Дары гробовщиков

[104]

Речи у одра настоящего искусства

Есть много способов нейтрализовать Владимира Мартынова, а сделать это хочется. Нельзя ведь всерьез поддержать человека, который не признает возможность великого поэта в эпоху шариковых ручек, посмеивается над оперным бумом в Большом и концертными исполнениями «тишины» Кейджа, не велит концептуалисту Рубинштейну ходить на митинги с Быковым и призывает учиться молчать в то время, когда на литературных вечерах принято во всеуслышание гордиться, что мы все еще длим и длим наш профессиональный разговор.

Нейтрализовать легко, и по-хитрому: достаточно назвать его культурологом, чтобы исключить из литературного обозрения, или писателем – чтобы доказанный им конец искусств не повлиял на творческие планы. Еще коварней представить Мартынова композитором, вот только сам он объявил, что композиторов больше нет.

Главное – в ожесточении не назвать Мартынова артистом: он признался, что его от этого слова тошнит.

К настоящему моменту Владимир Мартынов написал о кризисе всех известных видов искусств, кроме кино и макраме, а в некоторых из них изрядно отличился. Известно, что он автор саундтреков к более чем полусотне фильмов, в том числе мультипликационных, музыки на слова Велимира Хлебникова и освистанной в лондонских газетах оперы на либретто Данте, а также звукового оформления спектакля по прозе Владимира Сорокина, который Алиса Хазанова и Вениамин Смехов играют в московском «Политеатре». Но все это, понятно, ничто по сравнению с его специально сочиненной, исполненной и по исполнении сожженной музыкальной пьесой, благодаря которой, по убеждению Мартынова, в 1973 году от планеты Земля удалось отвести гибельную комету.

Выпускник Московской консерватории, он преподавал в Духовной академии Троице-Сергиевой лавры и имел опыт ухода из искусства, вылившийся в многолетнюю работу по реконструкции древней литургии. Выступал в спектакле о самом себе в рамках театрального проекта «Человек. doc» режиссера Эдуарда Боякова, записавшего Мартынова в число десяти избранных культурных героев современности. Женат на скрипачке и единомышленнице Татьяне Гринденко и то и дело организует с ее ансамблем «Opus posth» вечера-манифесты, во время которых учит публику не бояться Апокалипсиса.

Мартынова всюду презентуют композитором-минималистом, но сам он толкует минимализм по апостолу Павлу – мол, это все равно что не знать ничего, кроме Христа, причем распятого. Уточняя это определение, Мартынов говорит о соотношении ценностей, накопленных человеческой культурой: в какой-то миг ему открылось, что вся сложно архивированная человеческая мудрость не стоит главного.

Следование мысли Мартынова создает ощущение участия в поисках первопричины, единого корня бытия. В его минималистских книжках – а их в этом феврале стало девять – излагается одна мысль, играющая роль музыкального паттерна, так что книга вдруг запруживается приметами дачного быта, воспоминаниями об улицах детства, ассоциациями с когда-то прочитанным, исповедями о юношеской любви, ехидными комментариями к новостям, искусствоведческими замечаниями, а потом вдруг высушивается до звонкости главной, все это время не отпускавшей Мартынова идеи.

Оппоненты философа-минималиста этого не понимают, а потому – не ценят. Достаточно вспомнить, что авторитетный критик Алла Латынина, взявшись за разбор его книги «Пестрые прутья Иакова», всю силу критического разумения употребила на открывающий книгу трактат «О конце времени русской литературы», а вот заключительный «Трактат о форме облаков» обошла вниманием. Можно пошутить, что тема облаков и всего-то четырехстраничный объем «трактата» показались ей не соразмерными весу ее критической аргументации. Но мне умолчание кажется серьезным свидетельством сбитых приоритетов.

Опытные литераторы теряют нюх на главное, потому что с опытом главным для них становится присутствие в литературе. Единственная причина, по которой трактат о конце времени русской литературы можно признать основным высказыванием Мартынова, – та, что именно его писателю больнее всего читать. А все же надо понять, что конец литературы – только очередной довод в ряду других, ведь до того как приговорить литераторов, Мартынов поссорился с музыкальным сообществом, упразднив функцию композитора.

Не кокетство это – когда Мартынов характеризует свою книгу о конце времени литературы как «ненаписанную» и поясняет, что создание законченного, систематического труда на эту тему кажется ему «верхом занудства». Спор о литературных авторитетах и достижениях, в который Латынина попыталась Мартынова втянуть, в его минималистской философии относится к области мелодических нагромождений.

Трактат о конце времени литературы – область доводов, подводок к мысли; трактат об изменчивой форме облаков – уже чистая мысль. Своя. Это пугает: образованное сообщество куда более приучено иметь дело с интерпретациями уже познанного, нежели оно хочет показать, гоняясь за культурными новинками. С Мартыновым этот сериальный принцип потребления – «читайте очередной… от признанного…» – не работает.

Да, в «Пестрых прутьях Иакова» подробнее рассматривается история русской литературы, а также разорение старомосковских пейзажей. Во «Времени Алисы» исследуются пророческие стихи Хлебникова и первобытная мощь унитаза Дюшана, а также делаются предположения об эффективности женского пути познания и вырождении человека говорящего. В «Автоархеологии на рубеже тысячелетий» дается объяснение цивилизационному отставанию России, усугубленному в годы советской власти, но запущенному куда ранее. Три книги «Конец времени композиторов», «Зона Opus posth, или Рождение новой реальности» и «Казус Vita Nova» вдохновлены полемикой с инерционными взглядами и практиками музыкального сообщества. Два выпуска «Автоархеологии» – «1952–1972» и «1978–1998» – позволяют пережить историю современного упадка культуры в спрессованном личном времени жизни едва не семидесятилетнего уже автора.

Что касается последней по времени «Книги книг», то она вообще не для чтения.

И все же довольно будет одного издания из перечисленных, чтобы узнать, чем это нервирует Мартынов творческих личностей, а если не поддаться общему раздражению – то и понять, о чем он пишет.

В случае Мартынова гораздо легче понять частности, чем принять главную идею. Понять по отдельности, что такое вербальное и визуальное, высказывание и действительность, означающее и означаемое, слово и образ, буква и иероглиф, книга и икона, литературоцентризм и иконоцентризм, – нежели осознать, что все вместе они образуют распавшуюся на антагонизирующие понятия мечту.

Мечтает Мартынов о «пребывании в реальности». И на этом идеальном состоянии сознания основывает утопию «целостного, нерасколотого мира».

О чем бы ни писал Мартынов, он пишет о расколе. Но чем бы ни были отколовшиеся части, разговор о них ведется ради восстановления целого.

Мартынову безразлично, что противопоставлять: икону книге или литературное произведение – легшей в его основу реальности. Главное тут сам факт, что противостояние – есть. Что в основе всей современной европейской культуры – словоцентричной, бесконечно высказывающейся и помешанной на субъекте высказывания – заложен глубокий раскол, не подпускающий ее к существу бытия.

Подарочный образчик раскола – плод слова, до одышки гоняющегося за бытием, – выпустили недавно Лев Рубинштейн и Григорий Чхартишвили. Выглядит он как настоящий реванш литературной интеллигенции. Авторы – изображенные на обложке двое с подстаканниками – сумели подключить интеллигентскую кухню к площадному громкоговорителю, серию пространных рассуждений о преимуществе сложного перед простым – приаттачить к фотокалендарю недавних политических скандалов и курьезов. Этот альбом на пружинках хочется покупать в подарок и хранить на память о революции.

Но не майской, несбывшейся, а вполне законченной, визуальной.

Книга «От мая до мая» доказывает, что интеллигентский разговор пополнил список классических, мертвых жанров. Это самодостаточное искусство, для которого наработаны лексика, темы и места волнительной нестыковки собеседников. Как формулы вежливости: Рубинштейну поспорить о допустимости слова «патриотизм» – все равно что сказать «пока, дорогой, до встречи». К «патриотизму» лепится «Радищев», за Радищева встает «наше с тобою сословие», за сословием влечется «наше дело и есть слово». Все это должно быть сказано, как неизбежно произнесены будут слова «интеллигент» и «хам», «простота» и «сложность», и, будьте уверены, произнесены, как уточняет Рубинштейн, с нужными «интонациями». Такими, по которым «распознаем друг друга».

Это беседа заранее согласных. Не случайно Чхартишвили, вводя в рассуждения изящные отсылки к буддизму, предлагает о православии, наоборот, умолчать: «а то все разнервничаются». Да и Рубинштейн неловко затирает следы взбрыкнувшей было полемики: «Я-то задал тебе этот вопрос как раз для того, чтобы получить именно этот ответ, с которыми был согласен уже до того, как его получил».

На фото поблескивают ментовские каски и рассыпается митингующая толпа, но авторы текста сознательно избегают политики. Комары на даче волнуют их куда острее, скажем, статуса Прохорова. Интимная беседа под грохот пиар-орудий – достойная позиция интеллигента, пережившего революционное похмелье. Но позиция устарелая. И вот Чхартишвили с трудом отвлекается от работы над новой книгой и едет на заседания оппозиционного оргкомитета, ощущая себя «гипсовым бюстом» и скучая по преданной «собственной органике».

Книга «От мая до мая» написана в форме дружеского разговора частных людей – но парадокс в том, что реальные частные люди в период, представленный фотоматериалами книги, разговаривали куда короче и отчаянней, чем это делают интеллигентные собеседники. Фотографии наполняют книгу бессловесными притчами, наложенные друг на друга новостные сообщения преображаются в информационные центоны, подключая зрителя к живому движению реальности. Напротив, случай с финскими курицами, рассказанный Рубинштейном, или традиционного образца коан, приведенный Чхартишвили, звучат рядом с этими импульсами истории застарело и холодно.

Стилистически авторы удерживают за собой позиции познавших истину – «Старца Лёвы» и «Старца Гиригория». Хотя эта фантазия Чхартишвили – не более чем смайлик, читателю ясно: так долго и отвлеченно распространяться по поводу емкой конкретики событий позволительно только людям с учительским авторитетом.

Старцы молодятся, перемежая литературные цитаты словами «пичалька» и «ба-бах». И наконец признаются друг другу, что в основе их общественной активности – страх упустить возможность поступка (Чхартишвили) и желание «подзарядиться» (Рубинштейн). «Вдруг из-за иной реальности я смогу и писать по-иному или про иное?» – загадывает Чхартишвили. «Всё, что мы переживаем теперь и в чем посильно участвуем, не может не сообщить нам какого-то иного ритма», – соглашается Рубинштейн.

Но изобразительные и документальные материалы книги показывают, что реальность заслуживает большего, чем переработки в слова. И что о настоящих проблемах творческой интеллигенции: отставании навыков переживания от навыков рефлексии и превращении слов в систему защиты от нового опыта – писатели так и не поговорили.

В сторону переживаний рванулась интуиция Евгения Гришковца. Путь выбран правильный, если, как он, ищешь «открытого и без недоверия» восприятия искусства. Книга его «Писем к Андрею» (вдруг кто еще не в курсе: Тарковскому) задумана как лом против рассудочных фильтров, прободение рефлексии.

Гришковец взвалил на себя прометееву миссию – повернуть инерционный ход культуры, встряхнуть возвышенное честолюбие художника. В основе «Писем» – отвращение к псевдоискусству как среде, в которой, по ощущению Гришковца, современному творцу приходится работать. Он обнаруживает источник фальши то в лени зрителей, то в спонсорах-толстосумах, то в побежденных инерцией учителях литературы, но главное – в самой системе культуры, в наработанных словах и способах описания искусства, бетонной дамбой перекрывших поток творческих озарений.

Проблема этой несколько уже оклеветанной книги – не в том вовсе, что в ней высказаны «эмоциональные банальности». В конце концов, автор сам и употребляет это выражение, подготавливая публику к чтению открытому и обнаженному, как прием. Но вот то, что Гришковец не подобрал на этот раз адекватного художественного выражения «эмоциональной банальности», говорит о кризисе по крайней мере его личного искусства.

Когда художник, олицетворявший неподдельность переживания, нераздельность опыта и спектакля, само живое косноязычие улицы, которое академический театр и традиционная литература разучились слышать и выражать, – когда такой художник теряет человеческий голос и отступает из современности под мраморную сень абстракций, разочарование охватывает эсхатологическое.

Задумав книгу-инсайт, Гришковец утопил свою горячую тоску в трясине рассуждений. Доказывая непознаваемую природу творчества, слишком поставил на художника, который «знает», «сознает» и «понимает». О переживаниях как существе жизни и искусства поведал языком трактата. Против ожидания (и замысла?), в книге нет живой и личной интонации писем, все личное вообще истреблено, и потому текст пропагандирует доброе и вечное, как диктатура прошлого века, ведь диктатура и есть – истребление личного. Зачем Гришковец пишет о художнике – «он» и «они», а об искусстве – «оно», в то время как напором каждой сентенции дает понять, что себя из «них» не исключает и «оно» составляет часть его личности?

Затем же, наверное, что в последнем по времени спектакле «Прощание с бумагой» говорил о записочках, бересте и книжных шкафах, затем вообще, что весь спектакль прощался – с бумагой.

Так и есть: композитор Мартынов прощается со словом, а писатель Гришковец – с бумагой. Первый ставит трагедию о конце человечества, второй – сентиментальную комедию о расставании с милой стариной, и публика на спектакле смеялась не больно и благодарно.

Если бы не Владимир Мартынов, за рассуждениями Гришковца о задачах, роли и ценности «подлинного», как он выражается, искусства и «подлинного» художника можно было бы увидеть будущее. Но чего стоят все его священные абстракции в условиях, когда именно не ясно: что такое «подлинное»? Как-то, почему-то мы чувствуем, что Гришковец-художник был проводником «подлинного», а Гришковец-учитель стал проводником фальши. Не потому, что хочет врать, – в этом «подлинного» художника стыдно подозревать. А потому, что исповедует правду давно мертвую.

Гришковец попал в ловушку времени, а Мартынов ее разгадал и вывернулся. Недаром он и пишет – тонкий нюанс – не о «конце литературы», а о «конце времени литературы». Показывая этим, что от воли художника, пусть даже самого «подлинного», в этом времени мало что зависит. Что дело не в конце искусства как такового: не в недостатке приемов, знаний, механизмов коммуникации, площадок и каких там еще знаков культурного благоденствия чают культуртрегеры.

Мартынов сердито посмеивается над теми, кто считает, что в любой момент времени можно написать «и великий роман, и великую симфонию, и великую картину, лишь бы был талант». Для обоснования этих смешков можно было бы пуститься в большой рассказ об органической теории культуры, припомнить Шпенглера, Гумилева, Леонтьева, Данилевского, веривших, что у каждой культуры есть душа, потом сравнить культуру с цветочком и нарисовать живопышущую картину ее зарождения, расцвета и увядания, а в итоге ткнуть пальцем на точку в схеме органической смены культур, указав, что нехорошо предаваться пиршеству творческих идей, пока культура – тсс! – умирает.

Однако дело не в теории, а в тайне взаимной связанности форм культуры и форм жизни, которую эта теория открывает. Для науки о культуре это что-то вроде открытия бессознательного – в науке о человеческой душе: удивительный, не вполне познаваемый, но властный закон.

Разгадать и сформулировать взаимную связь жизни и культуры потребовалось тогда, когда в общественном сознании они были окончательно разъединены. Так и выделить принцип бессознательного стало необходимым, когда накопленная рассудочность культуры задавила в человеке непосредственное и интуитивное.

Органическая теория культуры, таким образом, куда ближе к пониманию «живого» и «подлинного» в искусстве, чем иное искусствоведческое исследование. Особенно в эпоху, подобную нашей: когда накопленные средства высказывания о реальности замещают восприятие самой реальности.

«Неподдельное», «живое», «цельное» – между этими характеристиками, с недавних пор взламывающими герметичный набор инструментов искусствоведа и критика, устанавливается ясная связь, и суть ее – в исцелении раскола. Вот почему так отстал Гришковец с его ретроутопией великого искусства, которое потрясало бы сильнее жизни, и взвинченным противопоставлением художника не понимающей его толпе. Все в «Письмах» дышит романтическим антагонизмом и гордостью искусства, почитающего себя выше жизни и тем отделяющего себя от нее, – Гришковец не исцеляет, а углубляет раскол. И заявляя, что «я написал то, чем хотел бы поддержать человека, живущего искусством!» – сумеет человека, живущего искусством, только вернее погубить.

Ведь что такое дорогой сердцу Гришковца «шедевр живописи», которым «нельзя дополнить интерьер», или книги, которые бабушки читают детям «не для того, чтобы усыпить вечером, а, наоборот, чтобы разбудить любовь к литературному впечатлению»? Всего только, по выражению Мартынова, «нечто оторванное от жизни»: Шопен или Брамс, «во время исполнения которых нельзя кашлять и шелестеть программками».

Как и в случае возвышенно беседующих Рубинштейна и Чхартишвили, до первопричины Гришковец не добирается. Единственное точное и правдивое слово в «Письмах» – «жажда». Навыдавав советов по чинопочитанию художников, автор самому себе не объяснил, как пересилить трагикомическую «жажду создавать искусство» в эпоху, не нуждающуюся в приращении мастерства.

Владимир Мартынов написал о многих видах искусств, но главным для меня, пожалуй, остается его искусство умирать в культуре. Приказать жить искусству сегодня – значит губить его, приказать умереть искусству – значит дать ему шанс вернуться к жизни. Все это очень похоже на практику покаяния: когда нужно дойти до края, без уловок и самооправданий, в своем осознании духовной смерти, чтобы по-настоящему начать жить заново. Готовность заплатить настоящим опытом обрыва за настоящую перспективу взлета кажется верхом мужества и прозорливости.

Но дело даже не в мудрости и прозорливости, а в интуитивном отвращении «подлинного» художника к тому, что Мартынов называет «жизненной ненаполненностью». Или – «несоответствием форм высокой классической музыки формам окружающей меня жизни».

От этого несоответствия форм не спасает возобновленная вера в их красоту, высокое предназначение или величие художника, их создающего; нужен не рестарт, а полный стоп. Вот почему поднабравший веса и позитива эпитет «креативный» Мартынова не будоражит, а заставляет скучать, и литературное сообщество он называет, в сравнении с сообществом композиторов, «еще более самоуверенным и косным в своей самозабвенной креативности». «Подлинное» искусство Мартынова, в отличие от «подлинного» искусства Гришковца, – не великое, не высокое, не царствующее над жизнью, а, напротив, почитающее свое высказывание о реальности «порошковым молоком».

Литературную практику самого Мартынова можно поэтому рассматривать двояко. Его книги о конце времени всего экспонируют возможности литературы последней поры, научившейся ужимать эпопею в афоризм (сравним только громадный двухтомник «Заката Европы» Шпенглера с легкими книжицами Мартынова, высказывающими суждения не меньшего масштаба), свободно переходить от доверительной болтовни к оплакиванию человечества и обратно, раскованно смешивать прозу и поэзию, случать трактат и новеллу, лепить нафантазированное к документальному. Я ценю Мартынова как писателя и рада выдать ему наивысшую в читательских отзывах похвалу: да, он «легко читается».

И все же сам Мартынов вынул бы другую визитную карточку: книгу, не предназначенную для чтения, «Книгу книг», приглашающую читателя в дословесную «полноту бытия», в реальность, где слово ничего не высказывает, а учится подлинно существовать – как камень, как человек, как дюшановский унитаз, как тишина Кейджа, как единый язык Хлебникова, как храм в звенигородском детстве, проплывающий по траве и облакам внутри и вне мальчика Мартынова, как любимая им девочка Алиса, не задумываясь шагнувшая сквозь зеркало, пока состарившаяся комната европейской цивилизации разглядывала свои отражения в серебристом тающем стекле.

 

Пустой Пастернак

[105]

Два взгляда на знаменитые строки

Мело-мело мурлы-мурлы, во все пределы.

Свеча горела ту-ру-ру, свеча горела…

– этот застольный романс Пастернака выбрала драматург Ксения Драгунская, чтобы показать бессилие затертых формул классической русской литературы пробиться к сознанию современных, особенно молодых, людей.

В ее пьесе «Истребление» (постановку можно увидеть в Театре. doc) подростки готовятся к ЕГЭ и безуспешно пытаются вызубрить вот этот самый стих Пастернака, не говоря уже о главе из учебника, совсем уж холодно и казенно изъясняющей волшебство его поэзии. ««У стихов Пастернака есть свойство западать в душу, затериваясь где-то в уголках памяти, восхищая и радуя…»» – метко цитирует героиня Драгунской учебник, и по зрителям в зале пробегает дрожь – и смеха, и последнего огорчения: нет, не западают, нет, не радуют. И чем больше говоришь, что радуют и западают, тем насмешливей и глупей звучат хрестоматийные строки в устах дикого подростка.

Но вот сегодня читала – по службе, в рукописи – новый роман молодой писательницы Ирины Богатырёвой. И там с понятным волнением и припоминанием прочла те же самые слова Пастернака.

Сцена в романе была эмоциональная, но не ключевая. Персонажи – как и у Друагунской, два подростка из выпускного класса – оказались наедине в родительской хате. Новый год. Должна случиться близость. Героиня это понимает, но всё в ней – и прежде всего нежелание ступить в колею взрослого, пугающего и заранее утомляющего мира – сопротивляется этому шагу. И чтобы заговорить молодого человека, дать ему миг одуматься, остыть, она начинает перебирать наугад их общие темы, пока не утыкается беспомощно в выпуск, в литературу, в Живаго, хочешь почитаю? И он смиряется, откидывается на одеяло, остывает и даже мерзнет чуть, закутывается и то ли правда слушать, то ли уснуть готов.

«– Мело, мело по всей земле, во все пределы. Свеча горела на столе, свеча горела, – читала я, а за окном и правда как будто бы начиналась пурга, и морозно свистало в щелях оконных рам. Голые ветки тополя скреблись в стекло. Чернота и ночь стояли за окном. Глаза Вальки блестели из-под одеяла уже смутно, он уплывал в сон, и я аккуратно, бережно снаряжала его в это плаванье, собирая – вот этот огонь, стихи, мой голос, запах оплавившегося парафина, шелест ветра в рамах окна, тополь. Всё, что не стыдно взять с собой и сохранить в памяти – от конца ли света, от взросления ли, от всех ужасов, пошлости, невзгод будущей жизни».

Конец сценки.

Я помню, как сокрушалась, выйдя из Театра. doc после просмотра спектакля по пьесе Драгунской и случившегося обсуждения (тон задавал Дмитрий Быков). Тогда я отчаивалась, потому что еще не смирилась, и жизнь казалась уходящей зря, никому, никому не адресованной, и хоть я еще знала, как волшебно мело-мело, пока свеча горела-горела, подрастающие люди там, в пьесе и на сцене, уже не разделяли со мной этого знания. А если в Пастернаке этом, в метели его и вокруг свечи его, не можем мы больше собраться вместе, если Пастернак не портал, переносящий нас друг другу, по всей земле, во все пределы, то зачем Пастернак? Свеча?

В конце концов, метель способна объединить нас всех и без слов. И свечи зажигают до сих пор даже самые продвинутые подростки, потому что огонь – это от века сильно и всем понятно.

Но эта сцена из романа примирила меня вдруг и с Драгунской, и с любыми подростками, и с любым путем нас друг к другу. Есть вещи, которые объединяют и собирают людей, и это вещи, в которых может быть сам огонь. Читая роман, я вспомнила то, что забыли все авторы учебников на свете, – что Пастернак сам огонь и что не слова его западают в душу, а та горячая сила, что заставила его их написать. Мы слышим в словах эту чистую силу, чистый свет, и он-то нас объединяет.

Позволяя замереть в миг от близости и расслышать близкое.

Позволяя читать стихи.

Позволяя мурлыкать: мело-мело, горела-рела, петь, как колыбельную, передавать из уст в уста.

Литература – не лучший и не худший способ подключиться к миру. Просто один из способов, и он работает.

А рукопись молодой писательницы, конечно, не об этом. О поиске веры. И о том, как важно вовремя этот поиск завершить, потому что не в поиске дело, не в поиске жизнь.

 

Миг искусства

[106]

Смерть и рождение жанра в спектакле «Русскiй романсъ»

«Чем возмущены те зрители, которые уходят?» – спросила одна из исполнительниц прямо по ходу спектакля. А я вот думаю: чем они были привлечены?

Брендовым названием с загогулиной твердого знака на конце, будто на вывеске псевдорусского ресторана?

Телевизионными трансляциями, когда фигура в душном концертном дресс-коде вывибривает пронзительные страдания под густое фортепиано?

Патокой чужого, давно остывшего чувства, начиняющей жесткие формочки давно вышедших из употребления поэтических выражений?

Русский романс сегодня – доказанная формула. Искусство подтверждения заведомо известного.

«Зрители, которые уходят», шли на гарантированное действо. На проверенное блюдо. В Театр Наций – как в ресторан, где обслужат «на уровне».

Логика нового, не сервирующего готовые блюда театра и зрительский заказ столкнулись еще на пороге спектакля, у входа в зал. Сценография «Русского романса» (Ксения Перетрухина) предполагает свободную рассадку, и требуется время, чтобы каждого проводили, убедили, что будет хорошо смотреться с любого места и что не надо, пожалуйста, сдвигать стулья, так задумано художником. Но зрители не хотят не спеша и по отдельности, хотят толпой, в нетерпении напирают и уже, уже начинают возмущаться, включается язык «очереди», недодеконструированный Сорокиным, так что даже и молоденькая, не заставшая эпоху дефицита и очередей, сотрудница театра вдруг срывается на язык прилавка: что же вы, говорит, как бараны? Вот женщину едва не уронили.

И когда я занимаю место у березового ствола, растущего в потолок с осветительными приборами, соседки справа сдвигают стулья, посмеиваясь над замыслом художника, как школьницы, которым удалось провести учителя. Некоторое время спустя я снова услышу их сдавленный, сотрясающий плечи смех – и обе сбегут с последнего исполняемого романса, не дождавшись коды.

Но ведь и сбежать вот так, легко и непосредственно, по мгновенному позыву, им позволяет та самая, смущающая и возмущающая их свободная рассадка.

Воздух уединения, разлитый между далеко отстоящими друг от друга стульями и беспорядочно рассаженными деревьями.

Пустота, располагающая к непривычной в театре вольности.

«Пустота и смерть», – к такой идее приговорил спектакль критик Алексей Киселев, свою рецензию в «Афише – Воздух» заключив категорично: «Вообразить сегодня актуальность этого жанра, проникнуться выразительностью лирики доступно разве только тому, кто в «Лебедином озере» способен сегодня разглядеть рисунок Петипа и получить удовольствие от необузданно смелых для XIX века решений».

Спектакль Дмитрия Волкострелова – «деконструкция в кристально чистом виде», кто бы спорил. Но цель этой деконструкции не сводится к доказательству смерти романса «как знака ушедшей эпохи».

Осознание смертности – и человека, и искусства – здесь оборачивается реконструкцией способности переживания.

Оживлением чувства, когда-то породившего умерший теперь жанр.

Конечно, спектакль утверждает конец формы. Но, когда она окончательно распадается на наших глазах – разобранная на поэтические ярлыки, растворенная в рефлексии исполнительниц, зачитывающих свои размышления о готовящемся действе, перед тем как все-таки спеть, – тогда и приходит осознание, что форма эта заключала в себе содержание бессмертное.

Всегдашнее. А потому в том числе и – сейчашнее. Здесь и теперь – живое и актуальное.

Деконструкция и нужна для того, чтобы просквозить, продышать форму – снять пыль и патоку, забившую старинный жанр.

И выразить наконец то самое, для чего русский романс был всего лишь одним из способов высказывания.

«Мы не певицы, мы актрисы», – считает нужным оговорить одна из исполнительниц. Но и не актрисы, нет, – в привычном смысле. Спектакль Волкострелова принципиально не игровой. Исполнительницы (Алена Бондарчук, Татьяна Волкова, Инна Сухорецкая, Мария Шашлова) не изображают певиц точно так же, как не изображают барышень XIX века в белых платьях стиля ампир.

Хотя и выходят в этих платьях, бесшумно ступая и скользя по полу белыми подолами.

Их задача – не создать иллюзию, а пробыть.

И именно этот опыт осознанного пребывания они предлагают разделить нам, зрителям.

Неслучайно сквозной мотив писем, которые исполнительницы пишут и зачитывают в начале спектакля, – осознание времени, фиксация мгновения.

Неслучайны и разбросанные по письмам свидетельства того, что пишутся они каждый раз заново и продиктованы не замыслом, а мгновенным, ситуативным порывом. «Была зима, теперь лето, и теперь жаль зимы». «Сегодня день такой теплый, зачем идти в театр». «А у Маши, которая читает мое письмо, день рождения». – И голос Маши, читающей письмо, дрожит в благодарной радости.

Недаром каждая исполнительница читает письмо не свое, а чужое, при неудобной подсветке телефоном, с трудом проникания в посторонний почерк и мысль, – такое предельное внимание к чужой искренности понадобится, чтобы слушать русский романс.

Слушать – такое же, как русский романс, «ушедшее» искусство в эпоху застолий с караоке, когда петь – значит забыться и орать, не слыша даже себя.

Спектакль Волкострелова не позволяет отключиться – но, вот что странно, именно это помогает зрителю по-настоящему рассвободиться, уйти в отрыв.

Русский романс – искусство интенсивного переживания. Запечатленный порыв сильного чувства, бурлящий жизнью миг.

И скоротечность переживания – главное условие его интенсивности.

У рояля три силуэта в белых платьях – но голосов больше. Четвертый микрофон останется не занятым: четвертый голос, слышно, звучит в записи.

«У меня спектакль, а меня на нем нет». – Четвертая, невидимая исполнительница выступает такой же фигурой умолчания, проводкой пустоты, как паузы между стульями и деревьями, как паузы и в ее монологе, в котором мысль вечереет, гаснет, сводясь к неразборчивому «угм… угм…».

Смертность чувства открывается нам как философия русского романса, спешащего выразить самые сильные, запоминающиеся, определяющие моменты жизни перед лицом времени, которое все сровняет, сотрет, предаст забвению.

Не «золотой век», а краткий и потому-то золотой миг русского романса открывается нам.

Миг чувства, ищущего выхода не в оперном голосе и концертной постановке, а в дрожащей, скоротекущей свежести белой барышни, недовступившей в жизнь офелии, поющей на пороге судьбы и социальной роли, задержавшейся на грани быть и не быть, между четом и нечетом, на пути от ребенка к женщине, от цветения к смерти.

Поющей на острие мгновения таким же неверным, как ее счастье, непослушным, как сердце, – не поставленным, не концертным голосом.

Счищение сцены, просквожение жанра в спектакле Волкострелова приводит к ощущению этой свободной рассадки чувства – свету, воле и свежести переживания.

К интенсивности проживания жизни, в том числе – отпущенного на спектакль часа.

И словесные формулы русского романса – эти пустые, остывшие, ссохшиеся формочки, – которые, согласно логике деконструкции, на спектакле зачитывают, будто в столбик, одну под другой, возвращают себе и убедительность, и смысл.

И нам возвращают всё перечисленное – и «ночь печальную», и «я вас любил», и «я помню», и «я позабыл», и «как хороши», и «как хорошо».

Русский романс – искусство осознания того, что, как сказано в одной из таких старинных поэтических формул, «я умру, но со мной, может быть, не умрет».

С жанром русского романса не умирает то, что вызвало его к жизни.

То, что вызывает к жизни искусство, не умирает ни с каким жанром.

Выходя со спектакля Волкострелова, я думала о том, как много напылено и надрапировано, наряжено и накручено, наколоратурено и наврано и в теперешней нашей литературе.

Спектакль «Русскiй романсъ» – убедительный рецепт того, как продышать современный русский роман.

Чтобы снова выразить и пережить то, ради чего пишется литература и что с традиционными формами литературы не умирает.

 

В движении

[107]

Такой период – люблю все то, что не переносила раньше:

– прозу Виктора Пелевина и Романа Сенчина,

– спонтанность и перемены,

– новые города и незнакомые улицы,

– случайных людей,

– спокойных людей,

– людей, не читающих книги,

– критиков Кирилла Анкудинова и Льва Данилкина,

– быть старшей по возрасту,

– семейные будни,

– мыть полы,

– танцевать,

– терпеть и надеяться,

– одобрять себя,

– ничем не жертвовать,

– давать волю,

– молиться по канону.

 

Великая легкость

[108]

Когда наконец-то находишь свое, трудно бывает его отпустить.

По-крупному судя, в моей жизни случились две книги, из-за которых литературной критикой стоило начать заниматься, а потом, запнувшись, начать заниматься снова. Первая подарила большую, хоть и смутную, надежду; вторая, когда импульс первых ожиданий иссяк, помогла принять литературную реальность без надежд.

Такое возможно, если к литературе изначально относиться не очень-то филологически. У кого какой идеал книги, а мне подавай такую, чтобы представила мир вполне понятым и тебя самого просвеченным и ясным.

Чтение – потрясение и прояснение. И критик – тот, кто до конца понял и теперь потрясен.

Можно сказать, что литература в таком ракурсе применяется не по назначению. Можно счесть курьезом мою благодарность Пелевину за то, что его роман «Чапаев и пустота» в свое время отговорил меня сорваться в компромиссные отношения: убедил в несущественности моего желания попрочнее устроиться в мире, исчезающем с одного пфука глиняного пулемета.

По мне, так читать стоит только для этого – расслышать правду и не суметь быть прежним.

Вот и впервые заговорить об актуальных писателях меня вдохновили прочитанные на старших курсах университета произведения-исповеди о постсоветских интеллигентах, убедившие в том, что изображенным в них героям так дальше жить нельзя.

В таком полемическом старте был студенческий задор, но и перекос. Современная литература с ее мутными героями, умышленной стилистикой и дробными конфликтами не интересовала меня сама по себе. Она была голосом реальности, нуждавшейся в прояснении, но сама не умела его дать; она терялась перед лицом наступившего времени. К актуальности требовался ключ побольше и потяжелей.

Нет, если бы не Шпенглер, прочитанный с карандашом на песчаной художнической даче под Владимиром, о современных книгах не стоило бы писать. Он разбудил меня – «Закат Европы», синхронизированный с первыми манифестами молодой литературы двухтысячных. Сверяя время по Шпенглеру, я пропитывалась актуальностью ради будущего, которое должно было ее перемочь.

Романтичная на книжный манер, все детство промечтавшая драться, как Питер Пэн, и умереть, как Гамлет, я самой себе удивительна и забавна в этой страсти к новому слову в культуре. Литературный текст оказался единственным средством связи между мной и современниками; между моими вчитанными идеалами и реальностью сверстников и младше, живущих по каким-то ускользавшим от моего понимания ценностям.

Входом в большой поток времени.

Я чувствовала, что мое отношение к писателю как ключу задевает коллег попочтенней, и привыкала к тому, что для них мои поиски новых слов отзываются старинными блужданиями «реальной критики». Но социально-политическая требовательность к литературе, составлявшая все-таки главное содержание «реального» метода, тут была ни при чем. Для меня знание выше литературного факта, смысл объемней стиля потому, что литература просто не может быть больше того, что ее порождает. Намучившись временем, когда литературу заставляли служить, постсоветские критики предпочитали видеть в ней самозарождающуюся материю.

Самоисчерпаемую, поправила бы я теперь.

Ни для какого критика со стажем не секрет, что литературный процесс, сделанный самоцелью и нервом жизни, наблюдателя скоро истрепывает. Требуется изрядно внелитературного, вневременного содержания в личности, чтобы суметь осмысленно отнестись к текстам, в большинстве лишенным самобытного мироощущения, выстраданных истин и непредумышленных слов. По мере того как вымывалась державшая меня на плаву шпенглеровская платформа и литература переставала видеться частью русского культурного возрождения, во мне росло недоумение: зачем? Кому нужны твои карандашные выписки, на полугод отложенные встречи, затворническая припаянность к экрану компьютера, туманное «я журналист», прикрывающее вуалькой при знакомстве, да и само недорогое подвижничество большой критики, не востребованной ни работодателем (критик на зарплате называется «обозревателем», и это уже статус), ни семьей (гонорар не оправдает затраченного времени, да и не ради него ты просил самых близких людей еще немного тебя не беспокоить), ни читателями (доступный интерактив – журнальные обзоры Анкудинова), ни Богом (хотела, но не нашла в Евангелии заповеди «твори»).

Надо же было уродиться литературным критиком в эпоху, не нуждающуюся в литературных критиках.

«Нет необходимости» – это Владимир Мартынов сказал о возможности великого поэта в эпоху шариковых ручек. Его книга «Пестрые прутья Иакова» укрепила меня в интуитивном, набиравшем силу подозрении, что мы-то – литераторы, даже новые и частью молодые, – есть, а времени нашего – нету.

Дверка в будущее захлопнулась. Обнажилось, что реальность, все дальше уходящая от литературных о ней представлений, не ухватывается словами и возрождение – точнее, полное, до неузнаваемости обновление жизни – подспудно, коряво, как по мурованному руслу, но все-таки протекает – мимо писателей.

Говорят, культ слова привел к тому, что русская литература накликала русскую революцию.

Теперь реальность по скорости и объемам обновления смыслов опережает литературу. Культ пророческого слова уступает техникам его самоумаления.

Наступает настоящий день, который критика так давно звала, а на деле боялась. День, не опознаваемый литературной традицией, потому что собранный из небывалого, а значит, никем пока не описанного и не названного.

Шпенглеровская «псевдоморфоза» кончается вместе с литературным бытием.

Шпенглер втолкнул меня в поток времени – Мартынов научил в нем плыть. Идея культурного возрождения требовала действий по его приближению – идея конца культуры, какой мы ее до сих пор знали, позволяет распознать, что все необходимое и ценное уже начало сбываться. Осознание конечности литературы куда ближе ее провиденциальному смыслу, потому что обращает критика лицом к Истоку всякого духовного делания: литература сметена, но то, что искало в ней выражения, осталось. Весть ищет новых проводников, и не нам решать, кто будет призван.

Жертвовать жизнью литературе – подвижничество прежнего времени.

Не жертвовать – новая доблесть. То соотношение приоритетов, которое дает и писателю, и критику верный взгляд, синхронизированный с эпохой.

Теперь реагируют импульсно, общаются невербально, самовыражение считают сверхцелью, а вопросы личностного роста граждан – залогом социально-политического развития. Теперь изучают не литературу, а саму жизнь – и техники гармоничного в ней пребывания.

Недаром верховным критическим эпитетом наше время назначило понятие «живой».

В живом произведении личный опыт пересиливает литературную память, восприятие реальности перечеркивает идею о ней.

Живое произведение стремится к непосредственному выражению смысла и потому свободно переступает границы родов и жанров, а по большому счету – и самой художественной литературы, венчая роман с заметкой, статью с драмой, драму с лекцией, лекцию с перформансом.

Живое произведение, перенимая техники аккумуляции смысла у рекламных слоганов, народных демотиваторов и исповедей в блогах, выражается энергоемко, а потому звучит легко и заканчивается быстро.

Живая критика создается на стыке исповеди и исследования. И воспринимается не профессией, а глубоко личным делом – одним из многих доступных сегодня способов самовыражения. В таком качестве получая куда более ценный, нежели профессиональный, личный отклик читателя.

Живой читатель – тот, кто способен на отклик. Придуманное обозревателями «престижное потребление» книги плодит манекенов. Обязательства читателя по отношению к литературе в прошлом. Зато куда выраженней личный интерес.

Навык великой открытости, наработанный информационным обществом, может быть изжит в политических разногласиях. Но в культуре теперь только он и работает.

Быть открытым – и значит быть современным.

Пришло время прощаться и отпускать, эпоха легкого сердца.

Приняв реальность, вытеснившую слово, я с новой силой осознала, что литература, пусть и на периферии, пусть не всем заметная, осталась частью современности. Я пишу о литературе затем, что чувствую в ней, как повсюду вне ее, биение новой жизни.