Как показала современная наука, героико-эпическая поэзия в ее развитых формах начинает создаваться в условиях разложения первобытнообщинного строя, развития «военной демократии» и складывания ранних государств. Преодоление родо-племенной замкнутости, процесс консолидации и начало классовой дифференциации, участие народов в героической истории являлись условиями возникновения героико-эпических песен, воспевавших прошлое, подвиги, героев и служивших выражением народного исторического самосознания.

Классическая эпика (типа развернутых песенных повествований о богатырях) складывается на основе более древних форм эпического творчества, являясь результатом их закономерного развития и переработки. Героический эпос известен в различных стадиально-типологических формах, которые обусловлены как общими историческими и художественными закономерностями, так и конкретными специфическими особенностями истории и художественного творчества отдельных народов. Изучение этих форм представляет исключительный интерес для выработки целостного понимания процесса эпического творчества, для уяснения вклада отдельных народов в сокровищницу мирового эпоса.

Океанийский фольклор, по-видимому, не знает образцов того эпоса, за которым современная наука закрепила определение «классического». В истории народов Океании не успели сложиться условия для развития классического, «зрелого» героического эпоса. Можно с уверенностью утверждать, что современное общественное развитие в Океании уже и не может привести к условиям, благоприятным для героико-эпической поэзии классического типа.

Но как показывают многочисленные факты, океанийский фольклор знает другие формы героического эпоса, которые типологически соотносятся с формами, известными {94} в фольклоре народов Европы, Азии, Америки, Африки, и которые наука справедливо считает формами, предшествовавшими классическому эпосу и подготовившими его появление. Хотелось бы подчеркнуть, что понятие «классический» применительно к эпосу не содержит никакого оценочного (в эстетическом плане) начала. Ранние формы и образцы эпического творчества обладают своими высокими поэтическими достоинствами, они заключают в себе немало подлинных художественных открытий, имевших исключительное значение для развития человеческого искусства. Ранний эпос обращает нас к колыбели эпического творчества, и в этом — его особая привлекательность. Общепризнано, что песенному эпосу в фольклоре предшествует эпос рассказываемый: богатырские сказки, мифологические сказания о первопредках — культурных героях, предания мифологического характера о событиях племенной истории и на этиологические темы. Применительно к океанийскому фольклору первостепенный интерес представляет богатейший и разнообразный по своему характеру материал мифологических сказаний. Именно от этих сказаний тянется нить к ранним героико-эпическим песням.

 

1

Как уже отмечалось выше, мифология папуасов Новой Гвинеи носит чрезвычайно архаический характер, но весьма примечательно, что большинство мифологических тем, мотивов и образов вполне отчетливо соотносится с мировым мифологическим фондом, обнаруживая многочисленные аналогии и совпадения. Культ предков и представления о культурных героях, будучи связаны тесно с ритуально-магической практикой, составляют основу папуасской мифологии.

Надо отметить, что, поскольку среди папуасов вплоть до недавнего времени отсутствовала консолидация на уровне народности, существовало множество разрозненных, независимых и нередко враждовавших племен и межплеменных объединений, нельзя говорить о наличии какой-то единой мифологии. У разных этнических групп были своп герои и свои сказания. Но в типологическом плане мифология всех папуасов заключает черты большой общности, поэтому характеристика данных по какой-нибудь одной {95} этнической группе проливает свет на мифологию папуасов в целом. Обширный материал по мифологии удалось собрать в начале XX в. финскому ученому Г. Ландтману у киваи — большой межплеменной группы, живущей на побережье залива Папуа и в дельте реки Флай [57, 58]. Поразительны не только богатство и сюжетно-тематическое многообразие мифологических рассказов киваи, охватывающее все стороны жизни, хозяйственной практики, общественных отношений, представлений о мире, домашнего быта и т. д., но и самое широкое и органическое включение мифологии в практическую деятельность коллектива (огородничество, охота, рыбная ловля), в его социальную практику (обряды, обмен с соседями, война), в сферу духовной культуры (церемонии, культы, искусство). На примере киваи очень хорошо видно, что тексты мифов, изложенные более или менее полно, представляют собой лишь один из способов функционирования и реализации мифологических знаний.

Миф при определенных обстоятельствах могли рассказывать, и тогда он воплощался в связный словесный текст. Но миф могли также исполнить в виде церемониальной пантомимы, в форме обряда, магического действия, с участием соответственно наряженных мифологических персонажей; частично миф мог быть исполнен на флейте либо пропет; его могли станцевать. И все это были не просто разные способы исполнения, но различные формы воплощения мифа, жизненно важной его реализации. Во всех этих случаях миф всякий раз заново совершался — и это было необходимо для коллектива. Рассказывание часто имело целью передачу и сохранение коллективной мифологической памяти. Старики рассказывали мифы молодым людям, проходившим обряд инициации: посвящаемый в полноправные члены родового коллектива должен был знать мифы. Рассказы систематически повторялись, поскольку знание должно было закрепиться и расшириться.

Ядро мифологического повествовательного фольклора киваи составляли, безусловно, рассказы о героических предках — «первых людях», в которых соединялись черты культурных героев, основателей родовых или локальных групп, героев, прославившихся «первыми» подвигами. О предках обычно говорится, что они основоположники современного населения. Деяния их иногда связываются с временами первотворения. В их мифологических биографиях {96} неизменно присутствует нечто фантастическое. Меури — первый киваи, он появился из червя в рыбе. Сидо родился от соединения его отца с землей, провел первые годы в подземном мире и лишь позднее вышел на свет. О Гаспае и Вакеа рассказывают, что они родились под землей и долгое время не видели света. Меседе жил внутри пальмы, а Нага — внутри камня.

Каждый из предков обладает каким-нибудь магическим средством, мощным орудием либо наделен особым качеством и умением. Иногда предки сами вынуждены чему-то учиться, чтобы затем передать свое искусство людям. Почти все герои способны в случае необходимости превращаться в птиц или животных, а затем возвращать себе человеческий облик. Меури, чтобы воспрепятствовать возвращению жены Сидо, превращается в дерево, которое Сидо никак не может срубить. Меседе передвигается по земле необычным образом: он становится прямо, а земля движется под ним. Сесере одним поворотом головы вызывает ветер, ломающий мачты на лодках его врагов. Нага сооружает фигуру огромного крокодила, входит в нее и тем самым как бы принимает форму животного, воплощается в него. Очевидна в этом и в ряде подобных мотивов зависимость от тотемизма.

Некоторые из героев-предков выступают в роли первосоздателей. Нага в облике гигантского крокодила врезается в берега, от чего возникают известные теперь многочисленные заливы и бухты. Он же — по просьбе своего друга Вакеа — создает остров Туду: набрав земли, камней, мелких деревьев, он швыряет все это в одно место со словами «пусть за ночь станет остров».

Герои-предки часто первые по времени мастера какого-либо дела. Паспае впервые добывает огонь путем трения двух кусков дерева. Сесере первым употребил в охоте на дюгоней гарпун, он стал великим гарпунщиком, и его добычи хватало на многих. Меседе был обладателем единственного по своим качествам лука и стрел с костяными наконечниками, благодаря чему прославился как меткий стрелок и великий охотник. Куиамо, великий воин, научил мужчин войне...

Далеко не всегда герои-предки по собственному желанию отдают свое искусство людям. В мифологических рассказах нередко присутствует конфликтное начало — герои противостоят окружающим людям, ссорятся с ними, {97} вступают в борьбу. Чтобы получить нужную вещь или какое-либо мастерство, людям приходится прибегать к похищению.

Среди предков — культурных героев — возвышается фигура Соидо, создателя и покровителя огородничества и огородных растений. Согласно мифологии киваи, он первый стал расчищать лес под огороды, рубить деревья и готовить их к выжиганию, а затем обработал землю под посадки. Среди аграрных мифов народов мира миф о Соидо должен занять свое почетное место. Не вызывает сомнений его типологическое родство с представлениями древних народов о возникновении культурной растительности. Согласно этому мифу, Соидо убил свою первую жену, которая принадлежала к «жителям леса», и разбросал части ее тела по огороду: так выросли первые образцы культурных растений, которые Соидо съел, заполнив ими свои детородные органы. Позднее, соединясь со второй женой — Пекаи, Соидо разбросал семя по острову и дал жизнь всему культурному растительному миру. Пекаи погибла при соединении с Соидо, но затем муж вернул ее к жизни. Этот последний мотив в типологически более поздних мифах других земледельческих народов разовьется в историю об умирающем (убиваемом) и воскресающем божестве растительности. У киваи же зафиксирован миф, который можно считать еще более архаическим, поскольку в нем роль создателя культурных растений целиком принадлежит женщине: Пекаи, увидевшую, как мужчины исполняли на огороде секретный танец, убивают и части тела разбрасывают; из них появляются различные сорта ямса, сладкий картофель и т. д.

Многие темы и мотивы мифологических рассказов папуасов о предках — культурных героях — знакомы нам по мифам и сказкам других народов и исторических эпох и входят в классический сюжетный фонд мирового фольклора. Помимо отмеченных выше, здесь надо назвать и другие, прежде всего поиски жены-суженой и борьба за жену. Соидо, переходя с места на место, ищет себе жену, и, встретив Пекаи, сразу же решает, что это «она». Неизбежность и важность встречи обусловливаются тем, что брак Соидо и Пекаи имеет своим результатом появление культурных растений.

Цикл рассказов о Сидо включает историю его брака с Сагару, в облике которой есть, безусловно, черты суженой, {98} а также, что особенно важно, сюжет о борьбе с соперником. Мотивы соперничества Сидо и Меури, их поединка, непоследовательного поведения Сагару, которая сначала бежит от мужа и уходит к другому, но затем демонстрирует свою преданность погибшему супругу, поразительным образом перекликаются с соответствующими эпизодами множества позднейших эпических сюжетов, широко известных, в частности, по всей Европе и в Азии, вплоть до сравнительно поздних романтических баллад.

В мифологических рассказах киваи можно найти и популярные в мировом фольклоре темы и мотивы инцеста, отношений старшего и младшего братьев, родителей и своенравного сына, преданных друзей. Коллизию, заставляющую вспомнить сюжеты героического эпоса, воспроизводит рассказ о Куиамо: герой в детстве проявляет крайнюю заносчивость, избивает своих сверстников, вызывая всеобщее осуждение, а затем становится великим воином и мстит всем за прежние обиды.

В цикле о Сидо важнейшее место занимает история странствий «духа» героя, направляющегося к будущей земле умерших — Адири. Типологически это одна из самых архаических историй о странствующем герое. Сидо — первый человек, который умер. После гибели Сидо его «дух» отправляется на запад. Он проходит ряд точно называемых пунктов и мест, встречается с людьми, на его пути встают различные преграды — лес, птицы, насекомые пытаются помешать ему в неуклонном продвижении к земле умерших. Тело его в каноэ движется вслед за ним, Сагару ищет супруга. Здесь мы встречаем редкий для мирового фольклора мотив — «дух» бежит от своего умершего тела, добивается, чтобы оно было предано земле. По пути с «духом» происходят разные приключения и совершаются превращения. Он принимает облик то человека, то краба, то рыбы. Женщина, съевшая рыбу — Сидо, производит на свет маленького Сидо. Эпизоды странствий героя, прокладывающего путь в неведомую Адири — пристанище для всех, кто будет потом умирать, заключают немало интереснейших мотивов и содержат элементы системы представлений папуасов о смерти, об отношениях между живыми и мертвыми. В Адири Сидо выступает в роли своеобразного культурного героя: его усилиями пустынная и бесплодная земля становится полностью приспособленной для жизни «духов». {99}

Сидо — первый и, по-видимому, единственный в мифологии киваи герой, вокруг которого сложился столь обширный цикл сказаний, их с полным основанием можно рассматривать как раннюю форму мифологического эпоса.

Другой цикл, гораздо меньший по объему и повествовательно не столь развернутый, посвящен мифологической женщине Абере. Известно, что мифы о могучих, обладающих особой силой и магическими способностями женщинах принадлежат к архаическим, поскольку в них отложились в фантастической форме отношения и представления матриархата. Миф об Абере не составляет исключения. Абере принадлежит к числу первосоздателей: с помощью магической копалки, которую она хранит в чреве, она придала окружающим местам их нынешний облик; бананы в той части страны, которая связана с Абере, появились благодаря ей. Абере может вызывать ветер, создавать густую траву, укрывающую ее от врагов, и т. д. Об Абере говорят как о людоедке. У нее есть сын, и рассказ о том, как мальчика проглотил крокодил и как один из героев-предков убил животное и извлек из его брюха живого мальчика, явно воспроизводит мифологическую интерпретацию обряда посвящения. У Абере — сложные отношения с мужчинами: с одной стороны, она принуждает к связи всех, с кем встречается; с другой — она ненавидит мужчин, избегает постоянных контактов с ними и многих убивает. Абере создает независимый женский коллектив и становится его главой. Миф передает драматические эпизоды последовательного уничтожения этого своеобразного женского общества в результате вмешательства грубой мужской силы. В этих коллизиях, может быть, отразились следы борьбы «отцовского» и «материнского» начала на ранних этапах общественного развития.

Таков далеко не полный образ сюжетики и значений мифологических сказаний киваи о предках — культурных героях. Этот обзор можно было бы еще существенно дополнить за счет материалов повествовательного фольклора других этнических групп папуасов Новой Гвинеи. Однако картина в принципе всюду будет примерно одна и та же.

Важно добавить, что большинство героических предков действует не только в мифологических сказаниях, но и в составе различных ритуальных церемоний, обрядов и магических действий. О Пекаи, покровительнице земледелия, {100} было известно, что она после смерти превратилась в каменную фигуру. Позднее камень был разбит и осколки употреблялись как весьма эффективные средства при огородных посадках. Имена многих предков упоминались в различных заговорных формулах. Культ героических предков отражался в различных эпизодах церемоний, в образах украшенных масками персонажей пантомим, в ритуальных танцах. И здесь мы подходим к очень интересному факту, пока еще недостаточно учтенному в нашем эпосоведении. Речь идет о случаях собственно песенной трансформации мифологического эпоса, которые обнаружил Т. Ландтман в фольклоре киваи. Это так называемые серийные песни, исполнявшиеся по ходу ритуальных церемоний. В день празднества в известный момент раздавались гулкие удары барабанов, звучали трещотки, в этот шум вплетались грозный вой гуделок и рев флейт. Из ближайшего леса выходила группа мужчин. Они были одеты в особые церемониальные наряды, богато украшенные разноцветными листьями, подвесками из кабаньих клыков, раковин, плетений, в руках у них барабаны или копья и церемониальные палки, тела их раскрашены черной и красной красками. Начинался один из обрядовых танцев, связанный с каким-нибудь эпизодом мифологической истории предков. Все это время тянулась песня, которую вел мужчина с сильным голосом, хорошо знающий слова и мелодию. Он начинал каждый стих, а остальные, разобрав текст и вариацию мелодии, повторяли, а в это время ведущий готовился исполнить новую строфу. Иногда предполагалось, что предок явился на праздник и присутствует здесь. Время от времени танцующие удалялись за загородку, и оттуда появлялась новая группа. Так могло продолжаться многие часы, и сам праздник длился неделями. Во время этих танцев, тайный смысл которых был понятен только взрослым, пели серийные песни. На фоне обычных, очень коротких — чаще всего в несколько слов — папуасских песен они выделяются своими размерами: искусный певец не задумываясь может спеть до пятидесяти и более строф. Те, кто знает мифы о предках, без труда уловят связь с ними содержания песен, хотя связь эта своеобразна и для постороннего остается скрытой. Очень распространены песни, описывающие путь в Адири — землю умерших. В такие описания вплетаются имена мифологических предков, названия мест, лежащих {101} на пути в Адири, упоминания о различных достопримечательностях и происшествиях, известных по мифам. Другой популярный сюжет — странствия и похождения Сидо. В песенной форме излагается также частично мифологическое сказание об Абере.

Особенность серийных песен — отсутствие в них связного, логически последовательного повествования. Слово «изложение», так же как и понятие «сюжет», применительно к таким песням может употребляться весьма условно. В песнях очень многие эпизоды и мотивы опущены, так что текст оказывается внутренне фрагментарным, он весь состоит из отрезков, которые между собой соотносятся с трудом. Каждая строфа в конечном счете может быть возведена к соответствующему эпизоду мифологического сказания, но связь между текстом песни и текстом сказания нередко строится на некоей образной или смысловой ассоциации. Другими словами, содержание серийной песни совсем не так ясно, как этого надо было ожидать: песне нужен построчный комментарий, основанный на знании мифа. При наличии такого комментария песня обретает сюжетную глубину и значимость, она с полным основанием может рассматриваться как эпическая песня. Так, шестнадцать строф песни о Сидо воспроизводят некоторые основные моменты сказания о нем: первую встречу Сидо с Сагару; бегство Сагару и поиски ее Сидо; поединок Сидо с Меури; гибель Сидо и переправу его тела на каноэ в землю мертвых. Но сам характер воспроизведения эпизодов таков, что песня не проясняет, а скорее затемняет их смысл. Во всяком случае, непосвященному текст песни почти ничего не говорит.

То же самое относится к пространной песне об Абере. Значительная ее часть посвящена истории о том, как Абере и ее люди строили мужской дом в Дуди, а затем развалили его, связали из бревен плот и поплыли на нем. Здесь уже проявляется характерная для эпоса склонность к детализации, казалось бы, второстепенных описаний: подробнейшим образом излагаются в песне обстоятельства постройки дома. Столь же детально описывается погрузка плота материалами и продуктами, при этом перечисляются все виды бананов, ямса и т. д. Собственно же сюжетная сторона мифа отражена всего в нескольких строфах и, разумеется, отрывочно, с большими пропусками: люди плывут на разбитом плоту, Абере кормит их {102} рыбой, затем она появляется в виде райской птицы, пытаясь помочь им выбраться на берег. Полны ассоциаций две последние строфы, которые без мифологического комментария остаются загадкой: девушки Абере приносят с собой на землю и сажают саговые пальмы; пальмы эти одновременно их мужья. Абере посылает девушек принести свинью. Из мифа известно, что кусочки свинины, заключающие в себе магическую силу, девушки закапывают в землю вместе с огородными растениями, которые приносит киваи Абере.

Вполне очевидно, что серийные песни несут большое содержание, но оно теснейшим образом связано с известным всей взрослой (мужской) части коллектива мифом. Кроме того, оно включено в соответствующий ритуал, хотя связь здесь не всегда явственна.

Серийные песни можно было бы считать одной из начальных форм героического эпоса. Неясны, однако, перспективы их развития. Либо они живут до тех пор, пока живы сами мифы и ритуалы, в составе которых функционируют, либо они должны приобрести более самостоятельный характер, оторваться от сказаний, но тогда в них неизбежны качественные структурные перемены — преодоление фрагментарности, выработка приемов последовательного сюжетного изложения. К сожалению, нет никаких данных, проливающих свет на возможную эволюцию серийных песен. По-видимому, в силу исторических обстоятельств они не перешли в новую фазу эпического жанра, и остается неизвестным, возможен ли вообще такой переход, либо мы имеем дело с закрытой поэтической системой, не знавшей развития.

 

2

Мифология полинезийцев особенно богата, красочна и разнообразна. В стадиально-типологическом отношении она гораздо развитее папуасской или меланезийской. Ей уже известен пантеон богов с характерными для них функциями и сложившимися взаимными отношениями. К полинезийской мифологии отчасти близка микронезийская. Полинезийские божества, в сущности, восходят к первопредкам и культурным героям и несут на себе черты хозяев стихий [13, 18-19]. {103}

Среди множества мифов, с ними связанных, наше внимание должны привлечь мифы космогонические. В рассказах о том, как земля была отделена от неба, как появились острова, как были созданы первые люди, как сложился мир, состоящий, согласно представлениям, из нескольких самостоятельных сфер, — отчетливо выявляются мотивы и верования, напоминающие классические мифы античности. Востока, Скандинавии.

Полинезийцы и отчасти микронезийцы излагали мифы первотворения не только в прозаической, но и в поэтической форме. Не всегда, впрочем, можно по источникам установить, идет ли речь о песне или стихотворном произведении, но что песни этого типа были — в этом нельзя сомневаться.

В одной из песен сотворение мира описывается как последовательное рождение различных предметов из хаоса, в сплошной темноте: в ночи (и из ночи) рождаются Кумулипо, первый мужчина, Поеле, первая женщина, коралл, первая личинка и ее сын — земляной червь... [66, 259]. Такая конкретность может уступать место образам космически масштабным и более отвлеченным: жизнь внезапно возникает в Гавайки (так обычно называется в мифах прародина полинезийцев), мир уподобляется дереву, которое последовательно покрывается листвой, распускается, на нем раскидываются ветви, оно наклоняется вниз... Жизнь проявляется в потоке волн, в чередовании прилива и отлива, в наступлении моря, достигающего священной земли [35, 50].

В песне творения с островов Туамоту космический характер носит описание возведения дома Тангароа, одного из главных полинезийских богов.

После сооружения дома возникают земля, светила и т. д., появляются родоначальники, заселяющие землю. {104}

Особенный интерес вызывают строфы, посвященные созданию земли. Этот процесс уподоблен появлению живого существа, вначале совершенно бесформенного, неопределенного и смутного, а затем последовательно и неуклонно растущего, разбухающего, протягивающегося в разные стороны, пускающего крепкие корни. Двадцать пять таких этапов и переходов описывает песня, формирование земли завершается тем, что она доводится до зрелости, разветвляется и распространяется в пространстве.

Древняя гавайская песня творения говорит о другом главном божестве — Кане, который воплощен также в образах Ку-Ка-Пао и Лоно. Это он породил небо и землю, ему принадлежит великий океан с морями, крупными и мелкими рыбами, акулами и китами и с Хихимату — фантастическим морским существом. Песня говорит далее о вереницах звезд Кане, крепко привязанных к небесному своду Кане, и о блуждающих звездах, священных звездах, звездах больших и малых, красных...

Заключительная строфа проникнута идеей движения: Кане привел в движение Землю, звезды, Луну.

В этой песне, как, впрочем, и во многих других, преобладает не столько религиозное сознание, сколько поэтическое чувство восторга перед богатством, величием и гармонией первозданного мира [42, I, 72-73].

В космическом духе выполнена песня, составлявшая часть величального полинезийского танца Хула-па-ипу. Содержание ее относится к мифу о Пеле, богине огня и вулканов. Она много странствовала, переходя с острова на остров, и всюду пыталась прорыть гигантские шахты, но океан всякий раз их смывал. Наконец, она попала на вулканический остров Килауеа на Гавайях. Здесь был центр земли и здесь-то развернулась ее деятельность, о которой говорится в песне.

Пеле прорывает огромную шахту, нарушая этим привычное равновесие сил природы. Ее фантастическая лопата вгрызается внутрь земли, производя страшный грохот. Утренняя заря встает так, что один ее край поднят, {105} а другой опущен, ночной занавес стягивается в одну сторону, повисает в морском потоке, и небеса поднимаются косо — одна сторона вверх, другая вниз. При каждом ударе и скрежете лопаты бог Вакеа спрашивает, что происходит и кто творит все это. И каждый раз Пеле отвечает: это она докопалась до такой глубины, что земля запылала и докрасна раскаленная открылась шахта; это она прокопала огненный колодец, питаемый пламенем Пеле; это она пробуравила землю великого вождя Оаху до самого чувствительного места, так что образовался добела раскаленный кратер.

Каждая строфа песни строится однотипно, в ней три части: картина смещения в природе, удивленный вопрос Вакеа, торжествующий ответ Пеле [16, 278-280].

Мифологическому эпосу не чужды философские мотивы, поскольку в нем пробиваются тенденции к осмыслению акта первотворения как столкновения противоборствующих сил, воплощающих антагонистические начала в мире. В этом плане характерна песня, записанная на Маркизских островах — «Пророчество Танаоа». Персонажи этой песни одновременно выступают как персонифицированные сферы природы и как божества — воплощения определенных сил. Борьба между ними толкуется также в двух планах. Исходная картина мира — Танаоа (всеобщая тьма) заполняет все существующее пространство, и Митухеи (молчание, безмолвие) обвивает его. Далее описываются борьба Атеа (свет, солнце) с Танаоа и его победа, а вместе с нею и победа Оно (звук, голос). В итоге борьбы появилась прекрасная и нежная Атануа (утренняя заря) которую Атеа взял в жены. Началось правление Атеа и Оно:

Танаоа пребывал в униженном бессилии [42, I, 214-219].

Древний поэт описывает рождение новых земель, вызванных на свет заклинаниями:

Тем же способом, под бой морского барабана, всплывают один за другим новые острова.

Затем певец поворачивался лицом к востоку и начинал новую серию строф:

Как полагает Те Ранги Хироа (П. Бак), приведший в своей книге этот поэтический миф, географическое расположение островов, родившихся столь чудесным образом, вполне точно соответствует реальности [14, 68-69].

Мифологический эпос творения относится к области высокой поэзии, подчас довольно усложненной и отвлеченной по языку. Вместе с тем в нем есть предметная конкретность и встречаются мотивы легендарно-исторические, поскольку песни оказываются иногда связанными с родовыми генеалогиями и благодаря этому деяния предков включаются в акт первотворения.

Иные из этих мифов (а вместе с ними и песни на соответствующие сюжеты), видимо, испытали воздействие христианского вероучения. В них встречаются явные, нередко трансформированные реминисценции библейской легенды о сотворении мира, как, например, в песенном варианте маорийского мифа о боге Ио, первосоздателе всего в мире [66, 257].

 

3

Основной состав сюжетики полинезийских мифов связан все же не с богами и их деяниями, а с героями небожественными, в облике и поступках которых причудливо {107} соединяются человеческое и необычайное. В этом ряду мифологических персонажей на первом месте, пожалуй, прославленный Мауи. Его хорошо знают почти всюду в Полинезии и отчасти за ее пределами. Его полное имя — Мауи-тикитики-а-Таранга. Многочисленные истории в совокупности создают образ чрезвычайно сложный, многоликий, изменчивый. Мауи — полубог, обстоятельства его рождения и воспитания несут отпечаток чудесного. Мать его — Таранга — родила мальчика недоношенным, запеленала в собственные волосы (тикитики) и положила на баюкающие океанские волны. Боги нашли и вынянчили Мауи, дав ему не только здоровье, но и магические знания. Позже он отправился на землю к людям, отыскал своих родителей и остальную часть короткой жизни провел в подвигах и приключениях разного свойства, стремясь, с одной стороны, завоевать уважение окружавших его людей, а с другой — доказать богам, что он кое в чем посильнее их.

Подобно героям богатырского типа, Мауи побеждал чудовищ, мучивших женщин и наводивших страх на мужчин. Вместе с тем он был великим культурным героем: он принес людям огонь; благодаря ему появились жизненно важные огородные растения и островитяне стали употреблять жареную пищу. Мауи совершил несколько подвигов космического плана: это он изловил в специально изготовленную ловушку солнце и заставил его светить полный день чтобы люди успели наловить рыбы, приготовить еду, обра ботать поле и отбелить тапу; Мауи усмирил ветры и уста новил регулярные сезоны; наконец, это он с помощью специального рыболовного крючка изловил и поднял со дна моря острова, на которых теперь живут люди. Множество других «культурных» легенд связывается с именем Мауи — и самая мрачная из них, согласно которой Мауи оказывается «первооткрывателем» смерти.

Мауи принадлежит к числу мифологических персонажей — так называемых трикстеров, мастеров по части озорных шуток и выходок. Недаром другое его прозвище — Мауи-Тысяча проделок. Своим озорством он утомлял и раздражал богов.

Среди подвигов, которые Мауи совершал отчасти благодаря полученным им необычайным силам (мана), отчасти благодаря своему искусству хитреца и плута, есть грандиозные, истинно героические, есть трогательные, полные {108} драматизма, есть бунтарские выступления, озорные шалости и просто глупые, а то и бессмысленно жестокие поступки.

Таким образом, в обширном цикле сказаний о многоликом Мауи было все необходимое для их развертывания, с одной стороны, в героический эпос, с другой — в сказку [3, 6-8; 13, 23-25].

Мауи и стал героем довольно большого числа разнообразных песен. Все они так или иначе соотносятся с соответствующими эпизодами его мифологической биографии, известными по устным рассказам. На первый взгляд создается впечатление, что песни зависят от прозаических повествований и являются производными от них. Но возможна и другая точка зрения, согласно которой проза и поэзия — это две равнозначные формы реализации некоего единого «мифологического знания». Во всяком случае, известные прозаические изложения помогают воссоздать в полном и довольно ясном виде содержание песен. Без повествовательного комментария песня часто оказывается загадкой.

В разных районах Полинезии соотношение прозаических и песенных версий неодинаково. На Западном Самоа, например, поэтическая форма мифа даже более популярна. Здесь еще в недавнем прошлом можно было услышать так называемое соло о Мауи, которые декламировались или произносились нараспев во время ритуальных молодежных сборищ. Соло заключали в себе как бы краткий поэтический конспект мифа, его сердцевину. Песни о Мауи из других районов Океании также, как правило, носили суммарный (по отношению к полному повествовательному мифу) характер, были лишены особых сюжетных разработок. Некоторые из них представляли собой просто загадочный перечень подвигов Мауи. Связь той или иной песни с мифом могла выражаться в образных ассоциациях, иногда довольно сложных. Характерно также, что песенные изложения отдельных подвигов Мауи либо даже целых серий нередко составляли небольшую часть более обширных песен. Для понимания этих последних весьма показательна гавайская песня Кумулипо, называемая так по имени легендарного поэта, который сложил ее якобы в 1700 г. как фамильное поэтическое заклинание, ставшее священным достоянием королевской семьи. Основную ее обширную часть составляет подробная генеалогия — от {109} «эры первобытной ночи» до «настоящего». Генеалогический ряд — не только предмет фамильной гордости, но и источник особой таинственной энергии — мана. Поэтический список предков время от времени перебивается описательными пассажами о деяниях некоторых из них. Приключения Мауи отнесены к пятнадцатой эре. Здесь приведена другая версия чудесного рождения будущего героя, согласно которой зачатие произошло от красной набедренной повязки, найденной Хиной на берегу, и сначала появилось на свет яйцо, из которого вышел Мауи. Он здесь так и назван — Мауи-от-Набедренной повязки. Затем песня перечисляет десять подвигов Мауи с явной ориентацией на то, что все они хорошо известны из устного предания, как известны и участники событий. В большинстве описаний снимаются напряжение и сложность борьбы, поскольку опускаются ее перипетии. Между тем за каждой строкой песни кроется цельный сюжет. Например, в песне говорится:

Из предания известно, что отец, желая испытать смелость сына, послал его за гигантским корнем кавы, который охраняли страшные муравьи [62, 112-114].

В большей части песен речь шла о каком-нибудь одном подвиге Мауи. Особенно охотно пели о том, как он изловил солнце. Вот характерная маорийская песня типа Ка Маго, служившая прелюдией к церемониальным приемам: ее пели, встречая гостей, которых в это время обмахивали пальмовыми ветвями. В песне были слова о Мауи: «Это он, который захватил в плен солнце и заставил его сиять» [33, 174].

Поэтическое изложение мифа нередко оказывается важной составной частью какого-то ритуала и магического действия. Маори включали песенное заклинание о поимке солнца в обряд, которым открывался сезон охоты на птиц. Дело в том, что солнце воплощалось для них в образе гигантской птицы. Они так и называли «Птица-в-солнце». Охотникам требовалась помощь искусного Мауи. В заклинании они описывали, как великий герой изловил и связал солнце, как он бил его своим священным оружием — {110} челюстью предка — до тех пор, пока не обломал крылья птицы-солнца. Но в этом заклинании есть и более значительный идейный план — в нем очень отчетливо звучат мотивы космической победы человека, его торжества над небесами: Мауи связывает своими чудесными веревками тьму и свет, подвешивает само небо.

Другой популярный в песенном изложении сюжет — о Мауи, подцепившем на крючок землю.

В составе огромной по размерам песни, включающей разные сюжеты, есть полтора десятка стихов, которые дают гавайскую версию мифа. Описывается огромный крючок под названием Манаи-акалани, наживкой которому послужила Алае — птица, посвященная Хине.

Однако Хина спрятала одно крыло своей птицы и тем нарушила грандиозный замысел Мауи: дно моря оказалось разбитым, и крючок поднял на поверхность не всю землю, а лишь несколько островов [42, II, 385].

На островах Тонга была сложена поэма, в которой появление этих островов объяснялось в духе мифа о Мауи-рыболове. Рассказывают, что сложил ее старый рыбак, служивший у большого вождя, чтобы доказать отвергнувшей его девушке, что и на него надает отблеск подвига великого Мауи-рыболова. В поэме объясняется происхождение магического крючка: чтобы им завладеть, Мауи стал ухаживать за женой его владельца [62, 94].

Почти всякий раз, когда мы имеем дело с песенной реализацией того или иного мифа о Мауи, песня оказывается включенной либо в какой-нибудь обряд или традиционную церемонию, либо вообще обнаруживает какие-то практические связи. Функциональная обусловленность мифа в песне выражается, пожалуй, более открыто, чем в рассказе, причем объяснение такой обусловленности заложено обычно в самом мифологическом сюжете, хотя оно далеко не всегда достаточно аргументировано. {111}

Маори поют песню о Мауи во время посадки батата. Согласно мифу, когда Мауи превращается в голубя, чтобы лететь в подземный мир, он перед этим появляется на огороде, где работают его родители. Натолкнувшись на отцовскую копалку и приняв человеческий облик, Маун учит родителей основам огородничества, в частности указывает, когда можно и когда нельзя обрабатывать землю [62, 116-117].

Одно самоанское соло, исполняющееся во время молодежной церемонии кавы, посвящено подвигу Мауи, связанному с принесением огня из подземного мира (самоанское имя героя — Тии-а-Таланга).

И эти и последующие строчки до конца понятны только тем, кто знает миф. Мафуие — бог огня, который, кстати, как явствует и из данной песни, находится в родстве с Тии: Веа, мать Тии, — дочь Мафуие. Сии-Сии-Манеа была наложницей бога, и Тии отнял ее у него.

Последняя строка песни обращает всю историю в этиологический бытовой план:

С тех пор у нас жареная пища! [62, 96].

Даже в игры и развлечения полинезийцев нередко вплетаются сюжеты о Мауи. Одна из распространеннейших сидячих игр на островах Океании — плетение фигур из шнура с помощью пальцев. Каждая фигура имеет свое название. Мауи считается изобретателем и большим знатоком этой игры, и не удивительно, что играющие представляют в фигурах последовательные моменты похождений {112} Мауи от рождения до смерти. Показывая в узорах шнуров, как Мауи изловил солнце, поймал на крючок землю, напал на богиню солнца, играющие одновременно декламируют или поют соответствующие эпизоды мифов, иногда — как бы от имени самого героя, например эпизод, описывающий вступление Мауи на поднятую им землю:

Впрочем, песни не только славят Мауи, в них получают отражение и сюжеты, где Мауи обнаруживает бессердечие и проявляет крайнюю жестокость, жертвами которой оказываются близкие ему люди.

Героиней одной из самых драматических историй мифологического цикла о Мауи становится Хина, сестра героя. Поэтической части истории предшествует прозаическая, содержание которой посвящено ссоре Мауи и его зятя Ира-вару, удачливого рыболова. Мауи не мог вынести успеха Ира-вару и его самодовольного вида и превратил его в пса. Узнав об этом, Хина ушла на берег, сняла одежды, одела свой магический пояс и запела танги (плач), вплетая его звучание в шум плачущего моря.

Она обращается к волнам, к чудовищам, спрятанным в море, прося их прийти и похоронить ее.

В плаче нет ничего, что как-то связывало бы его прямо с сюжетом мифа, нет мотивов оплакивания погибшего мужа, — это своеобразная элегия, от начала до конца проникнутая мотивами приготовления к смерти, выражающая желание плакальщицы умереть в море, совершив предварительно полагающийся обряд морского погребения. Согласно плачу Хины, весь мир — волны океана, морские чудовища, небеса, земля и солнце — несет на себе знаки предстоящей ей смерти, на них тоже погребальные одежды, каждая из них должна быть готова принять ее. Перед нами — поэзия высокого настроя, сильного и открытого чувства, смелых и резких образов.

Согласно мифу после этих слов Хина бросилась в море, чтобы отдать себя чудовищам бездны [16, 211].

Такого рода соединения прозаических и поэтических частей в пределах общих текстов либо песенные вставки в полных рассказах довольно обычны для океанийской мифологической традиции. По наблюдениям специалистов, в то время как прозаические части мифов более свободно варьируются соответственно знаниям и вкусам рассказчиков, вставные песни более устойчивы и остаются в памяти людей даже тогда, когда целый сюжет забывается. При этом иные из песен помнятся благодаря их функциональным связям.

Все же надо сказать, что песенный эпос о Мауи как нечто законченное и самостоятельное, видимо, не сложился, скорее всего, потому, что повествовательные версии о нем были слишком богато и красочно разработаны: песня не могла с ними соревноваться и хотя бы в малой степени воспроизвести многоликость этого героя.

Мауи, конечно, не единственный мифологический персонаж, о котором распространялись не только рассказы, но и песни. В ряде районов Полинезии были очень популярны легенды о Тинирау — самоанском вожде, необычайно привлекательном, но жестоком, и о нежной Хине — затворнице, на долю которой выпало множество тягчайших испытаний.

О Хине рассказывается, что отвергнувшая поначалу Тинирау, который с огромным трудом пробрался к ней, а затем отвергнутая им самим, она переплывает — вплавь либо с помощью рыб — океан, ищет Тинирау, в конце концов вынуждена вернуться, и тогда уже гордый самоанец отправляется вслед за ней. Перед нами — полинезийская вариация мировой романной темы о героях, которым невероятно трудно соединить свою судьбу [3, 132-157].

По словам исследователей, много раз слышавших эту историю, отдельные ее части и краткие изложения, а также {114} намеки на нее воспроизводятся в виде песен — хоровых и сольных. В песнях этих описаний не так много, преобладают разговоры персонажей, в форме которых, собственно, и происходит изложение мифологических эпизодов. Песня может переходить затем в обычное повествование. Дело в том, что, если рассказчик хочет сохранить последовательность и детализацию моментов легенды, ему не обойтись без прозы. Такие эпические рассказы — песни (фагого — по терминологии самоанцев) являются чрезвычайно распространенной формой, и их можно трактовать как переходный жанр от эпоса повествовательно-прозаического к эпосу песенному. В фагого поются чаще всего монологи героев, которые таким образом воспроизводят то, что с ними происходило.

Так, в одном фагого со всеми подробностями рассказывается, как Хина в поисках любимого попадает в опасное для нее место, как она достойно отстаивает себя. О том, что случилось до этого, как она переплыла океан и искала Тинирау, Хина сообщает в песне.

Обширный цикл сказаний посвящен в полинезийском фольклоре Тафаки — доблестному вождю, славящемуся своей красотой, знатностью, вежеством и многочисленными подвигами. В этих сказаниях наиболее законченно воплотились типичные для океанийского мифологического эпоса темы борьбы героя с вероломными родичами, поисков возлюбленной, странствий по следам пропавшего отца. Последняя тема как раз известна в песенных реализациях. Конечно, песня либо пропускает, либо кратко, а иногда намеком фиксирует события, которые хорошие рассказчики передают со множеством подробностей. По-настоящему содержание такой песни обретает должную объемность только на фоне мифологического целого. Но зато в песне есть особая масштабность, величавость, красота слов и образов. В ней мифологический герой не только выступает как объект легендарного повествования, но и раскрывает себя.

В гавайской версии дается фантастическая картина путешествия Тафаки (здесь — Кахаи): радуга — его тропа; он продвигается на плывущем облаке бога Кане, и растерянные глаза мифологической птицы Алихи провожают его; он упорно идет дальше, переходит на другую сторону глубокого голубого океана. Боги спрашивают, что ему здесь нужно [42, II, 16-18]. {115}

Когда Тафаки добирается до фантастического места, где томится его отец, по-сказочному преодолевая препятствия на пути, и находит отца, в самом жалком состоянии, ухитряется вернуть похищенные у него глаза, и после этого отец и сын возвращаются домой,— не миф, а песня лучше всего передает состояние героя, одержавшего великую победу:

В полинезийском и микронезийском эпосе мы находим — среди других «мировых» тем — разработку темы путешествия героя в другой мир и победного возвращения домой. Посвященная этой теме песня с острова Ифалук (Микронезия) «Приключения Галуаи» начинается с эпизодов, которым в прозаической версии мифа предшествуют важные подробности: Галуаи отдал умирающей сестре драгоценный браслет, который был затем захоронен с нею вместе; отец разгневался, и Галуаи уплыл из дому в каноэ. Песня открывается картиной плавания, затем рассказывается, как Галуаи, обманув гигантскую птицу, с ее помощью попадает в незнакомую страну. Он оказывается гостем слепой женщины. Уходя на огород, та всякий раз предупреждает, чтобы он не поднимал циновку на полу и не вздумал бы пойти за ней. Нарушив запрет, Галуаи обнаружил дверь, открыл ее и увидел внизу землю, море и родной остров. Поняв, что он находится в другом мире, Галуаи стал причитать.

Затем совершается чудесное возвращение: цыплята, висящие у него на поясе, освещают ему путь и хлопают крыльями, а звезда, привязанная к ноге, тянет вниз. Выясняется, что во время путешествия в иной мир он получил назад браслет и серьги и еще принес много браслетов. Можно думать, что он побывал в земле умерших [30, 49-50].

Во многих отношениях замечательна записанная также на атолле Ифалук большая (более 200 стихов) песня о Га-летте и его жене Анауливис. Сюжет се известен еще в двух версиях мифа, и сопоставление позволяет уловить некоторые специфические черты песенной разработки. Как обычно, завязка конфликта в песне изложена неясно, и {116} мифологический рассказ дает возможность понять ее: Га-летт и Анауливис были сговоренными детьми и по достижении возраста стали мужем и женой. Некий Вирар с острова Улиматау, узнав о красоте Анауливис, явился и уговорил ее уехать с ним. Перед нами — типовая (с точки зрения евразийской эпической традиции) коллизия.

Песня начинается от лица Анауливис, которая, словно бы смущаясь, излагает события в самой общей форме.

История борьбы с похитителем и возвращения жены, составляя главную сюжетную канву песни, осложняется дополнительными мотивами, которые подчас приводят к тому, что в песне получают равноценное развитие другие темы. Но и развитие основной канвы очень интересно. Можно говорить, видимо, о проявлении здесь формульного эпического начала в виде типовых описаний и loci communes. Галетт трубит в раковину, собирая людей.

Небожители собираются в мужском доме. Особенно эффектно появление Вольфата, внука верховного бога, известного мастера всяких шуток и превращений. Его приход ознаменовывается тем, что с треском ломается чашечка кокосового ореха и пальмовый лист шелестит на ветру, а сам Вольфат уже стоит у главного столба дома. Вольфат хвастает тем, что никто не может его убить, и обещает помочь Галетту.

Во множестве известных нам европейских и азиатских эпических песен наибольший интерес вызывают обычно эпизоды узнавания явившегося мужа и возвращения его прав на жену. В микронезийской песне Анауливис узнает о близости мужа по запаху благовоний, которые дают ей новоприбывшие.

Начинается танец гостеприимства. Галетт совершает действие, имеющее символический смысл, оно пробуждает в женщине супружеские чувства, и она убегает с мужем. {117} Далее должны были бы следовать эпизоды погони и борьбы. Но в песне они отодвинуты значительно во времени. Сначала описывается любовь супругов, их счастье, рождение дочери. Лишь теперь появляется вновь Вирар, который устраивает ураган, разлучающий родителей и дочь. Девушка попадает в Землю-покрытую-облаками, и находит здесь возлюбленного. Следует новая серия приключений. Совершенно очевидно, что эпическое повествование движется вне осознания реального времени и что на океанийский эпос также распространяется закон хронологической несовместимости нескольких событий.

В песне искусно соединены планы мифологический, легендарно-исторический, приключенческий, любовный, собственно бытовой. Ряд эпизодов песни изложен как бы с ориентацией на известный миф, но в других случаях мы имеем дело просто с иной сюжетной интерпретацией и с иными мотивировками, которые вовсе не должны как-то согласовываться с мифом [30, 41-48].

Мифологический песенный эпос у народов Океании характеризуется исключительным многообразием стадиально-типологических и жанровых форм и сюжетно-тематическим богатством. Изучение его в более или менее полном объеме, с позиций современного эпосоведения, с учетом сложных связей его с мифологическими системами и обрядовой практикой, в его историко-типологических соотношениях с эпосом других народов и регионов мира даст, несомненно, немало ценного для уяснения общих законов народного эпического творчества.