1

Во всех рассмотренных эпических циклах прослеживается вполне отчетливо характерная структурная особенность: дискретность, неполнота и сюжетная нечеткость, ориентация на параллельно существующие либо предполагаемые полные и сюжетно более определенные повествования.

Между тем в океанийском фольклоре есть и другие, структурно более развитые и внутренне завершенные виды героического эпоса. В этом плане особенный интерес представляет цикл фиджийских песен, записанный американским этнологом Б. X. Квейном на острове Вануа-Леву в 30-х годах нашего столетия [72]. Фиджи — громадный архипелаг, на котором люди появились полтора-два тысячелетия назад. Население здесь в основном меланезийское, но со значительной долей полинезийцев. Фиджийскую культуру иногда рассматривают как промежуточную между меланезийской и полинезийской. Во всяком случае, определенно зафиксированы и давние и более поздние связи островов Фиджи с центрами Западной Полинезии — Самоа и Тонга. Европейцы застали фиджийцев на стадии разложения первобытнообщинного строя, когда шел процесс имущественного расслоения общества, происходили переселения племенных групп с острова на остров, возникали ранние политические образования и межплеменные кровопролитные столкновения были обычным делом. В этих исторических условиях развитие героического эпоса представляется закономерным. Столь же естественно, что в эпосе этом реальный исторический фон сливается с мифологическим и в значительной степени подчиняется ему.

Согласно преданию, поддерживающему уверенность самих фиджийцев в достоверности эпической истории, некогда группа вождей переселилась с острова Вити-Леву на Вануа-Леву. Племя это, равно как и место его {132} обитания, носило название Сьетура. Само это слово знатоки эпоса и легендарной истории переводили как «бегство вождей». Оно закрепилось как общее название эпического цикла. Песни повествуют о событиях героического прошлого племени. Их обозначают как сере дина — правдивые песни.

Характерно, что одни и те же персонажи действуют в эпических песнях и в рассказах: этиологических, мифологических быличках, преданиях. Есть даже тематически близкие произведения, например, песне о походе героев на остров Ротума соответствует предание «Взятие крепости Ватулака». Можно сказать, что эпические песни и значительная часть рассказов связаны тем, что повествуют об одном героическом времени, которое характеризуется определенной системой отношений и определенным составом «исторических» персонажей. Важнейшая особенность этого эпического времени — непосредственное общение вождей с первопредками, родоначальниками. Время действия в эпосе фиджи — это время первопредков, великих вождей и героев.

Население деревень Буа-провинции считает себя потомками благородных воинов легендарного царства Сьетура, которое некогда подчинило себе весь ближайший мир, так что слава о нем разносилась всюду.

Эпическая песня может восприниматься как рассказ одного из первопредков, вложенный им в уста певца. Песня о походе на остров Ротума начинается так: «Во время одного из моих пребываний в Сьетура...» [72, 21].

Слова эти принадлежат не певцу, а первопредку: это он «помнит» и излагает через посредничество певца всю историю.

Система отношений между персонажами эпоса выглядит следующим образом. Во главе сьетура стоит На-Улу-Матуа — «старейший». Он живет в доме Коро-ни-Йава-Кула, названном так по его прежней резиденции. Первая его жена — Ди Сере-Тога («Госпожа Песнь Тонги»). Среди их детей — главные эпические герои Сьетура. Это прежде всего Вусо-ни-Лаве («Верхушка Пера»), легендарный вождь племени, живущий в доме На-Йалойало-Руа («Манящий обеими руками», означает высшую степень гостеприимства). По преданию (или согласно песне, не записанной Квейном), Вусо-ни-Лаве получил от предков, собравшихся на горе Каувадре, чудесное средство, {133} сделавшее его необычайно сильным и непобедимым. Его младший брат Сега-и-Сьетура («Бродит по Сьетура») часто выполняет роль посыльного. Двоюродный брат его — Кали-ни-Вутунава («Подушка из лавров»).

Великий воин также — А-Кело-ни-Табуа («Изгиб зуба кашалота»), но он не был непобедимым. А-Кело-ни-Табуа жил в деревне На-Вуни-Вануа («Источник» или «Предок Земли»), которая была резиденцией прародителя племени сьетура, Ра Ингоинго-а-Вануа («Господин, Обозревающий Землю»).

Далее следуют воины, каждый из которых обладает своей степенью силы и способностями, например Ба-ни-Сину-Кула («Ветка Красной крапивы»), Ра-Лива-ни-Вупа («Сияние Луны») и др.

Героям сьетура противостоят сверхъестественные существа Калои-Вуда («Боги Источника»). Они похожи на людей, исключая их длинные, изогнутые зубы и их способность летать, махая руками. Хотя в представлениях они ассоциируются с предками, но генеалогия их иная. «Боги Источника» — каннибалы. Одна из песен повествует о борьбе с ними племени сьетура. Калои-Вуда решают на своем совете съесть сьетура. Ра Ингоинго-а-Вануа — прародитель получает чудесным образом известие об этом, ищет место, где могли бы укрыться люди племени сьетура (Пещера Акул, коралловая скала, «вторая глубина земли»), и убеждается, что Калои-Вуда всюду их отыщут. Старейший, узнав о грозящей беде, вопит двое суток, затем трубит в раковину, собирая племя. Характерно, что здесь, как и обычно в других эпических памятниках многих народов, главные герои отсутствуют. Сега-и-Сьетура отправляется на поиски Вусо-ни-Лаве и Кали-ни-Вутунава и находит их играющими в карты. Они отказываются явиться на собрание племени, и Сега-и-Сьетура, вернувшись, в отчаянии предлагает людям сьетура покориться и принести Калои-Вуда человеческую жертву: пусть Ди-Ка-ни-Коула («Окалина Золотой Руды» — классификаторская сестра Вусо-ни-Лаве и Кали-ни-Вутунава) влезет на Красное дерево, чтобы боги Источника могли взять ее.

Девушка одевает жертвенные одежды, украшения, совершает церемонию, прощается и взбирается на верхушку дерева. Ее видит вождь богов А-Дре-Вака-Ума («Непробиваемый лоб») и сообщает, что люди сьетура покорились.

Все это время герои-братья пребывают в эпическом {134} неведении. Затем наступает момент эпического прозрения. Узнав о совершившемся, Кали-ни-Вутунава проклинает племя сьетура. Братья одевают церемониальные платья, украшения, смазывают себя, берут свое оружие и спешат к Красному дереву. Когда боги Источника прилетают к дереву, братья встречают их. Кали-ни-Вутунава наносит смертельный удар по А-Дре-Вака-Ума, а Вусо-ни-Лаве поражает других, а двух воинов берет в плен, чтобы принести их в жертву в Источнике Земли родоначальнику племени [72, 45-58].

Другая песня имеет своим сюжетом героический поход племени в чужую землю. В ней — три основные героические темы: постройка грандиозной лодки, плавание по морю и сражение с противником. По приказу старейшего Вусо-ни-Лаве и А-Кело-ни-Табуа отправляются за упавшим тополем, из которого делают мачту. Все племя погружается на «На-Муа-Дуга», лодку старейшего. Описание долгого плавания соединяет множество реальных подробностей с эпической гиперболизацией. Кульминацией его является рассказ о том, как герои сьетура пытаются освободить нос лодки, застрявший после урагана в подводных скалах. По очереди они ныряют в глубину, но только Вусо-ни-Лаве удается это сделать, и он ставит нос лодки себе на плечо. А-Кело-ни-Табуа пытается соперничать с Вусо-ни-Лаве, но безуспешно, и тогда, чтобы досадить ему, он убивает царя Ротума, который был родственником Вусо-ни-Лаве. Начинается жестокое сражение, которое описывается как серия поединков сына царя, Каги-ни-Васа-Бу-ла («Ветер Открытого моря»), с воинами сьетура. Он по очереди пригвождает воинов к коралловым скалам. С особенной обстоятельностью описывается поединок молодого царя с воином, убившим его отца. Битва идет с переменным успехом, но в конце концов побеждает А-Кело-ни-Табуа, который приносит тело поверженного врага в жертву родоначальнику племени. Уничтожив деревню Ротума, сьетура возвращается домой [72, 21-44].

Совсем другой тип представлен сюжетом о несговорчивой невесте. Люди Ясава являются в качестве сватов к старейшему. Они хотят взять его дочь Вуа-ни-Мосе-Уава, но та решительно отказывается и тайно бежит в Уду. Путь ее описывается детальным образом. В конце концов она достигает Уду, деревни Укуна, и тамошний вождь Уву-ни-Уаси («Верхушка Сандалового дерева») принимает ее, {135} хотя и незнаком с ней. Между тем дома ищут ее, даже снаряжают корабль, но безуспешно. В конце концов по ее следам отправляется Вусо-ни-Лаве, ведомый красным попугаем, вещей птицей его отца. Явившись в Укуна, он отказывается принять от Уву-ни-Уаси подарки за похищенную сестру и велит ей собираться домой. Девушка отговаривает вождя от попыток оставить ее у себя. В дороге, усталая, она засыпает, забравшись в дыру рукоятки боевого топора брата. По пути Вусо-ни-Лаве уничтожает жителей одной деревни, проявивших негостеприимство, и вешает их трупы на рукоятку своего топора. Далее он встречает одного из предков — Каи («Дерево»), который принадлежит, видимо, к рядовым общинникам, а не к вождям, и еще двух предков, которых он пугается. В конце концов брат и сестра благополучно достигают дома отца [72, 59-75].

Три песни дают определенное представление о сюжетной типологии, структуре и особенностях стиля фиджийского эпоса.

Мы находим здесь сюжетные темы, характерные вообще для эпического творчества: героический поход в чужую землю, борьба героев с врагами из иного мира за спасение своего племени от уничтожения, борьба за невесту. В содержании песен можно выделить типовые мотивы и ситуации, обнаруживающие сюжетно-типологическую общность с известными нам памятниками архаической и классической эпики. Кроме уже отмеченных выше можно назвать: описания подготовки к походу, серии богатырских поединков, мотив сопротивления девушки нежеланному для нее сватовству и др.

Специального внимания заслуживают особенности повествовательной структуры фиджийских песен. В ней очень велика роль прямой речи, которой приданы непосредственные повествовательные функции. Как и в знакомой нам эпической традиции, в фиджийских песнях прямая речь иногда служит формой оповещения персонажей о том, что случилось ранее и что уже излагалось в прямом повествовании. При этом прямая речь может точно повторять соответствующее место повествования. Вторая песня начинается так:

Ра Ингоинго-а-Вануа передает это событие, опуская вторую фразу. Так же передает событие На-Улу-Матуа, но он при этом еще добавляет:

При обращении к Ди-Ка-ни-Коула, которую сьетура решают принести в жертву, старейший повторяет сокращенную формулу [72, 47-48].

Но прямая речь по преимуществу не повторяет отдельные моменты прямого повествования, а является одним из существенных его звеньев. Монологи и диалоги непосредственно служат средством движения повествования, им придан динамический характер. Этой функции в особенной степени соответствует своеобразная форма, которую можно назвать «условно прямой речью». Лучше всего показать это на примере. В третьей песне рассказывается, как Вуа-ни-Мосе-Уава после своего отказа от сделанного ей брачного предложения спешит к себе и начинает готовиться к бегству. Описание ее сборов, бегства вплоть до появления в деревне Укуна дается через ее собственную речь. Этот рассказ, детальный и вместе с тем чрезвычайно динамический, занимает в песне 56 стихов. При этом в нескольких пунктах он перебивается прямым повествованием от имени певца — в тех местах, где меняется характер действий героини (перед тем как начинается само бегство; после того как девушка заходит в одну из деревень и оставляет ее; в момент, когда она должна поесть, и др.).

Рассказ о том, что происходит с героем, от лица самого героя — характернейшая особенность повествовательной структуры фиджийских песен. Певец время от времени — систематически и довольно часто — как бы передает слово самим героям, чтобы они продолжили повествование. При этом они говорят только о себе, и каждая фраза начинается или кончается местоимением «я».

В редких случаях в такое повествование включается и собственно прямая речь — просьба или требование, с которыми герой обращался к другим лицам:

Переход от прямого повествования к «условно прямой речи» и обратно никогда специально не подготавливается и не оговаривается.

Можно обратить внимание лишь на то, что повествовательная и «условно прямая речь» различаются здесь в грамматическом времени (в английском тексте соответственно — Present Indefinite и Past Indefinite). Это различие проходит, очевидно, через все песни. Таким образом, можно допустить, что «условно прямая речь» — это как бы воспоминание героя о случившемся с ним, в то время как повествовательная речь чаще всего одновременна с описываемым. Разумеется, различия эти вполне условны, но остается вероятным предположить, что в более древней основе они имели какой-то смысл.

Герои и даже второстепенные персонажи вводятся в повествование без каких-либо специальных объяснений и характеристик. Эпитеты как один из способов индивидуальной или общеэпической характеристики действующих лиц в фиджийских песнях отсутствуют. Из песен трудно выяснить и отношения между персонажами: родственные, социальные и т. д. Например, нигде прямо не говорится, что На-Улу-Матуа — вождь сьетура, что Вусо-ни-Лаве — его сын. Это правило нарушается лишь изредка. В целом же песни строятся таким образом, что основной общий комплекс сведений о персонажах находится как бы где-то за пределами текстов и предполагается известным. Для непосвященных же в эпических песнях много загадочного. Характерно, что Б. X. Квейну удалось составить весьма подробный комментарий, касающийся эпических персонажей и их взаимных отношений, опираясь на внетекстовую информацию, которую он получил от фиджийцев.

Категория времени в фиджийских песнях носит вполне эпический характер. В повествовании не отражаются реальные представления о времени, и течение его фиксируется вполне условно. С другой стороны, как и вообще {138} в известной нам эпической традиции, равномерное течение времени предполагает однотонное движение событий, отсутствие каких-либо перемен в этом движении.

Несколько сложнее обстоит дело с категорией пространства. Географический, пространственный мир фиджийского эпоса — это мир, границы которого обусловлены реальными, видимыми представлениями той среды, в которой эпос живет. Все эпические события происходят в этих границах, современных данной среде. Певцы как бы поместили знакомый им пространственный мир в эпическое время и населили его эпическими героями. Песни чрезвычайно богаты в топографическом отношении — они полны названиями деревень, гор, островов, большинство которых можно без труда обнаружить на карте. Маршруты эпических персонажей весьма конкретны и точны. События вполне фантастические совершаются в реальном пространстве. Когда Ра Ингоинго-а-Вануа ищет, где бы могло спастись племя сьетура от угрожающей опасности, он опускается на берег Буа, ныряет в Пещеру Акул, взбирается на остров Левука, затем ныряет к коралловой скале, пробирается к деревне и т. д. Все эти и другие упомянутые точки можно найти на карте. Другое дело, что самые перемещения из одного места в другое носят вполне фантастический характер: прародителю племени не нужно никаких усилий и времени, чтобы преодолеть расстояние, проникнуть в глубины океана или подняться на вершину. Эпическая география в основном реальна, но нереальны, фантастичны возможности эпических героев в предполагаемом пространстве.

Время от времени, однако, реальность нарушается и действительные границы эпического мира смещаются. Боги сначала живут в мифической деревне Нуку-Вукаву-ка, расположенной на легендарном острове, который может менять свое местоположение, когда это необходимо для защиты от нападения. {139} В песнях упоминаются и другие легендарные пункты, местоположение которых неизвестно: деревня Кели-а-Ву-ла, остров Иануйапу-Лала, островная крепость Вату-Лака.

Но, кроме того, в эпосе время от времени всплывают элементы космогонических представлений о существовании рядом с земным других миров. Вусо-ни-Лаве хватает двух противников и швыряет их обоих «по направлению ко второму небу». Ра Ингоинго-а-Вануа роет дыру и «исчезает во вторую глубину земли». Эта «вторая глубина» упоминается и в другой песне при описании крушения, которое терпит эпический корабль. По словам Б. X. Квейна, эти выражения восходят к полинезийской космогонии, но в среде, где записаны песни, стратификация вселенной допускается лишь по языковой привычке. Перед нами — почти метафоры.

В изображении и описании предметов, в самом их выборе также проявляется характерное сочетание достоверности и эпической фантастики, гиперболичности, экспрессивности и условности. Предметный мир эпоса в общем соответствует предметному миру реальной среды, хотя, разумеется, состав первого неизмеримо меньше и ограничен чисто функционально: по законам эпической эстетики певец вводит в повествование лишь необходимые предметы. Особенно часто упоминается боевое оружие; у некоторых героев оно обладает чудесными свойствами. Так, когда Вусо-ни-Лаве поднимает свое копье, то ветер нагоняет с юго-востока благодатный дождь. Боевые топоры Вусо-ни-Лаве и Каги-ни-Васа-Була отличаются необычайной поражающей силой. Оружие героев — наследственное, родовое, поэтому оно требует особенного ухода, так как при небрежном обращении может утратить наследственную силу.

Копья, боевые топоры эпических персонажей имеют свои имена (здесь уместно вспомнить известные аналогии из европейского эпоса). В именах этих может отражаться характеристика самих предметов. Копье Каги-ни-Васа-Була называется «А-Ваи-Ма-Тока-Дуга» («Одинокий скат»). Здесь имеется в виду, что копье заострено иглами из спины ската, а эпитет «одинокий» указывает на исключительное его качество.

Эпически необыкновенными качествами наделены лодки героев. «На-Вага-Вануа» размерами своими была подобна целой стране. Огромная лодка, мачтой для которой {140} послужило гигантское дерево и которая приняла на борт всех воинов сьетура, описывается в первой песне.

Эпические певцы тщательно следят за тем, чтобы герои песен соблюдали бы принятые обычаи, этикет и обряды, чтобы они помнили о своих обязанностях перед предками, вождями, перед всем племенем. На песнях фиджийцев лежит печать густого и своеобразного этнографизма. Целый ряд деталей в них становится понятным лишь в свете реального этнографического комментария. Поведение героев в определенных ситуациях, их поступки, реакция на происходящее, формы отклика — все это обусловлено специфическими нормами быта, этики, сознания, причем можно заметить, что эпическое повествование соединяет в одно целое нормы живые, действующие в данной среде и те, которые принадлежат эпическому времени. Герой приносит тела побежденных врагов в жертву своему предку, забрасывая их в его дом, и Ра Ингоинго-а-Вануа высасывает их внутренности. В другом случае он высасывает глаза, и опустошенное тело выбрасывает за порог [72, 43].

С особенными подробностями описывается подготовка героя или героини к каким-либо действиям: к битве, поездке, бегству и т. д. Описывается процесс умасливания тела, нанесения красок, переодевания в специальное церемониальное платье и т. д.

Эпический стиль фиджийских песен характеризуется, в частности, явно выраженной тенденцией к параллелизму и формульной повторяемости стихов. Целая серия стихов строится нередко по единой синтаксической схеме, причем повторяются в ряде случаев одни и те же синтагмы. Выразительный пример дает начало третьей песни:

Для понимания природы эпической стилистики важно отметить, что ряд формул в фиджийских песнях сохраняет еще генетическую зависимость от элементов реальных бытовых норм. То, что со временем начинает восприниматься как чистая метафора, украшенный эпитет, условная идеализация, первоначально просто воспроизводит реальность. Но уже на раннем этапе стиль становится формульным и появляются характерные для эпоса loci communes.

Таким образом, многое в сюжетике, характеристиках героев, особенностях стиля песен «Сьетура», сложившихся некогда на далеком фиджийском архипелаге, оказывается близким и родным европейской и азиатской эпической традиции. Иногда напрашивается вывод, что перед нами — родственные поэтические системы, разделенные, с одной стороны, национальной спецификой, а с другой — законами исторической типологии. В фиджийском эпосе немало такого, что получит затем свое развитие в качественно новых формах классического эпоса в иных исторических условиях на другом краю света.

 

2

Реальная история и история мифологическая и легендарная встречаются в сказаниях и песнях, повествующих о межплеменных войнах и столкновениях. Такие войны, взаимные набеги с целью грабежа, добывания голов, осуществления кровной мести и т. д., составляли непременную часть океанийского быта. В третьей главе речь шла о песнях и заклинаниях, которые играли важную роль в составе военных ритуалов, при подготовке к походам, во время сражений, заключения мира, торжеств по случаю победы и т. д. Но была еще и песенная история, в которой закреплялась память о событиях и героях. Действительное и воображаемое сливались в ней, участниками ее становились — наряду с жившими некогда воинами и вождями — мифологические персонажи, а подчас и реальные лица принимали мифологическое обличье. Песенные разделы украшали легенды военного содержания. Любопытный образец дает маорийская легенда о встрече двух великих воинов. Катариаа, увидев приближающегося Макалии, заводит песню, чтобы напугать противника. Но Макалии и сам отвечает песней, в которой восхваляет себя и дает {142} понять сопернику, что он его просто не знает. Следует огромная по размеру песня Катариаа, перечисляющая убитых им врагов и называющая соответствующие битвы и места, где они происходили [41, 234-238].

Легенды о великих воинах вообще часто включают песенные пассажи лиро-эпического плана. Прославленный воин Факатау-потикп, воспитанный предком, отправляется отомстить за предательское убийство отца. Надевая на себя боевой пояс, он поет:

Он ответит, что это он, единственный Факатау, человек невысокого положения и незаслуживающий внимания и презираемый, жалкий парень... Но что касается его боевого пояса — ха! Он способен устрашить любого [16, 181].

Еще одна песня, которая приписывается легендарному воину На Ареа Младшему, жестокому, коварному и удивительно искусному в колдовстве и военных делах. Он поет о собственных подвигах и приключениях, отчасти мифологического и героического, отчасти шутливого характера.

Приведенная песня, видимо, типична с точки зрения принципов повествования. В эпических сюжетах мы, как правило, не находим привычной экспозиционной части, которая давала бы ясное представление о мосте действия, составе и отношениях действующих лиц. Нет в песнях и последовательного рассказа, события излагаются прерывисто, о многом сообщается как бы намеками. Сюжеты строятся словно с учетом того, что события, которым они посвящены, заведомо известны, и достаточно одной фразы, а то и одного слова, чтобы вся картина предстала бы в сознании слушающих полностью и во всех подробностях. Певец выбирает лишь отдельные эпизоды, даже части эпизодов, какие-то кадры из длинной ленты. Не всегда можно объяснить, почему именно он остановился на данной серии кадров. Можно, впрочем, заметить, что предпочтение отдается эпизодам и мотивам, во-первых, имеющим какой-то мифологический подтекст, во-вторых, внешне ярким, подверженным живописному описанию, в-третьих, тем, где есть материал для гиперболы и особенно для символики.

Песням о военных столкновениях чужд повествовательный эмпиризм. Он может своеобразно проявиться лишь в бесконечных перечнях уничтоженных врагов или в упоминаниях мест, где происходили сражения.

По-видимому, первоначально песни о межплеменных столкновениях возникали вместе с рассказами о них, даже в составе этих последних, но они строились на принципиально иных эстетических началах и имели иные цели. Именно в песнях осуществлялось включение данного события и его участников в мифологический и легендарно-исторический контекст, происходили типизация единичных фактов, приведение их в соответствие с традиционной системой социальных и нравственных представлений и норм, обогащение эмоционально-поэтическим началом.

В одной маорийской легенде рассказывается о том, как люди, построив жилище, принесли ему в жертву пленного. Мать убитого, узнав об этом, стала просить брата о мщении. По его совету был выбран самый маленький и {144} незаметный — Факатау. Он совершил мщение сказочным образом: забрался на крышу дома и через дымовую дыру поймал в петлю вождей, а затем поджег дом вместе с сидевшими там людьми.

Легенда эта варьируется: например, причиной мщения оказывается не гибель брата, а спор из-за девушки. Герой плывет на подвиг в каноэ, которое называется «Экспедиция мстителей». Факатау неизменно провоцирует свое узнавание.

Завершив акт мщения, Факатау поет триумфальную песню. В ней события легенды повторяются, но в специфической форме. Певец не рассказывает связной истории, он лишь вызывает в памяти происшедшее, подавая быстро меняющиеся картины, благодаря которым слушатель словно следует за широким подводным течением рассказа. Зная легенду, он понимает песню.

В триумфальной песне есть строчки, посвященные плачу матери, узнавшей о гибели сына:

В полинезийском фольклоре множество песен, разных по объему, чаще всего небольших, прочно связано своим содержанием с местной историей, но связь эту установить постороннему чрезвычайно трудно, она требует не просто комментария, но знания бытовой, исторической и мифологической традиции. Значительный материал собран и описан в маорийском фольклоре — здесь известны десятки песен военных, любовных, причитаний, относительно которых {145} сохранялись в течение более столетия традиционные свидетельства — кто и по какому поводу их сложил, кто были прототипы песенных персонажей и какие отношения между ними нашли отклик в песнях. Иногда, правда, информаторы расходятся между собой в указаниях на авторство отдельных песен и на прототипы песенных персонажей, но такие разногласия не меняют существа дела: песни воспринимаются теми, кто их знает, в контексте реальной истории, которая живет в памяти поколений, в предании, в изустной генеалогии. Это не мешает, однако, популярности таких песен, содержание которых одновременно осознается в их общей поэтической значимости. «Песня о Киоре» была сложена как плач дочери по отцу. В ней Рангинавенаве оплакивала гибель своего отца Киоре, убитого в сражении при Орона. Комментаторы сообщают и имя врага, одержавшего победу под Ороно, и некоторые обстоятельства гибели. Любопытно, что все эти подробности почти не отражены в тексте песни, проникнутой глубоким чувством и исполненной высокой поэзии. Именно благодаря этим качествам песня стала очень популярной, ее исполняли, когда надо было оплакать умерших, и особенно сильное впечатление она производила при групповом пении [67, 119].

Романтический комментарий окружает «Песню о любви к Рипироаити», сочиненную Те Рангипоури. Этот последний принадлежал к народу туреху. У него была жена, но он похитил Рипироаити, жену Руаранги, который в свое время приплыл на каноэ к маори «с другой стороны океана». Когда женщина исчезла, Руаранги отправился на ее поиски и попал к туреху. Во время встречи похититель якобы и спел свою песню. После того как он ее закончил, люди Руаранги бросились в атаку, и туреху вынуждены были бежать, оставив женщину ее настоящему мужу. Текст песни, разумеется, ни в коей мере не охватывает и малой части описываемых комментаторами событий, но лишь в свете приведенных объяснений он сам становится более или менее понятным. Те Рангипоури прямо говорит здесь о себе: он долго держит несговорчивую невесту; он думает, что две жены, первая — Танутеируроа и новая — Рипироаити — это его судьба; для него была бы великая радость в обладании той, кто впервые представляет свою «расу» на земле его племени; поэтому и племя должно стеречь ее; он в свое время пренебрег всеми {146} опасностями, когда пробрался в дом Руаранги, чтобы ласкать маорийскую кожу Рипироаити.

Этот текст, в котором так непосредственно переплелись сильное чувство и племенное сознание, обрамлен типичными для полинезийской поэзии стихами, содержащими образы природы. Такие образы обычно несут традиционный знаковый смысл, иногда они прямо символичны.

Образ горы, окутываемой туманной мглой, чаще всего встречается в похоронных плачах и должен передавать чувство горькой утраты. Заключительные строки, следовательно, бросают на всю песню особенный отблеск, передавая настроение обреченности, которым живет Рангипоури [67, 129].

Не столь уже редко в полинезийском предании история создания (и первого исполнения) той или другой песни включается в какое-либо драматическое событие, участником или даже героем которого является автор и исполнитель песни. Один из самых ярких примеров тому — рассказ о «Песне любовного очарования», приписываемой Фето из Отамакахи. Он заслуживает того, чтобы привести его с подробностями. Фето и его люди убили Тутемахуранги из Таумарунуи. Соплеменники убитого стали искать возможности мести. Один из них явился в Таупо, чтобы разработать здесь план операции. Между тем две женщины из Таупо пришли в Отамакахи и теребили здесь лен. Одна из них произвела сильное впечатление на Фето. В конце концов он посватался к ней, а она предложила ему через некоторое время прийти в ее деревню. Люди Фето предупреждали его об опасности, но он действовал словно околдованный этой женщиной. Все же он взял сопровождающих. Близ деревни люди задержались, чтобы выкупаться, а Фето с сыном и слугой пошли по пригорку, при этом он пел песню. Они перешли реку и на другом берегу были убиты поджидавшими их мстителями. В «Песне любовного очарования» всего 21 строка. Содержание ее — лирические излияния мужчины, внезапно захваченного сильным чувством. Он говорит о внутренней тревоге, вызванной мимолетным видением, о впечатлении от встречи; он зовет женщину и обещает ей верность, говорит об {147} узле, связывающем их. В свете приведенного выше комментария обретают вполне реальный смысл отдельные песенные образы и выражения символического или метафорического плана. Ему, конечно же, дороги подробности первой встречи, связанные с обработкой льна, и вот в песне это прозаическое занятие довольно сложно трансформируется в образ «ласки Рукутиа»: имя это в мифологии маори обозначает основателя искусства плетения, а лен чаще всего употреблялся при плетении разных предметов,

Еще один изысканный образ — «соблазн Тонгануи»: так назывался мифологический дом, поднятый со дна моря крючком известного героя Мауи. Фето уподобляет свое состояние захваченного любовным очарованием пойманному на крючок Тонгануи. И рядом с этим — простой и непосредственный возглас: «Я буду верен Вам, о Ранги!»

И вот заключительные строки песни:

Согласно преданию, это были едва ли не последние слова Фето. Так маорийский вариант вечного образа, основанного на оппозиции любовь — смерть, нашел свое реальное жизненное воплощение [67, 219-220].

Когда мы знакомимся с высокой поэзией маорийцев, полной традиционных, на первый взгляд достаточно условных образов, изысканных символов и ассоциаций, не будем упускать из виду то немаловажное обстоятельство, что поэзия эта не только хорошо вписывается в контекст богатой и сложной по-своему культуры, системы представлений и отношений, но и без каких-либо натяжек комментируется реальными событиями и подробностями живой племенной истории.

На атолле Маракеи (Микронезия) мне удалось получить запись фрагмента большой песни о былых межплеменных войнах. В деревенском клубе — манеабе собралось множество жителей деревни Буота. Импровизированный концерт включал преимущественно молодежные песни и традиционные танцы. В одну из пауз, когда певцы отдыхали я спросил, не сохранилось ли песен о тех давних временах, когда на островах происходили междоусобные {148} столкновения. Сидевший неподалеку от меня пожилой мужчина сразу оживился: да, он слышал от стариков одну такую песню и может исполнить ее.

Все в манеабе замолчали, и в деревне, кажется, стало тише. Мужчина запел безо всякого аккомпанемента, слегка отбивая такт рукой. Это был речитатив, по-видимому, очень архаического типа, сказитель проговаривал строфу почти на одной ноте и лишь, в начале каждой новой строфы повышал голос, приближавшийся к легкому восклицанию. Речитатив тек довольно быстро и по типу своему живо напоминал напевы эпических произведений, характерные для некоторых народов Сибири и Крайнего Севера.

Когда я попросил перевести слова, помогавший мне местный учитель Тепау Якоба объяснил, что песня эта сложена на «старом языке», которого ни он, ни большинство жителей деревни не понимают. Мне лишь сообщили, что песня эта о старых, старых войнах на острове Опоян и что сложил ее славный воин Теуак Темой. Речь в ней идет о том, как сошлись однажды два отряда: тот, в котором был Темой, хорошо подготовился к сражению, осуществил разведку и разбил противника.

К сожалению, осталось неясным, как конкретно в тексте воплотился этот сюжет, в какой мере здесь выявлено собственно повествовательное начало.

Сходные по тематике и характеру музыкального языка песни о былых племенных столкновениях я получил также на острове Науру, но здесь их никто уже не помнил и магнитофонные записи их, сделанные лет за десять до этого, покоились в архиве местного радио.

Старая племенная история, фиксировавшая бесконечные военные столкновения, подвиги, акты мести, гибель, набеги, конфликты социального и личного порядка, хранившая бесчисленное множество славных имен и связанных с этими именами отношений, деяний, передававшая новым поколениям генеалогии, которые, помимо всего прочего, служили опорой исторической памяти,— эта старая история начинает все больше терять свою реальную ценность, утрачивает свои определенные очертания, перестает быть предметом повседневного общественного интереса и внимания, а вместе с этим идет и угасание старого племенного эпоса.

Новое время — новые песни. {149}