Важнейшие, неизменно повторявшиеся из поколения в поколение события семейной жизни — появление на свет нового члена семьи (и предшествовавшие этому месяцы ожидания и подготовки), достижение мальчиками и девочками переходного возрастного рубежа, вступление в брак (и предшествующие ему общение молодых, ухаживание, выбор пары), смерть — на островах Океании, как и повсюду в человеческом обществе, по исстари выработанной традиции сопровождались специальными обрядами, нередко празднествами, в которых свое важное место занимали музыка, песня,танец.

Обряды эти никогда не были замкнуты в границах одной семьи — в их осуществлении был заинтересован и принимал участие довольно широкий круг людей, прежде всего те, кто был связан узами родовых отношений. Во многих местах Океании речь должна идти не о семейных, а о родовых обрядовых циклах, если иметь в виду масштабы и характер их исполнения. Некоторые из них имели ярко выраженную общественную направленность, собственно семейные аспекты отступали на задний план. Особенно это относится к обрядам инициации, социальное значение которых было столь велико, что есть все основания рассматривать их среди циклов собственно общественных.

 

1

Любая песня или любое заклинание, с которыми по обычаю обращаются к новорожденному, включены в определенный обрядовый контекст и соотносятся с различными его элементами. Здесь важно все: место и время исполнения (с отсчетом от момента рождения); сопровождающие действия; предметы в нем участвующие; исполнитель и аудитория... {37}

У папуасов основные обряды и празднества падают на конец первого — начало второго месяца после рождения. Так или иначе все они проникнуты заботой о будущем ребенка. Жена брата отца приносит длинный прут. Отец созывает ребятишек, бегающих поблизости. Этим прутом он проводит по их крепким спинам, а потом по спине своего сына:

Прут потом ломают и обломки подвешивают в доме [64, 34-35].

На Соломоновых островах женщины собираются в хижине, где родился ребенок. С утра заколоты свиньи и все готово для пиршества. Гостьи надели лучшие набедренные повязки и раковинные украшения, покрыли лица точками из красной охры. Они танцуют перед домом, делая замысловатые шаги, вприпрыжку, в то время как тела их остаются неподвижными. Танцующие поют песню (жанровое ее название — коийа). Каждый клан имеет свои коийа, содержание которых относится к эпизодам мифического прошлого клана. Песня и начинается с призыва к собравшимся вслушаться в ее своеобразие и дает сразу точную локализацию. Главное же содержание песен — обращение к тотемам или мифологическим предкам клана с просьбой обеспечить благополучие новорожденного: «Ты, Орел, который живет у моря, поспеши сюда и научи нашего мальчика ходить».

По окончании танца, который длится около часа, заклинатель натирает ребенка маслом кокосового ореха и при этом монотонно поет заклинание, должное обеспечить рост ребенка. Сначала он многократно повторяет первый стих — «Наш предок имярек (женщина) обычно исполняла этот ритуал», при этом называется всякий раз новое {38} имя. Затем следует главная формула, типа:

Эти поэтические строчки, прочитанные в контексте обряда, обнаруживают неожиданную конкретность, вызывая щемящее чувство: «от рассвета до темноты» — это временные границы работы на огороде; уподобление матери и ребенка одной пальме — отнюдь не поэтическая вольность, ребенок во все время работы будет висеть за спиной матери, составляя одно с нею целое. А назначение формулы, которую припевают, держа над головой младенца пальмовый лист, — разрешить матери начать носить ребенка на огород без боязни причинить ему вред [69, 178-180].

В одном маорийском заклинании, которое должно было обеспечить рост мальчика и его успехи в жизни, собраны некоторые характерные критерии мужских достоинств.

На Гавайях специальное празднество — с подарками, с танцами, песнями и пиршеством — устраивалось в честь рождения первого ребенка. По этому случаю сочинялись панегирические песни — меле, которые после исполнения оставались на всю жизнь священной собственностью тех, кому они были предназначены. Были мастера складывания меле, которые особенно заботились о выборе слов: считалось, что они способны повлиять на будущее и характер ребенка. Соответственно подбирались шаги и жесты танца. Считалось, что меле приходили мастерам часто во сне.

Творцы меле выражали в них — подчас в довольно сложной иносказательной форме, отнюдь не «детской» — свои взгляды на жизнь, свою «философию детства».

Большая часть одного меле, например, говорит о воде — о недостатке ее в описываемых местах, о поисках и ожидании ее. Поэт не забывает о мифологических ассоциациях: самая ценная вода была найдена в глазной впадине одной рыбы. Добывание и доставка воды трактуются как подвиг, и к этому подвигу приобщен ребенок: он несет тыквенный сосуд, внутри которого слышится свист.

Заключительные стихи говорят о детстве как закономерном жизненном этапе, с которым связано немало огорчений, п о том, что в жизни назад пути нет.

Как видно, обрядовый контекст предоставлял поэту достаточно свободы для самовыражения и высказываний на важные общие темы. {40}

 

2

Минуя пока инициационные обряды, о которых говорится в следующей главе, мы обращаемся к тому периоду в жизни молодых людей, который предшествует вступлению в брак и как бы его подготавливает. Отношения между юношами и девушками, включая знакомство, ухаживание, совместное провождение времени, неизменно развивались по известным традиционным схемам, подчинялись обычаям и нормам. На Новой Гвинее существовал обычай, по которому девушки и юноши встречались компаниями ночью. Часто это происходило в мужских домах. Девушки сидели, скрестив ноги, вокруг огня, их партнеры — позади или перед ними. Юноши пели специальные песни, раскачиваясь при этом в стороны. Наблюдатели отмечают особую манеру пения — гнусавый фальцет. Девушки могли подпевать или просто сидеть, перебрасываясь шутками. Через некоторое время происходил общий обмен партнерами, и песня продолжалась. В иных случаях юноша и девушка пели совместно и, раскачиваясь, постепенно наклонялись друг к другу так, что начинали прикасаться носами. Так продолжалось до рассвета. Песни ухаживания говорят обычно о девушках и построены на символике, которая, впрочем, довольно ясна. Например, поется о девушке, которая днем собирает сладкий картофель, вечером сидит и чистит его, думая, кому она его предложит. Дело в том, что, когда девушка готовится к свиданию, на котором молодым предстоит петь песни, называемые «теванди таи» («пение бок о бок»), мать поджаривает несколько картофелин — дочь их отдаст своему партнеру. Возможно, что дарение имеет здесь и магический смысл — оно должно помочь приворожить юношу [79, 46; 18, 228].

Согласно обычаю, молодой человек, желая выразить особую симпатию девушке, просит у нее разрешения прийти попеть ей. По числу таких предложений и согласий судят об успехе девушки и юноши. Престиж требует, чтобы у девушки было от шести до двенадцати таких певцов-поклонников, а юноша чтобы посетил столько же девушек.

«Встречи-ухаживания» (в некоторых местах Новой Гвинеи их называют — по характерному элементу обряда — словом, которое можно перевести как «прикосновение подбородков») могут происходить в девичьих домах общины. Традиционные песни, при всей непритязательности {41} слов, содержат некий значительный смысл, понятный присутствующим.

Вот образец такой лирической песни, записанной в Центральном Нагорье.

Трудно отделаться от ощущения, что мы имеем дело с хорошо знакомым набором тривиальных поэтических образов: цветы на верхушке камня и в долине, сияющие плоды и поющие птицы, гребни гор и песня, устремляющаяся к ним, — все это могло бы сойти за поэтические штампы, если бы не то очевидное обстоятельство, что в данном случае мы оказываемся у самых истоков традиции, которой лишь после многократных повторений суждено было приобрести черты художественной стертости. Здесь же все еще полно первозданной новизны и свежести. Удивительны и впечатляющи наивная конкретность и определенность обозначений: для «первобытной» поэзии нет цветов и деревьев «вообще», нет просто птиц в их родовом значении, нет безымянных горных хребтов, но есть цветы, {42} деревья, птицы определенных видов, со своими формами, запахами, окраской, поведением, есть определенные горы со своими характерными контурами. Предметная и топографическая точность изображения — проявление специфического отношения к миру, характеристическая черта художественного сознания. Картина, схваченная в песне, полна движения и по-своему неповторима. Своеобразие ее еще и в том, что она показана как бы с разных точек и является результатом некоторого синтеза впечатлений. Помимо всего прочего, в этой картине есть место и людям — не только наблюдающим, но и действующим.

Поразительны заключительные стихи — их, разумеется, нельзя воспринимать как специфическое поэтическое преувеличение: они передают действительную веру в способность песни преодолевать расстояния благодаря тому, что у нее есть «дух».

Вчитываясь в «песню ухаживания», мы обнаруживаем в ней не стертые штампы, а поэтические открытия. Ее неповторимость — в передаче особого взгляда на мир, в единстве образного и конкретно-жизненного начала, в абсолютной предметности видения и полной нерасторжимости природного и человеческого.

Можно думать, что определенная часть «песен ухаживания» составляет истоки любовной поэзии. Это, в частности, можно проследить на материале полинезийского фольклора. В некоторых песнях довольно открыто выражаются чувства взаимного влечения, близости, юноша передает в песне подробности встреч, слова, которыми они обмениваются, и т. д. Для передачи некоторых ситуаций существуют специальные метафоры, поскольку о них не принято говорить открыто [37, 167-173].

В одном районе Новой Гвинеи зафиксирован обычай, существовавший у молодых людей, — весь вечер проводить в исполнении (речитативом) стихов, обращенных к девушкам и перемежаемых «песнями любви». Юноши специально учатся этому искусству и к 15-16 годам уже овладевают им. Плата за обучение, которое длится более года, довольно высока. По свидетельству информаторов, в прежние времена юноша мог обращаться к своей девушке только в традиционной поэтической форме. По обычаю, сначала произносился стих, а во время паузы на другой стороне дома, в котором собиралась компания, пелись песни. Затем процедура повторялась. {43}

Юноша начинал с вопросов девушке и объяснения своего прихода: он пришел сюда не сам, а она позвала его; пусть теперь она скажет, чего она хочет от него. Любопытно это подчеркивание не собственной инициативы прихода, которое реализуется в такой образной форме: «Я ни за что бы не пришел, потому что смотрю на себя как на ценный плод таро, выращенный отцом, или сладкий картофель, выращенный матерью. Девушкам не разрешают до них дотрагиваться. Но раз ты позвала меня, значит у тебя есть что мне сказать? Скажи же поскорее, прежде чем я изменю свое намерение. Разве есть что-нибудь такое, что ты перестанешь делать, не кончив? Если ты ешь — то ешь (до конца), если уже говоришь — то говоришь, если гуляешь — то гуляешь. Если ты что-то задумала, то не остановишься. Так и слов, которые ты собираешься сказать, не остановить — они поплывут и отзовутся в небесах и над долинами. Скажи мне, девушка, быстро, что за сообщение у тебя».

Так начинается серия стихов, которая, в сущности, представляет собой вполне завершенный лирический цикл: ему присущи внутренняя законченность и движение. Чувство, которое его пронизывает, получает удивительно последовательное выражение, нарастает от стиха к стиху, становится все более откровенным и, наконец, выплескивается с необычайной поэтической силой. Робкая надежда и просьбы о встрече, ожидание сердечного отклика; страх перед молвой, которая может бросить тень на девушку; ревнивые мысли о возможных соперниках; настойчивое требование к девушке сделать решительный выбор...— все это мотивы как будто привычные для любовной поэзии разных эпох и народов. Неповторим, однако, поэтический способ их выражения, неповторимо поэтическое содержание этих стихов. На них лежит печать специфического взгляда на мир, поведение и отношения людей (и на внутренние пружины их), печать характерного этнографизма. Образы, ассоциации рождаются здесь совершенно естественно, их почвой и арсеналом оказывается окружающая действительность со свойственным ей уже набором устойчивых значений, с определенным культурным кодом. Вот почему для людей иной культуры требуется перевод не просто текста, перевод значений, перекодировка. При этом часто остается неясным, откуда в стихах именно этот образ или эта ассоциация. {44}

Такого рода поэтическую загадку представляет, например, пятая строфа, отрывок из которой мы приведем (очевидно, трудности понимания лишь увеличатся оттого, что мы вынуждены совершить дополнительную операцию — перевод текста с английского перевода на русский язык).

Комментатор следующим образом «пересказывает» песню, раскрывая ее прямой смысл, в значительной степени спрятанный в ее традиционной образности: «Любой юноша может жениться или купить любую девушку. Выбор зависит от двух лиц. Сейчас говорю я, а выбор зависит единственно от тебя. Я пришел к высшей точке своей речи. Я подобен барабану своего племени, который звучит громко и чисто на склонах и вершинах гор. Он слышен совершенно ясно. Так и мои слова. Если, однако, тебе скучно или неясно, ты можешь оборвать меня и не дать мне продолжать. У тебя есть право в любое время остановить меня. С другой стороны, если тебе нравится то, что ты слышишь, возьми мой образ и мои слова туда, где ты живешь, в твои огороды, в твои родные места или в землю, о которой ты мечтаешь».

Разумеется, такой пересказ обедняет поэтический текст, но он вместе с тем обнаруживает скрытую в нем логику, определенную связность и конкретность. Наличие сверхтекстового комментария позволяет отчасти проникнуть в механику поэтической образности. Дело в том, что ассоциации строятся свободно, они в самом тексте не навязываются и не подсказываются. Из текста не явствует прямо, что голос молодого человека уподобляется звукам {45} барабана: очевидно, нужно владеть кодовой системой, чтобы это понимать или просто знать. «Прекрасное перо» — это, если верить комментатору, образ и слова юноши. Видимо, метафора принадлежит к традиционному набору, типичному для данного жанра. В приведенном отрывке есть еще чисто этнографический образ, ключ к которому — не только в поэтическом, но и в ритуальном коде. Мата — вид дерева, у которого листья ярко-белого цвета снизу и тускло-зеленого сверху; обычно они используются для украшений на празднествах и во время танцев. Мата в песне — это метафора силы, определяющей выбор и ассоциирующейся так или иначе с ритуалом. Но с тем же ритуалом ассоциируется и образ юноши: прекрасное перо — обязательный элемент праздничного и обрядового украшения.

К сказанному нужно добавить, что по ходу исполнения стихов юноша может слегка играть, как бы представляя отдельные ситуации, трогая какие-то предметы или поддерживая свои слова жестами. Окончив цикл, он, если девушка продолжает молчать, пересаживается к мужчинам, а его место занимает другой.

Песни, перебивающие отдельные части цикла, небольшие по объему, довольно определенно соотносятся с содержанием каждой части. Так, после первых стихов песня говорит о том, что юноша явился по приглашению и что девушке не стоит отказываться.

Вторая песня настойчиво призывает девушку проникнуться симпатией и дружеским чувством к тому, кто сейчас рядом с нею, а в третьей уже прямо говорится о любви.

Песня, относящаяся к пятой части (отрывок из которой мы приводили выше и которая представляет как бы кульминацию цикла), передает напряженное состояние героя:

Как видим, стихи и песни, будучи связаны теснейшим образом со структурой бытового ритуала, с его внутренним {46} движением, жестами, с отношениями участников, ведут нас вместе с тем в сферы интимных чувств и отношений молодых людей — представителей определенной этнической среды и носителей определенного этнического сознания. Утонченная образность, специфическая изысканность их — свидетельство высокой поэтической традиции данной среды.

В ходе «встреч-ухаживаний» и вообще в предбрачный период большое место занимает любовная магия. За небольшим исключением она мужская. Так, на Северном Д'Антркасто юноша, если он хочет завоевать расположение девушки, похищает ее травяную юбочку и купается, надев ее. При этом он поет магическую песню. Затем он незаметно возвращает юбку на место, предполагая, что сердце девушки теперь будет обращено к нему [51, 135].

На островах Гилберта мужчина, желающий умножить силу своего воздействия на женщин, выбирает тот короткий промежуток времени, когда кончается ночь и нарождается новый день, и идет в уединенное место на риф. Здесь он омывается водой и, глядя туда, откуда должно появиться солнце, под гул прибоя произносит нараспев заклинание, состоящее главным образом из вопросов и ответов:

Этим вопросам-ответам предпосылаются слова, провожающие ночь: «Ночь уходит... Я отстраняю твою руку... Встань, Табвена, на заре с восточной стороны».

Все это заклинание подсказано одним из мифов первотворения, хорошо знакомых гилбертинцам. Табвена — божество, воплощающее свет. Из мифа известно, что, когда творилась земля, небо было отделено от нее по приказу великого бога Нареау гигантским скатом, десятиногим раком и черепахой. В этот момент происходило то, что описывает {47} песня. Табакеа — черепаха, оставшаяся внизу, чтобы поддерживать на своей широкой спине землю.

Уподобляя наступающий рассвет моменту первотворения, бесстрашный заклинатель рассчитывает впитать что-то от могущества ската, рака и черепахи [74, 17-18].

Более определенный любовный характер имеют заклинания, которые произносятся тоже на рифе, но уже при заходе солнца. В этой операции может участвовать «учитель» заклинателя, который помогает ему магическими взмахами пальмового листа. Заклинатель сначала описывает акт омовения, называет свое имя, а затем приступает к главной части.

 

3

На фоне довольно богатой и содержательной поэзии, относящейся к предбрачным обрядам и обычаям, сам свадебный обряд почти всюду в Океании удивляет сравнительной скромностью, даже бедностью ритуала и часто отсутствием специально к нему относящегося традиционного песенного фольклора. Этнографы, описывая свадебные обряды, лишь в единичных случаях упоминают о песнях. В одном районе Новой Гвинеи, например, отмечено, что семья невесты сообщала жениху песней, что он может взять девушку, как только внесет назначенную цену [56, 85-86].

Во время обрядового прощания девушки с родительским домом пели те же самые песни, которые относятся к более раннему по времени обряду девичьей зрелости [68, 55].

К. Рид сообщает о «песнях прощания», которые длятся с момента принятия выкупа и до передачи девушки родне мужа. Девушки-невесты, по его словам, ходили вместе и пели. «Довольно высокие голоса слегка причитали, звучали чуть вопрошающе... Певуний было шесть, включая {48} Старую Алум... которая шла на несколько ярдов впереди остальных, ведя их в деревню с гордостью балаганщика, демонстрирующего публике свой аттракцион. Палка в ее левой руке залихватски била по земле, а глаза... бегали, и их блеск вполне соответствовал непристойности ее слов». В течение многих дней девушки бродили с песнями по окрестностям. Кроме того, прощальный обряд с песнями, которые совместно исполняли мужчины и женщины, происходил в хижинах, он включал наставления старших родственников. Девушку провожали в другую деревню также с песнями [12, 224-242].

У папуасов варопен отмечено, что песни поются при передаче подарков в дом невесты, в то время, когда приготовляются украшения для брачной пары, когда строятся обрядовые подмостки и, наконец, когда жених и невеста совершают церемонию обхода деревни. Хельд записал слова последней песни, но отметил, что значение их дается в английском переводе как возможное: «Мы устремляемся в Кондиреи, где будем убивать людей» [47, 101-111].

У маори зафиксирован обычай, когда после формальной договоренности между родителями у дома невесты появляется воинственно настроенная группа из лагеря родных жениха: она готова вступить в «сражение» за невесту, но согласна также на выкуп. Представители ее произносят церемониальные речи, оправдывая необходимость «сражения» ссылками на традицию и мифологическую историю. Что касается компенсации за отказ от него, то «группа раздора» как бы стыдится этого нового обычая, который пришел с утратой силы и знания.

Речи сопровождаются песнями, которые поет либо вся группа, либо очередной оратор. Некоторые песни этнографы, зафиксировавшие их на языке маори, затрудняются перевести, другие, хотя и ясны по тексту, с трудом поддаются пониманию. Так, в песне отца жениха содержатся призывы к ветру, к богу Тихе, выражается желание получить китовый жир, чтобы смазать голову и успокоить боль.

В конце концов партия невесты объявляет о готовности на компенсацию, в которую входят участки земли, одежда, украшения, лодки, сети, копья, оружие [27, 86-88].

Можно заметить все-таки, что даже в маорийской фольклорной традиции, отличающейся особенным богатством и разработанностью жанровых форм, свадебная песня занимает достаточно скромное место. {49}

 

4

К числу распространенных повсеместно в Океании и особенно разработанных надо отнести похоронные обряды, с которыми почти обязательно были связаны специальные песни и плачи. Здесь нет возможности останавливаться на самих обрядах подробно, но надо иметь в виду, что песни и плачи в их содержании, мотивах и образах, в характере и обстоятельствах исполнения были неизменно обусловлены содержанием, направленностью и структурой обряда, так что отделить одно от другого просто невозможно. Как в обрядах, так и в песнях и плачах всегда отражается комплекс представлений людей о смерти, посмертной судьбе человека, том мире, в который уходит умерший, об отношениях с ним оставшихся живых. Произведения похоронного обрядового фольклора нельзя понять вне связи его с культом предков и умерших.

Фольклористы и этнографы, изучающие обряды и обрядовую поэзию разных народов, знают, как трудно бывает записать образцы похоронных причитаний и песен. Люди часто либо не могут, либо не хотят воспроизводить их по памяти. Произведения этого типа требуют особого эмоционального состояния, соответствующей бытовой обстановки, окружения.

Когда во время пребывания в деревне Бонгу я попросил нескольких пожилых папуасов исполнить похоронные песни (о том, что они существуют, мы знаем со времен Н. Н. Миклухо-Маклая), они были явно смущены этой просьбой: было очевидно, что им никогда не приходилось исполнять их просто так, без соответствующего повода. Мне пришлось произнести небольшую речь, в которой я пожелал всем людям Бонгу доброго здоровья и объяснил, что похоронную песню можно без особого опасения показать так же, как накануне мне показали песни о рыбной ловле, войне и вырубке леса, хотя при этом никто не ловил рыбу, не отправлялся в поход и не рубил деревья. По-видимому, мои слова в конце концов подействовали: мы уединились на веранде мужского дома, и я записал ряд образцов арана (так на языке бонгу называются эти песни). Позднее песни этого же типа исполнила мне группа молодых людей.

Хоть и с большим трудом, мне удалось получить переводы нескольких текстов арана на пиджин-инглиш, но это {50} мало подвинуло дело, потому что осталась неясной связь слов со значением песен. В одном случае в тексте повторялось название какого-то хорошо пахнущего цветка, к тому же на языке не Бонгу, а Бугати, неподалеку расположенной деревни. Исполнители объяснили, что песню эту поют (мужчины и женщины вместе), когда покойника «обряжают» и несут хоронить. Текст другой песни составляла фраза: «Меано, меано — кричит дикая птица из лесу близ Бугати». Молодые люди сопроводили ее следующим комментарием: «В этой песне поется о петухах... Когда человек умирает, мы взволнованы его смертью, и тогда мы будем петь эту песню... и будем плакать о нем». При исполнении аналогичной песни один из певцов искусно имитировал всхлипывания и легкие подвывания, которые органично вплетались в песню. Все многообразие обрядовых и внеобрядовых связей похоронных песен и плачей раскрывается при знакомстве с описаниями, оставленными в большом числе этнографами.

С момента наступления смерти родные начинают громко и подчеркнуто открыто выражать свое горе: причитывают во весь голос, едят золу, мажут тело и лицо пеплом. К ним вскоре присоединяются жители деревни, которые подхватывают плач, сидя у себя дома. Стихийно возникает своеобразный хор, который создает самый мрачный траурный эффект. Начинают бить в сигнальный барабан, сообщая о случившемся в другие деревни: для этого существуют специальные ритмы. В районе племени капауку (на западе Новой Гвинеи) главной манифестацией горя являются громкие песенные плачи — йии йии таи. Оплакивающий забирается на холм или на скалу, его йии йии таи разносится ветром по долине, объявляя грустную новость родственникам и друзьям из отдаленных деревень, и те, обмазав свои тела и лица грязью, пеплом, глиной, спешат присоединиться к оплакиванию умершего [70, 69-70].

Начинается обряд в хижине покойного, он может длиться несколько дней и продолжаться затем некоторое время после похорон. Хижина заполнена плакальщиками. На разных этапах обряда здесь могут собираться вместе мужчины и женщины либо те и другие раздельно. При мужском ритуале женщины носят в дом еду. Если умер мужчина, в углу ставят грубо сделанное изображение, втыкают в пол копье. Во время обряда внимательно учитываются отношения участников с покойным. Преимущество отдается {51} членам того же рода. Вообще при похоронах отчетливо выявляется важность кровнородственных связей. Существуют песни данного клана, которые поются во время обряда, при этом можно заметить, что почти обязательно исполняются и песни материнского клана.

За пределами дома в это же время совершаются обрядовые танцы и могут разыгрываться пантомимы. У племени орокаива был обычай: молодые люди с ручными барабанами образовывали круг, вождь выкрикивал имя умершего, и оно получало отклик в крике из леса. Звучали барабаны, и исполнялся танец куру [94, 219-220].

Танцы могли происходить и в доме. Близкие родственницы умершего, покрытые с ног до головы грязью, исполняли танец, не передвигаясь, они жестикулировали, хлопали в ладоши и наклонялись над трупом, создавая призрачную картину в мерцающем свете огня [89, 215-216].

Считается, что в исполнение обряда включаются духи умерших, они приходят из земли умерших, их никто не видит, но, когда в обряде наступает временное затишье, люди могут слышать пение и удары барабана, доносящиеся из-за деревни: там духи исполняют церемониальный танец и поют свои самб-зи.

У папуасов Новой Гвинеи принято совершать обряды после похорон. К тому же надо иметь в виду, что до недавнего времени у большинства племен сами похороны носили сложный характер и производились в несколько этапов (сначала закапывали тело в хижине, затем извлекали его, хоронили снова, обрабатывали череп и т. д.), и почти на каждом этапе исполнялись песни или плачи.

Известно, например, что мать или жена умершего молодого воина долгое время после похорон могли в качестве поминальной петь одну из именных песен материнского клана, причем делали они это в то время, когда шли на огород или гребли в каноэ к рыболовным ловушкам [20, 157]. В некоторых местах траурный период в полном цикле церемоний продолжался до года. Он завершался ночной трапезой п пением гага. Услышав их, «духи» являлись и начинали двигаться в ритме песни. Когда украшения на головах собравшихся подрагивали от ветра, считалось, что это прошли «духи», они прощались со всем, что им здесь дорого... [19, 801-802].

Песни и плачи похоронного обряда чрезвычайно разнообразны в зависимости от того, к какому моменту обряда {52} они относятся, кому они посвящены и кто их исполняет. Так, например, у маринд-аним песни ярут исполняются только стариками, они звучат на самом низком тоне, темп отбивается ударами палочки или лопаточки для бетеля по кокосовому ореху. Ярут поются неторопливо, с паузами, во время которых пьют сок или жуют бетель. Паузы имеют мифологическое обоснование: дело в том, что при исполнении ярут незримо присутствуют «духи» умерших, которые танцуют за деревней, а в промежутках отдыхают и едят из блюд, оставленных для них на могилах. Отмечают строгую последовательность в исполнении ярут, которая определяется по упоминаемым в них местам: населенным пунктам, горам, рекам, мифологическим локусам. Они обозначают этапы на пути в землю умерших и порядок их расположения — с востока на запад. Полный ярут включает несколько сот таких имен, и старики хорошо помнят их последовательность, но по ходу пения может вспыхнуть спор, какая песня должна следовать дальше [19, 797-799].

Мотивы культа умерших, культа предков постоянно наличествуют в песнях и плачах определенного типа, особенно непосредственно связанных с теми моментами ритуала, которые описывают и демонстрируют путешествие «духа» умершего в страну смерти.

Некоторые песни киваи передают в очень фрагментарной форме миф о земле Адири, о пути туда и упоминают места, памятные по тем или иным мифологическим рассказам [58, 417].

Говорится также о встрече «духа» с его ранее умершими родственниками: «Твоя мать идет навстречу тебе; иди к ней. Ты встретишь мать на середине реки, при впадении в Терарибу, и пересечешь ее» [92, 122].

Обращаясь к «духу» умершего, поющие описывают, какие плоды он станет есть в новой для него земле, ветви и листья каких растений он будет держать в руках [28, 137-138].

Подчас мифологические мотивы — вне прямой связи с темой смерти — словно заглушают конкретную направленность похоронной песни. Потребность в более непосредственном выражении горя, печали, сочувствия удовлетворяют песни и плачи другого типа. В них открыты возможности для некоторой доли импровизации, передачи конкретных бытовых ситуаций. Вот характерная песня оплакивания, исполненная вдовой из племени киваи: {53}

«Муж мой, добрый мой друг, ты все время разговаривал, мы всегда сидели рядом.

Ты ушел первый, я иду за тобой, жди; ты был мне хорошим мужем... Мы много работали на огороде, носили дерево для огня, ты охотился с гарпуном на рыб и дюгоней для меня. Я уже не найду мужчину, подобного тебе.

Кто теперь придет ко мне? Я долго не позволю прийти никакому мужчине. Некому поставить изгородь на огороде. Некому посадить таро. Это будет очень тяжелая работа» [58, 255]. Эти излияния одинокой женщины, высказанные на языке папуасов южного побережья Новой Гвинеи, живо напоминают жалобы русской крестьянки из вдовьего плача XIX в.: те же светлые воспоминания о покойном, о совместной жизни, те же горькие мысли о предстоящем одиночестве, те же жалобы на ожидающие тяготы. Так в жанре похоронной песни появлялись произведения, в которых непосредственно выражалось истинное чувство и изображались реальные и простые в своей повседневности ситуации и отношения.

Еще больший материал в этом плане дает фольклор других районов Океании.

Разумеется, и здесь собственно культовые акценты и мифологические ассоциации достаточно сильны. У маори погребальная песнь называется аракура — в память о женщине (мифологическом предке Аракура), которая своим оплакиванием побудила одного воина отомстить за убийство ее сына. У собравшихся на головах венки из зеленых листьев, которые у маори символизируют смерть. Провожая умершего вождя, участники церемонии поют, причитают, произносят речи: «Иди в другой мир! Иди к своим предкам! Иди к своему племени!» В песнях употребляются изысканные метафоры, смерть человека уподобляется крушению каноэ, речи полны торжественных восхвалений. На первом плане — не столько непосредственное чувство личного горя, сколько сознание значительности случившегося для племени, чувство племенной сплоченности [82, 417-420].

Соответственно в одном микронезийском обряде сын умершего вождя свою импровизированную элегию посвятил прославлению дел отца. Присутствующие поддерживали его одобрительными возгласами, а затем каждый из гостей по очереди — согласно своему положению — высказал собственные похвалы по адресу умершего [84, 24-25]. {54}

Ha острове Малекула (Новые Гебриды) отмечена церемония, смысл которой — ускорить уход «духа». Сидя в кругу на полу мужского дома перед разложенными апельсинами, мужчины поют в низком заунывном тоне: «Дух уходит в Ямби!» Пока они повторяют эти слова, мужчина, занимающий место в центре, постепенно передвигает апельсины, расширяя круг [32, 569].

На одном из Соломоновых островов функции песен оплакивания четко разграничены по исполнителям: женщины действительно оплакивают, выражая чувства, мужчины же поют о войнах, о событиях сакрального характера, о духах предков. Эти песни составляют местный эпос, и исполнение их может длиться целую ночь, а то и две [63, 487-489].

На другом острове того же архипелага записаны похоронные песни типа пеко, которые считались особенно важными в составе обряда. Обычно первая пеко исполнялась вечером, вторая — в полночь, третья — на рассвете. По свидетельству этнографа, сделавшего записи, сами исполнители не понимали многих слов этих песен, которые производили невыразимо грустное впечатление. Согласно переводу одной песни, в точности которого автор сомневался, она представляла собой обращение к предку: мать поющего отправилась к нему сквозь глубокое море, весло ее сломалось и пропало... [43, 215].

Здесь едва намечена тема живой утраты. Но океанийский фольклор дает нам множество примеров, когда та же тема получала глубокое поэтическое развитие, окрашивалась непосредственным чувством, обогащалась традиционной образностью, подчас весьма сложной и изощренной.

На острове Ифалук (Микронезия) родственники, друзья и соседи, по обычаю, собирались в доме вокруг умершего и хором пели так называемое аруеру. Каждой строчке здесь предшествовал долгий вопль или стон. Исполнители раскачивались из стороны в сторону, время от времени делая движения руками в направлении к телу. Покойника хоронили в море, отправляясь сквозь узкий проход в атолле на каноэ. Ближайшие родственники затем в течение нескольких дней выходили на берег для оплакивания. Причитания представляют собой песни, построенные на прочной традиции, в пределах которой открываются возможности для выражения личного начала. Все причитания являются типовыми (по мужу, по отцу, по сыну, по дочери). {55}

Традиция выработала поэтические формулы для выражения утраты, восхваления достоинств умершего, передачи горя, воспоминаний о прошлом и т. д. Высокая поэзия и искреннее чувство сливаются в плаче матери по исчезнувшему в море сыну.

Далее следует рассказ о «встрече» матери с сыном: она находит его на берегу, садится рядом, дает ему белую краску, которой он натирает лицо и тело [30].

На полинезийском атолле Канингамаранги был обнаружен своеобразный обычай — люди сами складывали песни для собственных поминок. Любопытно, что в записанных песнях (они иногда еще долго помнились после смерти их создателей) нет ничего, что говорило бы о смерти или посмертной судьбе, о горе и печали, о прощании с жизнью и т. п. Песни эти (тангиханги), довольно большие, проникнуты светлыми настроениями, в них преобладают мотивы воспоминаний о счастливых днях, занятых обычными делами: рыбной ловлей, уборкой плодов хлебного дерева. Например, описывается отправление на лодке, говорится о парусе, приводятся команды, которые отдает глава рыболовной артели. Предметом поэтического воспевания оказываются самые обыденные, каждодневные ситуации, поступки, движения.

Все эти подробности могут обретать особый поэтический смысл и лирическую значительность в контексте основной функции песни.

У племени сиуаи (Соломоновы острова) записано множество песен оплакивания, характер которых (объем, набор формул, степень эмоциональности, отдельные мотивы) обусловливался степенью родства, связывавшего исполнителя с умершим. Дальние родственники ограничивались короткими плачевыми фразами, близкие выражали свое горе в развернутых элегиях, построенных на устойчивых композиционных, сюжетных и стилистических элементах. Здесь мы найдем и риторические вопросы («Где я смогу теперь увидеть тебя?»), и обращения к собравшимся («Очистите место, чтобы я мог исполнить свой танец»), и формулы утраты («Теперь я пью твою кровь»), и метафорические замены при обращении к умершему («Мой рогоклюв»; «Ты, высоко ценимый, подобно прекрасным раковинным деньгам»). Некоторые формулы содержат гиперболизированную оценку личности умершего:

И здесь же — слова о заброшенном огороде, о печали младшего брата, о неизбежности ухода старших и т.д.

В иных причитаниях степень конкретизации, видимо, особенно велика: например, женщина, оплакивая брата, подчеркивает свое вдовье положение: будь жив ее муж, они устроили бы похороны как следует, закололи бы свинью, а теперь она вынуждена выражать свое горе только словами [69, 275-280].

Океанийские песни оплакивания — явление исключительно интересное. В плане собственно поэтическом они привлекают соединением мифологии и повседневности, формульности и жизненной конкретности, высокого лиризма и бытовой насыщенности. Но они многое дают и для проникновения в психологию коллектива и личности океанийской среды, для понимания системы внутри- и межродовых отношений, для уяснения взаимосвязи традиционной обрядности и быта. В той или иной мере это относится и к другим семейным песенным циклам. {57}