Гермес

Говорят, близ Хеброна На могильной плите Трисмегиста Гермеса Македонский А. Ф. повелел начертать Тринадцать незыблемых правил «Изумрудной скрижали» Гермеса.

 

«Божественная комедия» и алхимический миф

Данте и… музыка, искусство, философия, наука… Исследовательский лот, едва коснувшись дна «Божественной комедии», вновь выброшен на вновь непроницаемую поверхность этого на самом-то деле поистине бездонного — безмерного — великого текста. Можно начинать сначала.

Но можно и расширить ряд сопоставлений. Пусть этим сопоставляемым станет средневековая алхимия, со-бытие которой с Дантовой «Комедией» очевидно (посмертная судьба Капоккьо и Гриффолино). Но механизм сопряжения этих двух в высшей степени значимых реальностей средневековой культуры до поры сокрыт. Попробуем сопоставить их, наведя электронную камеру-обскуру сперва на частное и «видимое» (цвет алхимического рукотворения — свет в «Комедии»), а потом на всеобщее и «слышимое» (алхимический миф — жизнь этого мифа в «Комедии»).

«Танцующая химическая формула»

Обратимся к Осипу Мандельштаму — его этюду о Данте. А именно к тем его местам, где к «Божественной комедии» применена, так сказать, фразеология точного естествознания XX века.

«Музыка и оптика образует узел вещи». Данте «мечется между примером и экспериментом»1. «Музыка здесь не извне приглашенный гость, но участник спора; а еще точнее — она способствует обмену мнений, увязывает его, благоприятствует силлогистическому пищеварению, растягивает предпосылки и сжимает выводы… роль ее чисто химическая»2. Прочтем также: «химическая природа оркестровых звучаний», «химически реактивный оркестр»; дирижерская палочка — «танцующая химическая формула». «…Тембр — структурное начало, подобно щелочности или кислотности того или иного химического соединения. Колба-баллада с ее общеизвестностью разбита вдребезги. Начинается химия с ее архитектонической драмой»4. И наконец: «Дант может быть понят лишь при помощи теории квант».

Существенно здесь двойственное видение материи: она — и вещество и излучение сразу. Свет (цвет), звук (и то и другое — волны) и фиксированное в объеме тело — для Данте равновесное существо. Такой взгляд — алхимический взгляд. Но есть и отличие. Иерархия металлов, принятая у алхимиков, и описание свойств металлов для Данте — не самоцель. Не металлы — предмет приложения рук. Они — скорее пример; но радикально переосмысленный пример:

(«Ад», XIY 103–111).

Снята идея трансмутации. Металлы сосуществуют здесь и теперь, там и тогда — повсеместно, всегда. Намечена лишь иерархическая последовательность. А эссенция «золотости», заключенная и в железе (согласно алхимической доктрине), во внимание не принята. Но в Дантовой иерархии металлов за железом глина — самое несовершенное из сотворенного. Она и есть тот устой, на котором держится все. Металлы здесь не сами по себе. Они — аллегории железного, медного, серебряного, золотого веков и как бы уравнены в правах. Различия стерты:

(«Ад», XXIII, 7–9).

Но если трансмутации металлов оставлены для поддельщиков Капоккьо и Гриффолино, реальные превращения в адской потусторонности явлены в алхимическом многоцветий:

(«Ад», XXV 61–72).

Обретение двойственного бытия вместо однобытийственной цели алхимиков.

Двоящееся единство — наблюдение ренессансного человека. Человек Средних веков определенней: он не в силах остановиться, не доведя различений до конца.

Между тем личность Данте осуществлена. Преодолены самые неукоснительные запреты средневековья. Немыслимое для средневековья жестокосердие — пусть к самому последнему — для Данте добродетель:

(«Ад», XXXIII, 148–150).

Но это лишь симптомы нового мироощущения. По-прежнему не сводимы друг к другу огонь Эмпирея и холод Коцита; гармония и нарушение всяческих пропорций. Правда, это лишь отдельные стихи, вызволенные из текста. Но в них — грозовой разряд, единственно реальный измеритель движения в истории, в «алхимически» трансмутирующемся мышлении7. Именно потому для нас особенно важны эти редкие случаи у Данте.

А теперь начнем всматривание-вслушивание в текст — в цветистое дело алхимиков XIII–XIV веков и световое слово Данте, сосуществовавшее и собеседовавшее с алхимическим «Великим деянием».

Да будет цвет!

Хвост павлина

Цветовое превращение — очевидная характеристика предельно зрительного искусства алхимиков. В то же время цвет в алхимии — скорее forma formans (формирующая форма), излучающая, оформляющая символы в изобильном многообразии, нежели forma formata (формированная форма).

Соотнесенность человеческих судеб и констелляций в астрологии дается в оппозиции черного — белого. Промежуточные цвета поглощены крайними цветами. Астрологическая доктрина осуществляется в алхимии в иной оппозиции: металлы — планеты и знаки зодиака. Естественные цвета самородных металлов или их руд заполняют пустое пространство между черным и белым в астрологии, обнимая цветовую гамму вселенской вещественности. Благородные металлы, отмечает Маркс, «представляются в известной степени самородным светом, добытым из подземного мира, причем серебро отражает все световые лучи в их первоначальном смешении, а золото лишь цвет наивысшего напряжения, красный. Чувство же цвета является популярнейшей формой эстетического чувства вообще»8. Цвет — промежуточная форма между материей и духом.

Цвет в алхимии — наиболее выразительная реальность, связующая небо и землю. Цвет — и духовный и материальный субстрат, чувственнопонятийная первооснова алхимиков. Символ и предмет вместе. Иначе: слово и вещь, пребывающие в грядущем обещании стать звучащим словом и многокрасочной вещью, как и полагается быть тому и другой в мышлении Нового времени.

Зосим Панополитанский (IV в.), авторитетный во все века алхимического тысячелетия, говорит: «Вот тайна: дракон, пожирающий свой хвост, поглощенный и расплавленный, растворенный и превращенный брожением. Он становится темно-зеленым и переходит в золотистый цвет. От него происходит красный цвет киновари. Это киноварь философов. Чрево дракона и спина его желты, голова темно-зеленая. Его четыре ноги — это четыре стихии. Его три уха — поднявшиеся пары. Одно снабжает другое своею кровью, одно зачинает другое. Сущность радуется сущности, сущность очаровывает сущность. И не потому, что они противоположны, но потому, что это одна и та же сущность и происходит из себя самой — трудно, с усилием. О мой друг! Приложи ум свой к этому, и ты не ошибешься. Будь серьезен и прилежен, покуда не увидишь конца. Дракон простерся у порога. Он сторожит храм, овладев им. Убей его, сдери с него кожу и, содрав ее вплоть до самых костей, выложи ею ступени, ведущие в храм. Войди в него, и ты найдешь желанное, потому что жрец этого храма, некогда медный, изменил свой цвет, а значит, и свою природу, и стал серебряным. Спустя несколько лет, коли пожелаешь, ты увидишь его золотым»9. Дракон — фундаментальная алхимическая аллегория превращающегося вещества, переливающегося в полихроматическом многообразии: зеленое, золотистое, желтое. Цвета частей тела дракона преобразуются в цвета-металлы, из которых сделан жрец в разные моменты своего трансмутирующегося бытия: медный, серебряный, золотой. Игра цвета в алхимических метаморфозах.

Сложные аллегорические фигуры принимают доступные зрительные формы. Зосим продолжает: «…пустившись странствовать, встретил я между двумя горами важного господина, на котором был серый плащ, а на голове — черная шляпа. На шее его был завязан белый шарф, а талия стянута желтым поясом. Обут он был в желтые сапоги»10. Эта аллегория обозначает далеко еще не все оттенки киновари, принимающей и другие цвета в зависимости от степени ее дисперсности: серый, черный, белый, желтый. Персонификация цвета. Объективация цвета как признака предмета: плащ, шляпа, шарф, пояс, сапоги.

Но алхимическому цвету тесно в локальном микрокосмосе — в человеческих персонификациях. Цвета выходят в большой мир — во вселенский космос, упорядочивающий первичный хаос: север — чернота, черный; запад — белизна, белый; юг — лиловатость, лиловый, фиолето-вость, фиолетовый; восток — желтизна, желтый, краснота, красный.

Бесцветное неоплатоническое Единое пресуществляется в алхимии в многоцветный звучащий телесный дух, представляющий Вселенную.

Этот дух, как феникс, возрождающийся из своего пепла, снова предстает в телесном обличье слышимых цветов — черном, белом, красном. Возможны вариации: желтый, оранжевый; цвет ириса или хвост павлина. Важно, однако, то, что именно цвет выступает как переходный, срединный момент, осуществляющий средостение духовного и телесного. Видимослышимое.

И все-таки главным предназначением цветов алхимической гаммы остается воспроизведение рукотворных операций. Материя, приведенная в движение огнем соответствующей степени, начинает чернеть. В черном заключены белый, желтый и красный. Белый в алхимии уже не высокий Свет, а лишь цвет, приравненный ко всем прочим. Почти краска. Черный же предстает источником, порождающим другие цвета. Картина по сравнению с традиционно христианской выглядит перевернутой: не белый, а черный во главе. Черный цвет — источник и начало цветообразования.

Для цветовой алхимической гаммы характерна двухступенчатая иерархия классов цветов. Цвета первого класса: черный, белый, красный. Цвета второго класса: серый (между черным и белым), зеленый, голубой, желтый, оранжевый (между белым и красным). Цвета первого класса — главные. Но и в этой иерархии черный — изначальный цвет, который с помощью рукотворной процедуры выявляет сокрытый блеск: чернение исходного неблагородного металла (получение черняди) — испытание огнем (муки Христа) на пути к совершенному червонному золоту; окончательный цвет — красный. Воплощенный, зрительно воспринимаемый Логос. Смолкшее слово — глаголящий цвет.

За металлами скрываются еще более глубокие пласты архетипическо-го: два алхимических пола — мужской и женский. Мужское символизируется красным, женское — белым: король в красном — золото; серебро — королева в белом.

Мир живого не ограничивается человеком. Пернатые символы обозначают те же цвета. И здесь уже цвет выступает как уподобляемый предмет, а птица — его символическим подобием: черный — ворон, белый — лебедь, цвета радужного спектра — павлин, цвет ириса; или красный — птица-феникс (он же царь со скипетром), зеленый — утренний сон, малахитовый дом. Но все вещи подлунной — материализованное, застывшее и цветное эхо первоначального творческого слова.

Четыре стихии-элемента символически окрашены в соответствующие им четыре цвета. Во время Великого деяния появляются четыре цвета: черный, словно уголь; белый, как лилия; желтый, как ноги кобчика; красный, будто рубин. Чернота — воздух, белизна — земля, желтизна — вода, а красный — огонь.

Стихии, люди, птицы, цветы, плоды, предлагаемые в качестве символических подобий алхимических цветов, выступают уже не как символы, а как реальные воплощения. Если установить третью степень огня, считает алхимик, можно увидеть созревание всевозможных прекрасных плодов, каковы айва, лимон, апельсины, превращающиеся в красные яблоки.

И снова — природно-циклические ассоциации: весна — черный, лето — белый, осень — красный, зима — цвет ириса.

И вот, когда уже вовсе исчерпан символотворческий материал, находимый между небом и землей, снова вступают в силу космические уподобления: Сатурн — свинец — черный, Луна — серебро — белый, Венера — медь — красный, Марс — железо — ирис12. Этот символический ряд запечатлен в «Большой поэме философского Олимпа»:

И все же самые далекие символические ассоциации видимых цветовых изменений — это каждый раз одна и та же, сотканная из слова, история, рассказывающая о центральном событии алхимического мифа: судьбе философского камня.

Операционально-цветовые перипетии аляповато, но впечатляюще воспроизводят поучающее Слово, зовущее к подражанию, — житие Иисуса Христа: черный цвет — гниение, смерть; белый (вслед за черным) — воскресение из мертвых, жизнь как попрание смерти смертью же. Символ жизни: зерно-колос. Тело воскреснет в день Страшного суда. Единоборство черного с белым совершается в философском яйце. Процедура беления уподоблена омовению. Воскресшие скелеты. Белые, омытые дождями кости. Белые птицы устремляются вверх. Хлещет ливень, орошая живой водою человеческие останки: подобие противоточной дистилляции. И вновь — испарение, возгонка. Стелющиеся над землей пары. Внизу — сконденсированный пар в виде темной жидкости. Это операция конденсации, сгущения. Каждому цветовому переходу соответствует конкретная процедура из двенадцати операций алхимического регламента..

Евгений Филалет (XVI в.) суммировал учения о цветовых превращениях, установив незыблемый порядок рукотворных операций, соотнеся каждую с определенным цветом и с влиянием соответствующей планеты. Цель всех действований — рубификация, то есть предельное покраснение, соответствующее обращению совершенной металлической субстанции в совершенное золото. Венец Великого деяния. Все операции осуществляются в герметическом сосуде — философском яйце — аналоге Вселенной. Это исчерпывающее описание цветовой гаммы известно как Правила Филалета (ВСС, 2, с. 661–675). Их семь. Под знаком Меркурия материи предстоит пройти через различные цвета. Процесс замедляется на зеленом цвете, и по прошествии пятидесяти дней субстанция почернеет. Цветные пары сгустятся и вновь осядут на твердую материю.

Сатурн проявит себя в черном цвете. Растворенная материя закипит, временами отвердевая. Это продлится сорок дней.

Воздействие Юпитера фиксируется от черного до первого появления белого цвета. Начнется испарение и сгущение. В это время появятся всевозможные цвета. Пойдут дожди — с каждым днем все обильнее. И наконец предстанут вещи, на вид очень даже приятные: на стенках сосуда появятся небольшие белые волоконца — волоски. Это продолжается двадцать или двадцать один день.

Луна явлена в совершенной трехнедельной белизне. Материя поочередно то затвердеет, то растопится — несколько раз на дню. Наконец она обретет вид маленьких белых зернышек.

Венера обратит белое вспученное вещество последовательно в зеленый, светло-голубой, темно-красный.

Марс начнет сушить материю, придавая ей разные оттенки — оранжевый, темно-желтый, ирисовый. Так будет сорок пять дней. Влияние Солнца замечательно переходом из оранжевого цвета в красный. Материя начнет испускать красные пары, затем опустится, сделается мокрой, подсохнет, растечется и вновь окрепнет. Такое будет тоже несколько раз на дню. Наконец она распадется на маленькие пурпурнорубиновые зерна. Здесь цвет, утрачивая свою символическую природу, превращается скорее в примету, нежели в знак, являясь составной частью почти химического препаративного предписания. Почти краской — непосредственно данным, видимым свидетельством поверхности, скрадывающей слышимые глубины объема. Выразительная конкретность цветовых превращений делает этот лаконичный текст наиболее представительным источником алхимической цветовой символики. Детальное знание алхимического опыта исполняет вещественного значения священнодейственный смысл радужной фразеологии алхимика.

У Джорджа Рипли читаем: красный муж, белая жена, черная земля, белое Солнце (ВСС, 2, с. 275–284). Устойчивые цветовые штампы. И вовсе отвлеченные аллегории цвета приобретают процедурный смысл в контексте Правил Филалета. Вообразите себе, рассказывает Бернар Тревизан, я у него спросил, какого цвета был король, и он мне ответил, что он был одет в сукно золотистого цвета первого тона и плащ черного бархата поверх белоснежной рубашки, из-под которой вспыхивало красное, как кровь, тело… Вещь, хозяин которой красен и имеет белые ноги и черные глаза, есть магистерий (ТС, 1, с. 683 и след.; ВСС, 2, с. 388). Но вновь обращусь к главным цветам, к их символическим эквивалентам. Цвет, бывший символ, становится исходной вещью, требующей бесчисленных символических заменителей.

Черный цвет. Привычный символ ворона разворачивается в фантастическое уподобление — притчу Ворон и воронята. Черный цвет — это ворон, потому что воронята родятся белыми и их родители не заботятся о них до тех пор, покуда у них не появятся черные перья. Так и алхимик должен оставить попечительство над деянием, покуда не появится чернота. Указание на возможное плодородие даст алеф, или темное начало, которое древние называли головой ворона. Ворон, летающий без крыльев в ночной тьме и при солнечном свете, знаменует начало искусства. Черное обретает физический смысл гниения и метафизический — смерти. Черноту называют западом, затмением. Химический смысл чернения сводится к первоначальному соединению мужского и женского начал — серы и ртути. Умеренное нагревание. Гниение, порча первоматериальных составляющих. Алан де Лилль (XII в.) уговаривает медленно, в течение сорока дней, греть фшософский раствор в герметически запечатанном сосуде, покуда на поверхности не образуется черная материя — философская голова ворона (ТС, 3, с. 722–729).

Роджер Бэкон в «Зеркале алхимии» резюмирует до очевидности прозрачную алхимическую ассоциацию. Начало деяния — черное бытие камня — гниение: первому процессу Великого деяния дали название гниения, ибо камень черен (ВСС, 1, с. 613–615; Bacon, 1597; 1702). К черному примыкает серый цвет, второстепенный, побочный, о котором пишут очень мало. Только и пишут, пожалуй, что серый цвет является после черного на пути к совершенной белизне.

Белый цвет. О нем, в отличие от черного, пишут заметно меньше. В алхимической практике белый имеет статус цвета, а не света. Между тем белый цвет воспринимается метафизически. Он — жизнь и даже свет, средоточие тела, духа и души. Воскрешение из мертвых в результате омовения. Омовение — не что иное, как уничтожение черноты, пятен и всевозможных загрязнений и представляет собой продолжение второй степени «египетского огня». Беление достигается сильным нагреванием открытым огнем. Отсюда символы огня и огнестойкости: саламандра, горный лён, или асбест. И все-таки огонь хотя и сильный, но не «уничтожающий». Вторая степень «египетского огня» много более ста, но не превышает 300 °C. («Пламя белит, не сжигая».) Беление, удаление загрязняющих примесей. Священнодейственный акт беления фиксируется в эмпирическом наблюдении практического алхимика. Аноним говорит: признак совершенной белизны есть маленький, очень тонкий кружок, который появляется в верхней части сосуда как раз в тот момент, когда материя начинает принимать оранжевый цвет. Далее кружок разрастается, разливая белизну по всему реакционному пространству (Пуассон, 1914–1915, № 8, с. 10–11). Однако метафизический смысл символов белого заглушает прямое наблюдение, вызволяя алхимическое рукотво-рение из тисков обыденщины в мир космогонических построений, закамуфлированных в пестрые одежды христианского мифа: опять-таки воскрешение из мертвых, мужчина и женщина в белом (Кладбище невинных Николая Фламеля), таинство брака. Пернети (XVIII в.) в «Мифогерметическом словаре» пишет: когда появляется белизна на материи Великого деяния, значит, жизнь победила смерть, царь воскрес, земля и вода обратились в воздух (Pernety, 1787, с. 11). Это воздействовала Луна. Небо и Земля бракосочетались. У них народится дитя. Ибо белизна указывает на священный брак устойчивого и летучего, женского и мужского. Погружение «речистых» цветов в наисветлейшее безглагольное Слово. Омовение, воскрешение, брак, зачатие.

Красный цвет. Рождение связывается именно и только с красным цветом. Это итог Великого деяния, результат и цель одновременно. Конец. Пишут о красном совсем уж немного. Редко, но весомо: философский камень — дитя, увенчанное царским пурпуром.

Но и на этой священнодейственной стадии выступает технохимическая процедура: воздействие умеренного огня, переваривание белого камня, становление красной киновари, закалка на сильном огне. Арнольд из Виллановы (XIII–XIV в.) рассказывает: камень, достигший красного цвета и начинающий разрываться, надуваться и давать трещины, следует поставить на отражательную печь для пережигания, где он окончательно затвердевает (ВСС, 1, с. 676–678). Цвет как краска на доске. От иконописного лика слововержца к рисованному персонажу олитературенного библейского пантеона.

Философский камень красного цвета не только медиатор меж несовершенным и совершенным. Он улучшает и преумножает золото, если только его хорошенько растолочь и смешать с распущенным золотом.

По пути к химии Нового времени сакральный смысл цветовой гаммы уступает место цвету как безмолвной физической реальности: окрашивание несовершенного металла в золотоподобный цвет, исцеление порчи — «язвы металлов».

Однако это не просто материализация цвета. Цвет — духовно-материальный объект во всей своей символико-вещественной одновременности. Подсыпание пурпурного порошка философского камня к смеси ртути, свинца и олова, помещенной в восковую тубу, при нагревании, способном расплавить воск, может обратить больные металлы в золото.

Таков алхимический цвет, символ и реальность одновременно. Цвет в алхимии, представленный здесь лишь на феноменальном уровне, требует теперь осмысливания в более широком — символотворческом — контексте.

Цвет как символ

Цветовые переходы в алхимии от черного к красному через белый с протуберанцами вспомогательных цветов, сопровождающих три основных, соответствуют восходящей трансмутации металлов от несовершенного железа к совершенному золоту. Если расширить пределы, то этот отрезок можно представить в еще более общем виде: от хтонически-темной, лишенной определенности первоматерии до неизреченной всеобъемлющей квинтэссенции, соответствующей в известном смысле неоплатоническому Единому. На этом, в некотором роде христианском, пути нет места символотворчеству как таковому. Здесь разыгрывается многоцветное мифологическое житие центральной алхимической субстанции — металлов, событийно представленное в виде трех главных сюжетов христианской истории, осуществленной в поучительной земной жизни Иисуса Христа (точнее, ее финале): смерть, воскресение из мертвых; священный брак с зачатием и рождением.

Адепт изобретает мифо-алхимический образ в искаженной форме общепринятого христианского образца. Однако если внимательней присмотреться, то окажется, что и образец по сравнению с первоначальным выглядит тоже деформированным. Черный цвет предстает дарующим жизнь всем остальным цветам, в том числе и наисовершеннейшему — красному. Все иные цвета изначально уже содержатся в черном. Вместе с тем белый цвет — не свет! Он — один из… в цветовой алхимической иерархии — в отличие от Света в христианстве, выходящего за пределы цветовой гаммы и над нею стоящего. Видимый — равно и слышимый — цвет. Над цветовой алхимической гаммой стоит лишь сам алхимик, молчаливый распорядитель алхимического — сиречь божественного — света, изобретающий философский камень, цвет света, цветные этапы судьбы которого эквивалентны цветовой гамме в алхимии. Цвета в алхимическом многоцветий пресуществляются один в другой, как, впрочем, и металлы, хотя и с помощью медиатора, чудодейственного рукотворного инструмента в демиургических говорящих руках безмолвного адепта. Но именно в этом месте — в месте соприкосновения с философским камнем-медиатором, изобретенным богоравным адептом, — начинается нарастающая, готовая захлестнуть всю Вселенную, весь алхимический универсум волна символических уподоблений — и философского камня, и семи металлов, и двенадцати рукотворных операций над ними, и алхимических, и космогонических Аристотелевых начал. Алхимические цвета выступают в качестве символов различных состояний, переживаемых философским камнем, воздействующим на металлы. Только из цветов — как, впрочем, и из иных символических рядов, осмысленных в алхимии (камни, травы, земные животные, птицы, планеты, знаки зодиака) — можно выстроить весь алхимический космос, герметический окоем, за которым — слышимый цвет и видимое Слово. Между тем цвет в алхимии — символ особого рода. В нем, как и в любом другом, схвачены все особенности символа вообще, алхимического символа в частности.

Однако помимо этого цвет как символ совпадает с реальными цветовыми превращениями химического порядка, с превращениями, которые можно вызывать, которыми можно управлять и которые можно наблюдать. Поэтому алхимический цвет — прежде всего физическая реальность, признак химического соединения, потенциально и актуально могущего стать химическим соединением. Алхимический цвет в строгом смысле — еще не символ, а только свойство, специфический признак вещи, рукотворно этой вещи присвоенный (если, конечно, эта вещь изготовлена руками алхимика). Рукотворно, но и чудодейственно. Цвет как физическая реальность тут же начинает обретать священнодейственный метафизический смысл. Сначала — через событийные священные перипетии философского камня: смерть, воскрешение, брак, соитие, зачатие, рождение. Следующий шаг — это объективация признака вещи, становящегося эквивалентным самой вещи. Цвет становится объектом. К цвету подбираются — изобретаются — символические подобия. Но прежде сам цвет как атрибут процесса раздваивается, удваиваясь: черный — чернота, белый — белизна, красный — краснота. Признак живет жизнью вещи, обретающей священство в своих символических, тоже теперь уже реальных, копиях, когда оригинал неотличим от копии; тем более что о настоящем оригинале — металлах, их трансмутациях, ртутно-серном медиаторе — киновари как будто и вовсе позабыли. Черный живет жизнью, вернее, смертью ворона, белый — жизнью саламандры, лилии, или белой невесты, красный — новой, только что начатой жизнью дитяти, увенчанного царским пурпуром.

Таким образом, если медиатор — философский камень — посредничает меж несовершенным и совершенным в технохимических действиях адепта-демиурга, то цвет — посредник между земным и небесным рядами; он и символ и реальность купно, вещно-понятийная конструкция, средоточие химического действия и герметического священнодействия. Аудиовизуальный кентавр. Цветомузыка. Алхимическая физика и алхимическая же метафизика, запечатленная в цвете-символе, цвете-слове, цвете-вещи, цвете-признаке вещи. Но цвет в алхимии — это изобретение ее адептов, еретический дилетантский акт единения Земли и Неба, как бы упраздняющий разноречие между номиналистическими и реалистическими умозрениями; заполняющий зияние меж слухом и зрением. Только цвет, понятый как символ, способен выявить специфический смысл алхимического символизма. Только цвет может сочленить как бы разъятые полюса алхимического дела (вещь и символ) в целостную картину алхимического мира. И все-таки двойственная природа алхимического цвета в реальной жизни обозначает, акцентирует то одну, то другую сторону своей же двойственной природы. И вот тогда алхимический мир то распадается на отдельные микромиры, то вновь соединяется в калейдоскопическое целое. То вдруг многоцветная лоскутная реальность, то вновь единая черно-белая метафизика. Обретенный вселенский порядок уступает место вселенскому беспорядку. И наоборот. Алхимический конструктивизм расшатывает неукоснительность официального средневековья, хотя образ интеллектуальной жизни адепта становится все более косным и незыблемым в статической своей карикатурности.

Цвет в алхимии — свет у Данте

Это обращение к собственно алхимическому делу нам понадобилось лишь для того, чтобы сопоставление цвета в алхимии с переживанием цветовых ощущений в неалхимическом средневековье, которое сейчас последует, выглядело более отчетливо.

Неалхимическое средневековье… Пусть им будет Дантова «Комедия», грандиозная метафора интеллектуального средневековья. В поэме представлены два типа цветовых ощущений: цвета ахроматического ряда начинаются черным и завершаются белым цветом (точнее, светом). Он же, белый свет, — источник полихроматического многообразия радуги. Радужное многоцветие «Ада» тождественно греховной фантасмагории лжи, мздоимства и прочих смертных грехов:

(«Ад», XVII, 13–18).

Таков Герион — «образ омерзительный обмана», мозаикой цветов ириса обозначивший ложь.

Ощущение хаоса порочного мира нарастает по мере умножения цветовой гаммы. Об обитателях Герионова седьмого и восьмого кругов Данте сообщает:

(«Ад», ХVII, 55–63).

Обратите внимание: знак и цвет. В контексте «Божественной комедии» цвет есть говорящий знак.

В. П. Гайдук отмечает существенный момент: белый, попадая в сумятицу павлиньих цветов, усугубляет ужас адского хаоса. Белое собственным священством на пиру красок адской преисподней делает разнузданность и мерзость совсем уже омерзительными и как будто вовсе неистребимыми15. Полихроматическая гамма, представленная в инфернальном беспорядке, — свидетельство хаоса, на пути от «Ада» к «Раю» обретающего порядок, вселенскую божественную гармонию, которой вовсе не противопоказан полихроматизм радужного спектра.

Но каждый цвет Дантовой «Комедии» — лишь отблеск белого света, та или иная его степень, та или иная мера внутренней напряженности Света. Мера божественного слова. Цветовая его мера.

(«Рай», X, 40–42).

Трехцветная «Троица» у Данте — л ишь три взаимно переливающиеся друг в друге концентрические проекции того же «Высокого Света»:

(«Рай», XXXIII, 115–120).

Это цветовая аллегория, метафора католического догмата filioque (Святой Дух исходит от Отца и Сына): бог-сын — отражение Бога-Отца; и вместе — и Отец, и Сын — рождают дух-пламень, порождение двух этих цветовых кругов. Отметим здесь, однако, равновеликость этих кругов (трех ипостасей Троицы); равномочность перед всеобъемлющим — начальным и конечным — божественным светом, сводящим на нет — или вбирающим, но и порождающим — каждый цвет. Даже кровь у Данте «убеляет».

Правда, тончайшие различения цвета тоже осмыслены, причем до полного перевертыша (багровое — грешная жизнь; красное же — напротив— искупление). Багровое и красное, сакрально значимые, физически ощутимые цвета, порождения ослепляюще черного неизреченного Глагола.

Иерархия цветовой гаммы «Божественной комедии» восходяща и устремлена к свету, порождающему в свою очередь каждый цвет этой гаммы. Хаос же цветовых ощущений ориентирован на их гармонию, на союз божественного и земного, воскрешенных и воплощенных в субъекте. Свет объективирован. Человек — носитель лишь малой его частицы. В алхимии — иное: Свет выведен из иерархии цветов. Носитель света — сам алхимик, творящий символы как образы. Он — ряженый бог. Данте же, представляя средневековье, метафоризирует все-таки образец, но образец божественный.

В каком же отношении у Данте находится цвет к определяемой вещи? В символическом? Едва ли. Цвет, если только отвлечься от сакрального контекста, — физическая краска, в некотором смысле произвольно нанесенная на объект. Аллегорические поучения, соотнесенные с цветами спектра, в тексте поэмы не даются, но разноречиво примысливаются обыденным сознанием средневекового человека. Цвет как признак вещи не слит с вещью. Возможность объективации признака почти не проявлена. Аллегорические смыслы возникают в связи с окрашенной вещью. Цвет — существенный момент вещи: ее, так сказать, потенциальная, очищенная от земных случайностей судьба. Вещь и ее цвет находятся не в символических — иных — отношениях.

Вещь, данная в опыте, восходит к явлению. Цвет же, данный в традиции, восходит к сущности, то есть к Слову, — вопреки своей очевидной явленности16.

Метафизический смысл прочитывается в световой — не цветовой! — реальности. Синтетическое единение четырех смыслов Ориге-на — Данте.

Диаметральное переосмысление цвета дела не меняет. Отношение вещи к цвету остается прежним — менее всего символическим. Византиец Никита Хониат (XII в.) сопрягает царский пурпур не с рождением, а с кровью расправ, а царское золото — не со светом Солнца, а с цветом «желчи, обещающим поражение». Багрец и золото — двойственная сущность власти василевса. Внутреннее состояние земного мира, а не символическое его удвоение. Воистину: цвет только слышим, а слово — видимо. И только.

Однако кривозеркальная жизнь алхимии не прошла не замеченной и не учтенной официальным средневековьем. Отношение вещи к цвету под воздействием символических — цветовых — связей в алхимии существенно видоизменяется. Примечательнейшее место «Божественной комедии»:

(«Ад», XXXIV 37–39, 43–45).

Трехипостасное лицо — точнее, три лица Люцифера. Три устойчивых цвета, приколоченные к этой триликой роже навечно: красное, беложелтое, нерпределенное (по-видимому, близкое к черному). На память приходит трехцветная судьба философского камня, изобретенного алхимиком. Здесь Данте вдвойне изобретатель. Цветовые переходы исключены. Цвета дискретные, не переходящие друг в друга. О свете и говорить нечего! Каждый цвет — знак прямо противоположного тому, что за ним закреплено в традиции. Но все-таки еще знак. Не потому ли это уже в некотором роде алхимические символы?! И все же одно отличие: если алхимический медиатор богоподобен, то алхимический образ у Данте дьяволоподобен. Он и есть дьявол. Отличие — в нравственной направленности. Искривленное изображение кривого бога есть дьявол.

Алхимик — конструктор цветовой символической пары. Человек средневековья (отчасти и Данте) — участник-комментатор подвижной, пластической пары иного рода, свободной от алхимического символизма. Аббат Сугерий: «Мы приобретаем… драгоценную чашу, сделанную из одного куска сардоникса, в котором красный цвет присваивает себе цвет [свет? — В. Р.] другого»17.

Итак:

Имеющий очи — да слышит!

Имеющий уши — да зрит!

Алхимик-еретик тайно подослан в келью послушливого христианина, дабы выправить столь странное для наших нормальных глаз и ушей положение. Он призван из цвета сделать краску, а слово представить бесплотным тусклым звуком. Но все это, кажется, уже знал и умел античный Мастер. Но все это (хотя и по-другому) еще будет уметь и знать Мастер Нового времени — живописец, физико-химик, технолог, музыкант и их несметные потребители. Люди, так сказать, с нормальным слухом и нормальным зрением. Но пока об этом никто не знает и ничего такого не умеет.

Средневековый алхимик — посредине. Почти пародийный алхимический ухо-глаз своим полуторатысячелетним существованием повергает в инфернальный ужас чуткое зрение и проницательнмй слух официального средневековья, размагничивая, расшатывая его, но зато предустанавливая и указуя путь в новые века.

Всеслышащему оку христианской души только предстоит — не без алхимического искуса — обрести нормальную глухую зрячесть научноустроенной сетчатки новоевропейского глаза.

А теперь настроим нашу камеру-обскуру на удаление, ибо предмет сделался куда крупнее: им стал алхимический миф в целом и жизнь этого мифа в инфернальном сюжете о подделыциках металлов, как он дан в «Божественной комедии».

Миф о философском камне и миф о богочеловеке

«Чтобы приготовить эликсир мудрецов, или философский камень, возьми, сын мой, философской ртути и накаливай, пока она не превратится в зеленого льва. После этого прокаливай сильнее, и она превратится в красного льва. Дигерируй этого красного льва на песчаной бане с кислым виноградным спиртом, выпари жидкость, и ртуть превратится в камедеобразное вещество, которое можно резать ножом. Положи его в обмазанную глиной реторту и не спеша дистиллируй. Собери отдельно жидкости различной природы, которые появятся при этом. Ты получишь безвкусную флегму, спирт и красные капли. Киммерийские тени покроют реторту своим темным покрывалом, и ты найдешь внутри нее истинного дракона, потому что он пожирает свой хвост. Возьми этого черного дракона, разотри на камне и прикоснись к нему раскаленным углем. Он загорится и, приняв вскоре великолепный лимонный цвет, вновь воспроизведет зеленого льва. Сделай так, чтобы он пожрал свой хвост, и снова дистиллируй продукт. Наконец, мой сын, тщательно ректифицируй, и ты увидишь появление горючей воды и человеческой крови»18.

Что это?! Бессмысленное бормотание мага и колдуна, шарлатана и мошенника, рассчитывающего на непосвященных, застывших в почтительном молчании перед таинственными заклинаниями и узорчатой речью чудодея; а может быть, «лженаучные» попытки отворить с помощью Слова алхимический сезам; или, наконец, ритуальное стихотворение, произнесенное без практической цели и потому так и остающееся для нас, людей XX века, века неслыханного торжества химии, за семью печатями, неразгаданным и, по правде говоря, не очень-то зовущим расшифровать этот герметический код. А может быть…

«Химическая» расшифровка этого рецепта мною уже была проделана19. Но такая худосочная расшифровка выхолащивала самое душу текста. Какое же это истолкование, когда напрочь исчезает сам предмет истолкования?! Усыхает живое слово. Остается его квазихимический экстракт. А может быть, и не толковать вовсе? Но…

Оставить этот текст, рецепт получения философского камня английского алхимика Джорджа Рипли из XV века, но восходящий к тексту Раймонда Луллия из века XIII, не истолкованным — а именно так следовало бы сделать, если он миф, — означает погрузить его в беспамятное историческое забытье. В лучшем случае посчитать этот красивый текст инкрустированной безделицей, пришедшейся к слову. Но можно и объяснить — расшифровать, переобозначить на разные лады: на химический лад (химические реакции, представшие звероподобными воплощениями, их перипетиями); на метафорический, так сказать, поучительно-притчевый; наконец, на лад чистейшей чепухи, лженаучный и обскурантистский. Можно и объяснить, и расшифровать. Но всегда остается нечто гармонически неразложимое, алгеброй неповеряемое. Цельное — непроницаемое — зовущее проникнуть в себя, себя же и постичь.

Рациональное — какое бы то ни было! — истолкование всякий раз оборачивается неполнотою этого истолкования, вынуждающего предпринять еще одно в надежде на окончательную однозначность.

Звероподобные и змееобразные метаморфозы во имя золота. Золото во имя цветных львов и черного дракона. Алхимический сон. Греза, в главном совпадающая со всеми иными снами всех иных алхимиков всех десяти алхимических столетий. Это сон о событии главном и единственном — о получении философского камня, а с его помощью золота: здесь и теперь, повсеместно и навеки. Смерть ржавого железа и его воскрешение, но уже в солнечном блеске золота. Сбывшихся снов никогда не бывает, но они всегда есть. Это перефразированный Саллюстий, неоплатоник IV века, тонко уловивший, что миф говорит о вещах, которых никогда не было, но которые всегда есть. В этом смысле злато-сереброискательский сон — миф.

Миф — всегда магия. То же и алхимия как практическое дело. Но хтонические глубины алхимической магии связаны с кровосмешением. Этому можно найти подтверждение у древних, например у Катулла, которого толкует С. С. Аверинцев в статье «К истолкованию символики мифа об Эдипе»: если маг хочет проникнуть в великие тайны посвященных и угодить нездешним силам благоприятным совершением славословий и действий, надо, чтобы маг этот родился в результате инцеста. Обряд нечестив, но истинное кровосмешение запретно и страшно. Но разве тайны богов не запретны и не страшны? У Катулла тайна открыта сыну, а не грешнику. Но в мире мифа это безразлично. Маг — ремесленник, знающий Слово. Он — сын ремесла; ремесло — его мать (ремесло и магия — женского рода). Но именно с ремеслом мастер-ремесленник-маг вступает в недозволенное соитие-инцест — сын с матерью. У Арнольда из Виллановы есть рецепт о семи сыновьях-металлах, которые должны слиться со своей матерью-первоматерией… Мифологема кровосмесительного брака не просто взята алхимией напрокат, но в ней укоренена в качестве структурного ее первоэлемента. (А может быть, просто сравнение или аллегорическое иносказание?)

Событие, происходящее в алхимии как мифе, происходит каждый раз непосредственно, сиюминутно. Оно и уникально, и всеобще одновременно. Таково главное событие алхимического мифа — трансмутация металла от несовершенства к совершенству. Время остановлено. Гермес чаял о том же, о чем и Рипли, а этот последний — о том же, что и Парацельс, что и нынешний хемооккультист. Временные несоответствия видятся сквозь пальцы — Единство двоится. Двойственность укрупняется до целого (алхимический ребис).

Взаимозаменяемость частей торжествует, оставаясь при этом сакральной тайной, — низ и верх Гермесовой скрижали. Вера в трансмутацию беспомощна, но этим и сильна. Все тождественно только себе. Случившееся дважды или многожды случилось лишь один-единственный раз. Зато раз и навсегда. Мышление в мифе — «отсечное» мышление, причем отсеки действуют как целое, не соприкасаясь друг с другом. Поэтому детерминированность явлений в мифе иная, не совпадающая с причинно-следственными обусловленностями мышления Нового времени. Крестоносцы точно знают, что Галилейский Учитель был распят именно в I в. Однако с не меньшей убежденностью тот же крестоносец, разя сарацинов близ Иерусалима в XII веке, уверен в том, что именно эти — из XII века — сарацины распяли Спасителя. Золото и железо — независимые творения бога. Алхимик это знает. Вместе с тем железо — еще не пресуществленное золото. И эта предпосылка движет всеми помыслами алхимика, хотя первая, ее исключающая, живет в его христианско-демиургическом сознании. Тогда бог тождествен самому алхимику. Предмет и понятие об этом предмете как бы слиты: золото — оно же и Солнце. Тождественное и сходное сливаются. Слово и дело пребывают вкупе. Столь же нераздельны предмет и его признак. Круговорот повторений охраняет миф от саморазрушения, обеспечивает цельность и замкнутость сферы. Непрерывное воспроизведение раз и навсегда данного образца. Это философский камень, как бы пародирующий собственно христианский образец. Этим еще не исчерпываются структурные характеристики мифа. Их можно длить и длить. Но даже пристально-аналитический их перечень ничего еще не дает тому, кто хочет, толкуя алхимический сон, наяву увидеть этот сон. Упраздняется алхимия как предмет этого сна. Говорят лишь о безлично-мифическом, внеисторическом, бесцветно-всечеловеческом. Вместе с тем «природа несказанного… такова, что о нем самом нельзя говорить, и чтобы его выразить, нужно говорить о другом». Мифические первосхемы не являются этим другим — они тождественны мифу как таковому, а это значит леви-строссовскому первобытному мифу. Для постижения культурного мифа о философском камне нужно культурное иное, с ним сосуществующее. Для этого надо мифологемы вообще понять как мифологемы алхимические.

Оборотничество — центральная мифологема мифа. Оно спонтанно, вне явного движения, ибо топос мифических перевертней неизменен. Сам акт мифической метаморфозы не размыкает изоморфное пространство мифа; напротив, упрочивает его герметическую замкнутость. То же и в алхимии. Трансмутация металлов. Золото — оборотень железа. Переодевание? Не совсем. Это радикальное превращение, высвобождение скрытой сущности, то есть золотости, всегда пребывающей, но лишь крайне редко высвобождающейся и доступной не оку, но глазу. Оборотничество особого рода. Такого, впрочем, рода, что похоже на христианское пресуществление (хлеб — Тело Господне и вино — Кровь Господня). Как будто так. Только грубей. Материальней. Материальная поправка к пресуществленческой духовности.

Но так ли? А может быть, природа алхимического оборотничества принципиально иная? В каноническом христианстве чудо пресуществления материализуется в ритуале причастия к телу — хлебу, крови — вину. Но за ритуалом — некогда совершившаяся великая драма реального жития, имевшего начало — середину — конец. Жития, зовущего к подражанию, требующего действительных последователей, включенных в историческое время и лишь потому причастных к вечному (когда-то тоже временному — житию богочеловека). Хлеб и вино как предметы с самого начала олицетворены. Так в христианском каноне.

В алхимии предмет остается предметом, хотя и другим. Золото — преображенное, пресуществленное железо. Но лицо, управляющее трансмутацией, само пребывает вне превращений. Предмет и лицо разведены. Хотя возможность жития, то есть такой жизни, когда историческое лицо возведет черновик предмета в его беловой совершенный образ-образец, в алхимии угадывается. Брезжит в потемках алхимического мифа. Но лишь на фоне христианских житий, дерзко заземленных, овеществленных, в некотором смысле обезличенных в алхимии.

Алхимическое оборотничество, вопреки своей искусной мифической природе, призванной охранять миф от разрушений-вторжений, становится средством выхода за пределы алхимии, ибо с самого начала оно есть оборотничество инородное — сродни кривозеркально искаженной христианской пресуществимости со всеми сопутствующими этому соображениями. Алхимическое оборотничество двукультурно, хотя и существует в границах культуры европейских Средних веков.

Пресуществленческое алхимическое оборотничество устроено таким образом, что является одновременно и целью чаяний адепта, и средством выхода из мира этих чаяний в иное культурное пространство. Вместе с тем исходное определение этой алхимической мифологемы совпадает с определением самой алхимии как материально-пародийного изображения средневековья, при собственной серьезности сосуществующей и взаимодействующей с официальным христианством в составе средневековой культуры. Будем считать, что найден в алхимии такой структурный признак, который, с одной стороны, скрепляет и организует эту историко-культурную реальность, с другой — обеспечивает выходы за пределы этой реальности. Иначе говоря, способ выхода за пределы алхимии осмысливается как существенный структурный элемент самой алхимии. Заметьте: цель становится средством, а средство — целью. Но именно такова алхимия в каждом деятельном своем шаге. Философский камень — существенная цель алхимиков, тут же, однако, становящаяся средством по ее достижении: камень нужен для трансмутации свинца в золото. Золото — цель, но оно же и средство, ибо с его помощью осуществляется всечеловеческое благоденствие, и так — далее. Вместе с тем вся злато-сереброискательская идея алхимиков — лишь средство для алхимического устроения космоса. Но лишь в хорошо устроенном космосе можно достичь овеществления золотых алхимических грез. И космос здесь — лишь инструмент. Такая обратимая трансмутация (цель — средство) пародирует нечто сходное в каноническом христианстве, зазем-ляя-уплотняя собственно христианскую духовность и лишь с нею вместе существуя. Здесь-то и намечаются возможности саморазрушения алхимического мифа, ибо это саморазрушение и есть его фундаментальный структурообразующий признак.

Могут возразить: не есть ли сменяемость средства целью и далее вновь… свойство любой человеческой деятельности? Верно. Есть. Но с той существенной разницей, что в конструкциях немифических эта смена бесконечна. В алхимии — ежемгновенное замыкание; микроцикличность повсеместно, каждый раз.

Размыкание алхимического двуполовинчатого, rebis-подобного мифического кольца в культурное — историческое — пространство мнится как разрешение иной оппозиции: вечносущностность — житийность, миф — летопись, вневременная алхимическая литургия — исторически фиксированное летописное житие… Первое осуществление чуда трансмутации есть сюжет первого алхимического жития. Трансмутация может стать пресуществлением. Жизнь адепта — житием святого. Алхимическое деяние — сакральной литературой. А потом и просто литературой — авантюрной, плутовской, какой угодно. Но именно к этому все идет. От мифа к литературе; от мифа к истории; но к такой литературе и таким историям, которые помнят и говорят (!) о своем мифическом предбытии.

Но как же свершилось это радикальное превращение?

Верно, что алхимическое мифотворчество практично в отличие от духовного, собственно христианского мифотворчества. Его материальная изнанка; дополняющая, но и карикатурная. Алхимия — это магия, принявшая, однако, в средневековые времена форму теургии, то есть прямого воздействия на верховного бога. Именно в монотеистической алхимической магии языческие сны и христианская явь живут нераздельно24. Но именно здесь и таится возможность преобразования алхимического мифа в иное: оборотничество как пресуществление.

В позднеалхимические — последантовские — времена эта мифологема становится предметом осознания. Алхимическое трансмутационное мифотворчество пресуществляется в божественное дело, объемлющее весь средневековый окоем. Миф, притязающий и на чужое пространство, деградирует в немифическую реальность. Языческое оборотничество ушло в пресуществление, но ушло алхимическим образом — опять-таки с помощью небесно-магического «камня». Но в последантовской алхимии воспроизводится и черномагическая возможность: «черный камень» соединяет с Христом вечным словом и горящей любовью. Здесь лишь начало черномагической алхимии, еще помнящей о христианском мифе, живущей рядом с ним, им и притворившейся. Утверждается понятие об адской тинктуре, которая состоит из адских алхимических начал, то есть адских серы, ртути и соли. Они истекают из сущностей обитателей преисподней, не являясь, однако, дьявольскими сущностями. Адская тинктура — это темный камень, осуществляющий отрицательное — Люциферово — совершенство. В итоге: грех, блуд, маниакальная плотская любовь — вместо Божественной любви, за которую ответственна «небесная тинктура». Здесь же и адское золото, с виду ничем не отличимое от праведно полученного, зато обладающего греховными свойствами. Вместе с тем адская тинктура, как и небесная, столь же всесильна и всепроникающа, а материя ее столь же тонка и субтильна.

Пресуществление наоборот. Вниз! Языческо-христианское оборотничество. Опять-таки алхимический способ выйти в черномагические потемки — за пределы алхимического мифа. Но с помощью главной алхимической мифологемы: философского камня как средства оборотни-ческого пресуществления.

Алхимический миф и миф христианский. Их синхронное историческое сосуществование. Каково оно?

И вновь Данте, современник и очевидец алхимических фантасмагорий, глядящий в кривое алхимическое зеркало, рассматривающий ночной алхимический миф чистыми глазами христианина X3II–XIV столетий и как бы предусмотревший ее предсмертную жизнь — на три-четыре века вперед.

«Искусник в обезьянстве»

Круг восьмой Дантова Ада. Ров десятый. «Последняя обитель Злых Щелей…» Здесь мучаются поддельщики металлов жуткой телораздирающей чесоткой. Вслед за Данте познакомимся и мы с ними. Первый поддельщик аретинец Гриффолино рекомендует себя так:

(«Ад», XXIX, 109–120).

Земная смерть Гриффолино вполне тривиальна. Костер святой инквизиции — за безбожное колдовство. Однако не столько за колдовство, сколько за неудавшееся колдовство: не смог обучить Альберо, любимца сьенского епископа, летать по воздуху. Колдовство, бесполезное для власть имущих, и есть ересь, достойная костра. Колдовство с пользой — совсем другое дело. Алхимия здесь ни при чем. Она была вполне дозволенной, если только без надобности и без ведома с ее помощью не подделывать металлы. Гриффолино подделывал или мог подделывать металлы, потому что был алхимиком. Именно это обстоятельство не ускользнуло от проницательного Миноса. В результате — «десятая тюрьма».

Рассказывая земные сьенские истории, Гриффолино упоминает своих дружков Стрикку и Никколо, принадлежавших в земной жизни к «расточительному дружеству», состоявшему из двенадцати молодых мотов, решивших все свое состояние прокутить, пустить на ветер (как о том толкуют комментаторы «Божественной комедии»). Значит, рядом с алхимией, алчущей золота, стоят чернокнижное колдовство и лихая расточительность. Но и сама алхимия, всецело дозволенное искусство, могла быть средством обмана.

Капоккьо — второй алхимик. Он был, по свидетельству биографов Данте, школьным товарищем поэта. В 1293 году был сожжен по приговору инквизиции в Сьене. Он представляется Данте несколько иначе:

(«Ад», XXIX, 133–139).

Здесь с алхимией соседствует «обезьянство», искусство озорного передразнивания, которое, вкупе с изготовлением фальшивой монеты, неумолимо ведет на костер.

Можно допустить, что алхимия, не занимающаяся подделкой, сама по себе была бы вполне лояльна. Подлинные трансмутации, имеющие природу пресуществленческого оборотничества, воспринимаются с глубочайшим пиететом, исполнены трепетного почтения как практическое дело, восполняющее бестелесную духовность. Но с одним, правда, условием: без обманного лицедейства. Иначе все это — лишь «обезьянство». И тогда ты не алхимик, а фальшивомонетчик, подбавляющий «к флоринам трехкаратную подмесь» («Ад», XXX, 90).

Там же, в десятом рву, томятся и другие подделыцики: подделыцики людей, денег, слов. Обманным подделкам прощения нет. Зато подлинное превращение — железа в золото, «быка в козу» — приветствуют. Но историческая жизнь алхимии, поддерживаемая реально-мифической неосуществимостью сокровенных чаяний в области истинной трансмутации, осуществляла себя мифически-реальной осуществимостью мнимых превращений, замешанных на чернокнижном колдовстве, авантюрном мотовстве, передразнивающем «обезьянстве» — изнанке сдержанности и аскетической умеренности канонического средневековья.

Это и составляло социально-историческую жизнь алхимии, ее практику, противостоящую официальной средневековой социально-исторической жизни с ее христианской духовностью. Данте видит составность алхимии: переводит на язык правоверного христианина лишь то, что переводимо, переводя и алхимический миф в христианский, изгоняя из христианского мифа чернокнижно-алхимическое — лицедейски-обезьянье. Но такое изгнание сродни обнажению в алхимии… алхимии Средних веков… в Средних же веках. Зато выход в иное культурное пространство — Ренессанс, Новое время.

Заметьте: выход в иное мыслится Данте как подлинно алхимический — пресуществленчески-оборотнический — выход. Но алхимическое лицедейство рядом. Обезьянничающий фальшивомонетчик Капоккьо и летающий по воздуху мот и транжир обманщик Гриффолино — вот они тут, в пределах средневековой культуры.

«Falseggiando la moneta»

Поддельщик металла — обязательный персонаж универсального текста средневековой культуры — Дантовой «Комедии». Столь же обязательный, сколь и гонимый (не изгоняемый!). Однако соразмерное этому преступлению наказание ждет алхимика-фальшивомонетчика только в аду. (Костер на этом свете — чересчур.) Какое же им — Капоккьо и Гриффолино — уготовано мучение?

(«Ад», XXIX, 73–84).

Наказание как бы восстанавливает порченый металл — сдирается фальшивая позолота во имя высветления подлинной сущности, если таковая есть. Рыба — иносказание алхимического Меркурия-ртути, одного из двух основополагающих начал искусства Гермеса, беспорочная чистота которого (Меркурия) — залог истинности трансмутации, ничего общего с подделкой не имеющей. Чесаться — мука, но и облегчение. Как мучительно-сладок подвижнический труд настоящего адепта Великого деяния! Поэтому ироническая реплика Вергилия, обращенная к одному из чешущихся, скорее доброжелательная, нежели издевательская:

(«Ад», XXIX, 89–90).

Наказание неотвратимо адекватно содеянному, и распорядитель-судья — язычник Минос. Обратите внимание: именно язычник распоряжается посмертными судьбами христианских грешников, и распоряжается правильно: «Минос, который ввек не ошибется» («Ад», XXIX, 119). В данном случае — честно-алхимический тип наказания за нечестно-алхимический грех. Собственно же алхимия — вне осуждения.

Подделка, фальсификация, выдача одного за другое — понятие широкое и связывается не только с подделкой металла. Поддельщики людей (выдающие себя за других); денег; слов (лжецы и клеветники) — там же, в последней обители Злых Щелей (Malebolge) — в десятом рву. Таким образом, акцент на первом — подделка, а уж потом — что именно подделано. И тогда алхимия подделывающая — в одном ряду с мошенническими проделками и обманным словоговорением. Снова заметим: именно подделывающая алхимия, поставляющая сырье — фальшивый металл — для фальшивой монеты, изготовление которой — дело совсем уже не алхимиков, а фальшивомонетчиков.

Подделкам — каким бы то ни было — прощения нет. Джанни Скик-ки, «подделывающий старого Буозо», дабы завещание было каким надо; Мирра, подделывающая себя, чтобы прелюбодействовать с родным отцом; Синон, обманувший троянцев со своим пустотелым — истинна лишь оболочка — конем; жена кастрата Потифара, оклеветавшая Иосифа с помощью поддельных слов — словесных знаков, пришпиленных к вымышленной сути… Во всех случаях — внешность одна, существо — совершенно иное. Внешне алхимическое превращение, в принципе не имеющее ничего общего с подлинным преображением — пресуществлением — вещи, с теоретически обоснованной алхимической трансмутацией.

Подделку денег обыденное сознание уверенно сближает с алхимическим искусством, ибо в основе такой подделки изменение обличья металлической субстанции — изменение лигатуры. Таков Мастер Адамо — англичанин из Казентино, расположенного в долине верхнего Арно. По заказу графов Твиди да Ромена этот Адамо чеканил для них фальшивые флорины, бесчестя и фальсифицируя «крестителем запечатленный сплав» — золотую флорентийскую монету (fiorino). На лицевой стороне этого флорина (fiore) изображали Иоанна Крестителя, на оборотной — лилию — герб Флоренции. Подделка такой монеты вдвойне греховна: это и антихристианская, и антигражданская акции вместе, которые к этим временам не обязательно должны совпасть. В результате — мученическая смерть на костре в 1281 году именем Флорентийской республики. Но инициаторы этой подделки, заказчики мастера — графы Твиди, вдадель-цы Ромены и Порчано — (Porciano — Porci — свиньи) — для Данте куда виновнее и отвратительней исполнителя Адамо. Таков заказчик

(«Чистилище», Х1У 43–44).

А теперь самое время обратиться к инфернальному быту разного рода поддельщиков, как это дано у Данте (предстоит пространное цитирование, но оно необходимо):

(«Ад», XXX, 49–90).

Пока остановимся. О «трехкаратной подмеси», то есть подделке сплава, «запечатленного Крестителем», уже сказано. Не сказано о наказании — водянке, пустых водах, раздувших телесную — внешнюю — оболочку, лишенную сути: телесные соки застойны, а пересохший рот жаждет животворящей — не поддельной — воды казентинских ручьев. Антитеза мнимого и подлинного. Жажда по настоящему, мучительная в своей недостижимости. И все это — за обман во имя чужих интересов.

Кто же окружает несчастного Адамо? Такие же поддельщики, как и он, — но только поддельщики слова. Истинное слово — золотое слово. Ложное — та же фальшивая монета. Вот почему фальшивомонетчик и лжец — рядом. Овеществленное слово — оглашенная вещь. Средневеково-алхимический кунстштюк. Подделка вещи и слова — обычный род занятий алхимика-шарлатана; ни в коем случае — не истинного адепта герметического искусства. И хотя «Крестителем запечатленный сплав» фальсифицирован изменением лигатуры, это все-таки «аурификция», но не «аурифакция». Подделка, а не златодельческое деяние трансмутирующего алхимика.

Но двинемся дальше — вслед за Адамо и его сомучениками:

(«Ад», XXX, 91-129).

Язычник и христианин вместе, ибо грех один, почитавшийся таковым всегда. И все же: «Я словом лгал, а ты — чеканом!» — возражает находчивый грек фальшивомонетчику Адамо. Для грека времен Троянской войны подделка слова куда безобиднее, нежели подделка монеты. Для Данте — обман есть обман, ибо слово и вещь взаимопревращаемы, взаимообращаемы — трансмутационно-алхимическим образом. И потому обе подделки — равно греховны; может быть, обе есть одна подделка. По той же причине в этой склоке победителей нет и не будет. Так им всем и надо!

А вот и поддельщики людей дубасят поддельщика металла Капоккьо. Это небезызвестные Джанни Скикки и Мирра. Вот что, например, вытворяет этот самый Скикки и прелюбодейка Мирра с бедным алхимиком, гораздым на подделки металла:

(«Ад», XXX, 25–33).

А вот и:

(«Ад», XXX, 37–45).

Все то же. Любые обманы уравнены в правах. Отмечу здесь вновь появившийся образ свиньи («I рогсо», 27). Запомним. Эта свинья — или боров, или кабан — нам еще пригодится.

Итак, «софистика» — подделка драгоценных металлов, а потом и денег. Что в конце концов подневольный Адамо и даже его заказчики — графы Гвиди, когда сам Филипп IV Красивый (он же «Проклятый») замешан в том же! К. Маркс: «…подделка денег: в этом Филипп Красивый мастер.

Запрещает, например, совершенно вывоз золота и серебра, заставляет жестокими наказаниями принимать свое низкопробное золото: принудил однажды всех — кроме епископов и баронов — отдать ½ их серебряной утвари для своего монетного двора., повсюду вспыхивали волнения [в 1306-м, 1310-м и 1314 гг. — В. Р.]… его проделки с монетой обогатили только ростовщиков и спекулянтов… достиг на время единства монеты»27.

Отменяет право светских феодалов выпускать собственную монету. Однако при уплате налогов требует безусловно «добрую монету». Вот какой был этот августейший Филипп-фальшивомонетчик, конечно же, затмивший кустаря-одиночку Адамо и даже его заказчиков — графов Гвиди.

Общественное мнение бурлит. Подделка монеты — тягчайшее социальное зло.

Гильо де Машо, один из приближенных короля Чехии Яна Богемского, сына Генриха VII:

Есть еще вещь, по мне нехорошая,

Это…

Порченая монета..28.

Жиль Ли Мюизис:

Жаждут мира и хорошей монеты.

Он же:

Король должен…

Чеканить настоящую монету, которая бы повсюду принималась.

Годфруа Парижский:

Путем порчи [монеты] и колебаний ее стоимости Советники нашего доброго короля Нас всех к такому разоренью привели31.

Налоговый гнет и порча монеты — два зла, с коими не могут смириться не только народ, но и городские верхи.

Каким же образом Филипп Красивый фальсифицировал монету? Практиковались добавки олова (возможно, и меди) к золоту, что, конечно же, изменяло лигатуру. Это подтверждает Джованни Виллани.

Жульнические «финансовые реформы» шли рука об руку с прямым разбоем и грабежом. Этот монарх с одобрения Папы Климента Уне только ограбил орден тамплиеров, но и жестоко расправился с рыцарями Храма. Флорентийская республика не отставала в зверствах от своего французского августейшего коллеги. Жак де Моле, великий магистр ордена, сожженный в марте 1314 года, проклиная своего палача Филиппа IV Французского, в провидческом озарении будто бы отпустил Филиппу только несколько месяцев жизни. Прорицание Моле сбылось: во время королевской охоты на лошадь Филиппа якобы напал гигантский кабан; король упал и от тяжких переломов костей вскорости умер. Эту версию принял Данте:

(«Рай», XIX, 118–120).

Снова кабан («colpo di cotenna»), олицетворяющий нечистую силу, сопутствующий, как мы видим, мошеннически-алхимическим плутням.

«Falseggiando la moneta» — убедительное завершение всей предварительной работы алхимика, вставшего на путь «аурификции» — имитации золота, подделки металла.

Беззаконная светская власть бок о бок со столь же беззаконной властью церковной:

(«Ад», XIX, 82–83).

Этот жуткий союз папской власти и власти королевской с фантасмагорической выразительностью запечатлен так:

(«Чистилище», XXXII, 142–153).

Если присмотреться, семиглавое чудовище — священный храм — сработано по алхимическим рецептам. Четырежды повторенный образ единорога, один из центральных в герметической символологии, свидетельствует не столько об алхимической фразеологии, сколько об алхимическом способе лепки и формовки художественной мысли. Алхимический гротеск в качестве оружия против алхимии фальсифицирующей, то есть в сущности уже не алхимии. Овеществленное и одушевленное слово поэта-алхимика. «Три унции злости и пять унций ртути» вступили в алхимическое — поэтическое! — соитие. Имя и вещь предстают в алхимически-поэтическом, вызывающе впечатляющем средостении. Отметим и запомним это.

Правоверный еретик

Алхимия — не только мошеннические имитации. Но еще и подлинные трансмутации, всегда сопровождаемые магическими (шире — чудодейственными) действованиями. Именно от них следует решительно отмежеваться. Что и делает Данте, поместив прорицателей и волшебников в четвертый ров восьмого круга (те же Злые Щели):

(«Ад», XX, 10–15).

И далее:

(«Ад», XX, 115–123).

Кто они такие? Микеле Скотто — астролог XIII века Гвидо Бонатти из Форли — тоже астролог того же века. Азденте — сапожник из Пармы, предсказатель. Все атрибуты для ворожбы. Куколки («imago»), с помощью которых колдуньи изводили жизнь из людей. Ведьмовские отвары — будущие зелья трех ведьм Шекспирова «Макбета». Все как положено. Всю эту нечисть представляет поэту его римский собрат и учитель Вергилий как бы между прочим:

Так, на ходу он говорил со мной («Ад», XX, 130).

Обратите внимание: прямой взгляд всем им категорически противопоказан — кривда, путь в обход, ведьмаческий экивок.

И все это — для начала — во имя реабилитации Вергилия, слывшего магом. (По преданию, родной город Вергилия Мантую основала волшебница Манто.) Вергилий обосновывает иную — праведную — версию основания города:

(«Ад», XX, 97–99).

Вергилий, вопреки слухам, оправдан. Оправдан и Данте. Чернокнижие осуждено. Можно сказать, что пресуществлена и алхимия: соскоблена черномагическая порча с этого золотоносного дела. Во всяком случае, такое домысливание допустимо.

Между тем этого магоненавистника — Данте — подозревали в совершении магических действий, связывая эти действия, как считают иные историки, с «причастностью» Данте к покушению на Папу Иоанна XXII. Не поэтому ли кардинал Поджетто требует предать останки поэта инквизиционному костру? Инструкция «De executione in cadavere delinquentis» («О наказании грешника, ставшего трупом») предусматривает в качестве самой мягкой меры снятие креста с могилы грешника (=еретика). Ересь и кощунство — синонимы. Верно: эта инквизиторская инструкция появилась два века спустя после смерти Данте, но время поэта она сполна ассимилировала. Тем более, что у этого документа были вполне авторитетные предшественники (например, «Tractatus de hereticis» Ансельма Александрийского, появление которого как бы отметило год рождения Данте). А в год смерти поэта отшумел очередной инквизиционный процесс катаров во Франции, курируемый Папой Иоанном XXII, вполне подходящим воспреемником «беззаконного пастыря» — Климента V, которого нам сполна представил поэт.

Поэтому мера, предложенная бдительным кардиналом Поджетто, обратившего свой всепроникающий взор к останкам творца «Комедии», не кажется чем-то особенным. Обычные дела…

Итак, анти-фальшивомонетчик, анти-чернокнижник, анти-маг; но преследуемый и гонимый, травимый и по смерти. Значит, сейсмически чуткое ухо церкви что-то такое слышало. Это ухо слышало особые еретические обертоны внешне ортодоксальных речений поэта. А недреманное око той же церкви безупречно улавливало — тоже еретические — сполохи испепеляющих и прямых Дантовых взоров.

Что мы знаем о еретическом ощущении бытия, явленном в жизни и творчестве поэта?

А. К. Дживелегов отмечал: «Данте был свидетелем триумфов ереси и ее поражения. И отнюдь не безучастным». И далее: «Какой вселенский собор постановил отдать христианских грешников на суд язычнику Ми-носу, а подступы к чистилищу поручить язычнику Катону? <…> Образы античной мифологии с капризной непринужденностью приходят в соприкосновение с христианскими и аллегорическими. Гиганты и кентавры состязаются с более или менее ортодоксальными дьяволами и бесами всех рангов. Поэзия остается в выигрыше. Католический догматизм несет великий ущерб. Такова религия Данте в «Комедии». Она не была бы столь свободной, если бы сознания поэта не коснулась ересь. Беспредельное господство любви, правды и человечности над «канонами».

Влияние ересей дуалистического типа на формирование мировоззренческих установок Данте обстоятельно изучил И. Ф. Бэлза, отметив альбигойцев с их религией любви, катаров, вальденсов, богомилов. Он же указал и на мировоззренческую связь храмовников и Данте — связь с поэтом тех самых гонимых и травимых тамплиеров, разбогатевших, как утверждали доверчивые современники, в числе прочего, и злато-сереброискательскими алхимическими стараниями.

«Неугодные правды» ересей были поэту по сердцу и по душе:

(«Рай», X, 136–138).

Так говорит канонизированный Фома Аквинский о еретике Сигере из Брабанта, поселившемся Дантовой волею в Раю. Знаменательнейшее место!

Дуалистический характер ересей, полюбившихся Данте, — вещь существенная. Именно в этой точке — возможное место встречи Дантова сознания с сознанием алхимическим. В подробности входить сейчас не будем.

Укажем лишь на резкую поляризацию vexilla regis и vexilla regis inferni (царства света и царства тьмы), столь впечатляюще явленную в «Комедии». Абсолютизация вины и абсолютизация богоугодного дела — структурирующий принцип построения поэмы. Но метапринцип, осуществляющий художественное средостение добра и зла, это, конечно же,

(«Рай», XXXIII, 145).

Именно Любовь (сравните альбигойскую, вполне еретическую религию любви) — Дантов философский камень, претворяющий эту великую трансмутацию — переплав и единство — Добра и Зла. Именно поэтому этот стих венчает все три кантики поэмы.

Но материал поэмы — это всегда «слова темного цвета» («scuro so che parlo» Purg. XI, 139): отяжеленный дух — одухотворенный предмет в их удивительной — алхимической — одновременности.

Дуалистический мотив обретает осязаемую реальность развернутого образа в следующих терцинах:

(«Ад», XIX, 13–25).

Флорентийский баптистерий, церковь Иоанна Крестителя в Сан Джованни, отрицательно аналогичен адским огненным «крестильницам» (battezzatori). Злые щели в адском камне — негатив пяти щелей баптистерия. Освященная вода таинства крещения — антипод огня посмертной кары. Это место по-новому и убедительно толкует И. Ф. Бэлза, полагая удар по купели ритуальным жестом Данте, который хоть и спасал тонущего в купели мальчика, утверждал этим жестом тщету искупления посредством крещения. Вещь вполне еретическая, замешанная на дуалистическом представлении Добра и Зла. Как бы там ни было, священный камень Сан Джованни и адский камень, крещальная вода и адский огонь творят алхимическую метаморфозу содеянного на земле в наказуемое по смерти, высвобождая от порчи сокровенное — чистое и беспорочное — посредством крещального красного пламени адских узилищ. Почти алхимическая реминисценция греческих алхимиков александрийской поры, восстанавливающих новое единение вещи и имени, поступка и бестелесного для землян воздаяния за него, овеществленного огня-духа и одухотворенной телесно-святой воды. Так казнятся не кто-нибудь, а святокупцы-симонисты, торгующие духом святым как вещами, то есть те же алхимики, только опять-таки поддельные и неистинные. Алхимия истинная — оппозиция Добра и Зла, флорентийского батистерия и адской купели, святой воды и адских пламен, камня священного и камня преисподней…

Вечное время (опыт трансмутации)

Вот, кажется, и все внешнеалхимические включения в это величественное сооружение Дантова гения. Отторгнуты мошеннические судьбы Капоккьо и Гриффолино, до конца скомпрометированы всевозможные подделки-имитации: металлов, денег, людей, слов. Разоблачено обманное — на публику рассчитанное — дешевое колдовство.

Оставлено без осуждения разве что веселое передразнивающее обезьянство — бесцельное как игра, как произвол ребенка или же озорная — со значением — пересмешка шута. Что же до еретических, дуалистического свойства, доктрин, то они в текст, конечно же, не вошли. Разве только провоцируют хитроумие комментаторов, ищущих еретические пассажи в живых — многозвучных и многоцветных — метафорах, этих неожиданных сполохах гениальной конструктивной фантазии великого поэта. Цветосветовые ассоциации Данте, в которых, собственно, и живет предметно выявленный мир «Комедии», не распадающийся — напротив, концентрирующийся — линзою Любви, тождественной Фаворскому Свету истины — божественной, поэтической. Пресуществленческое оборотничество, поддерживающее миф о философском камне, — конечно же, не то же самое, как о том уже сказано и как то уже показано, что пресуществление христианское. Оно — иное, ибо преодолевает два великих искуса: соблазн предмета, тяжелого, плотного, может быть, обездушенного, и соблазн духа, забывшего о своей воплощенной судьбе, в которой этот дух только и существует. Ясно, что Данте-поэт преодолевает эти искушения. Может быть, как раз трансмутационным, как бы алхимическим образом. Конечно же, на уровне структурной организации слова, а не на уровне прямолинейных идеологем и внешне эмпирических сходств. Посмотрим.

Все, что отринуто, то отринуто. Но зато замечено, выявлено и представлено как эмпирически и поэтически данное: обман, подделка, ворожба, ересь; соскоблен цвет как краска; подробно выписаны, отсняты в свете истины и стали поучениями XIV и иных веков жуткие картины инфернальных наказаний мстящего, но взыскующего справедливости поэта. Остались не выявленными время и вечность, история и смысл истории, о которых последующая речь. Способ их средостения в «Комедии» и есть квазиалхимический механизм Дантова художественного мышления.

М. Бахтин: «…образы и идеи, наполняющие вертикальный мир, наполнены мощным стремлением вырваться из него и выйти на продуктивную историческую горизонталь, расположиться не по направлению вверх, а вперед… Отсюда исключительная напряженность всего Дантова мира. Ее создает борьба живого исторического времени с вневременной потусторонней идеальностью. Вертикаль как бы сжимает в себе мощно рвущуюся вперед горизонталь». Здесь, как, впрочем, всегда, М. Бахтин попадает в самую суть дела. Блестящий комментарий к М. Бахтину дает М. Л. Андреев, точными и емкими словами представив соотношение времени и вечности у Данте40. Попробуем дать результат этого замечательного анализа, конечно же, приспособив его для наших дел. Поэма флорентийца мыслится как «испытание исторического настоящего всемирной историей, человека бренного человеком вечным… История для Данте не является чем-то… неистинным, в ней должен содержаться смысл, выход за пределы голой злободневности, благодаря которому история и может быть поверена вечностью». Пересечение времени и вечности, причем время — становящийся образ вечности. Но вечность, вмещающая смысл истории, есть неподвижный образ становления, «инобытие земной реальности». А Данте — полномочный представитель человечества. При этом будущее — не «движение к итогу»; оно — «развертывание нескончаемой цепи становления», «победа добра над злом в самой истории, а не вне ее». Вечность — не итог, а принцип. Она — для времени, а не наоборот. Она как бы восстанавливает единство исторической жизни, осуществляя средостение плоти и духа, морали и закона, человека и божества..» Время трансформирует вечность в диалектический этап становления, которое взрывает ее изнутри. И далее: «Время… есть подвижный образ неподвижного смысла». «Вечность и время по меньшей мере на равных правах участвуют в диалоге, а вернее — ведет его время, вечность же подает ответные реплики». Человек исторический (Homo viator) осуществляет себя в человеке «вечном».

Злоба дня «финансовых реформ» Филиппа Красивого поверяется инфернальными страстями чудовища и блудницы, плутни поддельщиков металлов — вечной телораздирающей чесоткой, социальные конфликты «ортодоксии» и ереси — странным метафоротворчеством адской и земной купелей, в одной из которых полыхает искупительный огонь, в другой — льется крещальная вода; цвет как краска вещает о божественном свете любви… И тогда принцип организации «темнословного» материала — не столько вечность, сколько «пресуществленческое оборотничество» — центральная мифологема алхимического Дела, вечного как слово, бренного как вещь — золото, истинное и беспорочное, устремленное горизонтально — в утопическое грядущее благоденствие, наполняющее смыслом сиюминутное настоящее. Такова алхимия — «наука недвижимая» (scientia immutabilis), но развернутая во времени становящейся чредой предметно-вещных, но и понятийно-умозрительных становлений.

Словесно-вещный, рационально-сенсуалистический кентавр. Таков и алгоритм «Божественной комедии». Такая аналогия (точнее: гомология) естественна, если попросту при таком вот отсекающем всматривании не очевидна. Ибо и алхимия, и поэзия причастны внеисторическим временам — вечности. Но есть и отличие, как и положено ему быть во всякой уважающей себя аналогии-гомологии. Если алхимик анонимен, внесценичен и потому вездесущ, поэт — всегда личность. С именным, только ему присущим жестом. «И я рукой не двинул…»: отсутствие жеста как жест в высшей мере. Это и есть Дантов философский камень, то есть он сам, в отличие от магистерия алхимиков, ими же сотворенного в качестве предмета, в некотором смысле отделенного от мастера. Данте — сам себе мастер, сам себе и изделие. Творец самого себя. Ренессансная горизонталь, в отличие от индивидуалистической «вертикальной горизонтали» всесильных адептов тайного искусства.

Здесь, может быть, — в этом сравнении — находится ключ, открывающий ставни окна, из которого будет видна Дантова картина мира, понятая как принцип сложения этой картины, как «химически реактивный оркестр», управляемый дирижерской палочкой, этой, по точному и прозрачному слову Осипа Мандельштама, «танцующей химической формулой», запечатлевающей алхимически неопалимую купину ртути и злости, плоти и духа, истории и ее смысла, времени и вечности, поступка и совести.

 

Философский камень преткновения у Христа за пазухой

В 1984 году русский читатель получил возможность прочитать роман замечательной французской писательницы Маргерит Юрсенар под названием «Философский камень» (год написания 1968-й) в блестящем переводе Юлианы Яхниной. Мне посчастливилось: я прочитал этот перевод одним из первых, еще в рукописи, потому что был научным консультантом текста перевода. (Моя книга «Алхимия как феномен средневековой культуры» вышла пятью годами ранее.) А главным героем романа как раз был алхимик и врач Зенон, живший в XVI веке на землях «северного Ренессанса» — во времена испано-нидерландско-фламандских распрей, чумы, восстания ремесленников и протестантских ересей. В том самом веке, когда «осень средневековья» сделалась глубокой и безлистой, а собственно алхимический миф был на излете. Да и «северный Ренессанс» вряд ли верно было бы считать таковым, если не терять из виду его всего лишь тезку — Кватроченто, сыгранного двумя веками до того. Но у романистки и алхимия, и ее романное время — XVI век — всерьез. Как-никак роман исторический…

Что уж я тогда, в 1984 году, научно наконсультировал, не помню. Знаю только, что в конце 2002 года меня попросили к данному изданию прокомментировать алхимические термины и алхимические же реминисценции, встречающиеся в том же романе. Посчитав разъяснения такого рода не очень для читателя важными, я предложил иное: написать то, что я сейчас и пишу, пообещав кое-что разъяснить из алхимической сферы, но при этом реконструировать (не пересказывая, разумеется, сюжет) образ алхимии как сюжетообразующий, а точнее, как физиологический раствор, в котором ожил в 1968 году XVI век с его алхимией, а в нем и в ней алхимик и врач Зенон, и все они вместе продолжили свои жизни в 2003 году, но не как исторически бытовавшие в своем времени, а как образы культуры в начале XXI века. Именно сейчас, а не в 1984 году.

История не переписываема, но… трансмутируема, пресуществима. Только в этом ее нескончаемая — каждый раз вновь начинающаяся — жизнь. Как, впрочем, и ее творца — Человека. Автора и со-автора купно.

* * *

А вот теперь и в самом деле начнем. А уж если начнем, то, ясное дело, с начала, то есть с названия романа.

Как уже сказано, в русском переводе это — «Философский камень», а в оригинале это «COeuvre au noir».

Дело (деяние, творение) к черному (во тьму, к ночи). Оттуда и туда. Из света в тень, сквозь темь. Делание сквозь тьму (по тьме, по черноте, по вычерненной тропе). Но непременно — в путь и по пути. Не алхимическая ли стадия чернения? Первая, но не последняя стадия. Черным по черному ради о-формления (про-светления?) хаоса. Как угодно, но только не философский камень. Ну кому, спрашивается, помешал этот «COeuvre au noir» и, напротив, понадобился «Философский камень»?

Вот как названы части этого романа: «Годы странствий», «Оседлая жизнь», «Тюрьма». С одной стороны, этапы, так сказать, большого пути. С другой — сужение топосов — локусов: безграничие лет, дней и пространств; границы города (может быть, дома, монастыря и обозримой округи); и, наконец, квадрат тюремной камеры, в коей «квадратик неба синего» ничего хорошего, кроме близкой смерти, не обещает. Одним словом, путь. Да и он какой-то разнонаправленный: из города в город — это один вид пути, а вот в оседлости — это совсем другое дело: путь вовнутрь, но и вовне: в себя — из себя. А уж в тюрьме — может быть, только в себя — в глубь?

А теперь вчитаемся в эпиграфы каждой из частей.

Джованни Пико делла Мирандола (1463–1494), гуманист и мыслитель итальянского Возрождения, участник кружка Лоренцо Медичи и Марсилио Фичино. В речи «О достоинстве человека» (введение к его «900 тезисам») Пико обращается к Адаму, как если бы он был Бог: «Я поставил тебя в средоточие мира, дабы тебе виднее было все, чем богат этот мир… дабы ты сам, подобно славному живописцу или искусному ваятелю, завершил свою собственную форму»…

Эти слова взяты из эпиграфа, предваряющего «Годы странствий» Зенона, годы, отметившие путь героя. Назначенные обжить во времени пространства значительной части своей жизни, обретающей форму самой себя как произведения, эти годы становятся текстом жизни. Эстетически обозримым (=самообозримым) текстом (картиной, скульптурой…). Но… на фоне всей жизни — мироздания. И не только на фоне, но и в нем самом. Микро-макро-скопически. Время и пространство от… и до… Но и с остановками для осматривания складывающейся формы по ходу сложения самого себя как формы — самоформообразования как жизни текста.

«Оседлая жизнь» предварена алхимическим императивом:

«Идти к темному и неведомому через еще более темное и неведомое».

Автор анонимен, и потому этот эпиграф претендует на алхимически потаенную архетипическую универсальность пульсирующего — точечного (внеисторического) — частного времени: становление, но и расшатывание самого себя — саморефлексия себя самого в себе же самом; во внешней недвижности оседлой жизни, но в броуновском коловращении жизненных аритмий как бы состоявшейся — ставшей — формы, в фиксированном пространстве и фиксированных квантах времени. Но… и в этом случае в пути: в потемки из потемок. В ночь — к ночи — в еще более кромешное. (Не к ночи будет сказано.)

И наконец, эпиграф к «Тюрьме». Вот строки из него (из стихотворения Джулиано Медичи):

(Перевод Е. Солоновича)

Пространство сжалось до тюрьмы (точнее: до тюремной камеры). Время вот-вот пресечется (точнее: пресечет его тот, кто его своею жизнью и длит). Он-то и станет дизайнером собственной жизни тем, что ее же и завершит. Высветлит — вытемнит. Причем темнее (=светлее) не бывает.

Стадия чернения, или «Деяние к ночи», завершается.

* * *

Но как это все смотрится на исторически сыгранном алхимическом театре?..

Theatrum chemicum. ТЕАТРТАЕТ (палиндром Елены Кацюбы).

Алхимия ушла в историческое небытие, но странным образом вошла в сейчас, но во всей ее курьезной всецелости, если только читать ее в топике припоминания и утопического предвидения, как и полагается поступать со всяким уважающим себя хронотопом. Это отступление делается мною в надежде пустить алхимическое прошлое в дело, затеянное мною к прояснению «тьмы» романа. Приспособить к делу тьмы…

Последние ступени Королевского искусства, как и положено, остались за кулисами. Это Multiplicatio (умножение), а также Бросание (Projectio) — активное «физико-химическое» соприкосновение с трансмутируемыми металлами. Вершится под эгидой Рыб. А я — как раз Рыба. И потому все это вершу я — неоалхимик и главный режиссер.

Theatrum Chemicum. Так называется первый фундаментальный корпус латинских алхимических текстов, впервые увидевший свет в 1602 году в Урселе (в четырех томах). Переиздан в 1613 году в Страсбурге тоже в четырех томах. Дополнительный — пятый — том вышел в 1622 году. Наиболее полное издание этого корпуса (в шести томах) осуществлено в 1659–1661 годах. В пору исторического избывания алхимии. Какова же драматургия в этом театре?

Сценический герой — вещество, но вещество смертно-живое, проходящее путь рождений — умираний — воскрешений. От несовершенства к совершенству, от схваченного порчей свинца к беспорочному золоту.

Это путь двенадцати ступеней Великого деяния в театре действий: от первого акта к двенадцатому под воздействием заданных внешних обстоятельств. Как водится на театре…

Но кто сказал, что свинцу непременно хочется стать золотом?! Почему театр в этой своей драматургии действия не берет в расчет свинцовость свинца, пренебрегая тем самым его самостью?

И здесь, если это так, должна начаться другая драматургия: внутриэнергийное самопросветление свинца, выявляющее его же свинцовость: в точечном — пульсирующем — времени собственной его жизни усилиями его самого. Не переодеванием, пусть даже искусно незаметным, а пресуществленческим, чудодейственным образом: его самого в его же самого. Сущностно самого.

Но это уже совсем другая драматургия. И она тоже в этом же театре (наряду с движением свинца к золоту). Это цвето-световые превращения живого вещества (любого), значимого самого по себе.

И тогда это уже театр одного актера, или, как у Фета, «ряд волшебных изменений милого лица». (Вспомните колонну из чистого железа в Индии, столько веков не ржавеющую!) Железо и свинец в своей железности и своей свинцовости, волк в своей волчиности, а змея — в змеиности. Но совершенной змеиности и безукоризненной волчиности.

И тогда театр и в самом деле тает, избывая себя в алхимическом театре. Но только для XXI века в виду времени действия и действительности полнобытийственного мига жизни человека на Пути к себе, а не куда-нибудь… Но и куда-нибудь тоже: в сияющую даль. К себе, но и от себя. Купно. Вот какой этот театр.

Какой же слоган изобразить на черно-золотом занавесе алхимического театра? Может быть, такой: Lapidum Philosophorum, или Краеугольный философский камень преткновения у Христа за пазухой?..

* * *

Трансмутацию металлов, а в ней и ее управителя — адепта и демиурга — представляет историческое время как свершение двух времен: исторически-линейного (оттуда и туда) и личностно-творческого, пульсирующего — времени личностного самосовершенствования. Так сказать, «судьбы скрещенья» (Пастернак)… Точнее — судеб: безлично линейной судьбы вещества — естества и гейзероподобной судьбы естества — существа. А вместе — судьба в скрещении двух судеб, ставших овеществленной жизнемыслью. Овеществленной — одушевленной. Вочеловеченной. Кон-гениальной макроструктуре романа.

Еще раз — в путь по роману. Вслед за алхимикоподобными трансмутациями его героя Зенона, который сам же себе — философский камень: краеугольный, преткновения и… у Христа за пазухой. Еретически влекущий, но… во имя добротолюбия на пути к себе как безусловному богоравному абсолюту. В тисках доктрины, но и… выбросах из этих тисков, как и надлежит жить-быть блудному, но и возвращающемуся сыну доктрины. Как в палиндроме ТЕАТРТАЕТ.

Два брата. Почти ровесники.

Анри-Максимилиан (по воле жизненных волн и при начале): «…я хочу стать человеком».

Зенон (в тисках университетской — доктринальной — муштры, учась на алхимика-врача): «Я же хочу стать выше человека».

Анри-Максимилиан: «Ктождет [тебя]?»

Зенон: «Hie Zeno. Я сам».

Намечается путь к самому себе. С верою в себя же. Можно странствовать, бродяжа и отвлекаясь, а можно — «остановиться, оглянуться» и… вновь вперяясь в себя. А в кого же еще, если им же и декларировано: «Я верую в того бога, который произошел не от девственницы и не воскрес на третий день и чье царство на земле»?! Царство Черной земли. Не первоматерия ли алхимиков, которую следует приуготовить с истовым тщанием, высветляя в ней совершенное: в неблагородном благородное, золото в темени души с помощью философского камня (эликсира, панацеи, медикамента), ртутно-серным вещественно-одушевленным андрогином, самим собою по ходу дела (= по ходу жизни) совершенствующимся: сквозь черное — по еще более черному — к зеленому — красному… Золотому.

Алхимия, хотя и несколько иная алхимия. Целительная, врачующая, над которой в Зеноновом XVI веке уже посмеиваются. Да и для Зенона алхимия злато-сереброискательская на периферии. В центре же, то есть в нем, — алхимия иная. Великое деяние самостроительства, назначенное пресуществить субстанцию вещей (включая и его самого как одушевленную вещь). Умерить жар души. Иначе: приручить огонь, подружиться с ним. Чтобы «стать выше человека». Но не «государем всея действительности», потому что и «литавры славы», и прочие фимиамы ему не нужны. Ведь они из человеческого мира, а его чаемый мир — выше человека.

Итак, не аурификция (имитация под золото), а скорее — аурифакция (метафизическое совершенствование). Не золото-металл, а золото души. Новое миротворение в соревновательности его с Богом.

Но так ли уж надежна и целесообразна жизнь, подчиненная доктринальным установлениям? Лечишь-лечишь по строгим регламентациям, а больной умирает. Более того. В один прекрасный день Зенону-врачу сделалось безразлично, выздоровеет больной или… Лишь бы проверить правильность метода и удостоверить себя в правильности прогноза или, напротив… Нужно много проб и много опытов. Почти как у того алхимика из «Фауста» Гете. Фауст так рассказывает Вагнеру о своем отце — алхимике и враче:

(Перевод Б. Пастернака)

Конечно же, едва ли кто… Потому что, если Лев (красный) — ртуть, а Лилия — хлор (или содержит его), то Царица — их соединение — не иначе как сулема, от которой просто-таки неловко не отправиться к праотцам. Понимая это, Фауст так завершает свой рассказ:

Зенон, конечно, безотцовщина. Но в отличие от отца Фауста он не просто алхимик-любитель, а ученый алхимик. И потому истинный сын истинной (?) доктрины. Неукоснительной? Нет! Доктрины, дающей сбои. А какая же это, извините, доктрина, которая дает сбои?!

Но… пытливый ум Зенона. Чем этот ум должно утешить? Зенон: «Умру чуть меньшим глупцом, чем появился на свет». И здесь-то как раз нужен личный опыт, потому что слово зыбко и эфемерно, а опыт определенней и доказательней.

Но… «самой чумы похлеще бушевал». А чума — это уже из области жизни (хотя и смерти), а не из области доктрины: «…чума вносила в жизнь людей привкус бесстыдного равенства, едкое и опасное бродило риска». Это уже отнюдь не доктринальное заоконье, а самая настоящая жизнь в полихромных капризах разночтений.

Но ведь и аналогии в доктринальном мире символически-знаково удваивают (умножают) мир, полнят его уподоблениями: «Легкое — это опахало, раздувающее огонь, фаллос — метательное орудие, кровь, струящаяся в излучинах тела, подобна воде в оросительных канавках в каком-нибудь восточном саду, сердце — смотря по тому, какой теории придерживаться, — либо насос, либо костер, а мозг — перегонный куб, в котором душа очищается от примесей…» Ради очищения души, хотя бы и умерло тело. Целительная алхимия, отраженная, однако, в образах алхимии злато-сереброискательской: духовно-вещественный космос. Что здесь возвышенней, а что приземленней — уже не ясно. Но… «опахало, раздувающее огонь»; но… «костер»; но… беспримесная душа… Дружить с огнем. Чтить (хотя уже и не читать) книги французского алхимика Николая Фламеля (1330–1418). Быть фламенным и фламенно жить!

Здесь же, недалеко, — металлопланетная символология: железо — Марс, медь — Венера, свинец — Сатурн, серебро — Луна, золото — Солнце. Ртуть — Соль — Сера. Брак мужского и женского. Соль — Солнце и вновь… соль, которую растворяют, а раствор дистиллируют, и так — далее… Многообразие аналогий вновь ведет к сдвигам определенностей, броуновской хаотичности, выбросам из незыблемой доктрины. То есть в «научную», но все-таки жизнь. Но и здесь ввиду двойного зрения (и двойного чувствования); с одной стороны, дело это делает рука, с другой — деяние это творит десница. Кто и что победит и чья возьмет? Сын доктрины или вольный сын эфира?..

Постранствуем и повременим еще. Расщепим пространства и времена лет. И посмотрим, разочаруют ли нашего героя аналогии или как-то все само собою утрясется и уляжется? Но… не утрясается: «Унция инерции перевешивает литр мудрости». Если сказать по-иному, то унция опытного (физико-механического) перевешивает литр спекулятивного (то есть того, что, так сказать, из общих соображений). Радикальное крушение чисто алхимического: «Возьми, сын мой, три унции ртути и столько же унций злости». Гениально и… поровну. А в случае с Зеноном — ближе к земле, черняди, дабы про-светить темь. Из доктрины в жизнь. Через опыт, но с определенной количественно-измеримой целью: узнать сегодня более, чем знал вчера. Вновь неравновесие, и потому вновь ущерб для доктрины.

Но… движемся по заоконью и по дорогам времени, когда я здесь, а меня уже ожидают там.

Что же там за окном такого?

Жанетта. Эта «обольстительница лунной ночью прокралась в дом, где он (Зенон. — В. Р.) жил, бесшумно поднялась по скрипучей лестнице и скользнула к нему в постель. Зенона поразило это гибкое, гладкое тело, искушенное в любовной игре, эта нежная шейка тихонько воркующей голубки и всплески смеха…» И что дальше? А дальше — как всегда: «…уже через неделю он снова с головой ушел в книги». Сам ушел. Но влечению или же ведомый долгом — в мир доктрины? Этого мы в точности не знаем, но знаем только, что «Зенон позавидовал бродяге: тот волен поступать, как ему вздумается».

Вивина. «Она стояла перед ним — чистый, пресный ручеек… он (опять-таки Зенон. — В. Р.) снял тоненькое серебряное колечко, которое когда-то получил в обмен на свое от Жанетты Факонье, и, словно милостыню, положил его на протянутую ладонь. Он не собирался возвращаться. Он бросил этой девочке всего лишь подачку — право на робкую мечту». А ему — меж страниц ученой книги — Вивина вложила веточку шиповника. А Зенон, студент из Монпелье, даже и не заметил этого.

Живая жизнь как бы между прочим. Знание, хоть оно еще и не вполне сила, все-таки важнее. Доктринальное, неукоснительное знание. А все иное — любовно-неосмотрительное, набеглое и просто так.

И в то же самое время тот же Зенон скажет: «Да разве ж я стану вести себя, как тот осел Сервет, чтобы меня прилюдно сожгли на медленном огне ради какого-то толкования догмы, когда я занят диастолой и систолой сердца и эта моя работа куда важнее для меня».

Огонь здесь — не друг. И догма чужая. И Зенон — просто безбожник. Но у него своя догма и собственная доктрина, обеспечивающая жизнь его, Зенона, познающего ума. Поступится ли он этой — своей — догмой?

До конца жизни еще далеко…

А пока уж коли земля вертится, то она вертится. И эта истина — пусть даже и не беспрекословная — сильней священного слова.

А жизнь все же хороша, и жить в этой жизни тоже не так уж плохо. Не знаю, как для Зенона, а вот для Анри-Максимилиана точно. Анри-Максимилиан рассказывает про своего родственника Сигезмонда Фуггера, который, умирая, «приказал остричь волосы своим невольницам и настелить ими его ложе, дабы испустить последний вздох на этом руне, от которого пахло корицей, потом и женщиной». Женщиной!.. Но Зенон тут же катастрофически снизил пафос своего живиального собрата: «Хотелось бы мне быть уверенным, что в этих прекрасных прядях не было паразитов… и мне случалось в минуту нежности выбирать насекомых из черных кудрей». Моментально все пропало — женщина и запах корицы…

Быть в доктрине, хотя и не фанатично. Но и — обращать внимание на жизненное, не доктринальное, хотя и не дурманя себя до помрачения ума вольной волей животворящей недоктринальности, исполненной удивительно приятственных несовершенств, влекущих к бесшабашным неосмотрительным шалостям. Просто любви… А его дружок Анри-Максимилиан просто все это любил. «Так и надо жить поэту» (А. Тарковский). А доктринеру так жить нельзя. Так вот и жил Анри-Максимилиан: «… любил шататься по улицам, переходя из тени на солнце, любил окликнуть на тосканском наречии красотку, которая может одарить поцелуем, а может и осыпать бранью, любил пить воду прямо из фонтана, стряхивая с толстых пальцев капли воды на запыленные плиты, или краем глаза разбирать латинскую надпись на камне, справляя возле него малую нужду».

Конечно, все это нравилось и Зенону, но жизни своей за такую вот жизнь он бы не положил. А за доктрину многознания?.. Проверим это в его оседлой жизни на излете странствий лет…

А из кармана убитого в военной стычке Анри-Максимилиана торчала его рукопись «Геральдика женского тела». А вот от Зенона, не начавшего еще главного своего пути — пути к себе — в оседлой своей жизни, осталось бы иное: сентенции о человеке как механико-анатомическом объекте, где «легкое — это опахало, раздувающее огонь, фаллос — метательное орудие…» И далее — по тексту, уже цитированному.

* * *

Здесь-то и начинается путь к себе в топосе оседлости и в пристальной работе врачом, одетым в уже достаточно потрепанный бутафорский хитон.

В ситуации оседлой жизни странник Зенон, взыскующий окончательной истины, проблескивающей сквозь темь хаоса, уже не Зенон, а псевдонимный Себастьян Теус.

Пространство окуклилось в конкретный топос города; а если точнее, то в христиански освященную богадельню, где надо лечить увечных и немощных богоугодно-экспериментальным врачеванием. Оседлость как образ жизни сжалась в точку, в которой свершились повсюду и нигде. Но столь же плотно свершились всегда и никогда. Истончилась граница меж вчерашним и сегодняшним. Но пространства, искушающие и влекущие, — вот они здесь и рядом. Только оглянись… Рядом и здесь. А в них, в этих пространствах, — блуд. Изощренный, аномальный. И в этом смысле гротескный. И потому пробуждающий чувственность. Она-то и подстрекает выйти из доктрины. Но… вновь: «виденное ранее» и «вот оно» отождествлялись.

Но и внутри самой доктрины — непорядок: золотая алхимическая греза и прямой обман в виде украдкой подложенного в алхимический тигель самим адептом золотого дуката.

Потребно еще большее сосредоточение на самом себе, на собственной мысли. Задержать мысль как дыхание. Или: расслышать шум колес и не заметить их вращения. И снова: из мира идей — к плотной субстанции, когда унция наблюдения дороже тонны вымыслов.

Доктрина, которой Зенон был верен большую часть своей жизни, пошатнулась. А встревать в распрю между требником и Библией — по-прежнему не для него. Но также не для него застопорить свою мысль, если припрут, для того, чтобы выбрать между ортодоксально бессмысленным Да или еретически дурацким Нет.

Но… чувственные страсти. «Плотоугодие». И оно духовно, «потому что мир так называемых низменных ощущений связан с самым тонким в человеческой природе». И это самое тонкое Себастьян Теус профессионализирует. Отказавшись от собственного имени и став «общезначимым» Теусом, бывший Зенон, переспав с влюбившейся в него девственницей, считает своим долгом лишь «уврачевать и утешить ее», а не любовно приласкать. И даже никакого торжествующего чувства победы. И потому без тени сожаления отпускает ее в путешествие с французским священником.

Между тем настоящее полнится минувшим. Прошедшее выступает как настоящее прошедшего, а будущее — как настоящее будущего. Самое же сиюминутное настоящее и прошедшее, понятое как история, собственной цены не имеют. Лица сливались «с безымянностями минувшего» как разные лики одной и той же субстанции. Христианство, иудаизм, магометанство воображаются Себастьяну Теусу, уже не уверенному в праве на собственное имя, «триединой ложью»: «Я един и многое во мне» («Unus ego et multi in me»).

Всматриваясь в цифры, складывающие текущий год — 1491, Зенон случайно прочитал его как 1941 и понял, что он «ступал по собственному праху».

Тайна магии окутала его стою вещей, и Зенон сделался невидимкой. (Точнее: Себастьян Теус пребывал в собственной оседлости, хотя и пошатнувшейся.)

А что происходит в это время с магико-алхимической, взыскующей окончательной истины, доктриной? Или: какая доктрина все же удерживала его, и крепко ли?

«Мое ремесло — лечить», — декларирует Зенон. Но под присмотром алхимических предписаний, сродственных алхимическому целительству, то есть освобождению больного металла (=больного тела) от порчи естественной или благоприобретенной. Ведь медикамент, как уже сказано, — синоним фшософского камня, получению которого предшествует приготовление материи камня путем нагревания и соединения философской ртути и философской серы; то есть чернения («гниения») сквозь темень к темени еще более темной. Это и есть opus nigrum (черная стадия). Томительно продолжительная. Тождественная приуготовлению себя к грядущим рукотворным чудесам, призванным преобразовать несовершенное в совершенное (вовне); но и внутри: совершенствование собственной души, а значит, и миросовершенствование собственной активностью в этом пока еще несовершенном мире. Под стать основателю герметики Гермесу Трижды Величайшему (по преданию, V–IV в. до н. э.). Но если у Гермеса «все, что внизу, подобно тому, что вверху» («Изумрудная скрижаль»), то Зенон обходится «без верха». Он только в земном. Не потому ли притязания Зенона скромнее (еще раз: «Мое ремесло — лечить»)?

Далее. Алхимический императив «solve et coagula» — «растворяй и сгущай» — казалось бы, чисто операциональный и вправлен в ряд двенадцати операций алхимического дела. Назову их все: кальцинация — обжиг; коагуляция — затвердевание жидких веществ; фиксация — превращение летучих в нелетучие; растворение — прием разделения веществ; варка на медленном огне; дистилляция — освобождение жидких веществ от примесей; сублимация — возгонка сухого вещества острым пламенем в закрытом сосуде; сепарация — отделение взвесей от жидкости (фильтрация, сцеживание);размягчение — обращение твердого вещества в воскообразное состояние; ферментация — брожение; умножение — увеличение навески философского камня; бросание — «физико-химическое» касание философского камня «исцеляемых» металлов. Этот порядок представлен французским алхимиком Бернаром Тревизаном (1409–1490) — современником нашего героя. (Здесь впору вспомнить пародийную лест-вицу алхимического делания, коим начато мое первое отступление в мир герметики).

Обратите внимание: solve и coagula у Тревизана стоят в обратном порядке. У Зенона же — вновь к чернению, а у Тревизана — только вперед. К совершенству. От чернения через омовение к рубификации (покраснению) и далее — к ясному и золотому: красно-желтому, кровавому, солнечному. А у Зенона — вновь и вновь к началу. К пресуществлению, евхаристии. К Иисусу Христу (=философскому камню). И потому ни к тому, ни к другому. Двойная крамола: по отношению к братьям-герметистам и к братьям во Христе. Между. И здесь, и там. А точнее: ни там, ни здесь. Но… в предощущении вечного. В ожидании полноты чуда, когда на часах без пяти минут вечность. Или так: стрелки, сцепившись, стоят, а часовой механизм тикает. Пульсирующее время мысли. Жизнемысли. Время творения, которое всегда при начале. При множестве идей: «Ненавижу человека одной книги» (Зенон).

Автор и материал творят друг друга. Первоматерия и первомысль взаимопересотворимы. Слово творящее, оно же и творимое. «Я пью, и я питье» (из гностического текста).

А за окном его клиники-лаборатории все свидетельствует о том, что все моральные категории осквернены грязной плотью и выкраснены кровью невинных.

Но… пленительный блуд греховодников в заброшенных банях (рядом с лечебницей Зенона-врача). Там трансмутируется плоть: свечение обнаженных тел. Чистое сияние серебра старинной черни, пребывающего в одном шаге от золота, которое вот-вот… Потому что почти в реальности. И потому почти в реальности, что иносказания типа Молока Богородицы, Черного Ворона, Зеленого Льва, Соития Начал, отлетев в оккультное небытие, как знаки пресуществились в то, что они знаменуют. Сказались вещами всего мира.

И тогда живое — едино живое: сдох (про животное) и умер (про человека) должны звучать одинаково — умер. Равно как забить и убить должны звучать тоже одинаково: убить. Тогда будет восстановлено священство всего живого. И тогда же лично пресечь свою собственную жизнь предстанет лично ответственным актом суверенного владельца своей же суверенной жизни. Exitus rationalis. Выход из доктрины в пространства и времена, текущие сами по себе. Но времена и пространства, осознанные таковыми в «смертный час» самоисчерпаемости доктрины.

* * *

Mors Philosophica (Философская смерть) неумолимо приближается к смерти натуральной, которой предшествует Ars moriendi («Искусство умирания»), а философский камень как принцип вновь становится живым Зеноном. И философский камень вовсе теперь уже ни при чем. Зачем он нужен, если грядет смертный час, а в этот час не только не страшно, а как-то даже естественно назвать собственное свое имя — Зенон?! Что он и делает, когда сыщики инквизиции волокут его в тюрьму — в это последнее, совсем уже точечное пространство, где все оставшиеся его дни и в самом деле без числа.

Сейчас речь пойдет об этой — последней — части жизни (или точнее: vita mortua) Зенона — Теуса — Зенона.

И эта речь в высочайшей мере всерьез. Мысль и слово Зенона, пришедшего к самому себе: из тьмы к еще большей — кромешно смертной — тьме, и остановившегося у порога смерти.

Но прежде вновь к началу. Еще раз… Зенон начальный: «Да разве ж я стану вести себя, как тот осел Сервет, чтобы меня прилюдно сожгли на медленном огне ради какого-то толкования догмы, когда я занят диастолой и систолой сердца и эта моя работа куда важнее для меня». Зенон тогда, в самом начале, — враг церкви, или, что то же, обыкновенный безбожник. Только еще не раскрывшийся. Взять под наблюдение можно, но брать еще рано. А вот спустя жизнь — взяли. Пространство сузилось до размеров маленького квадрата тюремной камеры. Время норовит остановиться почти у вечности. Так сказать, над вечным покоем. Если совсем коротко, то: «Квадратик неба синего и звездочка вдали…». Но и та вот-вот погаснет, а квадратик синего неба почернеет. Не стадия ли чернения, растянувшаяся на жизнь? И далее — навезде и навсегда…

Может быть, в этот час тем более следует, так сказать, поступиться принципами. Ради жизни. Но какой жизни?..

Впереди костер, а с ним боль от огня; боль, причиняемая с умыслом. Впрочем, и хирург тоже делает больно, но во благо. А здесь с дурным умыслом. Вот в чем вся мерзость!

И дело не в собственно крамоле, а в том, что гонителей, мучителей и улюлюкающую толпу снедает зависть к тому, кто инако мыслит. Он, видите ли, а не я мыслю, и притом инако.

Он маг и заправляет сверхъестественным (это в глазах невежд и глупцов), а в глазах священников тем самым отрицает чудо. И тогда в поле магического (а это поле — все пространство) для личной власти бога не остается места. Ведь магия — это и ритуалы, и бой барабанов, и черные эшафоты, злонамеренная порча и магнит приворотной любви…

В магическом — суеверия и скептицизм в глазах общественности перемешались. Но главное — скептицизм. И тогда, чего доброго, маг-чернокнижник может выставить напоказ невидимое и объяснить необъяснимое. В ярких сполохах алхимического завораживающего многоцве-тия: зеленого — пурпурного — белого, проступавших из кромешности алхимической черняди. Похоть прикинется томлением по деторождению, безграничное обернется бесконечным, Ignis noster (наш огонь) предстанет адскими пламенами…

Но вместе с тем Великое деяние как совершенствование души… Чем не богоугодное дело?! И тогда можно и простить? Но простить за так или все же сжечь? Но смерть — меньшая победа над ересью, чем хотя бы по-лураскаяние. Так думали судьи.

А что при этом Зенон?

Человек опыта, Зенон знает: «Non cogitat qui non experitur» («Кто не производит опытов, тот не мыслит».) Но каждый новый опыт каждый раз начинается с нуля… И сейчас это смертельный номер (=опыт). А толпа, если это будет публично и заживо, будет улюлюкать и топотать. Потому что человека губят люди.

Можно было бы выйти из доктрины в жизнь. И полуотречься. Или вовсе отречься. Но ради чего? В работе с диастолой и систолой заранее известно все. Жизнь прожита. И пусть тебе под 60. При сыгранности жизни в 60 — это все равно что под 70, а то и под 80. Под все 100. Но в заоконье и раньше живое — любовное, девичье, женское (то есть теплое, жаркое и телесное) не очень-то интересовало Зенона.

Для кого жить? Не для кого… Иное дело, когда есть для кого:

В доктрине делать нечего. А в не-доктрине не интересно, потому что не для кого. Нет любви. Вот в чем дело.

Сказать «бессмысленное Да» или же «дурацкое Нет» — глупо и бессмысленно в равных долях. А прервать фактически прожитую жизнь означает все-таки свершить ее как текст (= произведение?).

Не алхимический ли текст — мастерский и искусный? И не впускать при этом никого в свой темный, потаенный мир.

Голос из XX века:

Текст как мироздание или мироздание как не-священный текст или как собственная, лично выстроенная судьба? Текст этот — сам Зенон и есть, добившийся освобожденья своею собственной рукой. В прямом смысле этой жутковатой строки — лезвием по венам. В последний раз побывав хирургом по собственному к себе же вызову. Как Мастер и Артист. Выступивший по делу, за коим точнейше регламентированное доктринальное умение. Артист, переживший «великие минуты хирургических свершений». Мастер!..

* * *

Пред тьмой вечности Зенон «…вперился взглядом в пустоту. Время и мысль оцепенели, как посреди урагана, бывает, настает вдруг зловещая тишина». И — далее: «Стиснув ладонями челюсти, стараясь дышать размеренно, чтобы унять сердцебиение, он наконец подавил бунт собственного тела», провидя «сродство тлена и жизни». Соображая насчет «вечной воды», Зенон смочил лицо ледяной водой, слизнув каплю языком. Откуда-то зазвучал хрипловатый и ласковый голос брата Хуана: «Отойдем ко сну, сердце мое».

Душа и кровь покидает тело одновременно. Не есть ли кровь и душа одна субстанция, только в разных обличьях? Личность отбывает в свое же естество (предсуществование).

«Торжественность смерти».

Вот как это было: «Могучий гул уходящей жизни все еще продолжался — ему помыслился фонтан в Эйюбе, журчание бьющего из земли ключа в Воклюзе, в Провансе, река между Эстерсундом и Фреше, хотя вспоминать их названия ему не пришлось. Он часто и шумно глотал воздух, но дыхание было поверхностным, воздух не проникал в грудь: кто-то, кто был не вполне тождествен ему самому, поместившись слева, позади него, равнодушно наблюдал судороги этой агонии. Так дышит, достигнув цели, обессиленный бегун. Стало темно, но он не знал, где эта тьма — внутри него самого или в комнате: мраком оделось все. Но и во мраке происходило движение, одни сумерки сменялись другими, бездна — другой бездной, темная толща — другой темной толщей. Однако эта тьма, не похожая на ту, какую видишь глазами, искрилась разноцветьем, порожденным, так сказать, самим отсутствием цвета: чернота становилась мертвеннозеленой, потом оборачивалась чистой белизной, бледная белизна переходила в багряное золото, хотя при этом первородная чернота не исчезала — так вслед звезд и северной зари мерцает в ночи, все равно остающейся непроглядной. На мгновенье, которое показалось ему вечностью, алого цвета шар затрепетал то ли в нем самом, то ли вовне, кровавя море. Словно летнее солнце в полярных широтах, сверкающий шар, казалось, колеблется, готовый склониться к надиру, но вдруг незаметным рывком он поднялся в зенит и наконец истаял в ослепительном свете дня, который в то же время был ночною тьмою.

Он больше ничего не видел, но внешние звуки еще долетали до него. Как когда-то в убежище святого Козьмы, в коридоре послышались торопливые шаги — это тюремщик заметил на полу черноватую лужицу. Случись это немного раньше, умирающего охватил бы ужас при мысли, что его силой вернут к жизни и ему придется умирать еще несколько часов. Но теперь все тревоги отступили — он свободен; человек, который спешит к нему, — это друг. Он попытался — а может, ему показалось, что он пытается, — подняться, не вполне сознавая, ему ли пришли на помощь или это он должен кому-то помочь. Звон ключей и скрежет отодвигаемых засовов слились для него в один пронзительный скрип открываемой двери. И тут наступает предел, до какого мы можем следовать за Зеноном в его смерти».

Алхимические трансмутации видов и образов, сопровождаемые трансмутациями цветовыми, обрели здесь отнюдь не иллюстративную значимость, а вполне романную — художественную — плоть. Исторически достоверный регламент последовательности цветов сбит, краски плывут, доктрина взорвана. Алхимия как Scientia immutabilis («Наука неизменная») больше не существует.

Но черное как источник цветовых образов и видов остается. Но зыбких, не зафиксированных видов и образов, пышущих внутренним, человеческим жаром. Жизненно-смертным огнем. Именно эта художественно произвольная, а не технологически воспроизводимая материя актуализирует прошлое, вынуждая читателя проживать его заново как жизненно насущное настоящее.

* * *

Что получилось?

Убил доктрину в себе, исчерпав ее, и без того колеблющуюся, вовне. Прервал жизнь физическую, никогда не ощущая к ней вкуса. Потому что жизнь вокруг была для него без любви: он был «бездомен». И «без-дамен» тоже — всегда. (Это все определения П. Антокольского.) Еще сильнее: безлюбовен. И такой жизни, ясное дело, ему было не жаль. А только одной доктриной жить нельзя, как и просто жизнью — одному без любви.

Атеистический и потому предельно честный и абсолютно бескорыстный акт свершился.

 

Один СМЫСЛ ХОРОШО, А ДВА ЛУЧШЕ —

даже если это всего один смысл, только удвоенный.

Слева направо (по-русски), справа налево (по-еврейски).

Первый раз, когда слева направо, то слово (или словосочетание) возникает как бы само собой, потому что буквы не влекутся друг к другу. Они уже совлечены. И былое влечение одной буквы к другой не прочитывается, потому что память сложения слов из кубиков-букв уже стерлась. Влечение не прочитывается, а слово прочитывается сразу.

Обратное же чтение — трудное чтение. Застопоренное. Оно — проверка правильности сложенного. В духе хлебниковского-крученыховского Мiрсконца. Совпадет ли (посмотрим по результату) путь смыслобуквосложения туда с путем обратно? Будет ли остановка в Бологом или еще где-нибудь (если из Вологды в Керчь, или из Керчи в Вологду)? Совпадет, но с заминкою, с перехватом дыхания, с паузами как событиями со-бытия двух бытий: бытия предречия и бытия осмысленного речевого факта.

Проверка на смысл — повторю — трудна: первичное — легко, а проверка тяжела. Она — конструирование впервые, хотя и с известным результатом. Но если пройдешь путь еще и справа к началу, то радость велика. Все правильно. Ура! И слово такое (или сочетание слов) теперь уже и вправду дорогого стоит. Такое слово (или словосочетание) — теперь уже и вправду крепкий орешек. Его смысл — дважды смысл и потому так просто неразрушаем. Из Москвы в Ерушалаим и обратно (со всеми остановками).

Словарь палиндромов Елены Кацюбы — это золотой фонд языка, и ничто этому фонду не угроза: ни варваризмы, ни новояз, ни канцелярит и даже матерщина… Одним словом, ОПОЯЗ, да и только.

Но не один ли это смысл, только удвоенный? Зазоры меж легким и трудным при огласовке есть не просто зазоры речи глухонемого заики, а смысловые сдвиги самой мысли в момент ее звукобуквовидового порождения. И потому свидетельство происхождения Мастера многомыслий, взыгрывающих из мыслей в звучащее (= графическое) смыслослово.

Мысль — С-мысл — У-мысел — По-мысел — Мысль (обновленная, и потому вновь свежая). Таким видится За-мысел этой замечательной работы, вдохновленной высшим Про-мыслом. Но не первых шести, а седьмого — только человеческого — дня…

* * *

Два линейных времени — туда и обратно.

Но обратное время, хоть и линейное, но застопоренное, взвихривающееся — пульсирующее. Квантованное. В каждой литере — изначальное. И потому каждая литера — при собственном точечно-пространственном начале — трансмутируется в самое себя, алхимически самоусовершен-ствуясь в своей звучащей буквовидности — самодостаточности Вселенной. Упрочаясь на веки вечные, упраздняющие миги времен, но сохраняющие промельки-проблески-отсветы-отзвуки этих мигов. Следы нейтрино…

Но в качестве самодостаточной ей не страшна другая самодостаточность — другой буквозвук, откликнувшийся тому, который только что пресуществил сам себя.

Нисходящая трансмутация к устью-истоку (тому, что слева) грядущего слова в целом — в трансмутации восходящей (слева — направо). Только в трудном и волевом косноязычии (справа налево), и тогда вновь рожденное слово — и впрямь из золотых буквозвуков, и потому дважды высокопробное. Как несказанное. Верное потому, что не случайно. А сложилось в тождестве случайно. И потому тоже верное, но к тому же и чудодейственное. И — все вместе — истинно вдвойне. Если не более…

А после всего этого — легко туда и обратно. Как «стая легких времирей», выпущенных в небеса Велимиром Хлебниковым.

Такая вот алхимия…

А где же философский камень этого чудословия? Он — поэт, свершающий времена: линейные (туда и обратно), пульсирующее (время-гейзер нескончаемых начинаний), в сшибке времен жизнетворений. И все они, эти времена, причастны к вечности, равной мигу N-мерного смыс-лопорождения.

Театр тает…

Акт, теракт, актер, такт…

Откуда же взялось к? Это буквозвук препинательности, замыкания мысли самое на себя, делающей душу умной, а ум душевным; обеспечивающей душу работой, а ум готовящей к легковейности взмыва в небеса.

Только так — в интервале без пяти минут вечность!

* * *

И только чистые палиндромы абсолютно симметричны (Ада, Алла, Анна). Райски скучны. Не потому ли они сродни сходственным в своей симметричной палиндромности словам — кабак и шалаш, в коих с этими милыми (и даже с Адой) — Рай (особенно в кабаке). Просто и мило…

А праздник случается редко. И он радостен дважды, потому что он — асимметрично симметричен. Иначе: нелепо великолепен. Весел до слез, жалостливо восторжен. Природно (изломно) естествен. И науки о естестве это заметили, вглядываясь в атомы-корпускулы и в светы-волны, как филологи-лингвисты в свои звукобуквы. А-симметричное в Природе как оговорка-опечатка в перворечи-первописьме Бога шести дней творения. Веселие божественной перворечи.

Что же такого асимметрично палиндромного заметили в бесстрастно природном физики-химики? Асимметричном и потому живом. Припомним…

* * *

И все же симметрия — изначальна, ибо лежит в основе законов сохранения. Она — инвариантность структуры, свойств, формы материального объекта относительно его преобразований. Но и объектов идеальных тоже. Как свойство геометрических фигур. Симметрия всесветна и универсальна. И бывает всякой: симметрической матрицей, симметрией волновой функции и вовсе непонятной — не физику! — симметрией СРТ. А если вчитаться, то все просто. СРТ-теорема о том, что все процессы в природе — симметричны (не меняются) при одновременном проведении трех преобразований: переходе от частиц к античастицам, зеркальном отражении и обращении времени в уравнениях движения. Подробнее об этом было бы через чур (корректоров прошу не беспокоить). Но квантовая теория поля здесь при чем (корректоров прошу о том же).

Время и движение (и то и другое — в оба конца) близки случаю буквозвуковых перевертней. И зеркало тоже. Но зримее всего симметрия кристаллов как закономерность атомного строения, внешней формы и физических свойств кристаллов, явленная в том, что кристалл может быть совмещен с самим собой путем поворотов, отражений, параллельных переносов и других преобразований симметрии в кристалле, по природе устроенном симметрично. Не так ли и в кристалле текста — письменного или речевого?!

Но все это пока неживое, потому что не воодушевлено асимметричностью из ряда вон и выходом из себя. И тут уже без фундаментального концепта органической химии об асимметрическом атоме (прежде всего жизнетворящем атоме углерода) и асимметрическом синтезе не обойтись. Соединения с асимметрическим атомом оптически активны. Может быть, именно они оказались жизнетворящей субстанцией на Земле. И только благодаря асимметрическому атому углерода, взметнувшемуся (взыгравшему) из ряда вон из симметрически умиротворенной вещественности. (Палиндром препинательно косноязыкий.) Отсюда же и хи-ральность. Как свойство молекулы не совмещаться со своим отображением в идеальном зеркальце. (Каприз разночтения в чтении назад при почти сохранении начального остова речевой единицы.)

Изомерия в химии ближе всего к собственно палиндромности речевых единиц: состав (химический или звукобуквовидный) один и тот же, а строение (вещества) или смысл (высказывания) разный.

Изотропия — иное. Это независимость свойств физических объектов от направления. В нашем случае это те же шалаш и кабак как тождества классической симметрии. Так сказать, поворот без поворота. Ведь tropos по-гречески — поворот или направление.

Анизотропия (anisos — неравный) ближе к нашим делам. Эта зависимость свойств среды от направления. Проявляется в кристаллах. В палиндромах — это разномыслия в игре туда — обратно.

Приколы с глюкозой и фруктозой, способные при известных условиях в своих остаточных формах стать сахарозой, — хрестоматийны, и потому я их лишь упоминаю.

А теперь спрошу: возможны ли в наши времена путешествия от начала мира к его концу и обратно? А если да, то не в отсветах ли они того самого — будетлянского М1рсконца с его плотным словом и легковейным словолитием вещей?..

Они возможны.

Во-первых, в словаре палиндромов Елены Кацюбы, в коем собранное ею, а также и ею придуманное — ярчайше свидетельствуют поэтическое искони.

Но и, во-вторых, — просто в поэзии, в счастливые миги жизни которой является чудо порождения новых смыслов из битой-перебитой одной и той же от сотворения — косной материи, вдруг оборачивающейся пер-воматерией заплутавших алхимиков-пресуществленцев.

Это прежде всего метаметафористы ДООСовцы, и среди них особенно — Константин Кедров и снова Елена Кацюба. Но и — с виду вполне традиционный Александр Аронов и его «Пророк» (№ 3) — вслед за Пушкиным и Лермонтовым. Так сказать (если кто помнит «Под шорох твоих ресниц» Сергея Образцова), Дидл, Бадл, Дудл и… Аронов:

Зеркальная изомерия? Почти… Потому что по пути назад пропала одна запятая (после слова взгляды). А из-за нее одной — маленькой — возник прямо противоположный смысл. По одной колее и даже навстречу друг другу, но… разъехались. И село не узнало своего пророка. Не накормило. Не обогрело…

Хлебников — Крученых… Кедров — Кацюба… Но — Аронов…

А театр тает…

И MipcKOHifa цокает все глуше. Хоть и слышен еще пере-стук, пере-звяк, пере-звон…

Неужели музыка оборвется в молчь речи? Но молчь — слава богу (и мы точно теперь это знаем), полнится разно-голосием (разно-гласием?) Мира начального…

Словарь — Букварь — Звукварь

Что же такое энциклопедия в ее этимологической чистоте? Enkyklopaideia по-гречески — круг знаний. А уж если по кругу, то по всему кругу: во-первых, потому, что перекрестные ссылки в поле близкодействия вокруг того, что сейчас читается, не позволят выйти из круга; во-вторых, потому, что круг — не прямая: начало движения мысли, окликающей встречную мысль, непременно приведет вновь к началу, то есть к самому себе, только теперь уже к иному самому себе. По кругу, по кругу…

Но все это будет именно так, если только чтение сразу же сделается интересным (=станет детективом мысли) и при этом насущно необходимым.

Здесь же замечу: заинтересовать читателя насущно ему необходимым трудно бывало всегда. Но сейчас особенно — в пору почти выпадения из времени каждого из нас в нашей стране, пребывающей в хаотической невнятице мыслей и чувств.

А ведь читают и сейчас, потому что чтение книг в нашем отечестве всегда было делом почтенным. Остается таким и поныне. И несут, и несут Бжезинского и Шлегеля с книжного базара (если слегка осовременить старого поэта: «Белинского и Гоголя с базара понесут»). Не по этой ли причине даже Филька-контрабандист из пьесы Льва Славина «Интервенция» считался умным, потому что прочел «всего энциклопедического словаря»? Да и как не прочесть всего, если к этому обязывает жанр в его этимологической дословности?! Круг знаний… Трудно, но по-прежнему читают: стоя в метро, сидя в электричке, скособочась по городским маршрутам, на сон грядущий…

В новые и новейшие времена вытеснено казусное — случайно иносказательное — мышление, исторически закономерно уступившее место мышлению сущностному Как говорится, распалась связь времен, начавшая распадаться еще в шекспировский — гамлетовский — XVII век. И не только: распалась связь вещей и даже слов.

Только историзм может восстановить эти распавшиеся связи, транс-мутируя образец догмы в образ кульуры. И тогда время восстанавливается в своей континуальности (неразымаемой длительности), сохраняя при этом первородство образа. Должно реализовать исторический принцип: рассказать о чем-то (школе, направлении, понятии, термине) означает представить это что-то как его — этого что-то — историю. И тогда не только валентные, но и ковалентные, но и ассоциативные связи, но и слабые взаимодействия, но и временные разрывы будут работать на Целое культур в их единстве и единственности при сохранении их исторической неповторимости и выразительности. По сути дела, актуализируется историческая темпорология Августина: настоящее прошедшего, настоящее будущего, настоящее настоящего. И тогда большое время Истории длится в нашем сознании. Прошедшее не снимается, а каждый раз оживает в Диалоге культур. И тогда культура не что иное, как история.

Круг знаний, назначенный образовать образованного человека, намечен, но не завершен, потому что этот круг незавершимый…

Но всегда ли было по кругу?

Отстояв алхимию с помощью послесталинской БСЭ со ссылкой на статью «Алхимия» моей собственной выделки, пришлось основательно уйти в историю. Пребываю в ней и поныне. Уйти в историю, в том числе и в историю энциклопедий. Моих энциклопедий…

О них и рассказываю.

Ярь-киноварь

Энциклопедизм, стремящийся тотально охватить универсум, — характерная особенность средневекового мышления. Всеобъемлющие теологические конструкции наводят безукоризненный порядок на всех этажах мироздания. Сумма Фомы — впечатляющее свидетельство суммирующего ума. Алхимические суммы — периферия средневекового универсализма. Они жестче — почти вне разночтений. Почти каждый алхимический текст представляет собой свод теоретических и процедурных доктрин. Эти суммы тем представительнее и тем авторитетнее, чем авторитетнее и представительнее их авторы в естественной истории вообще.

Альберт Больштедский — великий энциклопедист европейского средневековья. «Libellus de alchemia» Альберта Великого как раз и есть та сумма, на которую вполне можно положиться. Попробую воспроизвести наиболее авторитетный феноменологический образ алхимической теории и ее операциональных технохимических воплощений именно по Альберту, обобщившему опыт охристианенной алхимии XIII столетия, эпохи христианских докторов, ассимилировавших греко-египетский опыт и его арабский вариант.

Чтобы лучше представить себе, что же такое этот трактат, следовало бы целиком его и процитировать. Но приведу лишь его оглавление.

Предуведомление

1. О многоразличных ошибках

2. Как появились металлы

3. Доказательство того, что алхимическое искусство — истинное искусство

4. Разновидности печей, потребных в алхимии

5. О количестве и качестве печей

6. Какие существуют разновидности печей для возгонки и какая от них польза

7. Как складывают печи для перегонки

8. О печах обливных

9. Как облицовывают глиняные сосуды

10. Четыре тинкториальных начала

11. О том, что есть эликсир, а также о том, сколько металлов может быть трансмутировано посредством этих четырех начал

12. О разновидностях веществ и об их именах

13. Что есть ртуть и каково ее происхождение

14. Что такое сера, каковы ее свойства и где ее можно отыскать

15. Что такое аурипигмент и какое у него происхождение

16. Что такое мышьяк

17. Двойственная природа нашатыря

18. Для чего универсальная соль и как ее приготовить

19. Соляная вода, или вода, в коей растворена любая, какая тебе только придет на ум, соль

20. Какая польза от щелочной соли и как ее приготовить

21. Как выбелить и как растворить в воде квасцы

22. Как же можно окрасить в красный цвет атраментум, а также растворить его в воде

23. Как приготовить винный камень, да так, чтобы масло, извлеченное из него, могло растворять окалины

24. Как готовят зеленую медь, как ее окрашивают в красный цвет и чем она полезна для алхимического искусства

25. Как и из чего делают киноварь

26. Как и из чего можно приготовить лазурит

27. Как и из чего делают белый свинец

28. Как из белого свинца приготовить свинцовый сурик

29. Как изготовить свинцовый сурик из свинцовой окалины

30. Что такое возгонка и сколько существует способов возгонки

31. Что такое обжиг и сколько может быть способов обжига

32. Что такое сгущение и почему к этой операции прибегают

33. Что такое закрепление и сколько существует способов закреплять тела

34. Что такое растворение и сколько существует способов растворять вещества

35. Что такое перегонка и как ее осуществляют

36. Что такое умягчение и как это делается

37. Как приготовить белоснежную ртуть

38. Как растворяют, выбеливают и закрепляют серу

39. Как выбеливают аурипигмент

40. Как выбеливают мышьяк

41. Как приготовить нашатырь

42. Об огнетворных веществах

43. Дополнительная глава, продолжающая рассказывать о закреплении летучих (духовных) начал

44. Здесь начинается алхимический апокалипсис и научение тайнам сего искусства

45. Здесь я научу тебя, как закреплять порошки, дабы их можно было бы смешивать с разными веществами

46. Как следует растворять в воде субстанциональные духовные принципы (может быть, воздухоподобные начала? — В, Р.)

47. Как субстанциональные духовные принципы можно обратить в жидкость красного цвета

48. Как перегнать воду. Два способа

49. О перегонке масла

50. О сгущении всех растворов

51. Как может быть прокалено золото и серебро

52. Про реторту

53. Как должно обжигать прочие металлы

54. Как обжечь медные пластинки

55. Как же укрупнить и отвердить окалины различных тел. Про это ты можешь узнать также и у Гебера, в его алхимическом своде

56. Здесь начинается наипервейшая из операций

57. Как же все-таки получить золото и серебро, если поступать в согласии со всем тем, что я предписал тебе в этой книге.

Широк разброс предметов Альбертова внимания. Да и пестрота этого тематического перечня тоже очевидна. Она беспорядочна, но лишь на первый взгляд. Чтобы исследовать, необходимо хотя бы уменьшить эту пестроту и беспорядочность. А для этого следует укрупнить оглавление Альбертовой суммы:

I. Хвала Богу

II. Алхимическое наставление

III. Обоснование статуса металлов — фундамент алхимического теоретизирования

IV Обоснование алхимической истины

V Печи (где греть)

VI. Сосуды (в чем греть)

VII. Алхимические начала: кирпичи алхимического мироздания; цвет

VIII. Эликсир, или философский камень

IX. Вещества: принципы и реальность

X. Операциональные процедуры

XI. Совершенствование веществ и принципов

XII. Вспомогательные «энергетические» вещества

XIII. «Заземление» духовных принципов

XIV Магический ритуал

XV Смешивание

XVI. «Физико-химическая» обработка основных веществ

XVII. Реторта

XVIII. Обработка веществ огнем

XIX. Главная операция

XX. Как же все-таки получить золото.

Последовательность тематических блоков по-прежнему кажется случайной. И все же… Первые два блока намечают полюса, меж которыми разыгрывается алхимическое действование. Полюса эти, будь они менее жестко противопоставлены друг другу, совпадают с полюсами собственно средневекового мифа: вершина — «высочайшая высота высот»; низ — человек, стесненный богом данной моралью. Такое предварение чисто алхимического трактата — результат мимикрии алхимического искусства, пришедшего в крещеный мир.

Посредине помещаются практические дела. Сквозь любое из них просвечивает умозрительное деяние, а умозрительное деяние затемнено осязаемой вещью, утяжеляющей эфемерную алхимическую мысль: вещь эфемерна — теория практична.

Чередование тематических узлов — именно такое чередование. Высокое алхимическое теоретизирование по поводу металлов неожиданно переходит в рассуждение о печах — глиняных, жарких, дымных. А это последнее — в умозрение по поводу алхимических принципов, способных составить искомый эликсир. Но дальше только-только коснувшаяся горних высот алхимическая духовность оборачивается веществом — множеством веществ — цветных, пахучих, ядовитых, целительных, крупнозернистых и тонкодисперсных, так и просящихся в жадные до дела, но… неумелые руки, притворяющиеся умелыми.

Альберт уже сообщил о печах (где надо греть), рассказал и о сосудах (в чем греть), поведал и о веществах (что греть). Остается сообщить самое, может быть, главное: как греть. И тут же следует подробное, шаг за шагом, описание операций с веществами, ведущих к окончательному совершенству — золоту.

Между тем каждый шаг — в некотором смысле сам по себе: каждое вещество может быть усовершенствовано и в своем индивидуальном качестве — как таковое. Но как? Только огнем, который не только изначальный принцип, но и тот огонь, которым греют, обжигают, закаливают. Отсюда описание горючих вспомогательных веществ, поощряющих трансмутацию. Сами же вещества в ней не участвуют.

Как будто все выполнимо, воспроизводимо. Ан нет. Здесь-то и начинается таинственное описание магического ритуала, доступного лишь праведным. К делу примешивается деяние, к действию — священнодействие.

Примешивается. Смешивается.

Принцип смешения несмешиваемого — образ действия алхимика, пародия на действие правоверного христианина. Смешивается все: селитра и злость, гнев и купорос, и все это вместе друг с другом. Именно после описания ритуальных действий следует ряд параграфов, описывающих смешивание. Но лишь совершенные вещи смешиваются лучше всего. Вот почему «физико-химическая» обработка (очистка) главных веществ занимает достойное место в этой сумме. Всеядный алхимик, смешивающий как будто в одну кучу все, даже при подходе к сокровенному, непрочь рассказать вдруг и о простой реторте, об обжиге второстепенных тел, но закончить самым главным: как же получить золото, если следовать всему, что здесь предписано?

В итоге золото так и не получено, хотя, кажется, и могло быть получено. Бытие оборачивается небытием. Опыт и удача каждый раз уникальны, а потому невоспроизводимы. Всегда есть на что — в случае неудачи — сослаться. Сам принцип смешения вещи и имени — залог неуспеха, ибо имя вещественно, а вещь — бутафорская.

Вот почему полюса — бог и человек — остаются только вешками, а собственно алхимический миф проигрывается в полном небрежении этими крайними состояниями средневекового мышления. Ни теологи-зирование, ни технохимическое ремесло из алхимии не выводимы. Напротив, они утопают в ней, обретая легкомыслие как бы теории и как бы дела. Зато обретают значимость кривозеркального образа канонической культуры европейских Средних веков.

Безрезультативное всеумение алхимика и есть результат. Осуществляется псевдоцелостность алхимического всеумения, когда, согласно Томасу Манну, «духовное и физическое начала соединялись и возвышали друг друга…»2.

Таково устроение этого трактата. Так устроены все алхимические трактаты. Из того же теста сделан и сам алхимик, этот гомункулус позднеэллинистической паракультуры, привитой к культурному древу европейского средневековья…3

Где же, однако, то скрепляющее вещество, которое удерживает эту смесь в ее индивидуальном, не просеиваемом на отдельные фракции, качестве (та же проблема: единение верха и низа Гермесовой скрижали)? Это эмоциональная энергия алхимика, прячущая языческое свое прошлое в потемках александрийского подтекста. Может быть, и более древнего — египетского — подтекста. Приведу характеристику одного места древнеегипетского энциклопедического свода, относящегося к концу Среднего царства (вторая четверть второго тысячелетия до н. э.).

В этой энциклопедии слова сгруппированы по родовому признаку. Вот ряд, члены которого объединены общностью составляющей их субстанции (воздух): туча, гроза, рассвет, темнота, свет, тень, солнечный луч. Далее следует ряд, члены которого также сгруппированы на основе общей субстанции, их формирующей (вода): океан, море, река, озеро, ручей, лужа, колодец. Но между этими рядами есть еще один ряд, состоящий из… одного слова. Это слово — роса. Роса олицетворяет разъединительное, но и соединительное звено: она — точка перехода одной стихии (воды) в другую (воздух). Так осуществлялась слитность, «пантеистич-ность» всего сущего4. В этом — существенное отличие мышления на землях Тота и Изиды от мышления христианского. В средневековом мышлении разрыв между уподобленным и уподобляющим трансцендентен, неумопостигаем и преодолим лишь в таинстве преображения — чудодейственно. Отсутствует средний член — нет египетской росы.

Но… алхимический апокалипсис Альберта Великого: «В этом месте моей книги я могу достоверно сказать, что вполне обучил тебя сбирать многоразличные цветы, источающие благоухание, приносящие здравие и красоту, — венчающие славу мира. Но среди прочих цветов есть один — наикрасивейший, благоуханнейший из всех. Это цветок цветов, роза роз, наибелейшая лилия долины. Возликуйте и возрадуйтесь, любезные чада мои, в невинной богоданной юности вашей собирающие сии божественные цветы. Я привел вас в сады Парадиза. Срывайте цветы, выращенные в райском саду! Плетите из них венки. Венчайте ими чело ваше. Возликуйте и возрадуйтесь ликованием и радостью божьего мира. Я открыл перед вами, о дети мои, сокрытые смыслы. Пришла пора помочь вам сподобиться великих тайн нашего искусства, столь надолго сокрытых от взоров ваших, — вывести вас к свету. Допреж я научил вас, как изгонять порчу и собирать истинные цветы, доподлинные сущности тех субстанций, с коими вы имеете дело. Ныне же я выучу вас взращивать их, для изобильного плодоношения. Но один из тех плодов вдруг окажется последним и венчальным из всех — плодом плодов — навечно, навсегда…».

Словарь — Букварь — Звукварь, или Кто есть Что?

Было бы хорошо, если бы замысленное написалось простодушно и сло-варно кратко. То есть экономно, как словарная статья; просто, как чистая правда; при минимуме слов, но зато наиважнейших.

Получится ли?..

Но чтобы получилось, да будет взор первовзором, слово — первосло-вом, дело — первейшим и единственным! И каждое из всего этого — миром впервые. Как в первый — как в последний раз. Раз и — навсегда. Меж двух никогда. Меж двух хаотических гулов великой молчи. От чистого сердца, широкой души и бесхитростной внятности.

Но возможна ли такая вот невозможность? Как сделать, чтобы просто видеть вместо видеть просто? Или, что то же, просто слышать вместо слышать просто? Чтобы А было равно А (о чем грезил Осип Мандельштам и что у него получилось). При внятности каждого слова (как в словаре) и туманной млечности межсловия (до-словия — после-словия) при дословности каждого слова. Не потому ли, что при начале (= при исходе) внятно? Не потому ли, что при начале всегда: наивно, как здесь и теперь (=теперь и здесь) воплотившееся слово (= возлепетавшая плоть)? Как «Да будет свет» — «Исвет стал». Свершено (свод начала — конца), и потому — совершенно. Наивно и прямодушно, как во всяком творчестве (=его начале). А это начало и есть все его содержание. Во внятности того, кто… и понятности тому, кому…

Николай Заболоцкий:

Но щи и кулебяку можно легко спутать, тем более если они и она с капустой, и притом, если она и они не просто щи и кулебяка и не просто на столе, а на музейном столе (стенде) культуры. То есть вплетены через подобья в образно-метафорические узелки закавык-запятых и узорочья макраме.

(Б. Пастернак)

И… простофильной наивности как не бывало. То есть наивности понятной..

Но понятной ли?

Еще раз Пастернак:

И — далее (или перед тем):

«Простое как мычанье» (В. Маяковский).

Как раз оно и не понятно, хотя душою и сердцем восприимно. Искушенный культурой ум понимает сложное, к простому же закрыт. Глух, так сказать, и нем. Потому что сложное по образу и подобию, а простое безобразно (=бесподобно). И потому абсолютно свершено. Совершенно (=прекрасно). Сложное инновационно (и потому — репродукционно, копийно); но образно-подобно, и потому зовет к понятности — дешифровке, разгадке (а копийность при этом забывается). А простое — равно самому себе, вне образов, метонимических (метафорических) переносов, сравнений и подобий. Как в первую рабочую неделю Бога с его словарем-минимумом (Земля, Вода, Воздух, Тьма)… А на Седьмой день— вновь сложное (человечески культурное), которому предшествует простое, но только лишь при начале каждого творческого акта.

Кентавр имитафора (придумано мной) как раз и схватывает эту диалектику.

* * *

А что теперь?..

Первобытное — первобытийственное…

Но быт — в отличие от бытия — всегда не от Бога. И потому первобытного в художествах не бывает, потому что быт практичен, то есть привычен… Вторичен — третичен… А бытие — только что и вдруг. Как снег на голову. Оно — черт из табакерки или, что почти то же, Deus ex machina.

У всех оно так, да будь они хоть и неграми преклонных годов. И здесь как раз подворачивается «Искусство негров» Владимира Маркова (Волдема-ра Матвейса) (1877–1914), посмертное издание, Петербург, 1919.

Автор воспроизводит старую ритуальную песню, которую поют при погребении в некоторых африканских племенах. В ней рассказывается, как строили подземный купол могилы:

и т. д., и т. д. (с. 20).

Далее Марков реконструирует технологию «бытового» обустройства могил. Оно-то и может быть первобытным. Самая же песня ритуально бытийственна, бытийственно молитвенна. Каждый раз первобытийст-венна. Словарь-минимум это первобытийство своей минимальной минимальностью лишь подчеркивает. Этот словарь краток (карманный, так сказать, словарь), сакрально значим в каждом своем слове (то есть по-особому необходим людям). И тогда бытие отождествляется с бытом в священном — ритуально-поэтическом, первовзорно-первослушном — тексте, неизменном на веки вечные. Как только что и… навсегда.

Вечно живой мир смерти…

Вот эти ключевые слова: царь, земля, река, дом, жена (жены), дерево, бык (быки), кровь, солома и дрова (то, что горит), огонь, зола.

Одиннадцать ключевых слов (существительных), глагольно сообразивших бытийственный быт смертной жизни (= жизненной смерти): воздвигли, покрыли, утоптали, прибивали, умерщвляли, заливали, били, носили, разводили, уносили — носили, топтали. И тоже одиннадцать (только теперь уже глаголов).

А река плачет… Сама по себе плачет. Не по воле людей…

Но слово все-таки одно. Оно — Земля. Но многажды повторенная Земля — каждый раз другая земля: земля, под которой умерший царь; земля, на которой дом; земля, под которой дом; утоптанная земля; земля, прибитая деревом; земля, специально залитая кровью умерщвленных быков; окровавленная земля, которую били; земля, на которую носили солому и дрова; земля, над которой разводили огонь; земля, с которой уносили золу; земля, которую вновь приносили; земля, которую топтали.

А река плачет…

Минимум слов. Менее того: оно — одно… Земля. Зато максимум ее вариаций: одно многого, многое одного. Пульсирующее Слово-дело. Сжимающееся — расширяющееся. Звезда-пульсар. Вселенная Фридмана. Наивное (первовзорное — первозвучное) каждое в отдельности и хитросплетенные констелляции всех слов вместе, вновь представляющие простодушие коллективного плача.

А река плачет…

Все плачут как один. А в одиночку никто не плачет. И Земли как таковой тоже не бывает. Она бывает только в разновидье жизни на ней. На разных землях. И всех — наших. И никогда не моих. Но… индивидуально разных.

Словарь-минимум. Словарь-максимум. Два — в одной жизни-смерти…

Так выглядит словарь «Земля», так сказать, в миру (хотя и в смерти-жизни).

Но не менее детально все словесно-чувственные разновидности гнездового слова Земля разнесены, так сказать, среди высшего управления (богов-управленцев по ведомству Земля). Марков отмечает, что в сакральном негрско-племенном тотемном пантеоне богов — ихнем, если можно так выразиться, «Совмине» — под началом высшего бога Олоруна (бога загробного мира) были: Одудуа — бог Земли (вообще), Аганью — бог сухой земли, Иемая — богиня мокрой земли (с. 30). Марков поясняет, что эта самая Иемая была матерью шестнадцати богов (не пугайтесь: речь сейчас не о них).

Ясно, что уход от самоценности слова как слова впервые (слово во плоти) здесь очевиден. Но в онтологии, а не в художествах.

Но Марков и на художества переносит символоподобные «закавыки». Он пишет (речь об особенностях скульптурной пластики): «Посмотрите на какую-либо деталь, например, на глаз; это — не глаз, иногда это щель, раковина или что-нибудь ее заменяющее, а между тем эта фиктивная форма здесь красива, пластична — это мы и назовем пластическим символом глаза» (с. 38).

Термин, конечно, выразителен. Но едва ли видимая щель или видимая раковина — символы (пусть и пластические) глаза. Они — каждая — и есть сам глаз, только увиденный так впервые: наивно, бесхитростно. Просто так! Глаз-щель. Глаз-раковина… Словоскульптура — глаз. Слово-скульптура — раковина..

Далее он пишет (углубляясь в технику обработки — «глиняную технику и технику топора, бронзы и других материалов и орудий»): «Искусство масок и привычка к их формам сделало то, что весь тембр и эффекты этой техники перешли на дерево, имитировались другими материалами и в конце концов скульптор создавал не зверя или бога, а его маску» (с. 38–39).

Смешение техник, смена материалов, но — главное — сама идея Маркова, утверждающего, что «скульптор создавал не зверя или бога, а его маску», позволяет за наивным разглядеть имитационность пластических художеств этого типа.

Но и то, что, казалось бы, уводило в сторону от первозданности наива, подчеркивало простодушное видение с еще большей силой, бытийствен-но возвышаясь над бытом.

Марков продолжает: «Гвозди применялись для передачи волос… Особая раковина или гвоздь с большой головкою передавали и форму и блеск и жизнь глаза..» (с. 39) Это уже супернаив — принять гвозди за волосы… (сперва скульптором, но — главное! — зрителем). Но наив с прищуром: мы-то знаем, что это все-таки гвозди. Но… считайте, что это волосы. И мы так считаем, хотя и знаем, что считаем неправильно…

Принципиально вне-бытовое, но… искусно бытийное…

Слово волосы (равное самим волосам) множится на волосы-гвозди, а слово глаз (равное самому глазу) множится на глаз-гвоздь с большой головкой, на глаз-раковину…

Марков замечает: «…причем прототипом служил не реальный глаз, а раковина или гвоздь» (с. 39).

Я же думаю, что именно глаз служил прототипом, а не гвоздь или раковина. В этом-то все дело, делающее это искусство уникальным всегда и навсегда. Начально-начальным…. Вне имитаций, символоподобий, просто подобий.

«Фактура», «пластический символ», «принцип тяжести» — центральные понятия эстетики Владимира Маркова, использованные им в изучении «негрского» искусства в его модусе «видеть впервые» — новаторски наивно и в самоценной самодостаточности каждого одинокого вида среди пустоты, каждого сольного звука среди немоты. (Замечу: эстетика эта конструктивна, точна, простодушно адекватна предмету. Разве только понятие «символ» — пусть даже и пластический — не вполне, на мой взгляд, здесь подходит.)

Но… о «принципе тяжести»: «Негр любит свободные и самостоятельные массы; связывая их, он получает символ человека. (Опять символ. А почему не самого человека? — В. Р.). Он не гонится за реальностью (а чего, собственно, за ней гнаться, когда перед ним, вокруг, сверху и снизу нет ни реальности, ни не-реальности, а одно сплошное как есть? — В. Р.); его истинный язык и выработал он его в совершенстве. Массы, которыми он оперирует, — элементарны (обратите внимание: «элементарны». — В. Р.); это — тяжести.

Игра тяжестями, массами, у художника-негра поистине разнообразна, бесконечно богата идеями и самодовлеюща как музыка (симфония словаря? — В. Р.).

Многие части тела он сливает в одну массу и получает таким образом внушительную тяжесть; сопоставляя ее контрастным путем с другими тяжестями, он добивается сильных ритмов, объемов, линий.

Надо подчеркнуть основную черту в игре массами, тяжестями: массы, соответствующие определенным частям тела, соединяются произвольно, не следуя связям человеческого организма. Чувствуется постройка архитектурная, и связь только механическая; мы замечаем накладывание масс, прибавление, обложение одной массы другими, причем каждая масса сохраняет свою самостоятельность.

Отголосков органической жизни, органических связей, направления костей, мускулов в этих массах мы не найдем. Голова, например, не связана с шеей, а механически наложена, так как голова — самостоятельная масса. Но раз величины и объемы этих свободных масс не следуют природе, то они строго следуют орнаментальным законам, это орнаментальное расположение и игра массами достойны внимания. Пластические же массы элементарны (вновь «элементарны»! — В. Р.), порой геометральны» (с. 36–37).

Вслед за этим Марков цитирует (по «Аполлону» 1914 года) Тугенхольда — его высказывание о черных идолах Конго — о том, что его в этих идолах нисколько не интересует их мистическая сторона, а вот «их геометрическая простота» занимает (с. 37).

«Игра и мышление массами», «стремление передать человека абсолютными, символическими (и далось же ему — Маркову — это символическое! — В. Р.) массами» (там же).

Оставив в стороне «символику реального» (там же), завершу столь пространное цитирование следующим пассажем наблюдательнейшего Владимира Ивановича Маркова: «Вначале отталкивает нас какое-то будто бы подчеркивание грубой реальной чувственности; но, пристальнее всматриваясь, это впечатление исчезает; убеждаешься, что скульптуры чисты и лишены сладострастия… Я также не вижу в них смешного, юмора; так как шарж и карикатуру можно передать только в границах реального» (с. 37–38). (О неприменимости здесь категорий реальное — нереальное я уже говорил. — В. Р.)

Во всем этом по необходимости пространном цитировании проходит важнейшая сквозная мысль: здесь органика живого тела решительно вытеснена (и даже не вытеснена, а просто не взята в расчет) геометрией соположения телесных масс в естественной кантилене телесного же словаря-минимума конечного и небольшого числа тяжелых и не очень тяжелых масс, могущих быть детализированными (если понадобится). Фотоэкспонаты со скульптурных экспонатов-подлинников (см. приложение к текстовой части «Искусства негров») это выразительно подчеркивают. И главным для этой галереи словом является слово «тяжесть», как слово «Земля» в том самом ритуально-погребальном стихотворении, с которого и был начат мой экскурс в скульптурную африканистику Владимира-Вольдемара Мар-кова-Матвейса. А скульптуры негров и есть максимально возможное сло-вопорождение тяжести Земли. Земли как универсальной тяжести. Тяжестей пластических искусств, но художественно облегченных тяжестей. И потому (во всяком случае, не без этого) прекрасных.

«Негрские» деревянные головы, бюсты и фигуры почти в полный рост, сработанные из накладных тяжестей, вполне в тон «принципу тяжести» Маркова. Или, может быть, наоборот: сначала все эти африканские увесистые статуэтки, а потом им в тон — этот самый «принцип тяжести».

Камень на камень, колода на пень. Так сказать, через пень колоду…

И… тут как тут собственная живопись уже не Владимира Ивановича Маркова, теоретика-искусствоведа, но Вольдемара Матвейса — оригинального художника.

Что здесь отмечу — в тон «негрской» скульптурной пластике? Отмечу три его вещи.

«Красная и черные» с изящной надзирательницей в красном пред неразличимой тяжестью черного камня — живой коллективной субстанцией, сложенной в эбеновый монолит на фоне красной и манерной.

«Семь принцесс» в виду отсутствующего — еще не явившегося — принца (жениха), соревнующихся в своей тяжелой легкостопности взыскующих невест.

«Мадонна» с руками, сложенными так, чтобы баюкать божественного малыша. А в пространстве, обрамленном для баюкивания сложенными руками еще (или уже?) никого. Божественно чреватое всем ничего. Творчески (живописно или скульптурно) неисчерпаемое. Замышляемое (или припоминаемое?).

Изословарь-минимум. Вокруг пустоты, полнящейся Всем. И потому сверхтяжелой пустоты…

* * *

А теперь с Юга на Север. К словарю-минимуму «Снег» (слово и то, что обозначается этим словом; то есть то, что оно и есть). В чукотскую тундру, например. В этом словаре едва ли не сотня слов, обозначающих всевозможные виды снега: под кромкою льда, под копытом оленя, под санным полозом, изморози на бровях, на лишайнике или ягеле… А такого слова, как просто снег, может быть, в этом словаре и вовсе нету (точно не знаю, но могу предположить). И все эти виды снега названы не однокоренными словами. А просто словами. Всеми до одного разными. Словарь одного слова, но на целую сотню слов. Вновь Вселенная снега. Вселенная Фридмана для чукчей. Чукча — богач-бедняк. Сам по себе. Богач без Романа Абрамовича. И бедняк тоже без него. Такой вот роман. Роман о словаре как максимальном минимуме.

* * *

А теперь резко на Юго-запад, но и вниз по времени. В XVII век…

Букварь Яна Амоса Коменского — чешского мыслителя и педагога. Его букварь «Мир чувственных вещей в картинках».

Несколько лет назад Константином Худяковым был осуществлен одноименный проект, представляющий собой опыт диалогического взаимодействия указанного букваря с постмодернистским его прочтением (словесным и рисовальным), воплощенный в соответствующий альбом. (Подробности — далее.)

Тема «Кто есть что?» задана Яном Амосом Коменским три с половиной столетия назад и названа им в со-творческой (с Богом?) состязательности, но и в простодушии складывания из кубиков мира вещей так: «Мир чувственных вещей в картинках».

Книга эта безусловно художественная. Точнее: литературно-художественная, потому что текстовая и рисованная и притом, как сказали бы богословы, нераздельно и не слиянно. Но и учебная тоже, потому что бук-варна, ибо учит тех, кто только-только пришел в сей мир, «правильно понимать, правильно делать, правильно высказывать». Но учит всему этому по отдельности. Стало быть, скорее не слиянно? Посмотрим…

Научить трем умениям. Но каждого всем трем. Не потому ли каждый урок представлен Мастером в его мастерской, преобразованной в мастер-класс с соответствующей проективной схематикой (ксилографический рисунок); пояснением учебного свойства (текст); грамматическим глоссарием (на чешском и латинском). Чтобы понимать, делать и говорить.

Здесь-то и могли бы начаться вариации на тему «Кто есть что?» Мою тему или все же Коменского, только иначе сказанную, — Кто есть что?..

Не чересчур буйная фантазия может быть представлена почти исчерпывающим перечнем вариаций: Кто есть кто; Что есть что; Что есть кто. А также: Всё есть всё или, что то же, Всё есть ничто.

Ясно, что все эти вопросы, особенно ответы на них, — это тоже миры, не отменяющие мир чешского мыслителя. Напротив, составляющие с ним, но и друг с другом, констелляцию миров, каждый из которых светится собственным светом, но и участвует в общем свечении. Различимы они и по голосам; так сказать, по глаголам времен — тембру, звуку, аранжировке. Хор, в котором каждый голос внятен и неповторим. Свершение времен, прихотливых и странных, как present perfect или future in the past, например.

О каких же временах идет речь? Об этом чуть позже. Скажу лишь, что каждый поставленный здесь вопрос — знак определенного исторического времени. Но, представленные сразу — здесь и теперь, они, эти времена (надеюсь на это), засвидетельствуют историю; но историю, втиснутую в квазиодновременное пространство культуры (культур!). Или, если метафорически, то окажется, что звезда заговорит со звездою (как у Лермонтова). А звезды эти из разных небес. Каждая — из своего Седьмого (первого, второго, третьего…) неба. Или так: Столетья поплывут из темноты (как у Пастернака). В наше двадцатое, в его истончении пред входом в двадцать первое. Но не сольются, а будут в этом свершении времен слышны особо как наши же исторически памятливые внутренние голоса.

Все это принято сейчас называть диалогом культур. А он и есть сама культура (в этом месте данного текста я уверенно отсылаю читателя к работам замечательного современного философа Владимира Соломоновича Библера и его школы).

Датирую предложенные вариации.

Дело научению миру в его вещных (смысловых, делательных и вещательных) явленностях не с Коменского началось и не им закончилось. Началось от Сотворения мира и закончится… никогда. На-всегда и на-везде. Я ограничусь лишь европейской традицией, отправляясь от раннего средневековья, то есть от учительства-ученичества как бы с нуля — от сумеречного хаоса варваров, начавших череду учительско-ученических парадигм. Назову их так: глоссарий логосов и голосов в его, этого глоссария, исторических превращениях.

Навскидку и на глазок нетрудно догадаться, что если Кто есть что — это вопрошание каролингской учености (VIII век), то Что есть что — вопрошание естествоиспытателей из иных времен (это прежде всего XIX век, укоренившийся и в нынешних учебно-классификаторских программах). Если Что есть кто свидетельствует пафос вочеловечения всех вещей мира, начатое под воздействием новой (другой) физики и нового (другого) искусства (XX век), то Всё есть всё представляет ныне постмодернистский супермаркет с витринами, уставленными муляжами, и ценники сняты; а историческое время закрыто на переучет. Но и об этом немного погодя.

Кто есть что — тема Коменского, и потому наша прежде всего.

Но… по порядку.

Урок загадок Алкуина (каролингское возрождение, VIII век). Это «Словопрение высокороднейшего юноши Пипина с Альбином схоластиком». Вот фрагмент из этого «Словопрения…»:

— Что такое язык? — «Бич воздуха». — Что такое воздух? — «Хранитель жизни». — Что такое жизнь? — «Счастливым радость, несчастным горе, ожидание смерти». — Что такое смерть? — «Неизбежный исход, неизвестный путь, живущих рыдание, завещаний исполнение, хищник человеков». — Что такое человек? — «Раб смерти, мимоидущий путник, гость в своем доме…»

А теперь пусть те же вопросы задает Пипин, как если бы он был экзаменатор какого-нибудь современного вуза, а отвечал бы Альбин, как если бы он был нынешний абитуриент-отличник, прочитавший «всего энциклопедического словаря» (например, СЭС или БЭС). И вот что тогда бы получилось:

— Что такое язык? — «Язык (анат.), мышечный вырост на дне ротовой полости у наземных позвоночных животных и человека»; «— естественный язык, важнейшее средство человеческого общения»; «—любая знаковая система…» — Что такое воздух? — «Воздух — смесь газов, из которых состоит атмосфера Земли…» — Что такое жизнь? — «Жизнь — одна из форм существования материи, закономерно возникающая при определенных условиях в процессе ее развития». — Что такое смерть? — «Смерть — прекращение жизнедеятельности организма, гибель его». — Что такое человек? — «Человек — высшая ступень живых организмов на Земле, субъект общественно-исторической деятельности и культуры».

Сравним эти две, разделенные двенадцатью столетиями, учительско-ученические ситуации. Абитуриент имеет надежную опору: «знание всех тех богатств…», а память его этими знаниями энциклопедически обогащена. Знание это — лишь потому знание, что: во-первых, причинно обусловлено знаниями смежных вещей; во-вторых, к ним сведено. Сведено — причинно обусловлено. И лишь потому это все и есть воспитывающе-научающее единое знание. Обо всем и на века. А новые успехи всесильной науки лишь что-нибудь уточнят, оставив основу и метод в принципе теми же. Как будто целостное, связное знание.

А теперь испытаем еще одну возможность нашего эксперимента. Ответы представим как вопросы. В случае с Пипином и Альбином — нашими современниками — не случится ничего. В самом деле: если воздух — «смесь газов…», то столь же неукоснительно и наоборот. Мир от такого переворачивания не становится более слаженным. Он — лишь сумма отгадок. Загадочности первоисточника как не бывало. Мир вещей, сущностно определимых в духе «научности» Нового времени, которой можно энциклопедически «обучить», однороден, всесторонне проницаем: ответ — вопрос взаимопереходящи, ценностно и структурно безразличны друг другу, взаимно нейтральны, как кубики из детского конструктора.

В ситуации «Словопрения…» — иное. Если язык — действительно «бич воздуха», то «бич воздуха» — вовсе не язык. Или не только он, а что-нибудь еще. При обратных загадываниях вопросы-ответы в кантилену, единое — загадочное — целое, не сцепить. Самотождественность рушится. Распадается не только связь вещей, но и связь имен, что во времена Каролингов куда смертельней, потому что избывает себя при-частность, приобщенность к всеобщей значимости — Абсолюту. Загадочная самодостаточность мира как произволение Творца при оборачиваемости ответов-вопросов рушится. Мир как связь имен-вещей сходит на нет.

Почти современная картинка из энциклопедического словаря. А ведь цель Урока загадок иная — умиротворяющая. А при переворачивании естественно-номинативная связь вещей распадается. Если вопросы нынешнего Пипина-экзаменатора кажутся вопросами из разных областей — наугад, а не на загад, то в Уроке загадок Алкуина исторического загадочные вещи-имена естественно сцеплены чередою самих вопросов. А на современном экзамене связь принципиально иная. Она — причинно-следственная, научно-исследовательская связь (живая в исследовании и как бы мертвая в нынешней педагогике справочно-энциклопедического типа). Смысл и сущность как бы слиты в эссенциальной — сущностной — логике Нового времени.

В «Словопрении…» — иначе. Словесно-номинативная связь всеохватывающей кантилены не отменяет живого ощущения внезапно явленной взору и слуху вещи — метафорически неожиданной, акмеистически конкретной, божественно всецелой. Знать ее — не означает доискаться ее понятийной сущности. Знать вещь для человека тех времен — это содеять себя как взыскующего смысл. Но прежде лицом к лицу — лоб в лоб и глаза в глаза — столкнуться с этой вещью и с той — казусно, удивленно, восхищенно. Шок. Но ради единично-всеобщего Смысла. И конечно же, не ради знания сущности (по сходству или по функции): совсем не похож язык на бич воздуха. Каждая вещь мира загадана. Загадан и мир в целом. А где разгадка? Она в трансцендентном зазеркалье, никакими учебно-книжными ухищрениями не извлекаемая. Но чтобы внять миру как загадке-чуду, нужно пройти прихотливый и затейливый путь казуснометафорической педагогики, с виду решительно противостоящей новой сущностной педагогике.

Но: неужели и в самом деле стена меж Алкуином историческим и испытуемым (или испытующим) времен новейших? Тогда и впрямь — эволюция, лишь освобождающая последующие этапы учительства-ученичества от «детской наивности» и «глуповатой недоразвитости» этапов предшествующих.

Но… я сказал: «освобождающая от детской наивности…» Впадем — временно — в детство. В наше детство. Или — что то же — припомним источник. Это — Корней Чуковский, «От двух до пяти»: «Папа, если в прошлом году будет война, тебя застреляют? — Может быть. — И от тебя ничего не останется? — Нет. — Даже точки? — Да. А ты меня будешь жалеть? — Чего же жалеть, если даже точки не останется».

Слово сказанное в восприятии ребенка в силу того, что оно сказано, — в высшей степени правдивое слово. Никаких метонимических переносов. Оно, это слово, сталкиваясь со словом иного ряда, — «жалеть», высекает бенгальски неожиданную искру удивительности-удивленности, казусной ошарашенности для детского глаза, для взрослого уха. Зрительно-слуховой удар. Взгляд новичка. Еще не знаемое залатывается уже знаемым. Внезапно, как снег на голову. Лишь бы побыстрее оприходовать новый предмет, новое чудо-юдо. А коли названо, то уже и не чудо. Но чудо иного рода: для практического уха взрослого человека, если только оно не разучилось еще удивляться живому детскому слову как естественному источнику речевого удивления. Детство жизни? Детство каждого взрослого? А может быть, странным образом оставшаяся лишь в быстротечном пространстве от двух до пяти память о некоем исторически завершенном типе мышления, который был да сплыл?.. Вечное (?) «от двух до пяти» — словосмешения, верчения слов, перекосы и перегуды синтагм и фонем, сполохи и внезапности чудословия. Словосмесительство. Речевой шок. Восстановим удивление всем этим!.. Ведь пласт жизни в слове от двух до пяти, слава богу, еще не истреблен…

А почему, собственно, только от двух до пяти? Может быть, и далее — тоже? Внезапная остановка действительности. Вот она какая удивительная! Кинокадр вдруг и резко, как в ступоре, сдвинутой жизни в сдвинутом слове. Ежемгновенное удивление, детскость мировидения, вынесенные за пределы детства… Осуществимо ли это чаяние?.. У поэтов и артистов — да. А вот у прочих образовывающихся?..

И вновь Алкуин из VIII века с его Уроком загадок. Что же делать нам, представителям быка-за-рога-берущего энциклопедически-сущностного мышления, с каролингским учителем и его казусной педагогикой? Посчитать этот урок пародией самого Алкуина на не очень еще развитое дело его собственного времени? Или детством ученичества вообще, лишь в наше время доискавшегося сути мира, сути всех его вещей, и отпечатавшего эту универсальную причинно-следственную суть в мудрости «энциклопедического словаря»? Или игрой как дидактическим приемом? Или способом сохранить как можно дольше детское восприятие жизни в качестве эвристического восприятия?.. Но и тогда Алкуиново мышление — лишь средство в современном проблемно-ускоренном обучении ради интенсификации приемов того же обучения. Но все эти возможности снимают уникальное учительско-воспитующее слово Алкуина — исторически непреходящее, но столь же исторически неуходящее слово, если только усилиями гуманистически-гуманитарной мысли будет длиться диалогическое ратоборствующее собеседование разновременных и разнопространственных культур. Только таким образом, казалось бы, давно исчерпавшая себя исторически завершенная «казусная» логика Алкуина, собственно, и может явить себя в культурно-историческом первородстве, и лишь потому — в гуманистической самоценности, живой актуальности. Только обращение к истории может придать живость голографического изображения любой из становящихся сейчас общечеловеческих проблем. И просвещающего образования — тоже. История ставшая могла бы стать самоценной составляющей человека становящегося, делающего себя, образовывающего себя самого. И потому вновь становящейся, сызнова переживаемой, хотя и прожитой, историей.

Я сказал: «образовывающего самого себя…» И тем, что сказал, пригласил собеседника почувствовать важнейшую из проблем образования как всеземной перспективной задачи, перед которой стоит человек конца XX века — растерянно стоит в круге информационного безграничья. Как ему быть? Сделать свое образование еще более высшим, научившись упаковывать нынешние и предстоящие знания в мини-мини-упаковки? Или же начать образовывать себя как личность, одухотворенную живой памятью истории? — Преодолеть естественную дихотомию образования и воспитания… (Может быть, это удастся Коменскому? Посмотрим…)

Образование — образовать самого себя. Слово образ упрятано в клишированный термин, но сокрытое есть начало образования-воспитания для образа и посредством образа. И здесь без истории, в том числе и той, которая только что рассказана, не прожить. Именно она восстановит не только распавшуюся связь времен, но и связь вещей — вперекор дисплейно-компьютерной аннигиляции вещей мира в их подробной шершавости, многоцветности и оглашенности. Вперекор, но не отменяя и ее, электронную Книгу Мира. И вместе с ней и «сущностное» мышление. Таким вот образом… Ретроспектива может стать перспективой. (Об этом и многом другом, хоть и в более архаическом варианте — все-таки лет двадцать тому, — можно прочитать в моей книге «Исповедь книгочея, который учил букве, а укреплял дух», увидевшей свет в 1991 году в Москве.)

Куда же поместить мастер-класс Коменского? Ясно, что между все еще по-варварски боголюбивым восьмым веком и все еще естественнонаучным двадцатым. Поместили? А теперь продолжим эксперимент — в той же матрице, с теми же, так сказать, экзаменационными билетами.

Итак: — Что такое язык? — «Древние писали на навощенных дощечках медной палочкой, заостренным концом которой… (Здесь и далее с купюрами. — В. Р.) Мы пользуемся гусиным пером, ствол которого… Погружаем расщеп пера в чернильницу, которая…» И тому подобное. «Грамматика занимается буквами, из которых она составляет слова и учит правильно их произносить, писать, образовывать…» И опять-таки т. п. — Что такое воздух — «Ветерок веет… Ветер дует… Буря валит…» И т. п. — Что такое жизнь? — «Человек бывает сначала младенцем, мальчиком [девочкой], отроком [девушкой]… мужем [женщиной], стариком [старухой]… Больной приглашает врача…

Душа есть жизнь тела… Придет последний день, который звуком трубы пробудит мертвецов… и живых призовет к суду…» — Что такое смерть? — «Покойников когда-то сжигали… Мы кладем наших покойников в гроб… Поются гимны и звонят в колокола… Воров вешает на виселице палач. Прелюбодеев обезглавливают. Убийц… подвергают колесованию… Предателей родины разрывают на части четырехконной упряжкой». — Что такое человек? — «Адам, первый человек, был сотворен в шестой день творения Богом по подобию Бога из глыбы земли; Ева же, первая женщина, была создана из… Люди созданы для взаимной пользы, поэтому они должны быть человечны… Будь приятен и ласков лицом… Угрюмые люди всем неприятны…» И тому подобное.

Кажется, что-то получилось. Сработал вопрошающий прием «Что такое?..» Но швы еще более видны, а прорехи не заштукованы. Правды ради замечу: вопрошание есть только у Алкуина. А в новых энциклопедиях и у Коменского его нет. Спрашиваю я. А в текстах есть лишь ответы. В современных компендиумах энциклопедического типа — это определения сущностей, оформленные в понятия, неукоснительные и однозначные. У Коменского же ключевые слова разъяты, и поэтому ответы надо искать по нескольким номинациям. Так, язык представлен в искусстве письма и в искусстве речи; жизнь проходит по рубрикам «Душа», «Медицина», «Последний суд», «Семь возрастов человека». Смерть представлена в «Казнях преступников» и в обрядах погребения. И наконец, человек дан в одноименном уроке, но также и в уроке под названием «Человечность». И только воздух как природная стихия дан вполне определенно — в одном уроке. Раз — и навсегда. Но зато предельно зримо и осязательно. И в то же время концептуально, что приличествует именно XVII веку и никакому иному: в градациях скорости движения воздушных масс. От ветерка до бури… Чувственно-концептуально. Богоданные вещи мира, человеческие свойства, человеческие умения, рукотворные вещи даны так, чтобы научить их делать, правильно себя вести в обстоятельствах жизни с пользою друг для друга, правильно изъясняться о том или о сем, соотнося все это с простым, как чистая правда, изображением того или сего на соответствующей ксилографии.

Иначе говоря: вся эта демонстративно-нормативная педагогика — для того, чтобы жить в этом мире культурно (в понимании культуры, прежде всего, в ее возделывающем, то есть этимологически первородном, качестве). Бог, конечно же, первенствует (им и начат этот «букварь»). Но по дальнейшей сути дела вынесен за скобки этого мира, в котором хозяйствует человек, экспериментируя с материалом, формуемым умными человеческими руками, действующими в рамках мысленных — только человеческих (а каких же еще?) — идеализаций. Для правильной жизни…

Так что же все-таки единит эти сто пятьдесят предметных картинок и тексты под ними?

Классификация по одному основанию как будто не просматривается. Нет и алфавитного порядка. Одна лишь нумерация. Не заметно и восхождения — в духе материалистического эволюционизма — от простого к сложному. Что же тогда? А вот что.

Первые несколько десятков уроков привязаны (с некоторыми сбоями) к первой (и единственной) творческой рабочей неделе Бога, точнее — к шестидневке; и — особо — к шестому дню (о чем прямо сказано). К дню, когда был изготовлен человек в двух половых его разновидностях. Но и в первых пяти днях — до человека — видна человеческая доделка Божьих дел: домашние птицы, скотоводство, растениеводство, рудознатство, обработка металлов и прочее. То, чем следовало бы заняться человеку, ну хотя бы на седьмой день, пока Бог отдыхает. Homo Faber Коменского стал делать раньше — до… самого себя, назначенного для седьмого (или восьмого? — тут можно поспорить) дня. Таким образом, антропность как принцип мира не только возможна, но и есть — до человека, но от его имени. Вот именно! Но если по Библии, то только Седьмой (восьмой) день и есть день культуры, воистину человеческий день. Неостановимый восьмой (или Седьмой) день. Опять-таки: навсегда и навезде, в том числе и на первые пять дней, бывших до человека, еще только замысленного (а может быть, и до замышления; кто знает…). Далее все уроки тем более человеческие (если не считать последний — «Последний суд», где и в самом деле действует только Бог, как, впрочем, и урок первый тоже с Богом, зачинающим грядущий мир вместе с учебным процессом по поводу этого мира). На этом, как уже было сказано, его свадебно-генеральская роль в этом деле заканчивается.

Так что опора — в некоторый перекор филигранно словолюбивому Вячеславу Курицыну — в книге Коменского есть. Опора… Да еще какая! Это креативное начало Мира и всех его вещей. Но скорее креативноремесленное, деятельно-конструктивное его начало (потому что не без человека даже и в начальную — как будто только божественную — пору этого начала). И при этом этически сообразное его начало: чтобы все в этом мире было хорошо и всем было хорошо.

Однако одно значение этого слова ушло. А именно: как же хорошо все сообразилось-сделалось! Не кем-нибудь, а мною — Богом: демиургом, искусником, художником. Мастером! Но у Коменского вместо Мастера — коллектив умельцев-ремесленников: веревочников и шорников, столяров и токарей, пивоваров и цирюльников… Мастеровых. Нет в этой книге трогательно авторского (божественного ли, человеческого ли): «И стало так… И увидел [сказал] Бог [или человек], что это хорошо». Такого вот творчески удовлетворенного хорошо, самозабвенного «Ах!» у Коменского нет. А значит, и нет мира впервые. Нет и вещей как только что названных первым человеком Адамом. А назвать впервые означает и сделать впервые; впервые же и увидеть тобою сделанное. И тогда картинка, ее огласовка и ее технологический смысл непременно сойдутся в пра-памяти сотворения Мира впервые и предстанут аудио-видео-стерео-образом — неопалимо купным, неразрушимым.

Но как пробудить к жизни эту пра-память?

Здесь необходим еще один экскурс в христианские Средние века. Потому что как ни крути, а не сходятся предмет и его смысл даже и на картинке в этой учебной книге. А ведь на средневековых миниатюрах как-то сходились. В чем дело? Действие и священнодействие не высвечиваются друг в друге (речь все еще о книге Коменского). В лучшем случае они рядоположны (если путь к священству видеть хотя бы только в иносказании как способе возвысить предмет). Действие и священнодействие не только не представляют одно другое. Менее того. Сакральное осталось лишь как памятный знак о минувших временах интенсивно христианского средневековья.

Лев, например, сам по себе мало что значил для средневекового натуралиста. Любопытен трактат конца XV века «О поучениях и сходствах вещей» доминиканского монаха Иоанна де Санто Джеминиано из Сиены. Это что-то вроде энциклопедического словаря. Расположение слов алфавитное; но не по названию предметов, а по названию свойств, представляющих этот предмет. Если мы хотим почерпнуть из этого свода сведения о льве, например, то смотреть следует на мужество, ибо именно с этой добродетелью соотнесен лев.

Иное дело у Коменского. Отдельно льва нет вообще. Он включен в «дружный коллектив» диких зверей. И сказано про него, что он их царь. Зато мужество есть, и определено оно так: «Мужество бесстрашно в несчастьях, как лев…». Человеческое свойство персонифицировано воином с мечом и щитом. А рядышком действительно лев, мелкий, как собачонка, и почти ручной. Мужество с ним, конечно, сравнивается. Но лев это сравнение проигрывает, потому что фигура сравнения куда слабее более сильного тропа — взаимоотождествления льва и мужества в номиналистически-реалистическом сакрально значимом единстве — полнобытийственном бивалентном образе. У Коменского же образ сник, потускнел, сделался общим местом и потому легко вошел в его учебную книгу. Удивительность взаимоотождествления снята. Остался штамп. Для тогдашнего всеобуча.

Как же все-таки обезличенному авторскому коллективу — умельцам Коменского — вернуть первородство каждого, сначала соавторство, а потом и радостное компанейство суверенных авторских голосов в их сольных окликаниях, чем и придать живую злобу дня (вернее было бы сказать — доброту дня) этой учебно-деловой книге для детей? Для всех детей. Так сказать, «Республике Шкид» от «республики ученых». А ведь «republica» означает «общее дело». А хотелось бы иного — содружества личных дел, личных умений, личных искусств. От шорника Ромуальды-ча— мальчику Вадику Рабиновичу. Или: девочке Люсе Петрушевской — от цирюльника Иржи…

Не для этого ли этот удивительный проект — букварь Коменского почти сегодня, в 1996 году?

Что же придумал, конструируя новый мир в его человеческих подробностях, мой знакомый демиург Константин Худяков из галереи М’АРС?

Но прежде — еще одна обещанная универсальная парадигма, застившая, подобно смогу, все остальные: Всё есть всё (…ничто). В России это называется постмодернизм.

Мастера бесконечных перечней на библиографических карточках; старьевщики в сфере шурум-бурума с артикулом б/у (что означает бывшее в употреблении, а если культурно, то second hand) на соцартистских полотнах; захлебывающиеся декламаторы всевозможных слэнгов (от канцелярита до фени); пересмешники соцреалистического мезозоя. Все они представили нашим усталым взорам все, что есть, «в этой маленькой шкатулке». Но угодно ли для души?

Эти длинные, как полосатые вёрсты, перечни поначалу развлекали. Но рябило в глазах, а в ушах звенело. Это был вечерний звон, не наводящий дум. Как списки избирателей. Почти всегда лингвистически впопадный Вячеслав Курицын (еще раз о нем — исключительно из симпатии к нему) причисляет к лишенным опоры реестрам великий перечень всего, составленный Иосифом Бродским, — «Большую элегию Джону Донну» (напомню: «Джон Донн уснул, уснуло все вокруг». И далее — «всего [какого пожелаете] словаря». Но все дело в том, что сначала уснул (умер?) Джон Донн (вот она — незамеченная опора!), и лишь потом уснуло всё. Каждое. Но для него. А он со всем этим не попрощался. Не успел перецеловать все вещи мирозданья, прежде чем… Хорошо при «Прощай» не состоялось, как для кое-кого и при «Здравствуй». Мастер — между этими двумя хорошо («И увидел Бог, что это хорошо».) Творение ex nihilo должно кануть в летейские воды. Меж двух небытий. И потому и это хорошо — и в начале, и в конце. В их одновременности: как в первый, как в последний раз. Такая вот драматургия…

Изготовление же всего из всего — совсем другое дело. Нехитрое… Но… «Какое время на дворе, таков Мессия» (Вознесенский). В этом смысле русский постмодернизм конгениален сегодняшней российской жизни, выразительно явленной в постмодернистском слове, ставшем первословом неоэсперанто новых разностратных элит (политической, попсовой, салонно-тусовочной, тинейджерской…) и оправданном тотальным неверием всех в самих себя, в основательность собственного слова. Так сказать, массовая культура для элиты.

В самом деле: лицо не верит, что оно лицо. И в подтверждение требует, чтобы его называли еще и человеческим. Все это вместе — лицо человеческое — должно быть приколочено к гуманисту вообще. И лишь тогда этот самый гуманист, трижды помноженный сам на себя, сделается гуманистом в законе. Такая вот Диафантова арифметика… Слово ищет подпорок в себе подобных, слипаясь в плеоназмы множащихся сложений. Правит бал гуманист с человеческим лицом.

Лишь самовитое слово само-достаточно. Но и — больше самого себя, выходит за собственные пределы, и тоже из-за своей самовитости: оно само вьется, свиваясь в лицо. Слово Поэта, которое все еще лепечет-лопочет на задворках российской говорливости. И говорливость эта проста, как правда (газета). И даже еще проще: «однозначно» — «убежден» — «как бы…» А Слово Поэта на задворках. И то слава богу, что хоть там, а не вовсе нигде.

Но и сольному слову тоже нужна опора в слове же, но столь же авторском. Опора. Она же и отклик. Эхо как голос другого. Себя-другого. Жалейка, бубенец, рожок. Тимпан, но и тульская трехрядка, Лира, но

и… Что там еще? Оркестр всех веков — прошлых, будущих, настоящих. Но теперь и здесь. В здешней яме (оркестровой). Где различимы все партии как сольные. Трио. «Три О»! (имя одной из музыкальных рок-групп). И тогда звезда заговорит со звездою: аукнется-окликнет; присвоит чужой голос, но и отдаст свой… Говорил-горевал — событие слова как со-бытие с самим собою. Самовитие, соитие, развитие. Вбить — привить. Быть? Один только раз, но вить — самому — перед тем, как отбыть навсегда. Тю-вить…

* * *

Пост-модерн? А не точнее ли: стоп-модерн? А еще лучше: нон-стоп-модерн, то есть неостанавливающееся обновление новейших, новых, давних, очень давних (любых) — но всегда суверенных — голосов в их трансмутирующихся окликаниях. Меж Землею и Небом.

Философский краеугольный камень преткновения у Христа за пазухой… Здесь-то, может быть, и начинается алхимическая алгебра культуры как разных культур.

Тогда и книга Коменского может состояться вновь — на рубеже столетий — как (вновь повторю) глоссарий логосов и голосов. В чем, собственно, и состоит, на мой взгляд, смысл проекта, который представлен одноименным с букварем Коменского альбомом Константина Худякова.

Что делает Константин Худяков?

Конец двадцатого века странным образом входит в семнадцатый век: изобразительно и литературно. Это делает едва ли не сотня современных русских писателей и русских художников. Отдельно к каждому уроку Коменского. Меняется драматургия каждого листа книги (всего сто пятьдесят раз): «Те же и…» «Те же» с появлением новеньких («…») становятся взаимно иными, но и… остаются теми же. Единое и многое (как у Платона?) корректируют друг друга по взаимному, хотя и настороженному, влечению. Трио Коменского (картинка, текст, словник) — впрочем, не столь уж и единое, хотя и призвано играть эту роль, — в виду многого (многих) самосохранно собирается в одно, вспоминая, что автор-то все-таки один — сам Коменский, хотя и представлен в трех разных своих умениях. Многое многим же и остается, но тоже, взаимно меняясь, сплачивается в общей игре при бескомпромиссном разыгрывании каждым своей игры. Кто есть что Коменского пресуществляется в Что есть кто Новейшего времени, безвидно и безмолвно окликая Кто есть кто Алкуина (VIII век) и Что есть что XIX и XX веков в их естественнонаучном всесилии (cum grano salis, конечно).

Таков выбор. Он — в пользу и во имя всей европейской культуры, всех европейских культур в их единстве, но прежде всего — в их единственностях.

Такова эта удивительно игровая и культурно значимая книжная затея, сделавшая ретроспективу перспективой. Ретро-авангард?..

Так формируется новое (с загадом на будущее) Что есть кто поверх барьеров, возведенных стоп-модернистами для непринужденных «братаний невозможностей» (К. Маркс). И так — далее.

(Между прочим, картинки любовь в учебнике Коменского нет, потому что чему-чему, а этому не научить. Вместо Любви — польза. Зато все, что втянуто в круг технологической мысли великого дидакта, как раз про это… Почти по Гайзенбергу-Бору…)

* * *

Вот лишь один урок из этого букваря (правда, в моей аранжировке) — «Полевые и лесные птицы». В противочувствие к букварно-дидактически краткому одноименному уроку Коменского (XX век — XVII веку). Лапидарный Коменский — многословный я. Контраст читатель обнаружит сразу. Так сказать, максимизация минимума, что характерно для состояи-ния дел в наше первобытно-цивилизованное время.

Полевые и лесные птицы Листок на ветру. Божья роса. Птичка…

Строптивец, сыгранный Челентано, любезно попросил ворон не клевать его пшеницу, и те охотно согласились, потому что они ему сестры, как сестры они и ассизскому святому. А сестры они им потому, что язык у них один — птичий. Эсперанто из междометий. Тю-вить…

Жить просто или просто жить?

Все люди — птицы, потому что божии странники. И рыбы тоже, потому что они — птицы воды, как о том догадался Андрей Битов по плавникам-крыльям. И птеродактиль, который ящер и птица сразу.

Пламена над водами. Это святой дух в начале первой (и последней?) рабочей недели Бога.

По небу полуночи летит горбатый конь за лирохвостой птицей. А страус все по земле да по земле. А может быть, этот страус просто так долго разбегается?

Но что бы там ни говорили, летать хотят все. И рожденные ползать тоже, как те третичные гады. Вот и Победоносцев простер над Россией свои совиные крыла, как орнитологически точно подметил этот прискорбный факт Ал. Блок.

И вообще, редкая [сволочь] долетит до середины Днепра.

«Люди, львы, орлы и куропатки…»

Братья Монгольфье, Блерио, Ле Татлин. Летят ковры, взмывают змеи, разбегаются в вышине геометрические многоточия водородных шаров.

«Стая легких времирей…»

Поехали (для Гагарина) означает полетели (для всех).

Вода и Огонь, Земля и Воздух. Во всех четырех стихиях всегда есть место для полета, как в них же для подвига.

«Орленок, орленок! Взмахни опереньем…» Еще не отоснившийся сюр, потому что сразу заживо в ощип. Чудо в перьях. Как Василиск или Аспид.

Одним словом, летела гагара…

По всем расчетам аэродинамики таракан должен летать. Но… не летает, хотя и хочет.

А майский жук, по тем же расчетам, не должен и не хочет. А вот поди ж ты… Это еще что?

Даже дятел — известный долбоеб — и тот птица. И секретарь — тоже птица.

Не говоря уже о Клавдии Борисовиче Птице, профессоре и хоровом дирижере.

* * *

А теперь о звукваре к словарю Лица, сработанного не пластически скульптурно (как у негров Маркова), а пластически словесно (как у будетлянина Велимира). Земшарно.

Этот звукварь составлен Велимиром Хлебниковым предположительно в 1908 или в 1909 году. К слову Лицо, взошедшее на всё мироздание. Сразу на всё. И потому — вне протяжения. Взошло. Ожило. Высветилось. Но и — сложилось из собственных частей, продолжающих жить самостоятельными жизнями. Это: губы, взоры, брови. И… облик, обвитый г/еяь/о-кольцом. Но и могущий развить эту цепь в линию-зигзаг или

в… протяжение, окоротив лицо и тем самым поставив его на место (посадив на цепь).

Но губы пелись (пели себя) как Бобэоби, взоры — как Вээоми, брови — как Пиээо, а облик — как Лиэээй. А о Зиг-зиг-зэо, которым спела себя цепь, я уж и не говорю.

Лицо (главное слово словаря) и его части (в виду цепи) сделали себя звукобуквовидами звукваря (букваря?) в простодушии простослышания, восстав из нечленоразделья лепета. Прекрасного лепета из «недоброй тяжести» молчанья. Еще один опыт: футуристически наивный, звукварный…

* * *

А теперь опыт мой собственный. Опыт Словаря — Букваря — Звукваря… С оглядкою на все предшествующие, представленные в данном моем сочинении…

САЛОН Вадима Львовича Рабиновича Салон саун.

Салон антикварных англичанок.

Салон летучих голландцев.

Салон оптических прицелов.

Салон наволочек и намордников.

И… просто Салон.

Может быть, хватит его одного

о пяти всего буквах,

из коих можно составить словарь,

где слов-то всего ничего, но хватит на целую жизнь.

Сало — неплохая еда.

Слон — хоть и не царь всех зверей, но все-таки зверь — большой, носатый и милый.

Он и Она… Чем не пара?

Сон…

И в том сне

семнадцать салонных барышень увлекают меня в котильон, но и во сне — ничего у меня не выходит…

Остался по обыкновению с носом, пересаженным из того же Салона.

И наконец, по отдельности или попарно:

«О!» восклицая, — восторг или ужас извольте,

«Но» говоря, — препинанья пожалте фигуру,

«На!» —

от широкой и щедрой души.

… И Оса, что чистейшая пакость…

Вот и вся моя жизнь.

— Довольно?

— Довольно.

А ведь из пяти всего букв.

(Между нами, хватило б и трех, худо-бедно…)

Но Сало — не сало,

Если сало без ч (чеснока)

И тем боле без г (самогонной горилки).

А разве Она,

если имени нет у нее — она?!

Всей кириллицы сроду не хватит: ка эль эм о пэ эр э ю ять и т. д. натурально…

Птичка, серый Волчок,

Воронок, Золотистая Рыжик и Киска..

И Он,

если он безымянный, тоже не он, а так… очертанье.

А на белом Слоне чтоб цейлонец сидел и бенгалец слона погонял бы.

А уж Сон —

чтобы радужный был,

а коль радужный,

то, по возможности, вещий…

И чуткий, не только для ЛОРа назначенный, Нос.

Мало-мальски живу в обстановке достатка убытка..

Но… пять букв!

Воссияйте — восстаньте,

за собой увлекая все-все алфавиты —

те, что после крушения Башни…

И рассыпьте звездами по небу, по траве,

по долинам — по взгорьям, чтоб росою сверкать на рассвете…

И Оса чтоб над лугом кружила, притворившись пчелой медоносной…

Но при этом: чтоб еры рычали, чтобы ёкало ё, чтобы ятям якшалось, а фиты чтоб слагались в отдельную песню…

Если честно:

зачем экономить на гуслях, мандолинах, жалейках и бубнах, и на всяческих медях и бронзах?

И на мелосах медленных и голосах,

даже если и логосов в мелосах наших не густо,

экономить не следует тоже…

Экуменика быть не должна экономной, потому что избытка — всегда недостаток..

 

Над манускриптом