Юность перед потопом

[52]

Три заигравшихся поколения в театре и литературе

Если там и была мораль, то такая: хорошо вечным летом шмотками и попками трясти. Два фильма о сбившихся с законного пути подростках близки не только по времени выхода, хотя что, казалось, могло быть общего у заводного эротического клипа «Отвязные каникулы» Хармони Корина и социально-психологической драмы Софии Копполы «Элитное общество»?

Группа половозрелых школьниц в бикини на каникулах грабит кафешки и казино – группа школьников тырит элитное барахло в особняках кинозвезд. В кадре баксы и стволы, порошок и лица, от счастья уже неземные. От ворошения модных тряпок, как от подергиваний интимных складок танцующих, начинает подташнивать, но фильмы с ритмичным постоянством окунают нас в изобилие гардеробных, в буйство пляжа. Это мгновениями покадровое совпадение образов не так разительно, как идея, соединяющая два фильма в одно высказывание.

Сценарий «Отвязных каникул» обходится минимумом слов: они или матерные, или священные. «Вечные каникулы», «навсегда», «как будто мир идеален», «мы нашли себя» – фильм молится празднику и просит продолжать. Подростки не избегут возмездия, но парадоксально останутся победителями, и отрезвления у зрителя не наступит. Потому что, как и герои, он не на наживу подсажен, а на ощущение беспредельных возможностей, в обоих фильмах такое сильное и чистое, что временами поднимает образы укуренных вечеринок до бессмертного пира богов.

Перед нами экранизированный золотой стандарт жизни, сверхцель цивилизации, которую она, ловко минуя политические и гуманистические диспуты, оказалось, преследовала на протяжении просвещенных столетий. То, что идеальный сценарий прожит в фильмах именно подростками, неизбежно: взрослых не нашлось. Даже классические роли старших в фильмах отданы людям с замеревшим возрастом. Мать из фильма Копполы клеит воспитательные коллажи об Анджелине Джоли и грезит о спасении планеты, упуская из виду опасные игры дочерей. Искуситель из фильма Корина главной вехой своего пути считает отчисление из школы и то и дело сыплет угрозами, с двумя автоматами в руках подпрыгивая дома на диване. Наконец, кто те самые звезды, по чьим особнякам шарят герои Копполы и с кого они, без сомнения, делают свою жизнь и аватарки? Судя по фильму, эти люди только и заняты фотосессиями и вечеринками, а Линдси – сообщает голос за кадром – опять оштрафована за вождение в пьяном виде. «Мы хотели быть частью этого мира», «по сути все хотят так жить», – поясняет следователю мальчик-грабитель.

Оба фильма убеждают: современный герой – это человек, сумевший во взрослом мире жить ребенком-именинником.

«Отсутствие концепции детства, принятой обществом в целом», назвал писатель Сергей Кузнецов главной причиной вялости современной детской литературы в России (комментарий к статье Марии Скаф на Colta.ru). Споры о том, существует ли у нас литература для детей, парадоксально раскачали интерес к этой сейчас маргинальной и неустроенной сфере искусства. Организаторы литературной премии «НОС» создали в этом году отдельный конкурс для детских писателей, в литературных журналах открываются рубрики, а к осени готовятся целые номера, посвященные этой теме. «Нет модели детства – нет и детской литературы», – ставит эффектный диагноз Кузнецов, но что, если эта логическая цепочка сложнее? Вдруг модель детства найдена, просто немногие решаются высказать, что она давно заменила у нас модель взрослости? И детской литературе труднее эмансипироваться в отдельное направление потому, что на нее много покупателей постарше? Детская одежда, детские жанры, детские игры и детские образы оккупированы взрослыми, а детство лишилось собственного вкуса.

Потому и бедовые подростки в фильмах Копполы и Корина – не бунтари, а выразители общей идеи. Войны поколений не будет – только война детей, когда более сильные и богатые лопотуны упрячут за решетку менее ловких.

Разговоры об инфантилизме глобальной цивилизации – не новость, но сейчас прямо-таки бум художественных реплик о продолженном детстве. Взрослые писатели, режиссеры и драматурги вглядываются в подростков с ожиданием, но не хотят говорить о детях, а, напротив, ждут, чтобы дети заговорили сами.

В этом сезоне в трех заметных новаторских театрах играли отчетливо поколенческие спектакли, один сугубо взрослый писатель рассказал о политике голосом ребенка, а до него два детских автора, не выходя за рамки реализма, вывели подростков – победителей взрослого мира. Коллекцию можно было пополнять, но уж очень удачно легло: каждый спектакль и книга отвечали за свое поколение детства. Тридцати-, двадцати– и десятилетние – считая по возрасту на момент нулевых, когда советские взрослые отбегались по митингам и очередям, и их дети вдруг унаследовали притихший и сытый феод, в котором удобно жить, но ни к чему – вырастать.

Фейковое старшинство: детство тридцатилетних

Есть писатели и помрачнее Романа Сенчина, но про него любят шутить, что он самый угрюмый. Его излюбленным героем считается неудачник, но копать надо глубже: это бездеятельный бунтарь, который по-обломовски не находит цели достаточно основательной, чтобы подняться с дивана. Даже когда Сенчин изображает обывателей, чуждых рефлексии и бунта, он занят тем, что последовательно лишает радости и смысла все, ради чего они привыкают жить. Унылый рокер, молчун-диссидент, он озабочен только тем, чтобы не вписаться, не вляпаться в то, на что тратит жизнь большинство. Его вялый протест тотален, потому и непобедим.

Захваченный, как и многие пишущие, деятельным энтузиазмом миновавшей «белой» зимы, Роман Сенчин, однако, остался верен себе и написал антиманифест. В его новой повести политического оппозиционера вызывает на поединок школьница – его собственная дочь.

«Чего вы хотите?» – название у повести, как у поколенческой прозы. Или обличительной – подобным образом озаглавил свой роман-предупреждение советский писатель Вс. Кочетов, выступавший против советских западников. Кроме того, не секрет, что так же звучит самая распространенная претензия к «белой» оппозиции, от которой во время оно ждали положительной программы. Замечательно, что в повести этот прокурорский вопрос задает девочка в возрасте Гарри Поттера, но еще любопытней то, как щедро автор отдает на ее детский суд все фетиши протестной волны.

Интеллигентная московская семья списана с домашней натуры: Сенчин деликатно переименовывает жену и дочерей, давая понять, что это все-таки художественные образы, а не герои хоум-видео, но себя рисует в полный рост, с корешками изданных книг, издательскими хлопотами, любимой музыкой в старом магнитофоне. Личное высказывание – его фирменный прием, и постоянный читатель Сенчина уже приучен к персонажу с именем Роман или его альтер-эго: обоих отличает то, что они больше говорят, чем делают, и больше ноют, чем живут. Однако в новой повести роль говорящего перешла к персонажу, ранее занимавшему позицию объекта, а то и обузы. Повествование ведется от третьего лица, но именно глазами девочки Даши мы видим протестные акции и кухонные споры. А скоро замечаем в ней и признаки чересчур думающего сенчинского персонажа: девочка всю дорогу утомляется, проваливается в сон, прячется в пустоту, как до нее когортами валились и растекались по страницам прозаика дюжие парни.

Сонная оторопь девочки досадно контрастирует с политической активизацией общества. Толки взрослых о том, «что Путин плохой, что Россия гибнет, народ вымирает», вдохновляют ее не больше, чем инструкция по изготовлению удавки, случайно увиденная в криминальном ток-шоу. Автор погружает Дашу в информационное поле «белой» зимы, не отфильтровывая голодовку Удальцова от страшилок про наркотик «крокодил», графики роста российской экономики в Википедии – от лозунгов наведавшегося в гости Сергея Шаргунова (тоже выведенного под настоящим именем). За политическим ажиотажем Даша слышит беспокойство и уныние и наконец решается обратиться к отцу с рядом прямых вопросов, чтобы «узнать, что там ясно с Россией».

Ситуация располагает к тому, чтобы развернуть флаги перед подрастающим поколением, но отцовские доводы вызывают у Даши злую усмешку. Дочь и нужна Сенчину (и персонажу, и автору) такой – разрывающей «белое» кольцо. Он спорит с ней, как с собой, хладнокровно отмечая пункты, по которым ему уже нечего сказать и единственным политическим аргументом остается такая же, как у нее, упрямая тревога о будущем.

«Смердим» или «цветем»? – повесть запружена диспутами о России, но решает не этот вопрос, и даже не тот, что вынесен в заглавие. Она о том, как быть взрослым, когда ты по-детски растерян. Идеологически пустой бунт выражает время, когда старшим нечего сказать.

В своей повести Сенчин очень хорошо помнит чувство, выраженное в фильмах Хармони Корина и Софии Копполы: как хочется оставаться ребенком. Жена героя, прокручивающая ролик, заснявший ее с Удальцовым, выглядит не взрослее младшей дочери, кричащей «За Россию!» во время трансляции биатлона. Позитивный образ протеста выглядит корректировкой реальности, попыткой во что бы то ни стало «сказать кое-что позитивное», как комментирует героиня Копполы совершенный грабеж. Даша, ощущающая протест как катастрофу, – единственный человек в окружении героя, готовый обдумать ситуацию всерьез.

Суровые реалисты получаются из прогорклых романтиков. Скучная вахта протеста исключает игры не только с камерой, но и с идеей. Отец готовит Дашу к тому, чтобы делать выбор в отсутствие всякого позитива, за гранью определенности. И прямые вопросы дочери встречает прямым взглядом, в котором – вся самоирония поколения, узнавшего, что «конкретных ответов» не будет.

Неопределенность взрослого месседжа, путаность целей, незавершенность действий – основная энергетика спектакля «Пыльный день», поставленного в Центре драматургии и режиссуры Казанцева и Рощина по пьесе Саши Денисовой. Впервые прославившись как автор манифеста рожденных в семидесятые, Саша Денисова и в пьесу насовала развернутых реплик в подспорье революционерам и социологам. Подобно повести Сенчина, пьеса начинается парадом состоявшихся тридцатилетних перед несмышленышами.

Парад проходит в форме пикника, и бестолковые блуждания героев перемещают их не только по подмосковному лесу, но и во времени. Они ищут поляну юности – поры, когда о своей нынешней жизни они могли только мечтать под «вино и скумбрию», а их друзьям помладше еще не дозволялось пить. Границу поколений Денисова определяет четко, считая своими тех, кто не в люльке пересидел развал советского колосса. Из школы рыночного выживания ее поколение вынесло не успевший растратиться романтизм и главные ценности: «волю» и «дело». Голод по самоутверждению выдает в состоявшихся тридцатилетних людей, которым в юности творческие амбиции пришлось поприжать.

Королева журнальных колонок по прозвищу Папирус, ведущий скандального ток-шоу, популярный профессор – тридцатилетние в пьесе обошлись бы без тех, кто помладше. Они и в самом деле по ходу действия избавляются от двадцатилеток и, наконец оставшись втроем, втыкаются в музыку юности. Троих достаточно для компактной психологической драмы, но Денисова разбавляет ее водевилем. Пока идет спектакль, все умиляет и смешит: затянувшаяся пародия на ток-шоу, нелепая Гусева, мечтающая «обнять козу», банкир с тромбоном, лесник, потерявший ружье, студентка, которую играет юноша. И только потом понимаешь, что это не более чем навороты – «брокколи», как говорит модный ведущий о платье Гусевой.

Техника «брокколажа» выражает напыщенный самообман поколения, вышедшего при параде заявить о себе. Перегруженность спектакля культурными знаками и публичными заявлениями не дает почувствовать, что ни событий, ни поколенческой идеи в нем нет. Ружье выстрелит, лесник грозится, студентка произнесет обличительный монолог против «лживой и подлой» Папирус, но этот шум не надолго отвлечет героев, носящихся с собой. Папирус принимает позу Ахматовой, герои маются мечтами под Чехова и одеваются под Фицджеральда – но где же их собственная система выразительных средств?

Трагический финал выручает автора пьесы о поколении, которому нечего сказать, и кажется наиболее грубо сделанным наворотом. В свете развязки пункт «Манифеста Пыльного дня», призывающий бежать от семьи и детей в «Жан-Жак», звучит памяткой дезертира. Романтический финал Денисовой зеркально соответствует реалистическому ворчанию Сенчина: она позволила тридцатилетним закрыть глаза до того, как доломаются копья. Она разрешила им не быть реалистами – не стать старшими.

Мыслящая пыль: детство двадцатилетних

Если верить Денисовой, рожденным в восьмидесятые молодость далась слишком легко. Им ничего не пришлось доказывать и потому ничего не хочется добиваться. Люди, лишенные «воли» и «дела», достойны разве что быть фоном для состоявшихся тридцатилетних. В точности противоположная целеустремленной Папирус, нелепая Гусева и сама готова признать, что любви ей хочется больше, чем дела, и вместо творческого дара она не прочь завести сыночка, играющего на пианино. Гусева почти не уступает Папирус в количестве признаний, произнесенных на публику, и все же саморазоблачения двадцатилетних в пьесе не случится. За словами остается загадка Гусевой, которую Денисова тщится разгадать.

«Манифест Пыльного дня» призван защитить состоявшихся тридцатилетних от времени, которое больше им не принадлежит, – пыльного времени. «Не стать пыльными» для героев значит не повзрослеть – это верное, но и самое поверхностное прочтение пьесы. Папирус боится не старости, а предчувствия, что в пыльном времени ее «воля» и «дело» упадут в цене, и жертвы любовью и молодостью, совершенные ради них, окажутся напрасны. Недаром задуманный ею роман о современниках не получается: пыльное время не ловится. Похожее чувство испытывает герой последнего романа Александра Архангельского: «Музей революции» посвящен лидерам поколения, в девяностые добравшимся до вершин и вдруг обнаружившим себя властителями общества, действующего по каким-то новым, им не понятным, не мужским законам.

Пыльное время – не время быть личностью, оно сопротивляется твердым формам. В пыльное время лучше не знать, чего хочешь, а еще лучше ничего не хотеть. Гусева, которой не нужно все время помнить, что она новая Ахматова, которую тянет то в Париж, то в Петрозаводск, которая готова представить себя в особняке у залива и в коммуне, родить сына темненького или светленького – в общем, признающая себя человеком с «вибрирующей мотивацией», – в пыльном времени выживет.

Советское еще воспитание принуждает Папирус говорить о пыли с горечью, но Гусева, помимо воли драматурга, показывает, что есть свое обаяние в людях, носимых ветром. Не говоря об уже сложившейся эстетике поколения мыслящих частиц.

Спектакль «Кеды» по пьесе Ольги Стрижак, поставленный в «Практике», впечатляет прежде всего ощутимым облегчением театрального каркаса. Сама по себе пьеса поколенческая, с традиционными заходами на манифесты (шесть – по числу главных действующих лиц из молодежи) и поединки поколений (буквально – реслинг главного героя с отцом подружки). Ее и рекомендуют в традиционном контексте – например, как актуальный аналог еще советского фильма «Курьер». Но Руслан Маликов, в отличие от Саши Денисовой, которая сама режиссировала свою пьесу, ставил не на слова. В его спектакле пластика героев составляет отдельное высказывание – седьмой манифест.

Герои кружат, как кружили герои «Пыльного дня», но теперь это не пародия на целеустремленные поиски, а метафора эскейпа. Кеды невесомы, как предлог: герой Гриша вспоминает, что надо ведь еще купить кеды, всякий раз, когда его припирают с требованием поступка или ответа – мать, отчим, друг, бывшая девушка. Кеды распространяют эпидемию невидимости: где новая гитара друга, где стол, за которым обедает Гришина семья, где клуб, офис, клавиатура? Актеры перебрасываются репликами в эфирной пустоте сцены, как в чате, не трудясь даже обернуться к партнеру. В этом полностью воображаемом мире ритмичные проходки матери, представляющей, будто делает уборку, выглядят особенно смешно.

Приглушенная материальность отвечает на гневные монологи Денисовой, недоумевающей, чем живет поколение, которому ничего не пришлось добиваться. Гришу окружают люди, изведавшие борьбу. Мать помнит, как не хватало еды для сына, отец его подруги – как в возрасте Гриши у него уже были дети и две работы, а отчим требует завести квартиру прежде, чем личное мнение. В их обществе принята героическая поза Папирус, много отдавшей за то, чтобы стать собой. Гриша и его друг отделываются просветленными ухмылочками придурков, а когда прижмут, пытаются объяснить: «Я уже делаю то, что хочу».

Герои Денисовой могли бы простить героям Стрижак удачу родиться в мире, где самовыражаются без жертвы и борьбы. Состоявшихся тридцатилетних злит другое: что поколение счастливчиков не использует эту возможность для скорого покорения вершин. Не случайно даже самый социализированный герой Стрижак, когда приходит его очередь высказать манифест, заводит речь об острове в океане. Спектакль «Кеды» близко подбирается к эфирной миссии поколения: показать, что быть и бороться, быть и добывать, даже быть и творить – совсем не связанные задачи. Кучкуясь, герои безмятежно затягиваются и флиртуют, но в монологах проклевываются ростки смутного поиска. Поколение, которому ничего не пришлось добывать, предчувствует цель невидимую, как еще не купленные кеды, потому что все видимое уже добыто и куплено будет.

Стрижак недолго бьется над финалом, остановившись на решении столь же простом и эффектном, как в пьесе Денисовой. И все же в случайной гибели Гриши на митинге есть не только конъюнктурный смысл. Чего тут точно нет – так это романтизма: герой гибнет свидетелем чужого конфликта, не предполагая жертвовать собой, когда на велосипеде ринулся к автозаку. Герои Денисовой вышли из игры, испугавшись подступающего нового мира, – героя Стрижак устранил мир старый. Мир твердых форм и твердых оппозиций, не выживающий без борьбы.

Источником конфликта в книге детской писательницы Аи эН тоже стала представительница уходящего мира. Несмотря на скандальное название, роман «Библия в SMSках» далек от модернизированного религиоведения. Сюжет закручивается вокруг наследства, а не вопросов веры. Бабушка Вигнатя дает десять дней внучке Еве на то, чтобы усвоить Библию, угрожая в противном случае отписать квартиру и другие накопленные ценности первому встречному сиротинушке. Брат Евы придумывает способ облегчить и ускорить выполнение задачи: каждый день он отправляет сестре эсэмэски с пересказом священных глав.

Колебания ментальных волн интересуют автора куда больше интриги с квартирой бабушки, чей старческий каприз может стоить ей жизни. От патриархальных слов «Библия» и «наследство» в молодом сознании героев расходятся круги, бессчетные и непредсказуемые, как тысячи вариантов употребления слова «яблоко», наловленные поисковиком. Опираясь на бабушкины слова, Ая эН расчерчивает карту молодого сознания, куда попадают выдуманные профили в соцсетях, форумы эзотерических сайтов, электронные потребительские корзины с чертиками, мечты о четвертом измерении в ванной, прогулочные рейды на самолете, магический заговор на смерть.

Ае эН удалось показать эфирную тонкость, многослойность и проницаемость представлений человека, воспитанного в информационную эру. Ее герои вынуждены суетиться из-за наследства, но сами давно живут интересами куда менее материальными, чем их бабушка, знающая только один рычаг воздействия – корысть.

Библия в романе, как кеды в спектакле, – только предлог: последнее средство бабушки Вигнати забрать власть над внуками. Сопливые утешения вроде «бабушка хотела быть любимой» придется оставить литературе для младшего возраста – роман Аи эН, хоть и прославился победой на конкурсе «Книгуру», рассчитан не на детей. И не только потому, что там упоминаются противозачаточные таблетки. Вывод, к которому подводит распределение сил и симпатий в романе, не чета нравоучению.

Сколько ни повторяет автор: «Думай своей головой!» – читатель чувствует, что наиболее обаятельный персонаж в книге склонен думать меньше всего. Самая юная героиня «Пыльного дня» не отличает «Илиаду» от ученого Элиаде – ей под стать внучка Ева листает Библию в ванной, размышляя, что Екклесиасту неплохо было бы полечиться от депрессии. Беспамятство и невежество хотят изобразить фирменным знаком поколения, но оно вывертывает насмешку: «Я пуст». Это вскользь брошенное в «Кедах» признание – идеология поколения, переросшего романтический конфликт личности и мира. Пустота удерживает личность открытой для всего нового, и Ева поражает воображение переодеваниями, быстро найденными решениями, скоростной дружбой с едва знакомыми людьми, венчая свои приключения сменой страны проживания, языка и нескольких преданных ухажеров.

Бабушка Вигнатя нагружена знаниями – а Ева позитивом, Вигнатя подозрительна – Ева найдет подход к любому, Вигнатя прогоняет верную домработницу – Ева щедро одаривает случайно встреченных мальчиков-сирот. В новом мире Ева ориентируется куда лучше бабушки, устроившей кастинг сиротинушек в «Макдоналдсе» и метро. Что делать, если Библия для навигации в электронном мире неприменима и Екклесиаст не вписывается в позитивный настрой? Приоритеты автором расставлены четко, не отпереться, и когда Вигнатя заговаривает о духовности, нам хочется переключиться на Евино «олеолеоле». А девичьи шуточки о том, что апостолам стоило бы взять в дорогу «аптечку, кредитку и запасные трусы», начинают казаться житейской сметкой.

Притча о Библии в эсэмэсках не учит духовности. Она рассказывает о том, как аналоговая бездуховность сменяется цифровой. И вся мораль романа укладывается в доказательство правоты этой смены – старого новым, бесплодного расцветающим. Поэтому эпилог жизнерадостного романа скептичен: в приобретениях и потерях, розданных авторам много наворотившим героям, нет и следа возмездия. Вслед за своей героиней Ая эН убеждает нас принять жизнь как есть: несправедливой, случайной, выигрывающей за счет чьей-нибудь смерти, бесцельной. А значит, оторванной от священного закона. Удивительное это ощущение – над открытым обществом закрывшихся небес.

Меч сироты: детство десятилетних

Пока состоявшиеся тридцатилетние с безмятежными двадцатилетками выясняют, кто из них имеет больше прав на новый мир открытых возможностей, под сам этот мир ведется подкоп.

Ощущение это наглядней всего передал Пелевин в романе «S.N.U.F.F.», изобразив открытое общество всего-то искусственным шаром, готовым упасть на одичавшую землю, где моль, ржа и варвары истребляют цифровые сокровища цивилизации.

Резервации открытых возможностей противостоит куда более обширный мир горя, нищеты, закрытого будущего. Вот в повести Сенчина подруга москвички Даши из захолустного городка до дурноты заваливает ее местными страшилками вроде «одна девочка в прошлую субботу пошла из Кривеля…» – конец додумайте сами, в повести только один из мрачных вариантов. Вот благополучная Ева устраивает голодным мальчикам, приехавшим в Москву, честно, на лечение, рейд по настоящему детству – в колбасных и игровых отделах гипермаркета. Вот парень с разъезда Ломы влюбился в городскую девчонку…

Эдуард Веркин считается детским писателем, самым знаменитым из новых. Психологически его проза и впрямь остановилась в возрасте тинейджерской войны. А все-таки взрослого читателя тянет в этот максималистский, агрессивный мир, и сам Веркин не вполне уверен, что из его мальчишечьей утопии стоит вырастать.

В повести «Друг апрель» взрослых нет. Это вообще главное условие актуального художественного разговора о детстве. Безграничность самовыражения молодого героя настойчиво связывается с сиротством. Безотцовщина – с богооставленностью. Вместо острова Небывалого, куда бедовые мальчики сбегали от нянек, возникают вполне реалистические поселения, где наставники повыродились сами. Из другой, заграничной жизни позванивают отпрыскам отец Гриши в «Кедах», мать Евы в романе Аи эН. Это входит в традицию, и вот уже сам Гриша, узнавший, что бывшая подруга ждет ребенка, кричит, мол, «не хочу быть отцом». Своего героя Веркин окружает взрослыми, как оккупантами, но разве кто-то из них достоин занять место главы и защитника: сгинувший в тюрьме отец, допившаяся мать, слепая бабушка, наивная соцработница, дядя-аферист?

Только кажется, что история Аксена с разъезда Ломы – про обделенного подростка. На самом деле она про подростка одаренного и сильного настолько, что смог сохранить себя, младшего брата и любовь к навсегда уехавшей девочке – вытащить все чистое и драгоценное из ямы, вырытой для него взрослыми. Он думал, что подвиг его в том, что «всегда побеждал» – дрался до крови со сверстниками и старше, но истинную победу доставила ему доблесть тихая и трудная.

«Друг апрель» – повесть о несгораемом запаснике света в том, кто отважится ждать даже в условиях отключенного будущего. В образе поселения, где дети выходят «подышать» проносящимися поездами, чтобы передохнуть от давления застывшего времени, Веркин концентрирует самоощущение большой заброшенной страны.

Аксен принимает роль взрослого, но его сила и мужество имеют значение только в закрытом мире ломовского детства. Детства потому и героического, что сиротского – кроме Аксена, никого и нет между его младшим братом, еще верящим в сказки о призраках и вечно живущем Гагарине, и подбирающимися к нему байками старших родичей: «Не украл – не пообедал». В брошенном месте, где не рождаются дети и не останавливаются поезда, брошенному ребенку Веркин дает возможность вырасти в эпического героя, наводящего ужас на городских сверстников и даже в прятки играющего, как в войну. Из эпилога ломовское детство и впрямь выглядит героическим мифом – о времени, когда любят навечно и верят, что можно победить целый мир.

Язык мифа подходит поколению брошенных детей, переживших иллюзии общества безграничных возможностей. Попытки осовременить античные предания в спектакле «Метаморфозы», поставленном Давидом Бобе и Кириллом Серебренниковым в Гоголь-центре, кажутся лишней работой. Драматург Валерий Печейкин умело пересказал Овидия для сцены, сочетая гекзаметр с разговорной речью, языческие таинства и реалии России нулевых. Однако по ходу спектакля выясняется, что нам не нужны намеки на нефтяную империю, болтовня о геях и аккаунт Эвридики в социальной сети, чтобы почувствовать мифы о превращениях своими.

Спектакль заслуживает премии уже за идею: метаморфозы раскрылись как живой кровью пульсирующий миф поколения. Герои Овидия предстают подростками, забытыми отцами и богами в мире, где можно все. Это брошенный мир цивилизации, ее постистория: спектакль позволяет увидеть, как над грязевой бездной загорались первые светильники разума и как человеческое сознание расползается обратно в слякоть. Битые машины, оборванный целлофан – пейзаж для полутвари, персонажа, остроумно введенного в миф драматургом и режиссерами. Полутварь воплощает итог превращений, которым подверг человек свое, по выражению Овидия, «высокое лицо». Этот выверт постгуманизма вызывает в спектакле особенное сочувствие еще и потому, что ответственность за унизительную метаморфозу целиком возлагает на умолкнувших богов.

Метаморфозы Овидия случаются во имя сохранения гармонии, исцеляя мир от чрезмерности и разрыва. Команда Серебренникова поворачивает мифы другой стороной, концентрируясь на моменте преодоления человечности. Максимализм страстей – самостоятельная ценность в мире, узнавшем вкус безграничных возможностей. Здесь главная метаморфоза – это переход полноты свободы в физиологический страх, бессмертной силы желания – в отвратительный акт насыщения. Об этом беззвучная, на долгие минуты, сцена перемены полов – когда мужчина и женщина полностью и не красуясь раздеваются и обмениваются одеждой. Об этом приправленная вокалом, как рана солью, сцена казни Марсия – я видела молодую пару, выбежавшую из зала до того, как додекламировали медицинское описание происходящего и вымазали ведро с красной краской. Об этом дико притягательный монолог Прокны, бескомпромиссной в любви к сестре и в мести за нее. Из высокого света античной классики спектакль скатывается в животную немоту, актеры то и дело срываются в погоню или дворовую драку, давая выход энергии, которой не хватает слов.

Не вполне совершенные боги над миром не вполне человечных людей – спектакль тянет вниз, он тяжелеет, как песок, напитанный морем, и наконец его заливает потоп. Вот последний символ, довершающий актуальный образ детства: куда ни глянь, ожидают конца. О катастрофе болтают школьники Сенчина, читают в выброшенных газетах братья Веркина, скроллят профетические странички продвинутые детки Аи эН, смыть пыльное время мечтает героиня пьесы Денисовой, и даже по виду мало включенный во внешний мир герой пьесы Стрижак замечает: «Все равно будет конец света, так я лучше повеселюсь». Не секрет, что модные ожидания революции того же корня: затянувшееся детство цивилизации слишком многим хочется прервать. Не исправить, не навести справедливость, нет – полностью обнулить. Дети открытого мира сами лепят ему айсберг, и художникам остается только делать ставки, как это будет: смута, взрыв или зима близко.

 

Трехпроцентное поколение

[53]

Главной новостью тринадцатого Форума молодых писателей в Липках оказалась та, что «Липок» в следующем году не будет: подмосковный пансионат, давший название первому поколению постсоветских писателей, закроют на реконструкцию, и форум перенесут на другую территорию.

Перенесут временно. Потому что бренд «Липки» звучит повсеместней, чем «ФСЭИП» – название фонда Сергея Александровича Филатова, подарившего России добрую долю молодой литературы.

В начале 2000-х феи Филатова – именитые писатели и редакторы литературных журналов – странствовали из города в город, собирая на местах талантливые рукописи. Сейчас Форум молодых писателей в Липках пополняется самотеком – и, по словам организаторов, в этом году случился небывалый наплыв рукописей от еще ни разу не участвовавших авторов.

Вообще-то молодого автора на Форум затащить не так просто. Каждому, кто заговаривает со мной о литературных перспективах, я, конечно, сразу советую премию для начинающих «Дебют» и Форум в Липках. Но чаще выбирают «Дебют»: привлекают быстрый успех, премиальная отдача, конкурентная ситуация. Молодой автор хочет выигрывать, а не учиться.

Что бы ни говорили по старинке о творческой оппозиции и одиноком пути художника, литература сегодня воспринимается фабрикой статусов. И куда более интересным и стремительным способом добиться положения в обществе, чем, скажем, менеджерская карьера. Креативный менеджер, модный функционер, писатель шлепает по миру, чихая сетевыми колонками.

Лауреатами премии «Дебют» однажды заинтересовался литературный глава «Сноба», но вряд ли он счел бы достижением опыт участника форума молодых писателей.

Между тем новая литературная Россия сложилась из таких не медийных поначалу участников. Форум в Липках был создан советским еще поколением литераторов, самим себе доказывавшим: и в новой России еще читают и пишут.

Не достигаторы, а маргиналы – по одному на село, по десятку на область, молодые авторы выбирались из одиночных камер грез и страшно удивлялись, селясь в номерах по двое и трое – с себе подобными.

Форум стягивал в нутро «Липок» эту другую Россию – втихую пишущую, чего-то там читавшую, но главное: выпавшую из гонки за одичавшим рублем.

Злопыхательская трескотня о чумовой популярности Захара Прилепина, тусовочный скандал вокруг премии «Букер» Денису Гуцко, байки о растворившемся в Русском Севере Дмитрии Новикове, блогерские войны с Александром Карасевым, толки о том, не сгинут ли под валом похвал поэты Андрей Нитченко или Анна Русс, пародийный бренд молодой критики от ныне покойного Виктора Топорова, окрестившего Елену Погорелую и Валерию Пустовую – Вероникой Пустопорожней, политическая карьера Сергея Шаргунова, возобладавшая по мере ветшания гламура мода на хмурый прищур Романа Сенчина, посиделки молодых писателей с властью – муть литературной медийности поднимется куда после.

Тогда же эти и другие новооткрытые писатели мешали водку с дымом в зеленущем баре подмосковного пансионата, толкаясь плечами над круглыми столиками. Бар – духовный центр форума, здесь – первая на равных полемика о методах любви к слову и родине с мастерами, давно поостывшими к идейной борьбе. Здесь складывалось поколение, а были случаи, и крепкие писательские семьи.

Отчетные сборники форумов той поры выдавались при регистрации участников, прочитывались ревностно и потом в течение года обсуждались в ворохе критических статей, в свою очередь попадавших в сборники следующего сезона. Эти хрестоматии молодой литературы России можно перечитывать до сих пор – контекст имен там вполне уже сегодняшний.

Липкинский миф сложился из образов крупных литературных самцов, опрокидывавших рюмки под горячие споры о том, кто же из них – настоящий писатель; недаром, видимо, молодая липкинская критика, напротив, приобретала женское взволнованное лицо. Из крупных, уже подкатывающихся к патриархальному горизонту звезд художественного слова и политического действия, которых молодые писатели выходили смотреть, как телевизор, в домашних тапочках и с влажными после бассейна волосами. Из лицеистского трепета перед вечно, казалось, стерегущей липкинское стадо нимфой форума Ириной Ковалевой, подарившей молодым авторам первые журнальные публикации и лучшие воспоминания о том, как прыгали из окна чьего-то номера, сбегая с лекции. Из высоких жалоб на постлипкинский синдром, когда после пяти дней насыщенного парнасского труда и вспаханных гектаров творческой болтовни молодой писатель возвращался в мир, где слово опять придется отворовывать у будней. Из расстояния между самыми отдаленными точками России, вдруг сжавшегося до одной эсэмэски липкинского приятеля, собравшегося навестить твой город.

Сторонним наблюдателям хотелось опознать этот миф как советский, не зря ведь и организовывался форум литературными журналами, созданными не раньше двадцатых годов, и по модели профсоюзных совещаний писателей.

Но месседж наставников был не идеологический – интеллигентский: поэтов уговаривали открыть наконец словарь поэтических терминов Квятковского, прозаиков – ознакомиться с образцами стиля Маканина.

Достучаться, бывает, не получается до сих пор, и тогда кажется, что полторы сотни блудных сыновей всем форумом ведут страну в эру варварства, а ведущие мастер-классов снисходительно сетуют друг другу: не богатыри, не мы.

Усовестить писателей приезжают на форум и верховные чиновники. Все уверенней они корят литературу, а заодно и федеральный телеканал «Культура»: не конкурентоспособны, не прибыльны. Вот и в этом году самым цитируемым афоризмом форума стала реплика главы Роспечати Михаила Сеславинского: «И что? Все равно не выше трех процентов». Это он об интересе к культуре, который не растет, несмотря на вложенные государством деньги.

И хотя на форуме не меняются темы для вольных диспутов участников: плюсы и минусы критики, поэт в современном мире, соревнование реализма с постмодернизмом, как хорошего с лучшим, – все стремительней отвлеченный разговор сужается до того же, насущного: нужны ли вы еще?

Краснокирпичный космос «Липок» стал символом продленного времени литературы, местом взаимного ободрения. В России еще попишут – пока государство повыбирает, чей форум ему в следующий раз проспонсировать.

Альтернатива есть. На открытии форума этого года старожил среди молодых писателей Алексей Шепелев припомнил, как однажды познакомился с «соседями по форуму»: подобрал в коридоре «Липок» программку проходившего параллельно молодежного слета. Судя по программке, главным содержанием того, не писательского слета было коллекционирование статусных беджей и получасовые корпоративные дискотеки. «Я предлагаю ударить, – завелся Шепелев, – если не автопробегом – это их атрибут, у писателей автомобилей нет, – по пьянству и разгильдяйству – собственному… И не стенка на стенку – мы слабоваты… А художественным словом!»

«Готовый рассказ!» – зашелестело по залу, пока старожил сходил со сцены. Но и – готовая модель будущего. Три процента слова – против девяноста семи процентов беджей.

 

Родины дым

[54]

Время антиутопий прошло – о родине пишут рассказы. Это еще один аргумент в споре не только о конце романа, но и о конце большого мифа.

Антиутопия оглядывала родину в целом: прошлое, настоящее и будущее собирались в точку фантастического допущения, где, как в стенах засекреченной лаборатории, автор добывал экстракт общественного самосознания и истории своей страны. Антиутопии работали с мифами – готовыми представлениями, устойчивыми схемами восприятия. Недаром средние произведения этого жанра долго не могли вырваться за пределы антиномии капиталистической и коммунистической России. Романы-антиутопии стращали будущим, но мало знали о том, что происходит здесь и сейчас.

Рассказы пишутся, когда в целом ничего не понятно и доверять можно только личному опыту, непосредственному переживанию. «Родина» – не модное слово, всерьез о ней говорят только в рамках литературной мифологии, патриотизм скомпрометирован пропагандой, и тщетно ищут идею, которая объединила бы разрозненные субкультуры в народ. В этих условиях конкретное свидетельство рассказа куда продуктивнее попытки выдать общую формулу родины.

Рассказы не беспокоятся о будущем – они заняты повседневностью и выживанием. Рассказы недостаточно концептуальны, отрывочны – но потому избегают вторичности: мгновенное переживание уникально, а в обобщении легко дойти до банальности.

Антиутопии остались памятниками большого смеха – они иронически перефразировали, переосмысляли историю. Рассказы реалистичны и серьезны. В их рассыпчатом ворохе спрятан нож. И, прочитав их, хочется действовать, не дожидаясь будущего – фантастического или реального, когда жизнь приставит лезвие к горлу.

Пацаны-разбойники

(Андрей Рубанов – Сергей Шаргунов – Захар Прилепин)

Жанр «пацанских рассказов» актуализировал для русской литературы Захар Прилепин. Такой был подзаголовок в его книге «Ботинки, полные горячей водкой» – образ кто-то находил дурацким, да и сама книга менее цельная, чем вышедшая до нее книга рассказов «Грех», а поди ж ты: подзаголовок выстрелил. И, как теперь выясняется, многое объяснил и о литературе российской, и о жизни.

Можно, конечно, куда как долго вспоминать предшественников – ведь «пацанские рассказы» продолжают давнюю традицию литературы «потерянного поколения» и, в переводе на русский, «лишних людей». Пацан – это и Хемингуэй, рвущийся помериться силой с быком, и Печорин, не знающий, на какую еще подлость извести свое исключительное благородство. Кроме того, существует богатая история пацанства в детской-юношеской литературе – сейчас, кажется, такие яркие образы мальчишества, безоглядной удали и чистоты разучились писать, но помнятся еще вечные мальчики Питер Пэн, Том Сойер, переросток д’Артаньян.

Однако для нынешней России правильнее вести эту традицию из девяностых годов и литературу о новом потерянном поколении назвать «пацанской» литературой.

В нулевые годы прозвучали три голоса пацанства – Сергей Шаргунов, Захар Прилепин, Андрей Рубанов. Герои условно двадцати-, тридцати – и сорокалетнего поколения. Условно ассоциирующихся с молодежной политикой и пиаром (Шаргунов), политической оппозицией и войной (Прилепин), авантюрами и рисками нового русского бизнеса (Рубанов). В главных своих, «пацанских» романах – «Ура!» Шаргунова, «Саньке» (отчасти и в рассказах) Прилепина, «Великой мечте» Рубанова – они выступили с провокативным по тем временам заявлением: мы знаем, что такое хорошо, и хотим быть хорошими.

Именно у этой троицы имеет смысл искать положительного героя, пусть мифологизированного, вымечтанного или душевно покалеченного, которому не дали развернуться, а с ним вместе и образы положительной любви, семейного счастья – как минимум взвинченного желания «правильной», с детьми и до смерти, любви (Шаргунов), как максимум спокойного, неколебимого чувства мужской ответственности за своих близких (Рубанов).

В то время как общество стремительно феминизировалось: дело не в борьбе за права, а в том, как не раз замечено, что современная офисно-городская, кафе-клубная жизнь не требует мужественности, скорее женской приладчивости, усидчивости и сноровки, – мужчина эмигрировал из жизни в литературу, на страницы к названным писателям. Шаргунову и Прилепину даже досталось за это – мол, нечего идти против правды жизни, мифы творить. В самом деле, из трех условных реалистов Рубанов-то пореальнее будет, его проза – вытолкнутая на бумагу прожитая боль и ее осмысление; Прилепин и Шаргунов поднялись на том, что на основе личного опыта создавали образ скорее желаемый, чем действительный, но это и привлекало к их прозе, требовавшей не думать, а верить: герой жив, Россия получится, любовь придет, радость будет.

Мало того что герои этих писателей сильные, так они еще и счастливые. Не то чтобы им все удавалось – в их истории бывали трагические развязки, – но само ощущение жизни как радости, счастливого дара у них не отнять. Помимо мужества и чести, жизнелюбие – главное свойство настоящего «пацана»: уныние старит, как трусость и предательство.

Наверное, поэтому стоит уточнить: речь идет именно о пацане, а не о «мужике» (хотя образом «мужика» названные писатели эпизодически увлекаются). Мужик – хозяин, он крепко стоит на ногах, он знает жизнь, но уже ограничен этим знанием: опасается, прикидывает наперед, выгадывает силы. Пацан мил читателю своей безоглядностью, размахом, ощущением безграничности отпущенной жизни, щедрой тратой энергии. Мужик «правильный» – а пацан рискует, потому что еще не приучился ценить покой выше воли.

Книга Андрея Рубанова «Тоже родина» (СПб.: Лимбус Пресс, 2011) – полноценная книга «пацанских рассказов» – открывается этим обещанием безграничной воли: герой дослуживает в армии последние дни и всего себя посвящает мечтам о предстоящей жизни. Его мечты «правильны» и смелы: «нельзя придерживать, прикарманивать, к себе подгребать, я не такой и никогда таким не стану», но «я буду жить, я все попробую, я везде побываю и всему научусь». В этом сплаве чистоты и рисковости – тайна настоящего пацана: послушны женщины, отвязны бандиты, и только пацан героически думает прожить и честно, и широко.

А дальше начинается Родина.

Вот как – собирались наши писатели о пацане рассказать, предъявить героя, да увязли в необозримой теме России. Иначе не получается – стоит выпустить героя из огороженного (пусть хоть армейским забором) пространства мечты, как он резко преображается. Был офицер, защитник, герой – стал вор и посмешище. «Пацанская» литература пишется о том, что в нынешней России мечта о правильной жизни оплачивается преступлением.

Об этом «Санькя» Прилепина: здесь заглавный герой, простой честный пацан, вместо того чтобы трудиться и зарабатывать, жениться и радовать мать, должен громить «Макдоналдсы». О том же и многие его рассказы: из семьи герой уходит в войну или политическую борьбу. У пацана Прилепина такие отношения с родиной: она не дает ему быть счастливым. Вроде все складывается, позитив нарастает, но в самой высшей точке он вспоминает о долге: о том, что жить правильно одному нельзя. Не по-пацански. И кидает все нажитое, счастливое, нежное, отказывается от лирики ради киношного эпоса войны.

Герой Шаргунова тоже наталкивается на родину: недавно вышла и его книга «пацанских рассказов» – «Книга без фотографий» (М.: Альпина нон-фикшн, 2011). Центральное место в ней отведено кульминационному моменту молодости: начинающий писатель Шаргунов открывает политическую игру и, добравшись до крупной ставки – на кону выборы в Думу, – слетает с высот власти и известности обратно в безликий электорат, к «черни». О чем эта история оборвавшейся политической карьеры? О том, что настоящий, «ура»-пацан не нужен родине. Страна – а вернее, олицетворяющая ее система – так и заявляет герою, предлагая на выгодных условиях самоотвод: «Это интересы государства, чтобы тебя не было». «Странные у государства интересы», – парирует герой.

Свой вариант пацанской судьбы раз за разом излагает Андрей Рубанов. Рассказы в книге «Тоже родина» по смыслу пересекаются с романом «Великая мечта»: опять столкновение девяностых и «нулевых», безоглядной юности и опытом наученной зрелости. Рубанову есть что рассказать: его герой, начав с обаятельной мечты о правильной свободной жизни, прошел аферы, тюрьму, крах бизнеса, нищету, пока не притормозил в относительном достатке и независимости. Сидит теперь с братом в кафе – вместе когда-то разбойничали, как вся Россия девяностых, – и обмениваются репликами в том смысле, что всем довольны. У них есть дело, дом, семья – чего желать? Но пацан внутри, в глубине души, приструненный опытом, но не переубежденный, все подсказывает: «Я мог бы сделать больше».

Но те, кто в девяностые сделали «больше», как верно замечает Рубанов, «уже в могиле или в Лондоне».

Рубанов пишет о наиболее больном и сложном конфликте пацана и его родины: по сути его рассказы – это вопрос к себе и обществу: как так вышло, что честность и смелость в России неизбежно приобретают форму воровства и зверства? Что только в преступном мире девяностых был дан ход геройству пацанов, которые мечтали о «размахе» и победе, а в итоге бегают с кирпичом за иностранными студентами ради долларов в их портфельчике, или тырят авто с тольяттинского завода, или обналичивают чужие миллиарды? Герой книги рассказов начал как «костолом», выбивала должков, а в тюрьму попал как финансист, задолжавший государству налоги: вот и вся деловая карьера.

«Амбициозный мужчина, желающий власти, или денег, или ощущений, однажды вплотную подходит к необходимости нарушить закон», – с этим можно поспорить: по-женски, по-домашнему высказать, что нечего хотеть сверх положенного, сиди тише, береги себя. И уж конечно, не только на женщин, детей и стариков распространяются заповеди, священные и в религии, и в любом развитом обществе. Да, с божественной точки зрения лучше отказаться от амбиций и целей, стать тише, смириться, но сохранить чистоту. В пацанстве много юношеских «страстей» – недаром герой Рубанова любит это слово и считает себя «авантюристом», «человеком суеты». И все же дает понять, что его страстно влечет не нажива, а широта жизни.

Ну хорошо, скажете вы, не поддаваясь искусительному обаянию пацанства, а родина тут при чем? Если герой так страстно захотел жить, что угодил в тюрьму, не его ли это, как принято говорить, проблема?

И тут мы касаемся еще одной, слабо осознаваемой, теневой стороны пацанства: помимо искренних «ура»-пацанов, героев и воинов, борцов и жизнелюбов, существуют пацаны-оборотни, моду на которых ввела сама родина.

«Был девяносто четвертый год. Страна разваливалась, моя жизнь тоже. …Аферисты составляли элиту общества», – вернувшийся из армии в неузнаваемую страну (один из ключевых сюжетов новой литературы – вспомним символичную пьесу «Агасфер» В. Сигарева) герой Рубанова соизмеряет свои силы и мечты с социальными возможностями их приложения. И обнаруживает, что престиж образования, слова, труда по штатному расписанию серьезно упал, а ценятся лихость и оборотистость. Аферист девяностых – вроде как национальный герой, которому не зазорно подражать. Тем более что внешне он похож на настоящего пацана, добившегося успеха.

В рассказах Рубанова сильна эта тема – пацанство девяностых как роль, извращающая мужество и честь. Молодые люди, амбициозные, умные и смелые, лепят себя с кинообразов, срочно подстраивая природные достоинства под требования социального момента. Рубанов подчеркивает, что лихачи и обманщики девяностых не взялись ниоткуда – они перевоспитаны новой ситуацией: «Все так называемое криминальное сообщество, к которому я принадлежал, состояло из интеллигентных мальчиков, вчерашних студентов-психологов, студентов-экономистов, студентов-журналистов, срочно переквалифицировавшихся … в рэкетиров, воров, аферистов, карточных катал, продавцов марихуаны и валютных спекулянтов». Кто-то в роль вписался, а у кого-то на всю жизнь остался зазор, в котором защемило главное – согласие с собой. Герой Рубанова, как все, примеряет на себя «приличную одежду», чтобы лучше развести руководство завода, роль «козырного чувака» из Москвы, втянувшего в аферу бывшего армейского товарища, вербует «веселых, удачливых, богатых друзей». Но, ворочая умопомрачительными суммами, вдруг взглянет на себя глазами арендодателя, у которого снимает подвал для фирмы, – и увидит «всего лишь мальчишку-выскочку, оседлавшего удачу».

Рубанов потому написал глубокую, вдумчивую «пацанскую» книгу, что понял нынешнего российского пацана до конца. И героя в нем увидел, и предателя – самого себя. Каждый из героев трех писателей тщится стать не тем, кто он есть, видит мужество и честь в том, что наиболее далеко уводит его от них. В их ролевом пацанстве – какой-то совсем не игровой надрыв. Корчится Санькя, убеждая себя, что убивать для общего нацбольского дела – благородно и правильно; дурит себе голову партиец Шаргунов, думая, что власти пригодится его решимость и яркость; мечется бизнесмен Рубанов, стараясь играть одновременно по правилам и по-крупному.

Красивые, двадцатидвухлетние должны побеждать, потому что это нормально: соответствует иерархии вещей, в которой молодость и дерзость на вершине, – как бы пишет Сергей Шаргунов.

Красивые, двадцатидвухлетние должны погибать, потому что это нормально: стыднее остаться в партии живых со всякой сволочью, – как бы пишет Захар Прилепин.

Красивые, двадцатидвухлетние, не выиграв толком, должны дотянуть до некрасивых сорока двух, и, пока не дотянут, не поверят, что это – нормально, – как бы пишет Андрей Рубанов.

Здесь правда детства, юношества и зрелости пацана.

И вот уж точно его проблема – дорасти до зрелой правды.

Недавно вышедшие новые книги Захара Прилепина и Сергея Шаргунова манили интригой: известные эти авторы сравнительно давно не представляли публике новые произведения, и, конечно, читатели рассчитывали на откровение. Заново открыть себя – значит вернуть молодость, снова стать пацаном: с обнуленным опытом, не помня отчаяния, не боясь последствий, довериться жизни, переплеснуться через край. В книге Шаргунова мелькает это настроение печали по нулевой юности: в казенной машине, с прицепом серьезной охраны, на пороге осуществления амбициозной цели, он вдруг погружается в себя и чувствует порыв «сей же миг выпрыгнуть из машины, бросить все, пропасть из славной тошной жизни… вернуться в те подростковые времена, когда я был свободен».

Именно Шаргунову это обнуление опыта – и заслуг, и просчетов – нужно было острее всего. Начавшему ярко – особенно стыдно поблекнуть, дерзавшему на многое – особенно жаль очутиться в тисках. Шаргунов и литературно, и политически во многом скомпрометированная фигура: известно, что литераторы вменили ему вину поход во власть, а политики не простили заигрышей с оппозицией, к тому же и ключевые произведения его после нашумевшего «Ура!»-романа «Как меня зовут?» и «Птичий грипп» вызвали недоумение своим вычурным стилем, а точнее – значительным перевесом стиля по отношению к смыслу.

«Пацанское» разбирательство с самим собой, которое стало стержневым сюжетом прозы Рубанова, Шаргунову, уверена, далось нелегко. Слишком уж доступны были для него заигрывания с мифами, слишком дешево доставалась яркость – молодой автор долго выезжал на принесшей известность манере, пока его крики, мифы, лозунги и выпуклые образы не стали совсем пусты. Шаргунову потребовалось обратиться к самому источнику смысла, унять буйство красок – фактами, уйти от мифостроения к исповеди, чтобы получилась книга без крика, «Книга без фотографий». Это честная книга – в каком-то смысле первая честная книга Шаргунова, потому что он более одарен способностью раскрашивать реальность, чем отражать ее. И все же – вдруг получилось. Сложились приметы переломной России, детство в опальной священнической семье, деревенский род, политическая суматоха и столичный пафос, сломавшаяся любовь и путаная война в распавшейся империи – сложились и показали волнительный отрезок жизни, кусок судьбы, историю личности. В истории этой нет ничего радикального, и все же она не ординарна: отведал герой и соблазнов, и острых радостей. И хотя книга Шаргунова куда менее рефлексивна, чем рассказы Рубанова, она способна навести читателя на размышления, позволяя заново пережить атмосферу детства и детский стыд, горячность юности и отчаянье первых разочарований, почувствовать стремительное и справедливое движение времени, которое ведет нас от мечты к правде.

А вот «Черная обезьяна» (М.: АСТ, 2011) Захара Прилепина, роман с элементами антиутопии, – такая мечта, что досадно. Досадно почему? Потому что про «Черную обезьяну» все говорят, что начало крутое, а продолжение не годится. Секрет, думаю, в том, что Прилепин не решился расстаться с любимым мифом, хотя эстетически явно готов его перерасти. В книге рассыпано немало честных деталей, сцен, сравнений и наблюдений; привычные образы семьи, детей стали более объемными, достоверными – меньше иллюстрируют позицию автора, больше живут. Но мрачную, реалистичную завязку перекрывает миф – любимый прилепинский миф о пацанстве. И тут можно делиться на два лагеря и мутузить друг друга, как фанаты соперничающих команд: потому что кому-то «Черная обезьяна» покажется предупреждением, ну а мне представляется манифестом.

Заявка мощная. Сделать беспризорников, отказников, жертв семейного насилия – всех пасынков России – орудием и символом верховного суда над страной, над обществом, над человечеством – настоящее литературное мифотворчество. Только идею надо уметь донести, художественно раскрыть и не забыть связать концы с концами. Надо уметь, говорю я, но разве сомневаюсь, что Прилепин – умеет? Разве иные выражения и образы в его новой книге не доказывают, что он, и раньше способный завлечь сюжетом, растрогать лирикой, задеть деталью, сейчас готов выражаться емко, предпочитать идейным выкладкам – образы, а главное, показывать объемную картину событий, позволяя персонажам быть большим, чем просто иллюстрацией к нравственным исканиям главного героя? Потенциально «Черная обезьяна» – горький и страшный роман о России: страшнее, чем в «Саньке», потому что образней, потому что меньше суждений – больше картинок, потому что самый запоминающийся образ (помимо яркой и глупой любовницы Альки) – вымирающая деревня с вялыми, равнодушно жестокими и почти дикими жителями.

Да, это совсем новый Прилепин (как в «Книге без фотографий» – новый, не кричащий Шаргунов): он мрачен, депрессивен, у него нет готовых рецептов, кроме – «кто-нибудь пришел да и убил бы нас всех». Может быть, это месть нам, читателям, а особенно критикам, которые не оценили по достоинству позитивный напор ранней прозы Прилепина – мне, например, всегда мешало ощущение, что «соль» этой прозы не в позитиве, а в надрывном отказе от него, как от всего человеческого: привязанности к близким, страха убить. Безжалостные недоростки ведь не в «Черной обезьяне» появились – куда раньше: Прилепина всегда странно привлекал образ человека-зверя. Об этом есть у него запоминающийся парадоксальный рассказ «Убийца и его маленький друг», где положительным героем оказывается «убийца», по виду настоящий зверь, а «маленький друг» – подлым предателем; аналогичные персонажи встречаются и в романах Прилепина. Может быть, пацанская революция – утопия самого Прилепина, который одним набегом отменил бы гадкий, грязный, в его новом романе красочно изобличенный взрослый мир – мир, где только говорят о жалости и грехе, но предают и губят даже самых близких людей (об этом, собственно, семейный сюжет в романе).

Но пацанский миф воплощен в романе кое-как, на скорую руку: лаборатория по выведению и изучению особо жестоких детей заброшена, как непригодившаяся завязка, вставные новеллы о нашествии безжалостных «недоростков» наращивают теме массу, но не глубину. Пересечение любовной интриги и линии отношений героя с властью – избитый ход, переложение когда-то распространенного в литературе мотива отношений интеллигентов и гэбэшников. Зато многие другие линии романа не пересекаются вообще – скажем, очевидно просятся к диалогу миф о недоростках и образы реальных детей героя. Роман с любовницей прописан обаятельно, а вот образ жены остался схематичным и пассивным, как в ранних рассказах. Дыры в сюжете подлатаны совсем уж потертой тканью безумия. Саму же утопию о крестовом подходе детей издатели связывают с влиянием Воннегута, но мне внушает подозрение фамилия главного злодея Шарова – реальный писатель В. Шаров в романе «Будьте как дети» тоже балуется этой зрелищной темой; вообще подростки-киллеры сейчас в моде – снимают кино с ангелоподобными девчушками, вооруженными против взрослых врагов.

Пацанское нашествие, нарисованное Прилепиным, – последняя юношеская крайность, крик отчаяния. Как бы отвратительно ни выглядели дети-мстители, явившиеся уничтожить еще более отвратительный мир, сам литературный образ пацанства они не компрометируют. Россия без пацанской энергии дряхлеет – в одном из рассказов Рубанова есть образ замотанной в платок женщины, ровесницы героя, выглядящей старухой. Герой потрясен и задается вопросом: «Страна ли сделала ее такой? Унылая Россия?» – и отвечает: «Сомневаюсь». Пацанская воля, пацанское дерзание нельзя изживать, вот только хорошо бы найти им подходящее применение, не дожидаясь, пока пацанов, как в романе Прилепина, поведут вырезать города.

Global Russians, Global Dagestans

(Максим Кантор – Алиса Ганиева)

«…И была у нас девочка из аула, написавшая о родном Дагестане», – растроганно говорила со сцены женщина. Дело было в московском театральном центре, очередную церемонию молодежной премии «Дебют» вела поп-звезда Вера Брежнева, и на пышном вечере слова об открытом премией дагестанском самородке звучали особенно проникновенно.

Я оглянулась – «девочка из аула» сидела через пару мест от меня; она была в бархатистом топе и вечерней юбке, на ногтях черный лак, и я знала, что она давно живет в Москве и много лет занималась литературой, прежде чем премиальное жюри сочло нужным ее «открыть».

Эта путаница в статусах запомнилась мне не только потому, что забавна. Со сцены городская цивилизация признавалась в своих заветных чаяниях: автора дагестанской повести «Салам тебе, Далгат!» хотели открыть как голос глубинки, горного селения. Если повесть написала «девочка из аула» – это значило бы, что цивилизационный прогресс вывел древнюю, до сих пор сохранившую черты традиционного быта республику на новый уровень жизни, в самом деле научил языку европейской культуры. Но автором повести оказалась совсем городская, московская девушка, к тому же не новичок в литературе, и это значит, что в отношениях цивилизации и традиции ничего не изменилось: город напирает на горы, и те дикарски разменивают древность на безделушки. Несмотря на глобальное торжество цивилизации, прогресс все еще под подозрением.

Для представителей разного поколения критик Алиса Ганиева, автор повести, рассказа и очерков о Дагестане, вошедших в ее дебютную книгу «Салам тебе, Далгат!» (М.: АСТ, 2010), и писатель и художник Максим Кантор, выпустивший книгу публицистики «Совок и веник» (М.: АСТ, 2011), удивительно единодушны. Книга Ганиевой написана в либеральном духе: разнообразие точек зрения, представители от многих социальных групп, минимум авторской позиции, – Кантор же, в силу жизненного опыта и воспитания, глядит последним социалистом: выступает за равенство и братство, высмеивает новых русских бар, фанатеет от Маяковского, сыплет анафемами продажному искусству. И все же в оценке актуального облика своей родины оба автора консервативны.

Сверхсюжет их пестрых, рассыпающихся на живые сценки и острые заметки книг – подмена. Где моя родина, как увидеть ее самобытное, родное естество? – словно бы спрашивают авторы, оглядывая каждый область, откуда, как считает, произошел: Ганиева – Дагестан, Кантор – всю «европейскую христианскую цивилизацию». У обоих «глобализация» и «мода» – отрицательно окрашенные понятия: Ганиева невысоко оценивает размывание аскетичного быта республики в глобальной культуре потребления, равно как и фанатичную «моду» на ислам; Кантор не признает повсеместную гонку за актуальностью и новизной. В одном из лучших очерков книги «Парадокс Зенона» он посмеивается над лондонцами, ревнующими к самодостаточности Оксфорда: лондонцы олицетворяют вечно спешащую современность, которая тщится обогнать историю. Но прогрессивной современности никогда не быть впереди истории, просто потому, что они спутники, а не конкуренты: Ахиллес пойдет вровень с черепахой, как только перестанет маниакально гнаться за скоростью.

Кантору и Ганиевой очень хочется сделать современность продолжением истории, устранить противоречие между ними. То актуальное, что не питается историей, исконной культурой, обличается как подделка.

Как бы деликатно ни воздерживалась Ганиева от прямых оценок, все же самые непривлекательные ее персонажи – это Global Dagestans, дагестанцы, оторвавшиеся от корней. Мир исконного Дагестана темен и жесток, в нем обиду помнят годами и мстят кровью, в нем судьбы ломает внезапная, дикая жажда обладания или победы. В рассказе «Шайтаны» подряд изложены две истории – современная об оконфузившейся моднице в маршрутке и старинная об изгнанной за убийство девушке-ругуджинке. На весах цивилизации предпочтительней, потому что невинней, первая. Но что делать, если ни она сама, шикарно разодетая, ни рассказавшая о ней девушка в пайетках, забывшая язык бабушек и обозванная «дурой» за то, что испугалась осла, ни самый мир, который они представляют – мир нахватанной, поверхностной цивилизованности, затертых ресторанных лейблов, передаваемой «по блутузу» порнографии и свадебных платьев с «жемчугом Сваровски», – не завораживают, вызывают только смех? Тогда как страшная мстительная ругуджинка пришла из мира таинственного и увлекательного, который хочется пережить, как приключение: отрезать сушеного мяса, которое держали во дворе на случай боевой тревоги, помирить последних жителей заброшенного села, не разговаривающих из-за мелкой ссоры, послушать силача, ходившего на волка и медведя, погонять бычков с русской золушкой Гулей, нашедшей приют у «темной речки Бец-ор».

Ганиева не считает альтернативой развращенному потребительству – строгие нравы мусульманского «возрождения». Это дало повод каким-то литературным хулиганам написать шуточный стишок – мол, Ганиева «реформирует ислам». На самом деле она скорее не берет его в расчет – исламская культура в Дагестане представляется ей плодом такой же агрессии глобализма, что и псевдоевропейская культура потребления. Ей нравится писать о языческих селах, в которых мужчинам запрещено ходить за водой или прикасаться к гончарному кругу, и это не вопрос конкуренции вер – а национальной самобытности.

Разделить привнесенное, позднее искаженное – и исконное, существенное в образе родины стремится и Кантор. Не уступает «Парадоксу Зенона» – парадокс Швейка: Кантор вспоминает, как спорил с диссидентствующим юношей о том, стоило ли защищать от Гитлера сталинистскую Россию, и приводил в пример несостоявшегося дезертира. Швейк, пишет Кантор, хорошо различал пропаганду и долг, продиктованный любовью: «Он высмеивает национал-патриотический, имперский дух, но дух товарищества не высмеивает никогда. Он издевается над начальством, но не издевается над Родиной. Он не принимает муштры, но не принять историю своего народа не может. Он, разумеется, против войны, но идет воевать. И если бы его спросили, за что он воюет, он бы ответил: за друзей, за трактир “У чаши”, за человеческое достоинство, за Родину».

Однако в мирных условиях правду от подделки отделить куда как трудно. Кантор показывает всю современную цивилизацию – с ее прогрессивным искусством, демократией, правами и свободами – как глобальный обман: прогрессизм навязывается как гарант справедливости и творчества, но строит мир воровской и дутый. Выгодный масштаб канторовой критике цивилизации придает взгляд из Лондона (цикл очерков «Честный англичанин») – именно здесь, работая в маленькой мастерской на окраине мировой столицы, он узнал истинную цену демократической риторике и свободам капитализма.

Воспитанник социалистической России, Кантор ловко подлавливает англичан на барском самодурстве, национальной гордости, которая в условиях лондонской нищеты и преступности позволяет утешаться тем, что в мифической России вообще «концлагерь», политической инертности. И, с другой стороны, не может не видеть, что эти и многие другие непривлекательные черты Европы – плод той самой свободы, за которую на его родине борются лучшие люди. Кантор обращает меч своей иронии против себя и пишет притчу об оттепели: русский интеллигент, сохранившийся в подмороженном государстве со всеми своими высокими социальными идеалами, в потеплевшем мире «протух». Интеллигенты «вообразили, что общество собирается бороться за права человека», но обществу нужны только сытость и комфорт. Свобода не знает, что делать с совестью.

Потому-то у Кантора слова «интеллигент», «диссидент», «демократ» – ругательные, что он и в себе презирает их неоправдавшийся идеализм. Кантор за голову хватается, едва вспомнит, как продавал свои антисоветские картины колумбийскому наркобарону. Но самое страшное, когда оппозиция и преступность сливаются так, что не отличить: Кантор рассказывает о жулике-демократе, обворовавшем старуху, о проститутке, благодарящей Горбачева за открывшиеся «возможности», о детях партийцев и вертухаев, со временем составивших элиту диссидентства.

От этой путаницы понятий Кантор видит одно спасение – обратиться к «общему языку». Общий язык – это система ценностей, которые нельзя подменить, заболтать никакой модной риторикой. Об этом острый очерк «Колокола и задницы»: Кантор сопоставляет язык современного искусства (в пример приведено полотно с обжимающимися милиционерами) и искусство традиционное, говорящее на языке простых, общечеловеческих чувств. Любуясь на жителей немецкого города, собравшихся послушать заново отлитые колокола, Кантор убеждается: «Общество существует, несмотря на глобализацию и корпоративную мораль, наперекор современному искусству и финансовому капитализму. Люди – упорные существа: вы им про задницу, а их тянет к колоколам».

Думаю, именно владение «общим языком» человеческих чувств и ценностей делает Максима Кантора редким по нынешним временам образчиком настоящей публицистики. Той, которая не дерет горло, а проясняет понятия и умеет поставить обществу диагноз, охватывая его одним взглядом (дорогого стоит, скажем, точная формула Кантора – «именно дачники правят сегодня Россией»). Очерки Кантора в книге заявлены как рассказы, но это именно публицистический жанр: прямой и афористичный в высказывании, использующий образы из жизни как иллюстрации к мысли.

По сравнению с очерками Кантора, идентичные по жанру очерки Ганиевой выглядят колумнистикой. Вроде как все приметы публицистического стиля тут есть, однако Ганиева не владеет «общим языком», не умеет понять явление целиком, и собранные ею мелочи, факты, истории, личные наблюдения не собираются в единый образ Дагестана. Почему?

С одной стороны, это вопрос литературной зрелости. Представить неотрефлексированные, аутентичные реалии современного Дагестана – достаточное дерзание для дебюта. Но, утолив первый приступ любопытства, начинаешь ощущать, что одной фактуры недостаточно. Становится заметно, что повесть о Далгате и рассказ «Шайтаны» построены однообразно: автор нанизывает сценки, диалоги, детали на сюжет странствия – мы обозреваем Дагестан, следуя за героями, которые кого-то ищут (неуловимого Халилбека в «Далгате» или украденную невесту в «Шайтанах»). Ганиева намечает интересные характеры, горстями выдает мельчайшие, любопытные детали быта, разворачивает яркие, диковатые для русского уха диалоги, пытается выделить главного героя (европейского типа, явно близкого литературному сознанию автора – растерянных, не способных что-либо сделать Далгата и Наиду), пробует символический ряд («сразу попав в тесноту…» – начало повести становится ее лейтмотивом, горный туман в рассказе удостоверяет существование мистических шайтанов). Но эта богатая россыпь не собирается в законченное высказывание, повесть и рассказ можно продолжать и дополнять, так же, как большинство очерков, в которых автор легко перескакивает с темы на тему, считая достаточным скрепить фрагменты словами типа «а впрочем».

С другой стороны, Дагестан и без усилий литераторов напичкан мифами, легендами и предрассудками – и повесть Ганиевой хвалили прежде всего за то, что она смогла показать Дагестан «как есть», без наверченных риторических украшательств, без пафоса. Ганиева прямо говорит, что ее очерки написаны в пику распространенным представлениям, которые далеки от противоречивой, подвижной реальности Дагестана.

В отличие от повести и рассказа, в которых Ганиева выдерживает драматический тон, ее очерки веселы: тут не критика действительности, а ее ребрендинг. Очерки, помимо воли автора, рекомендуют, как выжить самобытному Дагестану в мире победившего глобализма, и рекомендация эта идет вразрез с призывами Кантора: Дагестан выручит не «общий язык» европейской культуры, а сотня своих, с диалектами.

Уязвимое место глобализма: универсалии теряют власть, ценятся все более узкие, не общие явления – редкие хобби, заброшенные уголки, малоизвестная музыка. Жертвы глобализма готовы оплатить исконное обаяние Дагестана, если он согласится сохранить себя для туризма. Очерки Ганиевой «Как ирландец дагестанских коров доил» и «Путешествие к темной речке» недаром лучшие в книге, недаром их хочется перечитывать. Какой современный цивилизованный европеец, городской житель, оснащенный по последнему слову техники, не мечтает хотя бы раз в год очутиться, подобно автору, на одиноком хуторе, куда не проложены дороги, без связи и электричества, походить в просторной ветоши, задремать, «уткнувшись лбом в корову»? На средства, вырученные от проката чохто, горного туризма и уроков местной кухни, в Дагестане всюду проведут дороги и электричество. Он станет горным Оксфордом – неспешным, питаемым своей стариной, предметом ревности жителей мировых столиц… Такая вот экономическая утопия, за счет которой, однако, живут сейчас многие живописные европейские городки.

«Сомнение в прогрессе нарушает привычную логику, согласно которой Нижневартовск завидует Москве, Москва – Лондону, Лондон – Нью-Йорку. Но стоит усомниться в состоятельности предмета зависти – и картина мира рушится», – пишет Кантор. Прогресс устанавливает шкалу относительной идентичности – тогда как родина нуждается в уважении без сравнений.

Марсианский «Фитиль»

(Дмитрий Глуховский)

Начав с громкого романа-антиутопии, Дмитрий Глуховский и в рассказах ловит хвост уходящей традиции. По его «Метро 2033» сделали компьютерную игру, выпускают книжную серию фантастических боевиков. По книге «Рассказы о Родине» (М.: АСТ, 2010) можно снять злой и веселый киножурнал.

Роман о будущем Москвы, после техногенной катастрофы перебравшейся доживать в метрополитен, был серьезным, местами даже заумным – поклонники и подражатели вытянули из него самое увлекательное: собственно, перелицованную, населенную всякими ужасами топографию города, отбросив интеллектуальное наполнение романа – политическую и религиозную полемику, рассуждения о природе человека. Книга рассказов написана проще, легче, и хотя тут тоже увлекательные фантастические допущения сочетаются с осмыслением социальных реалий, все это подано совсем не всерьез.

Дело не только в том, что антиутопия из литературного инструмента диагностики общества выродилась в заготовку для популярного кино. Но и в том, что само общество выродилось в набор представлений, сюжетных схем. По сравнению с книгами рассказов, представленных выше, сборник Глуховского говорит о России очень общо и издалека. Наверняка он мог бы рассказать о личном опыте взаимодействия с дорожной милицией и телевидением, о своем путешествии в страну русской мечты – Францию, своем восприятии власти, то есть сделать искреннюю, автобиографичную книгу публицистики. Но Глуховский не считает нужным включаться в пространство родины, равно как уделять внимание ее конкретике – и это по-своему точно характеризует общественное самосознание в России.

«Что для меня Родина? … Пусто. Ничего. Вроде и есть Родина, а вроде и нет ее. Попытаешься сформулировать, ухватить, выпарить экстракт – рассеивается, как утренний сон», – думает один из персонажей книги, устало заключая: «Хочу в Бразилию». Это все равно что перепеть знаменитую строчку: родина мертва, а я еще нет. Глуховский показывает страну, еще населенную людьми, пытающимися худо-бедно выжить, но уже не пригодную для выживания, как будто после катастрофы.

В книге Глуховского и отражена главная катастрофа, которая может случиться с родиной, – роковая подмена. Если у Рубанова, Шаргунова, Прилепина родину неузнаваемо изменило время, а у Кантора и Ганиевой ее пытается вытеснить глобальная цивилизация, то Глуховский наблюдает искажение самой природы родины, подмененной государством. Родина и государство – разницу между этими понятиями из названных авторов отчетливо сознает только он. И, в отличие, например, от эмигрантов советского времени, не видит уже сокровенного образа родины, который не был бы частью существующего социального порядка.

Поэтому самый яркий образ в книге – образ власти: вариация на популярную тему атаки инопланетян. Россия давно колонизирована существами с хитиновым покрытием и щупальцами, высасывающими из страны ресурсы на постройку космического корабля. Разве можно иначе объяснить годовые объемы взяток? – прикидывается Глуховский мечтательным простачком в рассказе «Благое дело». А в рассказе «Не от мира сего» снимает российскую власть, как крышку с кастрюли: Кремль со всеми башнями и колокольнями стартует в космос, унося в родные галактики высшие чины государства и церкви.

Фантазии на тему адской или инопланетной природы власти, подчеркнутое в каждом рассказе противопоставление рядового гражданина и высокопоставленного управленца, сминающего его судьбу, как ненужную бумажку, ставят крест на разговорах о патриотизме и Родине, на риторике российского возрождения: очень уж чужеродные силы направляют потоки убаюкивающих слов. Глуховский высмеивает политическое лизоблюдство на телевидении («С премьером на шарикоподшипниковый завод? Просто фантастика какая-то!» – утешается корреспондент, которому зарезали эксклюзивный репортаж о летающей тарелке), дутую экономику (Россия научилась извлекать прибыль из воздушных шаров: «со времен основания государства Российского деньги тут делались из воздуха», «воздуху как основе благосостояния нашего государства и нашего народа нет замены!» – надсаживается трибун), курс на улучшение демографической ситуации (которую, в отсутствие социальных сдвигов, можно будет улучшить только через непорочное зачатие от фотографии «национального лидера»), свойское решение политической интриги (аллегорическая сценка отдыха на море политических «напарников», в результате которой «второй снова стал первым, а первый – вторым»).

Сам образ русского человека в этих условиях укоренившейся коррупции, едва прикрытого произвола, патриотической демагогии мутирует, непоправимо отклоняется от социальных норм – об этом рассказ «Utopia», герой которого, бывший преступник, а ныне губернаторский зам, оказывается во Франции, стране давней мечты, но не может воспринять то, за чем ехал, пытаясь на новом месте устроить криминальные разборки и сауну с девочками.

В итоге «Рассказы о Родине», написанные явно для легкого чтения, весело играющие популярными фантастическими образами и дожевывающие навязшие в зубах социальные темы, производят впечатление куда более пессимистическое, чем иная едкая публицистика. Просто потому, что Россия как объект публицистической мысли и критики вызывает волнение, задевает за живое. На Россию Глуховского жаль растрачивать слова и силы – остается только, подобно автору, ждать уничтожения государств и гибели самой Земли, когда клубящаяся, бубнящая пустота людского мира сольется с космической бездной.

 

Ракета и сапоги

[55]

 

Как отменяли постисторию

 

1

Когда Данилкин поссорился с Улицкой, стало ясно: наше советское прошлое стоит того, чтобы за него побороться.

В интервью по поводу только что вышедшего романа «Зеленый шатер» литературный критик «Афиши» объявил писательнице войну идей. Обвинив ее ни много ни мало в «фальсификации истории»: «Вы топите Большую Историю – в частной». А некоторое время спустя предложил свою трактовку эпохи – в объеме замечательного десятилетия: от триумфального полета Гагарина до его гибели.

Оппонентам как будто и делить нечего, ведь они оглядывают эпоху с противоположных точек: Улицкая – из-под глыб, Данилкин – в двух шагах от Луны. И все же записывают друг друга в альтернативщики. Улицкая если обращается к теме космоса, то лишь в связи с литературой: «новое небесное тело вошло в Галактику», – пишет она о ходившем по рукам филологов «первом Набокове». А Данилкин выносит диссидентов в сноску, мелким шрифтом призывая читателей решить, «правда ли, что подлинными героями 1960-х были вовсе не Королев и Келдыш, Гагарин и Титов, а Сахаров и Солженицын, Синявский и Горбаневская?»

Эта полемика не об истории – о приоритетах. Соперничество диссидентства и государственности – советский сюжет, которому прошедший год подарил неожиданную актуальность. В декабре выбор между «большим» и «частным», политическим и повседневным приобрел в глазах российских граждан остроту и практический смысл.

 

2

Скандальная слава историко-религиозного романа «Даниэль Штайн, переводчик» новому сочинению Улицкой не светила. Потому что роман о советском интеллигентном сословии не был идейным, хотя и продавался как таковой.

Издатели, а вслед за ними и рецензенты наскребли, сколько могли: репутацию возмутителя дум, в «Даниэле Штайне» предложившего совершенно диссидентскую реформу христианства, Улицкой надо же было поддерживать. Биологическая психология, которую в «Зеленом шатре» исповедует один из ведущих героев второго плана учитель Шенгели, годилась на приговор и советскому, и сегодняшнему поколению. Однако растиражированное в отзывах и аннотациях сопоставление инфантильного человека с половозрелой, но не распустившей крылья личинкой вряд ли стоило поднимать на щит. И потому, что педагогические прозрения героя философски мало обоснованы: не ясно, скажем, отождествление «взрослости» и нравственной чистоты. И потому, что нить его рассуждений хоть и протянута кое в какие главы романа, но в целом ничего в нем не объясняет, а вопль «Имаго!», которым окрестил себя один герой перед тем, как выброситься из окна, кажется форменной авторской несправедливостью: именно этот персонаж проявил нравственную чистоту и готовность отвечать за других, так что хоть и не состоялся как поэт, но доказал, что не личинка.

«Зеленый шатер» не подтвердил идейного лидерства Людмилы Улицкой, отбросил ее назад, в пору чисто беллетристической славы. Ожидания наши не оправдались, но это не значит, что писательница не справилась. «Именно судьба частного человека меня интересует», – призналась она в интервью «Афише», и неявная, говорящая тысячью мелочей философия частной жизни в романе есть. Пиковые точки повествования – не месседжи, а такие вот сцены примирения с жизнью, моменты, когда герои окончательно перестают различать добро и худо, своих и чужих. Плачут на кухне две пожилые приятельницы, потерявшие третью, ради которой наконец потеплели друг к другу; вспоминает тяжело умерших родителей человек, впервые встретившийся с больным сводным братом; партийная активистка на краю смерти не может вспомнить о своей жизни ничего, кроме дорогой семейной чепухи. Потому и герои ее романа – все же не диссиденты как таковые, не «ньюсмейкеры», как сказал бы продвинутый Данилкин, а образованная, но анонимная публика, реципиенты чужой борьбы, частные люди, которые, не впутай их история в государственные дела, зажили бы без помех: Илья – фотографом-фрилансером, Миха – энтузиастом-волонтером, Саня – чудаком-профессором.

Герои Улицкой самодостаточны – и тут, наверное, самая обида для Данилкина. Им не нужно никакого «Общего Проекта», которым критик рвется «нагрузить население». Причем никакого общего в обе стороны: ни государственного, ни диссидентского. Недаром Илья по сути использует литературное подполье для заработка и самопродвижения, Миха так увлекся глухонемыми подопечными, что едва не прошляпил арест Синявского и Даниэля, а Саня уже при Хрущеве эмигрировал в мир теоретической музыки. Что касается троицы женских персонажей – Ольги, Тамары, Галины, – они отчетливо идут вслед за любовью, принимая каждая от своего мужчины гражданскую позицию, как чемодан с рубашками.

Нет, герои Улицкой не бунтари, не подпольщики. Им достаточно частных задач.

Потому и предательство Ильи по отношению к любимой жене задевает не менее сильно, чем его сотрудничество с органами.

Потому и центральная история в романе – не «Имаго» и, может быть, даже не «Зеленый шатер», а «Беглец»: рассказ о художнике, который обрел свой дар в деревенской глубине России, вдали от столичных тяжб о власти и колбасе. В самой длинной тени от ракеты Гагарина.

Лев Данилкин, напротив, обходит Союз по солнечной стороне. «Сталинские лагеря» в биографии «Юрий Гагарин» промелькивают, но человек, который привел в повествование эту тему, жестоко высмеян: речь идет о летчике-испытателе, хранившем доказательство существования «небесной тверди». Неблагополучный вариант судьбы Гагарина история держала в запасниках: будущий космонавт принужден был скрывать родных, попавших в немецкую оккупацию. Данилкин отмечает это, но на теме не задерживается, ведь как бы то ни было «ни при Сталине, ни после никто особых препятствий его карьере <…> не чинил».

 

3

Соотношение сил в этой полемике не очевидно. Вроде бы Улицкая пишет от имени поверженных, о том, что скрыто, а Данилкин следует за официальной трактовкой и расследует то, что и без него на виду. На самом деле все наоборот. Данилкин и в интервью с писательницей, и в повествовании о советском космонавте распален – Улицкая и в ответах критику, и в романе спокойна: ей, в отличие от него, ничего не приходится доказывать. Диссидентская, «теневая» история СССР после его распада взяла реванш у абсолютистской, «солнечной». А приоритет частной жизни над государственными интересами сегодня – доминирующая общественная идея.

Отталкивание от прошлого стало для нового государства таким же «моральным оправданием», каким, по выражению Данилкина, был полет Гагарина – для государства советского.

Улицкая вовремя, да и в удобном месте закончила роман: Америка, 96-й, смерть Бродского. Перенеси она героев в Россию, в тот же час, – книгу пришлось бы начинать заново. И рассказывала бы она о перерождении понятий: в новом обществе роль инакомыслящих примерили на себя государственники, а диссидентству отвели нишу устаревшей и непродуктивной идеологии.

Вслед за безобидным романом Улицкой появились сочинения позлее. Роман-анекдот Всеволода Бенигсена «ВИТЧ» о диссидентах, упрятанных в закрытый город и не пожелавших выйти на свободу даже после смены режима. Фантастическая утопия «Коммунизм» Олега Лукошина, который – после успеха своего романа «Капитализм», добравшегося до финальных списков премии «Национальный бестселлер», – попытался закрепить статус скандального писателя произведением о человеке антидиссидентского типа: последовательно, с оружием в руках, отстоявшего свое право быть живой иллюстрацией советской пропаганды.

Фигура диссидента полегчала – образ государственника приосанился и потеплел.

Самый жалкий из антагонистов в романе Лукошина – профессор, сбежавший в капиталистическую Россию из параллельного пространства, где сохранился Советский Союз: персонаж с подчеркнуто шаблонной речью, как будто и впрямь засланный в Россию порочить коммунистический строй. Не удивительно, что главный герой избирает иную модель для подражания и, эмигрировав в параллельный мир, с отличием оканчивает Высшую школу КГБ.

Карикатурные диссиденты Бенигсена смотрятся несмышленышами рядом с приставленным к ним майором Кручининым. Автор максимально смягчает образ, показывая, что майор воздействует на подопечных силой убеждения, а не угрозами. И даже делает его немного сродни узникам, подчеркнув, что и он «был шестидесятником со всеми вытекающими: наивным, беззубым, прямодушным».

Литературную полемику года венчает игривый рассказ Александра Селина «Женское счастье», опубликованный в «пляжном» выпуске журнала «Сноб» (2011, № 7–8). История долгого и триумфального ухаживания «полковника безопасности» за опальной художницей как будто и нас заставляет полюбить людей силы.

Поиск источника силы во многом объясняет мелкую мстительность Данилкина в отношении «Сахарова и Солженицына, Синявского и Горбаневской». В интервью 2010 года сайту «Рабкор. ру» он подчеркивает, что не интересуется «альтернативой» – в отличие от «Проекта-для-всех». Модель гражданского поведения, которую показала Улицкая в романе «Зеленый шатер», сегодня представляется бесперспективной: касается слишком малых дел. «Диссидентское движение было прежде всего нравственным, вовсе не политическим», и направлено было «вовнутрь, на изменение самого себя», – восстанавливает историческую действительность Наталья Червинская на «OpenSpace.ru». Но тот факт, что – ее словами – «люди пытались жить нормальной жизнью в ненормальном обществе» и «эта борьба и расшатала в конце концов систему», больше не является образцом исторического действия.

«Нормальная жизнь», движение «вовнутрь» превратились из политического творчества в рутину. Частная жизнь, право на которую для Улицкой неразрывно связано с идеалом свободы, стала ассоциироваться с историческим тупиком, советским застоем. Данилкин называет «смехотворными» свои былые «надежды на то, что если “нормальные люди” будут честно выполнять свою работу, не участвовать в коррупции и спокойно заниматься зарабатыванием денег, то Москва превратится в такой второй Лондон, своего рода Иерусалим для буржуазии, “место-где-приятно-жить” и прочая пошлятина». А слова полуанонимной читательницы «Газеты. ру», вывесившей на этом сайте «Девять причин, по которым я уезжаю из России»: «Со своей стороны я, кажется, сделала всё, моя часть договора выполнена. А где та часть, которую должно обеспечивать государство? Я не вижу», – буквально совпали с высказыванием из давней статьи Захара Прилепина: «Я сделал все малые дела: вкрутил лампочку в подъезде, заплатил налоги, поднял демографическую ситуацию, дал работу нескольким людям вокруг меня. И что? И где результаты в моей большой Родине?»

Государственники выглядят новыми диссидентствующими, поскольку критикуют установившийся социальный порядок. К тому же очевидно, что именно они являются носителями идеализма, образцы которого, кажется, остались в советском прошлом. Когда критик Станислав Львовский в дискуссии на «OpenSpace.ru», посвященной статусу диссидентов в нынешнем общественном сознании, обличает восторжествовавший «цинизм»: «Такое состояние общества, при котором любая искренняя деятельность <…> подвергается сомнению; любая искренность, любое утверждение о том, что некто делает нечто по убеждениям, тоже подвергается сомнению», – в идеалистическую оппозицию оказываются записаны не только бывшие диссиденты, но и нынешние государственники.

Автор новой биографии Юрия Гагарина бредит мессианством, как русские философы накануне революции, – и готовит для действующего правительства бизнес-план. Космос привлекает Данилкина как один из проектов, удовлетворяющих «исторические интересы» общества: через погибшего десятилетия назад Гагарина он парадоксально рассчитывает подключиться к будущему. Недаром то и дело оговаривает, что прорыв в космос – не местный и не только советский, а общечеловеческий и потому до сих пор актуальный проект.

Можно с пеной у рта оспаривать громкие заявления Данилкина вроде тех, что «космос – это главный в истории проект человечества», а полет Гагарина – прямое доказательство «способности русского народа приближаться к Божьему замыслу». Но можно ли, вслед за автором, не уважать тот факт, что Гагарин стал «идеальным продуктом советской образовательной системы»: такой, где дефицит «компенсировался государственной поддержкой», а «суровость условий» – «коллективизимом», где государство считало рентабельным содержать сеть аэроклубов по всей стране, а «взамен получало корпус летчиков-истребителей»? Данилкин колет глаза чиновникам, которым досталась не нищая, послевоенная эпоха, а время, «когда нефть стоит 100 долларов за баррель»: почему они, в отличие от исторических предшественников, намерены отказать студентам в материальной помощи? И насмехается над медийными побрякушками современников: мол, Гагарин на обложку журнала «Тайм» сумел попасть из люберецкого лицея.

«Самый пошлый из всех возможных», – аттестует Данилкин «образ будущего», который предлагает капитализм. Потому что, мол, в этом будущем не предусмотрен риск во имя мечты. Мораль «Юрия Гагарина» сродни духу юношеского приключенческого романа. Разжевывая обстоятельства попадания Гагарина «в капсулу на верхушке гигантской ракеты», Данилкин выдвигает один за другим аргументы против современного «цинизма» и рассчитывает зазвать читателя повыше ресторанов и рейтингов в социальной сети.

 

4

Казалось бы, ближайшими литературными соратниками Данилкина должны быть названы Всеволод Бенигсен, высмеявший диссидентскую психологию, и Олег Лукошин, спроектировавший гипсовую модель фантастически сохранившегося Союза. Но оба отражения кривые – и в стилистическом, и в идейном смысле.

После вдохновенной биографии «Юрий Гагарин», автор которой так убежден в высшей социальной и моральной значимости своего героя, советская утопия без космического проекта кажется нелепостью. В «Коммунизме» Лукошина имя Гагарина мелькает однажды – и в разговоре не о космосе, а о диктатуре.

В лице Лукошина Данилкин обрел карикатурного двойника. Формально-то они возделывают одно поле: стоило Данилкину в конце своего биографического труда предположить, что Гагарин, если бы не погиб, развился бы в перспективного государственного лидера и не позволил развалить Советский Союз, и на тебе – Лукошин публикует роман о том, как, словами Данилкина, «СССР мог бы пройти историческую развилку». У Данилкина год развилки 85-й, у Лукошина 86-й. Образ Гагарина-диктатора, между делом нарисованный в «Коммунизме», довершает их идейное сходство.

Фантастический «Коммунизм» Олега Лукошина – по виду роман, а по сути остов романа. Автор набросал довольно логичную и увлекательную историю, но паузы между перипетиями заполнил чем придется. Вся первая часть оказывается преамбулой к утопии, настолько растянутой, что дочитать ее до конца может только фанатик-коммунист или литературный критик.

Самый интересный момент здесь, конечно, эмиграция героя в параллельную реальность, где Советский Союз не развалился, а, наоборот, в полном соответствии намерениям первых большевиков захватил мировое господство. Любопытно не только представление автора о Союзе будущего, но и психологическая ловушка, в которую угодил герой по ту сторону зеркала: всю молодость боровшийся с капитализмом, он надеется наконец мирно зажить в стране своей мечты, но оказывается втянут в новый революционный заговор – теперь уже против коммунистического строя.

Роман Лукошина как будто последовательно исполняет «заказ» критика Данилкина на государственнический идеализм. Но эмиграция героя в параллельный мир куда созвучнее лозунгу нового «застоя»: «Пора валить!» – и эскапизму потребителя, нежели декабрьской волне политического вдохновения. Цель его – прорваться не к истории, а к сытости и покою, зажить обеспеченным обывателем; особенно зло досадует герой на бывших единомышленников-революционеров, которые не дают ему счастливо замереть в советской постистории. Вынужденный ими к действию, герой сражается за свою коммунистическую утопию и совершает головокружительный карьерный взлет: от истеричного налетчика, отстреливавшего инкассаторов, до диктатора в параллельном Союзе, повесившего прямо на Красной площади партийцев-отступников.

«Коммунизм» – не роман идей. Диспуту герой предпочитает бой на уничтожение, в пылу довольно грубо сработанных деклараций он то и дело противоречит сам себе, и это явно входит в планы автора, работающего на границе пафоса и пародии.

Нельзя назвать его и полноценной фантастикой. Потому что опостылевшие герою реалии будущей России, равно как детали советского зазеркалья, прописаны скудно, без фантазии: ну что это для утопии – на машинах солнечные батареи, в кино квас и чак-чак, а вокруг «необычные, красивые и величественные здания»?.. Это и не манифест – ни коммунизма, ни какой иной идеологии: в романе много лозунгов – но нет смысла, герой ведет себя одновременно как советский бюргер и маньяк-неврастеник, контрдоводы его оппонентов туманны, и даже обстоятельства крушения диктатуры автор придумать поленился.

Впрочем, чем не месседж: за коммунизм порву?

Наконец, это и не литература. У Лукошина нет выраженного стиля, а порой он просто косноязычен. Юмористическая колонка для редакторов: «Костиков усиленно кивал на мои слова головой», «Вид одного лишь коридора вызвал во мне легкое головокружение. Пожалуй, его метража хватило бы, чтобы переплюнуть площадь всей нашей квартиры в параллельном измерении. В обе стороны расходились комнаты – я шел и угадывал, что из них представляет собой каждая».

«Книжка действительно совершенно бездарная», – отзывается о романе Всеволода Бенигсена «ВИТЧ» критик Анна Наринская в дискуссии, цитированной выше. Она права не совсем. Бенигсену нельзя отказать в умении рассказывать долгие анекдоты. Но стоит курьезу перерасти в роман идей, повествование рассыпается.

Анекдотическая история о диссидентах, привязавшихся к закрытому городу Привольск-218, куда их обманом поселила советская власть, грешит тем же, чем и схематичный синопсис Лукошина: интрига крепкая, читается с увлечением, смысла – ни на грош. В современном романе-разоблачении о диссидентах, к тому же третьего – пятого звена, нет нужды – ни исторической, ни литературной. Тем более что Бенигсен на примере диссидентов разбирается вовсе не с идеей государства и свободы, а – вдруг – с культурой и творчеством. Бенигсен призывает сменить борьбу с режимом на творческое горение, но жалкие тени, которых автор воскрешает для картонной жизни в своем закрытом театрике, виноваты перед ним без вины: автор намеренно создал их обделенными талантом – что же удивляется их творческой вялости?

Да и сам Бенигсен пытается нас пронять довольно беспомощными приемами: трижды на протяжении романа приводит программный стишок «Серость хочет быть серостью – она создает мир серее себя…», грузит избыточно демоническими обстоятельствами жизни антагониста, в качестве аргументов против современности использует избитые образы – клуб самоубийц, семья манекенов.

Если же разобраться до конца в мотивации героя, станет ясно, что смысл романа зарыт не в советской эпохе, и анекдот про диссидентов от него только отвлекает. Роман Бенигсена – о современнике, не нашедшем себя и потому хватающемся за подвернувшуюся идею написать книгу о привольских узниках. В этом контексте увлеченность Бенигсена идеей творчества выглядит духовным аналогом закрытого диссидентского городка. А его аполитичный пафос – идеологией общества, выброшенного из истории.

 

5

Помимо энергии отрицания, отряхивания праха с ног, новой России нужно оправдание безотносительное, положительное. И Данилкина, и Улицкую занимает один и тот же вопрос: откуда человеку черпать силы для нравственного поступка?

Из литературы, отвечает Улицкая. Из космоса, отвечает Данилкин.

И каждый при этом сознает, что эпоха, когда литература и космос имели власть над массовым сознанием, осталась в прошлом. Современность, устроенная вопреки прошлому, расплатилась литературой и космосом за новые сапоги.

Время, когда реликвией свободы стали дорогие сапоги, а ее миссионерами – инженеры, учителя, филологи, прошедшие вынужденную переквалификацию в частном бизнесе, осмыслила Елена Чижова в романе «Терракотовая старуха». Противоречие советского идеализма и капиталистического «цинизма» она показала как цивилизационный конфликт.

Августовский переворот Чижова восприняла так же серьезно, как октябрьский: ее роман – о невозможно трудном выживании человека старого воспитания в новом обществе.

Учительница Татьяна становится настоящим героем времени, когда меняет слово на дело: в один миг вдохновенно бросает филологию и институт для карьеры в мебельной компании. Карьера движется: автор отстаивает честь и высокую квалификацию интеллигента, прямо показывая, как языковое чутье и аналитический ум пригодились героине на новом месте. Но сфера применимости интеллигента не беспредельна: криминализованная экономика требует инициации кровью, и, столкнувшись с расправой в офисе, героиня навсегда уходит из бизнеса.

Жалким новый роман Чижовой выглядит потому, что тема в нем взята трагическая – а интонация истерическая. Начало романа возносит героиню на пьедестал, и эта позиция весьма устойчива: бросив филологию для бизнеса, героиня, по замыслу автора, не совершает предательства, не изменяет своим склонностям. Она просто делает свое дело – находит способ выкормить дочь, а заодно вытянуть из нищеты подругу с ребенком и мужа-неудачника. И что еще важнее – совершает гениальный с исторической точки зрения шаг: осваивается в новой цивилизации, когда «рухнула» прежняя – «великая», но от которой остались только «старые сочинения», «пустые мертвые слова».

Нравственный подвиг героини – ушла из дела, едва оно потребовало от нее быть свидетельницей (а значит, невольной соучастницей) насилия, – непредвзятый читатель оценит как новое доказательство ее верности себе, духовной твердости, динамичности восприятия, иными словами, увидит, что героиню приводят в бизнес и уводят из него одни и те же качества. Но Чижова подсовывает фантомную, литературную трактовку: проворовавшийся сотрудник, с которым шеф планировал жестоко расправиться, сродни ребенку, одна слезинка которого, по Достоевскому, перевесит весь «дивный новый мир», и вот через Достоевского героиня не смогла переступить. Высокий регистр романа перебит нытьем, недостойным такой сильной женщины: «Зачем меня воспитали иначе?»

Чижова убеждена, что «нет» учительницы Татьяны, сбежавшей от шефа Евгения, будет для молодых читателей непонятно так же, как «нет» пушкинской Татьяны, отказавшей Онегину в адюльтере. «У них другие сердца. Похожи на желудки», – произносит героиня блистательную инвективу в адрес собственной дочери.

Но недавние события показали, что постсоветское перерождение не вмешалось так глубоко в человеческую природу. Государственник Данилкин, написавший биографию Гагарина в пику комфортщикам и консюмеристам, равно как либеральная Чижова, пытающаяся приживить к новому социальному порядку классические литературные схемы, адресовались, по-видимому, довольно абстрактной аудитории.

 

6

Декабрьское общественное воодушевление воскресило из языкового небытия понятие «интеллигенции», но силу черпало не из идеализма прошлого, не из социальной утопии и не из космоса – поближе. «Скажу ужасное. Вот ведь как выходит: если в стране уже действует хоть какой-нибудь закон о защите прав потребителей, то потребление рано или поздно делает из человека гражданина», – Андрей Мирошниченко («Московские новости») нашел источник исторического вдохновения в «самом пошлом» капитализме. Приоритет частной жизни в результате декабрьских протестных выступлений был как будто дискредитирован. И перелом в настроении «застоя», бесперспективности воспринимается как следствие смены приоритетов: так, респонденты журнала «Афиша» замечают, что «философия сидения дома просто себя изжила» (Юрий Григорян), а «тезис «не занимайся политикой, и все будет хорошо, занимайся только своими частными семейными делами» подвергнут ревизии. Достигнут тот предел, после которого, не занимаясь политикой, изменить ничего нельзя» (Станислав Белковский).

Однако тут антидиссидентский тренд вдруг сливается с заветными чаяниями героев «Зеленого шатра», и публицисты начинают творить новую, капиталистическую утопию о поколении людей, которые отстаивают не идею свободы, а права и собственное достоинство. Они, как и литераторы, записавшиеся в государственники по убеждению или ради эпатажа, думают, что диссидентствуют. Идут наперекор. Но в отличие от предшественников, ничем не рискуют.

Соперничество за историческую память этого поколения – недальновидная стратегия. Ни Солженицын, ни Гагарин не стали кумирами нового времени. Они вместе, как Великая Отечественная и самиздат, Звездный городок и исправительно-трудовые лагеря, утонут в пене забвения, потому что существовали вместе, в исторической связи.

Раскрыть эту сложную, не по уму человека, провиденциальную связь, в которой и звездный ужас, и жизни цвет, написать не государственническую и не диссидентскую, а полную художественную историю советского времени – по плечу ли кому-либо из современников? Полемика односторонних концепций в минувшем году показывает, что такой роман уже заказан – и обществом, и литературой, и историей.

Осталось найти непредвзятого исполнителя.

 

Юркая цитадель

[56]

Писатель Бояшов и режиссер Шахназаров об истоках воинского героизма

В кино сейчас это принято: снимать какую-нибудь традиционную, в подкорках массового воображения засевшую историю – в двух вариантах. Можно почти одновременно – чтобы критики поговорили о «конкуренции Белоснежек», сопоставляя «Белоснежку: Месть гномов» Т. Сингха (вышла на российские экраны в марте) и «Белоснежку и охотника» Р. Сандерса (покажут в июне).

Комедийный мюзикл Сингха про молодящуюся королеву и фэнтези Сандерса про сироту-принцессу, взявшую в руки меч, вызывают в памяти «конкуренцию» образов другой фольклорной героини – Красной Шапочки.

В мультфильме 2006 года из этой сказки сделали стебный детектив, за которым последовал столь же издевательский сиквел – боевик («Красная Шапка против зла»). А в прошлом году появилась, напротив, до мурашек серьезная вариация на тему красной тряпки для волка – готичная легенда с оборотнем в «Красной шапочке» К. Хардвик, ранее экранизовавшей подростковую сагу о вампирах и оборотнях «Сумерки».

След «Сумерек» будет и в фэнтези про Белоснежку – мечом против злой королевы вооружится Кристен Стюарт, в киносаге сыгравшая главную роль. Ну а от нее легко провести параллель к экранизации «Алисы в Стране чудес» Т. Бертона, который приказал кэрролловской героине меньше болтать чепуху с безумными зверушками и зарубить мечом страшного Бармаглота.

Эта «конкуренция» готики и стеба, меча и трюка, страшилки и абсурда на самом деле проникла в культуру куда глубже уровня массового кино. В литературе, например, параллельно развиваются два противоположных способа рассказывать сказки: крайности олицетворяют автор бесчисленных анекдотов на сказочные и мифологические мотивы Петр Бормор и мистическая, склонная к антиутопии и мизантропии Анна Старобинец.

А значит, в сражении постмодернизма с мифами никто не победил, и мы по-прежнему выбираем, как относиться к старым истинам.

Миф о войне – Великой, так что на героев ее хочется быть похожим, и Отечественной, так что памятью о ней можно собрать народ от Калининграда до Владивостока, – сегодня на очереди к реконструкторам. Последняя война, оставившая в народном сознании образцы эпического героизма; последние битвы, которые современники согласны почитать священными.

Отодвигаясь в прошлое, опыт Великой Отечественной вытесняется сообщениями о нынешних локальных кампаниях, в которых кто враг, кто мирный житель – не разобрать, не отличить агрессора от защитника родины. Опыт остывает, из истории превращаясь в предание, эпос, фэнтези о борьбе абсолютного добра с откровенным злом – на историческом подкладе.

Фильм Карена Шахназарова «Белый Тигр», вышедший на экраны к нынешнему Дню Победы, и повесть Ильи Бояшова «Танкист, или Белый Тигр», по мотивам которой поставлен фильм, соотносятся, как триллер и мультик про Красную Шапочку.

Может покоробить – как это, сравнивать военную историю с детской сказочкой? Но повесть Бояшова о чудо-танкисте и супертанке, его вечном враге, – явление одного порядка со сказкой.

Лязгающая броней, ложащаяся костьми, достоверная война становится в повести фоном к абсолютной, вечной, мифической битве героя со злом. Через всю Отечественную и дальше, в освобождаемой Европе, танкист Найденов преследует неуязвимого «Белого Тигра», оставляя за собой пожженные танки, как загнанных лошадей.

Рыцарь и дракон – Бояшов сам в повести приводит такую параллель. А еще – Давида и Голиафа, капитана Ахава и кита Моби Дика, и однажды поминает народного мстителя Башмачкина из «Шинели» Гоголя. Ему, в общем-то, все равно, к какой именно сказке подключить читателя, да и сама война, несмотря на совестливо проработанную танковую фактуру, скорее условие деконструкции.

Бояшов бьет в краеугольный камень мифа – воинский ге роизм.

Собственно, именно поэтому читатели и критики опознали книгу как остро современную – она в полной мере отразила актуальное отношение к войне.

Частный человек не терпит мобилизации. Он никому не должен.

Бояшов притронулся к тайне великой войны, большой истории, священного долга – и ощутил, как близки они к границе человечности.

Что человеку смерть – герою музыка, об этом – повесть. Бесстрашный танкист, одержимый погоней за врагом, – в старинном смысле «немец», его не понять. А то и – не человек.

«Страшная беспощадная сущность» – это Бояшов не о войне сказал и не о фашизме. О герое-безумце, жалеющем танки больше людей, о воине-«маньяке», чья жизнь в день великой Победы лишается всякого смысла.

С такого не возьмешь пример, он вызывает ужас.

Чудовище, как и его соперник – непобедимый танк. Добро и зло равны, когда – абсолютны. В повести Бояшова, как в компьютерной игре, безразлично, за какую сторону играть.

Напротив, понятные, родные в повести – люди, не проявившие чудес доблести, спасающие от войны свои «копеечные жизни». Сам экипаж безумного танкиста – мародер-наводчик и пьяница-заряжающий – вызывает куда большее сочувствие, просто потому, что такая мотивация доступна рассудку.

Героизм и обыденная человечность – их столкновение и создает в повести смеховую атмосферу, разбавляет эпос – иронией. Критик Андрей Степанов после выхода «Танкиста…» предсказал Бояшову «создание Большого Серьезного Эпоса», но, по-видимому, Бояшову достаточно для высказывания маленьких смеховых повестей. Неслучайно в прошлом году «Лимбуспресс» переиздало одним томом его дебютные, лучшие вещи – повести, каждая из которых раскачивает, играя, жертвенник великого мифа.

Чтобы воссоздать священную историю войны по скорым чертежам Бояшова, требовалось вернуться от абсурда к реалити-шоу.

Карен Шахназаров в интервью рассказывает, что старался по минимуму использовать компьютерную графику, что вместо каскадеров пригласил бывших танкистов, что на самые эпизодические роли подбирал актеров штучно, по лицам – таким, какие выиграли бы войну.

Из «прокопченного и безобразного», со следами 90-процентного ожога, чудовищного танкиста Бояшова режиссер сделал такого приятного, светлоглазого Теркина.

Белого Тигра, наоборот, демонизировал окончательно, разжевав зрителю: танк «мертвый», в нем и экипажа никакого нет.

Расставив эти опознавательные знаки добра и зла, Шахназаров полностью убрал иронию Бояшова, и самым смешным эффектом в фильме стала вылезающая из танка баба.

Ирония ушла – на ее место пришла психология, Шахназаров работает крупным планом. Три лучшие сцены в фильме – те, каких не было в литературном источнике. Пленные немцы по выщербленным улицам Берлина проходят мимо праведно уставших советских солдат. Жуков и Кейтель, крупно – по-барски задранный нос побежденного, чванный монокль и уверенное перо – подписывают акт о капитуляции Германии. Немецкая делегация пышно ужинает мороженой клубникой, поднесенной солдатами-победителями.

Шахназарову тесно в повести Бояшова. И кажется, весь мистический сюжет с охотой безумца на танк-призрак нужен ему, чтобы заставить зрителя досидеть до эпилога.

До монолога Гитлера, рассказывающего тем, кто не понял, что война не имеет конца.

В последовательной экранизации Бояшова Гитлера мог бы сыграть актер, представлявший Найденова. Это был бы трюк на грани фола – но и здоровский втык войне. Самому духу борьбы.

У Шахназарова Гитлера играет реально немецкий актер. И когда говорит, что человечество создано борьбой, что в вечной войне – существо жизни, нас пробирает дрожь от призрака нового врага.

Ни повесть, ни фильм не имеют финала, потому что борьба не может окончиться. Но в повести это смешно, а в фильме страшно – и величественно.

Бояшов – голос мира, а Шахназаров готовит нас к войне. Превращение человека в бронебойную машину ужасно в условиях, когда народы пасутся. Но когда стадо всполошит страх, понадобятся люди, которые прут напролом.

Шахназаров пытается мобилизовать зрителя, но зритель в комментариях придирчиво оценивает технические характеристики модели Белого Тигра. Он меряет войну категориями игры, в которой слабая «разрушаемость» – провал.

Отвращение к войне, насмешка над самым духом борьбы – вершина гуманизма, уважения к человечности. Но то же уважение понуждает избегать риска, если только целью его не становится развлечение, щекотка чувств.

И готическое погружение в миф, и стебное отчуждение от него служат в массовой культуре – развлечению. Ни Белоснежка с мечом, ни танкист в погоне за «Тигром» не вдохновляют за ними последовать: у них ведь тоже какой-то частный, свой интерес. Своя игра.

Вопрос о ценности, во имя которой частный человек сегодня даст себя мобилизовать, остается самым острым. Считалось большим достижением, что люди решились пожертвовать своим временем и частными делами для того, чтобы публично обозначить свою политическую позицию.

Ту или иную.

Но граница вещей, которыми можно пожертвовать ради позиции, постепенно расширяется.

Люди по сотой доле вносят свою жизнь в договор мены.

По Бояшову, героизм начинается за 90-процентной чертой.

 

Народное безмолвие

[57]

Пошла на поводу у народного безмолвия – отстояв полуторачасовую очередь, прикрепилась к районной поликлинике, которую и без того посещаю со школы. Радость была бы неполной без пронесшегося по закучкованному коридору шепотка, что этот аттракцион народного волеизъявления – куда пойти лечиться, когда все равно ближе некуда пойти, – будет повторяться теперь каждый год. Мне, живущей между двумя поликлиниками, детской и взрослой, самое то развлечение. Озирая очередь, думала про понятие «ватник» – что рождается оно, вероятно, от гордого страха молодости, здоровья и возможностей перед перспективой шерстяных беретов, очередей к терапевту и планов на вечер в масштабах плиты. И что от перспектив этих все-таки глупо нам зарекаться – как от общечеловеческого опыта беды и смирения.

Очередь на переприкрепление в поликлинику, куда приходят, когда подопрет, вроде бы наилучшее олицетворение рабской бессознательности народа, а уж какие тут моды и годы представлены, какая опытная усталость сквозит – фотопортреты проклятого прошлого, которое вроде как нашим-то будущим стать не должно. Но, сливаясь с толпой в коридоре, подсоединяешься к полноте знания, которого бегал: есть вещи в жизни, которые можно только терпеливо и стойко перемочь, и есть ситуации, в которых только и можно быть одним из многих, очередным.

И да, есть оно – в очереди сознание: не успела занять свое место, как услышала уже и «все начальники, а мы дураки», и «не дураки, а овцы», и даже «уровень мышления чем ниже, тем тяжелее поднимать народ» – от дамы в розовой ангорке, вспоминавшей свою молодость: «Тогда мне было под пятьдесят…»

Хотела бы я подслушать разговоры в минуты ожидания в платной клинике, но там в бахилах молчат, и есть журналы, чтобы оберегать свою индивидуальность.

Тема получила развитие в верстке, которую сегодня была отпущена домой читать. Новый роман Андрея Геласимова «Холод» – выходит в первом номере «Октября», а полностью книгой в издательстве «Эксмо» – тонкая инсценировка личного ада, разыгранная в обстоятельствах сибирского прошлого героя.

Индивидуальность в краю ватников – популярный политический сюжет тут прочитывается буквально: модный, обласканный критиками и Европой режиссер в дизайнерском пальтишке и кедах возвращается в город людей-коконов, ватных «подлодок», торопящихся укрыться от сорокаградусного мороза, как он – от своих стыдных долгов.

В герое, если хочется, можно видеть проекцию автора – или любого другого «селебрити», выбившегося в люди, что часто значит: оттолкнувшегося от людей. Возвращение в людское, в жизнь пониже «люкса» для такого человека – единственный шанс стартовать заново, опять ощутить жизнь в становлении, словить неизвестность.

Герой приехал по личному делу, которым надеялся обрубить путь в прошлое, но удержан в городе детства народной бедой. Из мира, где его все узнают, сошел в мир, где каждый его сможет тронуть, потащить и бросить. Индивидуальность становится анонимом, чтобы заново выбрать, кем быть. Это продуктивное обнуление представлений о себе понадобилось, кажется, и самому Геласимову, чтобы написать текст, по непосредственности и честности переживания сравнимый с когда-то прославившей его «Жаждой».

 

Новый нэп в купеческом городе

[58]

«Это не город, а все-таки станция», – услышала я недавно от поэтессы, после пожара в доме, где прожила около 20 лет, переселившейся в бывший Дом творчества в Голицыно, под Москву. Ни вынужденность, ни плохая приспособленность комнаты гостиничного типа для постоянного проживания не располагают к новому приюту, и все же не только бытовые тяготы имела в виду эта чуткая женщина, когда уточнила: «Вот Пушкино – город, а Голицыно – это станция».

Ее слова о России, которую проезжают, с которой жители больших городов знакомятся разве что так, вынужденно, но которая, собственно, Россию и составляет.

Небольшие и маленькие, русские города деградируют в станции, проседают и сыпятся, теряют структуру, прорастают лопухом. «Станция» – это ведь не только про Голицыно, которое в самом деле поселок при железной дороге. Но и про исторический Торжок, затопленный буйной травой и дремотой, город с обаянием песочных часов – роняющий крошки камня и штукатурки с домов, храмов, живописных руин монастыря. И про Великий Ростов, завораживающий, как стоячая вода, здесь улицы и кассирши на вокзале спят, а пошевеливаются только озеро и древний, со скрипучими флюгерами кремль.

В городе Костроме кремля нет – снесен пожарами и советской властью. В центре города высится пожарная каланча. Помимо нее путеводитель предлагает осмотреть знаменитый Ипатьевский монастырь, старинные торговые ряды (Красные и Большие мучные) и несколько церквей.

Начав с парадного Ипатия, мы обманулись. В монастыре, где между храмом и звонницей укреплена почетная доска с фотографией президента Медведева, а в палатах бояр Романовых репродукции царских портретов зарифмованы с автографами Ельцина, Путина и Медведева, тоже (по обычаю русских царей) посещавших обитель, все блестит беленым и вымытым, всюду по музейщице на квадратный метр, а под стенами – гостиница, лавки, приличный, дачного вида поселок и школа с вывеской «Добро пожаловать в дом знаний, добра и справедливости».

Рядом и Музей деревянного зодчества, отреставрированный, как сообщает внушительный памятный камень, губернатором области.

На этом вмешательство государства в жизнь города как будто заканчивается. Стоит отъехать от монастыря обратно в центр и, предвкушая, забрести в знаменитые эти Мучные и Красные ряды – город исчезнет. Не может быть городом место, в сердце которого два – значительного периметра – участка пустоты.

Магазинчики, кафешки, рынок с китайским барахлом втиснулись тут по назначению – торговать, но это по ободку, а во дворах бывших рядов гулко. Тут тебе и «Ленин с рукой» (как называют памятник местные), и храм, и ресторан, и центральный бульвар «Молочная гора» – но и туалет с изразцовым полом и поломанными шиферными дверями, кабинки которого забиты метлами, и заколоченные, слепые лавки, и гудящие технические помещения.

В «жемчужине Золотого кольца» за жемчугом, как выяснилось, надо нырять поглубже, и не в затон исторической памяти. Кострома интересна не как бывший купеческий город – хотя и живописные улицы с деревянными домами и нотой чарующей заброшенности даже там, где люди живут, и торжественную набережную с мощными скамьями и плакатами, обрывающуюся на подходе к яркой расписной церкви Воскресения на Дебре, мы в итоге нашли и рассмотрели. Но гораздо больше поразила нас адаптация когда-то законсервированного советской властью, теперь туристического города к новым экономическим порядкам.

Сквозь историческую, государственного значения, старокупеческую Кострому проступает Кострома актуальная, рыночная, европейская.

Музейное наполнение палат бояр Романовых ни в какое сравнение не идет с интерактивной экспозицией в развлекательном комплексе «Терем Снегурочки», рекламка которого попалась нам в оригинальном атмосферном кафе «Рога и копыта» (трактиры с аналогичным названием, но едва ли с таким же дизайном есть в Санкт-Петербурге и Астрахани – передает Интернет).

Прогулка по терему Снегурочки началась как обычное разводилово – за хорошую цену (в государственных музеях вход на сотню дешевле, я уже не говорю об отдельном билете в Ледяную комнату за четверть тысячи) нам предложили пойти «к ложке», деревянной скульптуре из сосны, где нас встретили ряженые экскурсоводы. Они потребовали кланяться, бегать по мосточку, махать грабельками: мы их пришли развлекать или они нас? – возмущались мы про себя.

Однако подделка под народность и натужная веселость имели чудесное продолжение. Выставочный комплекс терема работает по образцу рекреационного заведения, главная задача которого – не напрячь гостя, а расслабить, или как психотренинг: «улыбайтесь», «верьте в сказку».

Да, это игра в фольклор, и в тереме нет ни одного «аутентичного» экспоната, все сделано буквально своими руками, но – как сделано! Календарики, куклы богов и ведьмаков, говорящее зеркало, лес самодельных елок из оригинальных материалов (дисков, макарон, подушек) от благодарных поклонников «музея» – Снегурочка водит по своему терему, знакомит с фольклорными образами, предлагает «френдиться «ВКонтакте».

Куклы и ряженые обнаружились и в «Рогах и копытах» – официанты в клетчатом, скелет в кепке, фигуры знаменитых, тоже уже фольклорных персонажей романа в натуральный рост, остроумные вывески, включая надпись «12-й стул» над унитазом в уборной. Меню при этом никакое не фольклорное – ни костромское, ни одесское: типичная столичная кафешка с итальянской пастой, блинчиками, кофейным и коктейльным набором, стейками и супчиками.

Вместе с рекламкой сказочного терема мы подобрали карманный ежемесячник «Афиша. Город на ладони», по которому (за нехваткой времени на реальное освоение) познакомились с культурной, клубной, модной жизнью Костромы.

Перспективные, новые силы находят друг друга, вступают во взаимодействие, лепят новый город. В этих новых проектах нет духа истории, духа Костромы, но именно они создают ее актуальный облик и открывают ей будущее. Думаю, они бы и с запущенными центральными рядами придумали, что делать, дай им волю на оформление и раскрутку. Новый дизайн не разрушает город-музей и не создает пресловутый «город контрастов» – скорее предлагает развиваться в туристический город европейского уровня, где музейное дело и развлекательный бизнес взаимно питают и укрепляют друг друга, где гостю есть и что посмотреть, и где отдохнуть.

Следующий шаг – основать в Костроме журнал по образцу пермской «Соли», издания, которое презентует город в глубине России как отнюдь не периферийный. Пермь, Кострома – кто следующий прорвется в актуальность, станет для своих жителей новой столицей?

В огромной России должно быть много столиц, тогда, глядишь, и стольный град перестанет быть колоссальной деревней. Страна не переедет в Москву, области не опустеют, антиутопии не сбудутся.

 

Живой, потому что растет

[59]

Об эволюции человека в синюю обезьяну

Дмитрий Быков ушел с фильма «Аватар» с «холодным носом», ну а я, конечно, со слезами. Дмитрий Быков счел, что фильм не про него – а про предателей родины. А я убедилась, что про меня – неисправного солдата цивилизации.

Выпад Быкова против фильма, в котором, по его мнению, уровень драматургии в разы ниже технического, осудили как провокацию. Особенно недовольны были те, кого заставляли в красивой и пластичной киноигрушке обнаружить какой-то смысл, и даже – опасный. Отдадим должное Быкову, чью медийную работу в культурном сообществе давно уже воспринимают не как баловство успехом, а как миссию: он был на стреме. Просчитав ближайшие выводы зрителей из судьбы героя, красиво покинувшего свои негодные мир и тело для новой жизни, Быков пришел в ужас. И поторопился разъяснить коллективному несознательному, что выбрать между родной теснотой и чужим простором в реальности не так легко, как в кино.

Метафора «Аватара» в таком изложении стала очень уж узкой. Не выручил и некрепко сколоченный мост к более философскому обобщению: мол, изменяя родному, герой пошел против своей человечности.

«Синехвостые», как обозвал их Быков по радио, не выглядят «чужими»: они придумали язык и ритуал охоты, носят улыбки и одежду, поют и молятся. Они как трехметровые гибкие люди. И, учась быть своим среди них, герой не превращается в монстра, а со всем багажом человечности эмигрирует. На этом связка с темой родины в фильме исчерпывает себя. Уходя от нас навсегда, герой выбирает не между Америкой и Пандорой. Он меняет не место жизни – а ее содержание.

«Идеализация wild life», – презрительно бросил Быков. Но повернется ли у него язык назвать так набравшие популярность сеансы йоги, походы и сплавы, шоу «Последний герой», поучаствовав в котором иная «звезда» принимается искать пути обратно в космос, школы целителей и курсы типа «инсайт – о чем молчит ваше тело»? Эти сугубо городские увлечения одно к одному выражают жажду и неумение цивилизованного человека договориться с миром живых сущностей. Не скажу – живой природой, потому что это затертое пропагандой словосочетание опять откинет нас к wild life: в лучшем случае замаячат в воображении мультяшный король-лев или юннатский кролик.

«Живое» – это понятие зачаровало жителя городов и стремительно прирастает сторонниками в сферах, совсем далеких от природоведения. Таких, например, как психология, гигиена и диетология, и на тебе – литература. Аргумент «живой» в критических отзывах прибавил в весе, хотя доказать его правомерность еще сложнее, чем более механические определения вроде «композиционно выстроен» и «контентно актуален».

Каких-нибудь век-полтора назад батальная картинка из «Аватара» сошла бы за проповедь мощи человеческого духа: большие корабли взбораздывают Вселенную. Но для каждого из пилотов жить, как летать, – несбывшаяся мечта. Чем креативней образы на экранах – тем банальнее их смысл. Самая литература в нас не от желания ли петь – глубиной, всем существом? А мы окунаем в нее пальцы, набирая текст, и все неодолимей чувствуем, что прочее в нас, от ладоней до сердца, от сердца до затекших ног, рвется с места к чему-то, что захватило бы целиком.

Бесхвостые сделали свой выбор: договориться с машиной показалось проще, чем с драконом. В мире механического приложения воль не надо «делать связь». Мы научились строиться, препарировать и принуждать – и отучились соединяться, вникать и верить. И это правильный итог эволюции, ведь все утраченное – колется. Секс безопасен, любовь – риск.

Свежеподросшие граждане мира бросают книги, сорвавшись в путешествия. Ослабляют самоконтроль, учась спонтанности, как первым словам. Уклоняются от труда для завтрашнего хлеба, насытившись днем сегодняшним. На них можно посетовать.

Как можно упрекнуть героя фильма, что предал едва ли не человечество, переметнувшись на сторону инопланетных «обезьян».

Но что, если сам полюс человечности переместился к синехвостым?

Хвост, кстати, тоже выдумка машинного сознания, уступка киношной наглядности. На самом деле «хвост», привязывающий к Мировой Душе, и в нас, в «обезьянах», соединен не с задницей. Но, понимаю, какой-нибудь «третий глаз» в фильме вряд ли смотрелся бы достаточно трехмерно.

Мы, как персонажи фильма, не разобрались: «живые люди» перед нами или «тупые дикари». Осваивая образы «чужих», кино и литература чаще бьют на жалость: человек опознает своего в монстре по его психической ранимости. Сентиментальностью меряет и Быков: герой, оплакивающий родное, рвущий в себе сердце, скорей устроил бы его.

Но фильм, так уж выстроен образный ряд, не об утрате. Герой покинул мир, где нужен был только как «чип» – имплантированный, не важно, в мозговой блок аватара или кабину самолета. Мир, где не так важно восстановить ноги или качать руки – ведь бить и топать, как видим, удел машин. Он пошел туда, где его ноги востребованы. А с ними и душа.

Городская трактовка: ушел, потому что «влюбился», променял войну на любовь. Так могли думать «дети-цветы», бастующие на асфальте. Но очевидно: ушел туда, где разумное племя живет не «аки боги», а богом, учится правде, а не фактам, где – вот камешек не в американский, в сугубо наш огород – пресловутая «соборность» не философский миф, а духовная сила, способная вымолить умирающему новую жизнь. Нет, здесь не жертвуют родиной ради любви, правдой для закона. Потому что все это – нераздельно.

Живое – это не только Пандора: разумные деревья и крылатые чуды. Сам человек – живое, потому что растет.

Герой пустил корни там, где можно было расти. Не «обрастать», а «расти» – живым не надо объяснять разницу. Мертвым же предоставлено погребать друг друга.

«Энергия дана на время, и однажды придется ее вернуть», – сидевший рядом со мной зритель хотел показаться умным своей спутнице и быстро выдал коммент: «Метафора…» Побойся, мальчик, того, в кого ты веришь: в этой метафоре мы живем, и что у тебя за жизнь, если ты не узнаешь своей смерти?

Фильм «Матрица» выкручивал мозги – «Аватар» поправляет. Здесь двуногие тоже срываются с цепи земного притяжения, воспаряя и устраивая пробежки по крышам скоростного транспорта. Но «Матрица» была манифестом иллюзии и вседозволенности, «Аватар» – реальности и правды. Синехвостые летают не потому, что драконов, как ложки, «нет», а потому что драконы есть и есть закон, по которому их можно просить о полете.

Говорят, скоро все кино и даже новости станут трехмерными. Что мы будем делать с трехмерной мелодрамой – не знаю, разве только изучать губную технику в финальном поцелуе. А вот в «Аватаре» новаторское изображение применено по адресу. Как думаете, какой ключевой кадр фильма? Да ладно вам, пушки и туруки. Кульминация в самом начале: герой отбегает далеко от лаборатории и замирает, разминая ступнями невиданную землю.

Только так, через чумовые 3D, мы вспомнили, как давно не расправляли тело во всю длину, не пели с отдачей во всем существе.

…Когда запустили титры, люди не спешили уходить. Вот тут Быков прав: «Аватар» – шаг не только вверх, но и вниз. Бесхвостые снова перед риском легкого выбора: «присосаться к аватару», двигать глазами, оставаясь целиком неподвижными.

Кончалась перезагрузка. Мы покидали комфортные подпорки кресел. Наши ноги заново учились ходить.