В океанийском быту таких сфер и типовых ситуаций, где коллектив выступает как единое целое, где на первом плане забота о делах всего коллектива или какой-то группы его, немало, их даже трудно все перечислить. Мы остановимся лишь на тех, которые, с одной стороны, выделяются своей общественной значительностью, а с другой — концентрируют вокруг себя специальный поэтический фольклор.

 

1

Универсальный для первобытнообщинного строя обряд инициации (посвящения), связанный с переходом мальчиков и юношей в класс молодых мужчин, был хорошо известен и народам Океании. Лучше всего он сохранился на Новой Гвинее, и мы располагаем значительным материалом из разных ее районов. Впрочем, полной картины все равно нет, так как обряд принадлежал к числу тайных, окружался строгой секретностью и посторонним наблюдателям нелегко было проникнуть за стены мужских домов или в глубину тропического леса, где происходили самые важные эпизоды обряда. Еще труднее было понять смысл совершавшихся обрядов и действий, полных скрытой символики, магической значимости и мифологических ассоциаций.

Опасность заключается в упрощении виденного, в логических и рациональных объяснениях того, что по смыслу многозначно и далеко не всегда определенно. Все же основные моменты обряда и его цели поддаются пониманию. Мальчиков уводили в лес, где они некоторое время жили под присмотром стариков. Считалось, что они пройдут обязательную для мужчины школу: овладеют навыками воинов {58} и охотников, обретут физическую и психологическую силу; их введут в курс культовой жизни, откроют тщательно оберегаемую тайну священных музыкальных инструментов и научат игре на них, сообщат мифы, священные предания и заклинания, табу, обучат культовым танцам и песням и т. д. Не будем ни на минуту упускать того обстоятельства, что все обучение было одновременно реальным (в меньшей степени) и сакрально-культовым (по преимуществу). Посвящаемых как бы окружали, вступали с ними в общение мифологические существа и предки. Весь обряд мыслился как пребывание молодых людей в ином мире. Судя по множеству данных, предполагалось, в частности, что посвящаемый проглатывался каким-либо чудовищем и затем возвращался в преображенном виде. Обряд мог трактоваться как смерть и вторичное рождение. Рожденный заново обретал неведомые ему ранее знания, силы, возможности. Но одновременно обрывались многие его связи с прежней жизнью. До сих пор он принадлежал преимущественно женскому миру: спал в женской хижине, ел с женщинами, разделяя с ними трепетный страх перед таинственными звуками фантастических «птиц» — флейт и гуделок, лишь издалека мог наблюдать за совершавшимися церемониями. Обряд инициации резко и раз и навсегда отрывал его от привычного мира и переносил в новый, он должен был воспитать в посвящаемых стойкое сознание противопоставления мужского женскому, чувство мужского превосходства, обладания особыми правами.

Нет возможности описать даже малую часть тех ритуалов, магических операций и символических действий, которыми были заполнены дни посвящаемых. Для нас существенно, что в состав их входили музыка и песни.

Один из центральных моментов всего обряда — демонстрация сакральных флейт и гуделок. Ребята впервые видят их и становятся их совладельцами. Они узнают, какая сила заложена в их звучании, учатся извлекать из них нужные звуки и проникаются верой в свою значительность. Одновременно их учат обрядовым песням, которые составляют сложную и тайную серию и каждая из которых имеет свое жанровое наименование.

В ходе обряда происходит нанесение знаков с помощью надрезов на теле посвящаемого. Это знаки иного мира, в котором побывал юноша и из которого он вернулся {59} обновленным. Знаки наносит «специалист», он же при этом произносит специальные заклинания или поет соответствующую песню.

Моим товарищам по этнографическому отряду удалось отыскать в Бонгу одного такого «специалиста» — глубокого старика. Он отвел нас в самый дальний и глухой конец деревни и здесь, с опаской оглядываясь по сторонам, тихим голосом пропел в микрофон песню, которую обычно он поет в ходе операции. Объяснить ее смысл и даже просто перевести несколько ее слов на пиджин-инглиш старик отказался. Позднее, впрочем, выяснилось, что никто в деревне не знает, что эти слова значат.

Н. Н. Миклухо-Маклай отметил в своем дневнике, что «пациент» возвращается после операции в деревню «при общих криках, песнях и музыке» [4, 146].

Особо впечатляющий и пугающий обращаемых эпизод в обряде — приход предка или другого мифологического персонажа. Он является в особом костюме: на голове его — маска с мифологическими атрибутами (например, два красных попугая, стрелы и т. д.), в руках — пучки листьев, ленты, посох, может быть ореховая скорлупа, наполненная грязью. Он приближается с песней, останавливается перед дрожащими подростками и над каждым из них совершает какое-нибудь магическое действие: хлопает листьями, бросает грязь на голову и т.п. Такая песня должна была приводить в трепет молодых людей:

Песня сразу освещает весь ритуал, раскрывая его символический смысл: Тупри представляет страну смерти; бросая на головы кусочки глины, он «убивает», т. е. кладет знаки смерти. В обряде инициации много таких символических знаков. Одновременно песня передает состояние молодых людей, которые еще не знают, что убиение будет чисто символическим: отсюда — призывы к бегству, которое в действительности, конечно, невозможно.

Приведенная песня записана у маринд-аним. Там же зафиксированы песни гага, смысл которых в том, чтобы {60} осуществить воплощение духов предков в ходе обрядов и церемоний. Песни эти поют мужчины, пение может продолжаться всю ночь у огня, но с рассветом оно должно прекратиться. При этом появляются «духи» предков, которые торжественно проходят по берегу. Тексты гага почти не поддаются переводу, в них обычно понятны лишь отдельные слова, указывающие иногда на место совершения обряда, иногда на культовые предметы или культовых птиц [19, 508-509, 528, 537].

На острове Малекула (Новые Гебриды) одному ученому удалось услышать и записать несколько песен, исполнявшихся в инициационном доме. Для этого ему пришлось прибегнуть к разного рода уловкам, чтобы не возбудить у мальчиков подозрительности. Песни пели во время танцев и в паузы между эпизодами, во время которых посвящаемые подвергались всякого рода мистификациям. Одна из песен говорит о работе по расчистке места в лесу для огорода. Другую было трудно понять, потому что в ней было много слов из языка соседней группы, к тому же искаженных. Во всяком случае, в ней шла речь о танце и посадках ямса [59, 506, 512].

Большая часть песен и плясок отнесена к заключительным эпизодам обряда, когда молодые люди возвращаются из леса или выходят из мужского дома.

О приближении их становится известно задолго, и женщины в ожидании их прячутся в засаду. Мужчины ведут посвящаемых по тропе. Они поют: «Мы несем красные листья варебу». Образ подсказан тем, что кожа неофитов окрашена в красный цвет — подобно листьям варебу.

Женщины выскакивают из укрытия и разыгрывают сцену нападения. При этом они выкрикивают традиционные фразы, упрекая мужчин в том, что они забрали их детей себе, запретили им спать в женских хижинах, увели в мужской дом.

Мужчины, продолжая танцевать, продвигаются вперед, а женщины медленно отступают. Процессия входит в мужской дом, куда в это время разрешен доступ и женщинам. Родители вносят сумки с едой, украшают своих детей, а в это время звучит песня:

Мы прикрепляем перья длиннохвостого попугая и рогоклюва. {61}

Действительно, перья попугая завязывают на лбу посвящаемого.

Далее следует серия песен с поучающими концовками.

Потом целую неделю посвящаемые проводят в мужском доме, и вечерами поют песни, которые должны увеличивать их силу [25, 101-104].

Посвящаемые постепенно вовлекаются в круг мужских занятий: они проводят некоторое время, поют и танцуют вместе с молодыми воинами; здесь главными темами являются прошлые и предстоящие сражения и славные победы. При этом юноша впервые облачается в мужской воинский и церемониальный наряд. Ему помогает дядя по матери, который произносит при этом заклинание. Одевшись, юноша участвует в процессии и танце [76, 107-109].

Дни инициации остаются в памяти человека на всю жизнь вместе с услышанными мифами и преданиями, с песнями и заклинаниями. В этом мы могли наглядно убедиться во время работы этнографического отряда в Бонгу. Среди первых песен, услышанных мной от группы мужчин на деревенской площади, были песни обряда посвящения. Сами песни содержали по нескольку слов, но зато они сопровождались пространными пояснениями. Н. М. Гиренко после тщательного анализа бонгуанского текста предложил свой вариант перевода:

«Каунг-каунг» — звукоподражательное слово, первую строчку можно перевести: «Слушайте каунг-каунг».

«Эта песня, — объяснили исполнители, — поется, когда молодых людей переводят в зрелый возраст и обучают их быть мужчинами. Сначала они приходят в укромное место в лесу и там готовятся. Люди там сами должны создать (так!) и вернуться с песней. Эта песня для того, чтобы вернуть их в деревню, привести их, чтобы дать им {62} наставление, как они должны жить и с какими словами должны обращаться к своим женам».

Всегда существует опасность вычитать в такого рода комментариях больше, чем есть в действительности, и придать особый смысл возможным обмолвкам информаторов. Тем не менее я рискну высказать предположение, что в приведенном объяснении, хотя и не совсем складно, отражена ритуальная многозначность песни, текст которой на первый взгляд особой значительностью не отличается. Согласно объяснению, песня связана с результатами пребывания молодых людей в лесу и с их обучением. В то же время песня эта (и другие аналогичного типа) — «для того чтобы вернуть их в деревню». В свете сказанного выше об обряде инициации можно предположить с большой долей определенности, что песня одновременно фиксировала акт «преображения» проходивших обряд и воплощала их связи с прежним микромиром. Песня возвращала их в родную деревню, но возвращала другими.

В Бонгу мне удалось записать еще несколько «песен возвращения». Одна из них состояла всего из одного слова, означающего в переводе «победный лист». Согласно комментарию, лист известного дерева употреблялся в обрядовом эпизоде, когда молодые люди, выйдя на рассвете из мужского дома, омывали свои лица. Именно песня должна была придать этому действию сакрально-символический смысл.

Таковы многие папуасские песни: одно слово, само по себе мало значащее, но контекст коллективного конвенционального действия, контекст традиции выявляет скрытый в нем смысл, привносит в него серьезную цель и настоящую жизненную значимость.

 

2

Межплеменные войны, длительные и короткие, постоянные и эпизодические стычки между соседними локальными группами, частые набеги, военные экспедиции на ближайшие и дальние острова были в прошлом в Океании почти повсеместно распространенным и привычным явлением. Они вызывались традиционно враждебными отношениями между известными этническими группами, велись в целях грабежа, увода женщин, получения «голов», {63} могли вспыхнуть ради мщения за якобы совершенное злое колдовство, как результат ссоры из-за огородов, свиней и т. д. Известно, что такого рода войны вообще составляли непременный элемент жизни первобытнообщинных коллективов, и Океания не являлась исключением. Война была составной естественной частью быта, она была органически включена в единую систему общественной жизни и к ней относились соответствующим образом. Искусство воина и военные успехи ценились очень высоко, традиции такого искусства всячески поддерживались и развивались, и обучение воинскому мастерству, равно как и воспитание воинственности, доблести и силы, занимали очень важное место. Со всем этим была связана сложная система представлений, идеологических концепций, ритуалов и ритуальной символики, магических процедур. Целый комплекс соответствующих тем и мотивов получил самое широкое отражение в мифах, преданиях, генеалогиях: в мифологической и легендарной истории многие боги, предки, вожди прославлялись как великие воины; их подвиги воспевались в героическом эпосе (см. в следующих главах).

В тщательно отработанном практикой многих поколений традиционно-бытовом комплексе, связанном с войной, существенное место занимали разного рода церемонии, танцы и игры, заклинания и песни.

Специальными танцами воинов предварялись любая кампания или готовившийся набег. Маорийцы исполняли их обычно с копьями или дубинками в руках. Замысловатым движениям рук и ритмичному притопыванию соответствовали ритм песни и ее слова, которые иногда «подсказывали» движения танца [15, 56; 26, II, 290-292; 82, 391-392].

На Фиджи различались танцы с дубинками (меке ни малунгу) и копьями (меке ни веси). Во время плясок мужчины воинственно размахивали оружием. На них были специальные танцевальные юбки из лент хибис-куса, окрашенных в черный цвет, вокруг шеи — венки; тела их были намаслены, а лица — зачернены. Танец и песня исполнялись под удары специального барабана [85,76].

На разных островах существовали свои магические церемонии и заклинания, совершенно обязательные для тех, кто собирался в поход. Иногда их исполняли сами {64} воины, часто — «специалисты», владевшие искусством магии.

Гилбертинец, которому предстояло участвовать в походе, отправлялся перед самым рассветом на восточную часть атолла, где обычно на открытый коралловый риф яростно накатывает прибой и где, говорят, по утрам совершает свои воинственные пляски Ауриариа, героический предок. При появлении солнца воин бьет себя по груди древком копья и веткой кокосовой пальмы и поет заклинание:

С аналогичным мотивом магического возбуждения воинской ярости мы встречаемся в маорийском ритуале, когда воин перед походом одевает принадлежности воинского костюма:

Военные ритуалы густо насыщены разного рода мифологическими мотивами и ассоциациями: в них либо прямо выражены, либо в символическом подтексте заложены просьбы о поддержке со стороны богов и предков, {65} а воспоминания о деяниях легендарных воинов и вождей должны способствовать приобретению дополнительной силы и успеху тех, ради кого ритуалы совершаются. У некоторых папуасских племен в роли покровительницы воинов-охотников за головами выступает мифическая старуха. К ней обращена специальная песня, торжественная, звонкая, ее поют в сопровождении больших барабанов. Лишь отдельные слова поддаются переводу: здесь упоминаются мифический охотник за головами, дом, специально сооружаемый для ритуала, кровь; есть фраза, адресуемая противникам: «Вы будете застрелены» [19, 725].

Заклинания предусмотрены на разные типовые ситуации, которые может породить военная обстановка: они делают более эффективным оружие воина и, наоборот, ослабляют оружие врага; придают особую резвость ногам воина на тот случай, когда ему придется преследовать противника; предохраняют от ранений; парализуют намеченную жертву; позволяют проскользнуть незаметно в стан врага. Иные из этих заклинаний таят в себе очень серьезную опасность для тех, кто их произносит, и надо соблюдать величайшую осторожность, чтобы они не принесли вреда.

На Соломоновых островах «специалист» пронзает острой палкой очищенный кокосовый орех, затем выжимает из мякоти ореха масло и смешивает его с краской. Его заклинание обращено к «духам» и прежним «специалистам», которые успешно пользовались когда-то этими формулами, и теперь должно поддержать их силу.

О, все вы, сделайте меня таким же неуязвимым, как лоза и пальма, которых два осиротелых брата не сумели поразить своими стрелами, когда они ходили вокруг, состязаясь в стрельбе. {66}

Считалось, что после заклинания «духи», к которым оно взывало, шли к хижинам врага и возвращались, унося несколько душ. «Специалист» опознавал их присутствие, вглядываясь в чашку, и извлекал из нее несколько нитей, которые оказывались волосами с голов врагов. «Духи»-помощники «съедали» их вместе с содержимым чашки и таким образом заранее убивали врагов [69, 414-416].

Интересно отметить, что песни и заклинания определенного типа должны были исполняться не только в ходе подготовки к походу, но и непосредственно перед самым началом битвы, в момент атаки, при исходном противостоянии враждебных сил.

У маори было в обычае исполнять танец перуперу — в то время, когда воины сближались лицом к лицу с врагом в битве. Цель танца заключалась в том, чтобы деморализовать противника особыми жестами, позами, яростным топотом и вращением глаз, леденящими кровь звуками, искаженными лицами и т. п. и, конечно, сопровождающими все это песнями. Считалось, что весь этот комплекс перуперу (интенсивная форма слова «перу», означавшего «гнев») должен был воплощать и передавать гнев Тууматауенга, бога войны с безобразным лицом [17, 514].

Те Ранги Хироа передает удивительный — и в то же время весьма типичный — эпизод из военного быта островов Кука. Группа воинов готовилась атаковать укрепленную деревню, но вынуждена была залечь под градом камней оборонявшихся. Тогда поднялся вождь Такере, в руках он держал фамильную пращу, имя которой было Руру-роро. Прежде чем метнуть, он исполнил заклинание упоко-ракау, которое должно было придать силу и нужное направление броску. Заклинание это тоже было фамильным. Полный его текст понять непросто — он насыщен мифологическими мотивами и, главное, не всегда ясна связь их с данной ситуацией.

Рангиатеа — это имя дома, где вырос Такере, а Оиои — имя одного из богов.

Заканчивая заклинание, Такере прицелился в изображение божества Те Паре, висевшее на стене укрепления, и сбил его. Согласно преданию, это принесло победу. Очевидно, без обращения к своим богам воин не решился бы послать камень в божество вражеского племени [81, 305].

А вот эпизод из военного прошлого маори, относящийся примерно к 1830 г. Жрец племени собрал воинов перед атакой на укрепление Каиапохиа и произнес заклинание:

Мауи — знаменитый мифический персонаж (о нем подробно см. в следующей главе). Заклинание называется «Каноэ Мауи», и, видимо, главный его объект — лодка мифического героя, победа над которой открывает путь к успешной атаке на островное укрепление [62, 92]. {68}

На мотиве непосредственного включения песни в ход военного столкновения строятся типовые эпизоды легендарных рассказов о подвигах предков. О Ка-лани-опу'у рассказывают, как он отбивался от окруживших его врагов. Схватив двоих могучими руками, он запел:

Согласно толкованию автора книги, опубликовавшего этот текст, упоминание далеких островков Каула и Лехуа, лежащих к западу от Ниихау, где происходило событие, вместе с картиной заката в гавайской поэзии символизирует смерть.

Но, оказывается, реальному прочтению поддается вся символика песни: «Эти двое, которых я держу, оба получили жизнь от Кане. Они сейчас в полной силе. Скоро они умрут. Ранняя смерть приходит к ним. Прославлен в битве я» [54, 76-77].

Перед нами — проявление удивительного свойства океанийской поэзии: она способна соотносить любые жизненные эпизоды и ситуации с мифологическим миром, придавать обыденному, повседневному значение космического, символизировать и поэтически обобщать реально происходящее в рамках набора мифологических, легендарно-исторических, условно-типовых образов и ассоциаций. При этом мы сталкиваемся с очень сложным подчас механизмом символизации, при котором обратный перевод на язык реального отчета затруднен до предела и возможен при условии, когда известна исходная реальная ситуация и когда, разумеется, знакомы основные элементы данной кодовой системы.

Для гавайской или маорийской поэзии естественно совмещение плана реального и мифологического, переход из одного в другой. Эта особенность обычна, например, для песен-плачей, обращенных к погибшим. Представление о них можно отчасти составить не столько по {69} подлинным записям, сколько по мифологическим рассказам и преданиям, в состав которых они иногда включаются. Гавайский воин, свидетель гибели своего вождя Ка-хахана и его друга Алапа'и, так оплакивает их смерть:

Описание переправы умерших на каноэ здесь имеет двойной смысл — как образ похоронного обряда и как отражение реального факта: в предании виновник гибели вождей отправляет их тела на лодках в другое место.

Регламентированный характер имели обычно процедуры, связанные с заключением мира. У папуасов ялемо мир заключался по предложению той стороны, которой приходилось опасаться мести. Группа участников исполняла танец на площадке, находящейся от деревни противной стороны на расстоянии крика. При этом пели традиционные песни мира. Воины оплакивали в них гибель мужчин и потерю свиней, сожалели о прекращении торговли между двумя сторонами и часто проклинали третью сторону, ответственную за ссору, примерно в таких словах: «Это ваша вина! Это ваша ответственность! Огонь съел воду реки, съел реку Севе и реку Яксоле. Это ваша вина!» Севе и Яксоле в данном случае — группы, вовлеченные в войну. Сгоревшие реки — это символ {70} потерь, понесенных воюющими. Заключительная строфа выражала решимость к миру:

Последние названия относятся к гребням, разделяющим долины, в которых живут враждующие группы.

Приведенная песня является посланием мира, и если оно не встречает отказа, процедура продолжается до конца [55, 83-84].

Есть и более простые песни перемирия. Например, представители от каждой группы в танце выходили друг другу навстречу и, размахивая листом дерева, имеющим якобы магическую силу, пели:

У маори заключение мира между двумя воюющими племенами символизировалось в песне, описывавшей, как два соперничающих бога приветствовали друг друга, по традиции прикасаясь носами [82, 497].

Особый раздел традиционного воинского ритуала составляли победные церемонии и песни.

У папуасов возвращавшиеся из похода возвещали об успехе ревом раковинных труб. Если экспедиция возвращалась морем, воины стояли в лодках, разрисованные и украшенные, с оружием в руках, головы врагов свисали у них с плеч. Подплывая к берегу, киваи пели специальные песни типа нубуа. В коротких строфах торжество победителей выражалось то прямо, то через мифологические ассоциации. Убитый враг уподоблялся телу Сидо, мифического героя киваи, который умер первым и открыл дорогу в страну смерти (подробно о Сидо см. в следующей главе).

Женщины, собравшиеся на берегу, в праздничных нарядах, начинали пляску, размахивая маленькими циновками и ветками кротона. Танец и песни назывались иго-ме. В одной из песен были слова: «У Оромотури (название бухты) хорошая женщина Йбубо танцует, она рада». {71} Здесь имелась в виду, вероятно, жена легендарного воина Йасы: по преданию, она первой стала танцевать иго-ме, встречая мужа из его победных плаваний. Здесь уместно заметить, что во многих заклинаниях и ритуальных песнях, особенно древнего типа, постоянно устанавливаются образно-ассоциативные связи между данным событием или действием и их сегодняшними исполнителями, с одной стороны, и «первыми» исполнителями, создателями ритуала, относящимися обычно к мифологическим временам, — с другой.

После высадки тут же на берегу начинался военный танец пипи, удачливые воины плясали, размахивая головами врагов. Большая часть песен заключала слова, непосредственно относившиеся к танцу, к успеху дела, к принесенным трофеям. Но и здесь иногда всплывало имя великого легендарного воина Куиамо, давшего якобы жизнь ритуальному танцу.

Празднество завершалось женским танцем и песнями, в которых женщины воспевали победу своих мужчин и радовались их благополучному возвращению [58, 162-164].

У воинов орокаива было принято песнями напоминать женщинам, чтобы они начинали готовить овощи для еды. Те, кто отличился, пели о бегстве врагов, «неудачники» сами себя осмеивали («Мы бились водой», т. е. как дети, обрызгивая друг друга) [91, 171-172].

Жестокость и беспощадная откровенность ритуалов и песен победы были проявлением норм и отражением понятий общества. Факты, приведенные нами, относятся к более или менее отдаленному прошлому. Межплеменные войны, столкновения между соседями стали достоянием истории, а танцы и песни, ими порожденные, утратили свои исконные функции и перешли в сферу развлекательного искусства. В деревне Бонгу мне удалось записать единственный образец военной песни, исполнявшейся когда-то перед походом. Она воспринимается здесь как отголосок далекого прошлого. А военные танцы фиджийцев мы увидели... на фестивале в столице Фиджи Суве. Танцоры были одеты в традиционные военные костюмы, тела их были раскрашены, они потрясали копьями и дубинками. Но это был уже самый настоящий концертный номер, воспроизводивший некогда живую, а ныне угасшую бытовую традицию. {72}

 

3

На другом полюсе океанийского быта располагаются — также строго регламентированные и подчиненные традиционным нормам — отношения дружбы, гостеприимства, поддержания взаимных связей, обмена, обоюдного одаривания и т. п. Эти отношения включены в сложный контекст внутри- и межродовых, внутри- и межобщинных связей, то есть связей в конечном счете социальных, типичных для первобытнообщинного строя на разных этапах его исторического развития. В основе поддержания и регулярного исполнения обычаев гостеприимства, дружбы, обоюдных групповых посещений и взаимного обмена подарками лежали как непосредственно экономические факторы, так и более сложно связанные с ними моменты престижного порядка, а также факторы, относящиеся к традиционной социальной организации.

У папуасов Новой Гвинеи широко распространены были церемонии обмена, при которых происходили праздничные встречи и взаимное одаривание. При этом существовали известные правила дарения; традиционный обычай определял, кто кому и что дарит; характер подарков маркировал отношения. В качестве обычных даров выступали свиньи, различные виды ценных раковин, перья райских птиц, масло и краска для церемониальных целей, топоры, еда. Процедура дарения окружалась обширной церемонией, включавшей различные ритуалы, совместное пиршество, танцы, пантомимы и, конечно, специальные песни.

У горного племени энга регулярно совершался своеобразный обмен между родовыми коллективами или их членами, носивший название мока. Устроители мока получали от гостей определенный набор подарков, но в свою очередь давали им еще больший. Тем самым ритуально утверждался престиж дарителей, который получал затем реальное воплощение в социальной практике коллектива. Мока являлся признанным каналом для получения статуса «большого человека» — влиятельного лица, лидера данной группы.

В заключительный день мока дарители и получатели исполняли свои танцы. Главные мужские танцы назывались канан и мор. Первые обозначали вход процессии на церемониальную площадку или выход из нее. Для {73} вторых участники составляли длинную прямую либо подковообразную линию (или два противостоящих ряда) и под удары барабанов, свист и пение танцевали, преклоняя колени. К тому времени, когда мор кончался, подарки были уже разложены, дарители бегали вдоль лежавших груд с криками «хоо-аах, хоо-аах», а затем вновь исполняли танец, теперь уже военный. Песни, речи, пересчет подарков и выражение благодарности завершали праздник. Жены дарителей в ходе мока исполняли свой танец верл, который знаменовал успешное выполнение их главной задачи — выращивания свиней для обмена. В это же время остальная часть женщин и девушек танцевала морли, быстро, с пронзительными криками двигаясь по кругу. Иногда мужчины и женщины образовывали соперничающие круги и, танцуя, перебрасывались песнями непристойного содержания [78, 115-120].

По наблюдениям этнографов, участие женщин в том или ином танце обусловлено их родственным положением. Например, замужние сестры дарителей танцуют совместно с их женами. С другой стороны, мужчины данного клана могут выставить для обозрения, наряду с предметами обмена, своих девушек, достигших зрелости. Эта демонстрация имеет смысл, разумеется, в том случае, если между кланом хозяев и гостями существуют экзогамные связи.

Процедура дарения может носить символический характер, и в этих случаях особенно отчетливо просматривается ее связь с мифологическими представлениями, с культом предков. Характерен в этом плане праздник Попот у племени майпрат. Во время первой части праздника устроитель раздавал куски материи, которые разрывались на полосы и распределялись между родственниками.

При этом он обращался с мелодическим заклинанием к предкам — дема с приглашением прийти за подарками. Главную часть текста составлял перечень всех мест пребывания дема. «Явись, дема! Я плачу последнюю плату всем людям Бугис!»

Когда все роздано, из дому выбрасывались пустые мешки, и хозяин выкликал имена умерших, которым он считал нужным дать материю.

Вторая часть обряда происходила в доме, специально для него сооруженном. Женщины шествовали с песней, {74} название которой указывает, что «вечерняя звезда освободилась». Дом заполнялся гостями, снова происходила раздача материи, зажигали огонь и посреди всеобщего шума устроитель торжества исполнял обрядовые «поэмы», смысл которых — в подчеркивании значимости традиционных обменных контактов, не имеющих материальной ценности, но зато демонстрирующих прочность родовых связей. В буквальном переводе и вне бытового и социального контекста песня хозяина кажется утомительно однообразной и лишенной значительности: в ней идет непрерывный перечень последовательных дарений и обменов, причем обязательно называются имена и родство соответствующих лиц; в результате возникает картина, когда весь коллектив родственников оказывается опутанным взаимными дарениями, каждое из которых имеет свое предназначение: то это свадебный подарок дочери брата матери, то плата за заколотую свинью, то обмен... Подарки и предметы обмена, согласно песне, движутся по сложному кругу, выполняя важные функции. Песня служит наглядным свидетельством особой важности символических знаков общения между членами рода. Она и сама входит в эту же знаковую систему и выполняет, таким образом, свою социально организующую функцию [34, 25-43, 146-158].

На северном побережье Новой Гвинеи зафиксирован очень редкий обычай эхало. Он исполнялся по мере необходимости, для того чтобы восстановить нарушенные почему-либо нормальные отношения в деревне, взаимопонимание в семье. В день эхало множество танцующих в масках входило в деревню. Здесь танцы продолжались, причем сакральные элементы (например, четкое выделение масок в тотемные группы) сочетались с яркими бытовыми, даже комическими подробностями. По ходу танцев их участники обращались к своим близким, чаще всего младшим, с укорами, увещеваниями и просьбами.

Здесь же происходило распределение продуктов, все получали таро, ямс, кокосы, саго. Большая часть гостей к заходу солнца удалялась, но обряд продолжался. В один из его моментов несколько стариков становились в центре, а остальные образовывали круги вокруг них. Старики по очереди пели, толпа повторяла за ними. Здесь были, например, песни, обращенные к девушкам и слегка осуждавшие их за неправильное поведение, были песни, {75} напоминавшие о необходимости соблюдать простые правила быта.

Этнографу, которому довелось наблюдать этот обряд, его участники объясняли: «Белые люди исправляют других, сажая их в тюрьму и наказывая их разными другими способами. Мы исправляем наших людей через эхало» [50, 159-163].

Обряд, танец, песня как эффективное орудие социальной педагогики — весьма типичны для Океании.

У полинезийцев прием гостей неизменно составлял очень важную часть общественной жизни коллектива. Существовал разработанный обрядовый комплекс, в который входили вступительные речи и речи гостеприимства, общественное оплакивание (пеху), обмен индивидуальными приветствиями с касанием носами (сонги), танцы и пиршества.

Особенно эмоциональным было пеху, включавшее и песни, и вопли [80, 72-75].

На Гавайях гостей встречали песней гостеприимства — кахеа. Обычно приход гостя уподоблялся появлению прекрасного и душистого цветка из горного леса, собирающего вокруг себя птиц, или приходу яркого света в дом. В рамках этой традиционной образности могли появляться стихи «на случай». Для вождей и известных лиц исполнялись их именные (или фамильные) песни, чем подчеркивалось особое к ним уважение [46, 307].

У самоанцев существуют специальные песни для встречи гостей, прибывающих морем. Они по большей части состоят из двух коротких стихов: первый пропевался одним певцом, второй — несколькими.

Любопытно включение имени знаменитого путешественника в песню гостеприимства [15, 162].

Маори приветствовали приходивших к ним традиционными песнями типа Ка Мате, которые одновременно служили прелюдией к церемониальным приемам. При исполнении гостей обмахивали пальмовыми ветвями. Содержание таких песен могло иметь мифологический характер, например, в песне воспевался подвиг Мауи, ухитрившегося изловить солнце [33, 174]. {76}

Ритуальные формы океанийского гостеприимства отличаются исключительным разнообразием, равно как различен по жанровым особенностям, содержанию и характеру исполнения фольклор, с этими ритуалами связанный.

Но символика гостеприимства, дружеской приязни и — одновременно — престижных отношений, выделения старших по возрасту и социальной шкале получила едва ли не самое законченное по ритуальной изощренности, внутреннему изяществу и своеобразной поэтичности воплощение в традиционных «кава церемониях». Особенного искусства в них достигли жители Гавайев, Западного Самоа, Тонга и Фиджи.

Кава — это прежде всего название кустарникового растения, внешне ничем не примечательного. Однако о нем сложены легенды: рассказывают, как боги-мореплаватели открыли его и распространили по другим островам, как они первыми испытали каву, обнаружив ее особые свойства. Вся ценность кавы — в ее небольших по размеру и уходящих неглубоко в землю корнях. Обработанные соответствующим образом, эти корни, слегка пористые, жесткие, кривые, дают напиток, о котором океанийцы говорят с чувством благоговения, а иногда и почтительного страха. Европейские путешественники XVIII—XIX вв. — одни с плохо скрываемым отвращением, другие с долей юмора — описывали процесс приготовления напитка, тоже называвшегося кавой, в котором немаловажное место занимало разжевывание мелко нарезанного корня женщинами. Вожди и «жрецы» имели собственных «жевальщиков». Позднее корень стали просто размалывать и толочь, заливая затем водой. Приготовление кавы требовало особенного искусства, опыта, знания тонкостей. Поскольку ценился лишь свежий напиток, приготовление его непосредственно входило в ритуальную церемонию.

Для человека другой, чем океанийская, культуры в каве нет ничего особенно привлекательного: это мутноватая жидкость, слегка вяжущая, чуть горьковатая на вкус, после нее пища приобретает неприятный привкус. Впрочем, полинезийцы едят после кавы определенные блюда, которые снимают это ощущение.

Не будем забывать, что на большинстве островов Океании до прихода белых не знали спиртных напитков и {77} не приготовляли специального освежающего нитья. Кокосовый сок и кава заменяли все. Кава употреблялась как лечебное средство и в колдовских целях. Дело в том, что на островитян напиток оказывал особенное воздействие, которое не может быть полностью приравнено к действию алкоголя или наркотика. Они испытывали своеобразное опьянение, особое физическое состояние, при котором голова оставалась ясной и эмоционального возбуждения не наблюдалось.

Церемония кавы развертывается неспешно, здесь каждое движение и каждая позиция участника много значат.

Когда фиджиец приглашает какого-нибудь вождя, чтобы воздать ему почести, они садятся лицами к чаше, в которой будет кава. Кстати сказать, и эти чаши, и вся остальная посуда для кавы — предмет особой заботы и внимания, их специально изготовляют, украшают, держат отдельно. Позади вождя располагаются члены его группы, младшие вожди. Все остальные усаживаются перед вождем, и среди них — один из старейших людей, тот, кто будет вести церемониальную песню. Чуть поодаль — две группы мужчин, одетых в травяные юбочки, с плетеными наручными браслетами, в которых воткнуты разноцветные листья, со слегка начерненными лицами и намасленными телами. Одна группа — певцы (мата — меке), другая — те, кто будет отбивать ритм. Возле чаши — «разливающий» и его помощники, а также охраняющие питье. На внешней стороне чаши есть резной выступ, он обращен к гостю и от него к гостю же протянут шнур, который запрещено под страхом смерти переступать кому бы то ни было. Во время церемонии женщинам и детям нельзя находиться возле дома. Подробности приготовления к ритуалу хранят следы воспоминаний о тех временах, когда его участников подстерегали опасности неожиданного нападения, вероломства, отравления и т. п.

В полном молчании приготовлялась первая порция напитка, произносились соответствующие формулы, и тогда наступало время для так называемых жестовых песен. Начинал ведущий, остальные певцы подхватывали, при этом сопровождали пение серией жестов. Весь хор согласно, в определенном порядке производил движения пальцами, руками, кистями, плечами, головами. {78}

Пение происходило в то время, как сидевший у чаши мастер совершал очень важную операцию — процеживал каву. Слова некоторых стихов относились к разным моментам приготовления напитка и заключали то ли советы, то ли команды, обращенные к мастеру. Почти совсем лишенные поэтических украшений и мифологических реминисценций, стихи точно следовали за привычным процессом, вернее сказать, вели его. Песня придавала всему действию значительность и важность, подчеркивала смысловую значимость отдельных моментов. Несомненно, свое символическое содержание было и у жестов, но исполнители его уже не знали, повторяя заученные традиционные движения.

Так строфы песни следуют за неторопливым процессом приготовления напитка. Песенные строчки фиксируют его завершение.

Под эти слова «носящий чашу» медленно производит в ритм песне все, что в ней описывается, в крайне неудобной для себя позе держит наполненный сосуд, а затем встает и подносит его вождю. Он делает при этом замысловатые танцевальные движения, проходит вперед и назад, наклоняется и, наконец, садится перед вождем на корточки. Соответствующая этому часть жестовых песен выражает беспокойство, чтобы кава не пролилась.

Пока вождь медленно и с достоинством пьет, жестовые песни продолжаются в более величавом ритме.

Описанная церемония имела место в нынешней столице Фиджи — городе Суве в 1939 г. [75, 117-121].

На Южном Лау (Фиджи) церемониальные песни отличаются большей поэтичностью. Вот как, например, описывается один из моментов приготовления напитка:

В песне весь процесс, несомненно, соотносится с тем, что происходит в космическом пространстве.

В песню вплетаются непосредственные мифологические мотивы:

Госпожа, ушедшая «на ту сторону», — это, конечно же, луна, воплощенная в образе женского божества [85, 71].

Необходимо иметь в виду — и фиджийские песни отчасти на это намекают, — что слова песни воспроизводят не просто единичную, совершаемую в данный момент церемонию, но и церемонию «идеальную», «исходную», ту, которая происходила некогда в мифологическом мире. Некоторые полинезийские песни в этом смысле более определенны. Отрывок, записанный на островах Кука, текстуально очень близок к песне с острова Лау, но он существенно отличается тем, что переводит события в мифологический план:

Те-воо — посадки кавы в подземном мире, сделанные великаншей — людоедкой Миру. Кава первый раз была приготовлена дочерьми Миру для впервые явившихся «духов» смерти. Крепкий напиток притупил сознание гостей и совершенно лишил их способности к сопротивлению, так что они стали легкой добычей людоедки [81, 19-20].

Представления о сакральном характере кавы и о том, что питье кавы всякий раз повторяет сакральную церемонию и люди делают то же, что и боги, отражаются в ритуальных песнях, непосредственно обращенных к богам и легендарным героям.

По завершении песни-обращения опускают палец в чашу и несколько капель кавы брызгают в сторону: «Это — ваше, а это — мое» [86, 142].

 

4

Наивысшая форма традиционной общественной обрядности в Океании — церемонии массового характера, в которые вовлекаются многие сотни людей и которые могут {81} длиться неделями, а то и месяцами. По своим масштабам и разнообразию содержания они в чем-то сродни современным фестивалям, и исследователи так их часто и называют. По своему значению они не уступают серьезным событиям общественной жизни. Массовая церемония — это одновременно и праздник, который дает выход накопившейся энергии и приносит немало радости участникам, и демонстрация материальных успехов, ритуальных возможностей и сплоченности коллектива, и серьезнейшая сакральная операция, призванная обеспечить благополучие и успехи общества на ближайший отрезок времени.

В церемониях аккумулируется идеологическая, культурная, творческая деятельность большого коллектива, от которого для их надлежащего проведения требуется полное напряжение физических сил и материальных возможностей.

На Новой Гвинее к очередному церемониальному торжеству начинали готовиться задолго, стремясь в первую очередь обеспечить необходимую материальную базу: в лесу расчищали площадь побольше, закладывая огороды, урожай с которых должен был весь пойти на «фестиваль», начинали выращивать для тех же целей свиней, постепенно накапливали продукты.

А одновременно в мужских домах, в укрытых от взоров непосвященных лесных уголках проходила особенно важная и не подлежавшая огласке работа: изготавливались маски, приводились в порядок церемониальные костюмы, украшения, пополнялся запас других церемониальных предметов; молодежь обучалась танцам, пантомимам, песням, и ночами старики рассказывали мифы о великих предках и героях, «духи» которых должны были явиться из страны смерти: встреча с ними составляла главное зерно церемонии и бросала свет на весь ее тайный смысл.

Эта подготовительная работа тянулась долгие месяцы, прерываясь паузами, вызванными чьей-либо смертью или другими обстоятельствами деревенской жизни. Она, кроме того, была окружена разного рода запретами, ограничительными условиями и требованиями, вытекавшими из характера традиционной родовой организации.

Часто к церемониям приурочивались завершающие стадии обряда инициации, и детей задолго до их начала уводили в лес для подготовки к обряду. {82}

Вся деревня с прилегающей к ней территорией на время «фестиваля» превращалась в громадный открытый театр. Но были в этом театре и специальные сооружения, предназначенные для исполнения главных, наиболее торжественных и значимых церемониальных представлений. Такие сооружения могли сохраняться постоянно или возводиться заново.

Главная церемониальная площадка устраивалась в деревне либо за ее пределами, на берегу моря. Это была порядочных размеров арена, отделенная от жилых домов оградой, деревьями или посадками бамбука. В некоторых местах Новой Гвинеи она была застроена рядами домов, которые сами имели церемониальное назначение. В большинстве случаев, однако, такой дом был один. На площадке была выгородка, за которой укрывались, откуда выходили исполнители. Кроме того, непременной принадлежностью ее была платформа, игравшая важную роль в сакральных эпизодах «фестиваля». На арене могли находиться какие-нибудь предметы, например камни, которым придавалось сакральное значение.

Центром площадки был, несомненно, церемониальный дом. Это громадное сооружение, вытянутое иногда на сто метров и больше, с высоко поднятым и богато украшенным фасадом в торцовой части. Оно поддерживается огромными резными столбами, а фронтон украшен гротескными изображениями лиц, фантастических птиц и т. п.

Внутренность церемониального дома поделена на секции, которые принадлежат разным кланам. Здесь — на полу, в углублениях, на полках, на столбах в определенном порядке расставлены, разложены, развешены предметы, имеющие для данного клана священное значение: флейты и гуделки, барабаны, маски, сумки с костями великих предков, черепа диких свиней и крокодилов, трофеи охотников за головами и всякого рода предметы, ценность и назначение которых понятны только посвященным. Здесь же стоят фигуры людей или тотемов. В полумраке, который всегда царит в доме, жутковатое впечатление должны производить скульптуры, материалом для которых являются — наряду с деревом, белыми раковинами, заменяющими глаза, перьями казуара, послужившими для головного убора, — настоящий человеческий череп, брови и губы с лица убитого врага. Эффект усиливается резким контрастом красок — белой, черной, красной. {83}

Церемониальная площадка вместе с приданным ей домом имеет для хозяев не только важное функциональное значение. Здесь сосредоточены и вещественно воплощены самые значимые для коллектива идеологические, сакральные традиции, в которых аккумулирована его сила. Именно здесь оказываются реально возможными контакты коллектива с предками, здесь осуществляется та преемственная связь с родовыми традициями, без которой нормальная жизнь коллектива просто невозможна.

В ночь перед открытием «фестиваля» группа мужчин тайком уходит в лес. Вскоре оттуда раздаются пугающие звуки гуделок и флейт. И в последующие дни время от времени будет слышаться их гул и рев, принимаемый всеми за голоса предков. Гости из окрестных деревень сходятся на праздник, иногда большими танцевальными процессиями.

Мужчины, участвующие в процессиях и танцах, одеты в церемониальные наряды: на них — цвета охры набедренные повязки, за поясами, на руках, на ногах — пучки разноцветных листьев и лент; руки и ноги украшены плетеными браслетами, за которые тоже заткнуты листья и птичьи перья; на груди — богатые украшения из кабаньих клыков, собачьих зубов, раковин и разных плетений; в носу, в ушах — подвески и кольца. Головы танцующих увенчивают роскошные султаны из перьев, подобранных с удивительным разнообразием цветов и оттенков.

Лица танцующих окрашены в желтый цвет, и по ним проведены красные и синие полосы. В руках у мужчин — танцевальные жезлы, раскрашенные и резные щиты, пучки листьев и птичьих перьев, ручные деревянные барабаны...

Под рев флейт, гул барабанов, под крики, напоминающие военные сигналы, и громкое пение, при всеобщих возгласах встречающих танцевальная процессия, поднимая тучи пыли, проходит по деревне.

С наступлением темноты танцы продолжаются и на площадке, и в церемониальном доме, и на берегу. Они происходят вокруг костров, иногда к танцующим присоединяются женщины и девушки, либо они образуют собственные группы.

Описания путешественников и ученых создают {84} впечатление необычайного разнообразия содержания, стиля, функциональных связей, манеры исполнения церемониальных танцев на Новой Гвинее. При всем том можно уловить черты повторяемости, типологической общности. Любой танец многозначен, эстетическое начало в нем не отделено от серьезного смысла. В танце заложен некоторый комплекс общественно значимых функций. Функциональность слита с представлениями о красоте и техническом совершенстве. У киваи танец гаера одновременно посвящен предстоящим огородным посадкам и обряду инициации. Танец включен в систему ритуалов, он, в частности, непосредственно соотносится с ритуальной выставкой фруктов и овощей и распределением их между гостями.

В разных районах Новой Гвинеи большие разделы массовых церемоний — и танцы в том числе — относятся к ритуалам, связанным со свиньями. Специальные танцы сопровождают обряд заклания свиньи и разделывания туши. Песня при этом воспроизводит отдельные моменты обряда и среди них — распределение мяса между присутствующими. Весь обряд относится не только к разведению свиней, но еще в большей степени к огородным делам, к произрастанию саго, а также... к успеху в войне [58, 557-562; 89, 187]. Разумеется, танец необходимо рассматривать в этом многозначном контексте.

У жителей реки Флай, владеющих большим числом кокосовых пальм, совершается посвящаемая им церемония, во время которой мужчины исполняют «танец кокосовых орехов». В порядке подготовки к нему убивают и развешивают по деревьям белых попугаев, которые причиняют много вреда кокосам. Здесь же раскладывают еду. К убитым птицам обращаются с речами. Под удары барабанов танцующие носятся между деревьями, одежда их состоит целиком из полос кокосовых листьев. Содержание песен, сопровождающих танцы, сводится к выражению гордости владельцев орехов, они также заключают призывы к ветру не дуть на пальмы и к реке не смывать их [21, 137-138].

Танец, песня и обрядовый контекст всегда составляют нечто единое, но внутреннюю связь их обнаружить не всегда возможно ввиду многозначности и недостаточной определенности самого контекста и специфического языка, присущего танцам и песням. {85}

В границах небольших по протяженности церемониальных эпизодов может сосредоточиваться множество скрытых и явных ритуальных значений, магических действий, общественно-функциональных и вполне индивидуальных мотивов, расчленить которые весьма затруднительно.

У капауку (на западе Новой Гвинеи) принято примерно в течение трех месяцев собираться во вновь выстроенном церемониальном доме для ночных танцев и пения. Группы участников из окрестных деревень, одевшись соответствующим образом и исполнив перед выходом несколько танцев, с заходом солнца приходят в праздничную деревню, и здесь по очереди, сменяя одна другую, проводят некоторое время в доме. На относительно маленьком пространстве теснятся сотни людей. Когда спускается темнота, зажигают факелы. Иногда ночь делят на две половины: сначала танцуют мужчины, а женщины светят им, затем они меняются ролями.

Танцы сочетаются с прыжками на упругом полу и с песнями типа угаа. Каждая такая песня состоит из начальных лающих приветствий, во время которых пол ходит ходуном от прыжков, из партии солиста и дуэта, которые затем подхватываются хором, и заключительных тех же лающих звуков. Песен угаа множество, и они довольно разнообразны по содержанию: можно в форме угаа оплакать умерших родственников, предложить кому-либо дружбу, предсказать девушке замужество или вызвать на спор соперника. Из угаа узнают новости и проблемы, занимающие деревню. У них есть свой подтекст. Есть молодежные угаа, выполняющие специфическую функцию установления или выяснения отношений между молодыми людьми. Певец в своей небольшой поэме намекает на красоту девушки, к которой он неравнодушен, и просит ее пойти с ним в его деревню. Девушка в этот момент находится в публике либо среди факельщиц. Она может, прослушав песню, сердито отбросить факел и уйти или остаться, что будет означать молчаливое согласие на просьбу певца. Молодые люди могут встретиться позже. К концу праздника ночные танцы становятся все интенсивнее, утром приходят новые группы, режут свиней, танцуют возле дома, происходит обмен продуктами и т. д. [70,75-77].

Серия ритуальных действий, осуществляемых в строгом {86} соответствии с традиционными правилами, должна увенчаться главным церемониальным актом — приходом «духов».

У киваи «духи» являлись в разгар праздника хориому. Они приходили толпой, одетые в особые наряды из травы и листьев, покрывавшие их с головы до ног, украшенные перьями, с трещотками в руках. В течение нескольких дней появлялись все новые и новые группы «духов», они исполняли разнообразные пляски и пантомимы, время от времени укрывались в церемониальных домах, и женщины подавали туда еду. Каждая группа или отдельные персонажи представляли определенный тип «духов» и соответственно вели себя на празднике. Например, великий воин купамобого, которого считали хозяином хориому, появлялся ежедневно в начале программы под громкие удары барабанов, с ножом и дубиной, набрасывался на других «духов», валил их на землю. Покровитель гарпунщиков муру ходил, дуя в раковинную трубу, а его помощники баура исполняли гарпунный охотничий ритуал. «Духи» воинов — оромо-руби исполняли с копьями и стрелами в руках танец, имитируя битву с воображаемым противником. Имиги — комические персонажи на празднике, они потешали зрителей разного рода выходками, устраивали стычки, задирали женщин. Украшением праздника были карара: они приходили из леса в огромных масках, изображавших пасть крокодила или рыбью голову. В толпе «духов» были и такие, кто представлял недавно умерших, и женщины «узнавали» их по росту, по каким-нибудь приметам, по украшениям.

В заключительный день праздника «духи» покидали деревню, чтобы вернуться в страну умерших. Их провожали с обрядами, и женщины при этом обмазывали себя грязью и громко причитали [58, 334-348].

Среди аксессуаров, являвшихся почти обязательной принадлежностью «духов» предков, мифологических и тотемических персонажей, особо выделялись разнообразные маски. Они, бесспорно, принадлежат к замечательнейшим созданиям древнего искусства. Бассейн реки Сепик славился резными деревянными масками. Антропоморфные изображения отличались особенной экспрессивностью, гиперболизацией, нарушением реальных форм и пропорций: длинный клювообразный нос спускался ниже подбородка, громадные глазные впадины часто окружались {87} мелкими белыми раковинами, на щеках, на лбу делались насечки; изображение обрамлялось и украшалось нитками из раковин, плетениями, пучками травы и перьями, человеческими волосами, кабаньими клыками; головы увенчивались резными фигурками лягушек, попугаев, фантастических зверей. Изображения раскрашивались в коричневый, белый, черный цвета.

Маски делались также из плетений, из обработанной древесной коры и пальмовых листьев, они крепились на бамбуковых каркасах, которые надевались на головы. Такие маски имели самую причудливую форму: животных, птиц, лодок, чудовищных пастей со свисающими огромными языками. На многих праздниках использовались маски и фигуры, поставленные на высокие шесты или тонкие прутья. Их поддерживало сразу несколько человек, и, когда при танце они тесной группой медленно двигались по площадке, маски наверху как бы исполняли свой танец. Маски (так же как и скульптуры и резные изображения на столбах в церемониальных и мужских домах) были воплощением «духов», и люди, танцевавшие в них, не просто изображали предков, но в полном смысле слова представляли их.

В Малабунге (восточная часть Новой Британии) была описана ночная церемония встречи «духов». Когда поднялась луна и люди расселись вокруг костров, из лесу появился «предок». Он шел медленно, словно вплывая в тускло освещенное пространство, кружась продвигался к костру, откуда слышалась песня. Остановившись перед певцами, «предок» начал раскачивать свою большую птичью голову с длинными рогами; тело его, покрытое от шеи до колен сажей и свиным салом, блестело; с бедер у него свисали широкие ленты, внизу к ногам были привязаны пучки травы; плечи его украшал длинный, толщиной с руку, питон, голову которого «предок» сжимал рукой.

Бамбуковые трубки выбивали стаккато, и, когда «предок» поворачивался, голоса поющих вновь всплескивались и быстро замолкали. Под удары трубок появлялась процессия человек в пятнадцать, все в масках, некоторые вертели в руках змей, другие держали ломти свинины. Под музыку п песню танцоры исполняли ряд движений и возвращались в лес.

Некоторое время спустя певцы вновь усаживались у костров, и новый этап церемонии открывался громким и {88} диким криком ведущего, обращенным к «духам». Ответом на него был донесшийся из леса глубокий и необычайно низкий звук флейты. Сквозь сумрак можно было различить появление крупного — около трех метров длины и около двух метров высоты — каркаса, покрытого корой и пальмовыми листьями, украшенного резьбой и цветовыми знаками. Двое мужчин, скрытых внутри каркаса, несли его, и один из них дул в бамбуковую флейту.

Это был Кават — главный персонаж всей церемонии, главный «предок», объект особого почитания и страха. Вслед за ним у огня появлялись и другие «духи». Начинались танцы вокруг костра, которые длились до утра, и все это время певцы, с откинутыми назад головами, предельно напрягая голоса, под удары бамбуковых трубок, сопровождали песнями ритуал [94, 201-205].

Функции песен во время больших церемоний достаточно разнообразны и сложны. Они маркируют начальные или конечные моменты ритуальных эпизодов, служат средством приглашения, вызывания «предка», возвещают о приближении или предстоящем уходе.

В момент того или другого обряда именно песня так или иначе раскрывает его смысл и передает его магическое значение, выявляет его связь с мифологическим контекстом. Например, в один из моментов уже описывавшейся церемонии хориому при ритуальном поедании огородных продуктов (цель его — способствовать новому урожаю) тот, кто берет из специального блюда еду, под известные жесты поет песню, в каждой строчке которой повторяются названия различных видов ямса, таро и других культур. В результате песня фиксирует, не упуская, все виды огородных растений, что является решающим условием успеха магических действий [58, 387].

Во время ритуала, связанного с культом таро, многие песни и музыка барабанов непосредственно относятся к таро: есть специальный ритм таро, выбиваемый на барабанах и поддерживаемый в песнях и танцах; часто песни состоят из серии обращений к таро, своего рода приветствий, окликов, просьб. По словам самих певцов, «духи» таро слышат эти обращения и реагируют на них [90, 38-39].

Во время «фестиваля» в честь свиней мужчины поют ночью специальные песни, чтобы умиротворить «духа» свиней и обеспечить его переселение в другой мир. Песни эти, как и танцы, принадлежат клану [44, 67-69]. {89}

Поражает тщательная регламентация исполнения песен, равно как и соответствующая ей строгая терминологическая дифференциация: у песен каждого типа и каждой группы — свои названия, за которыми в сознании певцов стоят определенные функциональные, музыкально-ритмические и образные характеристики. Дело, однако, существенно осложняется тем, что в папуасских обрядовых песнях мы на каждом шагу сталкиваемся с парадоксальным явлением, на первый взгляд противоречащим жизненно важному функционированию песен: тексты их часто либо вовсе непонятны исполнителям, либо содержат непонятные слова, исключающие возможность однозначного толкования; кроме того, между содержанием песен, даже когда оно в общем понятно, и моментом обряда не ощущается явной связи. Сами певцы, совершенно серьезно относясь к исполняемым ими в ходе ритуала песням, не боятся признаться, что не понимают их слов. Часто они знают, что слова принадлежат языку одного из соседних племен. Много раз отмечено наличие слов вообще лишенных смысла, искаженных и т. п.

По-видимому, во всех этих случаях для исполнителей важно не субъективное осознание реального смысла текста, а твердое понимание самого факта прочной традиционной его связи с обрядом, танцем, культом. Певцам важно не столько знание смысла, сколько точное воспроизведение песни согласно установленному традицией порядку. На островах Полинезии и Микронезии издавна было принято отмечать все сколько-нибудь значительные события общественной жизни массовыми церемониальными танцами и разного рода представлениями. С этой прочной традицией встречаются и сейчас гости Океании. Во время экспедиции 1971 г. на «Дмитрии Менделееве» нам не раз пришлось присутствовать на церемониях гостеприимства и восхищаться искусством подлинного океанийского танца (подробнее об этом см. в последней главе). Сегодняшняя церемониальная культура на островах Южных морей претерпела, конечно, изменения, подверглась влияниям, частично утрачена. Но она органически связана с древними основами океанийской культуры, восходит к ним и сохраняет свой оригинальный характер. Чтобы в этом убедиться, достаточно сопоставить наблюдения исследователей нашего времени с теми описаниями, которые оставили нам путешественники XVIII — первых десятилетий {90} XIX в. Во время пребывания на островах они постоянно сталкивались с необычными для них проявлениями особой церемониальной культуры. С удивлением и восторгом описывали они торжественные приемы, сопровождавшиеся танцами, в которых участвовали сотни людей и которые перемежались своеобразными театральными сценками. В записи журнала Третьего путешествия Дж. Кука от 20 мая 1777 г. описан грандиозный «весельный танец» на островах Тонга. Более ста мужчин исполняли его с небольшими веслами в руках, под аккомпанемент двух сигнальных барабанов и пение, в котором участвовал специальный хор. Путешественников привели в восхищение слаженность сложных переходов, изящество движений и мелодичность песен. Позже другие путешественники наблюдали те же танцы, и в последний раз они были описаны лет десять назад. Можно сказать с уверенностью, что за двести лет в этих танцах не произошло органических изменений. Нынешние тонганцы не понимают смысла слов песен и считают их самоанскими, хотя самоанцы их тоже не понимают. Значение танцевальных жестов также ныне утрачено, но исполнители знают, что танец пришел к ним из древности, что он исполнялся когда-то для священного короля Туи Тонга на специальных церемониях, в частности в дни, когда люди приносили королю множество фруктов, чтобы обеспечить урожай на будущее [53, 507-512].

Дж. Куку довелось увидеть также очаровательные женские танцы. Женщины, с гирляндами цветов на головах и в украшениях из листьев, пели нежную песню, которой отвечал хор, сопровождая пение грациозными движениями рук, легкими поворотами головы. Постепенно танец убыстрялся, голоса становились громче, слышались хлопки рук, жесты приобретали большую энергичность. К концу стало трудно различать движения [15, 34].

Картина, нарисованная Дж. Куком, словно ожила перед нашими глазами, когда мы увидели женские танцы на Западном Самоа и атолле Фунафути. И лишь более внимательное изучение показывает, что в рамках сохраняемой через столетия традиции совершаются подчас важные изменения.

Ранние путешественники зафиксировали — в пределах одной и той же островной культуры — большое разнообразие песенно-танцевальных жанров, обусловленное различием {91} самих ритуалов, факторами половозрастного и социального порядка. Им приходилось наблюдать танцы вождей, воинов, девушек, танцы, совершавшиеся в определенное время суток, и т. п. Иные из танцев требовали особого искусства. Характерной чертой тонганского таица отухака, например, было то, что в нем исключительную роль играли точные, выверенные до мельчайших деталей движения головы, глаз, рук, пальцев рук и ног, коленей. Отухака начинался долгим соло барабана, после которого шел танец жестов. Молчание прерывалось ведущим, начинавшим песню, ее подхватывал хор. Тема бесконечно варьировалась, пока ведущий не давал сигнала к перемене; вместе с этим менялись и жесты танцующих. Темп убыстрялся, движения становились резче, и все кончалось долго тянувшейся нотой, внезапно понижавшейся подобно органу, и всеобщим глубоким вздохом [15, 96].

У микронезийцев островов Гилберта славился особой сложностью сидячий танец руойа. Его исполняли несколько человек, сидевших в манеабе (мужском клубе) на циновках в особых позах. Позади них размещался хор. Танец включал несколько десятков поз и движений, все они имели специальные названия. Предполагалось, в частности, что известным положением рук танцор ограничивает воображаемую площадку танца, и его взгляд, повороты головы, покачивания торса и движения рук должны оставаться в ее пределах; о тех, кто допускал ошибки, говорили — «бросить в океан». Дело в том, что руойа мыслился как танец, совершавшийся в лодке. Считается, что он и возник как танец мореплавателей, поэтому и исполнялся сидя. Каждой танцевальной позиции соответствовала своя музыкальная тема и своя манера песенного сопровождения. Финал, как обычно, был особенно зажигательным и исполненным энтузиазма.

Танцоры сидели в изысканных нарядах: на головах — венки из цветов или молодых пальмовых листьев; на шеях — браслеты, сплетенные из волос, красные раковинные подвески, венки; на предплечьях, на локтях, кистях — повязки из фибра пандануса, на груди — связки цветов; пояса поддерживают специальные танцевальные циновки; к намасленному телу прилеплены кусочки раковин.

Подготовка к руойа включает специальное магическое действо — каруойа. Рано утром друг главного танцора забирается на пальму и выбирает самый верхний («ближайший {92} к солнцу») молодой орех, с которым спускается, держа его в зубах. Позднее содержимое ореха, размешивая специальной палочкой, выпьет танцор. При этом будет проговариваться заклинание, согласно которому божества должны дать исполнителю вдохновение, радость, точность, красоту. Затем совершается ритуальное одевание, при этом венком касаются разных частей тела и заклинаниями «готовят» их к предстоящему танцу. Заключительное заклинание друг танцора произносит в манеабе: смысл его — в обеспечении красоты, безошибочности и эффективности танца [61, 57].

Почти повсюду в Океании было принято перемежать церемониальные танцы интермедиями несерьезного, развлекательного порядка. Здесь явственно просматриваются начатки театра. Любопытные интермедии наблюдал у папуасов Новой Гвинеи Н. Н. Миклухо-Маклай. Некоторые из них имели характер пантомим, другие приближались к чисто драматическим сценкам: здесь можно было увидеть эпизоды охоты на диких зверей, карикатурное изображение деревенского лекаря, сцену ссоры и драки женщин (роли исполняли мужчины).

Ранние путешественники XVIII в. видели, как на праздниках полинезийцев мужчины разыгрывали небольшие драматические сценки бытового характера, кражу корзины с едой у незадачливых караульщиков, бегство молодых влюбленных и т. п.

Массовые церемонии — с танцами, песнями, пантомимами, с набором украшений, нарядов, масок, с тщательно разработанной системой правил, приемов — были средоточием художественных традиций океанийцев и стали в наши дни основой и источником современного самобытного искусства, вызывающего восхищение всего культурного мира. {93}