Чувство мимимического

[82]

Марина Степнова посмотрела телевизионную экранизацию Гроссмана и решила, что уж лучше сразу писать сериал.

Нет, так статью начинать нельзя, это сказочки, но ведь литературное возвышение Марины Степновой и впрямь похоже на сказку. Известная куда больше тем, что работает в глянцевом мужском журнале, нежели первым своим романом «Хирург», автор книги «Женщины Лазаря» вдруг получает признание покупателей и премию «Большая книга», так что ее немедленно начинают всюду интервьюировать и презентовать, вводят в команду постоянных авторов «Сноба» и участников зарубежных ярмарок, а первый роман переиздают.

Иными словами, именно после публикации «Женщин Лазаря» Марина Степнова приобрела репутацию писательницы, что означает место в памятных листках критиков, редакторов и издателей и регулярное, как фитнес, участие в литературном процессе.

Степнову представляют автором семейной саги на фоне большой истории и нетривиальным стилистом. Такой образ получившей известность писательницы выставляет экспертов и читающую публику изрядными ретроманами в литературе: мастерские живописания и эпохальный охват опознаются как принадлежность к высокой, классической традиции. «Так писали в прошлом веке», – с нежностью высказались о романе в журнале «Читаем вместе» и привели подряд три кружевные цитаты.

Степнову вообще любят цитировать – к этому нехитрому приему прибегают и критик-интеллектуал Вячеслав Курицын, и корреспондентка журнала «Республика», употребляющая выражения вроде «литературные вкусности» и «степновские деликатесы». Поэт Максим Лаврентьев назвал Степнову «кладезем метафор», а обозревательница «МК» Наталья Дардыкина похвалила ее красивые плечи в черной вязаной шали.

Так называемым простым читателям в книге «Женщины Лазаря» интересны простые истины: дом, любовь, или, как сказано в аннотации, «ЛЮБОВЬ» – чтобы мимо ключевого слова не промахнуться. Единственное, что смущает поклонников романа, – в нескольких местах там встречаются матерные выражения.

Логично будет довершить этот добрый и красивый портрет признанием, что, да, я тоже, как и многие, плакала в финале первой части романа. К финалу третьей, правда, меня уже подсушило.

Неравноценность трех частей романа, которые принято соединять плавной лигой истории, – существенный довод против присужденной книге премии. Помню, как я была удивлена, осознав, что названное лучшим русским романом-2009 «Время женщин» Чижовой спокойно умещается в жанровые рамки повести. И произведение Степновой, на мой взгляд, не создает впечатления книги «большой».

Как явствует из заглавия, у главного героя, гениального советского физика Лазаря Линдта, были женщины. Три женщины – три эпохи: дореволюционная Маруся (не доставшаяся юному Лазарю чужая жена, всю жизнь почитавшая его приемным сыном), советская Галина Петровна (юная жена постаревшего Лазаря, осыпанная роскошью и сексуальными домогательствами, но так его и не полюбившая), современная Лидочка (внучка к тому времени умершего Лазаря, выше мужа почитавшая выкупленное им родовое гнездо).

Маруся, Галина Петровна и Лидочка выступают героинями трех повестей, каждую из которых, не скрепи их автор тощим Лазарем, как прищепкой, ожидала бы своя литературная судьба.

Повесть про Марусю могла бы выйти в каком-нибудь литературном журнале и оттуда подавать надежды критикам на открытие нового имени: ясное дело, все бы снова ждали от Степновой произведения побольше, напрашивались на роман.

Повесть про Галину Петровну удачно бы пристроилась в модном глянце: ее «сановное замужество» – превосходная проекция для читательниц, интересующихся интимной жизнью успешных людей, равно как «спелыми рубиновыми кабошонами» и «полупрозрачными срамными трусишками».

Историю про Лидочку добросовестный редактор вернул бы автору на доработку.

Спад повествования особенно заметен в отношении мистического подтекста. Таинственное указание на договор бездетной Маруси с Богом, под конец жизни своеобразно исполнившим ее давние мольбы о материнстве, позволяет толковать события первой части и в реалистичном, и в сверхреалистичном ключе. А вот о сделке Галины Петровны с ведьмой двух мнений быть не может – при том, что ее достоверность огрубляет психологический сюжет: сводит остервенение несчастливо замужней героини к последствиям злой магии. Что касается путешествия Лидочки в загробный мир, то оно, кажется, устроено в память о Лазаре, который в противном случае остался бы в третьей части совсем без реплики.

Бросается в глаза и постепенный «сдув» художественности. Насыщенная эмоциональность повести о Марусе сменяется кукольными переживаниями семейства Галины Петровны. Слезно-сырая повесть о Лидочке работает на двух скоростях: ноет про дом, о котором мечтает героиня, или язвительно шустрит в коридорах балетного училища, которое она мечтает бросить. Когда я узнала, что выпады против балетоманов, балетной карьеры и «голодных обмороков» «балеринок», боящихся отрастить грудь, не следствие личной травмы автора, а результат кропотливого «сбора фактуры», журналистская безыскусность третьей части потеряла для меня всякое оправдание.

Этот спад и сдув, однако, глубоко связаны с высшими чаяниями Степновой: ей, кажется, просто не захотелось вкладываться всей душой в эпохи, отдаленные от ее основных интересов.

Заглавный Лазарь Линдт нужен автору не только как сюжетная скрепа, но и как пропуск на элитные этажи союзного общежития. Сверхчеловек, гений, единственный в своем роде, он откушивает булочки в гостях у Берии и регулярно снабжает молодую жену своими государственными премиями. Аристократический образ «личного друга короля», оснащенного «денщиком», как его жена – «холопками», навевает дореволюционные ассоциации, которые одни только автору дороги. Да, в книге есть и образ Баталовых – родителей Галины Петровны, мечтающих выучить дочь на проектировщицу канализаций с авансом, окладом и путевками, и образ Царевых – советской выделки интеллигентов с остаточной верой в коммунистическую утопию, – но все это скорее предмет сатирического осмысления, на которое автор пускает довольно скудные краски. Заметно, что обручение Маруси подано в тонких лиричных оттенках, а обручение Галины Петровны с ее избранником, которого оттеснил Лазарь Линдт, обставлено ироническими замечаниями. Доходит до мелочей: Маруся кутается в платок «такой нежно-серый», что сливается с небом, – Галина Петровна носит оренбургский с «звериным запашком».

Принципиально важно, что тоскующая Лидочка находит утешение в дореволюционной книге рецептов Молоховец, что «прелестная» Маруся происходит из дореволюционной семьи священников и поэтому муж ее, даром что советский ученый, почитает себя в сравнении с ней «дураком».

Недаром критикам чудился в романе призрак прошлого века: перед нами действительно ретроутопия, и это – один из секретов обаяния романа. Дореволюционный быт для современного человека выступает источником веры и воплощением человечности. Не случайно ведь и в букероносном романе уже упоминавшейся тут Чижовой старорежимные бабушки создают своего рода сказочное пространство вокруг общей приемной внучки, которую воспитывают на дому, не пуская в советский детсад.

Повесть о Марусе похожа на такую старорежимную сказку о тесемочках, буше, камлоте, хрустящих салфетках, книжных переплетах и пирогах. Это источник прямого читательского наслаждения, полноценная греза о дореволюционном семейном укладе. Но гламурный кабошоновый тон Галины Петровны повести о Марусе не чужд: очень уж тут все идеально. Автор не устает бороться с хорошим во имя лучшего. Если в семье, где выросла Маруся, царила любовь, – автор тут же уточняет, что любовь эта была «умная», которую надо было еще заслужить. Если Маруся счастлива замужем – то автор не преминет указать, что она, несмотря на это, «не превратилась в восторженную тень собственного супруга». Маруся – «особенно целомудренная», но «отзывчива она была удивительно, невероятно, о такой возлюбленной можно было только мечтать». У Маруси «врожденный женский дар» нянчить детей, но она с ними «никогда не сюсюкала». Ее муж – крупный ученый, но умеет понять, что домохозяйство – «тоже творчество». На этом фоне определение Лазаря Линдта как «великолепного любовника» почти не режет слух.

Способности Лазаря Линдта – тоже предмет для оды. С ним, правда, автору было посложнее, чем с салфетками. В интервью Степнова рассказала, как боялась «сесть в лужу»: сама филолог, она долго набиралась «специального материала» для изображения физика. Однако просчет автора лежит в совсем филологической плоскости. Дело не в том, что работа гениального Линдта совершенно скрыта, и автор ограничивается загадочным шепотом про непонятные крючочки и циферки. Грустно, что Степнова не сумела показать сам масштаб его личности, считая, что с читателя хватит торжественных заверений вроде: «вдруг ощутил огромную сумрачную тень собственного дара»; или иначе: «сумерки судьбы, тень большого и страшно далекого дара»; или так: «– Гений, Николай Егорович, – тихо уточнил Чалдонов»; или куда ясней: «самый обыкновенный гений»; или даже так: «очень страшно. По-настоящему страшно». Не вижу я этой «огромной и торжественной жизни», поскольку на моих глазах Лазарь Линдт знай себе покупает семгу и пирожные для Маруси или елозит лапами по молочным грудям восемнадцатилетней Галины Петровны. Да и пресловутую «чудовищность» его ощущаю только потому, что таким его, нелюбимого и немолодого, видит его несчастная жена. К слову, поведение Линдта с Галиной Петровной никак не соответствует выданной автором справке в том, что Линдт – «взрослый и очень умный человек»: Галина Петровна выходит за нашего обыкновенного гения из страха, но Линдт якобы поверил в ее искреннее расположение, так что поженились они в результате обманной комбинации одного энкавэдэшника. Мне особенно нравится, что автор оправдывает героя его «простодушием», в то время как уже заставила нас поверить: у этого скептика даже «задница» – «язвительная». Такой человек, да еще и отличавшийся «великолепным пренебрежением любыми нормами размеренной человеческой морали», мог бы обойтись в деле захвата чужой невесты и без сомнительных посредников и уж во всяком случае не выглядеть в этой ситуации бесхитростной и потому безвинной жертвой.

Линдт, конечно, антигерой, но не потому, что Галина Петровна его не любит: чего ее слушать, она-то вообще оказалась «ничтожным существом» (интересное, кстати, выражение в устах повествователя, учитывая, что в интервью Степнова выразила пожелание, чтобы Галину Петровну «жалели»). А потому, что ему не дано пережить простое человеческое счастье. Как и его супруге Галине Петровне. Противопоставление примитивное, но зато считывается легко: Маруся заключает с Богом договор о детях – Галина Петровна уговаривается с ведьмой о смерти мужа, Маруся любит людей – Галина Петровна – вещи; Лазарь Линдт выбрал дар и никогда не знал полноценного семейного счастья – его внучка Лидочка отказалась от балетного дара ради домашнего очага. Впрочем, был ли выбор у Линдта и у Галины Петровны? – вопрос для домашнего сочинения.

Слово «счастье» на разные лады и с разными эпитетами баюкается в романе – оно и «сплошное», и «простое», и «огромное», но всегда – «человеческое». Как заметила одна рецензентка, «очень нужный роман – среди пугающих статистических 80 % разводов». Роман о простом семейном счастье обыкновенных, не гениальных людей.

Собственно, поэтому все и плачут в финале первой, Марусиной, части романа: от восхищения ее домовитостью, от сожаления о ее трудном пути к «окончательному смыслу своей жизни», от того, что сказка о ее идеальной семье закончилась с ее смертью, и немного – от мечтательной зависти. «Мне жаль, что дома, такого дома, какой описывала Марина Степнова в романе “Женщины Лазаря”, у меня никогда не будет», – искренне поделилась в своем блоге пользовательница «Живого Журнала»…

Впрочем, несчастные стервы-шопоголички могут утешиться тем, что их прообраз Галина Петровна в одном все-таки идеальную Марусю обставила. Избыточная речь, которой автор наделяет Марусю в попытке имитировать дореволюционную богатую риторику, несколько ее дешевит. «И я напекла совершенно дореволюционных пирожков – правда, без сахара и без масла, но на вид решительно вкусные. Между прочим, за пуд ржаной муки просят три фунта махорки – вы только вообразите себе! Целый пуд!» – как в сказке: что ни слово – то роза падает с уст. На этом фоне жаба, оброненная Галиной Петровной в ответ на вопросы Лидочки о матери: «Умерла», – кажется куда точнее и потому аристократичней.

Свет женственности – «чистейший Марусин свет» – и домашнее счастье – вот истинная сфера выразительности Степновой и другой секрет обаяния ее романа. «Мужская» часть повествования, где обитает голословно великий заглавный герой, не столь удалась.

Удивительно, что в романе, где ум выступает второй по значению ценностью, так мало стоящих мыслей. Автор затрагивает сложнейшие вопросы советской истории, национального самосознания, социального неравенства, психологии, но решает их прямолинейно, при помощи какого-нибудь простенького убеждения или общего места.

Гениальность Линдта, превосходство Маруси, недалекость Галины Петровны, ее отвращение к внучке и душевная близость Линдта с соглядатаем-энкавэдэшником объясняются биохимией и генетикой, а горе овдовевшего отца Лидочки сравнивается с горем орангутанга – в романе много этого напора материи, несмотря на частое поминание Бога. И хотя имя заглавного героя отсылает к Евангельскому преданию о воскрешенном Лазаре, и хотя автор повсюду вкрапливает библейские цитаты и склонна поупражняться на тему русского еврейства, самым зримым воплощением одной из древних религий в тексте стал образ «чресел» Линдта, «по-библейски прикрытых скомканной простыней», а вторым его постоянным эпитетом, помимо слова «гений», – беззлобное «жиденок».

Автор подчеркивает, что отношение к церкви у нее самое прогрессивное – не упустит случая похвалить героя за мудрое различение церкви и Бога и подмигнуть: мол, сегодня-то нам понятно, что раннехристианских мучеников пожирали «самую чуточку мультипликационные львы». Советская власть в романе тоже вышла чуть мультяшной, хотя Степнова добросовестно вписывает надлежащие фразы про империю, поевшую собственных детей, про «адскую бумажную волокиту» и вообще казенщину, про «очередные и снова страшные времена». Затрудняясь объяснить неуязвимость героя-гения, автор предполагает в нем свободу от «банальных человеческих страстишек», которые, «только копни», вылезают «во всех сталинских делах».

Сам виноват – такого упрека следует ждать от писательницы, привязанной к образам элитной роскоши и сверхчеловеческого дара. Степнова учит отличать «честную» «бедность» от «визгливой» «нищеты» в отдаленных уголках России, задать жару «драной, никчемной душе» «деревенского алкаша» и его потомкам-вырожденцам…

Не отпускает ощущение, что по виду «обеими руками, как хлеб», захватывающая реальность Степнова пропускает ее через фильтры книжных представлений. Не случайно в романе так много отсылок к текстам: то замок Перро, то базаровский лопух, то страдает Вертер, то на сборный пункт приходит добровольцем Плохиш, то про расстрелы рассказывают в афанасьевском духе. Если русские крестьяне – то «гиканье» и «каторжная работа», если евреи – то непременно «отчаявшиеся вечные жиды», и женское колдовство уходит корнями в древность, когда «даже Бога еще не было, и не было Слова, а существовала только чистая, ничем не замутненная любовь»…

Слова и Бога не было, а женское колдовство – уже корнями проросло.

В случае Степновой много спорят о том, можно ли ее отнести к женской литературе. Мне приходят в голову другие ярлыки: сентиментальная и глянцевая. И раньше я забавлялась, наблюдая, как автор, раз от разу пытаясь повторить удавшийся прием или закрепить эмоциональный эффект, напичкивает повествование излюбленными словечками и словосочетаниями. А потом меня убедил в худших подозрениях роман Марты Кетро «Магички», героиню которого принимают в высшую женскую писательскую лигу за умение выбирать магические слова-формулы, мгновенно гипнотизирующие читателя. У Степновой я нашла любимое волшебное слово Кетро: «яблочный» – в отношении обаятельной женщины. Но есть у нее и менее распространенные словесные пристрастия.

Степнова умело играет на переключении регистра с кричащей радости на глухое горе, но злоупотребляет словами «никто и никогда». Она любит нажимать на сердобольность читателя, сопоставляя героев с «щенками» и «зверенышами» и то и дело умаляя их, так что с «малышом» у нее сравнивается бывший расстрельщик Николаич, с «ребенком» – Линдт, которого увозят в горком, и, «как ребенок», поднимает руки и сгибает коленки неопытная Лидочка, размышляя под не слишком знакомым поклонником: «Зато у меня будет дом». Дом, кстати, тот самый, который «стыдился своей незащищенности» в глубине «продрогшего обнаженного сада», – была такая лирическая пауза посреди экшна с ведьмой.

Предметы и слова в романе эмоциональны на грани экзальтации. «Оглушительны» чайки и гиацинты, «добела» отмыты доски, по которым шагает молодая жена Маруся, а муж ее, переживший уже «удар счастья» – сватовство, опасается, что «умрет от счастья» в медовый месяц.

Пиршество счастья, напор ликующих образов создают в безмятежных сценах романа самое праздничное ощущение, и хочется, чтобы елка завертелась в глазах и слились в одну яркую, цветастую полосу то и дело бросающиеся в глаза слова-шары: «аппетитный», «гладкий», «огненный», «огненно-гладкий». А под елкой – главная девочка Лидочка и какой-то эпизодический офицерик, оба автором перетянуты ремнями, как «праздничные букеты».

Чувство прекрасного может изменить – куда верней рассчитывать на сердце читателя. Осталось решить, долго ли мы собираемся подпитывать его привязанность к «большим книгам», которые удаются только благодаря склейке рассказов и повестей, «стилистическим красотам», которые на поверку оказываются простодушными фокусами, и вообще – идеализированному прошлому, в котором, как думают, удавались и большие семьи, и большие книги, и большие писатели?

Марина Степнова – автор удавшейся повести «Мужчины Маруси». В существовании романа «Женщины Лазаря» я по-прежнему не убеждена.

 

Антология скриншотов

[83]

Бум книгоиздания, который переживает литература блогеров – авторов сетевых дневников в Живом Журнале, – сегодня мало заметен на общем фоне новинок. Между тем еще пять лет назад это было прорывом – блога в литературу, литературных институций в Сеть. Первопроходцев заваливали вопросами: можно ли стать писателем в Интернете? сохранится ли популярность блога на бумаге? является ли блог новым жанром литературы?

Каждая книга блогера отвечает на эти вопросы заново. Одно признано несомненным: массовое освоение сетевого высказывания – революция в языке, литературе и социальной коммуникации, равная по значимости изобретению книгопечатания.

Интересно увидеть плоды этой революции в литературе. Поэтому поговорим о литературе, которая вышла из блогов, – как русская классическая проза из «Шинели» Гоголя.

Блог сделал актуальным сетевой стандарт высказывания – быстрого и емкого, рассчитанного на ответную реакцию и в то же время самоценного, не требующего для понимания контекста. Литература, вышедшая из блогов, похожа на антологию мгновенных снимков экрана. Она бессвязна, не предполагает определенного порядка чтения, в ней нет развернутого повествования, она составлена из микросюжетов. Писать «книжками», обдумывать заранее состав целого для литератора-блогера – вчерашний день (хотя именно к этой практике вернулась, по ее признанию в интервью, Линор Горалик, и потому «перестала публиковать в своих блогах тексты»). Литература блогера часто привязана к конкретному поводу – впечатлению, новости, «внезапному осознанию» (выражение Марты Кетро). Для нее особенно актуальна игра с авторскими масками – в блоге, как и в порождаемой им литературе, удивительно тонка грань между искренностью, непосредственностью высказывания и вымыслом, мистификацией. Прежде чем приниматься за создание своего мира, блогер придумывает сам себя – это расковывает и позволяет через игру освоить незнакомые стили, сюжеты и персонажей. У блогерской литературы, выросшей из дневниковых записей, часто нет героя, кроме автобиографического, реальность в ней отражена подчеркнуто субъективно, с точки зрения частных интересов автора. Наконец, она настроена на коммуникацию, экспрессивность – пишется не наедине с чистым листом бумаги, а в виду реальной аудитории подписчиков (так называемых «френдов» автора).

В дни, когда пророчат скорую гибель газет и переход журналистики на язык иероглифов, может казаться, что форма блога уничтожит литературу. На самом деле Сеть повлияла на прозу скорее благотворно, вернув актуальность многому из того, что забыто и утеряно литературой традиционного образца.

И прежде всего это возвращение в литературный процесс здоровой конкуренции. В блоге, где нивелированы все статусы и иерархии, читателя получает тот, кто вызвал у него живой интерес. Это не значит, что аудиторию, измеряемую в десятках тысяч, можно считать показателем качественной прозы. Но сама возможность быстрого и явного отклика делает авторов куда более внимательными к сути и цели высказывания.

В мире Глобальной Сети престиж чтения упал – зато интерес к высказыванию возрос. Попробуем вслед за тысячами людей, подписавшихся на дневники marta_ketro, snorapp и pesen-net, прочитать их книги, вышедшие в этом и прошлом году. А в финале коснемся и блогера ast, больше известного как писатель Андрей Аствацатуров.

Формула цветущего сада

Марту Кетро создал блог – с апломбом написала бы я, если бы не подозревала, что, наоборот, это она приспособила сетевой дневник под литературные публикации. Ее биография признана образцовой для писателя новейшего времени: на полки книжных магазинов и в Союз писателей Москвы она попала благодаря популярным постам в Живом Журнале. Случай не уникальный: уже стала легендой история о том, как роман Глуховского «Метро 2033» выкладывался в Сети, прежде чем его издали книгой, из блога в литературу пришел Алмат Малатов, а также немало полуизвестных авторов, которых года четыре назад взялось активно переводить на бумагу издательство «Центрполиграф» в серии с подходящим названием «Письма моих друзей».

Но литературный хит Глуховского, что бы ни говорили о его художественном уровне, построен как классический роман, а дебютная книга Малатова написана по мотивам не столько блога, сколько – традиции исповеди в литературе, не случайно ей впору пришелся ЖЖ-ник автора «Immoralist». И мало кто из блогеров, выпущенных на бумаге, стал значимой фигурой вне сетевого сообщества.

В книгах Марты Кетро своеобразие сетевого дневника сохранилось, и в то же время она вошла в обойму активно издаваемых авторов. Домохозяйка, сменившая пару необязательных работ, с которой случилось чудо – благодаря блогу стала знаменитой. То есть без посредства литературных журналов, объединений, конкурсов и издательств нашла своего читателя, счетом на тысячи.

В чем секрет такого успеха? Снобы скажут: в потакании читательской массе, которой лишь бы про секс и отношения. Сама Кетро задает более высокую планку: «писать интересно и регулярно» (из интервью). И то, и другое утверждение справедливо, но есть в Кетро и личное обаяние, которому нельзя научиться по рецептам.

Марта Кетро любит писать о себе, что она – яблоко. И в самом деле кажется незатейливым, но крепким и ароматным плодом. Ей удалось интуитивно сочетать наиболее привлекательные черты литературы и блога, как и сбалансировать крайности наиболее эффектных ролевых моделей. Кетро любит яркие иносказания – и умеет производить впечатление неподдельности, пишет об изменах – и призывает к честности в любви, вольно фантазирует – но к сказке всегда прилагает мораль.

Нельзя утверждать, что блогер и писатель уживаются в ней гармонично. При том, что Кетро обладает достоинствами, заслужившими уважение задолго до изобретения Интернета: живым воображением, здравым смыслом, стилистическим чутьем, – ее произведения трудно воспринимать в отрыве от площадки, на которой они впервые появились. Достижения и провалы Кетро – сетевой природы, и неоднозначность ее писательской репутации происходит от того, что немногие преимущества блога адекватно работают в литературе.

Свои сильные и слабые стороны Кетро точно определяет от лица героини романа «Магички»: легко формулирую важные для читателя мысли – но копаю не глубоко. А в повести «Такой же толстый, как я» изображает альтер эго – писательницу, которая мучается от неспособности написать серьезный, «толстый» роман. Кетро в самом деле пишет «тоненькие» книжки, а если замахивается на объем побольше, получается четвертинка, обрывок. Это касается не только повествования, но и идей: мифы, социальные наблюдения, закономерности человеческих отношений, мораль – ничто не развертывается дольше сценки или эссе. Сюжет произведений камерный, в центре его непосредственные, частные переживания одного человека.

Мыслить эпизодами, составлять повести из эссе Кетро приучил блог. Но в блоге лаконичный сюжет (одна тема, один информационный повод на сообщение) – преимущество, а обрывочность высказывания, которое начинается и оканчивается вдруг, без предуведомлений, – закономерный стиль.

То же можно сказать о емкости сообщения в ЖЖ: в интересах блогера не отвлекаться, бить сразу в цель и скорее поражать воображение, чем аргументировать. Однако в прозе яркая метафоричность, так называемые «вкусные» детали Кетро отдают манипуляцией, намеренной красивостью.

Зато блог помогает в эссеистике, прививая навык доверительного общения и здоровой оглядки на читателя. Наибольшее доверие вызывает сообщение по следам непосредственных впечатлений блогера – и Кетро основывается на собственных переживаниях, не пытается ума занимать. Ее популярные колонки об отношениях, собранные в книгу эссеистики «Жизнь в мелкий цветочек», убедительны именно потому, что Кетро делает обобщения на основе личных наблюдений и жизненного опыта.

Кетро могла бы стяжать славу психотерапевта – особенно авторитетного потому, что ее ценности отвечают современному золотому стандарту жизни: независимость (финансовая и эмоциональная), карьерные перспективы в сочетании с творческой реализованностью (офисное рабство и жертвы во имя искусства не предлагать), жизнелюбие (подкрепляемое повседневными удовольствиями), личностный рост (конструктивные поступки на основе самоанализа). Но играть с аудиторией Кетро интересней, чем «лечить», и это чисто писательское свойство. В повести «Жена-лисица» она показывает возможности, которые блог предоставляет для авторского воображения: героиня заставляет тысячи людей следить за драматичными перипетиями выдуманной ею жизни простой женщины и спасает репутацию бездарного писателя, сочинив рассказ от его имени.

И снова противоречие. В блоге Кетро удалось создать достоверный, «живой» образ самой себя, избежав при этом банальной откровенности (известно, например, что она никогда не рассказывает о своем ребенке). Но в прозе ее попытки «вылепить из обычной глины простого и живого человека» («Жена-лисица») не так успешны. Реалистический антураж, подробности широкого мира только мешают блогеру писать о себе – и Кетро помещает свои альтер эго в заведомо условные ситуации. Чем дальше ее повествование от обыденной реальности – тем оно убедительней. История толстухи Мардж, которая в Америке будущего встречается с инопланетянами («Такой же толстый, как я») читается как емкая, мудрая и смешная притча о нравах современного общества, тогда как поучительная история изменщицы («Жена-лисица») производит впечатление гламурной фантазии про адюльтер.

Не исключено, что неровность стиля – выражение более глубоких колебаний автора. Марту Кетро мучает вопрос, который Интернет поставил перед литературой с особенной остротой: что важнее – искусство или успех, мастерство или социальная отдача?

Золушка от литературы, Марта Кетро ощущает себя selfmade писателем, состоявшимся в обход иерархий. Проблема в том, что писательское звание у нас если имеет какую-то ценность, то именно – иерархическую. Разобщенность высокой словесности и публики привела к тому, что успех автора у читателя в принципе не рассматривается как признак профессионализма. «Писательская» и «читательская» литературы не пересекаются, поэтому авторы постоянно оказываются перед неразрешимым выбором между социальностью и изысканностью, стилем и сюжетом, премиальными итогами и рейтингами книжных магазинов, наконец, профессиональным авторитетом и популярностью.

Культ литературы в России вытеснил культ творчества, а после советских десятилетий, когда писателя приравняли к госслужащему, в литературном деле привыкли видеть не призвание, а общественный статус. Почитайте плоды писательского самосознания рубежа веков: в свое время много обсуждавшиеся «НРЗБ» Гандлевского, «Андеграунд» Маканина, «Вперед и вверх на севших батарейках» Сенчина – везде вы встретите героя, мечтающего стать писателем, жаждущего литературной славы, которую он воспринимает как путь к благополучию, способ социализации.

Марта Кетро напомнила о писательстве как способе реализации: ее излюбленный, автобиографический персонаж – обычная женщина, осчастливленная литературой.

У Кетро репутация автора, пишущего о половых отношениях. На самом деле тема литературы в ее книгах звучит с той же настойчивостью, что и тема любви. Писать о литературном опыте ее побуждает растерянность: не в одном интервью, не в одной книжке проходит эта мысль – здорово было, конечно, прорваться к читателю через блог, но напрягает, что для профессионального сообщества она блогером и остается.

В выпущенной этой осенью «Книге обманов» четыре произведения – и три из них так или иначе посвящены самосознанию писательницы. И по происхождению, и по сути в них действует один и тот же персонаж. Потому и героиню везде зовут Ольга, а если не Ольга – то Мардж, Марго, про которую известно, что она «виртуал», альтер эго Ольги в Сети (как сама Марта Кетро – альтер эго безвестной, но реальной Инны, домохозяйки из Подмосковья). В образах Ольги и Мардж автор раз за разом проживает свое творческое посвящение: первые эксперименты с блогом, первый успех, внезапные тиражи, а потом – большую писательскую мечту.

И если биографический опыт попадания в литературу везде передан более-менее одинаково, то представления автора о цели, большом писательском призвании меняются от текста к тексту. Известная своими рекомендациями в вопросах брака и секса, влюбленности и измены, Марта Кетро вдруг сама просит совета.

Повесть «Такой же толстый, как я» иронизирует над статусом в литературе. Героиня мечтает быть безусловно признанным авторитетом, но попадает в фантастическую ситуацию и становится всемирно популярной – не как писатель, а как последняя толстуха на Земле. Героиня понимает, что ее переживания о статусе ничего не стоили и ее «тоненькие» книжки писались не ради успеха, а из желания пережить радость творчества.

«Жена-лисица» раскрывает природу этой радости. Два сюжета, любовный и творческий, переплетаются: героиня-обманщица водит за нос мужа, любовника и себя, играя личностями и чувствами, но в виртуальном пространстве ее склонность к иллюзиям получает высокое оправдание. Блог неожиданно воскрешает старинное представление о писателе как сказочнике, великом обманщике, ткущем из пустоты иллюзию плотного, живого мира.

Блог возвращает литературе не только радость игры, но и власть. Как слово наше отзовется – никогда еще автор не узнавал это с такой быстротой и очевидностью. Равно как и то, что «предугадать», подстроить отклик аудитории, ему дано. Героиня романа «Магички» вынуждена выбирать между радостью самовыражения и успехом. Таинственный Орден, объединяющий всех именитых писательниц от древности до наших дней, приглашает ее на литературные семинары. На занятиях начинающих писательниц обучают ни много ни мало «управлять сознанием читающего».

«Счастье – это когда что-нибудь делаешь и у тебя получается» («Магички»). Успех и есть подтверждение того, что – «получается»; автор, испытавший счастье востребованности, не согласится писать «для себя». Творчество и социализация связаны неразрывно: по логике современного медиамира, то, что не стало известным, не существует. Еще недавно казавшуюся устойчивой романтическую мифологию творчества (писатель-отшельник, культ искусства, игнорирование вкусов толпы) окончательно сменяет философия успеха.

Круг замкнулся: Марта Кетро попадает под обаяние писательского статуса, как и ее предшественники. С той только разницей, что авторы постарше добивались поощрения от институций (союзов, критиков, премиальных комитетов), а поколение блогеров заискивает перед читательской массой. Можно считать, что роман «Магички» – сатира с галереей более или менее узнаваемых образов известных писательниц, но автор слишком облизывается на их авто и платья, тиражи и хитрости, на сам их звездный статус, чтобы высмеять от души. Ее героиня строит из себя недотрогу, но тишком примеривается и к шляпе Петрушевской, и к миллионным экземплярам Шиловой, и к популярным колонкам Горалик, и к докторскому авторитету Соломатиной, ревниво изучает и незамысловатые писательские стратегии сверстниц.

Кетро комплексует, что не признана в качестве «большого» писателя, но, судя по всему, именно мания успеха мешает осуществлению ее мечты. «Яблоко, тепло, руки, серебряный, золотой, возлюбленный, август…» – героиню романа «Магички» прочили в пополнение Ордена потому, что в своих текстах она интуитивно использовала образы, причастные глубинной литературной памяти. Но фольклорной емкости не получается: образы, оторванные от почвы народного сознания, превратились к нашему времени в эмблемы, плоский значок. И Марта Кетро значками злоупотребляет, делая, скажем, ассоциацию героини с яблоком, яблочной свежестью такой устойчивой, что выходит не постоянный эпитет, а штамп. Вера в «начальные формулы» выдает профанное отношение к литературе, ведь по-настоящему писатель формулы не использует, а открывает. Но Кетро хочет легкого, быстродействующего успеха – и скатывается до того, что так и называется: формульная литература. То есть такая, где все предопределено и которая пишется, чтобы оправдать ожидания читателя.

В литературе, заточенной на успех, мне не понятна именно цель автора: вокруг чего суета, ради чего изучать аудиторию, зазубривать «формулы», осваивать «технологии» – как советуют ученицам дамы-«магички», – если все это лишает главной мотивации: радости свободного творчества? В романе «Магички» «весь цвет» современной женской прозы выглядит сборищем несчастных женщин, которые выбрали слишком долгий и ненадежный способ заработать. И жаль саму Кетро – «умную, как цветок», чуткую настолько, чтобы придумать и это, и ворох других блестящих названий, талантливого стилиста, написавшего проникновенную и смешную пародию на почвенническую прозу (приложение к «Жене-лисице»), автора пронзительного и печального цикла «Знаки любви и ее окончания», в котором есть эссе, потрясающие читателя мгновенно и глубоко, как тягучие народные песни, – жаль, когда искренняя и тонкая ее проза вдруг делает перерыв на рекламу: трясет сумочками с знаменитыми лейблами, смакует сцену ужина в парадных платьях, подсовывает героине богатого мужа, чтобы под завидущими взглядами читательниц одеть ее от белья до шубы. Кетро может сколько угодно повторять излюбленное слово «колдовство» – мы пока слышим только «крэкс, пэкс, фэкс».

А ведь сама в одном эссе приговорила: «Не продается искусство – перейду на ремесло, все равно его отделяет пропасть от халтуры, которая действительно постыдна».

Марте Кетро нет нужды становиться успешным писателем – аудитория и имя у нее уже есть. Нет нужды метить и в писатели «большие», с «толстыми» романами, а лучше бы дотянуть по мастерству и цельности ее привычные, «тоненькие» книжки. Взяться за тему, которая еще не освоена (сколько можно писать об изменах?), набраться новых знаний и сделать значимую мистификацию (те же «Магички» могли стать прорывом, если бы автор не прошла мимо идеи альтернативной, женской истории литературы, на которую в романе только намекает), меньше очаровываться приемами быстрого действия, продумывать повести и романы, как книги эссе (которые у Кетро, что характерно для блогера, получаются более цельными, чем истории с связным сюжетом), исключая лишние, для объема добавленные эпизоды, не перепечатывая по сто раз удачные фразы. Меньше самолюбования – больше работы, или, говоря в терминах автора, меньше формул – больше искренности. Может быть, когда работы и искренности станет достаточно много, масштаб самой писательницы подрастет.

По кромке внутреннего ада

Марта Кетро и Линор Горалик похожи друг на друга, как яблоко на луну. Своеобразную непосредственность, игру, мистификации и маски, обрывочную прозу мы найдем в обоих случаях, кроме того, стоит заметить, что обе писательницы в свое время вели популярные колонки про секс, обе писали статьи для «глянца», обе поменяли имя на яркий псе вдоним (Горалик по паспорту – Юлия), наконец, обе издают «тоненькие» (у Горалик даже совсем карманные) книжки.

Но есть разница в том, чтобы писать про секс на женский сайт и на «Грани. ру». Или в том, чтобы описывать шопинг и вести блог о культурологических аспектах моды. Это как выпускать книги в расчете на гонорары и увеличение аудитории – и издаваться в маргинальных или научных издательствах с текстами, которые как будто не подозревают о существовании многотысячной аудитории, уже подписанной на блог автора.

На заметку Кетро и всему сообществу амбициозных «магичек»: когда у Горалик спросили в интервью: «Что и как нужно писать, чтобы быть заметным, узнаваемым?», она ответила так:

«Мне кажется, что это несколько вывернутый наизнанку вопрос о целеполагании. Если человек хочет быть заметным и узнаваемым благодаря тем текстам, которые он пишет, то есть заметность и узнаваемость для него первичны, тогда ему, очевидно, надо действовать так, как действует любой человек, создающий продукт: определить себе целевую аудиторию, выяснить, что эта целевая аудитория любит, изучить рынок предложения, выбрать нишу, продумать стратегию продвижения и начать создавать тексты на основе всех перечисленных факторов. Очень важно: это ничем не плохая практика, и много прекрасных текстов созданы ровно этим путем. Если же человек хочет в первую очередь писать приличные тексты, он, кажется, должен просто сесть и писать тексты до тех пор, пока они не начнут казаться ему сколько-нибудь приличными. А когда они начнут казаться ему сколько-нибудь приличными, он должен насторожиться, спросить себя, не слишком ли он к себе снисходителен, и начать все сначала».

Марту Кетро издатели окрестили «самой искренней и нежной легендой русского Интернета» – Линор Горалик можно было назвать «самым стеснительным трикстером», «самой угрюмой феей» или «самым ученым зайцем».

Горалик так себе и представляет простого, живого человека: в виде «мрачного» «зайца ПЦ» – персонажа ее популярного психологического комикса. Проза ее населена аналогичными образами: печальными совокупляющимися белочками, озлобленными котами, добрыми психами, официантками-абсурдистками, и все это обычные люди с их повседневными заботами, которых Горалик увидела с не совсем обычной, не то смешной, не то пугающей, стороны. Горалик интересует мышление, схемы восприятия реальности, и потому ее персонажи могут выглядеть как угодно, хоть треугольниками, – важно, что мир, себя и ближних они воспринимают по-человечески.

Когда Марта Кетро «вживается» в «простого и живого человека» или вывешивает в блоге лирический монолог о маме, которая «села в лодку и уплыла», наше сопереживание ожидаемо и понятно. Но можно ли рассчитывать на понимание книжке Линор Горалик «Валерий» с непривлекательной, хмурой обложкой и ее главному герою, душевнобольному, который с первых страниц отпугивает нас странно регламентированным бытом, красными штрафными карточками, внезапным ревом, мороком под кроватью? Повесть «Валерий» рисует узкий мир травмированного сознания, из которого нет выхода, а на свободу наложен запрет – во избежание ущерба для окружающих. Начавшаяся с дет ского абсурда для переростков, повесть развивается как настоящая трагедия, оставляющая героя один на один с Богом и роком. И показывает, что мы недооценивали наши ресурсы понимания и милосердия, к развязке нас переполняет катарсис, а дикий и чуждый герой становится любимым: безумие и разрушительная сила в нем – адовы, но он укрощает ад человечностью и терпением, и в итоге, как водится, выглядит нормальнее обывателей без справки.

Сказать, что милосердие – месседж печальных книг Горалик или, наоборот, что потемки души интересуют ее только как исследователя и личного участия не подразумевают, было бы натяжкой. Горалик созвучны персонажи, которые воспринимают обыденность вот так, в негативе, и если в ее книгах есть мораль, то это мораль от противного. «Валерий» – не сентиментальная проза, точно так же как сборник адского фольклора в прозе и стихах «Устное народное творчество обитателей сектора М1» – не религиозная книга (в отличие от, скажем, «Расторжения брака» Клайва Льюиса – проповеднической фантазии об аде). И в то же время они рассчитаны на рефлексию – о чувствах, о вере.

Поклонники в ЖЖ считают книжку «Устного народного творчества…» смешной, но это юмор того же рода, какой можно найти в книге «Валерий»: смех, абсурд, диво, которые, если верить произведениям Горалик, пронизывают наш мир. Клайв Льюис в знаменитых «Письмах Баламута» (наставлениях беса молодому племяннику, как уловить душу невинного юноши) высмеивал угрюмую серьезность ада, Горалик – серьезность наших представлений о нем. Книжка у нее получилась не столько человечная, сколько филологическая: смех вызывают остроумные перепевы канонических жанров и представлений, но сам ад остается классическим адом без улыбки, выражающим муку и безнадежность даже в играх и любовной переписке.

Очевидно, что такие книги не рассчитаны на массового читателя, вообще на чтение как способ расслабиться, скоротать время. С традиционной точки зрения странно – а в случае Горалик закономерно, – что самой мейнстримной, рассчитанной на достаточно широкого читателя книгой оказывается собрание записок, фактов и наблюдений; в библиографии писателей прежних времен такая книга заняла бы последние, факультативные строчки.

«Недетская еда: Без сладкого» – коллекция заметок в блокноте: услышанных диалогов, оговорок, диких рассуждений, глупостей из газет, анекдотических ситуаций, бытовых нелепостей. Горалик дано замечать то, мимо чего другие проходят не задумываясь, – при такой настроенности зрения и слуха выдумывать, дописывать за реальностью было бы даже излишним. И поскольку в создании этой полудокументальной книжки поучаствовала добрая сотня близких и случайных людей, читается она повеселее: в ней меньше внутреннего ада, которым Горалик наполняет свои художественные произведения, больше простого и здорового бытового абсурда.

Жанр «записок», «заметок», «осколков», «дневников» придуман, конечно, не сегодня. Однако блог придал ему новый статус, ввел в число мейнстримных жанров литературы. Популярность литературы нон-фикшн (в отличие от докучной условности романа), доверие к мнению частного очевидца (в отличие от оценок эксперта, судящего «объективно», то есть со стороны), фрагментарность восприятия в Сети (при чтении интернет-страниц требуется одновременно осмыслять информацию разных уровней и направлений, быстро переключаться от ссылки к ссылке, пробегать тексты частями, часто ограничиваясь одними заголовками и первым абзацем) – все это сделало короткое, вырванное из контекста свидетельство о реальности достаточным по объему и смыслу. В книге «Недетская еда» немало текстов, сгодившихся бы на ключевую деталь рассказа (две одинаковых спящих кошки, на одной снег тает, на другой уже нет), повод к художественному вымыслу («Иногда интересно попытаться домыслить историю за объявлением в газете…», «Написать бы об этом рассказ…»), замысел статьи или повести («Что делает с психикой водителя автобуса многолетняя, многодневная, многочасовая езда по кругу?»), – но все эти замыслы и черновые наброски остаются тем, чем были задуманы: не полуфабрикатами, а законченными текстами, готовыми к употреблению и не требующими дополнительной художественной обработки.

Сейчас Горалик продолжает «Недетскую еду» в микроблоге («Твиттере»), сообщения в котором сильно ограничены по знакам и позволяют оставлять одно точное свидетельство о реальности в несколько слов, например: «Вижу: маленькая торговка тетрадками в холле 1-го Гума рыдает по телефону, часто перемежая армянские всхлипы русским словом “холодильник”». Во времена Гоголя из подобного сообщения додумались бы сделать роман – сегодня байку о ревизоре оставили анекдотом.

Может показаться, что книгу наподобие «Недетской еды» написать очень просто, под силу всякому. Знай только гляди по сторонам, внимательно слушай знакомых да помечай год и город. Попробовать стоит – неплохая практика для оценки собственной наблюдательности, а главное, для понимания принципов собственного мышления и мировосприятия. (Андрей Аствацатуров, например, в одном из интервью признался, что у него «всегда наготове блокнот», но на улице он «поймал» только банальности.) Именно многообразие блогов, в которых каждый автор составляет собственную картину дня и года, дает свою точку зрения на общеизвестное событие, открыло нам, что свидетельство, хотя бы и строго документальное, не выдуманное, говорит не столько о реальном положении дел, сколько об авторе сообщения. Достаточно сравнить книжку заметок Линор Горалик с аналогичными заметками Марты Кетро, которыми она завершает свой сборник эссе «Жизнь в мелкий цветочек». Кетро, обаятельная в том, что касается фантазий и чувств, тут играет не на своем поле: ее гораздо больше заботят собственные эмоции, приятные впечатления дня, чем сигналы мира вокруг. Но дело не только в выборке впечатлений, а и в их подаче. Скажем, и у Горалик, и у Кетро есть забавные заметки о котах. Но Кетро скорее пишет о своем самоощущении хозяйки кота, ее истории – забавные бытовые ситуации, которых немало найдется и у ее читательниц. Горалик же аккуратно, но ловко поворачивает историю притчевой стороной: ее рассказы о коте в меду или о кошке, линявшей на платье, иллюстрируют закономерности быта и отношений. «Люди, между прочим, в таких ситуациях разводятся», – с мрачным лаконизмом комментирует она поведение питомца.

Вообще комментарий – излюбленный и хорошо освоенный Горалик способ мгновенно осветить смысл только что написанного, добавить соли шутке. Она слышит фразу, произнесенную всерьез и даже в расчете на сочувствие, но ничего не может с собой поделать – смешно и живо воображает, как котята гибнут под колесиками офисных кресел, объясняет, почему Лазарь Христу не приятель, а кореш, подсчитывает доходы от переработки килограмма почтовых марок, на которые благотворители предполагают содержать щенка, иронизирует над фигурками динозавриков в пачке овсянки и собственным обмороком на образовательной выставке, поясняющей процесс зачатия.

Есть в книге и философские тексты на тему человеческого мышления: например, о том, что, когда начинаешь жалеть кота в сувенире, в итоге приходишь к тому, что жалко человечество, а на «какого-то там кота под снегом совершенно насрать», – при желании можете считать эту миниатюру ответом на вопрос Достоевского о слезинке ребенка.

Я сказала, что книга полудокументальная, и в ней в самом деле много выражений и ситуаций, не принадлежащих перу Горалик, только замеченных ею. Но есть тут и слой игровых текстов: придуманных слоганов, рассказов о культурных жестах, замыслов не написанных книг и не снятых фильмов. Горалик нравится тормошить читателя, быть немного – в детских, не криминальных пределах – вызывающей, ласково матюгнуться, плюнуть с Эйфелевой башни, кокетливо демонстрировать таких же чуть безумных знакомых, готовых мчаться через всю Москву ради спасения плюшевого зайца.

Нельзя сказать, что это влияние блогосферы, скорее внутреннее соответствие ее духу. Типичный блогер занимает позицию частного человека, который выше всего ставит свои частные дела и нужды: никакого надличного авторитета ведение публичного дневника не предполагает. Типичный блогер возражает против всего пафосного, навязанного, объективно уважаемого, общепризнанного. Недаром в книге «Рунет: сотворенные кумиры» (М., «Альпина нон-фикшн», 2010) журналист Юлия Идлис признает «символом и квинтэссенцией Интернета по-русски» блогера Максима Кононенко, известного «беспринципностью» своих высказываний: Идлис объясняет позицию Кононенко в том смысле, что его «по-настоящему трогает» «семья, родные, еда, рыбалка, строительство дома», а не идеология, государственное устройство или гуманистические ценности.

В духе типичного блогера замечание Горалик о том, что «похабщина, порнография отвратительная» – это когда «называют «жезлом жизни»», сравнение скелета крокодила с распятием, отзыв о туалете в Третьяковке. В таком контексте микросериал плеваний в значимых туристических местах выглядит, пожалуй, «концептуально».

Да и стоит ли дуться за Эйфелеву башню на человека, который доказывает невозможность жирафа и развенчивает съедобность орехов?

Странно (сколько раз тут пришлось написать это слово?), что своеобразной предтечей анекдотически смешной книги «Недетская еда» можно назвать серию рассказов «Короче». Действительно очень коротких рассказов, от странички до фразы, в них те же наблюдения из жизни, примечательные высказывания, случаи и истории, которые записаны Горалик, но будто бы пережиты всеми. Рассказы написаны от третьего лица, и это скрадывает впечатление непосредственной, достоверной записи в блоге или блокноте. Надрыв, с которым автор комментирует здесь очередной житейский прикол, для блога тяжеловат. Но это именно литературный вес, который дополняет отрывочные наблюдения до полноценного рассказа:

«Принесли еду. Он поспешно докурил, растолок окурок в пепельнице и придвинул к себе салат, увенчанный парой укропных кисточек.

– О, – сказал он, – смотри, у салата уши! Нет, не так: смотри, это холм. В нем нора. Из норы уши торчат. – Он взял вилку и подвигал укропными “ушами” туда-сюда.

Тогда она с тоской и отчаянием поняла, что вся ее бравада не стоит и ломаного гроша: конечно, она сохранит ребенка».

Брендовый лузер

Если соединить позитивную ауру Марты Кетро с озорством Линор Горалик – получится Слава Сэ, дауншифтер из Риги, чей блог по числу читателей обогнал их обеих, вместе взятых.

Пользователи Сети сравнивают его также с Хармсом и Довлатовым.

В отзывах Слава Сэ проходит по трем статьям: блогер, юморист, литератор. Но никак не сантехник, хотя эта профессия, пожалуй, самое люб опытное в нем.

По словам самого Вячеслава Солдатенкова, удачная маска сантехника была отчасти взята из жизни, отчасти продумана по учебнику маркетологии. Слава и сам бывший маркетолог, ушедший в менее популярную и прибыльную профессию, чтобы присматривать за дочками.

Да, я же не рассказала главное: Слава Сэ мало того что унитазы чинит, он еще и верный, но брошенный муж, отец-одиночка двух вполне самостоятельных, но еще очень маленьких дочек.

Мужчина, как видите, неотразимый.

К его постам оставляют комментарии счетом на сотни, и это объясняется удачным сочетанием образа автора и контента. Слава не скрывает, что ведет блог с «женской тематикой», и находятся сотни читательниц, желающих по следам его постов обсудить свои прогулки с новорожденными, мытье банок и первый день ребенка в школе.

Слава Сэ, не строя из себя крутого, а, наоборот, старательно выдерживая образ лузера и слабака, занял пустовавшую нишу в пантеоне литературных супергероев – домашнего мужчины, сентиментального, любящего хомяков и котов, легко находящего общий язык с детьми, тяжело переживающего развод. Его жена Люся, напротив – и это еще одно точное попадание в ожидания читательниц, – эмансипированная, самодостаточная женщина, которая разъезжает по Грециям-Венециям, работает на телевидении, редко бывает дома и совсем не умеет ценить доставшееся ей сокровище.

Истории с Люсей можно сравнить с сериалом про ворчуна Хаюта из «Недетской еды» Горалик – персонажа, который на пестром фоне книги кажется таким последовательно забавным, что похож на выдумку.

В мире Славы Сэ, против ожидания, выдумками выглядят все. Здесь нет привязки к документальности, не чувствуется непосредственно пережитый опыт конкретного человека, самые истории из быта сантехника, которые, казалось бы, должны стать «фишкой» автора, отдают сценарием для комедийных программ: девушки разыграли сантехника, будто уронили в унитаз дорогое украшение, сантехник устроил потоп в апартаментах посла, в такой-то квартире бабка дохлую кошку под ванной держала, а в такой – оторвали кран в пылу страсти.

Дети и жена сантехника очень милы, только ведь и они какие-то типичные, спроектированные, как популярные персонажи ситкома. Образы грозной тещи, растерянного перед домашним бытом мужа, вдохновенно расписывающей себе лицо дочки узнаваемы, как ситуации в юморесках о семье: «Люся меня обидела. Сказала, что я голодранец. За это я отказался есть ее суп. Это была моя месть».

Только у хомяка и кота не общая физиономия (у хомяка даже – Джонни Деппова), наверное, потому, что стандартные смешилки о животных всем приелись.

Для характеристики художественного мира Славы Сэ так и просятся понятия из кино и эстрады, однако есть у его прозы особенность, которая крепко привязывает ее к литературе и одновременно придает ей дополнительную условность.

В отличие от подавляющего большинства блогеров, Слава Сэ создает юмористический эффект при помощи языка. Его стиль избыточен, это такое эстрадное барокко. В ход идут аллегории, гротескные ассоциации, иронические иносказания, эллипсисы, олицетворения, преувеличенной силы эпитеты.

«Народный китайский завод синих тазиков» (о самодельных санках); «замаранные плошки ржут изо всех углов» (о беспорядке); «коту объяснили газетой по ушам: хомяки нам друзья»; «чувствую себя акулой большого секса на планктонной диете»; «на ужин дали детскую национальную еду спагетти»; «водостойкая тушь рассмеялась в лицо Люсиному мойдодыру» – на уровне фраз выглядит вычурно, но если принимать абзацами, получится вполне удобоваримо. Слава Сэ ничего не говорит в простоте, во всяком, самом обыденном явлении ищет, с какой стороны подкопаться. Такая насыщенная смеховая энергетика, плотность выражений на грани чрезмерности – в самый раз для поста в ЖЖ и для книжки с картинками вместо заголовков, которую можно, как блог, читать в любом порядке.

Дебютная книга Славы Сэ убеждает, что перед нами не только лекарство «от хандры и депрессии», как обещают издатели, но и в самом деле новое имя в литературе. Вот только имя какого рода? Зощенко для отдельной квартиры и сентиментального мужа? Довлатов с подскоками? А может быть, литературно адаптированный Задорнов, чьи рекомендации Славе Сэ растиражированы по сайтам? Масштаб автора можно было бы определить, если бы в новой книге он продолжил пополнять антологию юмора XXI века – возможно, поместив автогероя в новые обстоятельства. Сантехник на Луне, Сантехник в Солнечном городе…

Но после сборника юмористических постов автор принялся за настоящую литературу. В том смысле, в каком об этом говорится в одном телерепортаже: «Он написал книгу и не считает ее литературой. Говорит, это “ЖЖ” для тех, кто не любит читать с монитора. «Это так и останется сетевым дневником. Если бы я хотел книжку – роман, думаю, он был бы совсем другой», – говорит Вячеслав.

Слава думает о серьезном произведении, поклонники требуют смешных историй».

Серьезное произведение не заставило себя долго ждать – меньше чем через год после первой книжки вышла «Ева», составленная из одноименной повести и горсти рассказов в прежнем стиле.

«Ева» написана для того, чтобы «рожать литературу» (выражение из дебютной книги). Повесть начинается привычно: вычурно и про женщин, но постепенно тон ее делается более ровным, серьезным, чувствительным.

Характерно, что этот новый по настроению текст автор пишет под новой маской – из прошлой жизни: того самого маркетолога, а к тому же колумниста в глянцевом журнале, без пяти минут литератора.

Вот как, сантехник всю дорогу представлял себя писателем. Но едва признался в этом – его обаяние рассыпалось. Оказывается, образ простого мужика с немодной профессией маскирует ограниченность таланта не хуже, чем экзотическая подпись испанской графини де Габриак.

Слава Сэ находил множество сюжетных поворотов и ассоциаций, чтобы посмешить, но в лирической прозе ему удался только один ход: герой бросает выгодную работу в Петербурге, чтобы зазимовать в Риге и разыскать свою потерянную возлюбленную Еву. Дело не в Еве и вообще не в любви – сам образ этого заброшенного в зимнее одиночество человека вызывает глубокое сочувствие, и это самый пронзительный и честный сюжет повести.

В остальном повествование развивается по логике треша: если в начале герой влюбляется в девушку, которую едва не сбил на дороге, то в финале он наверняка сразится с ее мужем-магнатом за горшок с прахом Минотавра, а чтобы перипетии не показались читателю слишком надуманными, автор быстренько переписывает права на эпизодического персонажа-писателя, который якобы и выдумал историю с Евой и семейной реликвией, а теперь готов передать власть над вымышленным миром нашему маркетологу-колумнисту…

Нет, нельзя до такой степени рассчитывать на преданность женской аудитории.

Литературный аватар Славы Сэ сильно уступает блогеру, так что отпадает охота сказать заготовленные было похвалы его лирической интонации. Тем более что сам автор в одном интервью обещает продвинуться подальше от правды жизни: «Придумывать какие-нибудь разбитые сердца по поводу прошедших Любовей».

Пожалуй, это может привести к тому, что окончательно потерявший чувство реальности Вячеслав Солдатенков станет ботом. Посмотрим, сколько читателей соберет автоматический юмор.

Интеллектуальный стриптиз

Доцента Андрея Аствацатурова с сантехником Славой Сэ объединяет то, что оба используют свою профессию как литературную маску, способствующую популярности.

Подобно Славе Сэ, Аствацатуров травит цеховые байки – где у сантехника трубы, у доцента невежественные студенты на экзамене. Кроме того, он так же играет на образе героя-лузера.

Но пытается раскрутить читателя не на жалость, а на доверие.

Андрея Аствацатурова нельзя назвать популярным блогером – ни сейчас, ни в первой половине нулевых, когда он начал выкладывать в ЖЖ заметки, впоследствии собранные в нашумевший роман. Поэтому, видимо, в отношении его никто не заговаривал о проблеме перехода из блога в книгоиздание, как было в случае Марты Кетро или Славы Сэ.

Между тем связь книги «Люди в голом» с установившейся моделью высказывания в блоге очевидна.

Едва ли не во всех рецензиях процитирован к месту приведенный в романе диалог автора с издательницей: «У вас не проза», сказала она, «а огрызки из отрывков», – и посоветовала обратиться к эпическому сюжету и придуманному герою.

Издательница оказалась не права: форму романа Аствацатуров угадал гениально. Восходящий к блогу, роман из «огрызков», с автобиографическим героем, непосредственными зарисовками из быта, свободно сменяющий тему недоверия к миру сообщением «Витя описался», переходящий от эссе к байкам, от баек к исповеди, от исповеди к описанию нравов научной богемы, оказался дефицитным товаром на книжном рынке – благодаря образу автора. Филолог, написавший не филологическую прозу, стал сенсацией. Роман будоражил несоответствием серьезного статуса автора и его легкой болтовни.

Игра с образом автора, собственно, и составляет все содержание романа «Люди в голом». Не создавший себе привлекательного двойника в блоге, Аствацатуров старательно вырисовывает маску на бумаге. Его филологическая биография (доцент СПбГУ, автор научных монографий, наконец, внук Жирмунского, то, что называется «потомственный интеллигент») выделяет его, но и отдаляет от читателя, которому мир науки может показаться узким и чуждым. Аствацатуров – повторимся, гениально – учитывает это и создает образ филолога, не вполне адекватного самому себе.

Российский аналог «чокнутого профессора» разрушает стереотипы. Рассказчик бравирует тем, как он «плохо учился», да что там, «был абсолютно необучаем». Он первый готов обозвать себя слабаком, очкариком и библиотечным червем и расписаться в том, что принадлежит к «вымирающей породе людей». Он отрекается от чтения, то есть самой природы своей профессии («в книгах нечего ловить»), выказывает подчеркнутое уважение невежественному студенту («Человек ведь тем и интересен, что он непредсказуем», живет «без оглядки на какого-то там Данте») и без пяти минут готов повернуть эволюцию вспять («неумение читать кажется мне безусловным преимуществом, великим даром»).

Записавшийся в фан-клуб варварства, Аствацатуров одновременно выдерживает имидж интеллектуала. Послушать только, как подробно, взвешенно и многомерно он характеризует концептуальную составляющую романа – в интервью. Однако собственно текст не помогает расшифровать заглавный образ. «Человек в голом» – что-то вроде «начальной формулы» в интеллигентской прозе: эмблема экзистенциальных раздумий, романтической отверженности, свободы. Автор дает поносить значок кому угодно – креативным вожатым, повязавшим на скелет пионерский галстук, невежественным студентам, самому себе. И каждый раз «обнаженность» наполняется разными значениями: то это незамутненность сознания, то социальная невостребованность, то нищета, то одиночество, то просто – с ребенка трусы сняли, класс на медосмотре.

Смехотворность заглавной идеи становится особенно ясна, когда уже намозоливший глаза эпитет «голый» на середине книги вдруг сменяется заемным аналогом – «искренний».

От романа осталось чувство, что человек в голом не был с нами достаточно искренним.

Про вторую книгу Аствацатурова, в этом году вошедшую в лонг-лист премии «НОС», сказано много ярких слов, а лучший слоган придумал автор: «“Люди в голом” были романом об одиночестве, о заброшенности. “Скунскамера” – книга страхов и дурных запахов». Между тем книга получилась совсем дистиллированная.

Автор снова – интуитивно или расчетливо – избрал беспроигрышную стратегию: большинству читателей его дебютной книжки понравилось самое начало, где про детство, и вот Аствацатуров пишет своего рода приквел, полностью посвященный школьным годам. Впрочем, напрасно мы, наверно, подозреваем автора в манипуляции читательским спросом. Есть вероятность, что тема детства – последняя не разыгранная им карта. Разве только в третьей книге он захочет подробно рассказать о том, как на деле реализуется его связь с левыми, коммунистическими идеями, о верности которым он заявил в романе. Однако это потребовало бы от его автогероя слишком большого напряжения – тогда как, судя по всему, он предпочитает уединенно писать в четырех стенах.

«Поэт N сообщил, что давно хочет писать роман. “Но, – говорит, – у меня есть две проблемы. Первая – я ничего не знаю о жизни…”

Не в последнюю очередь я так люблю поэта N за то, что при этом у него есть вторая проблема».

Эта прелестная сценка из «Недетской еды» Горалик отлично иллюстрирует писательскую проблему Андрея Аствацатурова. Еще в дебютном романе его автогерой признавался, что «на улицу я выхожу редко, разве что в соседний магазин… и понятия не имею, что вокруг происходит». Воспоминания о себе – удобный материал для новой книги, если ничего больше не интересует.

Но в случае Аствацатурова отступление в прошлое означает потерю завоеванных позиций: он оказывается рядовым автором не самой яркой прозы о не самом исключительном детстве. Пожалуй, главная изюминка повествования – мясник по кличке Ося Бродский.

Для поклонников автора есть в новой книге и бонусные порции экзаменационных скетчей, туманной эссеистики, идей в голом: «Стань собой, стань чудовищно одиноким и тотчас же взамен получишь сладкую жуть». Все это вполне достойно пера, начертавшего в дебютной книге: «Сама преисподняя, преисполнившись гневом, предстала перед нами в исподнем».

Можно было бы сказать, что Аствацатуров в «Скунскамере» завис между блогом и традиционной литературой: связную историю рассказывать не научился, а энергетику непосредственного, как в блоге, высказывания убрал, затушил прошлым. Загвоздка в том, что непосредственного высказывания у него никогда и не было. Аствацатуров еще не ступил на свою «голую землю», ему нечего возделывать – он образован, дерзок, у него точная литературная интуиция и обретенный статус медийной персоны, однако ему пока не о чем писать. Рассуждения занимают в его прозе место опыта, байки о знакомых – непосредственных впечатлений, образы детства – картины будней. Филологу еще есть чему поучиться у блогера.

Возможность блогопеи

Грань между литературой и блогом остро ощущается сегодня, когда издание книги все еще веха на пути писателя. Но что если очередная техническая революция довершится и все искусства переместятся в цифровое пространство, оставив аналоговый мир на попечение декоративно-прикладного дизайна? Тогда роман окончательно уравняется в правах с блогом, который станет еще одним литературным жанром. Соединяющим в себе черты философской эссеистики и монодрамы, журнальной колонки и новостного сообщения. А конкуренция традиционной литературы и электронного дневника покажется мелкой по сравнению с боем за подписчиков, который развяжется между мультимедиаблогерами и текстовиками.

Пока же можно сказать, что мутационные процессы в литературе: распад цельного повествования, гибель героя, фрагментацию картины мира – блог только доводит до конца. Но что – кончается?

Наша способность воспринимать всерьез кого-то, кроме себя. Навык глубокого погружения в одну тему. Привычка доделывать, как дочитывать, до логической точки. Представление об уникальности писательского дара.

Словесность как способ осмысления мира и личности вряд ли погубит электронная эпоха. Но очень хотелось бы знать, какими покажутся читателю, воспитанному на блоголитературе, безусловные шедевры традиционного повествования. Хватит ли у него дыхания, чтобы прочесть «Войну и мир», или существование героев, которые живут, думают, верят и любят дольше, чем это теперь принято, вызовет только ревнивое недоумение?

 

Без заглавных букв

[88]

Скептически отозвалась на книгу Юлии Идлис «Рунет: сотворенные кумиры» Майя Кучерская в обозрении для «Psychologies»: «Если тенденция перевода бумажных изданий в электронную форму вполне понятна, то движение в обратном направлении вызывает вопрос: “Для кого?”». По впечатлению критика, опытным блогерам книга ничего нового не открывает, а тем, кто не в теме, не помогут ни интервью, ни выдержки из постов, ни словарь жаргонизмов и терминов блогосферы, заботливо приведенный автором в конце издания.

На первый взгляд задача Юлии Идлис (к моменту выхода книги известной как поэт и критик, сотрудник «Русского репортера», лауреат премии «Дебют») была и впрямь проста до механичности: ну что такое для бойкого журналиста – собрать восемь интервью со знаменитостями, вклеить цитаты из их блогов, которые и так доступны многотысячной аудитории, насовать в эту смесь привлекательных заголовков и пообещать публике раскрыть секреты успеха – популярности, авторитета избранных героев в Живом Журнале? Однако так может сказать только тот, кто не прочел книгу дальше оглавления – или не вчитался. И в искусстве чтения критик Кучерская проигрывает автору Идлис.

Потому что если филология – это «служба понимания», то написать книгу «Рунет: сотворенные кумиры» мог только человек с настоящим филологическим чутьем. Юлия Идлис владеет искусством читать – блоги и полемики, оговорки и жесты, интонации и сплетни, статусы и рейтинги – и на основе такого чтения понимать вот этого, неповторимого человека, о котором можно найти столько разнообразных и противоречивых фактов, частью вошедших в новую историю, частью выдуманных врагами, частью – выдуманных им самим.

Лучше всего Юлии Идлис удалось «прочитать» Максима Кононенко (в ЖЖ – mrparker). Это наиболее скомпрометированный герой книги, которого даже такие вложения в общественную и медиареальность современности, как создание премии за лучший блог года и анекдотического проекта о Путине, не спасают от серьезных обвинений, суть которых в деликатном варианте можно свести к обвинению в беспринципности. И вот этот одиозный Паркер предстает благодаря Идлис многомерной, человечески понятной, идейно привлекательной, а главное, абсолютно непротиворечивой, цельной личностью. Идлис выдвигает и отстаивает свой взгляд на героя – человека, которому «жена, дети и рыбалка» важнее, принципиальнее любых «священных коров»: политических убеждений, неприкосновенных тем, признанных авторитетов. Дочитав о Паркере до конца, ты глубоко понимаешь и принимаешь заявление, которое в начале главы звучит громким и пустым: «mrparker – символ и квинтэссенция Интернета по-русски: хамоватый, кривоватый и вообще раздражает, но без него никуда».

Потому что вот такой герой, сам себя определяющий как «идиота» и «морального урода», – настоящее выражение действительной свободы блогосферы, научившей нас, по выражению Идлис, «говорить о политике, экономике, бизнесе, искусстве, любви и жизни запросто, без придыхания», избавившей от мании «заглавных букв». Абсолютная свобода и есть беспринципность, она невозможна, если чувствуешь обязательства перед чем-то, кроме себя. Свободному блогеру нельзя навязать никакого принципа, никакой позиции, для него нет – общего, есть только частное и свое.

Тут хитрость. Говоря о себе как «идиоте» и «моральном уроде», Паркер транслирует предсказуемую реакцию со стороны. Сам по себе, вне навязанных ожиданий, он умный, последовательный и справедливый. Разве не умен, не последователен и не справедлив его манифест «антимолодежного неполитического» «движения против движения» (приведен в книге)? Такой манифест мог написать только человек, едва ли не с интеллигентской болью выдавший в интервью: «Люди не думают, им удобно не думать. Потому что никто вокруг не занимается никакой полемикой, а просто декларирует постулаты». Ну а когда Идлис с ловкостью литератора вверстывает под финал историю знакомства Паркера с женой и его посты о семейных заботах, мы в Паркера уже почти влюблены.

Восемь концептуальных портретов известных блогеров: «маленький принц» Верочка Полозкова, «интенсивный» блогер Линор Горалик, гений сбора и обработки информации Антон Носик, гений массовой коммуникации и экспериментатор Артемий Лебедев, сам себе СМИ Рустем Адагамов, счастливый литератор Марта Кетро, недобрый повар Сталик Ханкишиев и неуловимый провокатор Максим Кононенко – становятся поводом к разговору об истории, социальных законах и техниках успеха в ЖЖ. И тут нет подтасовки. Ведь четверо из пяти «мужских» персонажей книги – первопроходцы русскоязычного Интернета, авторы первых постов, игр, стилей и экспериментов в блогах, позже подхваченных массами, а три «женских» персонажа – три писательские биографии, состоявшиеся благодаря ЖЖ.

Но книга Идлис ценна не только как руководство по блогу – а как путеводитель по жизни. В «Сотворенных кумирах» есть смысл, не заложенный автором, едва уловленный им и в то же время очень явно звучащий. Именно этот смысл роднит журналистское исследование Идлис с запущенным в конце прошлого года театральным проектом «Человек. doc».

Чем, собственно, эта книга не документальная драматургия? Как doc-драматург, Идлис взяла интервью у социально значимых героев, опубликовала его с сохранением оттенков оригинала – пауз и хохота, теребления очков и раздосадованных взглядов, – только перестроила так, чтобы выпуклей воспринималась идея, специфика персонажа. Но главное совпадение проектов Идлис и театра «Практика» – не в технике, а в патетике, в том самом месседже, который настойчиво выспрашивает Идлис в конце каждого интервью. Подобно иным героям «Человека. doc» – китаеведу и создателю клубной чайной культуры в Москве Брониславу Виногродскому, арт-провокатору Олегу Кулику, композитору и эссеисту Владимиру Мартынову, «сотворенные кумиры» Идлис излучают мощный призыв работать с реальностью, расширяя наше представление о возможностях такой работы, вообще – о шансах и свободе, которые дает не идеальная, не будущая, а вот теперешняя наша, кривоватая, неясная, очень частная и неповторимая жизнь. Автор не раз подчеркивает работоспособность своих героев, но дело не столько в том, чтобы пахать две трети суток, как машина (Идлис сравнивает успешных блогеров со «сверхмощным процессором»), сколько в одушевляющем это напряжение интересе к жизни, «включенности» в сегодняшний день. Характерно, что все герои книги, творчески опережая реальность и существующие установки сознания, не встают в оппозицию ходу вещей. Невидимо, помимо топорных политических рычагов и социальных катаклизмов, эти люди изменили нашу реальность: сделали ее более просторной, разнообразной, живой – вдохновляющей.

 

Секреты поделок из мифов

[89]

Еще не каждый читатель сделал семь шагов Александра Григоренко – не метил оленя стрелой, не платил за невесту песцом, не зарекся бросать подбитого зверя и не звал дочурку Женщиной Пурги, – а уж из его овеянной волей бесплотных тайги вышел новый роман.

К дебютной книге Григоренко «Мэбэт. История человека тайги» критики прикормились стаей. Привлекала полная безвестность автора и его героев. Первая публикация Григоренко, дознались позже, состоялась еще в советском кемеровском альманахе, но читателям он был более заметен как красноярский газетчик-журналист. Что до тех, кому он посвятил свое творчество, то их критик Галина Юзефович назвала «мажущими жиром лицо» «дикарями» и порадовалась: благодаря Григоренко мы узнали, что и они – люди.

На актуальной литературной карте эпоха географических открытий затянулась, и критики чествуют писателей, добравшихся до не закрашенных квадратов: Дениса Осокина в Марий Эл, Алису Ганиеву и Марину Ахмедову в Дагестане, Германа Садулаева в Чечне, Александра Григоренко в тайге. Между тем саму глобальную цивилизацию входит в моду изображать затерянным уголком. Горсткой королевств на бескрайней льдине нежити (Джордж Мартин), мячиком в небе, который неминуемо упадет на одичавшую землю (Виктор Пелевин), электронным монстром, чьей властью люди удерживают в уме до пяти слоев виртуального мира – и забрасывают реальные города (Анна Старобинец).

Средневековая замкнутость мира без границ – образ из подсознания общества, попытавшегося выдавить из себя «дикаря». И теперь на дикарский быт с замиранием сердца глазеющего. Мода на миф возвращает в наш опыт бога – и кровную месть, чудо – и младенческую смертность, доблесть – и голод. А также память о том, что эти явления почему-то связаны.

Об этом был первый роман Александра Григоренко «Мэбэт» – история счастливого человека, любимца Божьего, только в преддверии смерти узнавшего, чем оплачены его удача и сила. С точки зрения духовного мира – мира «бесплотных» – земное счастье героя обернулось всего лишь препятствием на пути: счастливый человек не преодолевает себя, а значит, – не совершает подвигов, не думает о смерти, а значит, не боится ошибиться. Гибель, подступившая в минуту высшего торжества, заставляет Мэбэта впервые задуматься о несделанном и непоправимом, и боги оказывают любимцу последнюю милость: он сможет вернуться к людям, если пересечет загробный мир, где его ждет все, чего он счастливо избежал при жизни.

Переворот в сознании Мэбэта чем-то схож с переживаниями читателя, углубившегося в современную мифологическую прозу. Вся она – как вторая часть «Мэбэта»: компенсация расслабленной жизни, испытание любимцам цивилизации. Соотношение меняется зеркально, и вот уже скученные «цивилизованные мы» теряемся на диких просторах мифа.

Ощущение не из лестных, но проза этого направления все равно притягивает, ведь только строгие рамки мифа создают условия для высокой концентрации переживаний.

Предельное переживание – главная задача мифологической прозы. Ее успех впрямую зависит от того, насколько жесткие условия ей удалось создать читателю. Приблизить миф к читателю – просчет: вся соль в усилиях, которые ему придется совершить для вживания в чужое, не уступчивое пространство.

Писать мифологическую прозу поэтому – все равно что наблюдать глубоководных рыб: можно хитроумными приспособлениями дотянуться до их глубины, но реальное погружение для тебя невозможно, а всплытие для них – смертельно.

Тем более «нет доброго в том, что рыба выйдет из рек и поползет по траве», – сказал шаман.

В новом романе Александра Григоренко изрядно таких сентенций в стиле этно. Тем, кто теперь – благодаря его первой книге – «думает о ненцах», есть чем поживиться. Вдоль Древа Йонесси (притоков Енисея) автор высадил в десятки раз больше героев с говорящими прозваниями вроде Гусиная Нога или Оленегонка, больше родов под именем тотема-покровителя вроде Комара или Окуня, а значит, больше поводов для обидных случайностей и кровной мести, которая так хорошо запутывает интригу.

О романе «Ильгет. Три имени судьбы» уже наметившиеся доброжелатели Григоренко среди критиков – Галина Юзефович, Николай Александров – отозвались в прежнем тоне. Не могу объяснить это иначе как желанием продлить аванс писателю-дебютанту. Но Александр Григоренко не нуждается в снисхождении: его эпос «Мэбэт» о загробном походе человека, никогда не думавшего о смерти, обеспечил ему полноправное присутствие в литературном процессе. Тем важней прочитать новый роман без скидок.

Полезно ведь рассмотреть, что бывает с глубоководными рыбами, когда их тащат наверх.

Ловцу мифов доступно одно: изменить степень погруженности сознания. Такое удается или за счет массивной экипировки знанием – например, Евгений Водолазкин в романе-житии «Лавр» имитирует погружение и сам же в этом себя уличает. Или – даровым озарением, когда автору удается вдруг вообразить себя там, куда не падает сегодняшний свет. Так, по-видимому, получился «Мэбэт» – литературная вещь-в-себе, герметично упакованная в толщу чуждых нам представлений. В новом романе Григоренко попытался миф разгерметизировать.

«Ильгет» задуман как большой европейский роман на этномифологическом материале. Григоренко заставляет работать в паре родоплеменную архаику и зрелую литературу: герой, чьим именем назван роман, ищет с детства утраченное место на Древе Йонесси – свой род и кормящий его приток, а попадает в антиутопию о монгольском тоталитаризме. Компактная одиссея превращается в исторический роман.

Замысел возрос – и соразмерно помельчали образы. Для интеллектуального, жесткого жанра антиутопии разорение северных племен – всего лишь одна из возможных иллюстраций.

Едва герой обретет родное стойбище, миф кончится: у Одиссея в Итаке нет будущего, – и Григоренко раздвигает природные границы мифа. Герою предстоит узнать, что там, за Саянами, не рай, как он с детства приучен был думать, а другие народы, пострадавшие от нашествия монголов. Ильгет пройдет через катастрофу деконструкции, выйдет за пределы владения своего верховного бога и едва не сгинет в местах, где «нельзя оскорбить огонь», потому что здесь он «только горение дерева». Перед лицом такого, постмодернистского мифа чего стоят родоплеменные верования енисейцев?

Третья часть романа не нуждается в двух первых, как пустота – в вере, как великое переселение – в родовом очаге. Но сама по себе она ничего не стоит: это приблизительный пересказ нашествия, выполненный безликим человеком, чьи привязанности и завоевания остались в прошлом, и ему только и остается теперь, что повторять «я видел…». Но видеть не значит жить, и безликих наблюдений недостаточно, чтобы нам доподлинно вообразить «главное стойбище монголов – величайшее из всех, какие способен разбить кочующий человек».

Третья часть выглядит искусственной пристройкой, наворотом, каких немало в «Ильгете» оттого, что автор задумал рассказать языком реалистического романа о том, что куда древнее его составляющих. Пустить в миф психологизм, исторические координаты, пространные диспуты и внутренние монологи – значит наворотить лишнего.

По сравнению с «Ильгетом» «Мэбэт» компактен, как анекдот, и так же обходится минимумом героев и сюжетных линий. В «Ильгете» этих емких и звучных «мэбэтов» запрятано с десяток. Его и стоило рассказывать, как енисейский декамерон – собрание легенд смешных и жутких: о гневе матери огня, о гибели мастера по обработке железа, о сердце сонинга, о бунте вдов, слепом великане, исходе мертвых, жене-волчице, войске обиженных… Нанизывая эти истории на судьбу своего героя, ищущего родной приток, автор создает видимость психологического вживания в миф. Но что толку затевать рассказ от первого лица, если весь опыт битвы укладывается в туманное: «Где-то там был и я… Где же я был?»

Простая композиция «Мэбэта» давала почувствовать само антиномичное устройство мифа: «дневная» жизнь Мэбэта – любимца божьего зеркально отражалась в его «ночном», загробном походе, полном испытаний. Этого переворота было достаточно для глубокого потрясения читателя, который вслед за героем осознавал, почему неудачник-сын Мэбэта в мир бесплотных вступил победителем, а великолепный его отец – униженным просителем. В «Ильгете» автор многократно дробит эффект зеркала – роман бликует дублированными именами, сходными лицами, подобными завязками, и даже Чингисхану нашелся предтеча из енисейских разбойников. «Новый захватывающий» – рекомендуют роман в аннотации, и повествование крутится бешено: сильный раздавлен, бежавший схвачен, погибший спасен, победивший разгромлен. Автор поспешно сводит концы с концами, герои дергаются на веревочках.

Не надеясь, вероятно, что мы постигнем всю сложность конструкции, автор то и дело восстанавливает, как ему кажется, недостающие связи. Героя, уже добравшегося до своего смертельного врага, как в мультике, отматывают назад, чтобы показать, как случилось, что «вот Нохо стоял перед стариком». Таким же ученическим: «Можно дополнить?» – выглядит добрая половина романных деталей, в том числе, например, звезда с манящим именем Отверстие Вселенной, которая на самом деле никуда героя не вывела, или близнец Ильгета, который совсем не выглядит с ним «одной целой душой». Не говоря уже о дотошных психологических реконструкциях, открывающихся рефреном: «Теперь я знаю…» – и вводящих нас в сложный мир любви-ненависти какой-нибудь девицы. «Милосердная Ядне» в «Мэбэте» не удостоилась таких нежностей, хотя ее переживания, как откроется в одном из загробных, невидимых чумов воздаяния, были куда глубже и трагичнее.

Григоренко вскрывает миф, как консервы. Но образный сплав мифа цельнее, связанней и потому прочнее рассудочных лезвий. Нож гнется, и с каждым напрасно написанным словом роман задевает все меньше. Сам стиль ощущается соскользнувшим, затупившимся. Когда уходит образность и тайна, от мифа остается нудный морализм: «Правда его слов напала на мою веру и начала борьбу».

В итоге главный мифологический конфликт романа – своеволие человека против божественного замысла – решается в рамках какой-то масочной сценки. «Демон» (случайность, своеволие) и «участь» (судьба, долг) соперничают почти что как живые персонажи, и нам доведется даже узнать кое-что из физиологии духа: «и демон за спиной… спустился в ноги».

Нехитрую идею антиутопии – пусть цветут все цветы, чем топчется один сапожище, – Григоренко ловко соединяет с верой в Божественный промысел. Однако в ходе хлопотливого доказательства теряет столько невыстреливших ружей и неразвязавшихся узелков, что читатель финиширует в ощущении полного разброда. Да и герой, сколько ни подсказывай ему автор: твоя река – весь мир, в финале выглядит куда более потерянным, чем в начале. Как тут не вспомнить финальные главки «Мэбэта», где автор из самой проходной, забытой, вроде бы случайной в повествовании ошибки героя вытянул наиболее грозную сцену воздаяния: последней милости Мэбэту придется просить у того, чью смерть ему даже перед собой нечем оправдать.

Нет, «думать о ненцах» тот, первый, роман не требовал – недаром же критики один за другим опознавали в нем какие-то европейские нотки. Месседж языческого «Мэбэта» составил достойную культурную рифму к канонично-христианскому «Лавру» Водолазкина. Оба романа – своего рода поэмы о странствии героя после жизни (даром, что русский святой совершает его, не переходя границы миров), и оба напоминают нам о единственной неоспоримой ценности земной жизни, будь она счастлива или неприютна: только здесь можно спастись, только живому можно исправиться. Страх смерти в обоих романах – трепет перед необратимостью, и он только усиливается оттого, что оба автора убеждены: со смертью тела жизнь души не кончается.

Компактность замысла, взаимная связанность всех деталей, скупость речей, минимум героев, простота композиции, сплав жанров, создающий ощущение покачивания между поэзией и прозой, извечность конфликта – таковы знаки качества мифологической прозы, которые Александр Григоренко в «Мэбэте» собирает шутя. В новом романе «Ильгет» все это искажено в угоду какой-то другой задаче: не то развлекательной, не то, страшно сказать, профессиональной. Переживал же автор в одном интервью, что, мол, «писатель… – это профессия. Чтобы претендовать на нее, надо опубликовать, как минимум, что-то еще. Пока же я автор книги». Коварство мифологической прозы в том, что она, как никакое другое направление, ясно показывает, чего хотел автор: «опубликовать еще» или по мукам ходить. Новый роман Григоренко может увлечь, не спорю, но не преобразить читателя. А на поле развлекательного чтения у романа с кучей незнакомых имен и не сразу понятных деталей слишком много конкурентов попроще.

 

Аквариум для четырех поколений

[90]

Шестисотстраничный роман Сергея Кузнецова «Хоровод воды» – весомый повод задаться вопросом: почему в современных сагах так много слов? Роман презентован издательством как «самая необычная семейная сага». Но собственно семейный его сюжет исландский сказитель изложил бы в несколько ходов.

Жил человек по имени Никита. Он происходил из семьи, где братья и сестры не знали друг друга, а дети росли без отцов. У истоков рода стоял мельник-колдун, отпрыскам которого завещано раскрыть родовую тайну и восстановить единство семьи. До тех пор Никитина жена Маша не способна иметь детей, его двоюродный брат Мореухов пьет, двоюродная сестра Аня не может вый ти замуж. У Никиты есть еще одна сестра, Римма, но она не хочет знаться со своей семьей.

Чувствуете, наметилась крепкая история – о родовом проклятии и любви? В романе эта сюжетная основа размывается: дополняется предысторией, со всеми уточняющими подробностями, и психологией, со всеми нюансами чувств.

Сага звенит – роман хлюпает.

Сергей Кузнецов и написал книгу о войне твердого с мокрым. О том, как прочный каркас налаженной жизни захлестывает, шатает взбесившаяся вода.

Напор водной образности в романе так силен, что хочется попросить автора прикрутить краны. Каждому герою он подбирает свой ключ к заглавной теме: Никита возглавляет небольшую фирму по оформлению аквариумов, Аня любит плавать, Море ухову то и дело чудится страшный омут, кроме того, его алкоголизм подается подкованным автором как пристрастие к «живой воде». Присутствуют культурные отсылки к фильму ужасов «Темные воды» и евангельскому сюжету о хождении по воде. Множатся метафоры типа «вода безвременья», не то что нитью – красной тряпкой в романе проходит тема Атлантиды.

Но вот что интересно: в отличие от большинства авторов, использующих воду как символ смерти, забвения, рока, Кузнецов не собирается нас пугать. Он предлагает принять воду-смерть, воду-неизбежность. Роман читается как психотерапевтический квест: перед героями поставлена задача нырнуть в затопленную Атлантиду, врасти ногами в илистое дно. Мы начинаем чувствовать, что современный человек живет слишком на поверхности. Под ним неизмеримая глубина, в данном случае – семейного прошлого. Страх глубины не позволяет двигаться в воде жизни, человек качается на месте, как до поры не выдернутый поплавок. «Где мой дом? – спрашивает себя Мореухов. – Где мое прошлое? Любовь мамы и папы, тайна дедовой смерти, загадка семейной судьбы. Надо идти, надо вернуться назад, добраться домой».

Мореухов, которому автор часто дает слово, представляет книгу как историю четверых – двух братьев и двух сестер. Но с точки зрения сверхсюжета главное погружение совершают Аня и Никита. Именно в их образах выражена та размытая идентичность – половая, семейная, личностная, – которая становится главной проблемой романа. На старте мы застаем их типичным продуктом общества потребления: Аня – «свободная молодая женщина, хозяйка своей судьбы» (на самом деле – мать-одиночка, которая боится любви, хотя легко спит по службе с неприятным начальником; начальника зовут Марк Борисович, но несимпатичен он совсем не поэтому: Аня вовсе не антисемитка, как, разумеется, и автор романа, по совместительству главный редактор сайта еврейской культуры «Букник»), Никита – успешный предприниматель, у которого бизнес, любовница, «все как у больших ребят» (на самом деле – растерянный мальчик, пытающийся сбежать от ответственности). На финише должно свершиться преображение: возвращение «назад», «домой».

Современного человека не держат никакие твердые основания: он не знает, кто он, что такое брак, как относиться к деторождению, что в жизни главное и чем для главного можно пренебречь. Кузнецов задумал вернуть человеку «дом бытия» – но не через восстановление твердых опор сознания, что едва ли возможно, а через погружение в стихию бессознательных ценностей. Род в «Хороводе воды» заменяет размывшуюся идею государства. Продолжение рода оценивается как серьезная альтернатива расширению бизнеса. Брак выбирается как единственно верное средство от одиночества.

В романе Кузнецова, таким образом, привлекают и сюжетная канва, и благородный посыл. Однако реализация замысла не так убедительна. Загвоздка в том, что во времена, когда невозможна большая семья, разваливаются и большие книги.

Особенно такие большие, как «Хоровод воды».

Роман мог занять вполовину меньше места, если бы сбросил лишнее. Из четырех героев можно убрать двоих: Мореухов, по сути, играет роль резонера, обличителя мегаполиса, и потому действует невнятно, больше болтает (с тех пор как десять лет назад его главная любовь Соня Шпильман уехала в Израиль, он беспрерывно пьянствует – какие уж тут решительные поступки); Римма слишком однозначно воплощает в себе недостатки офисной философии, к тому же никак не участвует в сюжете рода. Интересны эпизоды из жизни предков Ани и Никиты: они писали доносы, обрекали на расстрел людей, сами едва избегали смерти, скрывались, рушили семьи, теряли детей – вот только автор сам нивелирует значимость их опыта, когда в финале заявляет, что во всех злоключениях виновато… бабушкино кольцо. Или другая линия: Маша, жена Никиты, видит души загубленных коллективизацией, революцией и террором людей, – но мистика не усиливает, а перебивает психотерапевтический смысл романа. Попытка автора связать бесплодие Маши с ее медиумическими способностями не выдерживает никакой критики: ни нравственной (по сути, это способ увести героев от ответственности), ни художественной (мотив явно понадобился как повествовательная лазейка для автора, который не нашел другого способа собрать разрозненные образы).

Кульминационная сцена – жертвоприношение героев духу предка – читается и как духовный акт покаяния (герои приносят в жертву свои гордость и страх), и как магический обряд (герои заговаривают «глубоководного монстра» – предка-колдуна). Получается, что одной рукой автор благословляет героев принять ответственность за свою жизнь и совершить нравственный переворот, а другой отмахивается: ничего не поделаешь, если у вас в предках водяной.

Понятно, что легенда о водяном нужна Кузнецову для того же, для чего видения Маши: как точка сборки. Однако такое решение автора обличает современность лучше, чем иные инвективы бунтаря Мореухова: идеи сверхличного рока, коллективной судьбы и Промысла, на основе которых создавались античная трагедия и толстовская эпопея, в наше время подменены суевериями – модным миксом из поверхностно усвоенных буддизма и язычества.

Решившись на полемику с современным городским сознанием, Кузнецов не смог преодолеть его дискретность и индивидуализм. Как бы ни убеждал нас автор, что герои «сняли семейное проклятие», вовсе не кольцо водяного определяет родовую судьбу. Как бы ни заклинал: «История захлестывает нас, огромная словно море», – все же главным сюжетом романа остается измена немолодого мужчины бесплодной жене. Доказать существование большой семьи, большой истории у автора не получилось, потому что мифологема воды – обаятельная, но недостаточно актуальная и сильная идея, чтобы объ единить личные воспоминания в родовую память, а рассказы из прошлого – в историю России.

 

Отвлеченка

[91]

Криминальная война идей

Третью по счету книгу Сергея Самсонова «Кислородный предел» советую читать с двухсотой страницы, а что было до того, расскажу.

Может, и шучу – но роман-то всерьез распадается. Первая его половина вводит читателя в унылое заблуждение относительно его задачи и главной мысли.

Пятеро мужиков спасаются от пожара в престижной гостинице, где проходил форум для представителей бизнес-элиты. На бегу как будто выясняется подоплека трагедии: первопричиной зла назначен делец высшего эшелона Драбкин. Именно по его душу явилось на форум русское офицерство – покарать Драбкина за аферу с народной недвижимостью. Захват форума и взрывы, от которых загорелось здание, увязываются в головах героев как причина и следствие, и получается, что Драбкин виноват не только по жизни – в несправедливом социальном порядке, но и конкретно – в гибели близких им людей. А точно говоря – любимых женщин.

Вроде как актуальная завязка, вовлекающая нас в поле действия социальных и экзистенциальных страстей. Но впечатление такое, что возраст этих горячих событий не меньше, чем у диалогов Платона. Потому что их изложение рассудительно, как Сократ на пиру.

Принесший Самсонову известность роман «Аномалия Камлаева» критикам полюбился как образчик не самого распространенного ныне жанра – «романа идей». И новую его книгу, несмотря на то что там с первых страниц усердно фигурируют спасатели и милиция, детективом можно назвать только в рекламных целях. Расследуют герои, да – ищут пропавшую без вести, щупают дельца Драбкина, но того, кто не дождется настоящей, философской завязки романа и не увлечется нюансами развития авторской мысли, эти тонкие скрепы за чтением не удержат.

Как бы задорно молодой Самсонов ни описывал коитус, все равно идеал любовной сцены для него – это: «Вчера, лежа в койке, они с Палеолог долго и много говорили о теле и превратно понимаемой сексуальности». Вот и пятеро стартовавших из горящей гостиницы фигур, безумствуя, страдая и подозревая друг друга, долго и много говорят – о несправедливости, социальной мести, внутреннем свете и неизбежности смерти и не надо ли было Драбкина «абортировать задолго до рождения». А Самсонов в паузах между репликами долго и много говорит о них – в романе не по разу описаны главные действующие лица, но вот поспорим, что, закрыв дочитанную книгу, вы будете помнить мотивы действия персонажей, но не их внешний облик?

На рассуждениях и описаниях строится как будто насыщенная событиями первая половина романа. Ритмизация текста, которую критики не удержались похвалить – уж так бросается в глаза, – сводит на нет попытки речевой характеристики персонажей. Все они говорят одним, авторским голосом, да и – чего мелочиться? – в Бога главные персонажи романа не верят подозрительно одинаково (признавая абсолютную волю Творца, но отрицая Христа, поскольку отрицают личную связь человека с Богом). Психологизм в романе заменяется многомерным олицетворением идеи: поступки и облик персонажей определяют, например, идеи безличной власти денег (Драбкин) и живой красоты (Зоя, которую ищут). Прибавьте к этому язык, традиция которого коренится скорее в русской философии, нежели в русской литературе, – понятийный аппарат, поставленный на службу художественной впечатлительности, – и вы получите идею как источник, плоть и движущую силу прозы Самсонова.

Поэтому-то сомнительна первая половина романа – идеи в ней слишком вторичны (а кроме идей, повторим, в ней и читать нечего). Кирилл Решетников во «Взгляде» предположил даже, что Самсонов «реформирует офисную прозу», а тот просто-напрасно следует Герману Садулаеву, который напрасно наследует Сергею Минаеву. И опять без шуток. Самсонов (р. 1980 г.) младше так называемого поколения тридцатилетних. Но зачин его романа – многостраничная метафора смерти как рождения – уж слишком напоминает пролог «Патологий» Прилепина. Да и воспетый Самсоновым образ женщины-ребенка успел утомить в рассказах Захара (эротический фантазм поколения? Или наиболее простой способ оттенить брутальный мужской идеал авторов?). Из прозы Садулаева как будто перешла в роман социальная маркировка персонажей: «воротнички», предъявляющие едва ли не на каждой странице марки своей одежды и техники как пропуск в блистающий мир российского капитализма. Смущает и то, как буквально по смыслу, хоть и в измененных выражениях, повторяет один из самсоновских монологов о социальной несправедливости – все положения нашумевшей полемики Прилепина и Садулаева с банкиром Петром Авеном и Тиной Канделаки.

Дабы не приумножать обличаемую несправедливость, заметим, что Самсонов повторяет и за собой. Теперь можно делать ставки: закончится ли и следующее его произведение рождением ребенка? Нельзя не спутать Камиллу – олицетворение глянцевого сексуального идеала – с моделью Юлией из «Аномалии Камлаева», а носимую мужем на закорках Зою со столь же любимой и ребячливой Ниной. Пластическая хирургия, которой занимается один из главных героев «Кислородного предела», рифмуется с музыкой композитора Камлаева – это ответственная работа с красотой в эпоху коверканной эстетики.

Помимо того, что Самсонов выдает среднее арифметическое прозы собственной и соседей по поколению, он воспроизводит и общие места социальной и философской мысли. Рай, где до тошноты скучно, порнография как аллегория демократического строя, «лихой беспредел девяностых» – эти и подобные умонастроения давно потеряли и авторство, и убедительность.

Но восприятие романа меняется к лучшему, как только общественные соображения уступают место глубоко личным мотивам. «Детектив» превращается в диспут о любви.

Самсонову действительно удалось подобрать философский ключ к современности. Не в эпизодическом бунтарстве, неравенстве, борьбе за власть ее нерв – а в смешении базовых категорий живого и мертвого. Тут – настоящая, авторская, художественно выраженная мысль Самсонова. И одна из многих причин, почему Самсонов начался не с романа «Ноги» (2007), а с «Аномалии Камлаева», состоит в том, что в нем не было еще этой мысли, подключившей романтические фантазии молодого писателя к источнику красоты и боли современности.

Образы романа выстраиваются не вокруг конфликта богатых с бедными, а вокруг антиномии мертвого и живого: неплодного и творящего, надуманного и естественного, поддельного и богоданного.

В центре романа образы принципиальных для Самсонова героев, его мужской и женский идеалы – хирург Мартын Нагибин («в прошлом» композитор Матвей Камлаев) и его жена с говорящим именем Зоя («в прошлом» Нина). Это гении созидания, полномерно одаренные люди. Поиски Зои, предпринятые в романе, в общем-то, не детективного, а символичного толка: мужчины тянутся к ней от «удушающей нехватки настоящего».

Самое досадное открытие для любителей социальной (и «офисной» в том числе) прозы: классовый враг Драбкин мог вовсе не быть бизнесменом. Его преступление – философской природы. Но вокруг героя-бизнесмена проще закрутить суету, в которой легче потерять героиню, чтобы дать ход главной, любовной интриге романа, а роман-то – и не о любви вовсе, а о том, как отличать подлинное от подделки.

 

Касты в джунглях

[92]

Читать роман «Щастье» автора, пишущего под псевдонимом Фигль-Мигль, было трудно – слишком велик напор ожиданий. Выход книги писателя-ребуса, ставшего известным благодаря журнальным публикациям, предвкушал едва ли не весь литературный Питер плюс поклонники немейнстримной прозы из других городов. Еще в рукописи «Щастье» высоко оценили тогда члены жюри «Нацбеста» Павел Крусанов («дело в языке, в органике письма, в выверенности интонации рассказчика») и Александр Секацкий («редкий случай – когда практически не важно, о чем роман, – главное, он прекрасно написан»). А вышла книга – критик и редактор издательства «Лимбус Пресс» Вадим Левенталь провозгласил ее «блистательным романом сложившегося большого писателя» (тоже питерец, критик Дмитрий Трунченков, когда объявил Фигля-Мигля новым Гоголем, хотя бы сделал скидку на то, что Гоголь это ранний, только обещающий и к тому же страдающий всеми просчетами второго тома «Мертвых душ»). В давней полемике об угрозе реставрации соцреализма в современной словесности (Ольга Мартынова, Валерий Шубинский) Фигля-Мигля называли как одну из многообещающих альтернатив работникам ножа и топора – авторам грубой литературной социалки.

И вот долгожданная книга прочитана, а неудобный конфликт прозы «интеллектуальной» (эстетской) и «популистской» (социальной) не только не смягчен, но даже усугублен совсем уж искусственным противоположением культуры питерской и московской.

Потому что роман «Щастье» неизбежно отсылает нас к двум известным московским антиутопиям последнего времени – «Метро 2033» Дмитрия Глуховского и «Хлорофиллии» Андрея Рубанова. Подковырка в том, что обе ассоциации – однозначные образцы популярной, простой, топорной социальной фантастики с народным посылом и никаким языком.

О «щастье» написана «Хлорофиллия» Рубанова, и сама идея будущего в ней сродни замыслу Фигля: это благополучное общество без конфликтов и потрясений, разбитое на касты, каждая из которых живет своими социальными возможностями, от низких развлечений до приятного высокоумного труда. Россияне Рубанова делятся по этажам – у Фигля по районам Петербурга: на Васильевском острове «фарисеи», на Петроградской стороне «пижоны», в менее благополучных районах «авиаторы» и «анархисты», в богатых окраинах прожигатели жизни, есть еще снайперы-доктора, сталкеры, игроки в лапту, невидимые власти и тому подобные сообщества.

Маркированные районы города будущего сближают роман «Щастье» с «Метро 2033» Глуховского, как и сатирическая функция такой маркировки. Автор самой популярной ныне антиутопии (издается серия фантастики под знаком «Метро», вышла компьютерная игра) сдавал станции московского метрополитена в аренду сектантам и коммунистам, обывателям и фашистам, ворам и игрокам, архивистам и духовидцам. Фигль-Мигль тоже предпочитает сатиру визионерству, но вот наблюдения его: за гуманитариями, умеющими «только читать, писать и презирать», за кандидатами в губернаторы, которых всегда двое, но выбирается кто-то третий, за школьными учителями, которые «смирились со своим положением неполноценных», за писателями, которые «ни к чему другому не пригодны», – бьют в цель чересчур аккуратно. Зубоскалят, а не бьют.

Нельзя не заметить и словечко «варвары», промелькнувшее в середине романа Фигля: прихода «варваров» у него опасается властительный Канцлер. «Варвары» угрожают найденному социальному равновесию, уничтожают, пусть инерционную, культуру. Это слабенький отзвук наиболее актуального сегодня мотива антиутопии: угрозы человечеству со стороны принципиально нечеловеческих сил («Канцлер мне сказал, что у варваров нет души»). В романе Глуховского «варвары» – это «черные», чью тайну разгадывает герой, а отчасти и племена Великого Червя, в романе Рубанова – растленные травоеды из города и лесные дикари.

При этом если Глуховский и Рубанов написали экологические антиутопии – соответственно, черную ядерную и зеленую травяную, то Фиглю-Миглю явно интереснее оставаться в рамках культуры. Мелькают в романе традиционные «ученые» и «забор», аномальные «джунгли», но в целом это не история про среду обитания. В восприятии фантастического Питера Фигля можно опереться на любимую шутку его героя – Армагеддон был вчера. И все общество в романе выглядит как оставшаяся после катастрофы капсула – закупоренный живой архив, в котором при подходящем прохладном градусе поддерживается вялая функциональность когда-то «жизнеобразующих» социальных типов и отношений.

Для чего же сравнивать московский и петербургский тексты будущего? Для того, чтобы убедиться: утонченные, легкие, игровые, артистичные художественные средства Фигля-Мигля не выражают и половины того содержания, которое лопатой гребут пафосные и по уши деревянные Рубанов с Глуховским.

Какой такой вопрос ставится в антиутопии «Щастье»? Какую такую проблему решает его герой? Автор запускает одновременно два сюжета – путешествия (два товарища сопровождают третьего в Автово, к тетке и наследству) и проклятия (главного героя, своего рода охотника за привидениями из касты «разноглазых», проклинает перед смертью бывшая возлюбленная). Путешествие нужно, чтобы обозреть окрестности (в Питере будущего не принято без весомого повода пересекать границы районов), ну а проклятие – чтобы выпасть из рукава автора в четвертой части, когда путешествие кончится и героям станет совсем уж нечего делать. Из всего романа только четвертую часть и можно читать оживленно – тут теплятся огоньки страстей, мелькают слова-побудки типа «брак» и «предательство» и разноглазый герой наконец всерьез озабочен итогом своего пути.

Привидения остаются главной проблемой общества будущего, для решения которой мистическая интуиция автора и вывела «разноглазых» – путешественников на «Другую Сторону», стирателей теней. Неплохая была бы метафора постистории, блаженного забвения, мучимого только снами о людях и событиях прошлого. Но в «Щастье» мистика не работает – прохлаждается, как и другие «фишки» романа.

Но не в этом ли и «щастье» – ни на что не работать, быть царем, жить одному и влечься за умом, какая бы блажь в него ни вступила? «Блажь» – вот подходящее другое название для романа Фигля. В конце концов, в социально ориентированном литературном мейнстриме смущает именно что его служебность, насупленность. Фигль-Мигль предлагает не напрягаться: болтать, придумывать, знакомиться и забывать.

Как и следует, видимо, поступить с его книжкой.

 

Следователь устал

[93]

Крупный роман Максима Кантора лучше разбирать начиная с крупных идей. Иначе рецензента заподозрят в причастности к заговору посредственностей, настроившему, по Кантору, творческое сообщество – против разговора всерьез. Сердить посредственностей Кантор принялся в 2006 году, когда выпустил свой первый, столь же объемный, роман «Учебник рисования», за ним последовали книги драмы, рассказов, публицистических статей, колонки в умном глянце. Посвященные читатели распознавали звезд актуальной культуры, выведенных Кантором под нелицеприятными фамилиями, остальные – получали повод задуматься, почему их томит все актуальное. Критики спорили: одни говорили, что Максим Кантор подвел итог всему двадцатому веку, другие – что он не любит людей.

Роман «Красный свет» располагает к возобновлению прежних споров. Сочетание очеркистской прямоты и лихого преувеличения, эпопейного замаха и фельетонной придирчивости, историософских догадок и плакатных образов вроде баталии горячего шоколада с мороженым, нежности к Христу и досады на коллег по художническому цеху в книгах Кантора так же прочно, как в обличаемой им глобальной цивилизации – соседство комфорта и бомбардировок.

На месте и облюбованная автором сцена пиршества элитного духа, дефиле интеллектуальных мод – ведущие представители бизнеса и культуры собрались на приеме у французского посла, где неожиданно встретили следователя. Завязываются главные интриги романа: в высшем обществе ищут убийцу шофера преуспевающего галериста, как в истории – того, кто виновен в гибели миллионов на мировых и локальных войнах Европы.

Сцена в посольстве соблазняет читателя ощущением взлома печатей, проникновения в закрытый мир. Наконец доведется ему подглядеть, как избранники успеха мажут фуагра на хлеб – и перепродают историю.

Глобальная цивилизация символических ценностей и цифр, которые «жевать не станешь», держится, по Кантору, на подделанной исторической памяти. Интеллектуалы, завравшиеся относительно собственных талантов и позакрывавшие глаза на преступления своих спонсоров, потеряли вкус к разысканию правды. До такой степени, значит, уронило себя сообщество «рукопожатных», что впору обратиться к фигурам непопулярным и даже компрометированным. За историческую правду в романе вступаются следователь по уголовным делам и «старый воин», нацист. Благодаря им в роман поступают «фактик за фактиком», как еда из стран третьего мира – в европейские супермаркеты.

Кантор обрушивает на оппонентов списки, проводит параллели. Исторический диспут, начавшийся в романе с вопроса, был ли Ленин немецким шпионом, постепенно откатывается от вождей времени. За Гитлером встают американские дельцы и немецкие военные, за Сталиным – русские революционеры, и образ Путина кажется штрихованным силуэтом рядом с четко пропечатанными под вымышленными и своими фамилиями олигархами. Это расшатывание вертикали истории побуждает читателя сместить область внимания: Кантор убеждает нас, что за мирового значения катастрофы не может отвечать один полковник, ефрейтор, генералиссимус. Ни даже одна идеология.

В ответ на «минимум», выписанный из прошедшего века в светскую конвенцию: «революция – зло, Сталин – тиран, социализм – тупик», Кантор выдвигает свой ряд соответствий: открытое общество состоит из закрытых корпораций, либералы блюдут жесткие договоренности, цивилизация нуждается в варварах, демократия кончается войной. Ценности Европы на практике оборачиваются своей противоположностью, а потому значат не больше, чем светская условность, помогающая договориться при сделке. Вытравляя дух этой взаимовыгодной условности, Кантор заступает за границу обжитой культуры. Так на страницах романа включается магия азиатского оскала Сталина, так ожесточается рука красноармейца, рубанувшего пополам капитана-мародера, так делится авторское понимание между избитым Мейерхольдом и «усталым следователем», прибегнувшим к побоям, «чтобы ускорить процесс дознания».

Усталым следователем выглядит и сам Кантор, нагнетающий стилистику пристрастного допроса. В одном из уже появившихся по поводу нового романа интервью он сетует, что собеседник приписывает ему слова и взгляды персонажа. Но кем же в тексте проштемпелевано: «Это не так», – по поводу кровожадного властолюбия Сталина? Отделить позицию автора от мнения героя тем более мудрено, что Кантор вволю пользуется правом сочинителя на всеведение. «Красный свет» – тоталитарно написанный роман, в котором оппонентам автора не дадут оправдаться.

Мало того что ни один названный либерал, советолог, концептуалист, галерист – а слово «галерея» у Кантора ругательное, ведь именно галереи выступают местом смычки творчества и мздоимства, – не выглядит заслуживающим доверия. Они и на людей едва похожи. У редакторши кривые ноги, сын писательницы под арестом, жена предпринимателя вплетает в космы ленточки, журналист бросил жену – в романе Кантора эти пороки интеллигенции равнозначны один другому, как и тому, что старшее поколение в их семьях прислуживало в нацистских бараках, жрало колбасу в тылу, тырило кресты и шубы, пытало подозреваемых на допросах. Но в реальной истории нет такого детерминизма крови, который придумывает Кантор, преследуя противников в веках. Серьезность разговора, затеянного в романе, спотыкается о давящийся смешок. Неужели автор рассчитывает опровергнуть идеи Ханны Арендт – образом ее «некрасивой» головы, стучащей в стену выбранного для интимного свидания отеля, неужели не вспомнит, что зазнайка Айн Рэнд, помимо неравенства, отстаивала полную, до голодного истощения и отверженности, независимость художника?

Кантор-историк признает лишь факты – Кантор-литератор считает возможными любые допущения. Так и получается, что сочувственно обрисованный, верящий в Бога и справедливость следователь Щербатов не задумываясь отдает под суд явно не виновного в убийстве – если судить по уликам, оставленным в повествовании, – хоть, может быть, и не самого честного человека. Впрочем, в надежности приведенных в романе фактов я тоже засомневалась, прочтя, что Мазарини с Людовиком вел осаду Ла Рошели.

Сметая современников и их домыслы, Кантор ломится на «красный свет». Заглавный образ трактуется в романе и политически, и религиозно, но наполняется в итоге личной идеологией. Недаром и раскрывается он в частном письме: советского заключенного – бывшему другу.

Красным светом осиян для Кантора идеал равенства, так и не воплощенный в истории Европы. Заключительная нота романа – вызов: красный свет признан «опасным», а значит, все еще ждущим воплощения. Кантор пугает опасностью проворовавшуюся цивилизацию неравенства. Не замечая, что красный свет обкрадывает его самого.

Наверняка найдутся охотники сравнить роман Кантора с недавно вышедшим романом Пелевина. Взятый вес словесной руды, пренебрежение художественностью ради прямоты высказывания, карикатурные образы протестной моды, а главное, идея невидимой глобальной элиты, вытягивающей из потребителей деньги, как кровь («богатые и жадные» у Кантора, вампиры у Пелевина), – все это делает романы «Красный свет» и «Бэтман Аполло» вполне сопоставимыми. Но именно роман Пелевина, при всех его уже наловленных критикой недостатках, дает почувствовать, чем по-настоящему опасен Канторов красный свет.

Постмодернист-фантаст Пелевин возводит разговор о социальном ущемлении к вопросу о неизбывном земном страдании, которое кончается только с переходом в иное состояние бытия, – Кантор хочет быть последовательным реалистом и запирает себя в страдании, как в материи. Вне света иного бытия, где человек теряет всё ради слияния с началом, от которого произошло и рассыпалось тленное «всё», проповедь Христа сводится к подсчету привилегий книжников и фарисеев, а равенство людей оказывается равенством в смерти – и «в нищете», и «в горе». Это равенство отчаяния, перед лицом которого выживают только «серые» люди и «равновеликие» «бедам и смерти» занятия вроде «штопки» рубах.

В романе Кантора творчество «неравновелико» беде и смерти, потому что мельче их. Но Христос, на которого опирается Кантор в апологии равенства, тоже «неравновелик» беде и смерти – потому, что их одолел. Роману «Красный свет» не хватило этой энергии переступания через беду, света воскресения.

Проповедь соучастия беде в романе Кантора закрепляет ненависть к тем, кто оказался счастливей, – шутовское взыскание пустоты в романе Пелевина избавляет от нее. И это – серьезная потеря в сражении Максима Кантора с современным искусством.

 

Правила сказки

[94]

Роман Мариам Петросян «Дом, в котором…» – сказочная трилогия с двойственным литературным родством.

Направо пойдешь – там отмеченная читательским признанием и Русским Букером книга Гальего «Белое на черном»: история взросления ребенка в интернате для инвалидов. Персонажи «Дома…» – собратья автобиографическому герою Гальего в общей беде. Но странно, даже первая фраза романа Гальего: «Я – герой. Быть героем легко. Если у тебя нет рук или ног – ты герой или покойник…» – не подходит для эпиграфа к книге Петросян (в понедельник занявшей 1-е место в номинации «роман» «Русской премии». – Ред.). Гальего писал об исключительном опыте – герои Петросян проживают универсальные ситуации: социальные, психологические, бытийные. Это полноценно и многомерно живущие люди, чья увечность – только условие замкнутости, необыкновенной углубленности их мира.

Налево пойдешь – вспомнятся лауреат премии «Заветная мечта» Илья Боровиков с романом «Горожане солнца» и Анна Старобинец с романом «Убежище 3/9». В обеих книгах брошенные дети (больные в интернате у Старобинец и беспризорники на улицах Москвы у Боровикова) придумывают (попадают) в сказочный мир, где их беды и надежды получают удивительное мистическое толкование.

К этой линии в литературе Петросян ближе, чем к исповедальному и одновременно публицистичному реализму. «Героем» в ее прозе человека делают не обстоятельства и воля к выживанию, а воображение: умение попадать в альтернативную реальность сказки и следовать ее законам.

Первая повесть трилогии раскрывает богатый и яркий мир коллективной фантазии Дома. Но ролевая игра в Птиц и Логов, смешные и точные прозвища воспитанников, амулеты, ритуалы и стенные росписи быстро приедаются без главного: большого сюжета Дома.

Трилогия построена как фэнтези, и читатель готовится к большой финальной битве. Вот только за что биться «воинам», где в их новом Средиземье полюса доброго и злого?

Очевидное противопоставление – Дом и Наружность (мир за пределами интерната) – постепенно приобретает тонкий смысл. Наружность – не просто широкий мир, но вообще мир видимый, тот, что доступен взгляду, не проникающему в глубину и суть вещей. «Цирк» – такой диагноз ставит «большой игре» Дома Курильщик, основной рассказчик в книге. Но такое восприятие сокровенной сказки Дома нелицеприятно характеризует самого Курильщика. Нам легко встать на его позицию «нормального» человека, который тщетно подбирает рациональное объяснение принятым в Доме обычаям: «они превращали горе в суеверия…». Но мания расколдовывать знаки, воспринимать игру как абсурд глубоко связана с недалекостью. Когда единомышленник Курильщика зло говорит о том, как встретит этих заигравшихся в прятки «страусов» в широком мире, его соседи по комнате отнимают его убогую фантазию, обживают ее по-своему и возвращают «хозяину» в перевернутом, смешном, обогащенном деталями, как витаминами, виде.

Чья правда перевесит: Курильщика, который представляет тут не только широту взгляда «нормального» человека, но и его ограниченность, – или его оппонентов, совершающих безумные с виду, но внутренне ответственные поступки?

В книге Петросян – как в классическом фэнтези добро и зло – борются воображение и здравый смысл. И как добро не может не победить – так и сокровенная тайна Дома должна восторжествовать над видимой реальностью. Детская игра приобретет серьезность мистерии.

«Дом, в котором…» пополняет ряд современных сказочных романов, принципиальное новаторство которых – изображать альтернативную, фантастическую реальность с высочайшей степенью достоверности. Такое полное переселение в сказку можно было бы расценить как эскапизм, если бы авторы не давали понять: попадание в сказку – не праздник непослушания, а духовная ответственность. Романы Боровикова, Старобинец, Петросян интересны тем, что, творя мир воображения, мистики, волшебства, они воскрешают в читателе веру в нематериальное измерение мира и духовную силу человека. В этих книгах сказка против традиции не ложь и даже не намек на правду, а сама правда, впрямую высказанная, подобно тому как «Ночь Сказок» у Петросян означает «Ночь, когда можно говорить» – о сокровенном устройстве Дома.

«Страшная сказка» – так почему-то определила в «Новом мире» Мария Галина трилогию Петросян. Но «страшная сказка» – это история вроде той, что рассказана в фильме «Звонок». Самый страшный момент фильма – не явление нечесаной девочки из телевизора, а осознание того, что девочке «нельзя было помогать». Это нарушение закона, вызывающее тошноту, как провал опоры под ногами. Книга же Петросян – сказка добрая и правильная, где помощь получают достойные. Самый смешной и волшебный герой трилогии, красноречивый колясочник Табаки, произносит эти слова в шутку, но жизнь в Доме и вправду требует «самопознания и очищения духа». Потому что законы Дома – не произвол игры, а его живое дыхание. Не герои придумывают Дом – а Дом творит их, подобно древней магии Нарнии, управляющей всякой судьбой, от малой мыши до льва Аслана.

Как свидетельствует РИА Новости, «Дом, в котором…» – первая книга Петросян, создававшаяся в течение 10 лет. Как свидетельствует сама книга, даже если она останется единственным творением писательницы – она заняла ей место в литературе.

 

Ктулху в небесах

[95]

Монотонный, убаюкивающий роман Владимира Данихнова «Колыбельная» составлен из микровзрывов – ощущение такое, будто автор навевает сны и одновременно зло подщипывает. Это внутреннее, поэтическое напряжение не дает отключиться, подтягивая криминальный нерв сюжета. В «южной столице» происходит серия нападений на маленьких девочек – расследовать преступления берутся профессиональный сыщик, его недотепа-напарник, отошедший от дел маньяк и вереница рядовых граждан.

Антитриллер, конечно. На это указывают не только откровенно пародийные беседы о ходе расследования, когда сыщик больше отбивается от киношных ожиданий напарника, чем продвигает его к разгадке. Главное несовпадение с жанром – в деперсонализации зла. Хотя весь роман автор умело подкидывает нам варианты, кто, логически, имел возможности и мотивы для серийных убийств, ход романа противоположен ходу расследования и ведет к обвинению в соборном соучастии.

Это путь от человека до твари, которым проходят все персонажи, включая анонимных пользователей Интернета, окрестивших зловещего маньяка ником Молния. Персонажей в романе много, они цепляются один за другого, выпрастываются из чужих рукавов, взгорбливаются на чьи-то шеи, всовываясь в повествование всегда неожиданно, бочком или мыском, благодаря чему высвечиваются скрытые связи между далекими, параллельными, разрозненными будто людьми – ткется вязкая сеть сновидения, ширится, заливая абзац за абзацем, русло всеобщей тоски. Пока сыщик горделиво воюет с блистательно увертливым преступником, автор сослеживает людей заурядных, непричастных, раскрывая их мелкие тайны, уличая в стыдных страхах, докапываясь до корней того безразличного уныния, в условиях которого только и могла взрасти и прославиться смертоносная Тень.

Триллерный саспенс представляется легким выходом из заевшей серости. Которая у Данихнова не имеет ничего общего с социально обусловленной нищетой и неволей. Он исследует логику негативных, темных реакций на мир, когда из повышенной чуткости, приподнятой мечты, воодушевленной надежды вырастают малодушие и жестокость. Все заблуждения и проступки героев романа чем-то высоким и человечным оправданы, но сами служат антидоводом к Канту, отменяющим звездное небо над головой и нравственный закон внутри нас. И когда очередную жертву Молнии спасет случайный прохожий, автор не даст нам забыть о том, что герой еще «некоторое время выбирал, кого бы из них пырнуть» и наконец решил, что по крупному мужику «меньше шансов промахнуться». Девочка спасена, но сработала тут не воля Божья, не механически перевесившая на весах судьбы справедливость. Девочку спас черный уставший бог, глотающий звезды, – есть в романе и такой образ, некто вроде Ктулху в небесах. Этот бог Данихнова испытывает героев, превозмогающих границы человечности во имя своего страха смерти.

Роман не задевал бы так глубоко, если бы парадоксальную связанность чуткости с дикостью автор не сделал принципом повествования. Текст написан как будто нейтральным, суховатым тоном, но отдельные фразы в нем перенапряжены от нестыковки друг с другом.

 

Конфуз фавна

[96]

Частота появления рассказов Александра Снегирёва в литературных журналах любого критика наведет на соблазн состроить из разрозненных публикаций «снегиревский текст». Но тексты обобщению сопротивляются, являя каждый раз непохожую, своенравную стилистику, от блогерского зубоскальства до чеховского, глубоко залегшего драматизма. Впрочем, принципиальные, опознаваемые мотивы прозы Снегирева и по данной журнальной сборке можно определить. И это не только его навязчивое пристрастие к персонажам-блондинкам, как можно подумать.

Говорят, что Снегирев – мастер вертеть запретными темами. Пафос этого утверждения хочется снизить: запретного, по-настоящему выдвинувшегося за грань, тут не бывает. В том и тонкость этой прозы, что автор умеет удерживать в рамках нормы самые дикие, вычурные сюжеты – такие как, в нашей подборке, страсть престарелой дамы к юному постояльцу или деревенская юдофобия. Снегирев трансформирует перверсию в неловкость, намеренно сдувая напряжение.

Большие темы, притчевые сюжеты в этих рассказах остужаются, съеживаясь. Пародийной задаче служит в том числе эротическое начало, а обобщенно говоря – само пространство частной жизни, частного суждения, которое автор не покидает ни на минуту. Здесь нет ничего сверхличного: гражданского, национального. И потому диспут гостей о конце Европы скучно жуется под остросюжетный флирт с хозяйкой дома, а при помощи советской истории обосновывается психологическая зажатость генеральского отпрыска: жалея дефицитной сметаны из госпайка, мать запрещала ему звать в дом троглодитов-друзей.

Государственная история со сметаной – все равно что нательный крестик и засос, рифмующиеся в одном абзаце, или крещенская прорубь и угги, соседствующие в другом, или высокое наслаждение музыкой, переживаемое рассказчиком в туалете, или выползшая к нему, глубоко ушедшему в себя, напуганная сороконожка, или «внутренняя сосредоточенность» таинственного ресторанного гостя, из-за которого гибнет некалиброванная двухсотграммовая рыбка – на самом деле не важная, намеренно пустая деталь, работающая на пародийный демонизм. В рассказах изрядно смехотворных, отвлекающих деталей – тумблеров, перещелкивающих напряжение. Но коллекция их еще не составляет сюжет. Который в рассказах Снегирева легко не заметить, потому что его он, в отличие от нелепых трюков, намечает одной-двумя фразами, брошенными без комментариев, вскользь.

Развернутый финальный абзац рассказа «Как же ее звали?..» поэтому следует счесть досадным просчетом автора. Патетические всхлипы рассказчика о том, что никто не любил его «просто так», кроме престарелой выдумщицы и полузабытой девушки, которую он сам сопроводил на аборт, входят в противоречие с выдержанным вкусом этой прозы. Развязка рассказа свершилась страницей выше – когда герой, избавив от бремени надоевшую подружку, узнает о роковой тайне квартирной хозяйки, так и не ставшей матерью.

Такое впечатление, что проза Снегирева стилистически – преувеличенным, местами козлоногим эротизмом и травестийным, местами площадным шутовством – работает на игнорирование сокровенной травмы, бегство от существа события. В этом смысле из представленной журнальной подборки выбивается рассказ «Бетон», где совершается прямое восхождение, от которого не отвлекает даже непременно ввернутая сюда влюбленная в героя обладательница волосатых ног и сомнительного звания «внучки третьего зама». Кроме нее, нелепых вывертышей в рассказе нет, и тем мощнее эффект выбранного героем способа протеста против произвола властей, а то и самой жизни. Залить бетоном дом, обреченный под снос, – конечно, подвиг пародийный, а все же плотное, удержанное от вихляний и дешевых контрастов письмо, как и приподнятый, овеянный волшебством финал рассказа препятствуют смеховому сливу темы. В «Бетоне» какой-то другой, редкий пока, но многообещающий Снегирев, чья отзывчивость к болевому развернулась в скорое повествовательное течение, а чуткость к нелепому и вычурному осела в крупинках метафор.

 

Установленное родство

[97]

Роман Анастасии Ермаковой «Пластилин» – живое переживание остроактуальной темы, снабженное модным набором эпиграфов, равняющих цитату из Гамсуна и анонимные реплики с интернет-форума. Перед нами отчетливо публицистический роман – того рода, который не прочитать нельзя. Слишком непознанной, не вскрытой, нарывной темой остается вопрос о судьбе сирот и системе усыновления в России. Слишком ценны о ней любые свидетельства, скудны возможности, непоправимы конфликты, чтобы при чтении такого романа думать еще о том, как он написан.

Роман художественно исследует ряд типичных ситуаций, отражающих несовершенство общественного отношения к проблеме матери и ребенка. Заблудшие, нищие, легкомысленные матери, убедившие себя, что вынуждены по тем или иным причинам отказаться от ребенка, – и брошенные дети, подвергающиеся хорошо если только испытанию сиротским, невосполнимым для взрослеющей личности одиночеством, а то и – прямому насилию. Отказ от больных детей – и суррогатное материнство. Равнодушное попустительство директоров детдомов – и тщетный энтузиазм волонтеров, разбавляющих густую горечь отказного детства, но не имеющих возможности усыновить всю эту затерянную, детдомовскую Россию. Живыми сценами волонтерских праздников, живыми портретами детей, каждого из которых по прочтении легко вспомнить, выделив среди персонажей, прочувствованной мотивацией каждого героя, будь то заблудшая душа или невинная жертва, роман не только держит внимание, но и выполняет важнейшую воспитательную роль, прибавляя опыта читателю, понуждая его лично отнестись к поднятой теме, а может быть и, не откладывая, вмешаться.

И все-таки именно потому, что тема горячая и в поле общественного внимания, а значит, и в литературе только раскачивается, набирая силу, об эстетиче ском измерении благородных воззваний стоит поговорить. Тем более что главной болью героини-рассказчицы – журналистки, отправившейся волонтером в детские дома, – остаются не только перспективы удочерения пришедшейся по сердцу сироты, но и возможности ее творческого, писательского роста в напряженных семейных условиях.

Эпиграфы подсказывали наиболее перспективный путь: роман о сиротах сегодня стоит писать именно как инфороман, сочетающий документальные вырезки, интернет-реплики, интервью с образными, художественными свидетельствами. Ермакова пока прошла мимо такого продвинутого решения темы, но в рамках своего честного, репортажного свидетельства остается вполне убедительной. Лучшие куски романа легко представить себе напечатанными в журнале «Русский Репортер» – с его установкой на литературно окрашенную публицистику.

Напротив, за счет беллетристически исполненных кусков я бы предложила роман подсократить. Автору стоило бы, например, отличать убедительно, гибко движущиеся диалоги от монологов, разбитых на абзацы черточками и снабженных подставными репликами собеседника. Прежде всего хорошо бы избавиться от беседы волонтеров в авто – стрекотни общих слов, пальбы благих намерений, из которой ясно только, что в живой беседе так, по-бумажному, не говорят: «А структуру детских домов нужно перестраивать так, чтобы оттуда выходили не ущербные и озлобленные, а полноценные люди».

Роман-репортаж не стоило, мне кажется, расширять за счет чужих, не пережитых героиней свидетельств. С третьим лицом в романе беда – поскольку переход к нему в романе, движущемся как исповедь рассказчицы, никак не мотивируется и посторонний опыт вызывает сомнение. Тем более когда он еще и прописан в стертых, абстрактных выражениях: «Странное это ощущение – быть просто полым сосудом для вынашивания ребенка. Чужого ребенка. Странное и страшное. <…> Накрывала черная маета, горькая, как кофе без сахара».

Хотелось бы пожелать автору избавить от банальности и образы отрицательных героинь, которые у нее, включая ту, что временно уволокла из семьи мужа рассказчицы, как на подбор ухоженные и благоухающие – ясно, такими только стервы бывают.

Есть и еще одна сторона повествования, не вызывающая доверия, однако, кажется, не подлежащая исправлению. Наблюдатель и обличитель, главный конфидент читателя – рассказчица сама вызывает вопросы и нарекания. Исследующая типичные ситуации, сама не является героем типовым. Так что линию духовных исканий в романе, по замыслу автора прочно связанную с сюжетом удочерения, хочется при чтении игнорировать, обособить в отдельную повесть. Проблемы героини, которые автор выдает за типичные переживания волонтера, решившегося от праздничных полумер перейти к окончательному удочерению, со стороны выглядят плодом психологической незрелости. Размытость ее духовных представлений приводит к потворству суевериям матери; недостаточная чуткость заметна в навязчивых ее расспросах детдомовцев о родителях; малодушное нытье почему-то особенно сосредоточено на мытарствах по банковским очередям; истеричная эмоциональность бросает ее в процессе воспитания от резкого, озлобленного запрета к размягченной вседозволенности. А игнорирование чувств близких в погоне за личным подвигом и смыслом, которые ей обещает удочерение, приводит поначалу к закономерной размолвке с мужем.

Роман об инфантильной женщине, взвалившей на себя бремя социально полезного материнства, доказывает, впрочем, еще одну входящую в моду мысль: волонтеру усыновление бывает нужнее, чем принимаемому в семью ребенку.

 

Эфирный реализм

[98]

Нельзя сказать, что повесть «Песня» Марианны Ионовой – это дебют: у автора вышла уже не одна книга прозы. А все-таки тот факт, что литературный журнал открыл год повестью молодого автора, отмеченного пока в большей степени за критику и эссеистику, что-нибудь да значит. Должен значить, говорили мне, и повесть я принялась читать с ожиданием.

На первый взгляд – на протяжении первых страниц – природа повести как будто ясна: очень уж прозрачно накладываются друг на друга образы недавней студентки-искусствоведа Марии, приехавшей в усадьбу Воскресенское на летнюю подработку, и рассказчицы, раскручивающей свои литературные замыслы и архитектурные наблюдения вдоль московских набережных, очень уж легко раскладываются на личные заметки споры Марии с усадебным столяром о вере. Повесть кажется собранием разнородных материалов к повести, вместилищем скопленных мыслей, не перерожденных в законченное, цельное повествование, – как часто бывает у молодых авторов, не готовых в литературных опытах отвлечься от самоанализа. Иллюзию поддерживает до поры как будто шатающаяся точка зрения, заставляющая вздрагивать стиль: спотыкающееся перемежение внутреннего монолога, лирических пейзажей, документальных кадров в резком фокусе, взвешенных искусствоведческих замечаний, возвышенных образных кульбитов, просящихся из повести в стихотворение.

Но постепенно эти разноприродные, колеблющиеся потоки сливаются в историю – ту самую, которую выхаживала, вымысливала в своих одиноких, сосредоточенных прогулках рассказчица. Фантастический незнакомец с кузовом сухих цветов и оброненных перьев дарит девушке розу, в обмен велев принести перо пеликана. Эта магическая завязка, обещающая героине личную сказку, решается, однако, в духе самого предметного, прочного реализма: история девушки, знакомой нам куда больше по мыслям и намерениям, чем по всамделишным поступкам, вливается в историю старика, готового подвести итог действительным жизненным свершениям. Мягкая стыковка первого и третьего лица, бесшовный переход от эфирного парения к житейской драме, расплав статичной архитектурной образности в гибкие и теплые человеческие фигуры впечатляют совсем не ранним, не случайным мастерством. И наконец выстраивается, негласно свидетельствуя о широте знаний и наблюдений автора, иерархия задействованных в повести разнородных мотивов.

Марианна Ионова, какой ее знают читатели журнальной критики, не была бы собой, если бы житейский сюжет не служил у нее доказательством чуда. Метафизические искания реализма роднят ее исследования и опыты в литературе, создавая достаточно редкий образ писателя-универсала, преследующего главную, сокровенную мысль сразу в нескольких жанрах. Спор о вере разжигается в повести прежде всего горячей апологетикой земной жизни, исповедуемой героиней. Одухотворенная, не напрасно существующая реальность собирается в повести из увиденного случайно, на прогулочном ходу. Гармоническая красота слагается из будничного, едва приметного: «И даже протоптанный снег, с бежевой сукровицей в следах красивый. Я не хочу говорить «мутная» об этой взвеси, которая по-старинному в улице, как в игрушке-кристалле со снегопадом, и не хочу говорить слякоть о коричневых и миндальных гребнях и проталинах, о вязнущей на каблуках гуще воды. Голуби поднялись со снега, и стоит гул».

Впору вписать Ионову в ряд самых строгих, чистопородных теперешних реалистов – в их движении к правдивому осознанию реальности. Роман Сенчин выдергивает жизнь из-под покрова человеческих ожиданий и непрестанно горюет об этом. Дмитрий Данилов выдергивает жизнь из-под покрова человеческих ожиданий и непрестанно этим утешается. Марианна Ионова видит в жизни, лишенной человеческих ожиданий, кем-то другим, высшим, вложенный смысл, и непрестанно о том радуется. В христианской лествице душевных состояний эти три типа реалистической прозы назывались бы, пожалуй, покаянием, смирением и благодатным покоем.

Принцип одухотворенного реалистического письма сама же Ионова в повести раскрывает – в ключевой попытке героя описать возлюбленной промельк самолета, вместившего видение Христа. Герой тщетно ловит словами «неразделимое» – опыт его не делился на переживание и описание, «на «видел» и «чувствовал»». Эту эстетическую задачу сама Ионова в повести решает успешно.