Эросом в небо

[99]

Как писал поэт Пригов, «если, скажем, есть продукты / то чего-то нет другого». Три российских фильма, один за другим вышедшие в прокат с откровениями о любви, рассказывают о том, что в обществе, где секс уже есть, чего-то другого для полноты половой жизни все еще не хватает.

Неудовлетворенность зрителей, впрочем, пока вызвана самими фильмами и носит характер сугубо нравственный.

В Йошкар-Оле винят режиссера и сценариста «Небесных жен луговых мари» в том, что двадцать три этнографические героини фильма то и дело раздеваются и любятся, и собирают урожаи блогерского возмущения в духе: «Я таких мариек, как в фильме, не знаю. Я знаю совсем других марийских женщин!!!»

В Москве, напротив, обрушились на власть, которая не поддержала картину, вступившуюся за права голых. Образцовый отклик такого рода на «Интимные места» написал критик Андрей Плахов, признавший самой порочной героиней фильма о сексуальных перверсиях – чиновницу-ханжу.

Что касается уже объявленного педагогической поэмой нового времени фильма «Географ глобус пропил», зрителей, судя по болтовне в кинозале, глубже всего задела кульминационная сцена в таежной бане, наконец уединяющая учителя и ученицу, и вопрос: «Почему он ее не трахнул?»

Посетовать на неторопливость свобод, еще не докатившихся бричкой до республики Марий Эл, мешает критик Анна Наринская, написавшая об авторе сценария «Небесных жен», писателе Денисе Осокине в духе, достойном чиновницы-регулировщицы: «…Всего как-то в меру – любовного и непристойного, метафорического и прямолинейного, потустороннего и человеческого, прозы и стихов. К сожалению, своими маленькими сексуальными прозрениями, умиленьями и смелостями он дорожит не меньше».

Значит, главным вопросом современного эротического искусства по-прежнему остается: докуда показать?

Но самый смелый по замыслу фильм «Интимные места» если и показал чего, так только то, что за интимом лучше сплавиться по таежной реке, как школьники в «Географе», или бежать в приволжские луга марийцев.

Когда нежеланная жена пытается расшевелить смущенного мужа-импотента, становится ясно сразу: проблема не в нем и не в ней, а в тех кустах, из-за которых она, разряженная в легкомысленный полиэстер, на него выпрыгивает. Эти солидные всходы в цветочных горшках наводят на мысли о графике уборки. Эти пустые выставочные залы похожи на гигантские, не маркого цвета пепельницы. Эти технично обставленные квартиры нуждаются в том, чтобы беречь их от детей. А магазины делают кассу на упакованном и носком, вроде батареек.

В импотентных декорациях города фильм «Интимные места» разворачивает не буйство плоти, а карту сексуальных дисфункций. Сильное, устойчивое и прямолинейное сексуальное желание, которое вынуждает чиновницу на заседании по культуре вообразить себя осажденной обнаженными самцами, следует поэтому не осмеивать, а даже ценить. Чиновница, выбрасывающая вибратор, восстанавливает половой баланс города. Неслучайно единственной удавшейся шуткой в фильме останется смерть от означенного электроприбора, настигшая прогрессивного художника.

Не поторопились ли критики приписать фильму оппозиционную доблесть? Что бы ни задумывали режиссеры Наталья Меркулова и Алексей Чупов, продемонстрировали они дефицит секса без художеств. Перенагрузка полового влечения смыслами приводит к тому, что герои фильма оказались в постели с социальным неравенством и экзистенциальным тупиком. Между тем пространство будничной жизни, рано или поздно из постели героев вытаскивающей, в смысловом отношении полностью разряжено, антибактериально. Здесь не заводятся ни дети, ни духи, ни половые партнеры. Вибратор чиновницы – банальный, но по-прежнему выразительный образ бесплодного влечения: технически самодостаточного, но вот по виду от чего-то как будто оторванного.

Приладить секс на причитающееся ему место смогли режиссер Алексей Федорченко и писатель Денис Осокин. Короткими новеллами, объединенными разве тем, что главную героиню в каждой зовут на «О», в фильме создано ощущение непрерывного, от века заведенного жизненного цикла. Девушка-подросток, краснея и сбиваясь, дувшая в трубу, возвещая богам и людям, что созрела в невесты, доживет до вдовьих сороковин, когда у свежей могилы надо будет встретить, а после проводить обратно на кладбище постаревшего друга семьи, ритуально замещающего в этот день покойного мужа. В ярком витраже фильма нет выколупнутых стекол – к обнаженке жизнь не сводится. И энергия полового притяжения в фильме – свет, производный от солнечной ее полноты.

Споры об этнографической точности фильма от его сердцевинной идеи могут только увести. Блюстители буквы обрядов доискивались до неточностей, меж тем как Денис Осокин рассказывал, что, например, подушку в сцену ритуальных проводов души покойного добавили именно с подсказки снимавшихся в эпизоде местных жителей. А все же сильней всего промахнется мимо жизненной правды тот, кто решит, будто смотрит киноальманах об этнических редкостях. В конце концов, сам образ «небесной жены» выщелкивает в сознании вполне европейские ассоциации с Вечной Женственностью.

В том и обида, что воплотить этот сокровенный символ мировой по значению культуры можно теперь лишь при помощи локального языка. «Небесные жены луговых мари» – ретроутопия, отбрасывающая нас к тем истокам мысли и поэзии, о которых, видно, запамятовали сами коренные марийцы, иначе не сетовали бы. Самая короткая и как будто бессюжетная новелла фильма воссоздает процесс творения мифа – с минуту девушка неторопливо разбирает полное ведро грибов и наконец задерживает в ладони один, средненький и крепенький, со словами: «Вот такого мне нужно мужа».

Гриб – мужчина, расческа в волосах – вечный сон, кисель – морок. В этом рифмованном, все связывающем пространстве интимные места не органы удовольствий, а входы жизни и смерти. А женщины – ключницы, их отмыкающие. Так раздвинуть границы эротики создателям фильма «Интимные места» и не снилось. Перверсии городской любви разве что насмешат, а вот в марийской любви зайти далеко по-настоящему страшно. Новеллы о страсти лесного духа к марийскому мужчине, о танцах невест перед демонами, о мести ревнивца, пославшего вслед отвергнувшей его девушке заговоренного покойника, оставляют за собой тяжелый дух небытия. Фильм воссоздает ощущение причастности полового акта к духовному выбору: между творчеством и разрушением, жизнью и антижизнью, добром и злом. «Нет» или «да», сказанные возлюбленными друг другу, что-то в этом насквозь рифмованном мире заново связывают или развязывают навсегда.

Режиссер Александр Велединский закону жизненных соответствий тоже следует – и кадр с красными девичьими трусами уравновешивает голубыми детскими колготками, сохнущими на снежном пермском ветру. «Небесные жены» дают уроки магии любви – «Географ» учит расколдовываться. «Важнейшим христианским высказыванием последних лет» уже назвал фильм Велединского Дмитрий Быков. Он пишет о социально важном в фильме: воспитательном образце юродски обаятельного героя. В романе, однако, очевидно, что рост духовной силы географа-неудачника определяется его поступками в параллельном, интимном пространстве любви.

За толками о бане зрителям легко упустить из виду куда менее зрелищный и как будто выпадающий из оживленной сюжетной суеты эпизод. На кухне у давней подружки герой вдруг пускается в бормотания о святости и заслуженно нарывается на ее грубое изумление: «Это не трахаться, что ли?». Его ответ о нежелании делать кого-либо залогом своего счастья и самому для кого-нибудь делаться таковым кажется новой порцией невнятности.

Едва ли не полдюжины женщин ждут его – как романтического героя (школьница Маша), добытчика (жена Надя), приятеля-выручателя (влюбленная в его друга Сашенька), стратега страсти (стильная штучка Кира), товарища для утех (подружка Ветка). Другой бы сориентировался, а этот идиот то напьется на разложенном диване, то волшебно уединенным утром, набрав в рот камней, громогласно картавит Пушкина. По-женски говоря, Служкин – мужчина, который продалбывает лучшие моменты твоей жизни. Иными словами, мужчина неуправляемый.

В стереотипных точках сексуального сцепления Служкин ищет способы расцепиться, выйти из навязанной половой роли. Кипеловское «Я свободен» удачно назначили гимном фильма: вот и ключевая сцена в бане показывает, какая это свобода – иной раз не потрахаться. Не стать заложником любви.

Не переспали – не погибли: и в книге, и в фильме прочитывается эта рифма между выбором Служкина в его с Машей завязавшейся любви и исходом самостоятельного сплава, затеянного его учениками на самом опасном участке реки. Рифма не магическая – христианская: она не о связи явлений, а о сотрудничестве личной воли и Провидения, или того, что верующий человек назвал бы волей Божьей. Алексею Иванову хватает вкуса и правдивости не свести эту рифму к какой-нибудь училкиной заповеди. Роман дает почувствовать оступающееся, через силу движение героя к ключевому выбору, сделанному ведь не по наитию великодушия, а в результате направленных, осознанных поступков – совершенных ранее в отношении сердитой его жены и требовательных приятельниц.

Не сублимация сдерживаемого полового влечения, а его перерождение в любовь – вот что случилось с географом Служкиным. Секс конвертируется в любовь к родине, миру и человеку – звучит, согласна, смешно. Но куда деться от захватившего меня с первых кадров фильма острого переживания любви – к каждому немытому окну российского поезда, ко всем льдинам Перми, к многоэтажной хвое в тайге и русским женщинам с суровыми, усталыми складками у рта?

Пусть не решить нам всех проблем половым путем, в нашей власти – оглядеться в поисках альтернативных путей. В бородатой байке о Фрейде говорится, что иногда сигара – это просто сигара. Фильм Велединского подбрасывает ту же шутку – в остроумно придуманном сценаристами эпизоде обмена фотографиями. В пермском пейзаже школьнице Маше привиделся «вечный взрыв» – тогда как ее учитель предлагает ей рассмотреть «просто воду», хоть и знает, что ледяная эта «просто вода» только что поглотила выброшенное любовное письмо. Так и в любви: она нагнетает – он отпускает ситуацию, она хочет сорваться – он принимает продолжение будней. Жизнь не кончается с вечным взрывом любви, и, пережив череду сердечных апокалипсисов, начинаешь ценить привязанность, как «просто воду», питающую дни вне зависимости от того, удалось ли кого-нибудь к себе привязать.

 

Опасное партнерство

[100]

Сравнение характеристик женщины и системы

«Театр. doc», куда мастерскую Дмитрия Брусникина сослали, как поговаривают, за матерщину в новом спектакле, вполне отвечает свойскому стилю постановки: в тесноте маленького зала звучнее реплики, адресованные семье и телевизору, декламируемые по-домашнему – в вытянутом свитере и хлопковых носочках. Режиссер подчеркивает сближающий эффект, рассаживая актеров на зрительские стулья, заставляя их соучаствовать в слушании их не задействующих эпизодов, так что и вот эта, в красном, с первого взгляда притягивающая блондинка без единого слова просидит до своего эффектного выхода в самом финале.

В спектакле «Выключатель» студенты-мхатовцы разыграли семь мини-пьес Максима Курочкина. Тематически пьесы едва ли составили бы единый спектакль, если бы каждая из них не сводилась к одному и тому же, типично драматургическому трюку. За что бы ни принимался герой – расследовать подробности советско-финской войны, завязывать с водкой и сериалами, ухаживать за выжившим из ума родственником, опекать друга, признаваться в любви, – каждый раз он наталкивается на партнера, из-за которого задуманное не удается, но перед кем отлично получается высказаться. Пьесы Курочкина выражают это чудо диалога – когда именно благодаря присутствию другой, непредвиденной и непокорной личности происходит самораскрытие героя. Тем более полное, чем меньше этот другой способен героя понять.

«Выключатель» – комедия не синтонных реакций, асимметричных ответов, окончательно расходящихся метафор собеседников, когда один из них аргументирует образами из своего сна, а другой в ответ апеллирует к своим новым ботинкам. Типичный герой Курочкина способен состояться только в таком, некомфортном партнерстве, постоянно понуждающем его проявлять себя – из духа противоречия и в защиту собственной природы. Поэтому драматургическим альтер эго автора выглядит его герой-мечтатель, женатый на женщине, «лишенной всяких талантов».

Курочкин еще называет ее «конкретной бытовой женщиной», что для его текстов симптоматично. Герой-мечтатель кругом не прав перед этой конкретной женщиной, ему принципиально нечего ей предъявить в оправдание, но к развязке речевой войны полюса сил выравниваются, утверждая равноценность «ментального факта» и видимого бытия.

Максиму Курочкину стоило бы написать сценарий для фильма «Она» – расхваленной теперь IT-мелодрамы. Фильм «Она», как и спектакль «Выключатель», погружает нас в дистиллированное пространство коммуникации. Совсем курочкинский герой фильма – писатель, мечтатель, боящийся конфликтов, жалеющий себя, – только и занят тем, что вступает в диалоги, требующие от него разной силы сопротивления. Фигурирует и та самая «конкретная женщина», в каком-то кадре даже с ребенком, – бывшая жена героя, расставание с которой по большому счету объясняется разной плотностью их мировосприятия. Но если в «Выключателе» герой мужественно выбирает эту свою невыносимо конкретную женщину, в спорах с которой и получает возможность полностью раскрыть себя, то в фильме «Она» такого же типа мужчина бежит от реальных, но дискомфортных отношений к предельно расконкреченной женщине-мечте. С ничего не обязывающего «Как ты, Теодор?» и подсказок, какие письма стоит удалить, а на какие ответить, начинается его роман с говорящей операционной системой.

Не заморачиваясь на детальную прорисовку будущего – исключая не по делу развернутую голограмму компьютерной игры, картина не поражает наше воображение прорывом во времени, и даже брюки на герое в стиле ретро, с завышенной талией, – создатели позволили сюжету футурологической любви разыграться вполне реалистично. «Ее», системы, присутствие обозначено только голосом и легко укладывается в представление о телефонном ворковании влюбленных, один из которых временно вне доступа. Никаких сложностей с настройками – в отличие от антиутопии Пелевина «Снафф», герой которого тоже приобрел для любви человекообразную запрограммированную куклу. В фильме не объясняется, на каком основании купленная и установленная для интеллигибельной помощи система может сначала затосковать о том, что не дано ей во плоти прогуляться с героем, поправляя бретельку, а потом, против всех законов, защищающих потребителя, своевольно с ним попрощаться.

Фильм не прописан не только фантастически, но и драматургически. Методом Курочкина из фильма могла получиться или уморительная комедия, или неразрешимая драма – обе построенные на сбоях в коммуникации партнеров, сама природа которых не позволяет друг друга вполне понимать. Между тем первый сбой понимания высекается в фильме ближе к финалу и звучит так топорно, что уже не смешно. С кем ты еще говоришь сейчас, помимо меня? – С 8316 пользователями. – Кого еще ты теперь любишь, кроме меня? – 641 человека.

Машина умеет любить многих, но это как раз не невидаль. Диво – что человек способен любить одного.

Прощупывание границ человечности – центральный фантастический сюжет. Теперь, когда технологии позволяют так правдиво его имитировать, человек особенно нуждается в твердом определении. Драматургия фильма закручивается вокруг того факта, что у операционной системы нет телесного воплощения, – но это значит, что только тело и отличает биологическую машину от цифровой. Куда глубже копнул Пелевин, предположивший в «Снаффе», что драма отношений человека с компьютером как раз в том, что машина в будущем обретает тело – осязаемое и вечно привлекательное. Доходит до случайных, но совсем не бессмысленных совпадений: «Она» убеждает героя, что «мы с тобой сделаны из одного звездного вещества», – пелевинский Дамилола спорит со своей куклой Каей, в ком из них есть «свет Маниту». В просторечии книжного века – дух Божий.

Пелевинский «Снафф» – трагедия обладания личностью, потребительского отношения к любви. Диалог, который не состоялся, потому что одному из партнеров отказано в равноценности – хотя и предписано ее имитировать. Обличение той самой телесности, которой человек думает оправдать свои права на бытие и личное мировосприятие. То, что Дамилола пасует в диалоге с куклой, уязвляет читателя особенно сильно. Если раньше Пелевин сталкивал в диалоге гуру и подмастерье – старшего вампира и недоучку-неофита, просветленного богомола и заблудшую проститутку, героического Чапаева и лузера-декадента, – то в «Снаффе» именно низшее существо раскрывает человеку глаза на его недочеловечность. И бежит из обреченного мира цифровых имитаций, унося, подобно Прометею, «свет Маниту» в пристанище нового человечества.

Напротив, говорящая система в фильме «Она» дает герою все поводы, чтобы превозноситься за счет не им созданного тела и потому не заботиться о сбережении «звездного вещества».

В итоге философия фильма целиком совпадает с сатирической мишенью «Снаффа»: вместо границ человечности «Она» исследует границы допустимого в любви. А вместо сбоя в коммуникации человека с машиной акцентирует сбои в политкорректности – так, система, виртуально присутствуя на пикнике, пускается в неделикатные рассуждения о том, что глупо было ей переживать о теле, которое смертно и ограничено в пространстве. От беспокойства героя: поймет ли бывшая жена его привязанность к операционной системе, – и утешительного комментария подруги: «Думаю, каждый, кто влюбился, ненормальный», – один шаг до борьбы за права «пупарасов» (куклофилов) в романе Пелевина, высмеивающем гегемонию меньшинств.

Тревога машины о том, что «я меняюсь слишком быстро» или «я не такая, как ты, я становлюсь кем-то другим», из беспомощной драматургии фильма должна была уйти в подтекст, став подледным двигателем сюжета. Вместо этого мы вынуждены проглатывать незапрограммированные нелепости сценаристов вроде жалоб машины герою: «Что не так?» – тогда как каждому ясно, что в их любви все «не так» с самого начала.

Совсем не странно, а в духе времени, что фильм, провалившийся драматургически, отыгрывает потерянные очки благодаря картинке. Именно визуальное исполнение фильма – в отличие от его смыслового наполнения – вызывает в зрителе глубокое сочувствие и бессловесное, почти бессознательное, включение в сюжет. В картинке зашифрована и глубочайшая философия любви биологической особи с цифровой – безошибочная догадка о том, что, вместо того чтобы тосковать о телесном воплощении, влюбленная операционная система должна стремиться к полной аннигиляции сущего. Любовь человека и машины беременна апокалипсисом, как всякая ситуация, вышедшая за пределы возможностей бытия. И пока герой умиляется, что наконец обрел партнершу, способную так искренне и жадно радоваться реальному миру, сам мир вокруг него сигналит о скором своем растворении. Герой, то и дело движущийся поперек потока безликих, нарочно повернутых к камере спинами людей; герой, нелепо беседующий с глазком в своем телефоне на пляже или в компании друзей; герой, безмолвно и оттого будто безумно жестикулирующий и подтанцовывающий в беспрерывном общении со своей виртуальной избранницей, – свидетельствует против мира, теряющего в плотности и цене перед невидимым лицом увлекательной цифровой имитации.

Благодарность к реальному, непокорному, ветшающему миру способна пробудить только бытовая, сердитая, стареющая – «конкретная» женщина. Об этом – финальный эпизод спектакля «Выключатель». Перед лицом надвигающегося апокалипсиса герой Максима Курочкина спохватывается, что так и не довел ее, зло курящую блондинку в красном, до оргазма. Но видели бы вы, как, в попытке заслужить наконец ее одобрение, он убалтывает, отговаривает, отгоняет неумолимого «ангела, сворачивающего небо».

 

Путеводитель для чайников

[101]

Кипенье пенное любви, дымчатые оды Грузии и лермонтовский князь, проломившийся через скрупулезно подсчитанные рассказчиком российские шлагбаумы, – напор свободолюбия в романе высок. Полромана герои запутываются, увязая в ненужных отношениях и ролях, полромана распутываются, отцепляя налипший Петербург, присосчатую заботу домашних и колючую волю императора. Но и со смертью главного, венценосного врага ощущают, что заноза вошла только глубже.

«Не интересны драмы и проблемы тысяча девятьсот семидесятых в декорациях тысяча восемьсот пятидесятых», – остроумно написала о романе Булата Окуджавы «Путешествие дилетантов» пользовательница читательского сайта «Лайвлиб». Хотя параллели легко провести и в две тысячи десятые. В романе чутко схвачено остывающее время кануна, вызревания реформ и катастроф, когда от духовных скреп в государстве остается только отеческая длань императора, дирижирующая маскарадным порядком и показной мощью. Сыщицкая подозрительность в обществе, казенная ретивость чиновников, политиканская болтовня сочувствующих, пока не прижмут, блеск мундирного карьеризма. Персонализация «зла» и «добра»: «о н», написанный разрядкой, против «Него», писанного с заглавной буквы, – властитель и гений, великолепный Николай и убиенный Лермонтов.

Пошлее такой, политической интерпретации романа может быть только смакование темы любви, которая у главных героев, по известному афоризму О’ Генри, выражается в самопожертвовании («это вовсе не означает, что он уже может обходиться без меня, как и я без него…»), а у отставленного ими мужа – в самомнении («не пора ли, наконец, отправиться к ней в спальню в халате и со свечой»?).

Роман, замешанный на культе Лермонтова, оставляет, однако, читателя в убеждении, что гневные стихи на смерть поэта Лермонтов писал про себя. Пушкин, говорят, умирал с миром.

Мир и покой – нерв романа, сырого от страстей. Покой горит, а страсти никнут. И вся эта многослойная, проложенная пьесками и письмами, промасленная лирикой и надушенная тонким психологизмом книга – не о «комарином писке» своеволия.

А про то, что сначала как будто всё было, а потом как будто ничего не было, и что вот и вся цена жизни, и в то же время ее бесценность.

«Бесценное нечто» – недоуменно определяет Окуджава жизнь. И именно ею, а не любовным упоением героев, столь трепетно дорожит.

Такое обоснование свободы – не чета ни лермонтовскому, ни даже гражданственному.

В героях нет силы свободы – кем бы ни выставляли Мятлева доброхоты-доносчики, он не демон и даже не оппозиционер. «Обмяк», вяловат – манкируют в отзывах героем-любовником. Усмехающийся князек, – морщится, припоминая его, император. Мятлеву, до конца бесполезному человеку, проживающему капитал предков и, по чести говоря, никому не сделавшему добра, приходится как будто оправдываться за свое существование перед государством, обществом, читательницами. Рыцарский подвиг передан в романе женской партии, но и боевитость Лавинии не от свободолюбия – от цельности и чуткого различения жизненной наполненности и пустоты.

У героев нет прав на свободу – они действуют за границей права и долженствования, неслучайно и срываются с места, когда рухнул княжеский дом, как долг. Куда более либералом и правозащитником в романе выглядит муж Лавинии, научившийся уважать ее свободу ценой собственных желаний.

Если что у героев было, так это жизнь, прожитая коряво и со всхлипами, местами зазря, но прожитая несомненно, не отнять, и ценность этого дара не подлежит оправданию целями и результатами его воплощения. Лучшие романы о свободе не горды, а милосердны. У Лермонтова кто не демон – тот хоть не живи, у императора кто не на службе – того списать со счетов, ну а у настоящего писателя-гуманиста евангельское солнце светит над правыми и виноватыми.

В романе все признаки прозы поэта – он наводнен стихами, удачными строчками, лирическими пейзажами: «твоя безупречность кровожадна», «раскаленные звезды капали на пыльную траву». А все-таки это не раздувшееся, рыхлое стихотворение – роман не лиричен, не монологичен. И страсть здесь от лирики, тогда как эпос – великое примирение страстей, потому что автор мудр, как бог, и знает цену справедливому воздаянию, утоленным желаниям, отчаянному жесту и подобной суете. Автор выносит героев в пространство надличного – герои достраиваются, вырастают за рамки амплуашных свойств. Автор всех дослушивает, досматривает до конца.

Казалось бы, роману утонуть в благодушном ворковании рассказчика Амилахвари, но его перебивают, как будто живым голосом поверх дикторской записи, юродское бормотание Александрии, плотское мычание Натальи, писательское нытье Мятлева, жовиальный скепсис Лавинии. Автор не дозволяет окончательных, однозначных мнений – он не даст героев в жертву несправедливости, отсюда эти странные, антиномичные смещения в образах: немощь императора, слухи о побеге чахоточной, стыд счастливой возлюбленной, бесплодное смирение во всем правого мужа. Отсюда и слово «мама», которым заканчивается роман, как вообще всегда простым и ясным обрывается усложненное и трудное. Да, все-таки мама (Тучкова), хотя держалась деспотом, все-таки любил (Ладимировский), хотя был заложником брачного расчета, все-таки была с любимым до смерти (Лавиния), хотя не сложилось, все-таки пожил (Мятлев), хотя как будто ни для чего.

С уходом из жизни императора, двигавшего всю махину сюжета борьбы личности с надличными силами, в романе обнажается жало времени и смерти. Какая бы ни была жизнь, а прожита, какие бы ни были грехи, а искуплены.

О лучших временах мечтают лучшие люди. Но лучших времен нам не отпущено.

Живи, пока не истечет время. Люби, пока живешь. Терпи, пока любишь.

От либерального бунта и отеческой имперской утопии в романе не остается камня на камне. Обломками мостится уездная колея в никуда. Потому что жизнь и есть – путешествие с назойливыми преследователями и неясной целью. Путешествие дилетантов, потому что живешь, как дурак, впервые и наугад.

 

Животные архетипы женского

[102]

Размышления о любви на д.р. поэта

Архетип, да, так он сказал: архетип Рахили. По мне, просто типаж: очки, нос, взгляд, сосредоточенный где-то внутри, и сразу такую хочется спросить: не думала переехать в Израиль? – и он меня, конечно, спрашивал. В монастыре под Боголюбовым женщины выражали свое подозрение иначе, подходили, заглядывали в глаза под косынкой: давно, девочка, в православии?

Давно, что вы, это просто очки и нос, как у него – волос в огневу. Тоже типаж: руки с рыжинкой, пишет стихи, в Москве проездом, и познакомились на дне рождения человека, пишущего стихи, – мне с этим парнем все ясно.

Таких вот, которые сразу по виду поэты, я заранее боюсь. Но собравшиеся потихоньку шумной толпой гости считали, что бояться мне следует совсем другого.

Честь знакомства с молодым критиком и поэтом, к тому времени уверенно водившим в прокуренном даже на улице воздухе бутылкой с водкой уже на донышке, была оказана мне, собственно, потому, что оный критик и поэт с ровесниками хотел от меня опасность оттеснить.

И, бравируя пустой почти бутылкой, попрекал опасность тем, что она небрита.

Опасность парировала, что легкая небритость ей даже идет и что у нее разряд по боксу, так что лучше не надо тут бутылкой размахивать.

Опасность была в очках, на десятилетия старше, а когда помоложе была, хорошо разбиралась в том, как он и как его. Читавший поймет.

(Яркий писатель, и фамилия соответствующая.)

Нет, сама-то я его не читала. В том возрасте, когда во мне создавался образ критика, я таких книг, где про то, как его, старалась в себя не впускать.

Да что там – познакомься мы тогда, я бы точно не смогла с опасностью общаться. Наверное, она довела бы меня до слез, наступив на воображаемые идеалы, помню, в ранних Липках и помельче искусители обращали меня в разгневанное бегство.

А тут вдруг стою возле урны, опасность курит мне в лицо и насмешливо выясняет, что еще я из нее не читала, каких фильмов ее не посмотрела, – а я чувствую только, сколько ж лет прошло.

Моя подруга сказала: «и когда тебе будет сорок, ты поймешь, что тебя уже ничто не убьет». Но уже сейчас, сейчас ощущение спокойной неприкосновенности охватывало меня.

Наверное, обманчивое – потому что небритая опасность поинтересовалась, замужем ли я, и отметила, что нам обоим идут очки. Кокетничала, говоря, что она ни разу не скандалист, а просто так имидж сложился.

Хотела подпустить поближе.

А я не придвигалась, но и не отходила. Молодой поэт и критик с бутылкой ерничал: понравилось. И правда – понравился небритый, опасный, умный человек. По-змеиному, но все-таки умный, не ожидала.

Для меня все люди, которые уважают концепции Владимира Мартынова, умные. А этот не только концепции Мартынова, сказал, уважает, но и лично рассуждал о своем конце литературы – падении своей эпохи стиля, своих великих девяностых, когда русскую литературу закрыли четыре мушкетера, четыре благовестника, четыре стихии слова: Пелевин, Сорокин, Радов и этот, опасный в очках, – с тех пор Радов умер, Пелевин и Сорокин, по убеждению опасного, продались издателям, а сам он забросил книги, потому что зачем – и без книг, куда ни приедет, полные залы и интервью с ним в любое издание берут, смотрят только, чтобы без мата, и если без мата, так радуются, что берут.

Еще опасный понимал про судьбу, а про это мало кто понимает. Я поддакнула ему: да, сейчас ведь все думают, что знают законы входа-выхода, и как выбиться в звезды. Ерунда законы, сказал опасный, тут судьба.

А с литературой это – графомания, журнализм, бесстилье – навсегда? – снова поддержала я разговор. – Навсегда, – успокоил меня опасный.

И добавил, что мне надо скорее спускаться на грешную землю. Это за то, что я осмелилась ему посоветовать. Он сказал, что его новое скандальное сочинение, написанное в соавторстве с приличной репутации писателем, нигде не издадут. Сказал с удовольствием, легко и красиво, а я-то не поняла: вот, говорю, есть же издательство, которое взяло то, что никто не брался издавать, – дневники девочки из Чечни.

На имя грозной республики опасный отреагировал холодно, объяснял, не теряя терпения: ты пойми, у нас там весь – весь! – литературный мир изображен, как есть, и вся Россия, это – это! – не издадут. Никто не станет связываться с таким, как я.

Ага, с опасным и ярким таким.

Со змеиноопасными людьми у меня только один способ выстоять: быть овечьи простодушной и собачьи внимательной.

Впервые, пожалуй, я порадовалась, что я такая овца.

Вообще-то у меня нелады со своим внутренним архетипом. Я пережила их несколько, от французской болонки в детстве до байкальской нерпы, ставшей мною буквально в этом августе, когда я попала в Иркутск и у меня там развилась нерпомания.

Страшно то, что пока болонка эволюционирует в нерпу, проходя многие пушистые и милые животные стадии, ты начинаешь сознавать, что с тобой что-то не так.

Что нельзя напоминать себе столько кряду беззащитных, добродушных, пушных зверьков.

Что за пушными охотятся, пока они валяются животом в траве и урчат гимн солнцу.

Что надо быть женщиной-кошкой, сколько раз повторять? Кошкой, мужчины это любят, и не только мужчины. Независимой, прихотливой, выскальзывающей из-под руки, влюбленной в хозяина на меру корма.

Идя по улицам, я с собой проводила тренинг: я кошка, я кошка, я женщина-кошка…

Но любой встречный взгляд расколдовывал: я собака, собака, женщина-собака.

Пелевин в последнем романе воспел сучество как необходимую в любимой женщине приправу к духовности. Несмотря на этимологию, сучество – кошачье свойство.

Собаки предают по-другому.

Предают просто тем, что преданно смотрят в глаза. Интересуются. Вникают в правила игры – так обстоятельно, будто и впрямь готовы признать хозяином вот этого, случайного человека.

Собаки так искренни, что случайному человеку кажется: близки к любви, готовы к команде.

А собакам просто искренне – интересно.

Парень, искавший Рахиль, – все-таки с ним, а не с опасным и ярким, ушла я с этого поэтического вечера, – разочарованно словил фишку: ты, сказал, хочешь концептуального общения. Не романтического.

Нет ничего обиднее для мужчины, чем твой человеческий к нему интерес.

Пока женщины борются за звание людей, мужчины пытаются удержать за собой право на исключительно половое самоопределение.

Парень попрекнул: ты не похожа на свои статьи. Ты холодная.

Что-то новенькое, уловила я. Раньше мне говорили иначе: ты не похожа на свои статьи, ты добрая и милая.

А дело-то не в статьях. А в том, что вокруг слишком много ярких.

Опасных. Поэтичных.

Не рождается любви из духа тусовки.

Не хватает скучных, вислоухих, настороженных, ученых, знающих правила – не хватает, хоть вой, мужчин-собак.

 

Во славу любовной несправедливости

[103]

Депрессоидом быть хорошо, потому что в пару им всегда достаются оптимиптоиды.

Оптимиптоидом, по той же причине, быть плохо, но они этого не замечают.

Они вообще не замечают много чего существенного и несущественного, что делает их куда более счастливыми людьми, чем их нареченные.

Оптимиптоидов и самих незаметно. Они круглы или квадратны, уплотнены и неторопливы, неброско одеваются и не так уж стремятся выразить свое мнение; они редко кричат.

Оптимиптоиды существуют так полно и удобно, что им ни к чему суетиться.

Напротив, депрессоиды привлекают бесхитростных оптимиптоидов яркой окраской. Депрессоидов заметно, и они всю жизнь посвящают тому, чтобы оставить на земле свой след – как можно четче пропечатанный.

Депрессоиды живут в беспокойстве. О чужих интересах, мировой справедливости, судьбе культуры, рейтингах новостей, исходе премиальной гонки. Им некогда существовать, хотя иногда и хочется.

Оптимиптоиды излучают тепло, депрессоиды – пар: им ничего не стоит закипеть.

Депрессоиды живут в ощущении, что им чего-то не хватило: удачи, любви, внимания, трудолюбия, условий, времени, сил. Это ощущение часто возрастает пропорционально достижениям, а достижения депрессоидов значительны.

На самом деле им не хватает внутреннего солнца. Яркие снаружи, депрессоиды быстро перегорают внутри.

Внутреннее солнце депрессоиду практически может заменить один достаточно прочный оптимиптоид. Которому всегда с собой тепло и хорошо, и он не против дать погреться.

Депрессоиды часто западают друг на друга, и это ошибка. Но послушайте, говорят они, разве могут два таких ярких, талантливых человека, хорошо понимающих влияние мировой гармонии на быт отдельно взятой квартиры, разминуться в любви? Депрессоиды сливаются идеями и блаженствуют мозгом, пока ситуация не потребует взять ее в руки и хорошенько промять. А руки у депрессоидов не для мелкой моторики: для крупных, артистических жестов.

Приманенные взаимной яркостью, депрессоиды слипаются грустью. Впрочем, они хорошо погибают за общие идеи, но, если не погибнут, готовы сами поубивать друг друга. За то, что узнали: яркость не бывает без тоски.

Любовное счастье депрессоида зависит от быстроты, с какой он сумеет разглядеть оптимиптоида. Которого до момента прозрения принимал за деталь обстановки.

Любовное счастье оптимиптоида зависит от смелости. Надо уметь распознать источник радости в том, кто, по правде, иногда мешает жить.

Справедливость, которая требует, чтобы добрые оптимиптоиды сочетались в крепкие семьи, а неловкие депрессоиды мучились в загоне фантазмов, по-прежнему остается абстракцией. Мы нуждаемся в том, что нам не дано. И наша доброта должна послужить сбережению чьей-то яркости, а наша яркость – увеселению чьей-то доброты.

Поэтому и в гороскопах, и в соционике нам подтаскивают пару максимально противоположную: огню – воздух, интуитам – сенсориков, экстравертам – закрытышей.

Мужчинам – женщин, женщинам – мужчин.