Океания... Палящее тропическое солнце и безбрежная морская даль; сказочный подводный мир и тысячи больших и малых островов, разбросанных на неоглядных пространствах; горные лесные массивы и низкие атоллы со сверкающими, отмытыми приливом песчаными отмелями и царственно возвышающимися над гладью лагун кокосовыми пальмами.

Океания... Люди разного цвета кожи и разного облика, с уходящей в тысячелетние глубины историей, самобытной культурой, сложившимися этническими особенностями.

Издалека Океания нередко представляется чем-то единым, сплошным, мало дифференцированным. Между тем при ближайшем рассмотрении обнаруживается многоцветность ее этнической, исторической, этнокультурной и политической карты. Да и физическая ее карта вовсе не так однотонна.

В историко-этническом плане давно принято выделять четыре основные группы океанийского народонаселения: папуасы Новой Гвинеи, меланезийцы, микронезийцы и полинезийцы. Конечно, их многое объединяет — в первую очередь то, что идет от сходных природных условий, от схожих способов хозяйствования, производства, от общих особенностей социально-исторического развития. В науке давно обсуждается вопрос о возможном единстве происхождения и языковом родстве большинства этнических групп Океании. Но даже в пределах этой общности мы находим множество вариаций, конкретных различий, яркую специфику в уровне общественного развития [7, 11, 6]. {3} У каждой из названных групп — своя история, своя традиционная культура, самобытное искусство, фольклор.

В этой книге в центре внимания будет океанийская песня. О ней, к сожалению, у нас знают не так много, гораздо меньше, чем о мифах, сказках, преданиях. Океанийские песни — это песни народов, живущих на островах, их национальное достояние, один из способов хранения этнической памяти, знаний о мире и о своем месте в нем. Говоря о той или иной песне, мы всегда имеем в виду, что это песня не просто папуасская или меланезийская, полинезийская или микронезийская, но что она, например, принадлежит папуасам Берега Маклая или дельты Пурари, меланезийцам с острова Малекула (Новые Гебриды) или Вити-Леву (Фиджи), жителям одного из полинезийских островов или архипелагов — Самоа, Тонга, Тувалу (Эллис) или Туамоту и т. д. Любая океанийская песня существует как бы в нескольких измерениях. Настоящая, естественная ее жизнь течет в том микромире, с которым она теснейшим образом связана узами языка, конкретного бытового функционирования, своим содержанием и отношением к ней среды. Одновременно с этим в песнях, в их содержании и образности, в их бытовых связях преломляются сознание, система представлений, хозяйственная и социальная практика более широкой, чем этот микромир, этнической общности. Через эти разноступенчатые преломления любая из песен обнаруживает различные уровни соотнесенности со многими другими песнями и другими сторонами народной культуры, и только с учетом ее места в микромире, с одной стороны, и многообразных связей, лежащих вне его, — с другой, и можно понять, что такое народная песня.

Микромир — первая, исходная ступень, здесь песня зарождается и живет. Чтобы приблизиться к пониманию ее, чтобы она перестала быть для нас просто экзотикой, просто более или менее красивым и запоминающимся экспонатом, нам надо уяснить некоторые общие законы ее жизни и функционирования здесь, в Южных морях, надо понять, что значит она для тех, кто ее создал и хранит.

Уже ранние европейские путешественники, попадавшие в Океанию, поражались, каким обилием праздничных красок был наполнен повседневный быт островитян: казалось, церемонии, непонятные обряды, пляски, неизменно сопровождавшиеся музыкой и песнями, длились {4} непрерывно, сменяя друг друга. Поверхностные впечатления порождали европейский миф о райской жизни людей, занятых одними лишь развлечениями.

Позднее миссионеры, явившиеся по следам мореплавателей, увидели в этих празднествах и плясках проявление «дикости» и «греховности» «детей природы». Восхищение сменилось осуждением, преследованиями, яростной борьбой, направленной на уничтожение «языческого» искусства.

Между тем все дело было в том, что танец, песня, музыка, пантомима, равно как и искусство приготовления масок, резная скульптура, украшение тел и предметов, — свидетельства не райской беззаботной жизни (какой на островах Океании никогда не было), а трудовой деятельности, быта, пронизанного определенными принципами строгой социальной организации, своеобразным воплощением системы отношений и представлений о мире. Все то, что посторонним взглядом воспринималось просто как сплошной праздник, в действительности имело самое прямое отношение к основам жизненного существования островитян, к их действиям по обеспечению нормальных взаимоотношений с окружающей природой, регулированию их внутреннего быта, отношений в их собственном мире. Они-то знали, что отними у них эти, кажущиеся такими бездумными и несерьезными, пляски, церемонии, запрети им петь эти, на первый взгляд лишенные большого смысла, песни — и вся налаженная система жизни окажется под угрозой.

Старую океанийскую песню, вообще искусство Океании можно понять лишь в прямом контексте традиционного быта и мировоззренческого комплекса островитян. Вне этого они просто не существуют.

Одна из примечательных особенностей жизни общества в условиях первобытнообщинного строя на разных этапах его развития состояла в том, что вся жизнь, во всех ее многообразных проявлениях подчинялась сложной регулирующей традиционной системе, организовывалась на прочных неписаных нормах. Это в равной степени относится и к общинно-родовому коллективу в целом, и к отдельному человеку. Различные стороны жизни — производственная, семейная, социальная — были включены в регулярно повторявшиеся во времени циклы, каждый из которых был строго регламентирован. Песни жили внутри {5} таких циклов, были соотнесены с их движением, с отдельными их моментами и эпизодами. Они не могли быть выведены за пределы этих циклов и вне связей с ними теряли свой смысл. Напротив, — в составе циклов — они обнаруживали свою глубину и содержательность. Именно здесь они представали как произведения большого искусства: песни приносили людям непосредственную пользу, но вместе с тем и высокую радость; рассматриваемые как одно из эффективных средств достижения практических целей, они одновременно воспринимались эстетически; знание и исполнение их требовали настоящего мастерства и душевной отдачи. Словом, океанийский фольклор свидетельствует, что прямая вовлеченность искусства в повседневные заботы и нужды людей не принижает, но возвышает его, придавая ему особенную неповторимость и силу воздействия.

Можно сказать, что океанийская песня всегда была обращена к посвященным, — если под посвященными понимать не узкую касту, избранную элиту, а исторически сложившийся этнический коллектив. При этом важно сразу же заметить, что степень посвященности была строго дифференцирована для разных половозрастных групп (а на более поздних исторических этапах и для наметившихся либо уже определившихся социальных групп). Один и тот же фольклорный феномен — церемония, танец, песня, звучание музыкального инструмента — открывался по-своему, с разной степенью содержательности и значимости, мальчику, не прошедшему еще обряда инициации, его матери и другим женщинам, юношам и мужчинам.

...На площади папуасской деревни готовится очередная грандиозная «тайная» (то есть скрытая от непосвященных) церемония. Из ближайшего леса доносятся зловещий вой гуделок и рев бамбуковых флейт. Женщины и дети немедленно укрываются в хижинах — им строго-настрого запрещено не только видеть эти музыкальные инструменты, но и слушать их, они сидят, дрожа от ужаса и вспоминая рассказы мужчин о чудовищных птицах, время от времени появляющихся в деревне и издающих страшные звуки. Иногда женщинам вменяется в обязанность кормить эти существа — они со страхом подходят к хижине и протягивают через дверь наколотые на кончики стрел кусочки мяса. {6}

Мужчины, конечно, реально представляют себе, что такое эти флейты и гуделки, — ведь они сами их изготовляли, они хранят гуделки в специальных домах, выносят во время празднеств и играют на них. Но в то же время эти предметы в их сознании окружены таинственными и важными связями: флейты являются воплощением мифологических существ — культурных героев, чудовищ, предков, и поэтому к ним особое отношение; они заключают в себе жизненную силу и могут стимулировать рост свиней и развитие огородных культур: для этого надо строго следовать принятым обрядам, важное значение в которых придается флейтам. Мальчики, проходящие обряд инициации, впервые видят гуделку на специальной процедуре, узнают из мифов о чудесном происхождении флейт и гуделок, об их особых качествах и сами становятся «отцами» набора «птиц» — флейт.

Звуки гуделки символизируют голоса предков. Те, что звучат в низком тоне, считаются мужчинами, повыше — женщинами, еще выше — детьми. У них есть имена — те же, что у предков, великих воинов, которых они представляют. Считается, что женщины и дети никогда не видели гуделок. Но и мужчины, глядя на эти деревянные пластинки, напоминающие ножики, раскрашенные в две краски и отполированные, с разным орнаментом, иногда очень богатым, испытывают трепет. Даже старые вожди, готовясь к операциям с гуделками, дрожат от страха. Когда при вращении пластинка, привязанная к длинному шнуру, с воем разрезает воздух, посвященные связывают с этим свои надежды: гудение на огороде должно способствовать росту ямса; перед охотой оно погонит дичь в нужном направлении; во время засухи поможет вызвать дождь; в ходе церемонии оно знаменует появление предка, которому церемония посвящена; во время войны оно служит знаком перемирия...

Вся совокупность знаний о флейтах, гуделках, равно как о мифах, церемониях, культах и т. д., хранится стариками, вождями, колдунами.

Неизменно адресуясь к данному коллективу, фольклор — музыкальный, словесный, обрядовый — одновременно какими-то сторонами был обращен к внешнему, вне-человеческому миру — к природе и воплощающим ее мифологическим силам, равно как и к силам, олицетворяющим прошлое коллектива. А это означает, что океанийский {7} фольклор создавался, жил, открывался как явление не просто традиционного быта, но данной этнической культуры в целом, если понимать под культурой, по удачному выражению А. Гуревича, исторически сложившуюся систему общения, включающую в себя основные жизненные ценности и образцы социального поведения, принятые в данном человеческом коллективе [2, 211].

В сложившейся у данного коллектива системе общения фольклору — если говорить об Океании — принадлежит исключительная роль, которая постепенно раскроется перед нами, но о которой заранее можно сказать как об универсальной, всеохватывающей и глубоко своеобразной.

Всеобщность, разветвленность и специфичность связей океанийского фольклора породили его своеобразный, по-своему яркий, для каждого региона особый «язык», систему значений, способов и границ выражения, пронизанных символикой. Совершенно очевидно, что «язык» фольклора неотделим от «языка» данной культуры в целом и является частным выражением последнего, хотя в известный момент исторического развития между ними может обозначиться разрыв. Ясно, что пока этого разрыва нет, «язык» фольклора со всеми его слагаемыми — сюжетикой, функциональными связями, структурной соотнесенностью с бытом, естественным языком, музыкальным, хореографическим, образностью, стилистикой — целиком и органически погружен в общеязыковый мир культуры, в сложный, многосоставный культурный контекст, оплетен, окутан им, вырастает из него и им объясняется, да и сам его в какой-то степени объясняет. Именно это обстоятельство, реализуемое вполне конкретно и сложно в исторических условиях разных регионов Океании, придает произведениям фольклора каждого региона неповторимую специфику и чрезвычайно осложняет взгляд на них со стороны. То, что для посвященного вполне очевидно (на его уровне) и не требует каких-либо дополнительных пояснений, для постороннего преисполнено загадок, скрыто густой завесой и без «перевода» воспринимается либо как нечто плоское, лишенное большого содержания, либо как что-то заумное, нарочито затрудненное. Любопытно, что аборигенам почти всегда не так просто «перевести» постороннему тот или иной фольклорный текст — главным образом потому, что для них он (опять-таки на их уровне) {8} воспринимается вполне естественно, без особых сложностей и проблем, с которыми сталкивается посторонний.

Такая же естественность, психологическая непосредственность восприятия распространяется у аборигенов и на «тексты», которые в строгом смысле слова являются для них чужими и не должны быть понятными. Наблюдатели неоднократно на разных островах отмечали исполнение песен, язык которых не соответствовал языку данной этнической группы, попросту говоря, был непонятен ни самим исполнителям, ни слушателям. Это был либо архаический, либо вовсе чужой язык. Среди папуасов Новой Гвинеи был довольно распространен обычай — покупать у соседей понравившиеся танцы вместе с сопровождавшими их песнями. Тексты при этом, как правило, не переводились. Ясно, что конкретный смысл их для новых исполнителей утрачивался, но знание его оказывалось и необязательным, поскольку были известны их общее значение и связь с танцем и ритуалом. Песенное слово в сознании папуасов несло некий таинственный смысл и заключало в себе «тайную» силу: и то и другое согласовывалось с непонятностью иноязычного слова.

Отмечено также, что слова в песенных текстах часто меняют обычную форму, преображаясь до неузнавания, отчасти в соответствии с требованиями ритма, отчасти по каким-то более глубоким, не всегда ясным для нас причинам.

Наконец, если говорить о своеобразии песенного языка, то невозможно отвлечься от специфических особенностей построения песенной фразы. В папуасских песнях, например, многие фразы даны в неполной форме — отсутствуют важные члены предложения, что порождает смысловую незаконченность и неясность. Иногда это подлежащее, и тогда неясно, о ком или о чем идет речь, иногда — сказуемое, и тогда остается неясным действие. Песенная фраза нуждается в пояснении. Сами исполнители этой потребности не испытывают — в их сознании как бы существует «полный» текст, но в песне он не воспроизводится. Другими словами, песня не воспроизводит до конца того сюжета, тех пространственных и временных отношений, тех характеристик действующих лиц, которые реально существуют, но находятся «за текстом».

На более высоком повествовательном уровне эта же особенность свойственна, например, маорийским песням. {9} Часто мы имеем здесь дело с двумя поэтическими системами, взаимно связанными, но не совпадающими: есть поддерживаемая в памяти поколений история, приключившаяся с известными людьми, имеющая свой законченный и полный сюжет, и есть песня, с большими лакунами, без достаточной определенности и последовательности тот же сюжет описывающая. В конечном счете песня представляет самостоятельную ценность, но ее повествовательный смысл по-настоящему открывается только на фоне прозаического рассказа.

Проще всего объяснить это явление тем, что в океанийском песенном фольклоре еще не сложились способы последовательного, полного, основанного на строгом следовании логике сюжета, повествования. Было бы, однако, неосторожно рассматривать эту особенность как проявление художественной неразвитости, как некий недостаток. Искусство вырабатывает способы изображения и описания, соответствующие потребностям и миросознанию творящего коллектива. Осознание необходимости и ценности полного нарративного изложения в песне приходит на определенном этапе. Ему, как показывает океанийский фольклор, предшествует песенная форма дискретной, лакунной, ассоциативной передачи более или менее сложного сюжета. Хотя в дальнейшем в эпических песенных жанрах возобладали способы «полного» и последовательного повествования, эта художественная традиция в рамках архаического фольклора вошла в арсенал искусства и получила свое развитие.

Океанийские песни представляют исключительный интерес в плане исторической поэтики: мы оказываемся нередко у самых истоков фольклорной образности, можем наблюдать процесс рождения поэтических метафор и символов.

В плаче вдовы-маори есть призыв к окружающим: пусть они отнесут ее к воде и там сотрут ее любовь к тому, к кому она льнула, как льнет к дереву оплетающая его лиана... Слова эти нельзя понимать буквально, но они и не чисто поэтическое выражение: за ними стоит похоронный ритуал, называвшийся мири ароха и имевший целью смягчить горе. «Специалист», исполнявший этот ритуал, приводил того, кого надо было утешить, к потоку и обрызгивал его водой [26, I, 139].

Многие трудности для понимания песенных текстов {10} кроются в характере их связей с различными внепесенными сферами.

Чтобы прочитать сравнительно простой и небольшой песенный текст, увидеть его глубину либо даже элементарно уяснить заключающийся в цепочке его слов смысл, нужен ряд соотнесений этого текста: с танцем, который песня сопровождает; с церемонией, обрядом, бытовой или трудовой ситуацией, которые составляют функциональный континуум песни; с мифологическим фоном; с традиционной песенной формульной стилистикой и образностью; наконец, с реалиями, повлиявшими на возникновение и художественное содержание песни. Это все, так сказать, материализованные непосредственно в тексте внепесенные связи. А ведь можно ставить вопрос шире — о неявном выражении в нем миропонимания, идеалов, отношений среды в общем плане.

У каждой песни, даже самой краткой, заключающей несколько слов, бесконечно повторяемых и варьируемых в ходе танца, есть ключ: это может быть имя мифологического персонажа, указание на какое-нибудь обрядовое действие, словесная связь с ритуальным эпизодом, какой-то яркий образ.

Песенные тексты предельно сжаты и каждое слово в них значит очень много, оно ведет нас или к мифу, или к реальным житейским обстоятельствам, к людям, магическим действиям, оно несет ассоциативные связи и нередко полно символики, смысл которой вполне открыт для посвященных. Например, символическое упоминание горы, озера, реки в маорийской песне является способом идентификации локальной группы, которая прямо не названа. У маорийцев же слова песни о татуированной коже, омоченной слезой, безусловно, относятся к изображению чьей-то смерти. Тот же символический смысл заключен в словах о стае китов, выброшенных на риф. Образ часто рождается от непосредственного впечатления и отражает реальное наблюдение, но смысл его неизменно много шире и включает ассоциативные моменты. Песня замечает цвет птичьего клюва и птичью повадку, окраску облаков в час заката, форму камня и памятного источника, но всему этому придается в конечном счете тот или иной символический оттенок.

Существует мнение о первобытной поэзии как плоде свободной импровизации. Океанийский материал это не {11} подтверждает. Рождение песни в момент ее исполнения (что, собственно, и означает импровизацию) — большая редкость. Как правило, исполняются песни уже существующие, хорошо знакомые, вошедшие в традицию. Мелодии, слова, значение таких песен, их место в бытовых ситуациях закреплены в памяти. Импровизационный момент выражается в элементах вариативности, которые вызываются обстоятельствами. Так, в традиционную песню встречи гостей исполнители включали новые имена и, может быть, одно-два слова, связанные с данной ситуацией. То же самое — иногда в большей степени — относится к похоронным плачам. Но большинство песен в подобном вариативном обновлении не нуждается, так как связано с устойчивым круговоротом жизни, повторяющимися типовыми ситуациями, цикличностью и по самой своей сути требует относительного, а подчас и абсолютного постоянства: словесного, мелодического, исполнительского.

В сознании океанийцев рождение новой песни часто акт особой значимости. Микронезийцы с атолла Ифалук считали, что песни творил один из богов — Тилитр. При этом он иногда делал это, диктуя слова мужчине или женщине, и песня, таким образом, стекала с их губ [30, 7]. На многих островах Полинезии и Микронезии исторический процесс, выраженный знаменитой формулой А. Н. Веселовского «от певца к поэту», зашел уже достаточно далеко, и здесь отчетливо осознается роль одаренных личностей в создании песен. Самый акт творчества окружен особым почтением и на нем лежит налет таинственности. Он требует уединения и сосредоточенности, приобщения к неким сверхъестественным силам. «Специалист по песням» с островов Гилберта (Микронезия) идет на открытую океану сторону атолла, ложится в волны, набегающие на риф, и поет свое табунеа (призыв). Он ждет, когда вдохновение придет к нему. Он начинает выпевать рождающуюся песню строка за строкой, а помощник, пришедший с ним, повторяет и запоминает ее. Такая песня затем быстро становится общим достоянием и живет долгие годы [60, 343-345].

Как уже говорилось выше, песенный фольклор любой этнической группы на островах Океании еще не так давно характеризовался высокой степенью регламентации: любая традиционная бытовая ситуация знала определенный набор связанных с нею песен, танцев, заклинаний и т. д.; {12} с другой стороны, любая песня была привязана к тем или другим ситуациям. Правильнее, однако, говорить не о конкретных, единичных песнях, а об их типах. Функциональная закрепленность характеризует именно тип, который обычно имеет свое название и обладает некоторыми устойчивыми признаками структуры, содержания, мелодической организации, соотнесенности с хореографией и различными действиями. Тип песни — это, в сущности, набор жанрообразующих признаков. В ряде случаев мы можем прямо говорить о сложившихся жанрах, но часто это было бы, пожалуй, преждевременно, поскольку такие признаки — помимо чисто функциональных — еще не определились. С точки зрения научной, океанийский фольклор в этом плане представляет исключительный интерес как гигантская живая лаборатория, в которой еще не завершился процесс жанрообразования и жанровой дифференциации.

Было бы, однако, глубоко неправильно воспринимать океанийскую культуру и океанийский фольклор как нечто неподвижное, остановившееся в своем развитии на ранних этапах истории человеческого общества.

Сегодняшняя Океания — это органическая, хотя и очень своеобразная часть современного мира. За последние десятилетия она пережила и продолжает переживать сильнейшие изменения — освобождение от колониализма, обретение народами своей государственности, развитие экономики и культуры на современных основах, преодоление многих устаревших традиций и форм жизни. Старый быт, и традиционные обычаи, и элементы культуры частью исчезают, уступая место разного рода инновациям, частью подвергаются переработке и переосмыслению, частью продолжают сохраняться. Все это в полной мере относится и к песне: сегодня в фольклоре островов Южных морей живут рядом, переплетаются, вступают в сложное взаимодействие, подчас в конфликт старые художественные традиции и новая музыкально-поэтическая культура.

Общественность молодых независимых государств, борясь за просвещение своих народов, за то, чтобы все блага современной цивилизации стали их достоянием, в то же время стремится уберечь богатое культурное наследие от исчезновения, законно видя в нем ценный источник развития национальной культуры. Для передовых общественных сил Океании старый фольклор и культурные традиции прошлого, так же как и живое, продолжающееся {13} творчество, полны особенного современного звучания. Они видят здесь запечатленными важнейшие этапы народной истории, существенные стороны богатой духовной жизни, выражение современных стремлений.

* * *

Начиная с Джеймса Кука и его спутников и вплоть до наших дней, путешественники, ученые-этнологи, любители экзотики, посещавшие Океанию, работавшие здесь иногда долгие годы, неизменно обращали внимание на фольклор, музыку, пляски, давали более или менее пространные и точные описания, публиковали записи и переводы текстов, предлагали свои толкования океанийских песен, изучали их историю, стремились раскрыть специфику. Со временем океанийский фольклор стал фиксироваться с помощью новейшей техники, воспроизводиться на грампластинках, звучать с киноэкранов.

«Цивилизованный» мир постепенно открывал для себя богатое и неповторимое музыкально-песенное искусство обитателей Океании. Нельзя сказать, чтобы он продвинулся в этом достаточно далеко. Здесь для сравнения приходит на память другое — не менее замечательное и самобытное — искусство океанийцев: их деревянная скульптура, ритуальные маски, различные резные изделия. В лучших музеях Европы, Америки, Австралии посетителей буквально приводят в трепет эти экспонаты, исполненные часто непередаваемой экспрессии, эмоциональной выразительности, поражающие мастерством выделки. Издано на разных языках огромное множество книг с превосходными репродукциями и описаниями этих экспонатов. Гордость Ленинградского Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого составляют океанийские коллекции Н. Н. Миклухо-Маклая, Дж. Кука, русских путешественников начала XIX в. Среди них — много так называемых примитивных музыкальных инструментов: барабанов, бамбуковых труб, гуделок, колотушек и т. д. Безмолвно лежат и висят они за стеклами шкафов, лишь своим присутствием напоминая нам об искусстве далеких народов.

Чтобы по-настоящему приобщиться к народно-поэтическому творчеству, ощутить его неповторимую силу, нужны живые встречи с ним. Даже ученому-специалисту {14} самое полное и добросовестное изучение материалов, собранных и опубликованных другими, не может до конца заменить непосредственного соприкосновения с живой песней, с людьми, которые ее создают, исполняют, хранят.

На долю автора этих строк выпало истинное счастье — слышать и «видеть» океанийскую песню в ее реальной и многоликой сегодняшней жизни. В качестве члена этнографического отряда экспедиции Академии наук я участвовал в 1971 г. в шестом рейсе научно-исследовательского судна «Дмитрий Менделеев» — в том самом, который позднее получил известность как рейс «по следам Миклухо-Маклая». Впрочем, мы высаживались и в таких местах, где Миклухо-Маклай не бывал. Маданг и Берег Маклая (Новая Гвинея), Новые Гебриды, Новая Каледония и Фиджи (Меланезия), Западное Самоа и острова группы Тувалу (Полинезия), Науру и острова Гилберта (Микронезия) — таковы главные пункты нашего плавания [1, 5, 9]. Повсюду в местах высадки моей научной задачей было — записывать песенный фольклор и собирать данные о его сегодняшнем состоянии.

Первая моя встреча с океанийской песней произошла июльским утром в папуасской деревне Бонгу, которая вошла в историю благодаря Миклухо-Маклаю. На просторной площади, окруженной легкими, поднятыми на сваи хижинами, собралось едва ли не все население деревни. Мне удалось уединиться с небольшой группой мужчин, которым я разъяснил, что хотел бы услышать их песни, показал, как работает магнитофон, и сказал, что песни, которые я запишу, мы отвезем в страну Маклая и много-много людей услышат, как поют люди Бонгу. Не прошло и получаса с момента моего появления, как фольклорная работа шла уже полным ходом. Меня устроили на низенькой скамейке в тени под деревом: по мере того как тень передвигалась, я менял свое место со всем своим хозяйством, разложенным на циновке.

Трое немолодых мужчин уселись передо мной. У одного из них в руках была толстая бамбуковая трубка. Перед тем как запеть, он спросил: «Все ли готовы начать старую песню, которую поют перед посадкой таро? Начнем...». Он легко ударил трубкой о землю, раздались гулкие звуки, и под их аккомпанемент потекла песня.

Несколько часов просидели мы в тот день на площади. Группу мужчин сменили женщины, потом несколько {15} молодых людей, дети... В следующие дни я встречался с другими певцами — на площади, на веранде хижины, возле дома, где мы жили... Своеобразие бонгуанской песни постепенно открывалось передо мной. Сведения, почерпнутые в свое время из книг, обретали зримые формы, уточнялись, а то и исправлялись. Передо мной открывались сложные, иногда явные, часто скрытые связи песенного фольклора с миром повседневной папуасской жизни. Самое же главное — это была живая, слышимая и «видимая» песня. Очень скоро я ощутил ее особенную красоту, характерную эмоциональность: в ней были затаенная печаль и горечь, внутренняя сила и сердечность...

В каких только ситуациях не приходилось мне вести записи песен в Океании! Я был почти целый день гостем большого семейного ансамбля в деревне Меле на острове Эфатэ: мы сидели во дворе под навесом, и беспрерывное щебетание птиц вплеталось в голоса певцов; в другой деревне на том же острове мы попали на свадьбу, и я записал редкие по веселости величальные песни; а когда свадьба уехала, я упросил молодую женщину, державшую на руках ребенка, спеть колыбельную; кстати, в моей коллекции есть колыбельные со всех островов, на которых мы высаживались.

Были встречи с мастерами — хранителями эпических песен, участниками молодежного самодеятельного ансамбля, танцевальными группами, детьми, исполнявшими игровые песни, местным даровитым композитором, девушками из отеля, знавшими самые популярные песни, пожилыми женщинами, хранившими в памяти старые обрядовые песни. Мы присутствовали на концертах «Фиджийские ночи» по случаю грандиозного фестиваля, на котором был представлен фольклор едва ли не всех основных архипелагов Океании. Мы слышали песни и видели пляски, исполнявшиеся специально в честь нашего прихода. Нередко нас провожали специальными песнями.

Большая часть услышанного зафиксирована на магнитофонной ленте [5, 8-10].

Вот так случилось, что знания об океанийском фольклоре, почерпнутые из книг, встретились с потоком живых фольклорных впечатлений.

Настоящая книга обязана своим появлением этим встречам. Без них ее бы не было или, во всяком случае, она была бы совсем другой.