Еще раз о Пушкине и Горации

Введение

Вопрос о восприятии и усвоении Пушкиным поэзии Горация можно отнести к числу сравнительно новых — во всяком случае, он стал ставиться позднее выделения пушкинистики в относительно независимую историко-филологическую дисциплину. Прежде этого выделения и в первый период самостоятельного существования пушкинистики, то есть до юбилея 1937 года, даже и общих работ о восприятии Пушкиным классической древности было лишь несколько: это труды Любомудрова, Черняева, Малеина, Якубовича и, конечно, М. М. Покровского — последний, правда, в 1930 году опубликовал небольшую отдельную заметку о Пушкине и Горации. В следующий — юбилейный — период исследования о Пушкине и античности и о Пушкине и Горации являются во множестве, затем следует долгий перерыв (начало его легко объяснить войной, а потом, видимо, сказались то ли инерция, то ли некоторое общее для той поры пренебрежение к компаративным исследованиям, то ли оба обстоятельства), и, наконец, с начала 1960-х годов публикации становятся сравнительно регулярными, так что в общей сложности работ о Пушкине и Горации неожиданно много.

Когда бы этот вопрос не оказался в ведении пушкинистики, он и вообще навряд ли назывался бы вопросом, и все свелось бы к немногим строкам в биографии и нескольким непространным комментариям. Пушкинистический подход, однако, включает презумпцию, что в усвоении Пушкиным Горация было нечто необыкновенное и требующее, следовательно, сложных толкований, — в то время как общепринятый филологический метод предполагает толкования лишь по мере надобности: скажем, при неясности текста или при возможности множественных его интерпретаций. Величие поэзии Пушкина, исключительность его интеллекта и самой его личности — всё это отнюдь не означает, что любое его слово или дело столь же незаурядны и не могут быть оценены с самых простых позиций. Так, например, брак Пушкина ввиду его трагического исхода естественно является предметом внимания биографов, но самый факт его женитьбы нельзя не признать вполне рядовым, а дату свадьбы и имя супруги нельзя не признать бесспорными.

1. Знакомство Пушкина с Горацием

Несомненно, еще до поступления в Лицей Пушкин имел какие-то сведения о Горации хотя бы по некоторым из знаменитых русских переводов (Кантемира, Ломоносова, Капниста, Державина, Дмитриева) и по компендиуму Лагарпа. В Лицее латынь преподавалась в достаточном объеме, и Горация лицеисты в классе Кошанского читали. Что именно и сколько? Точных сведений на этот счет нет, но ввиду традиционности школьного курса латыни в целом и ввиду традиционного подхода Кошанского к преподаванию (свидетельствуемого переведенной и изданной им в 1816–1817 гг. «Ручной книге древнеклассической словесности» Эшенбурга-Крамера) можно полагать, что прочитали они некоторые из самых знаменитых од и эподов и, вероятно, что-то еще, но тоже немного. Иначе не выходит. Тем, кто недавно приступил к латыни, язык Горация труден, а тем, кто уже поучился, нужно успеть почитать не только Горация, так что на него остается не слишком много времени, а чтение в классе — дело небыстрое. Изучая Горация в рамках общего курса латыни, нелегко (если вообще возможно) получить особенно глубокое представление о его поэзии, да вдобавок трудность понимания зачастую умаляет, а то и уничтожает удовольствие чтения — отсюда распространенное отношение к школьной классике как к чему-то почтенному, но скучноватому.

2. Упоминания о Горации

Известно, что юный Пушкин не был вовсе чужд подобным взглядам, предпочитал необязательного Апулея обязательному Цицерону, и надежных сведений о его особом интересе к Горацию в лицейские годы нет, хотя именно в лицейских стихах он упоминал Горация чаще, чем когда бы то ни было впоследствии, но упоминал всегда в хрестоматийных контекстах — в перечне других школьных классиков (I, 98, 168) или в связи с традиционно горацианской топикой эпикурейского уединения в сельской глуши (I, 120, 137, 251), причем, если имя поэта попадает в клаузулу, рифма всегда «Граций» (I, 98, 120, 251 — скорей всего, вслед «Мечте» Батюшкова, где Гораций тоже рифмуется с Грациями). Следует, однако, отметить, что именно в конце лицейского периода Пушкин впервые упоминает о малодушии Горация (I, 251: «бессмертный трус Гораций») — к этой теме он еще вернется.

Об известной поверхностности лицейского восприятия Пушкиным античной литературы вообще и Горация в частности писал еще Якубович, однако, обращаясь к более зрелым произведениям, можно видеть, что в отношении Горация с годами изменилось немногое: хотя упоминается он заметно реже, но по-прежнему в связи с так или иначе понимаемым эпикурейством (II, 109; III, 155; VI, 120), либо как хрестоматийный классик (III, 187; VI, 438) и, наконец, однажды он назван «умным льстецом» (II, 313), что естественно ассоциируется все с той же темой малодушия. Нелишне отметить, однако, что рифма «Гораций/Граций» в зрелом возрасте Пушкиным не используется: «Гораций» еще дважды оказывается в клаузуле, но в эпиграмме «Мальчишка Фебу гимн поднес» рифма «диссертаций» (III, 187), а в 6-й главе «Онегина» — «акаций» (VI, 120).

Большая часть упоминаний Горация в статьях и письмах также не указывает ни на близкое знакомство с ним, ни на особое к нему отношение: порой это тоже перечень, хотя уже не школьный, a историко-литературный (XI, 25, 36), порой речь идет о ком-то, кто помимо прочего читал или издавал Горация (XI, 209, 273–274, 298), порой, между делом, упоминается о людях, «которые находят и Горация прозаическим» (XII, 93), хотя сам Байрон не любил Горация (XII, 378). В письме к Вяземскому сказано, что горацианская сатира («тонкая, легкая и веселая») «не устоит против пасквиля» (XIII, 96), но акцент тут на пасквиле. В письме к Бестужеву сказано, что Вергилий и Тибулл шли «столбовой дорогою подражания», зато Лукреций, Овидий и Гораций подражателями не были (XIII, 177), но неясно, на каком основании это утверждается, а объективных поводов для такого разделения нет: Пушкин это (всего раз высказанное) мнение никак не поясняет, сам же Гораций, напротив, гордился именно своей принадлежностью к эолийской мелической традиции, которую ненадолго возродил на новой языковой почве.

3. Цитаты из Горация

Пушкин цитирует Горация нечасто, и почти всегда цитата остается в черновике, как «Nunc est bibendum» (Carm. I, 37, 1) и «Carpe diem» (Carm. I, 11, 8) — черновые эпиграфы соответственно к «19 октября 1825 года» (II, 968) и к «Посланию к вельможе» (III, 823), так что эпиграф из Горация сохранился лишь один: «О rus!» (Serm. II, 6, 60) ко 2-й главе «Онегина» (VI, 31), хотя тут уместнее говорить не столько о цитировании, сколько о переводе (см. далее специально посвященный этому эпиграфу раздел). Собственно говоря, Пушкин цитирует Горация почти только в небеллетристической прозе: в «Путешествии в Арзрум» дважды — Carm. II, 9, 4 (VIII, 466) и Carm. II, 14, 1 (VIII, 466), в неопубликованных «Моих замечаниях о русском театре» — Carm. I, 16, 1 (XI, 11), в письме к Катенину — Carm. II, 14, 1 (XIII, 225), в другом письме к нему же — Poet. 19 (XIII, 41), в письме к Тургеневу — Epod. 2, 1 (XIII, 29), в наброске отзыва на трагедию Олина — Epist. I, 19, 19 (XI, 65) и в черновой статье о Мюссе — Poet. 128 (XI, 176), но в этом последнем случае источником цитаты прямо назван эпиграф к «Дон Жуану» Байрона. За вычетом «Путешествия в Арзрум» все тексты, содержащие цитату, либо вообще не предназначены для публикации (как письма), либо не готовы к публикации (как наброски статей). Иные цитаты явно приводятся по памяти: например, начало оды II, 14 «Eheu, fugaces» («Увы, несутся, Постум, Постум! быстрые лета…») воспроизводится в «Путешествии в Арзрум» точно, а в письме к Катенину с искажениями — «Heu, fugant»; в «Замечаниях о русском театре» столь же знаменитое «О matre pulchra filia pulchrior» («О дочь, прекрасной матери прекраснее») искажено в «Filiae pulchrae mater pulchrior», а в рецензии на Олина вместо «о imitatores» значится «о miratores».

В работах М. Г. Альбрехта, В. М. Смирина и других ставится вопрос о степени знакомства Пушкина с изданием Рене Бине (1816), где латинский текст Горация опубликован параллельно с прозаическим французским переводом: с одной стороны, Пушкин этим изданием пользоваться мог, а с другой стороны, следов такого использования пока почти или вовсе не обнаружено. Можно полагать, однако, что при работе над «Путешествием в Арзрум», где две цитаты из Горация и обе точные, Пушкин к какому-то латинскому тексту для сверки все же обращался, и тогда уж скорей всего именно к изданию Бине. В то же время искажения в приведенных по памяти цитатах чаще всего искажают не только смысл оригинала, как в случае замены «о imitatores» на «о miratores» — «подражатели» на «обожатели» (несомненно со слуха, так как при правильной рецитации первое i в стихе не произносится), но также грамматику и метр, превращая цитату в набор слов. Так, определение fugaces («бегущие») заменяется — при наличии сказуемого labuntur («уносятся») — совершенно не подходящим по значению, зато несколько созвучным глаголом fugant («прогоняют» — но кого?), a filiae pulchrae — не только неподходящий падеж при сравнительной степени pulchrior, но и метрически неверно.

Нельзя не заметить также, что при цитировании од и эподов пять раз приводится первая строка. Между тем известно, что лирические произведения Горация именуются тремя способами: используемым здесь филологическим (жанр, номер книги, номер стихотворения, номер строки: например, Carm. II, 20, 3 — Оды, кн. 2-я, ода 20-я, стих 3-й), по адресату («К Августу», «К Лидии») и, наконец, по первой строке или началу первой строки (Iam satis terris или Exegi monumentum). Филологические обозначения используются в ссылках, заглавие по адресату часто требует пояснений (к иным Гораций обращался не раз, а то и многократно), и в результате самым понятным и потому самым употребительным названием остается название по первой строке, что согласуется и с античной традицией — так же, кстати, и у Лагарпа. А отсюда следует, что в пяти случаях Пушкин, в сущности, цитирует название (и то дважды с искажениями), a carpe diem («лови день») из оды к Левконое уже в древности превратилось в клише, использование которого допустимо приравнять к цитированию Горация лишь со значительными оговорками. Ясно, почему Пушкин прибегал к подобным цитатам крайне редко и дважды изымал их с приметной позиции, какой является эпиграф: эти осколки школьного минимума скорее компрометируют, нежели обогащают слог и смысл. До публикации Пушкин допустил только односложный эпиграф ко 2-й главе «Онегина» и две цитаты в «Путешествии в Арзрум» (вторая, рядом с началом оды к Постуму, — о снеге в Армянских горах), так что, в сущности, все цитаты из Горация на этой одной странице «Путешествия в Арзрум» и помещаются, да притом одна из них равна названию оды, а вот другая, пожалуй, может называться единственной настоящей цитатой из Горация на все сочинения Пушкина — это не первый стих знаменитой оды, а середина незнаменитой, и никаких искажений в ней нет. Правда, смысл ее не совсем хорошо согласуется с контекстом «Путешествия», но цитаты часто приводятся просто ради упоминаемого в них имени, так что поводом для цитирования мог явиться самый факт упоминания Горацием морозной армянской зимы.

4. «Я памятник себе воздвиг»

Свидетельством интереса Пушкина к Горацию считаются также его переложения и несколько слов в связи с одним из них в «Повести из римской жизни» (VIII, 389–390). К переложениям обычно относят один незаконченный (а вернее — едва начатый) опыт «Царей потомок Меценат» (Carm. I, 1) и, конечно, «Кто из богов мне возвратил…» (1835), а также стихотворение «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» (1836), эпиграфом (или названием) которому служит первое полустишие оды к Мельпомене (Carm. III, 30): «Exegi monumentum» («Памятник я воздвиг»). Эта ода в России вообще переводилась охотно, так как давала поэтам повод опереться на авторитет Горация в прославлении самого себя, и до Пушкина к ней уже обращались Ломоносов и Державин: Ломоносов сделал точное переложение, а Державин вольное, но все-таки сохранил главную мысль Горация, вменяющего себе в заслугу поэтическое новаторство, слава которого затмит незнатность происхождения. У Пушкина от Горация осталась только сама идея памятника и повсеместной славы, и нет ни слова ни о незнатных предках, ни о собственно поэтических заслугах — они заменены заслугами нравственными. В итоге его стихотворение совсем не похоже на оду Горация, зато очень похоже на «Памятник» Державина: теми же словами («Я памятник себе воздвиг…») начинается, размер и порядок рифм те же, та же русификация топонимов и этнонимов, эффектное развитие темы вскользь помянутых Державиным моральных заслуг и задорное заключительное четверостишие, — все это дает основания считать стихи Пушкина декларированной вариацией на тему «Памятника» Державина, имеющей лишь незначительное и косвенное сходство с источником Державина, то есть с одой Горация.

5. «Кто из богов мне возвратил?»

В переложении оды к Помпею Bapy (Carm. II, 7) соблюдена последовательность мысли (нечаянная радость встречи, память о битве при Филиппах, приглашение к пиру), в стиле много горацианских черт, русификации нет, однако смысловые отступления от оригинала весьма значительны, что не раз уже отмечалось: действительно, у Горация нет ни «призрака свободы», ни «отчаянного Брута», ни панического страха перед лицом неминуемой гибели, а брошенный щит — распространенный мотив античной лирики, начиная с Архилоха. У древних характер боя был таков, что любой уцелевший воин побежденной армии мог считаться клятвопреступником, ибо присяга воспрещала покидать место в строю, — жив и Помпей, а значит, ушел с поля боя. Что до Меркурия, у Горация он ассоциируется, а то и отождествляется с Августом (см., например, Carm. I, 2), поэтому в воспоминании о битве можно услышать намек на его доброжелательность сначала к поэту, а затем к Помпею и другим амнистированным: амнистия 29 г. до н. э. была объявлена Августом, так что он и есть тот бог, который помог встрече друзей и на которого указывает риторический вопрос.

Вообще говоря, почти все сведения и все дурные отзывы о Горации так или иначе восходят к его же произведениям, в частности, к сатирам, где он, отвечая на недоброжелательные о себе суждения, прежде эти суждения воспроизводит. В Риме того времени поэтов было много, и по причинам, которые излишне объяснять, литературная элита не пользовалась расположением литературной черни, попрекавшей друзей Мецената всем, чем можно попрекнуть, — и Горация, конечно, попрекали и отцом отпущенником, и Брутом, и Меценатом, и относительным благосостоянием. Правда, первая книга сатир, откуда нам известна большая часть этих попреков, писалась, когда Горацию не было тридцати, то есть за несколько лет до битвы при Акции, когда гражданская война еще продолжалась и будущее государства оставалось не вполне определенным. Гораций изображал завистников смешными, в таком виде их увековечил, и предъявить ему сходные претензии значило бы стать на сторону персонажа сатиры против ее автора, на что долго никто не решался. Однако век Просвещения с его просвещенными самодержцами оживил неприязнь к придворной (или казавшейся таковой) поэзии, а заодно досталось и Горацию — будто и он то ли жил на хлебах у Фридриха Великого, толи получал чины и земли от Екатерины.

В превосходной статье В. М. Файбисовича эта тема рассмотрена подробно, и здесь достаточно напомнить, что Радищев ругает Горация «лизорука Меценатова», а Белинский в совсем другую эпоху, однако в русле той же традиции не стесняется попрекать поэта его низким происхождением. После Радищева, но прежде Белинского, А. Тучков включил в свои «Сочинения и переводы» (Ч.1. СПб., 1816) и перевод оды II, 7 с выражениями вроде «ужасный день» и «меня, трепещуща средь бою», объяснив в комментарии: «Гораций смеется над своею трусостию», — а в «Повести из римской жизни» ода к Помпею сопровождается известным: «Хитрый стихотворец хотел рассмешить своей трусостью Августа» (VIII, 390), и это опять восходит к Тучкову. Так как впервые о трусости Горация Пушкин говорит в 1817 году (I, 251), после выхода книги Тучкова, это дает все основания предполагать влияние старого генерала на молодого поэта до их личного знакомства в 1821 году, когда они были членами одной и той же масонской ложи в Кишиневе.

В поэзии и личности Горация не было ничего романтического — недаром Байрон его не любил (XII, 378), мало было в нем и стойкой непреклонности, одной из главных хрестоматийных добродетелей хрестоматийных римлян, всегда, впрочем, ценившейся и историческими римлянами и бывшей неизменным поводом для общего уважения к Бруту. Поэтому доверие Пушкина к мнению Тучкова естественно, но невозможно не отметить, что на протяжении двадцати лет (1816–1835) никакого другого мнения Пушкин не имел и в «Повести из римской жизни» продолжал слово в слово пересказывать Тучкова, а в переложении оды очевидным образом опирался на его перевод. Такая неизменность не только мысли, но и ее (во многом заимствованного) словесного выражения может свидетельствовать лишь об отсутствии серьезного интереса к предмету — ода Горация запомнилась Пушкину в той интерпретации, которую он узнал в ранней юности из книги Тучкова, и даже потребность сделать собственное переложение не побудила его к какому-либо переосмыслению этой интерпретации. Как верно отмечает В. М. Файбисович, Гораций казался Пушкину чем-то вроде Вольтера Августова века, а Вольтером он, разумеется, интересовался и относился к нему весьма критически. Остается добавить, что найти в Горации хоть какое-то сходство с Вольтером может лишь тот, кому по крайней мере один из этих авторов неинтересен и/или малознаком.

6. «О rus»

В сатире II, 6 Гораций описывает преимущества сельской жизни перед жизнью в Риме, и ст. 60 начинается словами: «О rus, quando ego te adspiciam?» («Когда увижу тебя, деревня?»), хотя перевод «деревня» тут довольно условный, — латинское rus это также и «поместье», «пашня», «поле», вообще все, относящееся к сельской местности в ее противоположности городу (ср. английское country). Эпиграф «о rus!» ироничен вдвойне: цитата укорочена до одного слова и все-таки сноской «Hor.» сохранена в статусе цитаты (как если бы, например, эпиграфом с отсылкой к Пушкину стояло только «Мой дядя»), а вдобавок приводится перевод, и перевод омонимический. Притом как раз в этом случае омонимического перевода можно видеть иронический намек на этимологические изыскания Тредиаковского («О первоначалии россов»).

Возводя нерусские (часто латинские или латинского корня) слова к русским (Britannia — «Пристания», Etrusci — «Хитрушки»), Тредиаковский, по-сушеству, делает их омонимический перевод, а так как объясняет он таким способом топонимы и этнонимы, выходит, что перевод обнаруживает их исконно предметное значение (это вполне в духе Платонова «Кратила») и сугубо «росское» происхождение. В этих трудах у Тредиаковского было и осталось немало преемников, а вот опыты омонимического перевода, не имеющего в виду доказательство «первоначалия россов», немногочисленны, потому что требуют нерядового поэтического таланта. Однако, для чего бы ни использовался подобный метод, его предпосылкой является отношение к чужому языку как к набору звуков, обретающих смысл лишь на языке переводчика, в данном случае по-русски. Пушкин делает точно то же самое, но точно наоборот: происхождение топонима Русь всегда привлекало внимание (в частности, Карамзина), но оставалось и остается спорным и с латинским rus, разумеется, не связано, — зато если воспользоваться омонимическим методом Тредиаковского, памятуя о том, что Россия до сравнительно недавнего времени справедливо воспринималась как страна по преимуществу сельская, обыгранное Пушкиным созвучие отличается от обыгрывания «Британии-Пристании» только тем, что нарицательным смыслом обладает не русское, а латинское слово. Итог (двуязычный эпиграф) при кажущейся простоте наделен тем полисемантическим изяществом, которое требуется от эпиграфа и которым отличаются немногие удачные образцы этого жанра.

Заключение

Известно, что Пушкин обращался к Горацию чаще, чем к другим древним авторам, — под обращениями следует понимать и упоминания, и цитаты, и переводы, законченные или незаконченные. На этом основании и делается общепринятый вывод, что Гораций был Пушкину ближе и интереснее, например, Анакреонта, не говоря уж о Вергилии, — признаться, и работа, результатом которой явились предлагаемые читателю материалы, задумывалась именно для того, чтобы подробнее изучить эту предположительную близость. Анализ текста показал, однако, что общепринятое мнение не имеет под собой никаких фактических оснований. Гораций упоминается либо (чаще) «по Кошанскому» — как школьный классик, либо (реже) «по Тучкову» — как придворный лицемер. Большая часть цитат из Горация, будь она главным свидетельством знакомства Пушкина с этим поэтом, свидетельствовала бы, скорее, о знакомстве с непространным набором расхожих цитат, блуждающих из книги в книгу и почти или полностью утративших связь с источником. Что до переводов, то «Кто из богов» достаточно очевидно ассоциируется с переводом Тучкова, а «Памятник» и вообще трудно назвать переводом из Горация. Если бы мы не знали наверняка, что Пушкин учился латыни и читал Горация, были бы все основания усомниться в том и другом, но в любом случае нет никаких поводов предполагать, что его знания не ограничивались полузабытым лицейским запасом, а обновлялись и углублялись последующим чтением, — никакой текст подобного предположения не подтверждает, зато слишком многие тексты говорят в пользу противоположного предположения.

Откуда же возникло распространенное среди пушкинистов мнение о некой близости Пушкина и Горация? Ведь даже В. М. Файбисович, многое назвавший, наконец, своими именами, начинает статью с традиционного: «В числе любимых авторов Пушкина имя Горация мы находим уже в лицейских стихах 1815 года. С этого момента и до последних дней Пушкин постоянно возвращался к Горацию в своем творчестве», — хотя далее убедительно доказывает, что пушкинское «Кто из богов мне возвратил…» трудно признать примером постоянного обращения к творчеству любимого поэта. Представляется, что это мнение, как и вообще подавляющее большинство общепринятых мнений, основано прежде всего на повседневном социальном опыте, зачастую проецируемом на историю, где тоже есть элита («великие люди»), разделяющаяся на специализированные элиты, в частности, «великих поэтов», которые к тому же почти знакомы между собой, — более поздние обычно знают более ранних и симпатизируют одним больше, другим меньше. В эту элиту входят, конечно, и Гораций, и Байрон, и Пушкин. Вдобавок Пушкин естественно ассоциируется с величайшими национальными поэтами других народов, а стало быть, как кажется, и с Горацием.

Гораций, однако, никогда не числился величайшим римским поэтом, он числился лишь величайшим римским лириком (Квинтиллиан называет его «из всех лириков единственным, кого стоит читать»), не создавшим эпической святыни, которую создал Вергилий, — таким образом, сближение Пушкина как национального поэта с Горацием неправомерно по существу. «Римского Пушкина» гораздо вернее видеть в Вергилии, к которому, впрочем, реальный Пушкин тоже был совершенно равнодушен, хотя порой упоминал и его тоже, а особенно часто в лицейских стихах, порой в тех же перечнях, что и Горация (I, 98), и даже как-то раз назвал «несравненным» (I, 63).

Но тексты свидетельствуют, что и к Горацию Пушкин был равнодушен, хотя без того налета антипатии, которую явно вызывала в нем неподъемная «Энеида». Всем, читавшим Вергилия и Горация в рамках школьного курса латыни, Гораций кажется ближе и понятнее просто потому, что чтение пусть нескольких од, зато от начала до конца, в эмоциональном и интеллектуальном отношении гораздо удовлетворительнее чтения выбранных по вкусу преподавателя отрывков сложной эпической поэмы (еще удовлетворительнее чтение Катулла, но его авторитет далеко уступает авторитету Горация). К тому же «Энеида» неизбежно ассоциировалась с писанными по ее образцу и в основном неудачными патриотическими поэмами вроде «Россиады», а ода имела в России куда более славное прошлое — можно сказать, что авторитет Горация подтверждался авторитетом Державина, а авторитет Вергилия оставался неподтвержденным, и уже поэтому отсылка к Горацию оказывалась предпочтительнее. Притом престиж одописания и относительно небольшой объем од Горация привлекали великих и невеликих поэтов возможностью испытать себя в переложениях и имитациях, и ко времени Пушкина в латинском разделе русской антологии стихи «из Горация» были так же естественны, как стихи «из Анакреонта» в греческом разделе, и переводческой точности от них не требовалось, а требовалась стилистическая опознаваемость. Связь Пушкина с поэтическими традициями XVIII века не является здесь предметом рассмотрения, но можно во всяком случае утверждать, что весь пушкинский Гораций гораздо определеннее указывает на прочность этой связи, нежели на интерес к творчеству и к жизни Квинта Горация Флакка, нигде у Пушкина не засвидетельствованный.

 

Жизнь и смерть

Отличить биографию от произведения какого-либо иного жанра умеет, наверное, всякий, и все же одной из особенностей современного исследовательского и читательского восприятия представляется самый факт употребления терминов «биография» и (что то же самое) «жизнеописание», ретроспективно навязываемое и древним авторам. Так, известная фраза Плутарха из вступления к рассказу о жизни Александра Великого οὔτε γάρ ίστορίας γράφομεν, άλλά βίους (Alex. 1) обычно переводится: «Мы пишем не историю, а жизнеописания», хотя буквально здесь сказано: «Не [исторические] сведения мы описываем, но жизни». Неясное словоупотребление редко сочетается со строгостью концепции. Результатом неопределенности, царящей в исследованиях биографии, явился, в частности, отказ известного филолога А. Диле от целостного описания жанра, ибо нам неизвестны его истоки и недоступно его определение; этого взгляда нередко придерживаются и современные исследователи. Между тем рядом со сравнительно новым термином «биография» существует старый: то, что сейчас называется «биография», по-гречески называлось βίος, по-латыни vita, по-русски (особенно в старину) житие, то есть попросту жизнь. Это уточнение сразу ограничивает круг рассматриваемых текстов теми сочинениями, которые некогда называли жизнями сами греки и затем римляне.

Первые жизни появились в хорошо изученную эпоху, в IV веке до н. э., когда отжили и отписали свое все великие писатели независимой Греции, более того, была уже создана нормативная поэтика, наверняка хорошо знакомая первым биографам, так как первые биографы были перипатетиками и навряд ли могли не знать сочинений Аристотеля, основоположника перипатетической философии. Можно ли поверить, что эти образованные и компетентные в области литературной теории авторы, сами того не заметив, создали новую разновидность литературы и что биография сама собой выкристаллизовалась из некоего «добиографического» раствора, насыщенного «предбиографическими» формами? Подобные концепции (а они существуют в достаточном количестве) ставят под сомнение все, что мы знаем и о культуре того времени, и о перипатетиках, да и история литературы свидетельствует, что жанр рождается (создается, импортируется, изымается из фольклора) во вполне конкретных условиях, имеет вполне конкретного основоположника или основоположников и стойкую норму, сознательное или бессознательное забвение которой означает гибель жанра. Биографический жанр в этом смысле не является исключением: первый биограф — Аристоксен Тарентский — известен, обстоятельства его работы тоже известны, так что, сопоставив эти общеизвестные данные, можно попытаться объяснить и появление первых жизней.

Усиленное развитие этики, начавшееся столетием раньше, еще во времена Сократа, не было результатом независимого прогресса философии: те же вопросы, пусть по-иному, трактовались на сцене, в судебных речах и в исторических сочинениях. Небольшая община — а именно такими общинами были поначалу самостоятельные греческие города — ограничивает сферу дозволенного и сферу возможного: не только соблюдение древних полисных норм, но даже их нарушение дает в сумме не столь уж многочисленные нравственные варианты. Однако развитие античной цивилизации в целом характеризовалось последовательным расширением границ, каждый этап которого обычно определяется современной наукой как «кризис», и каждый такой кризис непременно сопровождается расцветом культуры. Великая эпоха, наступившая после греко-персидских войн и именуемая порой эпохой «кризиса полиса» (V–IV вв. до н. э.), действительно была ознаменована переходом сначала от полиса (городской общины) к державе, когда Афины стали столицей Афинского морского союза, на западе возникла Сицилийская держава, а на севере стало разрастаться чуть ли не в империю Македонское царство; затем к недолговечной вселенской империи, созданной Александром Македонским, и, наконец, к эллинистическим царствам. Мир сделался широк и многообразен, и ответом на возникавшие в нем нравственные проблемы уже не могли быть басни Эсопа или сентенции семи мудрецов — итак, решение нравственных задач взяли на себя искусство (прежде всего трагедия) и философия, сначала умозрительная и рефлективная, а затем поставленная Аристотелем на научную основу, потому что Аристотель первый сделал предварительное изучение и описание фактов необходимой базой любого обобщения, которое, таким образом, не только основывалось на фактах, но и сопровождалось фактами, как, например, «Поэтика» сопровождается анализом удачных и неудачных трагедий и эпических поэм.

Соответственно, создание перипатетической этики основывалось на сборе сведений о нравах, в том числе, и по преимуществу, анекдотов, которые должны были служить отчасти базой, отчасти иллюстрацией философского обобщения. Тенденция к всеобъемлющему охвату, столь характерная для школы Аристотеля вообще, здесь, конечно, сохранялась, и, казалось бы, отсюда не так уж далеко до жизнеописания, главной структурной единицей которого именно и является анекдот. Однако то, что Плутарх в том же введении к жизнеописанию Александра назвал «изучением признаков, отображающих человеческую душу», не привело перипатетиков к созданию нового жанра — это противоречило бы принципам Аристотеля. Правда, в «Поэтике» можно обнаружить пассажи, которые, на первый взгляд, служат прямо-таки рекомендациями будущим биографам: например, о характерных сентенциях (VI, 1450 b 5—10) или о последовательности в описании характера (XV, 1454 а 25—30). Притом, хотя еще не существующая биография относилась, конечно, к внепоэтической сфере исторического, то есть единичного («А единичное — это, например, что сделал либо что претерпел Алкивиад»), чуть далее декларируется, что реальность и вымысел одинаково могут быть предметами поэтического воспроизведения, а значит, протагонистом сюжета может быть и Алкивиад (IX, 1451 b 5; ibid. 30). Все эти частности, однако, не отменяют фактического запрещения биографии (VIII, 1451 а 15–20: «Рассказ един не тогда, как кажется некоторым, когда он сосредоточен вокруг единого лица, ибо с единым лицом может случиться несчетное множество происшествий, меж иными из которых никакой связи нет, и равным образом деяний у единого лица много и они отнюдь не сочетаются в единое деяние. Посему можно полагать, что сочинители всяких „Гераклеид“ и „Тесеид“ и прочего подобного ошибаются, воображая, будто, ежели Геракл был един, так и рассказ о нем выйдет един»).

Итак, по Аристотелю, жизнь не может лечь в основу сюжета, даже если это жизнь Геракла: повествование, как и трагедия, строится не вокруг единого героя, а вокруг единого действия (гнева Ахилла, страсти Федры, заблуждения Эдипа), и единственным допустимым дня Аристотеля типом сюжета остается, стало быть, сюжет по существу своему драматический. Самый факт существования такого культурного феномена, как биографическое предание (сумма сведений о жизни мифического или реального персонажа, запечатленная в памяти культуры), Аристотель не отрицает, но в литературу он это предание согласен допустить лишь в разъятом на «деяния» виде. Выходит, для последовательного перипатетика анекдоты, сентенции и прочие биографические материалы в биографию не обобщаются, и нормой остаются два вида обобщения, вполне традиционные для родины Софокла и Платона: во-первых, обобщение в трагическом сюжете, где характер имеет второстепенное сравнительно с сюжетом значение, и, во-вторых, обобщение в философском трактате, который может быть (а может и не быть) иллюстрирован частными случаями. В неоговоренном одиночестве остается, правда, допустимое, но нетрадиционное этическое моделирование — «Характеры» Феофраста, где за определением нравственного качества («Скупость — это…») следуют его ситуативные иллюстрации. Однако, хотя через много веков у Феофраста явилось некоторое число подражателей вроде знаменитого Лафатера, в древности его книжка оставалась одиноким шедевром, вполне согласным, впрочем, с правилами Аристотеля, потому что Феофраст изображал не конкретных скупцов, гордецов и подлецов, а обобщенных, и, следовательно, не нарушал обобщающего принципа философии, как не нарушала его, например, ботаника, тоже причислявшаяся тогда к философии. А с другой стороны, первым биографом вряд ли мог стать человек, вовсе чуждый школе Аристотеля и не причастный этическим разысканиям перипатетиков: доступный обобщению в жизнь материал собирали и классифицировали именно перипатетики, представителям других философских преемств такие занятия были попросту неинтересны. Для рождения биографии нужен был, таким образом, непоследовательный перипатетик — им-то и оказался Аристоксен Тарентский, покинувший ради Афин одну из последних пифагорейских общин Великой Греции.

Примкнув к перипатетикам, Аристоксен со своим пифагорейским прошлым не порвал: занимался он преимущественно музыкальной теорией, а это занятие — традиционно пифагорейское, и вдобавок питал нескрываемую неприязнь к покойному Платону, который, по его мнению, строил свое учение на неоговоренных заимствованиях премудрости Пифагоровой (обвинение в какой-то мере справедливое, и даже, якобы, именно по этой причине италийские пифагорейцы некогда рассорились с Платоном). Итак, Аристоксен отчасти оставался пифагорейцем, хотя принимал деятельное участие даже и в фактологических разысканиях перипатетиков, составив «Исторические записки» и «Разрозненные заметки» — типичные своды этических анекдотов, часто цитируемые позднейшими биографами. Однако он же первый сделал жизнь сюжетом, составив первый биографический сборник, в который включил жизни самого Пифагора, пифагорейца Архита, а также Сократа, Платона, лирика Телеста и своего учителя, пифагорейца Ксенофила, то есть преступил перипатетическую норму, воспользовавшись перипатетическим материалом, и так создал новый жанр. Чем же был этот жанр нов?

Как уже говорилось, биографическое предание было бесспорным фактом античной культуры, хотя крайне редко отражалось в литературе полностью. Биографические повествования имеются у Геродота, но они входят в текст большего объема и совсем иного назначения. По-своему биографичны охаянные Аристотелем «Гераклеиды» и «Тесеиды», но прежде всего это были все-таки образцы героического эпоса. По-своему биографичны иные хвалебные речи, в которых древние ораторы подробно говорят о жизни восхваляемого деятеля. Однако во всех перечисленных случаях биографичность факультативна: историк может, но не обязан описать от начала до конца жизнь царя Креза или тирана Поликрата; эпический поэт может, но не обязан воспеть земное бытие Геракла от рождения до апофеоза; оратор может, но не обязан рассказать все, что знает о каком-нибудь Исагоре, — допустимо ограничиться эпизодами, анекдотами, подвигами, а история все равно останется историей, эпос эпосом и панегирик панегириком. Во всех перечисленных случаях биографичность — частный художественный прием, а не структурный признак жанра. А вот Аристоксен первым ограничил предмет повествования биографическим преданием о реальном лице, поставив пределами фабулы пределы жизни и сделав содержанием сюжета течение жизни, что соответствует двойному значению слова βίος — «образ жизни», «срок жизни».

По классификации Аристотеля, жизнь следует отнести к историческому повествованию, лишенному настоящего сюжетного единства (Poet. XXIII, 1459 а 15–30), однако тогда биография должна рассматриваться как подготовительный материал, потому что все историческое единично и подлежит классификации и обобщению — и имевшиеся фиксации биографических преданий использовались перипатетиками именно как источник нраво-описательного материала. Создание жизни как итогового текста, объединяющего и обобщающего подготовительные, приравнивает жизнь к другим итоговым текстам, то есть к поэзии и к философии, а при этом требование Аристотеля об обязательном сюжетном единстве соблюдается, хотя «точно как единое и целое животное» (ibid. 20) оказывается не сюжет, а вполне реальное «животное» — человек. У столь новаторского приема был, конечно, источник, но в традиции, хоть и хорошо знакомой Аристоксену, никак не учтенной в «Поэтике». И верно, безуспешность (или чрезмерная успешность) поисков литературного прототипа биографии, скорей всего, может объясняться просто отсутствием такого прототипа — следовательно, речь должна идти о некоем культурном явлении и вряд ли об «индивидуалистических тенденциях» эпохи, порой называемых социальным источником биографии. Названные тенденции превосходно объясняют немедленный успех биографического жанра, но не объясняют, почему героями Аристоксенова и многих последующих сборников были преимущественно философы и поэты старого времени, а не современные биографам индивидуалисты — скажем, командиры наемнических отрядов. Существовала между тем культурная традиция, рассматривающая человеческую жизнь именно как единое действие и отлично знакомая Аристоксену, — это пифагорейское жизнестроительство.

Жизнестроительство — достаточно распространенный феномен культуры и в общем виде представляет собой организацию человеком собственной жизни по плану, типологически сходному с нормативной поэтикой. Нормативной поэтикой жизнестроительства является индивидуальная норма поведения, иногда совмещенная с общепринятым этикетом, а иногда полностью или почти полностью ему противопоставленная, но всегда демонстративная, потому что для жизнестроителя собственная жизнь есть воплощение умозрительной доктрины и воплощение не в фигуральном, а в совершенно буквальном смысле слова, так как концептуальной основой древнейшего европейского жизнестроительства было пифагорейское учение о переселении душ — метемпсихозе. Метемпсихоз есть воплощение бессмертной и вечной души в череде конечных жизненных циклов, так что пифагорейская концепция жизни включает в себя даже нечто вроде понятия «биографического сборника», а именно памяти о прежних воплощениях, даруемой богами истинным мудрецам. Любопытно заметить, что биографическая традиция и вообще возникла только в тех культурах, в которых содержится концепция метемпсихоза, именно в культуре индийской и — опосредованно, через пришедший из Индии буддизм, — в китайской; пифагорейское учение о метемпсихозе также порой возводилось к индийскому источнику, но проверке такого предположения мешает недостаток сведений о первых пифагорейцах.

Аристоксенов сборник, таким образом, можно определить как пифагорейское оформление перипатетического материала. Сборник этот преследовал, без сомнения, и сопоставительную цель: судя по дошедшим до нас фрагментам, жизни Пифагора и Архита были хвалебными, а жизни Сократа и Платона едва ли не разоблачительными. В целом же новорожденный жанр, сочетающий (в терминах Аристотеля) свойства «истории» и «поэзии», имел поучительно-развлекательное назначение, уподобляясь в этом смысле ученым поэмам, которые Аристотель литературой не считал (Poet. I, 1447 b 10–20), но которые, по его же признанию, обычно воспринимались именно как литература. Биография была наиболее доступным видом этического обобщения и для читателя, всегда предпочитающего познание через конкретный пример, и — что весьма существенно — для тех, кто должен был удовлетворить читательский спрос, потому что сочинить трагедию (даже плохую) чрезвычайно трудно, а составить биографический сборник (особенно посредственный) сравнительно легко. Распространенность и устойчивость жанра прямо пропорциональны его воспроизводимости, а воспроизводство жизней было упрощено до предела — отсюда и почти сверхъестественная живучесть жанра, благополучно существующего и в наши дни, а до того благополучно просуществовавшего двадцать с лишним веков.

Аристоксеновой традицией был, как сказано, биографический сборник, что может быть признано одной из специфических особенностей жанра: жизнь соседствует с другими жизнями, каждый характер находится в сравнительном ряду других характеров, и так все познается в сравнении. Эллинистические биографы следовали этой норме, составляя своды жизнеописаний философов и поэтов, или более специальные: например, Гермипп написал «Жизни мужей, перешедших от любомудрия к тирании или династическому владычеству». Так обстояло дело и в римские времена, когда рядом с биографией философской расцвела политическая, да и позднее, в средние века, жития святых объединялись в сборники. Объем подобных сборников диктовался только их тематикой, и чем неопределеннее была тематика, тем неопределеннее оказывался объем: у Светония он определяется строго — числом цезарей, у Диогена Лаэртского нестрого — чем больше вспомнится философов, тем лучше, а у Плутарха настолько нестрого, что его принципы выбора героев сами по себе служат предметом исследования. При такой количественной вольности появлялись, конечно, и одиночные биографии, но было их немного и писались они по частным поводам: например, Тацит описал жизнь своего тестя Агриколы, а Лукиан сочинил разоблачительное жизнеописание своего современника лжепророка Александра. Однако эти и другие авторы не были биографами по преимуществу, так что одиночные жизнеописания оставались не только на периферии жанра, но и на периферии творчества своих создателей.

Одиночная биография остается биографией: в ней описывается жизнь человека от рождения до смерти и повествуется, что он совершил, что сказал, какие слухи о нем ходили. Однако всякий биограф ставит перед собой, помимо воспроизведения универсальной жанровой схемы, еще некоторые цели, и цели эти у одиночной биографии и у биографического сборника различны. Сборник всегда имеет познавательную ценность, изображая через человеческие жизни целую историческую эпоху (как у Светония), целое культурное направление (как в «Жизнях софистов» Флавия Филострата) или всю греческую философию (как в труде Диогена Лаэртского). Сборник непременно имеет сопоставительную ценность, которая тем больше, чем значительнее литературный дар биографа, но никогда не сводится к нулю, потому что читатель видит, какими бывают римские императоры, полководцы, софисты и так далее — и распознает их общие и индивидуальные нравственные свойства; особенность жизнеописаний Плутарха была, в частности, в том, что он ограничил читательскую вольность, определенно указав, кого с кем сравнивать. Составитель сборника может быть не слишком даровит, он может быть равнодушен к своим героям, но ему достаточно собрать все обо всех, а уж сборник сделает свое дело. Не так с одиночной биографией. Познавательная ее ценность не слишком велика, и автор должен привлечь к своему единственному герою читательский интерес, а потому герои таких жизнеописаний обычно ближе своим биографам, чем многочисленные герои сборников: тесть Тацита, враг Лукиана — но не просто один из «двенадцати цезарей». Равным образом, не может автор одиночной биографии понадеяться, что характер героя будет дорисован сравнением, а значит, следует подробно и точно изобразить нравственную природу героя, убедив читателя в том, что имярек был жуликом, чудотворцем, добрым гражданином или великим философом. Заинтересовать нелегко, убедить не легче, и недаром среди авторов одиночных биографий преобладают известные имена — тут мало было простой добросовестности, требовался еще и литературный дар.

В результате первая обширная одиночная биография — «Жизнь Аполлония Тианского» — того самого Филострата, который написал позднее «Жизни софистов», явилась лишь в начале III в. н. э. и оказалась биографией романизованной, так как в ней было много персонажей, всякий со своим характером, и много эпизодов, напрямую с изображением главного героя не связанных. Книга Филострата, конечно, пользовалась успехом и среди его современников, и позднее, более того, она оказалась первым образцом тех объемистых и нередко весьма увлекательных книжек о жизни хоть Наполеона, хоть Мерилин Монро, которые и ныне пользуются у читателей неизменным спросом. Тем не менее тенденция биографического жанра к образованию неких дискретных последовательностей сохранилась по сей день. Биографических сборников новое время знает мало, так как новоевропейские биографы, удовлетворяя читательский интерес к мелочам жизни знаменитого человека, пишут подробно, да притом должны считаться еще и с образовательным уровнем массового читателя, которому лучше в жизнеописании, скажем, де Голля заодно сообщить, когда и как началась Вторая мировая война и кто кому в ней был союзник, без чего читатель может попросту не понять, чем было, например, примечательно французское правительство в изгнании и почему оно обреталось в Лондоне. Все это превращает даже относительно краткое по нынешним меркам жизнеописание в книгу, которую с дюжиной других таких же не сошьешь. Зато биографии почти всегда объединяются либо в тематические серии (жизни ученых, жизни военачальников, жизни русских писателей, жизни всяких писателей и т. д.), так что читатель биографии маршала Жукова, скорей всего, читал или намерен прочитать также биографии Рокоссовского, Василевского и других, обычно из той же серии, а в итоге сопоставительную свою ценность биография не утрачивает, потому что по-настоящему одиночной не бывает почти никогда. Да и авторы жизнеописаний — хотя бы и очень объемистых — зачастую специализируются в этом и только в этом жанре, вдобавок ограничивая себя тематически: покончив с Черчиллем, берутся за Рузвельта, покончив с Людовиком XIV — за Людовика XV, так что образуются еще и авторские серии биографий. Однако в любом биографическом сборнике и в любой биографической серии любая биография — всегда «жизнь замечательного человека», и некоторые из «замечательных людей» для биографов более привлекательны, а некоторые менее.

Проблема героя оказывается одной из ключевых уже при анализе античного биографического корпуса. Так, расцвет жанра в имперскую эпоху, когда жили и писали Плутарх и Светоний, вполне основательно связывается с расцветом жизнеописания политического, а значит, тоже с героем — в данном случае с выбором героя. Здесь можно наметить две тенденции, проистекающие от двойственной, сразу познавательной и развлекательной, природы всякой биографии и отражающиеся в составе биографического корпуса. С одной стороны, это тяготение к универсализму и к информативной преемственности, а отсюда, например, увеличение объема новых сборников за счет поглощения предыдущих — так, компилятивный труд Диогена Лаэртского понизил спрос на книги Неанфа и Гермиппа и, в конце концов, вытеснил их в собрания фрагментов. С другой стороны, это постепенное расширение списка героев, новые жизнеописания которых не вытесняют предыдущих. Можно сказать, что герои доступных вытеснению биографий интересны главным образом познавательно, так что читать о них одно и то же дважды скучно, а вот читать, например, о Цезаре всегда интересно, потому что еще одна биография легендарной личности никогда лишней не бывает.

Легендарность личности далеко не всегда прямо пропорциональна реальным заслугам: скажем, среди философов следующего за Сократом поколения киник Диоген легендарнее великого Аристотеля, а среди противников Цезаря почти равный ему военным талантом Помпей далеко уступает в легендарности политически бездарному Катону. Таких примеров сколько угодно не только в древности: Суворов был легендарным чудо-вождем уже при жизни и тем более после смерти, а никак не меньшие военные заслуги Румянцева не помогли тому стать легендой. Легендарность — явление сугубо культурное, возникающее на пересечении реальной жизни героя и восприятия ее современниками и потомками, то есть биографического предания, а затем отражающееся в отражающих биографическое предание текстах, прежде всего, конечно, в тестах собственно жизнеописательных. Это вновь обращает нас к одному из культурных источников биографического жанра — к пифагорейскому жизнестроительству.

Жизнь Пифагора как легендарного философа, философа по преимуществу, изобретателя самого слова φιλόσοφος, то есть «любомудр», как раз и отличалась тем, что все его поступки были обусловлены единой доктриной, своего рода нормативной поэтикой жизнестроительства: например, в одной из легенд о его смерти он, преследуемый убийцами, предпочитает встречу с ними бегству через засеянное бобами поле — бобы у пифагорейцев были под запретом. Отсюда и едва ли не главное правило жизнеописания философа: жизнь его должна быть живым воплощением доктрины — то же самое часто ожидалось от философа и в реальной жизни, но тут уж отступления от деклараций были неизбежны, хотя и вызывали упреки. Однако доктрин меньше, чем философов, поэтому жизни, скажем, киников естественно оказывались между собой схожи, как и жизни стоиков или эпикурейцев, хотя при этом, конечно, киники были мало похожи на стоиков и вовсе не похожи на эпикурейцев: иначе говоря, каждая школа не только декларировала свои собственные более или менее строгие жизнестроительные правила, но и тиражировала их жизнями представителей школы. А это, естественно, привлекало внимание, главным образом, к основоположникам жизнестроительных традиций, особенно экстравагантных, потому что преемники основоположников в биографическом контексте воспринимались как подражатели, то есть за редкими исключениями были попросту менее интересны. Потому и выходило, что жизнь киника оказывалась занимательнее жизни перипатетика, а из киников самым занимательным был, конечно, Диоген, своей биографической привлекательностью без труда обгонявший Аристотеля.

Порой биограф бывает откровенно недоброжелателен к своему герою, но и тогда поведение этого героя — если он претендует зваться философом — сохраняет жизнестроительную последовательность: так, упоминавшийся ранее лжепророк Александр у Лукиана вполне отличается вполне последовательной порочностью. А в результате и реальная жизнь философа в большей или меньшей степени, но непременно характеризовалась его ориентацией на биографическое предание, в котором и ему предстоит со временем фигурировать как очередному живому примеру избранной им доктрины или (пусть гораздо реже) примером пренебрежения всеми доктринами, — но так или иначе примером целостным и непротиворечивым.

В сравнении с философским этикетом, более или менее строго детерминированным доктриной, этикет политический может казаться лишенным всякой системы. Прежде всего политик обладает значительной этикетной самостоятельностью: принадлежность Диогена к киническому преемству предопределяла его показную бедность, но, например, самодержавные амбиции Гальбы, одного из эфемерных правителей наступившего после смерти Нерона междуцарствия, вовсе не были предопределены присущим ему староримским аристократизмом. Пример Гальбы во многом показателен. Его жизнь включает в себя поступки двух видов: исторически значимые и этикетно значимые, причем исторические, конечно, преобладают. Исторически значимые поступки определяются внешними обстоятельствами (например, смертью Нерона) и собственными намерениями Гальбы (прежде всего, желанием захватить державу); этикетно значимые поступки определяются выбором этикетной традиции, долженствующей быть опознанной современниками и потомками. Исторически значимые поступки могут совершаться из этикетных соображений (так, преемника Гальба себе выбрал «из хорошей семьи», хотя в практическом смысле совершенно бесполезного), но, разумеется, гораздо чаще сами нарушают последовательность этикетного поведения. В целом, этикет рядового политика, каким именно и был Гальба, прославленный лишь участием в бурях междуцарствия, может быть определен как ограниченно действующий, но опознаваемый, так что и свод политических биографий оказывается сводом по преимуществу опознанных характеров. А занимательность любого политического жизнеописания в том, что характер (выбор этикетной традиции) распознается лишь в процессе чтения: «философ-стоик» — довольно подробное предварительное определение личности, а «римский император» — определение не личности, а должности.

Как уже говорилось, легендарность не стоит в прямой связи с историческими заслугами, так что источником ее может быть лишь этикетно значимое поведение героя. Легендарные личности, естественно, находятся в меньшинстве, поэтому целесообразно рассматривать легендарность как некое отклонение от описанной выше рядовой нормы, условно говоря, как некую патологию этикета. Рядовой политический этикет характеризуется, как сказано, двумя основными параметрами, количественным и качественным — ограниченностью и опознаваемым единством. Патология этикета есть, следовательно, нарушение одного из этих параметров, а значит, имеются два источника легендарности: нарушение ограниченности, то есть гипертрофия этикетного поведения, и нарушение единства, то есть этикетный плюрализм. В первом случае жизнь героя окажется образцовой, а во втором — загадочной.

Гипертрофия политического этикета представляет собой, строго говоря, норму этикета философского, то есть жизнестроительство. Политический деятель этого типа — всегда неудачник, обладающий, однако, огромным культурным влиянием, потому что входит в память культуры как образец непреклонности, как Катон Утический, или злодейства, как Калигула, или глупости, как сведущий в филологической науке император Клавдий. Впрочем, легендарные личности этого типа среди политиков редки, потому что гипертрофия этикетного поведения вступает в слишком резкое противоречие с политической практикой, а знаменитых неудачников не может быть много просто по определению. Тем не менее они существуют, и самое их наличие указывает, что уже в классической древности различные формы жизнестроительства были распространены достаточно широко, а затем, с распространением христианства, приобрели новую актуальность, так что явились, например, образцы смирения, как царь Феодор Иоаннович, или образцы рыцарства, как Ричард Львиное Сердце.

В отличие от гипертрофии этикетного поведения, этикетный плюрализм присущ преимущественно политикам, и преимущественно более или менее удачливым. В этой форме поведения можно выделить, во-первых, смену этикетов и, во-вторых, совмещение этикетов. Возможность тотальной смены всех или почти всех поведенческих стереотипов привлекала внимание уже одного из первых биографов, Гермиппа, написавшего упомянутые ранее «Жизни мужей, перешедших от любомудрия к тирании или династическому владычеству». Эта книга не сохранилась, и из дошедших до нашего времени биографий первое изображение смены этикета известно по «Жизням двенадцати цезарей». В своих жизнеописаниях Светоний даже отводит отдельные рубрики для описания поведения императоров до и после прихода к власти: скажем, Тит был распущенным молодым человеком, но правителем сделался идеальным, а его младший брат Домициан, напротив, был очень милым юношей, а затем сделался почти образцовым злодеем — столь эффектные контрасты несомненно способствуют сложению легенды. При этом в случае смены этикета этикетные установки достаточно очевидны, так что и некоторая загадочность героя связана преимущественно с естественным стремлением читателя понять, когда же тот проявлял свой подлинный характер, а когда лицемерил или подчинялся обстоятельствам. Понятна при этом и более общая задача книги в целом: одни императоры вне зависимости от своих врожденных личных пристрастий верно оценивают сопряженную с властью ответственность и нрав свой меняют, а для других, напротив, власть становится поводом дать волю худшим инстинктам, и тогда порок преображает человека в чудовище.

Зато случай совмещения этикетов открывает возможности не только описания, но и интерпретации, намечая пути к романтической и постромантической европейской биографии. Сравнительно простым примером совмещения этикетных установок всегда был и в известной мере остается Марк Аврелий — полководец, а затем и император и в то же время философ-стоик; самым сложным примером был и наверняка еще долго будет Александр Македонский — любимый герой многих поколений древних и новых биографов, с которым может в этом смысле успешно конкурировать только Наполеон, но легенда о Наполеоне принадлежит все-таки лишь новоевропейской традиции, а у легенды об Александре хронологические и географические пределы несравненно шире. Впрочем, этикетный плюрализм далеко не всегда воспринимается биографическим преданием в качестве такового и зачастую способствует возникновению параллельных и противоречивых традиций, порой отражающихся в современных исследованиях уже в форме концепций. Так, своеобразным историко-психологическим полигоном стала для ученых и беллетристов жизнь Юлиана Отступника, чья личность, по словам современного исследователя, сделалась «символом, который помогает людям понять себя», — при слишком пристальном взгляде черты легендарной личности все более расплываются, пока не заместятся чертами смотрящего.

Однако всякая жизнь (или, если угодно, всякое воплощение вечной души) имеет свой итог, чаще всего называемый смертью даже в тех очень нечастых случаях, когда речь идет об апофеозе. Что для жизни конец, то для жизни развязка, а в любом рассказе развязка если не самое занимательное, то все-таки интересное, и вполне естественно, что биографическое предание вообще и биография в частности имеют явственную тенденцию не превращать развязку жизненного сюжета в простую констатацию факта, что герой в конце концов просто умер, ничего примечательного перед смертью не сказав и не сделав. Иногда при этом стилистическое единство жизни и смерти исторически достоверно и является результатом сознательного жизнестроительства, однако же куда чаще возникает в процессе формирования биографической легенды. Потому-то предсмертные слова — не обязательный, но ожидаемый элемент как античных, так и всех позднейших биографий и существенная часть биографического предания в целом. Прежде всего, предсмертная речь ожидается от философа или, по крайности, от того, кто философии причастен, как, например, политики вроде Брута и Катона, старавшиеся жить (или казаться живущими) по правилам модного в их век стоицизма. А предсмертные слова и самая смерть философа — своего рода итог его философствования, и для биографа, если он достаточно знаком с соответствующей этической доктриной, создаются тут самые широкие возможности.

Характерный пример — «задержки дыхания». Таким способом в известном сборнике Диогена Лаэртского добровольно расстаются с жизнью стоик Зенон (VII, 29), киник Диоген (VI, 76–77) и еще один киник, Метрокл (VI, 95), то есть представители самых, можно сказать, самоубийственных школ, введшие, между прочим, в моду и самый трудный из реально существующих способов самоубийства — голодовку. Смерть Зенона описана довольно подробно, и, судя по описанию, причиной ее стало, скорей всего, обострение какой-то сердечной болезни, так как смерть эта была внезапной и сопровождалась удушьем: Зенону было то ли под девяносто, то ли за девяносто, он шел по жаре в Стою, упал, задохнулся и умер, успев, якобы, предупредить Плутона о своем скором приходе. Можно полагать, что впервые такая легенда возникла именно в связи с Зеноном (его «задержка дыхания» единственная описана подробно), а любопытнее всего в этом философском самоудушении, что убить себя подобным способом нельзя: нехватка воздуха очень скоро приводит к полной или частичной потере сознания, когда воля вытесняется инстинктом, и человек непроизвольно делает вдох. Конечно, некоторые другие (хоть и не всегда легко сказать, какие именно) самоубийства философов тоже наверняка были вымыслом биографов — ясно, например, что неизбежное при некоторых тяжелых болезнях истощение в случае смерти стоика или киника могло пониматься как то самое произвольное голодание, — но все-таки все прочие способы самоубийства были реальностью, и кто-то к ним прибегал, кидаясь со скалы в пропасть или отказываясь от пищи, или принимая яд. А от добровольной «задержки дыхания» не умирал никто — легенды о таких самоубийцах были специфическим осмыслением естественной скоропостижной смерти в преклонном возрасте.

Целенаправленное жизнестроительство по происхождению своему было, как сказано, прежде всего формой пифагорейского любомудрия, однако легко распространилось среди философов, как и самоназвание «философ», тоже по происхождению своему пифагорейское. А так как во все века классической древности философы были ядром культурной элиты, естественно, что политические деятели — излюбленные герои биографического предания — в той или иной мере интересовались философами, прикармливали философов и даже сами претендовали зваться философами, иногда не без оснований. Соответственно и от них постепенно стали ожидаться предсмертные слова, а кое-кто их и произносил, но тут биографу правдоподобие дается труднее, потому что личность политика обычно не доступна простым определениям и политический этикет, в отличие от философского, доктриной не поддержан. Поэтому если герой воспринят преданием не как единая легенда, а как некий комплекс легенд, то и у предсмертных его слов могут появиться варианты. Так, Юлиан Отступник, которому в бою копьем пробило легкое, от чего он почти сразу и умер, едва ли будучи при этом способен к связным речам, у разных (в том числе современных ему) авторов говорит разное и противоположное по смыслу и притом всегда вполне связно, а иногда и довольно пространно — требования жанра для писателя, а нередко и для историка, актуальнее претензий на правдивость или хотя бы правдоподобие.

 

Добавление.

Предсмертные слова Василия Львовича 

В России, как мы знаем, долгое время главным человеком был писатель, и биография писателя или эпизод биографии писателя (дуэль Пушкина, уход Толстого) переживались не как событие чужой, пусть и великой, жизни, а как значимый компонент культурной традиции — и действительно таковыми были. Писатели обычно эту биографическую ответственность сознавали, и классиком тут, разумеется, оказался — как и во всем — Пушкин. А у Пушкина был, как известно, дядя, Василий Львович Пушкин, умерший у себя дома естественной смертью 20 августа 1830 года.

Вот как пишет об этом Вяземский через несколько дней:

«Остафьево, 25-го. Бедный Василий Львович скончался 20 числа в начале третьего часа пополудни. Я приехал к нему часов в одиннадцать. Смерть уже была на вытянутом лице и в тяжелом дыхании его. Однако же он меня узнал, протянул мне уже холодную руку свою и на вопрос Анны Николаевны: рад ли он меня видеть (с приезда моего из Петербурга я не видал его), — отвечал он слабо, но довольно внятно: «очень рад». После того, кажется, раза два хотел он что-то сказать, но звуков уже не было. На лице его ничего не выражалось, кроме изнеможения. Испустил он дух спокойно и безболезненно, во время чтения молитвы при соборовании маслом. Обряда не кончили, помазали только два раза. Накануне был уже он совсем изнемогающий, но, увидя Александра, племянника, сказал ему: „как скучен Катенин!“ Перед этим читал он его в Литературной газете. Пушкин говорит, что он при этих словах и вышел из комнаты, чтобы дать дяде умереть исторически. Пушкин был, однако же, очень тронут всем этим зрелищем и во все время вел себя как нельзя приличнее. На погребении его была депутация всей литературы, всех школ, всех партий: Полевые, Шаликов, Погодин, Языков, Дмитриев и Лже-Дмитриев, Снегирев <…>».

Выходит, предсмертные слова В. Л. Пушкина «очень рад» были обращены к Вяземскому, с которым он был связан самой тесной дружбой, а насчет статей Катенина он сказал племяннику накануне — пусть незадолго до смерти, но все же не перед смертью, при том что в эти часы около него неотступно кто-то был, и всем он сказал хоть что-нибудь. Вяземский, впрочем, не толкует «очень рад» как итоговую предсмертную сентенцию, но лишь как выражение дружбы, зато рассказ Пушкина, судя по «был, однако же, очень тронут» воспринял как шутку, уместность которой под вопросом. Пушкин, однако же, был в своем намерении считать последними словами дяди его отзыв о Катенине тверд и вскоре, в сентябре того же года, писал Плетневу:

«Бедный дядя Василий! знаешь ли его последние слова? приезжаю к нему, нахожу его в забытьи, очнувшись, он узнал меня, погоревал, потом помолчав: как скучны статьи Катенина! и более ни слова. Каково? вот что значит умереть честным воином, на щите, le cri de guerre à la bouche!» — но более к этой теме он не возвращался. А так как ни дневниковая запись Вяземского, ни письмо Пушкина к Плетневу в ближайшие после смерти Василия Львовича десятилетия известны не были, а сам он жил в памяти лишь своих постепенно уходивших из жизни друзей, обстоятельства его смерти тоже постепенно предавались забвению — вместе с ним самим, потому что в культового героя, каждая семейная и дружеская связь которого священна, племянник его Александр превратился заметно позднее.

Но Вяземский жил долго, помнил всё и всех, и вот через сорок четыре года, публикуя в «Русском архиве» некоторые свои мемуарные записи и приводя примеры «исторических предсмертных слов», одним из примеров привел Василия Львовича:

«А вот еще историческое предсмертное слово. „Как скучен Катенин!“ — воскликнул В. Л. Пушкин умирающим голосом. Это исповедь и лебединая песнь литератора старых времен, т. е. литератора прежде всего и выше всего».

Нельзя не заметить, что эффектного как скучен Катенин! Василий Львович не говорил, а «как скучны статьи Катенина!» звучит гораздо менее эффектно, то есть слова эти Вяземский сознательно или, скорее, бессознательно подредактировал еще в записи 25 августа 1830 года: скажи это Василий Львович на самом деле, племянник навряд ли обратил бы более эффектные слова в менее эффектные. Но главное: Вяземский присутствовал при кончине друга, он отлично знал, что именно и когда тот говорил, он знал, что Катенина тот помянул хоть и незадолго до смерти, все-таки не перед смертью, и, наконец, в свое время он был не совсем доволен поведением младшего Пушкина и его остротой насчет «исторической смерти» — а затем не только заимствовал эту идею, но еще и отшлифован ее до полного блеска.

Что идеи А. С. Пушкина лежат в основе не только его собственных, но и некоторых иных произведений (например, Гоголя), известно и лишний раз подтверждает его специфическое положение в русской культуре. Если бы кто-то иной, не Вяземский, прочитал цитированное письмо к Плетневу или как-либо иначе узнал о его содержании, а затем вложил бы в уста умирающему арзамасцу отзыв о его молодом литературном оппоненте из все еще существующей — в отличие от «Арзамаса» — «Беседы», со слов Пушкина понимая этот отзыв как итоговое предсмертное слово, такое было бы вполне естественно, но Вяземский-то знал, как было на самом деле, более того, включил ту самую дневниковую запись, ни слова в ней не изменив, в свою же «Старую записную книжку». А стало быть, через десятилетия после смерти Василия Львовича князь приготовил для читателя два варианта рассказа об этой смерти — один свой, из дневника, и второй пушкинский. Ничего удивительного тут, однако, нет: так и только так работает жанровая норма.

«Старая записная книжка» — произведение особого жанра, и хотя в ней много достоверных фактов (вот, например, рассказ о смерти В. Л. Пушкина), это не делает ее задачу фактографической. Публикация в «Русском архиве», напротив, претендует на достоверность, предлагая сравнительно широкому кругу читателей исторический (биографический) факт и интерпретацию этого факта. Вяземский действительно считал Василия Львовича подлинным литератором, об этом свидетельствует и дневниковая запись, но именно свидетельствует — безо всякой наглядности.

А отзыв о Катенине это же самое наглядно иллюстрирует, и потому-то А. С. Пушкин, тоже числивший своего дядю подлинным литератором, с самого начала предлагал считать именно этот отзыв предсмертными словами Василия Львовича и тогда же сделал некоторые шаги в этом направлении, что Вяземский нашел не вполне уместным. Но через сорок четыре года Вяземский согласился с Пушкиным, принял его версию, более того, сопроводил новые предсмертные слова покойного друга подобающим комментарием, что, кстати, сделал в свое время и Пушкин, рассказывая о смерти дяди Плетневу.

Однако весь смысл предсмертных слов в том и заключен, что они — самые последние, и то же самое, сказанное ранее, не облает итоговой значимостью. Известно, например, что Людовик XVI на эшафоте спросил палача, нет ли новостей об экспедиции Лаперуза, — неважно, правда ли это, но несомненно, что этот же вопрос, будь он задан даже днем или двумя раньше, не попал бы в историю. Поэтому предсмертные слова предсмертными словами делает тот, кто объявляет их предсмертными, были они таковыми или нет, и так придает им итоговую значимость. Пушкин это понимал и стал автором предсмертных слов своего дяди, чего Вяземский сначала не оценил — а потом оценил.

 

Вергилиев жребий

Античная тема у Достоевского почти не исследована, и ранняя (1922) книжечка Л. В. Пумпянского «Достоевский и античность» оказывается едва ли не в одиночестве — при том, что в ней трактуются не столько филологические, сколько приближенные к философским проблемы в духе Вячеслава Иванова с его «дионисийским действом». Между тем никто не сомневается, что Достоевский, во всяком случае, владел тем хрестоматийным набором сведений, без которого нельзя было ориентироваться в современном ему культурном пространстве, а этот набор естественно включал многое из классической древности. Недаром Виктор Террас справедливо замечает по поводу «Братьев Карамазовых», что это в значительной мере «открытая реакция на вполне опознаваемые произведения русской и мировой литературы».

Характерный пример — взятая в кавычки самим Достоевским и не откомментированная даже издателями академического собрания цитата в предисловии к «Братьям Карамазовым», где он говорит, что роман его («Житие великого грешника») сам собою разбился на два рассказа «при существенном единстве целого» (XIV, 6, здесь и далее ссылки на том и страницу Полного собрания сочинений в тридцати томах даются в тексте). Это «существенное единство целого» несомненно восходит к «Поэтике» Аристотеля, который сравнивает завершенную сюжетную последовательность с «единым и целым существом» (ζῷον ἓν ὅλον. — Poet. XXIII 1459 а 21; точнее было бы перевести не «сушество», а «животное», но такого авторы учебников не позволяли себе никогда). Источником Достоевского был, скорее всего, какой-то (почти любой) учебник словесности: что цитата получена из вторых рук подтверждается, в частности, трансформацией «единого и целого существа» в «существенное единство целого» — подобное выхолащивание образа нередко в переводах и особенно в пересказах.

Другой пример — тема отцеубийства, в отличие от вышеприведенной цитаты привлекавшая комментаторское внимание и тем не менее нигде не ассоциированная с едва ли не знаменитейшим в мировой литературе текстом об отцеубийстве, с речью Цицерона в защиту Секста Росция. Трудно сказать, читал ли Достоевский самое речь, но уже для Кони и Штакеншнейдера, с которыми он консультировался, она была подлежащей зубрежке классикой, да и для самого Достоевского Цицерон находился в статусе хрестоматийного автора. Росций-старший, отец Секста Росция, богатый землевладелец, был убит своими дальними родственниками ради наследства, — но им нужно было устранить еще и прямого наследника, Секста-младшего, которого они, заручившись небескорыстной поддержкой могущественного фаворита Суллы, и обвинили в отцеубийстве. Молодой Цицерон имел смелость выступить защитником и не только выиграл дело, но и назвал действительных виновников. Уже сама по себе эта ситуация (обвиненный в отцеубийстве не виновен, а тот, кто убил, — не отцеубийца) во многом похожа на ситуацию романа (Дмитрий невинен, Иван все же не совсем убийца, а Смердяков — не совсем сын), но этим сходство и исчерпывается: оба Росция были вполне добропорядочными людьми, младший давно получил от состарившегося отца доверенность на управление имением, в их отношениях нельзя было найти мотива для убийства. Однако раз уж такое обвинение оказалось предъявлено, Цицерон в своей защитительной речи говорил не только о конкретных обстоятельствах дела, но и об отцеубийстве вообще — о том, как и почему столь противное природе преступление может совершиться: «Эта чудовищность злодеяния и делает отцеубийство невероятным, если оно не обличится чуть ли не с очевидностью: если не обнаружится ни распутная юность, ни жизнь, замаранная всяческим срамом, ни мотовство, зазорное и постыдное, ни крайняя дерзость, ни безрассудство, уже недалекое от помешательства, а вдобавок к тому — отцовская ненависть, боязнь родительского наказания, друзья — негодяи, рабы — сообщники, подходящее время, удобное место, выбранное для этого дела. Словом, прямо-таки руки, забрызганные отцовской кровью, должны видеть судьи, если от них ожидают, чтобы они поверили в подобное преступление!» (Pro S. Rosc. 24, 68; источник Достоевского, к тому же навряд ли прямой, неизвестен, так что здесь приводится современный перевод).

В словах Фетюковича о «совокупности фактов» и «с пальцев текущей крови» (XV, 164) можно видеть именно ассоциацию с хрестоматийным (по крайней мере, для юриста) описанием вероятного отцеубийцы, да и в речи прокурора перечислены все те же хрестоматийные приметы: разврат, буйство, позорный долг, ненависть отца, роковая связь с Грушенькой — и, конечно, кровь на руках (XV, 128). Иначе говоря, Дмитрий у Достоевского, хоть и является отцеубийцей лишь по видимости, зато изображен прямо-таки идеальным отцеубийцей, что подчеркнуто речью прокурора, но заметно лишь при сопоставлении с хрестоматийным перечнем признаков отцеубийцы у Цицерона, — и трудно поверить, что столь точное совпадение с не просто общедоступным, но почти общеобязательным образцом может быть случайным. Таким образом, принципиальная возможность присутствия в тексте «Братьев Карамазовых» более или менее прямых ассоциаций с античной хрестоматией навряд ли целесообразно подвергать сомнению.

Возвращаясь к «существенному единству целого», можно также утверждать, что в момент написания предисловия, то есть осенью 1878 года (XV, 450), Достоевский обещал читателям, что «Житие великого грешника» будет обладать сюжетным единством, и подкрепил свое обещание хрестоматийным определением сюжетного единства. Из этого следует, что уже в первом томе «Жития», в «Братьях Карамазовых», должны содержаться некие значимые сведения о сюжетном плане в целом, иначе говоря, о дальнейшей жизни А. Ф. Карамазова, биографом которого объявлен автор. Герой жизнеописания уже на первых страницах романа представлен послушником старца Зосимы, а чуть ниже Достоевский объясняет, что именно означает такое послушание: «Старец — это берущий вашу душу, вашу волю в свою душу и свою волю. Избрав старца, вы от своей воли отрешаетесь и отдаете ее ему в полное послушание с полным самоотрешением» (XIV, 26). Старец избирается добровольно, но связь с ним неразрушима: «<…> на всей земле нет, да и не может быть такой власти, которая бы могла разрешить <…> от послушания, раз уже наложенного старцем, кроме лишь власти самого того старца, который наложил его. Таким образом, старчество одарено властью в известных случаях беспредельною и непостижимою» (XIV, 27). Алексей Карамазов никогда от послушания разрешен не был, а следовательно, все, что он сделал или сделает, может сделать лишь во исполнение воли своего старца, так что допустимо говорить об их личностном континууме. В этом смысле показательно, что даже в седьмой книге романа Достоевский все еще пишет о «главном, хотя и будущем герое рассказа» (XIV, 297), подчеркивая курсивом, что Алеша — пока не герой своего же собственного жизнеописания, так как он все еще в монастыре и не приступил к предназначенному ему послушанию. Превращение Алеши в действительного «героя рассказа» отмечено заключительной фразой седьмой книги: «Через три дня он вышел из монастыря, что согласовалось и со словом покойного старца его, повелевшего ему „пребывать в миру“» (XIV, 328).

Таким образом, жизнь А. Ф. Карамазова как героя «Жития великого грешника» допустимо рассматривать как историю его послушания умершему старцу, что подтверждается и предсмертным волеизъявлением Зосимы: «Мыслю о тебе так: изыдешь из стен сих, а в миру пребудешь как инок. Много будешь иметь противников, но и самые враги твои будут любить тебя. Много несчастий принесет тебе жизнь, но ими-то ты и счастлив будешь, и жизнь благословишь, и других благословить заставишь — что важнее всего» (XIV, 259). Эти слова справедливо воспринимаются Алешей и монахами как завет, однако другие (и исполнившиеся в пределах «Братьев Карамазовых») пророчества старца имеют более традиционную для всякого пророчества иносказательную форму — земной поклон, евангельский стих, — так что если есть подобное пророчество и об Алеше, оно может быть признано сюжетообразующей парадигмой «Жития великого грешника». Сюжетообразующая парадигма — достаточно распространенный литературный прием, однако обычно исследователь располагает сразу и парадигмой, и ее сюжетной реализацией, как в случае с картинками на стене в «Станционном смотрителе» или с песней девушек в «Евгении Онегине». Но применительно к «Житию великого грешника» речь может идти лишь о нереализованной парадигме, а потому и результатом работы может быть лишь гипотеза, которую, тем не менее, я решаюсь предложить.

Итак, сказав Алеше о его иноческом назначении, старец обращается к своим гостям: «Отцы и учители мои, <…> никогда до сего дня не говорил я, даже и ему, за что был столь милым душе моей лик сего юноши. Теперь лишь скажу: был мне лик его как бы напоминанием и пророчеством. На заре дней моих, еще малым ребенком, имел я старшего брата, умершего юношей, на глазах моих, всего только семнадцати лет. И потом, проходя жизнь мою, убедился я постепенно, что был этот брат мой в судьбе моей как бы указанием и предназначением свыше, ибо не явись он в жизни моей, не будь его вовсе, и никогда-то, может быть, я так мыслю, не принял бы я иноческого сана и не вступил на драгоценный путь сей. То первое явление было еще в детстве моем, и вот уже на склоне пути моего явилось мне воочию как бы повторение его» (XIV, 259). Далее, в биографических заметках о старце Зосиме, первый раздел озаглавлен «О юноше брате старца Зосимы» (XIV, 260–263), и оттуда мы узнаём мирское имя старца Зосимы — Зиновий, а также имя его брата — Маркел. В черновых набросках к роману оба имени отсутствуют.

В. Н. Топоров в статье о значимых именах у Достоевского упоминает и о Маркеле с Зиновием, связывая их с Марком Ивановичем и Зиновием Прокофьевичем в «Господине Прохарчине» и отмечая, что Марк и Зиновий совмещаются в святцах 30 октября. К этому можно добавить, что Марков в году тринадцать, а Зиновий один, то есть в антропонимической паре «Зиновий-Марк» отмечен Зиновий, и что в небогатых семьях существовала практика своеобразной экономии именин, когда (как известно, например, из «Лотерейного бала» Григоровича) второго, а то и третьего ребенка называли по тем святым, которые поминались в именины первенца или одного из родителей. Можно сказать, следовательно, что сюжетное родство Марка и Зиновия в «Господине Прохарчине» отражает антропонимическую стратегию их социальной среды, отчасти возводимую к календарному коду. Но имя Маркел, созвучное имени Марк и, скорей всего, связанное с ним этимологически, — все-таки совсем другое имя, и святые Маркелы поминаются в совсем другие дни (семь раз в году, причем с Марком Маркел совпадает 29 декабря, а вот с Зиновием и даже с распространенным Зосимой, у которого в году одиннадцать дней, не совпадает вообще). Притом имя Маркел — довольно редкое, особенно рядом с Марком, что видно по сравнительной частотности фамилий «Марков» и «Маркелов», а в дворянской среде Маркел и вовсе малоупотребителен.

Частотность имен в святцах слабо коррелируете их бытовой частотностью, что опять-таки заметно по фамилиям: Зиновий один, а Зиновьевых много, Зосим одиннадцать, а Зосимовых почти нет. Если бы пара «Зиновий-Марк» при сочинении «Братьев Карамазовых» сохраняла для Достоевского свою актуальность, ему ничего бы не стоило сохранить ее, назвав юношу более естественным для его социальной среды именем, каким является имя Марк. Притом Маркел при всей его редкости устойчиво связывался в русской литературной традиции со знаменитой эпиграммой В. Л. Пушкина, где Маркел ради рифмы подменяет Фрерона из эпиграммы Вольтера, а Фрерон в свою очередь подменяет безымянного каппадокийца из точно такой же греческой эпиграммы (Anth. P. XI, 237):

Конечно, допустимо предположить, что Достоевский эпиграммы не помнил, зато помнил о календарном родстве Марка и Зиновия и, по каким-то неясным соображениям, преобразовал Марка в Маркела, хотя календарная ассоциация этим явно нарушалась, — но тогда едва ли менее допустимым будет предположение, что Достоевскому просто почему-то нравилось имя Маркел. Представляется, однако, более вероятным, что использование редкого и социально малодостоверного имени писателем, вообще склонным к использованию значащих имен, мотивировано какими-то смыслами, которые имя приобретает в контексте всего произведения.

Так, известно, что старец Зосима имеет общие черты с историческим старцем Зосимой — Захаром Верховским. «Житие старца схимонаха Зосимы» было впервые издано в Москве в 1860 году, затем переиздавалось, и Достоевский его читал. Верховский тоже ушел в монахи из гвардии и тоже был подвигнут к этому воспоминанием о брате, хотя в куда менее драматических условиях, чем его литературный тезка. Верховских было три брата: старший Филипп, затем Илья и, наконец, Захар — самый младший из всех братьев и сестер. Когда умер их отец и наследство оказалось обременено долгами, каждый из братьев, получив свою долю, желал принять на себя все долги, но в итоге такого состязании благородств долги тоже оказались поделены и уплачены, и денег у всех осталось много. Затем Илья вдруг ушел в монахи, причем даже не поселился в монастыре, а стал странствовать, именье же свое отдал Захару, и так тому досталась, в частности, очень хорошая лошадь, и Захар полюбил верховые прогулки. Как-то раз он ехал на братниной лошади, вспоминал брата и вдруг услышал внутри себя голос: «Ты сам пойдешь в монахи!» Юноша был поражен внезапным призванием и отправился за советом к сестре, вернее, к зятю, просвещенному вольнодумцу, но тот неожиданно поддержал его: если Бога нет, хуже не будет, а если есть, лучше все же послушаться голоса. Приняв окончательное решение, Захар отправился искать себе старца и нашел «маргарит пустынный» — схимонаха Василиска, житие которое позднее описал. У Василиска в ту пору послушников не было, и позже, когда Верховский постригся и поселился в пустыни, старец признался ему, что прозрел их духовную связь при первой же встрече. Такова вкратце завязка жития, а далее оно носит в основном апологетический характер, потому что схимонах Зосима многие годы был главой женского единоверческого монастыря и был обвиняем недоброжелателями в ереси и в блуде. Хотя в основной части жития ничто уже не напоминает о жизни Зосимы литературного, в завязке сходного много: братская дружба, гвардейская юность, духовный перелом под влиянием памяти о брате, специфическое уважение к вольнодумству, мгновенно вспыхивающая любовь между старцем и его будущим послушником и, наконец, составление послушником жития старца.

Сходство исторического Зосимы с литературным достаточно, чтобы Достоевский в конце концов назвал своего героя именно по этому его прототипу, но далеко не достаточно, чтобы воспринимать старца Зосиму в романе как литературного двойника Захара Верховского. С другой стороны, при избрании монашеского имени доминировала тенденция к сохранению инициала (Кирилл превращался в Константина, Михаил — в Мефодия, Иван — в Измаила и т. д.), и потому-то Захар Верховский в монашестве оказался Зосимой. Назвать своего старца Захаром Достоевский не захотел (возможно, это значило бы для него чрезмерное и не мотивированное сюжетом сближение с Верховским), а так как выбор имен на «зело» очень невелик, свободным оказался только Зиновий. Хотя, в отличие от довольно популярного в дворянских семьях «Захара», имя «Зиновий» было для гвардейца маловероятно, но так ценою одной (социальной) антропонимической традиции соблюдалась другая (церковная), и так можно было сохранить монашеское имя старца, которое было для Достоевского, конечно, важнее. Иначе говоря, маловероятное имя «Зиновий» так или иначе обосновано именем «Зосима», которое в свою очередь обосновано житием Захара Верховского и, возможно, «жизненным» (от греческого корня ζω-) смыслом. Но Маркел ничуть не вероятнее Зиновия, а значит, и это имя должно иметь какое-то обоснование, тем более что «умышленные» имена для поэтики Достоевского весьма характерны.

Значащее имя в поэтическом тексте может соотноситься либо со своей внутренней формой, либо со своим первоначальным (житейским или книжным) контекстом. Достоевский обоими способами широко пользовался, и «Братья Карамазовы» не были, конечно, исключением: тут и внутренняя форма не только фамилии, но и имени у Смердякова (paulus — «малый», ср. неоднократно повторяемое «с малыим» о Лизавете Смердящей), и старец Зосима, тезка исторического старца Зосимы, и А. Ф. Карамазов, тезка младшего сына самого Достоевского. «Эта особенность творческого метода Достоевского отражена в его произведениях исключительно многообразно и является основой для формирования особого криптограмматического уровня структуры текста. На этом уровне автор решает для себя (и только для себя) некоторые проблемы, признаваемые им существенными в связи с тем личным жизненным субстратом, которому суждено пресуществиться в художественный текст и в его автора. Речь идет о введении в текст неких скрытых указаний на автобиографические (или некоторые другие, но непременно автобиографизируемые) реалии, почему-либо важные для автора (например, даже в психотерапевтическом отношении) и совершенно не рассчитанные на восприятие их читателями <…> Предполагается, что читатель истолкует данные элементы, используемые и как криптограммы, в той наиболее естественной форме, которая предопределяется замыслом текста как художественного произведения». Есть основания полагать, что Маркел принадлежит названному криптограмматическому уровню, а так как внутренняя форма этого имени ассоциирует его разве что с Марком, следует, видимо, искать намек на некий актуальный для Достоевского контекст — и контекст книжный, потому что никаких Маркелов или Маркеловых, оставивших хоть какой-то след в жизни Достоевского обнаружить не удалось.

Достаточно, однако, представить себе это имя не в русской транслитерации, а в природном виде — Marcellus — и в памяти немедленно встают едва ли не знаменитейшие строки «Энеиды»:

В наше время эти строки приходится пояснять. В хрестоматийной уже при ее создании «Энеиде» самой знаменитой песнью всегда была шестая — о нисхождении Энея в преисподнюю. Именно эта песнь вместе с «колдовской» восьмой эклогой при жизни и особенно после смерти обеспечила Вергилию репутацию колдуна, который, помимо прочего, лично побывал в преисподней и выучил ее топографию. Вдобавок шестая песнь естественно — через сопровождающую Энея кумскую Сивиллу — ассоциировалась еще с одной знаменитой эклогой, четвертой, где та же Сивилла предсказывает рождение некоего божественного младенца и грядущий золотой век. А так как эта эклога была сочинена незадолго до рождения Иисуса, кумская Сивилла поминалась в гимне рядом с царем-псалмопевцем (Dies irae dies illa Solvet saeculum in favilla Teste David cum Sybilla), и душа Вергилия признавалась «природно христианской» — naturaliter Christiana. Отсюда совершенно особый статус Вергилия в западнохристианской культуре: его стихи, а особенно «Энеида», фактически обладали статусом Библии — текста, доступного символическому толкованию. А отсюда, в частности, и обычай гадания по «Энеиде» — этот вид гадания назывался sors Vergiliana, «Вергилиев жребий», и был распространенной формой малой дивинации в языческом Риме, а затем западные христиане, усвоив общехристианский обычай гадания по Библии, сохранили и прежний способ гадания, так как «Энеида» и для них была книгой особой и притом сравнительно доступной, потому что по ней по-прежнему учились в школе. Соответственно и отсылка к «Энеиде» была отсылкой к особо авторитетному тексту, а тем более когда имелась в виду шестая песнь, а тем более когда имелось в виду пророчество Анхиза о судьбах Рима, из которого и взяты вышеприведенные строки о Марцелле, — как сказано, едва ли не самые знаменитые стихи «Энеиды».

Пророчество Анхиза не только не обладало мистическим престижем четвертой Эклоги, но и внутри шестой песни выделялось тем свойством, которое сейчас могло бы называться официозностью: отец Энея предрекает еще не рожденным душам своих потомков, а затем и всем еще не рожденным римлянам вечную славу и самых великих хвалит поименно — однако ко времени сочинения «Энеиды» все предсказываемые события уже совершились, так что в форме vaticinium ex eventu («пророчества из события») Вергилий представил изысканный панегирик не будущим, а былым подвигам, не исключая и подвигов самого Августа, в доме которого он впервые читал отрывки своей (так и оставшейся не завершенной) поэмы. Особенное впечатление произвели на слушателей стихи о «несчастном отроке»: Светоний в биографии Вергилия пишет, что при словах tu Marcellus eris! сестра Августа Октавия упала в обморок (Suet. Vita Verg., 6; обмороки тогда еще не вошли в моду и случались лишь при действительно серьезных потрясениях), да притом «несчастный отрок» и вообще был едва ли не главным героем пророчества, из 129 стихов которого ему посвящено 27, а самому Августу — только 14, другим же и того меньше.

Марк Клавдий Марцелл, сын Октавии, родной племянник Августа, был прямым потомком и полным тезкой знаменитого полководца Марцелла, воевавшего с Ганнибалом и заслужившего почетное прозвище «меч римлян». Древний Марцелл изображен Вергилием среди ожидающих воплощения душ и прославлен несколькими стихами, а рядом Эней видит печального юношу и спрашивает о нем отца — вот этому-то юному Марцеллу и посвящен знаменитый финал пророчества, начинающийся с предупреждения о великом горе, уготованном роду Энея, то есть роду Юлиев, к которому принадлежал и Август, пасынок и наследник Цезаря. Август, как и его двоюродный дед Юлий Цезарь, не имел мужского потомства, а потому, как и Цезарь, усыновил самого многообещающего из младших родственников и женил его на своей дочери Юлии, предполагая сделать наследником либо его самого, либо его сына, если у него будет сын, — однако Марцелл неожиданно умер, не оправдав ничьих ожиданий и возбудив всеобщую скорбь. Поэтому «быть Марцеллом» у Вергилия в цитированном контексте означает не принадлежность к этой отрасли рода Клавдиев, но самореализацию в качестве Марцелла — так обиходное nomen — omen («имя есть судьба») преобразуется в поэтическое omen — потеп («судьба есть имя»): если юный Марцелл преломит «злые судьбы», то будет не худшим или лучшим Марцеллом (то есть героем), чем его великий предок, а если нет, не быть ему Марцеллом. Таким образом, Marcellus eris у Вергилия описывает не реальность, но лишь возможность, притом, как мы знаем, возможность не реализованную.

Тогда новый смысл приобретают слова умирающего Маркела в рассказе старца Зосимы: «<…> поглядел так с минуту: „Ну, говорит, ступай теперь играй, живи за меня!“ Вышел я тогда и пошел играть. А в жизни потом много раз припоминал уже со слезами, как он велел жить за себя. <…> В свое время должно было все восстать и откликнуться. Так оно и случилось» (XIV, 263). Тут завершается история юного Маркела, но дальнейшее повествование свидетельствует, что Зиновий и вправду воспроизводит своей жизнью главные этапы жизни брата: невинное детство, затем краткая пора заблуждения, затем просветление ввиду близкой смерти — однако у Маркела просветление наступает ввиду близости его собственной смерти, а у Зиновия не только ввиду возможности своей или чужой гибели на дуэли, но и при воспоминании о брате: «И вспомнил я тут моего брата Маркела <…>» (XIV, 270). Можно полагать, что Алексей Карамазов по воле старца должен был воплотить своей жизнью ту же парадигму, недаром лик его был для Зосимы сразу напоминанием и пророчеством — однако напоминание изъяснено в явной форме, а пророчество, как и положено пророчеству, в символической.

Знакомство Достоевского с Вергилием навряд ли подлежит сомнению и относится, конечно, ко времени гораздо более раннему, чем время написания романа. Однако именно в эти последние годы Вергилий в библиотеке Достоевского был — в изложении Лукаса Коллинза, вместе с еще несколькими книгами серии «Древние классики для русских читателей». Изложение Коллинза представляло собой относительно краткий (разумеется, прозаический) пересказ всех произведений Вергилия, но редактор русского издания Помяловский щедро иллюстрировал книгу стихотворными цитатами из «Энеиды» в переводе И. Шершеневича (то был первый эквиметрический перевод «Энеиды» на русский язык, публиковавшийся уже в 1850-е годы в «Современнике», в 1868 году вышедший отдельной книгой и затем заслуженно забытый). Пересказ, тем более комментированный, гораздо нагляднее, чем перевод, обнаруживает отношение интерпретатора к тексту, и даже при поверхностном взгляде на Вергилия в пересказе Коллинза заметно, что все, касающееся Марцелла, подчеркнуто с особым нажимом. Так, грядущий божественный младенец четвертой Эклоги порой понимался в мистическом смысле, но существовали и реально-исторические толкования: в частности, иногда предполагалось, что речь тут идет об ожидаемом сыне Марцелла и Юлии. В комментарии Коллинза-Помяловского абсолютно предпочитается и снабжается увлекательными подробностями именно это толкование — тем самым престиж пророческой эклоги сразу повышает престиж Марцелла и привлекает к нему читательское внимание уже в начале книги, а при этом нельзя не заметить, что главная тема эклоги, близящийся золотой век, не могла не быть интересна для Достоевского. Еще очевиднее эта тенденция в пересказе шестой песни «Энеиды», где она активно поддержана Помяловским: если обычно он цитирует перевод Шершеневича небольшими фрагментами, то тут приводит все относящиеся к Марцеллу стихи и уже этим его выделяет, а есть еще и пространный комментарий, где рассказывается и о Марцелле, и как Вергилий читал у Августа «Энеиду», и как Октавия упала в обморок, и сколько денег (в пересчете на рубли!) она подарила поэту, и, наконец, что, по мнению Драйдена, это недурной гонорар за два десятка строк. В предисловии к книге сообщается о популярности Вергилия в средние века, о его репутации волшебника (в частности, пересказывается легенда о чудесной башне Вергилия — вроде башни в «Золотом петушке»), о том, как он встретился с чертом и загнал его назад в преисподнюю, о том, какой он был в жизни (чистый душой и по-мужицки простоватый) — несомненно, такой поэт и такой человек должен был быть Достоевскому, пусть вчуже, симпатичен, хотя достаточным поводом для покупки книги была уже самая хрестоматийность Вергилия в сочетании с доступностью дешевых коллинзовских изданий (в библиотеке Достоевского были и другие книги этой серии).

Что Марцелл и Маркел — одно и тоже имя, это мог понимать всякий читатель, знакомый с соотношением новоевропейской (то есть и русской светской) и византийской (церковной) традициями передачи имен и с тождествами типа «Цезарь-Кесарь», однако одной возможности понять что-либо не всегда достаточно для действительного понимания. У Шершеневича Marcellus конечно передается как Марцелл, то же и у Майкова — в это время литературная (светская) транслитерация римских имен совершенно разошлась с календарной (церковной). Однако в упоминавшуюся пространную цитату из русской «Энеиды» вкралась опечатка, и получилось:

Эта опечатка могла явиться следствием того, что русский наборщик бессознательно придал имени его календарный вид, хотя любителям «Энеиды» приятнее гипотеза, что наборщик помнил перевод Василия Петрова, еще транслитерировавшего латинское c в русское к:

Так или иначе, а в собственном экземпляре Достоевского и как раз в важнейшем для данного разбора месте имя Marcellus воспроизводилось в календарной форме и становилось тем самым пригодно в качестве имени персонажа романа. При этом интерес Достоевского к шестой песне «Энеиды» навряд ли может быть взят под сомнение: он интересовался проблемой ада, и уже в начале «Братьев Карамазовых» Федор Павлович, беседуя с Алешей об аде, приводит известную шутку о тени кучера из пародии на «Энеиду» Перро — цитата неточна, а значит, приведена по памяти (XIV, 24; XV, 526: то же и в черновых набросках).

В черновых набросках к роману имеются заметки, которые легко связать с рассмотренной темой, однако подобный путь именно ввиду своей легкости не годится для анализа, и без того являющегося лишь обоснованием гипотезы. Достаточно повторить, что ни «Марцелла», ни «Маркела» в черновиках нет, как нет и ничего, позволяющего умозаключить, что весной 1878 года Достоевский располагал композиционным планом «Жития великого грешника». А так как в написанном осенью того же года предисловии он о наличии такого плана говорит, исследовательское внимание закономерно обращается к событиям лета — как раз перед началом работы над долго затеваемым и непрестанно откладываемым романом. Это лето в жизни Достоевского было важным.

16 мая 1878 года умер его трехлетний сын Алексей — полный тезка А. Ф. Карамазова. Имя Алексей было выбрано Достоевским для сына из-за симпатии его к св. Алексею, человеку Божьему, и с этой же симпатией В. Е. Ветловская небезосновательно связывает выбор имени для младшего Карамазова (XV, 476). Нужно, однако, заметить, что имя «Алексей» определенно — хотя, возможно, и бессознательно — ассоциировалось у Достоевского с юностью, а то и с присущей юности не всегда невинной безответственностью: таковы все его приметные Алексеи (игрок, Валковский и Карамазов), а если они, как Валковский и Карамазов, называются Алешами, то изображаются еще и носителями особого, как бы детского, обаяния. Поэтому выбор имени для младшего сына в жизни и для младшего брата в книге мог иметь двойную мотивировку: Алексей в культурном сознании, Алеша в сознании языковом. Естественно, что после смерти сына соименный ему герой сделался для Достоевского — при его серьезном отношении к именам — еще ближе, хотя и прежде несомненно был близок. Отношения авторов с созданными ими персонажами не раз бывали предметом исследовательских интерпретаций и авторской рефлексии; здесь достаточно простой констатации того факта, что такие отношения существуют, что автор при известных обстоятельствах может воспринимать своего персонажа как суверенную личность и что подобное восприятие отражается в образной системе произведения в целом. К лету 1878 года А. Ф. Карамазов был не только Алексеем («человеком Божьим»), не только Алешей («младшим»), но и тезкой умершего ребенка, чего прежде — в начале сложения замысла, при живом сыне — быть никак не могло. При этом Алеша Достоевский жил так недолго, что самая его жизнь осталась, в сущности, нереализованной возможностью. Допустимо ли предположить, что биографические обстоятельства Достоевского отразились в окончательном варианте замысла «Жития» и в Марцелловой теме непрожитой жизни, которую предстоит прожить другому? Представляется, что имеющиеся свидетельства такое предположение подтверждают.

В июне Достоевский вместе с В. С. Соловьевым посетил Оптину Пустынь, где давно хотел побывать и куда поехал в конце концов по настоянию жены — отвлечься от «грустных дум». Эта поездка, как известно, расширила представления Достоевского о старчестве, и оптинский старец Амвросий существенно повлиял на формирование образа старца Зосимы. Известно также, что Достоевский обсуждал со своим молодым другом замысел нового романа или серии романов (о свидетельстве Соловьева см. ниже) в связи с их частыми разговорами о значении Церкви в жизни общества. Можно не сомневаться, однако, что разговаривали они и на другие темы, в частности, конечно, и об умершем ребенке: сама поездка явилась в некотором смысле следствием этой смерти, а все, что мы знаем о характерах и темпераментах обоих, заставляет предполагать даже и неизбежность подобных разговоров. Равным образом очевидно, что как самая цель поездки, так и умственное расположение спутников способствовали тому, что подобные беседы не выводились в какой-то особый, отчужденный от их интеллектуальной жизни, план и навряд ли противопоставлялись беседам, например о Церкви, как житейские философским. А при этом нельзя не признать, что, каковы бы ни были отношения Достоевского с Соловьевым, именно в этой поездке все складывалось таким образом, что Достоевский непременно должен был испытать некоторое влияние Соловьева— вожатого и утешителя.

Между тем Владимир Соловьев всегда очень любил Вергилия. Несколько позже он попытался перевести пророческую четвертую Эклогу, и тогда же Фет привлек его к переводу «Энеиды», из которой уже перевел пять песен, так что остаток они поделили, но именно ту самую шестую песнь ради опыта совместной работы переводили вдвоем. Вергилия Соловьев знал очень хорошо (потому-то Фет и привлек его к работе), и в особенности ему был близок, конечно, так сказать, «пророческий» Вергилий — отсюда и особый интерес к четвертой Эклоге. Вдобавок Соловьев с юных лет питал симпатии к католичеству, а своим исключительным статусом «Энеида», приравненная к Библии в качестве вещей книги, доступной метафорическим и тропологическим толкованиям, обладала именно в западнохристианской традиции, в основном чуждой Достоевскому, зато очень близкой Соловьеву. Что символической парадигмой романа может быть любой библейский стих, это Достоевский знал и сам, а вот что такой же парадигмой может быть и любой стих «Энеиды» — этого он без Соловьева мог и не узнать. Беседы о молодой смерти, о несбывшихся надеждах, о том, что, как говорил старец Зосима, «ничто не умирает, все объявится», с очень большой вероятностью должны были вызвать в памяти усердного читателя Вергилия воспоминание о Марцелле и соответствующие стихи из пророчества Анхиза. А общее религиозно-философское направление беседы, соименность умершего мальчика и героя романа, парадигматичность «Энеиды» для Соловьева и притом устойчивая склонность Достоевского к антропонимическому коду — всего этого могло быть довольно, чтобы назвать Маркелом юношу, определяющего своей короткой жизнью судьбу главного героя.

Неизвестно, когда именно появился в библиотеке Достоевского коллинзовский Вергилий, но это не непременно случилось сразу по выходе книги, а могло произойти даже и после (в результате?) поездки в Оптину Пустынь, и уж во всяком случае после поездки Достоевский мог перечитать книгу — а Marcellus там (Соловьевым произносившийся, конечно, через ц) был, как уже сказано, Маркеллом, легко преобразуемым в русского Маркела. При этом трудно не вспомнить, что Достоевский и вообще был далеко не чужд вере в переселение душ, что он всегда интересовался гаданиями и еще до поездки в Пустынь ходил — тоже вместе с Владимиром Соловьевым — к заезжей гадалке, что семейная его обстановка сама по себе располагала ко всяким предчувствиям и предсказаниям, так как Анна Григорьевна имела в своем роду ясновидящих и сохранила кое-что от этой наследственной способности, и, наконец, что Достоевский был очень склонен к гаданию по Библии и результатам такого гадания доверял абсолютно, a sors Vergiliana — тоже гадание по книге.

У Вергилия древний Марцелл изображен как реальность, а юный — как возможность, вернее, как несбывшаяся возможность: «Рок лишь покажет миру его и сокроет обратно» (Аеп. VI, 869; пер. И. Шершеневича). У Достоевского, напротив, первоначальная и образцовая реальность — короткая жизнь юного Маркела, подлинная значимость которой обнаруживается лишь в перспективе, так как Маркелу суждено «восстать и откликнуться» сначала в младшем брате и затем в Алеше Карамазове. Эта тема грядущей значимости рано оборвавшейся жизни подкрепляется в романе речью Алеши на могиле Илюшечки, о котором он призывает помнить, потому что в будущем «может быть, именно это воспоминание <…> от великого зла удержит» (XV, 195) — так некогда воспоминание о Маркеле удержало юного Зиновия от возможного убийства. Стоит отметить, что сам Достоевский в письме к Любимову говорит, что в этой речи Алеши отчасти отражается «смысл всего романа», а несколько ранее в письме к нему же называет шестую книгу романа «кульминацией» и просит особо проследить за сохранением рубрикации в биографических заметках о старце Зосиме — а заметки как раз и начинаются с рассказа о «юноше брате». Правда, воспоминание о Маркеле было спонтанным, а будущее воспоминание об Илюше заранее подсказано Алешей, использующим здесь один из мотивов исповеди старца и так побуждающим «мальчиков», то есть героев второго (и, по мнению автора, главного) романа, сделаться соучастниками его судьбы — при том, что для мальчиков такой выбор произволен, а для Алеши исполнение воли старца неизбежно. Здесь пора напомнить еще об одном волеизъявлении старца — на сей раз прямом и встречающем некоторое недовольство Алеши. Запрещая Алеше оставаться в монастыре после его смерти, старец говорит: «Не здесь твое место пока. Благословляю тебя на великое послушание в миру. Много тебе еще странствовать. И ожениться должен будешь, должен. Всё должен будешь перенести, пока вновь прибудеши» (XIV, 71). Значит, уход Алеши из монастыря обещан как временный: после исполнения «послушания в миру» он, все испытав, в монастырь вернется.

Итак, если принять жизнь Маркела за образец, один раз уже воспроизведенный полностью его братом и снова воспроизводящийся в романе, можно описать и основные этапы этой, еще почти целиком предстоящей Алеше, жизни. Маркел в детстве радостен и невинен, затем он вступает в юность с ее страстями и заблуждениями, затем смертельная болезнь просветляет его душу (кульминация), и тогда он сам просвещает других, а младшему брату завещает жить за себя, — это первое воплощение в сюжетном отношении самое бледное, зато именно оно значимо парадигматически. Затем живет за Маркела Зиновий, которому (в отличие от Маркела) эта жизнь назначена словами «живи за меня»: после невинного детства наступает буйная юность, хотя заблуждения Зиновия мало похожи на заблуждения Маркела, затем несостоявшаяся дуэль (кульминация), затем просветление благодаря воспоминанию о брате, затем вступление на иноческий путь и, наконец, незадолго до смерти встреча с Алешей — новым Маркелом, восприемником парадигмы, переходящей от одного живого носителя к другому. Однако в «Братьях Карамазовых» описывается лишь первый этап жизни Алеши (конец которого знаменуется завещанием старца) и самое начало второго этапа, еще не отмеченного заблуждениями и буйством: хотя герой обретает будущую любовь (Лизу) и будущих друзей («мальчиков»), важные для сюжета отношения с ними должны были быть описаны лишь в следующем томе «Жития». Правда, так как нарушить волю старца Алеша не может ни сознательно, ни бессознательно, можно сказать, что все обещания старца сбудутся: Алеша будет жить в миру, женится, испытает много несчастий и в конце концов вернется в монастырь — все это предсказано старцем в явной форме. А из символической парадигмы ясно также, что перед возвращением в монастырь должна быть некая сюжетная (и тем самым биографическая) катастрофа, которая сделает А. Ф. Карамазова из великого грешника великим просветителем — при том, что сюжетная конкретность заблуждения и катастрофы парадигмой не заданы, хотя, в общем, можно сказать, что душевный перелом всякий раз происходит под влиянием близости смерти, своей (от болезни или на дуэли) или чужой (убийство на дуэли). «Великое зло», от которого мальчики будут удержаны воспоминанием об Илюше, тоже по всей видимости является убийством: в моральной иерархии Достоевского хуже убийства было только издевательство над детьми, здесь навряд ли возможное, хотя в смягченной форме этот ход уже использован, так как мальчики обижают Илюшу — но они еще дети, обижают по-детски и успевают раскаяться.

Более подробные сведения о зрелом периоде жизни А. Ф. Карамазова и об ожидающей его катастрофе могут дать лишь сохранившиеся свидетельства о сюжетном плане «Жития великого грешника». Привлечение этих свидетельств для реконструкции плана обычно не считается правомерным: предполагается, что существовало несколько вариантов развязки (иначе не сочетается «казнь» с «вновь прибудеши» — XV, 486) и/или что Достоевский мог вовсе изменить план книги, как бывало и в других случаях. Однако такой исследовательский пессимизм представляется избыточным, потому что Достоевский никогда не менял планы своих произведений в самом процессе работы до такой степени, чтобы уничтожалась сюжетная целостность: тупиковые линии встречаются у него редко, а путаница касается мелочей. К тому же подобные несообразности могли бы обнаружиться в продолжении «Жития великого грешника», если бы таковое и вправду существовало, а в предварительном общем плане романа противоречий, явившихся результатом ошибок памяти или сопротивления материала, быть не могло. Самый факт существования предварительного плана сомнений не вызывает, так как Достоевский не раз обсуждал его и с женой, и с друзьями, и со знакомыми, но в записях этот план (если и был записан) не сохранился, а вот свидетельства собеседников Достоевского кажутся противоречивыми, и для исследователей это, в сущности, единственный повод сомневаться в наличии у писателя даже и самой общей сюжетной разработки второго тома — хотя А. Г. Достоевская, информированная лучше, чем кто бы то ни был, утверждала, что план существовал и был вполне определенным. Об этом плане существует в общей сложности пять свидетельств (XV, 412, 485–486), которые и будут теперь поочередно рассмотрены.

Два свидетельства из пяти очень неопределенны и о развитии сюжета не сообщают почти ничего: это упоминавшееся свидетельство Соловьева о «Церкви как положительном общественном идеале» (Достоевский говорил так, еще не написав первого тома, летом 1878 года) и свидетельство А. М. Сливицкого, что героями второго романа должны были быть дети первого романа, — об этом Достоевский говорил в 1880 году, уже выпустив первый том, и это подтверждает отмеченную им же значимость «речи у камня», но ничего конкретного о сюжетном плане нет и тут. Первые два свидетельства, стало быть, не противоречат ни друг другу, ни прочим свидетельствам, касаясь, скорее, общего направления второго тома и состава его главных персонажей.

О развитии сюжета свидетельств только три, два из них относятся к тому же 1880 году, когда Достоевский беседовал со Сливицким. Во-первых, это газетное сообщение, в котором говорится, что, по замыслу автора, А. Ф. Карамазов станет сельским учителем и революционером и дойдет до «умысла о цареубийстве», — в сочетании со свидетельством Сливицкого это означает, что заговорщиками будут «мальчики», по-прежнему под предводительством Алеши. В том же 1880 году Суворин записал в своем дневнике со слов Достоевского, что Алеша в поисках правды «совершил бы политическое преступление» и «его бы казнили». Это свидетельство не противоречит ни свидетельству Сливицкого, ни газетному, а со свидетельством Соловьева, как и другие два, явной связи не имеет. Наконец, самое позднее и самое важное свидетельство — свидетельство Нины Гофман, которой о втором томе в 1898 году рассказывала сама А. Г. Достоевская. В пересказе Гофман Алеша женится на Лизе, бросает ее ради Грушеньки и «после бурного периода заблуждений» возвращается в монастырь, где посвящает себя воспитанию детей. О женитьбе и возвращении в монастырь на самом деле известно уже из первого тома (что сказал старец, то и будет), а «период заблуждений» легко расшифровывается как революционная деятельность (А. Г. Достоевская говорить о политике не любила). Если допустить, что в газетном сообщении будущие события переданы без особого хронологического порядка и что Алеше все-таки естественнее учить деревенских детей не в качестве революционера и неверного мужа, а в качестве монаха в захолустном монастыре, свидетельство Гофман придает сведениям о втором томе известную завершенность, да и свидетельство Соловьева, не становясь конкретнее, определеннее связывается с сюжетом; монастырь как центр просвещения для общественной роли Церкви был очень важен во все века, и недостаток монастырского просветительства в описываемую эпоху не лучшим образом сказывался па престиже Церкви как социальной силы.

Перечисленные свидетельства наращивают на описанную парадигму некоторую сюжетную плоть: понятно, что заблуждения «великого грешника» будут как любовного, так и политического свойства, и что «благословить жизнь» он научит своих сельских учеников, среди которых предположительно обретет и нового восприемника вечной парадигмы, — но неясно, какая сюжетная и биографическая катастрофа послужит просветлению. Разрыв с Лизой и роман с Грушенькой такой катастрофой не являются, так как «период заблуждений» наступает после (хотя, возможно, и в результате) любовных неудач, а вдобавок в предыдущих воплощениях, то есть у Маркела и у Зиновия, катастрофа наступает в предвидении своей и/или чужой близкой смерти. Естественнее предположить, что катастрофа как-то связана с умыслом цареубийства и казнью, однако именно свидетельство Суворина («его бы казнили») и считается главным препятствием для всех попыток реконструкции плана второго тома: если Алеша погибает на эшафоте, как же он может вернуться в монастырь, как станет учить детей и в чем тут общественная сила Церкви? А если он замыслил цареубийство (газета) и, судя по всему, пытался его совершить (Суворин), то у него нет никаких шансов остаться живым. Отсюда гипотеза о «вариантах развязки» и отсюда же гипотеза Гроссмана о Д. Ф. Каракозове как прототипе А. Ф. Карамазова (XV, 486). Хотя «умысел цареубийства» гипотезу Гроссмана подтверждает, но Карамазов похоже на Каракозов ничуть не больше, чем на уже использованное Кармазинов, что никак не отменяет надежности газетного сообщения, однако делает менее убедительной созданную для его подкрепления гипотезу о «цареубийственной» фамилии героя. Действительно, сходство Карамазова с Каракозовым могло быть лишним доводом в пользу выбора фамилии «Карамазов» для будущего революционера, но сходство с уже имеющимся Кармазиновым было едва ли не более веским (внутрилитературным) доводом против. Зато собственное значение довольно редкого слова «карамазый», то есть «черный», «темный», «смуглый» (примерно то же, что английское dark) хорошо согласуется с «карамазовщиной», для которой терроризм — лишь один из способов самопроявления.

Итак, единственное упоминание о катастрофе и главное препятствие для реконструкции — суворинское «его бы казнили», согласующееся с предшествующими двумя кульминациями (смертельной болезнью Маркела и дуэлью Зиновия), когда катастрофа связана с близостью смерти, однако не тождественна развязке. Если вспомнить речь у камня и «великое зло», от которого будут удержаны «мальчики», естественнее всего, как сказано, предположить, что этим злом будет убийство умышленное, но так и не совершенное, — да и в дневнике Суворина навряд ли под «политическим преступлением» понимается совершенное убийство, которое ни он, ни Достоевский не стали бы называть столь иносказательно — а вот заговор с целью убийства можно назвать именно так. Если бы Алеша с друзьями замыслил политическое убийство (судя по газетному сообщению — цареубийство, что было бы вполне в духе эпохи), а затем сам бы от него отказался и убедил в том же товарищей, такое развитие сюжета согласовалось бы и с описанной выше парадигмой, и с имеющимися свидетельствами, кроме, как кажется на первый взгляд, свидетельства Гофман. Действительно, если заговорщиков повесят, обещанное старцем Алеше возвращение в монастырь никак состояться не может, а значит, после «периода заблуждений» Алеша не может сделаться монахом и сельским учителем. Предполагается, что несоответствие свидетельства Гофман свидетельству Суворина, то есть предначертанной для А. Ф. Карамазова смерти на эшафоте, явилось для Гроссмана поводом вообще умолчать об этом свидетельстве, хотя и восходящем к самой А. Г. Достоевской, то есть из всех наиболее авторитетном.

Смерть А. Ф. Карамазова на эшафоте расходилась бы, однако, не только со свидетельством Гофман, но и — что гораздо важнее — с волеизъявлением старца, обещающего своему послушнику возвращение в монастырь и не обещающего ему насильственной смерти, что и понятно: жизнь в монастыре предполагает такую кончину, как у самого Зосимы, а смерть от старческих недомоганий предстоит Алеше слишком нескоро и ввиду своей естественности специальных оговорок не требует. А если бы Алеша умер неестественно (на эшафоте), то есть помимо воли старца, это расходилось бы со всем, что говорит Достоевский о старчестве, совершенно исказило бы идею «послушания в миру» и явилось бы уже не сюжетной непоследовательностью, а нарушением основного плана «Жития». Суворин, однако, пишет о казни, воспроизводя сказанное Достоевским, а у Достоевского казнь и казнить вовсе не непременно означают смертную казнь: так, в «Братьях Карамазовых» и прокурор, и защитник говорят о казни, ожидающей отцеубийцу (XV, 144, 163), имея в виду каторжные работы, так как «казнь» — это просто наказание в соответствии с судебным приговором; в качестве наказания за уголовное преступление, хотя бы и самое тяжкое, смертная казнь в России не применялась. Но ассоциация «политического преступления» именно со смертной казнью в принципе верна, так как за тяжкие государственные преступления она назначалась, а умысел цареубийства относился, конечно, к особо тяжким государственным преступлениям.

В годы написания первого тома «Братьев Карамазовых» тема казни террориста была весьма актуальна. В августе 1878 года после оправдания Веры Засулич и убийства Кравчинским шефа жандармов дела «о применении оружия против представителей власти» были переданы в ведение военных судов; уже с начала 1879 года террористов по совету императора приговаривали исключительно к повешению (вместо возможного по приговору военного суда расстрела), и в том же 1879 году было повешено шестнадцать человек, в их числе Дубровин, служивший в расквартированном в Старой Руссе полку, — он был взят с оружием в руках, но покушения совершить не успел. Все казненные пытались или замышляли убить кого-то из членов правительства или самого царя, так что после августа 1878 года Алеша Карамазов, замысли он что-либо подобное, действительно должен был умереть на эшафоте, — а общий план «Жития великого грешника» как раз в это время и складывался. Поэтому с реальной точки зрения дневниковая запись Суворина понимается исследователями в наиболее вероятном смысле — наиболее вероятном, но не единственно возможном, особенно памятуя, сколь пристрастным был взгляд Достоевского на современную ему реальность.

Вот действительный случай, который после цареубийства мог казаться исключительным, но в 1879 году не вызвал чрезмерного удивления. 13 марта 1879 года народоволец Мирский стрелял в шефа жандармов Дрентельна, недавно сменившего в этой должности заколотого Кравчинским Мезенцева. Мирский промахнулся, скрылся, был схвачен в Таганроге и приговорен к повешению, но написал Дрентельну покаянное письмо, тот ходатайствовал о помиловании — и Мирский был помилован. Поэтому, когда после столь же неудачного покушения Млодецкого на Лориса Гаршин ходил к тому просить за террориста, были все основания надеяться на успех, так как ходатайство жертвы покушения в подобных обстоятельствах могло оказаться решающим. Неизвестно, просил ли Лорис Меликов царя, но во всяком случае официальных шагов в этом направлении он не делал, и Млодецкий был повешен — то была третья публичная казнь, считая Каракозова и Соловьева, покушавшегося на царя в 1879 году, причем на груди у Млодецкого висела доска с надписью «Государственный преступник». Достоевский при казни присутствовал, и весьма основательным представляется предположение И. Волгина, что он ожидал для Млодецкого помилования на эшафот: так некогда был помилован он сам, и также был помилован в 1866 году осужденный по каракозовскому делу Ишкутин, причем эти инсценированные казни всегда, разумеется, были публичными, между тем как настоящие казни (кроме казней Каракозова и Соловьева) совершались в крепости, — поэтому при публичной казни ожидание помилования и казалось основательнее, а при этом ни помилованные Ишутин и Мирский, ни непомилованный Млодецкий, конечно, не отказывались заранее от умысла убийства.

Однако, если Достоевский собирался, как мы знаем по дошедшим свидетельствам, сначала изобразить А. Ф. Карамазова вожаком цареубийц, в которых предстояло превратиться «мальчикам» первого тома, а затем заставить заговорщиков под влиянием того же А. Ф. Карамазова отказаться от «великого зла», навряд ли он описал бы эти события в строгом соответствии с реальной исторической обстановкой, многие детали которой обществу тогда вдобавок и не были известны. В произведениях изящной словесности изображается не сущее, а должное и вероятное, а применительно к данному анализу должное и вероятное — это то, что считал должным и вероятным сам Достоевский, веривший и в возможность коллективного раскаяния, и в возможность помилования даже и на эшафоте. При этом истинное раскаяние заключается, несомненно, не только в отказе от намерения совершить преступление, но и в готовности понести наказание за преступный умысел, так что в описываемую эпоху истинное раскаяние заговорщиков не избавило бы их от военно-полевого суда, а возможно, и от смертного приговора — по крайней мере, для главы заговора такой приговор был бы вполне вероятен. Иначе говоря, сделав своего героя заговорщиком, Достоевский вполне мог в согласии с вероятностью привести его — пусть и раскаявшегося — на эшафот. Другое дело, что смерть на эшафоте раскаявшегося и способствовавшего раскаянию товарищей героя никак не могла согласоваться ни с представлениями Достоевского о справедливости вообще и о безнравственности смертной казни в частности, ни с его утопическим идеалом народного монарха, а значит, раскаявшегося героя, конечно же, должно было ожидать помилование, исходящее непосредственно от предполагаемой жертвы заговора, в данном случае — от царя. Отсюда не следует, что Алешу не «казнили» бы: deus ex machina в облике фельдъегеря нес жизнь, а не свободу, и всякий заговорщик подлежал наказанию, но справедливое наказание соразмерно вине, и после такого соразмерного вине наказания у «великого грешника» осталось бы время вернуться в монастырь и исполнить волю старца до самого конца.

Полагать, что Алеша должен был нести в народ завещанную старцем проповедь любви в качестве революционера-террориста, значило бы совершенно не учитывать взглядов Достоевского на религию и революцию. Другое дело, что эта завешанная старцем проповедь любви была по-своему весьма радикальна: даже рекомендованное им непосредственное обращение к Писанию (особенно в части Ветхого Завета) противоречило сложившимся церковным правилам как вредное для авторитета Церкви — итак, в известном смысле А. Ф. Карамазову предстояло перейти от одного вида революционной деятельности к другому. Вдобавок нельзя не помнить, что слово «Церковь» (даже при уточняющей маюскуле) означает как иерархически организованное духовенство, так и совокупность верующих, «тело Христово». И Достоевский и Владимир Соловьев к церковной иерархии относились достаточно критически, так что навряд ли в их беседах иерархия эта трактовалась как «положительный общественный идеал», — гораздо вероятнее, что во время поездки в Оптину Пустынь они обсуждали Церковь как форму народного единства, что согласовалось и с идеями Соловьева о «соборности», и с идеями Достоевского о «серых зипунах». Однако каждый социальный организм, особенно в процессе становления, имеет своих лидеров, и лидером молодой народной Церкви естественно видеть просветители-подвижника — вероятно, в подобной роли и должен был выступать А. Ф. Карамазов в третьем периоде своей жизни, после катастрофы и преодоления всех «карамазовских» заблуждений, страстных вослед Дмитрию (отсюда запланированный для второго тома любовный треугольник) и умственных вослед Ивану (отсюда участие в революции). Таков был план продолжения «Жития великого грешника», обозначенный уже в «Братьях Карамазовых» и подтверждаемый всеми, отнюдь не противоречивыми, свидетельствами собеседников Достоевского.

Впрочем, нет никаких оснований полагать, что, проживи Достоевский дольше, этот второй роман был бы написан: 1 марта 1881 года так изменило политический и общественный климат России, что многое из запланированного, вероятно, разошлось бы уже не только с реальностью, но и с личным духовным опытом Достоевского, — и трудно вообразить, что он написал бы роман, план которого здесь по возможности реконструирован. Даже и тот факт, что имеющийся текст «Братьев Карамазовых» своим объемом заметно превышает объемы (тоже немалые) всех других романов Достоевского, заставляет усомниться в возможности появления второго тома, хотя бы ничто другое тому и не препятствовало, а уж тем более если бы препятствовало, — однако здесь начинается область даже не гипотез, а фантазий. Тем не менее сюжетный план «Жития великого грешника» у Достоевского имелся, был целостным и непротиворечивым, и Достоевский сообщил его сначала в обобщенной символической форме, а затем обсуждал с собеседниками, никогда ни в чем ни противореча ни написанному, ни сказанному, — доказать это по мере сил и было моей задачей.

 

«Ресницы Антиноя»

Специфика комментирования «Поэмы без героя» Анны Ахматовой в том, что текст этот не просто доступен комментированию, как доступен комментированию всякий вообще текст, но решительно на него ориентирован: «Поэма» неотделима от авторского комментария, который оказывается тем самым своеобразной закваской всех последующих комментариев. Изначально заданная вовлеченность исследователя-толкователя в сферу прямого влияния автора-толкователя усугубляется еще и тем, что Ахматова умерла относительно недавно, «ахматоведением» всех видов интересовалась откровенно и даже различными способами содействовала его прогрессу, и в результате едва ли не все ахматоведы успели побеседовать с основоположницей ахматоведення, а немногие не успевшие давно ассимилировались большинству. Потому-то и специфический исследовательский позитивизм, так часто компрометирующий филолога в глазах любителя, сегодняшним ахматоведам присущ в минимальной степени — недаром почитатели Ахматовой воспринимают ахматоведение без раздражения, а подчас и приветливо, хотя они же в качестве почитателей, например, Пастернака, нередко питают к филологическим работам о Пастернаке вполне естественную неприязнь.

Это — повторю, вполне естественное! — чувство может вызвать и предлагаемый очерк, посвященный не столько самой «Поэме», сколько комментарию к одному из упомянутых в ней имен, и написанный с позиций традиционного историко-филологического позитивизма, что, как мы знаем, может раздражать, — и я как автор почитаю своим приятным долгом о такой возможности предуведомить.

Вынесенные в эпиграф строки взяты из середины «Первого посвящения», датированного «27 декабря 1940» — так во всех редакциях. В издании «Библиотеки поэта» (Л., 1976) около имени Антиноя стоит цифра 1, то есть отсылка к издательскому комментарию В. М. Жирмунского, а в комментарии (с. 513) отмечено, что «его <Всеволода Князева. — Е. Р.> самоубийство из-за любви к О. А. Глебовой-Судейкиной подсказало Ахматовой сюжет», однако же темные ресницы Антиноя «не могут относиться к Князеву». Это утверждение никогда не опровергалось, хотя непредвзятому читателю, вдруг заглянувшему в конец книги, кое-что здесь может показаться странным. Действительно, Антиной был молод и прекрасен собой, и Князев тоже был молод и прекрасен собой; Антиной утопился, Князев застрелился; «Поэма» в сюжетной своей части посвящена судьбе Князева, а Антиной назван в посвящении — и, стало быть, проще всего может быть воспринят как историческая метафора Князева. А тут еще и «зеленый дым», неизбежно ассоциируемый с «зеленой» темой Кузмина, особенно в «Форели» («зеленый край за паром голубым»), да вдобавок соотнесенность с «Форелью» поддерживается метром «Поэмы», а связь Князева с Кузминым общеизвестна. Какова бы ни была поэтическая вольность, и у нее есть пределы, то есть на кого-то или на что-то Антиной посвящения указывает, как, например, упомянутые там же могильная хвоя и траурный марш Шопена недвусмысленно указывают на смерть. И Антиной столь же недвусмысленно указывает на героя «Поэмы», прототипом которого был Князев, — недвусмысленно потому, что больше ничего, хоть отдаленно подходящего для воспоминания об Антиное, в тексте «Поэмы» нет. Отсутствие возражений этой части комментария Жирмунского (хотя бы мотивированных столь же поверхностными соображениями, что и приведенные выше) можно объяснить только уже оговоренной в начале спецификой толкования «Поэмы» — непрестанной оглядкой на авторское толкование. В. М. Жирмунский был дружен с Ахматовой многие десятилетия, он был свидетелем создания «Поэмы» и потому в качестве исследователя находился под влиянием автора едва ли не в большей степени, чем младшие ахматоведы. Его исключительный и вполне заслуженный научный авторитет был авторитетом академическим, иначе говоря, вовсе не был непререкаем, однако в специфической области ахматоведения то был уже не сугубо академический авторитет, но авторитет, поддержанный авторитетом самой Ахматовой, — а вот тут возможности дискуссии сами собой ограничивались. В частности, как рассказала мне покойная Н. А. Жирмунская, посвящение к «Поэме» Жирмунский с Ахматовой обсуждал, и утверждение, что Князев — вовсе не Антиной, восходит именно к Ахматовой. Точная форма этого утверждения и обстоятельства беседы реконструкции уже не поддаются, да для данного анализа это и не актуально: важно только, что Ахматова сказала Жирмунскому, что не подразумевала под Антиноем Князева, а для Жирмунского ее слова оказались, конечно же, определяющими, и в комментарии к «Поэме» он их повторил, а поскольку его особое положение как комментатора было всем известно, краткое примечание о несоотнесенности Антиноя с Князевым никогда — при всем своем неправдоподобии — не подвергалось критике.

Совершенно очевидно, однако, что даже и в качестве первокомментатора «Поэмы» Ахматова оставалась поэтом — недаром ее авторские примечания к тексту воспроизводятся (как воспроизводились и в рукописях) вместе с текстом в качестве его нестихотворного, но все же литературного обрамления, а не вместе с другими примечаниями или даже авторскими вариантами. Тот факт, что псковичей, например, и впрямь дразнят скобарями, ничего тут не меняет, как исторически достоверная победа Наполеона при Аустерлице не меняет жанровой природы «Войны и мира». Герой «Поэмы» стреляется на пороге беспощадной возлюбленной; совершается это в Петербурге и зимой. Князев, как известно (и как отлично знала сама Ахматова), застрелился не там, не тогда и — хоть и вправду имел неудачный роман с Судейкиной — застрелился, возможно, по иной причине, хотя несчастная любовь причину эту, скорей всего, усугубила. Всеобщая (до поры) уверенность, что Князев покончил с собой исключительно из-за Судейкиной, имела главным своим обоснованием текст «Поэмы» и собственное мнение Ахматовой: по приведенному выше отрывку комментария можно видеть, что и тут В. М. Жирмунский опирался на это авторитетное мнение. Но если такая версия самоубийства Князева была, по крайности, правдоподобна, то утверждение о несоотнесенности Князева с Антиноем куда как менее правдоподобно и приобретает некоторое правдоподобие лишь при оглядке на специфику уже не «авторизованного» ахматоведческого комментирования, а научного (академического) комментирования в целом.

Верно, что при непредвзятом взгляде молодые красивые самоубийцы кажутся очень похожи и только авторитет Ахматовой ставит под сомнение это сходство. Ну а что, если авторитет Ахматовой сочетается в сознании комментатора не с поверхностными сведениями о прекрасном фаворите Адриана, а с более основательными познаниями, наличие которых у эрудированного филолога бесспорно? Если узнать об Антиное побольше, сходство его с героем «Поэмы» сразу станет меньше, и, хотя вопрос «а кто же тогда Антиной посвящения?» сохранит всю свою актуальность, заявление Ахматовой сделается гораздо убедительнее. И то сказать, Князев как-никак при всей своей молодости был человек вполне взрослый, он был поэт, за ним числилось две остросюжетные любовные истории со знаменитыми партнерами (с Кузминым и с Судейкиной) — короче говоря, его короткая биография была бы громкой даже без ее громкого завершения. А вот Антиной был примечателен тем, что наружность у него была, но биографии как бы и не было.

Взятый к императорскому двору из малоазийского захолустья, Антиной был любимцем — хотя не непременно любовником и несомненно не только любовником! — Адриана, вживе воплощая утрированную красивость, культивировавшуюся этим императором во всех возможных формах и всеми возможными способами. После смерти в таком своем символическом качестве Антиной стяжал еще больше славы и приобрел еще больше значения уже как божественный покровитель императора и Империи: ему воздвигались храмы, в его честь назывались города и созвездия, культ его прекратился лишь с окончательной победой христианства. Ни о каких связанных с ним любовных авантюрах не известно, как и вообще о каких-либо авантюрах; о нем даже анекдотов нет, что весьма знаменательно на фоне особого пристрастия древних авторов к скандальным подробностям императорского быта. Касательно Антиноя, однако, традиция немногословна: он был добронравный тихоня и он утопился — вот и все. Утопился он семнадцати лет от роду, то есть еще не вполне выйдя из отроческого возраста, и причины его самоубийства называются разные, хотя и не взаимоисключающие, и обе приводит в своей «Жизни Адриана» (XIV, 5–6) Элий Спартиан, один из авторов так называемой Historia Augusta, сборника жизнеописаний римских императоров. Итак, по одной версии, Антиной утопился в припадке меланхолии «из-за своей красоты и страсти Адриана» — со склонными к депрессии подростками подобное случается, да притом у римлян taedium vitae было достаточно рядовым поводом для самоубийства, так что эта версия вполне правдоподобна. По другой версии, Антиной был (как и почти все в ту пору, не исключая Адриана) очень суеверен, и самоубийство его было самопожертвованием, то есть принесением себя в жертву Нилу, вернее, божеству Нила, ради спасения от бедствий обожаемого им монарха: подобные самопожертвования не были конечно рядовыми, практиковались (если практиковались) только в древности и то очень редко, но в целом соответствовали нормам религиозной практики — так полулегендарный Марк Деций некогда бросился на вражеские мечи ради спасения отступавших легионов и подарил еще очень древним в ту пору римлянам очередную победу над соседями, а до него так бросился в разверзшуюся посреди Рима бездну совсем легендарный Марк Курций и так заставил бездну закрыться. Меланхолический нрав и склонность к самоубийству вполне могут сочетаться и часто сочетаются с религиозной экзальтированностью, и первая версия, следовательно, не противоречит второй. Официальной версией, вероятно, была все-таки версия самопожертвования — косвенным тому свидетельством служит обожествление Антиноя.

Разумеется, даже у такого, то есть исторического, Антиноя можно при желании найти какие-то общие черты с историческим Князевым и/или с ним же как с героем «Поэмы», но ничуть не менее разумным будет утверждение, что различий между ними больше, чем сходства. Однако же историческая информация всегда имеет источник или источники, в разной степени надежные, а потому нуждающиеся в сопоставлении. О жизни и смерти Князева нам известно из устных и письменных свидетельств его современников, Антиной известен куда шире — но откуда? В наши дни тут подразумевается ответ, что, дескать, раньше-то образованные люди (то есть, в частности, Ахматова и Жирмунский) знали о героях классической древности из читанных в оригинале или, на худой конец, в переводе сочинений античных авторов. В основе своей это представление о добром старом времени верно или почти верно, но в данном случае оно никак не годится, потому что античная историческая и биографическая традиция отличалась слишком явным нелюбопытством к благополучию. Век Антонинов, одним из представителей династии которых был Адриан, по праву считается золотым веком Империи, зато этот век не слишком вдохновлял современных (да и позднейших) авторов, ибо собственный интерес и читательский спрос влекли их к событиям занимательным — неважно, действительным или вымышленным. В результате ни один из подходящих по времени писателей, читаемых впоследствии всеми (как Светоний или Апулей) или хоть некоторыми (как Филострат) образованными людьми счастливого 1913 года, ничего об Антиное не написал. Об Адриане и Антиное написано в книгах, читаемых лишь специалистами и лишь по необходимости, — упомянутого Элия Спартиана (как и вообще Historia augusta) как раз и читают только специалисты и только по необходимости, а остальные, пусть даже и очень образованные, узнают об Адриане и об Антиное из вторых рук, то есть от авторов нового времени. А те, естественно, руководствуются в своем изложении не только сведениями, почерпнутыми у древних, но также собственными целями и задачами издания.

Простейший и надежнейший способ обрести необходимую информацию — прочитать статью в каком-нибудь солидном справочнике и так получить в свое распоряжение все вообще или все самые важные и самые достоверные факты. Если этого мало, можно прочитать целую книгу или книги, и в солидном справочном издании самые основательные из них указаны, хотя, конечно, специальные монографии, в отличие от энциклопедий, обычно адресованы специалистам. И не секрет, что занимательные подробности жизни знаменитых людей черпаются чаще всего из мемуаров или романизованных биографий, а то и просто из романов, так что нередко главным источником расхожих сведений о том или ином историческом лице оказывается тот или иной исторический роман, почему-либо заслуживший читательские симпатии. Откуда все мы знаем, что жил когда-то на свете кардинал Ришелье и что с королевой Анной отношения у него были скверные? А это ведь чистая правда. И пусть приключение с алмазными подвесками от начала до конца придумано Александром Дюма, да и подробности этого приключения далеко не всем памятны, исторический фон похождений трех мушкетеров вполне достоверен, так что знаменитый роман вполне может считаться одним из источников сведений об интригах при дворе Людовика XIII — а уж является таким источником без всяких сомнений. Предполагается, что образованный читатель получил представление об основной последовательности исторических событий от какого-то более солидного авторитета, хотя бы из какого-нибудь учебника, но узнавать занимательные подробности этих событий из занимательных исторических романов или иных занимательных сочинений было и есть совершенно естественно.

Древним писателям и читателям это тоже было известно, и античные авторы очень увлекательно описали многие события и многих персонажей античной истории — скажем, заговор Каталины или жизнь Нерона. Но об Антиное они, как уже сказано, ничего занимательного не написали, и остается поглядеть, что мог почитать об Антиное в конце XIX и в начале XX века тот, кто интересовался Антиноем умеренно и/или неспециально.

Уже говорилось, что сведений о прекрасном фаворите Адриана древние оставили нам не слишком много — потому-то довольно основательное изложение этих сведений умещается в довольно короткой энциклопедической статье. Такая статья есть, разумеется, в надежном и общедоступном словаре Брокгауза-Ефрона, и, конечно, Антиной Брокгауза, то есть исторический Антиной, не слишком похож на исторического Князева. Более специальные справочники вроде «Реального словаря классической древности» Любкера или многотомной «Реальной энциклопедии классической древности» Паули-Виссова в статьях Антиной практически не расходятся с Антиноем главной русской энциклопедии не только в содержании, но даже и в объеме. Понятно, что комментаторы, будучи заинтересованы в точной информации, сверяются прежде всего с этими и подобными изданиями. Однако все тот же Брокгауз, сообщив немногие достоверные сведения, добавляет в конце статьи, что еще можно почитать об Антиное, если заинтересоваться им поподробнее. В списке четыре книги: две ученые монографии, равно бесполезные ученому комментатору и любопытствующему дилетанту (одна сугубо археологическая, одна очень уж редкая), и два романа, комментатору не нужные, зато любопытствующему в самый раз, — причем романы стоят в списке прежде монографий, так сказать, «во-первых». Иначе говоря, главная русская энциклопедия советует читать об Антиное главным образом беллетристику! При этом из двух рекомендованных романов один (английский) менее доступен, зато другой (немецкий) вполне доступен и так превращается в заведомую «книгу номер один» для всех пользователей Брокгауза, желающих узнать об Антиное побольше, тем более что тут же сообщается, что книга эта имеется и в русском переводе. А раз так, следует сказать побольше о романе «Император» и о его авторе Георге Эберсе.

Ко времени выхода в свет тома Алтай-Арагвай (1890) романы Эберса давно уже не нуждались в рекомендациях, и словарь лишь подтвердил своим авторитетом репутацию одного из них. Георг Мориц Эберс (1837–1898) рано приобрел известность как египтолог, особенно как исследователь и знаток египетского быта, но был слаб здоровьем, так что к сорока годам вынужден был совершенно отказаться от полевой работы, а тем самым и от активной научной деятельности. Вот так-то он и обратился от археологии к беллетристике и немедленно прославился романом из египетской жизни «Уарда» (1877), который тут же был переведен на русский язык, издан в Петербурге и имел успех не меньший, чем в Германии. Так оно и пошло: Эберс выпускал примерно по роману в год, и все они сразу переводились и издавались в России, а затем переиздавались и даже выходили отдельными собраниями — в общем, в России Эберс был очень и очень читаемым автором. Как исторический беллетрист он несомненно уступал великим мастерам интриги вроде упомянутого ранее Александра Дюма, но все же был достаточно искусен, а уж в познавательном отношении его романы были и вовсе уникальны: он писал о том, о чем знал действительно лучше всех. Писал он обстоятельно, охотно отвлекаясь от сюжета в бытописание и прочие историко-культурные подробности, и это выходило у него чуть ли не занимательнее всего остального, а изучать Египет по Эберсу было тем более естественно, что по тому же Эберсу, пусть по другим его трудам, учились и специалисты-египтологи.

Роман «Император» вышел в свет в 1881 году, в том же году был переведен и издан в России, а затем, как водится, издавался снова и снова. Действие этого романа разворачивается, разумеется, в Египте, но на сей раз в Египте римского времени и преимущественно в Александрии, куда Адриан прибывает со всем своим двором и с неразлучным Антиноем. Сюжет строится в основном вокруг династической интриги (у Адриана не было детей), но сюжетных линий несколько, так что и сюжетных протагонистов тоже несколько. В развитии сюжета Антиной, будучи всего лишь одним из этих протагонистов, доминирующего положения по видимости не занимает, но так как развязка романа — самоубийство Антиноя, значит, его сюжетная линия в книге все же главная. Характер Антиноя у Эберса в главных своих чертах приближен к историческому: меланхоличный суеверный юнец (по определению автора, «полусонный мечтатель»), обожающий императора, — однако Антиной у Эберса влюблен, притом безответно!

Беллетристические сюжеты по самой природе своей таковы, что крайне редко обходятся без любовной интриги, но Эберс использует любовь еще и как повод для бытописания, так что «Император» просто переполнен влюбленными парами. Молодой скульптор влюблен в младшую дочь торговца редкостями, архитектор влюблен в светскую поэтессу, жена римского вельможи влюблена в своего мужа, еще кто-то в еще кого-то — и вот подробно описываются скульптурная мастерская, лавка редкостей, архитектура, сады вельмож, праздники черни, улицы и закоулки, и все прочее, что может послужить фоном для свиданий и расставаний, будучи на самом деле гораздо интереснее любовных сцен. При этом Эберс, нанизав на очередную любовь очередную серию описаний, вознаграждает честно послуживших археологии влюбленных взаимностью и супружеским счастьем — и среди всех этих столь благополучно завершающихся экскурсий только любовная история Антиноя, хоть и не менее богатая экскурсиями, выделяется как история несчастливой любви.

Антиной влюблен в Селену — старшую дочку того самого торговца редкостями, у младшей дочки которого роман с тем самым скульптором, но Селена не любит малознакомого Антиноя, потому что с детства по уши влюблена в скульптора, а скульптор об этом даже и не знает, а она не знает, что он женихается с ее младшей сестрой. Между тем старый антиквар умер, оставив дочерей без средств, и в этой катастрофической ситуации Селене становится наконец известно о помолвке сестры, и она в отчаянии топится в Ниле. А влюбленный Антиной, постоянно пытающийся хоть тайком ее увидеть, оказывается свидетелем этой печальной сцены и вытаскивает девушку из воды. Спасенная Селена снова топиться не пробует, но к Антиною по-прежнему равнодушна, хотя он по-прежнему слоняется вокруг ее дома и передает ей букеты (а бездетный Адриан покамест подумывает, не завещать ли ему державу!), а Селена как раз знакомится с христианами, находит утешение в вере и, приняв крещение и имя «Марфа», переселяется в Верхний Египет. Антиной не понимает, куда она пропала, и окончательно теряет интерес к жизни, едва-едва наметившийся благодаря несбывшимся любовным надеждам. А через некоторое время Адриан тоже — и конечно вместе с Антиноем! — отправляется в Верхний Египет поохотиться на львов и поглядеть на древнеегипетские достопримечательности. Так Антиной и Селена, то есть Марфа, снова оказываются рядом, хоть и не подозревают об этом. А тут разбушевалась буря, а придворные маги приметили дурные знаменья, римляне встревожились за императора, потому что знаменья касаются прежде всего императора, преданный Антиной тем паче встревожен и оттого еще грустнее. А между тем более практичные в отношении знамений римские легионеры поставили около статуи Адриана нечто вроде пикета и хватают всех встречных-поперечных, веля им молиться кумиру кесаря ради спасения его от бедствий: чем больше молитв, тем вернее можно отвести дурное знамение. А тут Селена, она же Марфа, как раз идет мимо, так что и ей велят молиться, но она, конечно, молиться на языческого истукана отказывается, что и само по себе скверная примета, а в сложившейся ситуации и вовсе прямое кощунство — и разгневанные солдаты ее убивают. А тут мимо идет погруженный в депрессию Антиной и вдруг видит мертвую возлюбленную, потерянную теперь навеки! Вот тогда-то он сел в лодку, выплыл на середину Нила и бросился в воду, крикнув напоследок: «Селена!». Правда, жизнь давно ему не в радость, да и о желании его пожертвовать собой во спасение Адриана Эберс, добросовестно воспроизводящий исторические версии, тоже сообщает, но сюжет есть сюжет: чем бы ни уснащалось повествование, движение от завязки к развязке организовано последовательностью сюжетных перипетий, а по сюжету смерть Антиноя — совершенно бесспорное самоубийство отчаявшегося влюбленного.

Любовь язычника к прекрасной христианке настолько универсальна для исторических романов «из римской жизни», что очередные подробности очередной любовной интриги легко ускользают из памяти, однако ясно, что для всякого, кто читал «Императора», самоубийство Антиноя приобретает отчетливую ассоциацию с несчастной любовью — неважно к кому и почему. Вдобавок научный авторитет Эберса ассимилирует достоверное (например, самоубийство Антиноя) вымышленному (например, мотивам этого самоубийства) не так, как у большинства исторических романистов, но с гораздо более отчетливым креном в сторону достоверности — познавательная ценность романа настолько очевидна, что все «историческое» воспринимается как достоверное. Иначе говоря, антиквар и обе его дочки или скульптор ни с какими историческими личностями не ассоциируются, а потому и поступки их не воспринимаются как достоверные, но остаются, так сказать, лишь составной частью романа «Император», а вот Антиной — лицо вполне историческое, самоубийство его — тоже исторический факт, а значит, его несчастную любовь тоже легко вообразить как исторически достоверную. Проверить это напрямик трудно, так как Эберса сейчас не читают но не обязательно проверять по Эберсу: опрос показал, что читатели «Трех мушкетеров» воспринимают любовь Анны Австрийской к герцогу Бекингемскому как более достоверную, чем отношения миледи с графом де ля Фер, хотя то и другое — вымысел Дюма. А стало быть, раз в сознании читателей Эберса, которых в конце XIX — начале XX века было великое множество, Антиной был прежде всего Антиноем Эберса (чьим же еще?), исторический факт его самоубийства должен был быть прочно ассоциирован с несчастной любовью.

Михаил Кузмин интересовался Александрией пристрастно, Антиноем тоже, античную литературу знал отлично, читая даже и редких авторов, но читал он и Эберса. «Александрийские песни» достаточно наглядно демонстрируют, что как бытописатель Эберс на Кузмина заметно повлиял: Александрия Кузмина с ее садами и огородами очень похожа на Александрию Эберса, а так как уютная и конкретная Александрия Эберса на все прочие литературные Александрии почти совсем не похожа, Кузмин при всей своей изысканной образованности все-таки в данном случае использовал в качестве источника историческую беллетристику — и признался в своем итоговом дневнике 1934 года, что античность «открылась» ему именно через романы Эберса, а особенно из «Императора» и «Сераписа» (см.: Кузмин М. А. Дневник 1934 года. СПб., 1998. С. 143).

Пример Кузмина весьма характерен. Известно, что комментаторы при отыскивании источников толкуемого текста грешат некоторым исследовательским снобизмом. Общепризнанно, что «низовая» (она же «массовая») литература питается самыми разными родниками, включая и высокогорные, то есть, например, при чтении детектива можно наткнуться на цитату хоть из Лао Цзы, не говоря уж о Мольере. Но при отыскивании источников литературы усложненной исследовательское внимание устремляется лишь к «равноценному» — не менее сложному или хотя бы древнему. Между тем поддержанные повседневным опытом свидетельства указывают на известную ограниченность подобного подхода, ибо ни для кого не секрет, что изысканные поэты расхожую беллетристику читают — по крайней мере в детстве, до приобщения к элите, но часто и в зрелом возрасте, хотя редко бывают верны детским вкусам, как была верна им Цветаева. А раз читают, значит, так или эдак подпадают под влияние прочитанного, и, следовательно, расхожая беллетристика в качестве источника их произведений равнозначима более изысканному чтению, хотя, конечно, каждый читаный текст влияет на автора по-своему: один на стих, другой на слог, третий на сюжет.

Ахматова не питала никакого специального интереса к классической древности вообще и к эллинистической Александрии в частности и вдобавок не вела дневника. Нет никаких оснований утверждать не только, что она любила Эберса, но даже и просто что она читала «Императора». Правда, предположение, что роман этот она все-таки читала, при всей своей неверифицируемости корректно: она всегда читала много (и любила самый процесс чтения), она отнюдь не пренебрегала беллетристикой (о детективных романах это известно наверняка), она интересовалась историей — и прочитать в гимназические годы приложения к «Вестнику иностранной литературы» (а именно там с 1896 года печаталось полное собрание романов Эберса) для нее было, пожалуй, естественнее, чем не прочитать. Но вероятность остается всего лишь вероятностью, а потому гораздо важнее, что в рамках анализируемой проблемы это «читала — не читала» не так уж и важно.

Многие тоже не читали иных шедевров расхожей беллетристики (даже «Трех мушкетеров» читали не все!), а многие хоть и читали когда-то, потом все позабыли, и все-таки некоторыми сведениями в равной степени владеют читавшие и не читавшие, памятливые и забывчивые. Иные сведения получены нами произвольно и владение ими требуется удостоверить (вот, например, история Столетней войны или Тридцатилетней войны или даже Шестидневной войны), но очень многое мы узнаем совершенно непроизвольно, словно бы впитываем кожей, — знаем просто потому, что все знают. Эти расхожие сведения порой более или менее согласны с исторической правдой (скажем, Екатерина Великая и впрямь часто увлекалась красивыми гвардейцами), порой навряд ли соответствуют (скажем, Гомер скорей всего не был слепцом), а порой говорить о таком соответствии и вовсе невозможно (как о числе адских кругов), но во всех этих случаях по-настоящему существенна не достоверность знания, а его всеобщность. Нелишне вспомнить, что именуемое ныне «расхожим» или «ходовым» Аристотель в «Поэтике» некогда называл господствующим — и непроизвольно получаемая информация потому и получается непроизвольно, что господствует повсеместно, а источник ее, все равно — авторитетный или нет, остается за пределами массового сознания. В этом смысле показателен пример с адскими кругами: все давным-давно точно знают, что их девять, и даже обычно знают, что в девятом хуже всего, а многие ли читали Данте или хоть слышали о нем? Немногие, да это и не имеет значения, потому что знать о «девятом круге ада» можно и без знакомства с источником. Чаще, конечно, господство того или иного расхожего знания осуществляется в более узких хронологических или пространственных или социальных пределах, но результат господства всегда одинаков — информация получается сама по себе и противостоять ее получению невозможно.

Потому-то и неважно, читала ли Ахматова у Эберса о безответно влюбленном Антиное: Антиной Эберса был частью той расхожей информации, которая наводняла русскую читательскую среду ее времени. Притом относительно недолгое влияние Эберса было одним из проявлений куда более устойчивого и куда более повсеместного господства журнальной беллетристики, а в беллетристическом универсуме царит своя логика, непременно сопрягающая любовь с красотой, то и другое — со смертью, самоубийство — с безответной любовью. Та же самая логика у воспитанного на беллетристике читателя может формировать поведение в реальных жизненных ситуациях, и в этой связи чаще всего вспоминаются спровоцированные «Страданиями молодого Вертера» самоубийства, демонстрирующие влияние книги не только на жизнь, но и на смерть. Однако же самоубийства потому и привлекают внимание, что случаются относительно редко, а вот воспоминание и/или предание о таком событии беллетристическая логика преобразует всегда или почти всегда — и это уже прямо относится к «Поэме без героя».

Не исключена, конечно, вероятность, что Князев в своем решении свести счеты с жизнью руководствовался (хотя бы отчасти) все теми же литературными стереотипами, но это, как сказано, лишь вероятность. Зато можно смело утверждать, что Ахматова интерпретировала его самоубийство именно в согласии с беллетристической логикой, а затем еще и поддержала свою интерпретацию созданием текста, в котором эта логика приобрела совершенно мелодраматическую отчетливость (герой убивает себя прямо на пороге жестокой возлюбленной!), а затем эта мелодраматическая интерпретация многие годы дополнительно поддерживалась авторским или авторизованным комментированием. При таких предпосылках возможно ли поверить, что Антиной Эберса, «господствующий Антиной» начала века, не имел на Ахматову никакого влияния? Внутреннее сопротивление расхожей беллетристической логике, естественное для академика Жирмунского (заменившего, впрочем, эту логику авторским авторитетом) в принципе возможно, однако по необходимости в той или иной степени систематично и уж никак не совместимо с воспроизведением предельно характерных для этой же самой логики сюжетных ходов в собственных сочинениях.

И все же утверждение «Князев — не Антиной», не согласное ни с мелодраматическим сюжетом «Поэмы», ни просто с тем очевидным фактом, что Антиной посвящения ни с кем, кроме как с Князевым, даже отдаленно не соотносим, и таким образом создающее заметное противоречие между текстом (посвящением и первой частью) «Поэмы» и ее авторским толкованием, — все же это утверждение объяснимо, то есть по-своему правдиво. Поэт пишет так, как пишет. У поэта, заведомо причастного «универсуму Эберса» и вдобавок склонного к беллетризации реальности, Антиной (раз уж упомянут) может быть только исторической метафорой Князева — иначе, как уже сказано, его темным ресницам вообще нечего делать в посвящении. Но когда автор принимается сам толковать свой текст, он вольно или невольно отчуждает себя от несимпатичных ему как человеку идей — пусть даже близких ему как сочинителю. Общеизвестно, например, что Ахматова — по крайней мере, в годы создания «Поэмы» — относилась к Кузмину неприязненно, а при этом зависимость «Поэмы» от «Форели» совершенно очевидна, то есть отталкивание и притяжение в этом случае мирно сосуществовали, словно бы не ведая друг о друге или полюбовно разделяя сферы влияния. Точно так же и «универсум Эберса» мог быть несимпатичен Ахматовой по многим и многоразличным причинам, которые никак не свести к одной уже потому, что, как сказано, неизвестно, читала ли она Эберса вообще и «Императора» в частности, — а это хоть и не важно для установления прямой коннотации «Антиноя Эберса» с «Антиноем посвящения», зато немаловажно для интерпретации устного утверждения «Князев — не Антиной». Ясно, правда, что в зрелом возрасте Ахматова навряд ли могла с симпатией относиться к исторической беллетристике Эберса, даже если и была с нею как-то знакома: потому ли, что весьма скептически оценивала родительскую библиотеку, состоявшую в основном из журнальных приложений, а Эберс (читаный или нечитаный) был — как и «Вестник иностранной литературы» — типичен именно для такой библиотеки, потому ли, что Эберс нравился Кузмину, а может быть, еще по какой-то причине. Но если прямых ассоциаций влюбленного Антиноя с романами Эберса у Ахматовой и не возникало, все равно ее изысканная читательская интуиция не могла не опознать расхожую беллетристичность этого — пусть также и ее собственного! — Антиноя, а в жизни, как известно, Ахматова высказывалась о любви с позиций сугубо не беллетристических.

Итак, допустимо наметить ряд: Антиной — беллетризованный Антиной — беллетризованный Князев — Князев. Крайние элементы этой последовательности, то есть реальный Антиной и реальный Князев, имеют между собой не так уж много общего, так что у комментатора есть повод по меньшей мере усомниться в их сходстве, особенно если к тому есть дополнительный мотив (в нашем случае авторское толкование). Зато беллетризованный Антиной и беллетризованный Князев сходны до чрезвычайности, и лишь ученое нелюбопытство к расхожей беллетристике до сих пор их не отождествило. Однако между близким к тождеству сходством этих мелодраматических персонажей и устным авторским утверждением, что никакого отношения Князев к Антиною не имеет, нет противоречия — конечно, если не использовать это устное утверждение в качестве базиса реального комментария. Поэт сочиняет стихи, собеседник поддерживает беседу, и занятия эти предполагают столь различно протекающие интеллектуальные и эмоциональные процессы, что поэт в качестве собеседника и собеседник в качестве поэта — едва ли не разные личности. Иначе говоря, о своих собственных стихах поэт в разговоре обычно судит с позиций, настолько отличных от его же сочинительских позиций, что совпадение этих позиций — не более чем совпадение, и случаются такие совпадения не чаще любых других.

Стало быть, внутрипоэтическое «когда б вы знали из какого сора…» вместе с известным и вполне традиционным отношением Ахматовой к поэзии как к таинству оправдывает использованный выше метод анализа текста, и несоответствие авторского толкования авторскому поэтическому свидетельству лишь подтверждает ту неоспоримую истину, что миновавшее вдохновение непостижимо даже и для тех, кому было ненадолго ниспослано. А созвездие Антиноя светит до сих пор — в Млечном пути, к югу от Орла; у Брокгауза-Ефрона сказано также, что в 1784 году астроном Пигот открыл в Антиное звезду, сияющую переменным блеском с периодом светоизменения в семь дней и четыре часа.

 

Безвредная радость

Толкования трагического катарсиса, упоминаемого Аристотелем в «Поэтике», столь многочисленны, что давно уже сами по себе сделались предметом изучения и классификации. Главной особенностью этих толкований представляется их двойственное отношение к толкуемому тексту, именно к шестой главе «Поэтики», где говорится о катарсисе: с одной стороны, почти все толкователи определенно тяготеют к эмансипации от «Поэтики» и, следовательно, к почти откровенной подмене интерпретации текста Аристотеля собственной концепцией трагедии, а то и не только трагедии; с другой стороны, никто не хочет сделать эту эмансипацию полной и окончательной. Действительно, «Поэтика» конспективна и суховата — толкования, напротив, многословны и часто задушевны (последнее определение звучит не совсем научно, но как еще можно охарактеризовать такое, например, выражение: «это осознание мучительно, смерти подобно…»?). Притом «Поэтика» даже и в нормативных своих разделах всегда обоснована текстами трагедий — толкования, напротив, основываются на единственной фразе «Поэтики», а все прочее используют произвольно, причем как раз трагедии могут не использоваться совсем или использоваться очень ограниченно. Такой подход естественно рассматривать как упомянутое тяготение к эмансипации, то есть к превращению толкования в оригинальный текст, соприкасающийся с «Поэтикой» по касательной — на уровне одной краткой цитаты или даже одного слова. Достигни эта тенденция полного развития, предлагаемый здесь филологический анализ превосходно обошелся бы без обращения к так называемой «истории вопроса», но на деле выходит иначе, и даже самые самостоятельные толкователи до конца с «Поэтикой» не рвут: цитируют знаменитую фразу шестой главы, охотно ссылаются на предпочитаемый Аристотелем миф об Эдипе, охотно используют слово «трагический» — иначе говоря, всячески демонстрируют, что не сочиняют собственную теорию драмы, а толкуют теорию, предложенную в «Поэтике».

Характерный пример — цитированная выше статья в солидном и для своего времени почти радикальном томе «Бессознательное». Статья эта посвящена психологии познания, то есть вполне соответствует теме и направлению издания, в котором опубликована и которое, коли так, навряд ли имеет отношение к «Поэтике» и ее интерпретациям. Однако автор сначала цитирует ту самую фразу из шестой главы, затем оговаривает, что «при всей своей емкости этот фрагмент не может послужить нам для определения катарсиса уже потому, что нельзя при этом обойти его многочисленные толкования», затем приводит некоторые толкования, а завершает статью определением катарсиса как осознания и словами о «трагическом катарсисе, воплощенном в судьбе Эдипа». И вот, хотя предметом статьи заявлено «расширение границ индивидуального сознания до всеобщего», она оказывается еще и очередным толкованием «Поэтики», а между тем, если вместо «катарсис — это осознание» сказать «назовем осознание катарсисом» и вместо «момент катарсиса — это состояние внутренней упорядоченности» сказать «состояние внутренней упорядоченности возможно определить как момент катарсиса», никакой двусмысленности не возникло бы: из толкуемого термина катарсис превратился бы в собственный термин автора, пусть и позаимствованный у Аристотеля, а все рассуждения о границах познания остались бы на месте, лишившись только необоснованных ассоциаций с «Поэтикой». Однако это не так, и приведенный пример недаром назван характерным.

Возникает впечатление, будто здесь мы сталкиваемся с каким-то историко-научным парадоксом: оригинальные исследователи, резко снижая уровень притязаний, выдают себя за толкователей — прямо-таки в средневековом духе, когда престиж трактата мог определяться и часто определялся престижем толкуемого текста. В новое время такой вторичный престиж обеспечивается (если обеспечивается) только особо значимыми текстами, то есть найти Атлантиду или «потаенную любовь» Пушкина по-прежнему более привлекательно, чем отыскать, например, какое-нибудь неолитическое городище или что-нибудь новое в четырехстопном ямбе. Но относится ли «Поэтика» к числу особо значимых текстов? Вряд ли, как, впрочем, и другие подобные руководства вроде Послания к Писонам («Ars poetica») Горация или «Поэтического искусства» Буало, не говоря уж о менее известных. Все они в большей или меньшей степени нормативны и воспринимаются именно как нормативные, а для далекой от какого бы то ни было классицизма современной культуры это, конечно, неприемлемо — потому-то все (довольно многочисленные) толкования тех или иных фрагментов «Поэтики» остаются в непросторных пределах классической филологии или, самое большее, теории литературы. Кроме катарсиса. Приходится предположить, что названным сверх-престижем обладает не «Поэтика», а одна-единственная ее глава и даже не вся глава, а одна-единственная фраза этой главы, а именно содержащееся там определение трагедии, и это — хотя, на первый взгляд, и несколько странное — предположение неожиданно подтверждается.

Так, например, о катарсисе Аристотель пишет не только мимоходом в «Поэтике», но и довольно подробно в «Политике»; ниже этот параграф «Политики» будет проанализирован, а сейчас достаточно отметить, что привлекается он к решению проблемы трагического катарсиса куда реже, чем было бы естественно, хотя, и это существенно, катарсис «Политики» гораздо ближе большинству толкований, чем катарсис «Поэтики». Другой признак особого престижа трагического катарсиса — заметное пренебрежение исследователей как «Поэтикой» в целом, так и теми работами о ней, где катарсису не отводится исключительного места. Вот, например, в монографии Дж. Элса «Поэтика Аристотеля» утверждается, что выделение катарсиса в основную категорию неправомерно, ибо не подкрепляется другими трудами Аристотеля, никогда не писавшего о важном вскользь, и что столь же неправомерно анализировать в качестве образцовой трагедии только «Царя Эдипа», потому что не менее образцовой трагедией Аристотель считал мелодраматическую «Ифигению в Тавриде», — все это вполне очевидно даже при самом поверхностном чтении «Поэтики», но Элс рискнул об этом напомнить. А в результате его — очень хорошая — книга никак не повлияла на толкования трагического катарсиса, и более того: не только не совсем ясная фраза шестой главы сохранила свой сверх-престиж, но и сам проф. Элс порой попадает в разряд не заслуживающих серьезного отношения эксцентриков (например, лет двадцать назад во время одной дискуссии его упорно именовали «этот англичанин», хотя имя «этого англичанина» немедленно было подсказано кем-то из менее лояльных к катартической традиции участников). И наконец, что в данном случае едва ли не неизбежно, под сомнение ставится сама предпосылка, будто Аристотель в своем определении трагедии намеревался выразить нечто определенное, — и верно, такая предпосылка помешала бы умножению противоречивых толкований, меж тем как «взятые вместе, существующие теории помогают увидеть богатство идей, столь лаконично выраженных подчас в „Поэтике“». В результате текст Аристотеля из объекта исследования обращается в повод для рефлексии.

Несомненно, в этом-то и заключается особая ценность той самой фразы из шестой главы: она может быть поводом для спекуляций хоть медицинских, хоть психологических, хоть мифологических, хоть этических, хоть любых других (всех не перечесть), будучи в то же время их обоснованием, своего рода историческим оправданием: ведь еще сам Аристотель это утверждал, а если не это самое, так что-то в этом роде. В подобном культурном контексте филологическое обращение к катарсису «Поэтики» не вполне прилично и, как видно по реакции на книгу Элса, по-своему опасно: филологический анализ неизбежно связан с цитированием; цитирование обнаруживает, что «Поэтика» — трактат формальный и в значительной степени нормативный; такой трактат не может быть туманным по смыслу ни в какой своей части, тем более в части определений; раз так, катарсис из определения трагедии должен оказаться не сложнее всего прочего — а все прочее не слишком сложно, хотя подчас не совсем привычно. Ниже читателю предлагается именно такой анализ, и он может отвергнуть его, не читая, — затем и понадобилось подробное предисловие.

Будет полезно сначала обратиться к тем параграфам «Политики», где, как сказано выше, о катарсисе говорится даже подробнее, чем в «Поэтике», тем более что текст «Политики» прямо или косвенно — через знаменитый труд И. Бернайса — сам послужил источником многих толкований. Описанный в «Политике» музыкальный катарсис был понят Бернайсом в медицинском смысле (что небезосновательно, так как лечебное воздействие музыки было известно уже в древности), а затем результаты анализа «Политики» были без всяких поправок применены к «Поэтике». Груд Бернайса используется толкователями «Поэтики» довольно часто и упоминается практически всегда, а тем самым косвенно используется и «Политика», никогда, однако, не анализируемая заново, так что ссылка на «Политику» в подобных толкованиях — не более, чем знак согласия с теорией Бернайса.

Итак, в «Политике», назвав в числе возможных воздействий музыки очистительное, Аристотель поясняет (Polit. VIII, 7, 1342 а 5—6): «Страсть (πάθος), с силою одолевающая иные души, присуща всем в разной степени — кому более, кому менее; таковы жалость, страх, а еще восторг (ἐνθουσιασμός), ибо и этим порывом многие одержимы, как видим мы по священным песнопениям, когда пользуют душу разрешающими (ἐξοργιάζουσι) напевами, утешаясь точно как от излечения и катарсиса. То же самое по необходимости испытывают и жалостливые, и пугливые, и все прочие впечатлительные, ибо каждого одолевает одна из поименованных страстей и у всех возникает некий катарсис (κάθαρσίς τις) и вместе с удовольствием дает облегчение; точно так и катартические напевы доставляют людям безвредную радость (χαρὰν ἀβλαβῆ)» — слово κάθαρσις и его производные во всех случаях пока оставлены без перевода.

В приведенном параграфе описывается специфика восприятия некоторых видов музыки, в какой-то мере экстраполированная на специфику всякого восприятия вообще. Психофизиологическое воздействие музыки, особенно музыки религиозной и нарочно для такого воздействия предназначенной, не раз бывало предметом исследования; отмечает это воздействие и Аристотель, но со стороны: «мы видим (ὁρῶμεν), как они пользуют (χρήσονται) душу…» — да это и естественно, коль скоро речь идет о людях впечатлительных (παθητικοί), к каковым Аристотель себя явно не относит, считая чувствительность признаком слабости (ср. 1254 b 8, 1286 а 18). Итак, вкратце смысл параграфа следующий: людей одолевают страсти — одних больше, других меньше; страсти конкретны — у каждого своя; все стремятся завершить страсть катарсисом; катарсисы различны, как различны страсти, — потому и говорится о «неком катарсисе»; у кого страсть — восторг, тот достигает катарсиса через священный напев; у кого страсть — страх и жалость, тот достигает катарсиса иначе, а как, не сказано, но можно предположить, что через трагедию, так как в «Поэтике» Аристотель говорит именно об этих чувствах.

Уже по тексту «Политики» ясно, что трагический катарсис совсем не похож на музыкальный: иная страсть (не восторг, а страх и жалость), а значит, иной способ ее разрешения, иной итог, иная безвредная радость — недаром, как сказано в том же параграфе «Политики» чуть ниже, всякий получает удовольствие оттого, что сродно его душе (τὸ κατὰ ψυχὴν οἰκεῖον). В общем же, хотя из «Политики» нельзя понять, что представляет собою трагический катарсис, зато нетрудно понять, чего он собою представлять никак не может.

Во-первых, никакой катарсис не равен излечению, что ясно уже из соседства слов «излечение» и «катарсис»: Аристотель не был ритором, пышности ради украшающим речь рядами синонимов, а следовательно, его катарсис не синонимичен излечению даже в пределах данного контекста, хотя утешительное воздействие музыки многими (но не Аристотелем!) понимается именно в медицинском смысле: таким образом, самая популярная из теорий катарсиса — медицинская теория Бернайса — не подтверждается текстом Аристотеля не только применительно к трагедии, но и применительно к какому бы то ни было виду искусства вообще.

Во-вторых, из «Политики» ясно, что, как уже сказано, трагический катарсис не тождествен музыкальному. Музыкальный катарсис является разрядкой психического напряжения (восторга), достигаемой посредством эксоргиастических или катартических мелодий. Глаголы ἐξοργιάζειν и καθαρίζειν близки по значению и оба могут быть переведены как «очищать», однако ἐξοργιάζειν — культовый термин, подразумевающий психофизиологическую разрядку в результате обрядовых действий, a καθαρίζειν имеет значение куда более общее, так что ἐξοργιάζειν в этом отрывке несет более конкретную смысловую нагрузку. Словом, можно сказать, что музыкальный катарсис достигается эксоргиастическим способом. А трагический, стало быть, — каким-то другим. Следовательно, пользующиеся широким распространением психологические теории трагического катарсиса, связывающие его с подсознательными (или бессознательными) процессами, представляют собой автоматическое и не подтверждаемое текстом Аристотеля перенесение характеристистик музыкального катарсиса на катарсис трагический.

Вообще говоря, воздействие трагедии на зрителя было весьма многообразно, и не последнее значение в этом воздействии имела, конечно, музыка, а особенно хоровое пение, — однако для Аристотеля как для теоретика и, судя по всему, как для зрителя это было совсем не так, потому что в «Поэтике» он откровенно пренебрегает не только мелическим аспектом трагедии, но даже и метрическим, хотя трагедии имели стихотворную форму и сочинить хорошую трагедию плохими стихами было невозможно по определению. Аристотель подобной возможности и не предполагает, просто сами по себе стихи и тем более сама по себе музыка ему неинтересны. Безвредная радость, которой он ожидал от искусства вообще и от своего любимого жанра — от трагедии, определена им уже в самом начале «Поэтики» (1448 b 12): «Не только философам, но равно и всем прочим сладостнее всего — познавать». Родственность этой радости душе Аристотеля подтверждается всей его жизнью и всей его доктриной и доказательств не требует, зато заметно ограничивает круг возможных толкований: во-первых, выходит, что трагический катарсис должен быть так или иначе связан с интеллектуальным удовлетворением, а во-вторых, раз Аристотель говорит не только о философах, но и о «прочих», под познанием следует понимать не философское постижение умозрительных истин, а просто некое новое знание, то есть в общем контексте «Поэтики» знание, полученное благодаря восприятию любого произведения искусства, а в интересующем нас более конкретном контексте — благодаря трагедии. При всей условности разделения «рационального» и «эмоционального», вполне очевидно, что чувство (радость) здесь вторично, будучи результатом мыслительного процесса (познания), хотя нельзя не добавить, что житейский опыт и не менее того естественнонаучные исследования во все еще модной области асимметрии мозговых полушарий подтверждают непосредственную связь интеллектуального удовлетворения именно с чувством радости. Сформулировав эти предпосылки, можно обратиться, наконец, к тексту «Поэтики» и к пресловутому определению трагедии.

Уже в первой главе говорится, что «подражания» (виды и роды искусства) различаются предметом, средством и способом, а в шестой главе трагедия определяется как «подражание действию важному и завершенному <предмет. — Е. Р.> услащенной речью и действом <средство. — Е. Р.>», а далее следует знаменитое δι’ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν, нарочно вынесенное также и в самое начало статьи. Исходя из сказанного ранее, это — третья характеристика подражания — способ, то есть в данном случае способ драматического действия, хотя здесь описывается, скорее, восприятие этого способа публикой, потому что страх и жалость (ἐλεος, καὶ φόβος) являются прежде всего формами восприятия трагедии. Буало, демонстративно открывающий третью песнь своего «Поэтического искусства» переложением вводных глав «Поэтики», далее называет внушение зрителям «сладостного страха» и «чарующей жалости» обязательными для хорошей трагедии условиями:

Si d’un beau mouvement l’agréable fureur

Souvent ne nous remplit d’une douce terreur,

Ou n’excite en notre âme une pitié charmante,

En vain vous étalez une scène savante.

Таким образом, в определении трагедии Аристотель допускает словно бы некоторую двусмысленность: сначала пишет о том, что сочинитель может и должен сделать сам (найти или выдумать «важное и завершенное действие» и изобразить его «услащенной речью и действом», то есть как стихотворную драму), а затем — о том, что, казалось бы, зависит уже не только от сочинителя, но и от публики, которая может испытывать страх и жалость, а может и не испытывать, — но так как внушить эти чувства входит в задачу сочинителя, можно сказать, что Аристотель определяет трагедию не как текст, хороший или плохой, а как представление, удачное или неудачное, а это необходимо предполагает сотрудничество автора и зрителя.

В целом предложенные Аристотелем правила сочинения хороших трагедий довольно просты, отчасти обнаруживая своеобразие его собственных вкусов, отчасти основываясь на реальном успехе или неуспехе разбираемых им трагедий. Он постоянно твердит, что не характеры персонажей, не высказанные автором мысли, не следование священному преданию и не красивые стихи создают хорошую трагедию, но только хороший миф (μῦθος) — «первоначало и словно бы душа трагедии» (1450 а 38). От трагического мифа требуется прежде всего цельность, а целое есть то, что имеет начало, середину и конец, так что трагический миф состоит из этих же частей (1450 b 26–32). Никакие отступления от мифа недопустимы, недопустимы даже независимые хоровые партии: хор должен участвовать в действии, ибо все, что вне мифа — лишнее (1456 а 25–32). Трагический миф определяется как «склад событий» — σύνθεσις, τῶν πραγμάτων (1450 а 4), то есть, проще говоря, как сюжет. И действительно, при чтении «Поэтики» совершенно ясно, что именно представляется Аристотелю основой хорошей трагедии — хитросплетенный сюжет. Ошибка и ее неожиданные последствия, приводящие к особенно напряженным из-за страданий героя перипетиям — вот что вызывает у зрителя страх и жалость, доставляя ему удовольствие (1452 b 30–36; 1453 b 11–13) и, следовательно, приводя к катарсису.

Выше вторая половина фразы, где в первый и в последний раз употребляется это загадочное слово, сознательно оставлена без перевода, так как перевод в данном случае является сразу и толкованием, но теперь пора все-таки ее перевести — хотя бы частично. Итак, по Аристотелю, трагедия есть подражание действию важному и завершенному, услащенной речью и действом — δι’ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν. Глагольная форма здесь только одна — причастие несовершенного вида περαίνουσα от περαίνειν, что значит «совершать» или, скорее, «достигать», так как в семантике περαίνειν присутствует отчетливо выраженный результативный оттенок, никак не противоречащий контексту, ибо как катарсис вообще (то есть катарсис «Политики»), так и — в любых толкованиях — катарсис «Поэтики» всегда и вполне справедливо понимается как результат некоего художественного воздействия. Зато ситуация со страхом и жалостью несколько сложнее.

Предлог διά, как и всякий предлог, обладает довольно обширным полем значений и, в частности, в сочетании с родительным падежом (как в данном случае) может означать как прохождение сквозь какое-то пространство или существование в продолжении какого-то времени (ср. «сквозь годы»), так и действие посредством какого-то предмета или способа: стало быть, δι’ ἐλέου καὶ φόβου можно понимать и в том смысле, что катарсис достигается посредством страха и жалости, и в том смысле, что он достигается сквозь страх и жалость. Подобные детали нередко оказываются поводом для филологических дискуссий, так как порой один и тот же предлог (один и тот же падеж, одна и та же глагольная форма) способны означать не просто разное, но и противоположное — скажем, применяться как к субъекту так и к объекту действия. К счастью, однако, διά с родительным падежом подобной путаницы создать не может, потому что всегда означает действие чего-то через что-то — будь то пространство, время, орудие или, наконец, событие. Ясно, что страх и жалость зритель испытывает в продолжении представления, но ясно также, что чувства эти внушены ему сочинителем, будучи, как уже сказано, способом драматического действия, описанным через его восприятие, — и вот на эту особенность определения трагедии нужно снова обратить внимание.

Интерпретация сочетания τοιούτων παθημάτων связана с более глубокими проблемами, возникающими при интерпретации терминологии Аристотеля в целом. Если оставаться в пределах понятийной системы «Поэтики», πάθημα нельзя понимать как «страсть», потому что страсть в «Поэтике» всегда именуется πάθος. Вообще говоря, оба эти слова вполне могут выступать как синонимы, и в «Политике», например, страх и жалость определяются как πάθη — сильные (страстные) чувства. Но в «Поэтике» πάθος — совершенно конкретный термин, означающий именно и только страдание трагического героя: если понимать в контексте «Поэтики» πάθος и πάθημα как синонимы, и впрямь появятся основания для «эксоргиастического» толкования катарсиса, потому что переживания зрителя отождествятся со сценическими страданиями — но тогда ни о какой «безвредной радости» не может быть и речи! Однако из контекста «Поэтики» вытекает, что πάθος по меньшей мере опасен и часто губителен, a παθήματα безопасны и даже приятны.

Нельзя не заметить, что πάθος приобретает на время терминологическую однозначность именно в «Поэтике» — в отличие от «Политики», где страсти понимаются в самом широком смысле и где поэтому к ним причисляются страх и жалость. Таким образом, лишний раз подтверждается то, что и без того обнаруживается при внимательном чтении Аристотеля, — отсутствие у него единой терминологической системы. Стремясь к однозначности в пределах каждого трактата и создавая для этого термины ad hoc, нередко с подробным определением, а нередко почти или вовсе без определения (как παθήματα в «Поэтике»), Аристотель может больше не воспользоваться этими терминами даже в пределах данного сочинения, не говоря уж о других: так, трагический патос при всей своей терминологичности остается, как сказано, термином лишь в пределах «Поэтики», а трагический катарсис, несомненно в определении трагедии означающий нечто определенное (иначе не использовался бы в определении), оказывается чем-то вроде термина ad hoc и потому непонятен. Не следует, стало быть, воспринимать словосочетание «терминология Аристотеля» слишком буквально: Аристотель именно создавал терминологию, а создана она была его последователями.

Итак, со всеми этими оговорками толкуемая фраза может быть интерпретирована следующим образом: трагедия есть подражание действию важному и завершенному, услащенной речью и действом, достигающая через страх и жалость катарсиса таковых чувствований — а с κάθαρσις’ом нужно подождать еще немного. Вообще говоря, κάθαρσις — слово вполне ходовое, а потому, как и все ходовые слова, неоднозначное: так может называться очищение ритуальное (например, после убийства), очищение медицинское, но так же может называться и разъяснение чего-то запутанного — скажем, у Эпикура упоминается κάθαρσις φυσικῶν προβλημάτων (2 p. 36), а проблемы, конечно, не очищаются, а решаются или, по крайней мере, проясняются. Поэтому в данном случае будет разумно, коль скоро катарсис, как уже говорилось выше, несомненно связан с радостью познания, последовать З. Гаупту и истолковать катарсис в интеллектуальном смысле. Гаупт, правда, понимал катарсис как «просветление» по аналогии с конечным результатом мистерий, когда приобщившийся таинству адепт просветляет разум сокровенным знанием: раз трагедия — «дионисийское действо» и возводится к вакхическим мистериям, стало быть, сокровенное знание просветляет также и разум театральной публики. В целом такое толкование довольно шатко, как и почти любое объяснение трагедии преимущественно из ритуала, но предпринятая Гауптом попытка интеллектуализации катарсиса от того не менее полезна и оказывается дополнительным доводом в пользу замены катарсиса-очищения на катарсис-прояснение (или решение). Итак, с учетом всего изложенного определение трагедии приобретает такой вид: «Трагедия есть подражание действию важному и завершенному, услащенной речью и действом, достигающая через страх и жалость прояснения таковых чувствований». Прояснение чувствований в конце трагедии соответствует по времени сюжетной развязке — и вот тут-то обнаруживается одно любопытное обстоятельство.

В «Поэтике» имеется не совсем понятный и оттого почти лишний (то есть в случае непонимания не слишком препятствующий чтению) термин — катарсис, зато одного термина там явно недостает. Целое имеет начало, середину и конец, и из этих же частей состоит трагический миф, он же сюжет (Poel. VII, 1450 b 26–32), «склад» которого (σύνθεσις) должен, следовательно, включать конец (τέλος). Однако при дальнейшем анализе трагического сюжета в нем выделяются только δέσις и λύσις, чаще всего понимаемые (и переводимые) соответственно как «завязка» и «развязка». Завязка, включающая релевантные сюжету элементы предыстории, занимает собою, как и положено завязке, начало трагедии, a λύσις — это все остальное до самого конца (1455 b 24–28) — для развязки очень уж долго, просто неестественно долго! Выходит, например, что в одной из любимых трагедий Аристотеля, в «Ифигении в Тавриде», λύσις начинается (самое позднее) с момента, когда Ифигения узнает Ореста, и занимает собою, следовательно, больше половины драмы. И вот тут-то наконец возникает психологическая проблема, неизбежная при обращении к катарсису, хотя суть этой проблемы не в способах утоления страстей, а в исследованной еще Бенджаменом Уорфом своеобразной магии мнимо понятных слов.

Аристотель первым в Европе упорядочил правила поэтического искусства, использовав в своей «Поэтике» среди прочих терминов термин λύσις — от глагола λύειν со значением «развязывать», «разрешать», «распутывать». После Аристотеля было сочинено еще множество поэтик, и самыми строгими были, разумеется, классицистические, в которых тоже немало говорилось о трагедии и использовался термин dénouement от глагола dénouer со значением «развязывать», «разрешать», «распутывать». Влияние Аристотеля здесь несомненно, однако говорить о прямом заимствовании оснований нет, так как греческий термин и его французская калька означают разное: λύσις наступает сразу после завязки и может занимать до половины общего объема трагедии, a dénouement наступает (по Шаплену) лишь в пятом акте, то есть в самом конце трагедии, занимая не более пятой части ее, общего объема. Таким образом, λύσις уже ввиду своей длительности состоит из многих сюжетных элементов, a dénouement представляет собой один-единственный элемент — неожиданное разрешение драматической коллизии. Как сказано у Буало:

то есть сразу, быстро, без дополнительных перипетий. И все новоевропейские понятия о развязке подразумевают именно этот быстрый классицистический dénouement, наступающий после финальной кульминации действия, напряжение которого нарастало «от сцены к сцене». В таком своем значении слово «развязка» легко входит в любые речевые контексты новоевропейских языков, обычно безо всяких ассоциаций с драматическим искусством (ср. у Даля развязка — «последние окончательные обстоятельства, чем дело решилось»). Во всех своих значениях и во всех языках слово «развязка» настолько обиходно и общепонятно, что воспринимается без всяких размышлений — и вот тут-то читателя «Поэтики» ожидает ловушка из числа так удачно описанных Уорфом.

Читатель «Поэтики», даже намеревающийся сделаться ее толкователем, видит у Аристотеля слово λύσις, понимает «развязка» — и далее остается в уверенности, что о развязке Аристотель уже написал, раз написал про λύσις. Это никоим образом не упрек исследователям, что они, дескать, не понимают определения λύσις, содержащегося в восемнадцатой главе «Поэтики», — конечно же определение это всем понятно и интерпретируется адекватно. Однако обаяние знакомого по видимости слова создает иллюзию, будто у Аристотеля что-то сказано о «настоящей» (вернее, «нашей») развязке: ведь про λύσις сказано, a λύσις — развязка, а развязка — быстрый и неожиданный dénouement, быстрота и неожиданность которого заключены уже в самом слове «развязка», то есть λύσις, а про λύσις у Аристотеля сказано… — и так далее. Если же из этой языковой ловушки вырваться, «Поэтика» преподнесет читателю другие неожиданности, но тут придется прежде сказать несколько слов о «Поэтике» в целом.

Всякая норма представляет собой канонизацию какого-то реального или хотя бы воображаемого таковым образца: так, ритуальные нормы канонизируют действия культурных героев или мифических первопредков (например, впервые принесших огненную жертву), речевые нормы канонизируют речевой обиход доминирующих социальных групп (например, оксфордское произношение), нормы так называемой «философской жизни» варьируются в зависимости оттого, к какой школе принадлежит философ (стоик и пифагореец живут по совершенно разным правилам) — и всякий раз, когда речь идет о некой системе норм и предписаний, существенно знать, какой прототипический образец она канонизирует. Поэтому, в частности, воззрения Аристотеля на эпический сюжет обусловлены не только его общими воззрениями на сюжет, но и канонизированными до него образцами, «Илиадой» и «Одиссеей», зато с трагедиями он чувствовал себя значительно вольнее: классики относительно нового в ту пору жанра еще не превратились по примеру Гомера в полубогов. Вот простая иллюстрация. Почти все трагедии сочинялись на мифические сюжеты, и это можно было бы считать правилом, но Аристотель посчитан это всего лишь обиходом и обосновал свое мнение тем, что в «Цветке» Агафона вымышлены все события и все персонажи, а успеху трагедии это не вредит (Poet. IX, 1451 b 23). В рассуждениях своих Аристотель руководствуется не только соображениями сценического успеха, и «Цветок» включен (пусть не первым номером) в список образцовых трагедий.

Предлагаемые «Поэтикой» нормы представляют собой результат анализа образцовых трагедий и выработки на этом основании соответствующей системы правил: стало быть, произвольность нормы обусловлена неизбежной произвольностью выбора образцовых трагедий, зато реальность нормы определяется реальностью существования этих образцовых трагедий. Пусть многое из того, что Аристотель отвергал, совсем того не заслуживало, но всё, что он предписывал, действительно существовало, и всё, что существовало, он предписал или отверг — или оставил, как он выражается, «на усмотрение хороводителей».

Всё это следовало напомнить, чтобы отчетливее подчеркнуть, что автор «Поэтики» никак не мог совершенно обойти в своем анализе столь характерный для трагедии эффектный финал, обычно с избытком удовлетворяющий даже самым ригористичным классицистическим требованиям. Вот как выглядят «с точки зрения Буало» финалы (dénouements) двух самых образцовых для Аристотеля трагедий, «Царя Эдипа» и «Ифигении в Тавриде»: Эдип узнает о своих невольных преступлениях (кульминация) и, признав свое поражение в борьбе с судьбой, добровольно себя ослепляет (неожиданная и быстрая развязка, dénouement); Ифигения хочет бежать с братом из Тавриды и вот-вот оба будут убиты Фоантом (кульминация), но тут с небес спускается Афина и спасает беглецов (неожиданная и быстрая развязка, dénouement). Разумеется, каждый из этих финалов входит в λύσις, но лишь как очень небольшая по протяженности часть, а значит, термином λύσις описан быть не может. Зато может создаться впечатление, будто Аристотель, так детально описавший многие частные сюжетные перипетии, совершенно обошел молчанием то, без чего хорошего сюжета не бывает, — развязку в современном значении этого слова. В такое поверить трудно, и действительно, впечатление это было бы неверно, хотя и оправдано сложностью понимания «Поэтики».

А сложность понимания «Поэтики» связана с тем, что фактически Аристотель членит трагический сюжет на главные части тремя способами. Первый способ по аналогии со всяким завершенным действием предполагает деление на начало, середину и конец, без которых не может существовать целое. Второй способ предполагает деление на две части, δέσις и λύσις, — этот способ можно условно назвать «актуальным», так как в терминах актуального членения предложения δέσις сопоставим с темой (о чем говорится), a λύσις — с ремой (что именно говорится). При наложении этих двух видов членения получаем начало = δέσις, середина + конец = λύσις. Наконец, третий способ уместно назвать «перцептивным», так как здесь трагедия членится как бы с позиции воспринимающего субъекта, перцепиента, то есть зрителя, и опять на две части — чувствования (παθήματα), именно страх и жалость, и прояснение или решение (κάθαρσις): страх и жалость зритель испытывает в начале и в середине трагедии, к прояснению или решению приходит в конце. Актуальный и перцептивный способы членения не покрывают друг друга, зато являются видами основного (общего) трехчастного членения. Соотнеся термины Аристотеля с общепринятой классицистической по происхождению новоевропейской терминологией, получаем:

Итак, финальное прояснение чувствований, тот самый катарсис, в общей терминологии Аристотеля соответствует концу трагедии, будучи описан через его восприятие зрителем, а в принятой ныне терминологии соответствует развязке, которая у Аристотеля, следовательно, описана не словом λύσις (которое, если уж переводить, лучше, наверно, переводить с указанием на длительность процесса, то есть как «развязывание»), а словом κάθαρσις.

Буало пишет, что «ум никогда не чувствует себя более живо пораженным (plus vivement frappé)», чем в финале трагедии, когда «познанная истина переменяет всё (la verité connue change tout)» и в перечне толкований трагического катарсиса эти строки никогда не приводятся, хотя именно в них лучше всего сформулирована та внезапность окончательного прояснения, которой должен завершаться хороший трагический сюжет по мнению двух лучших его исследователей. Такой катарсис — потрясающая душу развязка — и дарит зрителю безвредную радость сперва возбужденного самыми сильными средствами и наконец сполна удовлетворенного любопытства.