Рубеж XVIII–XIX веков и первые полтора десятилетия XIX века во Франции – это наполеоновская эпоха. Эта эпоха не отказалась еще от фразеологии и риторики Французской революции, которая также оказала немалое влияние на формирование романтизма не только во Франции, но и во всей Европе, прежде всего в Германии. В самом деле, Французская революция, разрушив устойчивый, кажущийся незыблемым миропорядок, тем самым обозначила незавершенность любого миропорядка. Идеи философов Йенской школы о мире как о непрерывном творчестве возникли позже и отчасти под влиянием Французской революции.

Фигура Наполеона, в свою очередь, вполне соответствовала идеалу романтической личности. Просто человек, причем практически из социальных низов, только благодаря своим личным качествам добившийся власти над большей частью Европы. Человек, который повел за собой Францию. Человек, которого уважали и его враги, и те, кто был им покорён. Фигура Наполеона стала культовой для романтической и постромантической литературы не только французской. «Воздушный корабль» Лермонтова, «Книга Le Grange» Гейне, наполеоновская эпоха как «потерянный рай» в романах Стендаля (Гейне и Стендаля не принято относить к романтизму, однако их творчество во многом базируется на переосмыслении (отчасти критическом) романтического наследия, а Гейне, скорее, чем реалистом, можно считать постромантиком).

Под обаянием эпохи Французской революции и наполеоновской эпохи во многом и сформировался французский романтизм.

Культовой фигурой литературы французского романтизма стал Виктор Гюго (1802–1885), которого называли Шекспиром, Ювеналом и Вергилием французской литературы в одном лице. Своего рода манифестом французского романтизма принято считать написанное Гюго предисловие к драме «Кромвель». Бросая вызов канонам классицистического искусства как незыблемым образцам, Гюго здесь обосновывает право искусства на эволюцию по мере эволюции общества в целом; здесь же представлены раздумья Гюго о сочетании в подлинном искусстве верности жизненной правде и одновременно некой приподнятости над реальностью, величественности или, напротив, гротескности образов.

Особое внимание в своем предисловии к драме «Кромвель» Гюго уделил способности искусства передавать реальность в ее целостности. Исходя из этого, в противовес традиционному жанровому делению, Гюго сформулировал жанровые характеристики драмы. Драма, по Гюго, синтетический жанр, совмещающий в себе черты трагедии и комедии, оды и эпоса, и, с точки зрения Гюго, критериям драмы соответствуют в наибольшей степени драматические произведения Шекспира («Шекспир – это драма»).

Судьба Гюго была неразрывно связана с историей Франции, хотя место самого Гюго в этой истории менялось. В молодости – убежденный монархист, близкий ко двору, затем – умеренный реформатор, еще сохранявший надежды на просвещенную монархию и оказывавший влияние на короля, Гюго во время революции 1848 г. вначале пытался примирить враждующие стороны, а потом встал на сторону Республики. Затем активные выступления в Национальном собрании против реставрации монархии и лично Наполеона III, участие в вооруженном сопротивлении перевороту, и почти два десятилетия (1851–1870) жизнь в изгнании и принципиальный отказ принять помилование от Наполеона III; наконец, триумфальное возвращение в 1870 г. во Францию на следующий день после падения империи. После смерти Гюго в 1885 г. во Франции был объявлен национальный траур.

В центре большинства произведений Гюго – образ Франции: в реалистических деталях, но при этом величественный; целостный, но при этом объемлющий противоположности и полюса.

В «Соборе Парижской Богоматери» (1831) воссоздана целостная картина жизни Парижа 2-й половины XV века во всем ее драматизме, в неразрешимых противоречиях и конфликтах. Уличная плясунья Эсмеральда, блестящий аристократ Феб де Шатопер, ученый священнослужитель Клод Фролло и звонарь Квазимодо – воспитанник Клода Фролло, до поры боготворивший его и ставший его убийцей, – это и есть Париж. Любовь Эсмеральды, увлечение Феба де Шатопера, безумная страсть Клода Фролло и возмездие, свершенное Квазимодо, – это тоже Париж. И сакральным символом этого Целого в романе Гюго стал Собор Парижской Богоматери. Клод Фролло и Квазимодо, приемный отец и приемный сын, превратившиеся в непримиримых врагов, тем не менее скреплены воедино сводами Собора, и вся их жизнь – в Соборе и вокруг Собора, и смерть Клода Фролло – падение с Собора.

В романе «Бюг Жаргаль» описано восстание в латиноамериканских колониях Франции, но и здесь белые плантаторы и темнокожие рабы, ненавидящие друг друга, также образуют единое, целостное пространство.

В «Девяносто третьем годе» таким целостным пространством предстает Франция времен Революции, разделенная на два непримиримых лагеря, но при этом единая. И непримиримый фанатизм Симурдена вместе с мудрой человечностью Говена в своем единстве образуют целостность революционной Франции. В романе «Отверженные», писавшемся с 1823-го по 1861 год, Гюго включил в создаваемую им целостность тех, кто традиционно уважительного внимания литературы не удостаивался, – отверженных, оказавшихся на социальном дне: в романе Гюго они предстают как часть единой Франции со своей правдой, своим голосом, своим местом в революционных событиях 1830-х годов. Весьма символична проходящая через роман параллель: беглый каторжник Жан Вальжан и полицейский надзиратель Жавер. Один воодушевлен идеалами революции, то есть изменения любимой им Франции; второй фанатично защищает закон, устои, сложившийся миропорядок тоже любимой им Франции. И оба готовы пожертвовать жизнью: один – за дело революции; второй – за закон и порядок. И для них – врагов! – существуют общие законы благородства. Они – как полюса, скрепляющие единую Францию.

В романе «Человек, который смеется» (1869) вновь появляется образ отверженного, отверженного в высшем, сакральном смысле, изуродованного, лишенного лица, который становится судьей мира благополучных и сытых. Его появление в парламентской Палате ужасает присутствующих, но его ответ на вопрос, откуда он – «из бездны» – затем дает ему право заявить: «Милорды, я пришел, чтобы сообщить вам новость: на свете существует род человеческий».

В рамках французского романтизма принято рассматривать творчество Жорж Санд (1804–1876). Жорж Санд – псевдоним, настоящее ее имя – Аврора Дюпен, в замужестве Дюдеван. Она сыграла видную роль не только в литературе, но и в общественной жизни Европы: в сущности, она была одной из предшественниц феминизма. Ее творчество и ее выступления можно рассматривать как декларацию права женщин на свободное построение своей судьбы, на свободно выбранный труд, на независимость.

По своему содержанию романы Жорж Санд трудно рассматривать как романтические в чистом виде: здесь уже присутствует и присущий реализму психологизм; мироздание здесь предстает уже в своих внутренних закономерностях. От романтизма в творчестве Жорж Санд осталось неприятие обыденности (описанной вполне достоверно) во имя идеала. И в большинстве ее романов («Индиана», «Валентина», «Лелия», «Консуэло») отразились разные варианты возможной женской судьбы на пути преодоления объектности и свободного выстраивания собственной судьбы. В одном случае («Индиана») героиня несчастна, пока ищет выхода только в любви. Любить по обязанности она не может; «выход госпожи Бовари», то есть поиск «настоящей любви», едва не оканчивается флоберовским финалом, то есть самоубийством, и выход она обретает в союзе с Ральфом Брауном, в основе которого не физическое, а душевное влечение, а также общее дело – выкуп черных невольников. В другом случае («Лелия») драма героини определяется восприятием ею мира исключительно через призму идеала и нетерпимостью к реальности. Наконец, героиня «Консуэло» обретает выход в творчестве: искусство для Консуэло (она певица) стало религиозным служением.

Весьма значимое место во французской литературе занимает роман Жорж Санд «Орас», «роман карьеры», который принято рассматривать как своего рода «энциклопедию эгоизма». Именно во французской литературе XIX века сформировался психологически достоверный типаж «человека без сердца» и с единственным желанием – любой ценой преуспеть при минимальных затратах (всего – труда, времени, денег) со своей стороны, при любых жертвах со стороны других. Люди для него – средство. Жоржсандовский Орас может быть включен в галерею подобных героев во французской литературе; подобные типажи встречаются в «Человеческой комедии» Бальзака; наконец – эта галерея увенчивается фигурой мопассановского Жоржа Дюруа.

Своеобразную трансформацию романтический образ мира претерпел в творчестве французского прозаика, поэта и драматурга Альфреда де Мюссе (1810–1857). Выстраивание собственной судьбы по романтическим канонам и одновременно сохранение верности романтическим идеалам сочетается в его творчестве и с переосмыслением этих идеалов, даже с их иронической «деромантизацией»: в его творчестве присутствуют элементы своеобразной самоиронии романтизма, в чем творчество Альфреда де Мюссе родственно творчеству немецкого поэта Генриха Гейне (1797–1856): оба – своеобразные «постромантики», видящие мир и творящие во многом в традициях романтизма, но уже критически переосмыслившие эти традиции.

В «Посвящении» к поэме «Уста и чаша» (1832), подробный разбор которого будет представлен в приложении 1, Альфред де Мюссе формирует своего рода собственный эстетический манифест, включающий в себя романтический идеал неудовлетворенности реальным и стремления к Недостижимому, и одновременно несомненную авторскую иронию по отношению к этому идеалу и в некотором смысле ироническую деромантизацию ряда «незыблемых основ» романтического сознания.

Драма А. де Мюссе «Лоренцаччо» продолжает галерею романтических злодеев. В качестве такого злодея в драме А. де Мюссе выступает Лоренцо Медичи по прозванию Лоренцаччо, всеми презираемый придворный тирана Алессандро Медичи: в недавнем прошлом – романтический книжный юноша, олицетворение всех возможных достоинств; ныне – «грязных дел мастер» при тиране, на совести которого доносы, провокации, похищения и убийства людей.

В драме присутствует традиционно романтическое противопоставление «чистой, как золото» юности Лоренцо и его подчеркнуто омерзительного настоящего. Но Лоренцо именно романтический злодей, ибо он согласился на свою омерзительную службу во имя великой цели – войдя в доверие к тирану, убить его и освободить Флоренцию. Здесь, таким образом, своеобразно воплощается романтическая модель «великого зла ради великого добра». Но внутренний кризис «злодея во имя Добра» определяется тем, что за годы вынужденной «маскировки» он изменился сам – открыл злу путь в собственную душу. Одновременно в драме де Мюссе своеобразно преломляется присутствующая уже в драме Шелли «Ченчи» ситуация «злодея, испытывающего мир самим собой». Романтический злодей Ченчи у Шелли делает это преднамеренно; романтический злодей Лоренцаччо у де Мюссе изначально такой цели не имеет, но, вынужденный творить зло, он увидел постыдное смирение, едва ли не безразличие горожан («А вот я, Лоренцаччо, хожу по улице, и дети не бросают в меня грязью!») и в итоге утратил внутренний смысл задуманного дела («Я увидел людей такими, каковы они на самом деле, и я сказал себе: для кого же я тружусь?»). В результате единственным смыслом задуманного теперь для Лоренцо стало уже не благо более не любимой им Флоренции, но оправдание собственного падения: теперь запланированное убийство тирана, по его собственным словам, «единственная нить, которая еще связывает мое сердце с моим прежним сердцем». Но, уже совершенное, тираноубийство увенчивается торжественным и одобренным народом воцарением нового тирана, а освободитель Лоренцаччо убит как опасный преступник.

Критическое переосмысление судьбы и ценностей своего поколения – поколения «разочаровавшихся романтиков» – отразилось в созданной де Мюссе «Исповеди сына века» (1836 г.), которую по содержанию можно сопоставить с написанной почти в то же время «Думой» М. Ю. Лермонтова. А. де Мюссе видит основную болезнь своего времени в разочаровании и неверии, когда личная свобода, обретенная в XIX веке, оказалась, прежде всего, свободой от идеала.

А. де Мюссе

«Посвящение» к поэме «Уста и чаша»

Образец интерпретации 1

Я посвящаю Вам, мой друг, свое творенье: Трагедией назвал я это сочиненье. Бумаги будет в нем дестей, наверно, пять. Теперь сам черт меня, пожалуй, не разбудит. Я сон приветствую, но не люблю зевать. Три тысячи стихов написано – и будет! Достигнут мой предел, пора и на покой. Вот рукопись моя, – со странною тоской Я на нее гляжу. Пока она писалась, В ней все пленительным и милым мне казалось, А нынче только страх внушает мне она. Когда работаешь, в тревожном напряженье Трепещет каждый нерв, как под рукой струна, Слова в самой душе находит отраженье. (Поверьте, это так; в ней неуместна ложь.) Не пишешь, а сидишь и молчаливо ждешь, не прозвучит ли вновь тот голос непостижный; И так проводишь ночь, безмолвный, неподвижный, Сосредоточенно вперив куда-то взгляд, Подобно малышу, который не резвится, Стараясь не измять свой праздничный наряд. А днем – болят виски и все в глазах двоится: Проснувшись, чувствуешь, что ты и хром и мал, И видишь, что Вулкан опять с небес упал. Так смотрит, вся в слезах, на саван наслажденья Душа в ту страшную минуту пробужденья От страсти, купленной и проданной на час, Когда, насытив плоть, желаний жар угас. Но у поэта плоть, а не душа томится: Чуть приоткроется на краткий миг окно – И вновь захлопнется, и тело вновь гробница, И в памяти хранит одну лишь боль оно. Но главная беда скрывается не в этом: Когда Иисус Христос, сияя дивным светом, Раз к фарисею в дом пришел, тот фарисей Хотя и разглядел над головою бога Чудесный ореол, но все же молвил строго: «Дай доказательство мне святости своей». И я, как фарисей, тая в глазах улыбку, Пришельцу говорю: «А если ты не Бог?» Не в том, конечно, суть, чтоб отыскать ошибку Иль разжевать в стихе за каждым слогом слог, Как на лугу весной траву жует корова; Есть тьма охотников скрести до блеска слово И очищать от блох несчастные стихи, Как чистят грязных псов испанцы-пастухи. Но думать, что сорвал плод неземного сада, И бережно морковь нести в своей руке, — Ну как, скажите, тут не застонать в тоске И не предать огню любимейшее чадо? Напоминает мне влюбленного поэт, Когда он за своей идеей волочится: Как за любовницей, которая дичится, Куда угодно он пойдет за нею вслед! Лишь сядет у огня, как саламандрой гибкой Она из пламени встает пред ним с улыбкой; Сперва он ей твердит слова любви, а там Зовет ее к себе. Знакомо это вам. (Могла бы к вам прийти принцесса на свиданье.) Она сдается, и – прощай, очарованье! Как ласточка, она не может в клетке жить; Умрет – и памяти о ней не сохранится, А вот сорвем цветок – и запах долго снится, Минутной прихоти – и той нам не забыть. Когда к источнику омыть лицо от пыли Приходит девушка в полдневные часы, Ей можно, не спеша, глядеть, как в чаши лилий Бежит вода с ее распущенной косы. Пойдет она домой, рубинами сверкая, Как драгоценного кинжала рукоять, И влажный лоб ее задумчиво лаская, Прохладу девичьей души вдыхает мать. Но если пьет поэт – он должен из ладони Пить, словно браконьер, который ждет погони. Глоток, другой – и вновь дорога далека, И сохнет на ветру горячая рука. Поверьте, критики я не пугаюсь едкой: Она жужжит, жужжит, но жалит очень редко. Твердят, что Байрону я подражал порой, Но я такой вины не знаю за собой. Заимствовать стихи меня не приневолишь, Стакан мой невелик, но пью я из него лишь. Немного чести в том, что честь я сохранил, Но, право же, мой друг, не грабил я могил. Я о политике писать остерегаюсь, Витией не бывал и быть не собираюсь, И не прельстить меня сомнительным венцом – Стать века своего блестящим образцом. Я не любитель драть на перекрестках глотку, Идти, куда толпу толкает всякий сброд, Хватать за полы тех, кто сам в хвосте бредет: Когда спадет вода, не стащишь с мели лодку. Их много, славящих свободу в наши дни, Кто прежде королей и Бонапарта славил, Их много, жаждущих, что чтоб миром снова правил Тот бог, которого повергли в прах они. У нас продажными зовутся люди эти, И все твердят, что так заведено на свете. Пускай их ремесло доходно, пусть умно, Но что не говори, а мне претит оно. Моя рука про мир и войны не писала, Коль ошибается мой век – мне дела мало, А коль он прав, о том я слез не стану лить. Я только спать хочу средь общего смятенья… Быть может, старость мне готовит угрызенья, Но я до старости надеюсь не дожить. Люблю ль я Францию, хотите знать? Конечно. Но чту Испанию не менее сердечно, К китайцам, к персам я вполне благоволю, Индусы братья нам – индусов я люблю. Зато не выношу унынье городское, Где скопище людей как бы в плену живет, Забыв о радостях, о солнце, о покое: Внизу могильный тлен, вверху – кирпичный свод. Католик я иль нет, хотите знать? Католик. Но Лата я люблю и Незу очень чту, Бог Кишатан во мне не вызывает колик, Худого не скажу о Парабавасту, Мне Биди нравится, Тартака уважаю, И против Кходы я ничуть не возражаю, Пришелся по душе мне Мишапу-добряк. Зато не выношу ханжей, что полны яда, Кто б ни был богом их, пусть Вишну, пусть Тартак. Скажите пастырям, пасущим это стадо, Что я невесть куда иду, не знаю, как. Люблю ли мудрость я? Ну как же, несомненно, Но чту не менее курительный табак. Старинное бордо люблю проникновенно, – Вино нас горячит, оно унынью враг. Зато не выношу тартюфов скользких расу, Ласкательных проныр, навязчивых святош: Их доброта – обман, их добродетель – ложь! Под старость, говорят, и черт облекся в рясу; Святым отшельником охотно стану я, – Когда меня свезут на кладбище друзья. Люблю ль природу я, хотите знать? Бесспорно. Но все искусства чту я столь же непритворно И восхитительной Венеру нахожу. Какая женщина равняться с ней посмеет? Пусть разговаривать Венера не умеет, – Я бессловесностью порою дорожу. Зато не выношу мечтателей слезливых, Твердящих о ночах, озерах, лодках, ивах, Весь этот выводок, который, что ни шаг, Роняет море слез на ворохи бумаг. В природу некий смысл они, как все, влагают И, может быть, ее неплохо постигают, Но сознаюсь, что мне их не постичь никак. Люблю ль богатство я, хотите знать? Порою. Но жизнь простую чту и в ней не вижу зла, Еще милее мне любовница, не скрою, А пуще всяких благ свобода мне мила. Уснувший дух людей свобода пробуждает, Она в них мужество и твердость возрождает, Она толкает их на славные дела. Зато не выношу стяжателей нечистых, – я смелых игроков им предпочесть готов, – Не выношу тупиц, сановных и речистых. Наверно скажут все лет этак через триста, Что золотой наш век был веком медных лбов. Но все-таки – люблю ль я что-нибудь на свете? Я Гамлета слова сейчас вам повторю: Офелия, дитя, не верьте ни в зарю, Ни в синеву небес, ни в ночь, ни в добродетель, Ни в розу пышную и алую, как кровь, Не верьте ни во что – но веруйте в любовь. К ней обратите взор смиренный и покорный, Как к солнцу обращен всегда гелиотроп, И помните слова той песенки задорной, Которую любил когда-то Мизантроп. Узнайте верности собак и женщин меру, И все-таки в любовь храните свято веру. Любовь и солнца свет – весь мир в них заключен. В любви – не в женщине – для нас блаженство скрыто, Нас не сосуд пьянит, а то, что в нем налито. Пусть будет наша жизнь как беспробудный сон! И коль одну Жюли любил Руссо мятежный, А Гете был пленен лишь Маргаритой нежной, – Любовь изведали они. Пусть в мире спят. Вы скажете, мой друг, что в рифмах я неточен. Согласен: в этом я, конечно, реформат И правильностью рифм отнюдь не озабочен. Постыдной кажется мне слов пустых игра, И фехтования подобного любитель Напоминает мне немного столяра. Прославится в веках тот новый сочинитель, Который мыслям в гроб отменный гвоздь забил, Неточность объявив для рифмы под запретом. Как видно, лучшим был Вольтер у нас поэтом, Затем, что вольный стих он первый осудил. По всей Италии пронесся стон печали: То Микеланджело ушел в страну теней. С ним завершался век, и старики молчали, Предчувствуя приход грядущих скорбных дней. Искусство, что при нем взлетало, точно птица, За небо ухватясь, – так дети иногда За мать стараются покрепче ухватиться, – Искусство умерло. Тоскана никогда Последнего в роду гиганта не забудет. Искусства больше нет, – в него не верят люди. Теперь о мертвецах, о гнили гробовой Рассказывает нам литература смело, – Она сама мертва, в ней нет души живой. О девках говорит она со знаньем дела И тянет муз Ренье из грязных луж на бал. Она сама сродни всем этим девкам пьяным, Нет у нее лица, лишь пудра да румяна. Бывали все у ней, и первый я бывал. Да, после этого, мой друг, мне не годится Искусство поносить иль сожалеть о нем. Но под конец хотел сказать я вот о чем: Художник – человек и для людей трудится. Он в свой священный храм свободу жрицей взял; Там каждый камень – жизнь, треножник – мирозданье, Там фимиам – любовь, гармония, страданье, Там в жертву истине он сам себя заклал. Художник-воин, вождь; карабкаясь по склонам, Он гордо свой отряд спешит опередить. Двумя путями мир он может победить: Вослед за Мериме, вослед за Кальдероном Действительность залить расплавленным свинцом, Чтоб жизни наготу отобразить в нем слепо, И отпечаток снять, и бросить этот слепок Со сцены зрителям безжалостно в лицо. Резец не проходил по сумрачной медали, Вы маску видите, как бог ее создал. Вам не найти следов раздумья иль морали, – Поэт запечатлел лишь то, что увидал. А можно, следуя Расину и Шекспиру, В дорогу дальнюю пуститься с фонарем, И сердце жизни вскрыть отточенным пером, И рассказать потом взволнованному миру, Какой нашел поэт неведомый тайник И что за мысли в нем возникли в этот миг. Принц Гамлет Клавдия убьет, Иодай – Матфана; Для размышления поступок – лишь предлог. Не важен самый бой, коль бьющихся нежданно Поможет озарить сверкающий клинок. Вам Кальдерон дает набросок со скелета: Вы можете мечтать о мускулах атлета, О том, в какую плоть, о том, в какой наряд Одели б вы его от головы до пят. Шекспир рисует вам размашисто и смело Тугие мускулы, трепещущее тело, И думаете вы, что дивные ножны Невиданную сталь в себе скрывать должны. Тот следствие постиг, а этот лишь причину, Обоим истина видна наполовину. Так жизнь устроена, что делать, милый друг! Лишь бог всеведущий объемлет всю картину. А я, как погляжу внимательно вокруг, Я вижу, Пети-Жан, что мир изрядно низок; Не слаб я на глаза и не даюсь в обман… Man delights nor me, sir, nor Woman neither. Но если бы я мог сам выбирать свой путь, Вслед за Шекспиром бы пошел и – заблудился!.. Я, кажется, уже куда-то уклонился, – Кончаю, чтоб и впрямь с дороги не свернуть. Да, заболтался я, пора остановиться. Хотел украсить я заглавную страницу Словами: скромный дар с почтеньем приношу И вас, почтенный друг, принять его прошу. Так нынче составлять должны мы посвященья. Слегка увлекся я и обнаружил вдруг, Что в предисловие разбухло обращенье, А предисловий мы не терпим, милый друг.

Представленный текст можно рассматривать как «саморефлексию» А. де Мюссе как поэта-романтика и одновременно как проявление «критической саморефлексии» романтизма в целом (впрочем, здесь достаточно трудноразличимы границы между еще остающейся в рамках романтической традиции романтической иронией и ироническим «саморазоблачением» позднего романтизма, знаменующим его кризис). Что примечательно, А. де Мюссе в этом посвящении изначально идентифицирует себя по существу как романтика, то есть формулирует принципы своего творчества, характерные именно для романтизма. Прежде всего это стремление к недостижимому:

Напоминает мне влюбленного поэт, Когда он за своей идеей волочится: Как за любовницей, которая дичится, Куда угодно он пойдет за нею вслед!

Более того, вечная неудовлетворенность стремления обозначается здесь как обязательное условие поэзии, а это – один из основных атрибутов романтизма:

Но если пьет поэт – он должен из ладони Пить, словно браконьер, который ждет погони. Глоток, другой – и вновь дорога далека, И сохнет на ветру горячая рука.

А «зафиксированное» поэтическое достижение обречено на смерть: поэтическая идея уподобляется ласточке, которая

… не может в клетке жить; Умрет – и памяти о ней не сохранится.

В то же время собственное, соответствующее романтическим канонам творчество здесь уже иронически переосмысляется; примечательно, что объектом иронической оценки А. де Мюссе становится и само собственное поэтическое творчество, и собственное же сомнение в нем (а где же тогда романтический порыв, романтическая безусловность чувства, которые по своей сути чужды сомнению?). Естественно, подлинному романтическому сознанию должен быть чужд рационалист-фарисей, который

Хотя и разглядел над головою Бога Чудесный ореол, но все же молвил строго: «Дай доказательство мне святости своей».

Но этот фарисей улавливается поэтом в собственном скептическом сознании:

И я, как фарисей, тая в глазах улыбку, Пришельцу говорю: «А если ты не Бог?»

Но, с другой стороны, как избегнуть сомнения, если плод романтического вдохновения на сомнение провоцирует:

Но думать, что сорвал плод неземного сада, И бережно морковь нести в своей руке, – Ну как, скажите, тут не застонать в тоске И не предать огню любимейшее чадо?

Продолжая поэтическую самоидентификацию, А. де Мюссе в своем «Посвящении» иронически переосмысляет целый ряд романтических стереотипов последовательно, один за другим.

Родина? Романтическая традиция (в особенности немецкая, но также и французская) включает в себя ее метафизическое возвышение: достаточно вспомнить в этой связи тот идеал «немецкого духа», который определяет содержание трудов и художественного творчества гейдельбергских романтиков; достаточно вспомнить в этой связи и метафизически возвышенную Францию романтика Гюго – абсолютную ценность, которая превыше всего. А в «Посвящении» Альфреда де Мюссе:

Люблю ль я Францию, хотите знать? Конечно. Но чту Испанию не менее сердечно, К китайцам, к персам я вполне благоволю…

Какая уж тут метафизика родной земли?

Бог? Как правило, романтическое сознание избегает четких конфессиональных разграничений, но сама идея Бога (и уж в любом случае Бога как единого Творца, Бога в общем его библейском понимании) романтическому сознанию, безусловно, присуща. А у де Мюссе:

Католик я иль нет, хотите знать? Католик. Но Лата я люблю и Незу очень чту, Бог Кишатан во мне не вызывает колик, Худого не скажу о Парабавасту…

Сакрализации здесь, в принципе, нет.

Природа? Та самая, сакральная для йенских романтиков, олицетворяющая для них «творимую жизнь, бесконечную жизнь», сакральная для Вордсворта с его пантеистическим образом мира, сакральная в своей одушевленности для американского романтика Лонгфелло. А у де Мюссе:

Люблю ль природу я, хотите знать? Бесспорно. Но все искусства чту я столь же непритворно И восхитительной Венеру нахожу.

Примечательно, что, наряду с традиционно романтическими ценностями, в этом же контексте в «Посвящении» де Мюссе ставятся под вопрос и иные ценности, к романтической парадигме отношения не имеющие:

Люблю ли мудрость я? Ну как же, несомненно, Но чту не менее курительный табак… Люблю ль богатство я, хотите знать? Порою. Но жизнь простую чту и в ней не вижу зла.

Порою подобный ценностный «плюрализм» наводит на мысль о том, что превыше всего для де Мюссе – здравый смысл, атрибут, уж абсолютно чуждый романтическому сознанию. Сдержанное достоинство («Стакан мой невелик, но пью я из него лишь»), отказ от притязаний на миссию:

Витией не бывал и быть не собираюсь, И не прельстить меня сомнительным венцом – Стать века своего блестящим образцом.

Наконец, и в оценке культурного наследия прошлого – отказ от пристрастий и антипатий, признание противоположных подходов к творчеству (один:

Вослед за Мериме, вослед за Кальдероном Действительность залить расплавленным свинцом, Чтоб жизни наготу отобразить в нем слепо, И отпечаток снять, и бросить этот слепок Со сцены зрителям безжалостно в лицо;

другой:

следуя Расину и Шекспиру, В дорогу дальнюю пуститься с фонарем, И сердце жизни вскрыть отточенным пером)

равно ценными и одновременно равно ограниченными:

Тот следствие постиг, а этот лишь причину, Обоим истина видна наполовину. Так жизнь устроена, что делать, милый друг! Лишь Бог всеведущий объемлет всю картину.

Все это – за пределами романтического сознания.

Но все-таки – люблю ль я что-нибудь на свете?

И обнаруживается, что на фоне множества относительных ценностей, рационалистически толкуемых и поэтически «десакрализуемых», обнаруживается ценность безусловная:

Я Гамлета слова сейчас вам повторю: Офелия, дитя, не верьте ни в зарю, Ни в синеву небес, ни в ночь, ни в добродетель, Ни в розу пышную и алую, как кровь, Не верьте ни во что – но веруйте в любовь.

Любовь – причем, как следует из «Посвящения», именно в ее романтическом толковании – предстает здесь как ценность сакральная, метафизическая, безусловная, несмотря на действительность всех рационалистических опосредований:

Узнайте верности собак и женщин меру, И все-таки в любовь храните свято веру.

Таким образом, романтический ракурс взгляда на мир здесь остается при его же ироническом травестировании. И Альфред де Мюссе идентифицирует себя как романтика сомневающегося, рефлектирующего, осмеивающего себя, а вместе с собой и многие атрибуты романтизма, но – романтика.