Американская литература причудливо совмещает в себе черты европейской литературы, перенесенной на американскую почву, и одновременно специфическую «американскую» оригинальность. Соответственно американский романтизм, с одной стороны, сформировался под влиянием романтизма европейского, но с другой – вобрал в себя ряд оригинальных, именно американских черт.

В самом деле, американская культура первых десятилетий XIX века базировалась на идее новизны, более того – на беспрецедентности в истории американской цивилизации. И литература американского романтизма вобрала в себя метафизически приподнятый над реальностью образ молодой Америки.

Культовым для американской цивилизации текстом стала «Песнь о Гайавате» Г. Лонгфелло (1807–1882).

«Песнь о Гайавате» можно рассматривать как своеобразный авторский эпос. Вообще эпосы, исторически сложившиеся у большинства народов мира на определенных этапах развития их культуры, играли и играют в истории этих народов «надлитературную» роль, они есть не столько факт литературы, сколько факт национальной истории, они создают своего рода возвышающийся над реальностью национальный миф. В то же время эпосы, в основном лишенные отдельного автора и единой законченной формы, постоянно видоизменяющиеся в изложении многочисленных певцов или сказителей, естественно и органически возникали только на определенных этапах развития культуры, в рамках очень определенного образа мира, присущего ранней античности («Илиада» и «Одиссея» Гомера) или же Средневековью. В то же время североамериканская цивилизация в ее современной форме – как многонациональная и поликультурная – сформировалась многими веками позже формирования классических национальных эпосов. Лонгфелло же в своей «Песни о Гайавате» поставил задачу создать своеобразный искусственный (т. е. авторский) эпос единого формирующегося американского народа, объединяющего коренное население Америки и белых пришельцев, в качестве своего рода «народообразующего», объединяющего текста. В «Песни о Гайавате» Лонгфелло реконструировал традиционные эпические формы («Песнь…» написана в стиховом размере финского эпоса Калевала, характерна для эпосов и образная система «Песни…»), но наполнил их содержанием, более присущим культуре эпохи романтизма, в частности совершенно не свойственными традиционным эпосам метафизическими и гуманистическими смыслами.

В «Песни о Гайавате» присутствует ряд традиционных черт эпоса: здесь и «безоценочность» повествования о схватке Гайаваты с его отцом Мэджекивисом как о битве эпических великанов, не подлежащей оценке потомками; здесь и образ Гайаваты как национального эпического героя, воплощающего совокупную мощь и мудрость всего народа и соединяющего в себе «надчеловеческие» возможности, и одновременно физическую и душевную уязвимость, способность сочувствовать и сопереживать людям (весьма своеобразно обыгран в «Песни…», в частности, присутствующий во многих эпосах мотив «почти неуязвимости», т. е. «ахиллесовой пяты», эпического героя).

В то же время в «Песни о Гайавате» характерные для традиционных эпосов черты соединяются с чертами и смыслами, привнесенными XIX веком.

Из «внеэпических» черт в «Песни…» можно выделить самоценность отдельной личности. Классические эпосы традиционно «внеличностны»: в них есть герой как воплощение совокупных достоинств народа, есть несколько окружающих героя людей и есть народ как целое. В «Песни о Гайавате» уже выделяются личности со своими индивидуальными чертами (будь то «хвастун великий» Ягу или же По-Пэк-Кивис, бросивший вызов Небу, и впервые принесший в жизнь народа Зло, нарушившее патриархальную гармонию). Далее, в отличие от традиционных эпосов, герои которых обладают исключительной цельностью (доблесть всегда совпадает в эпосах с силой, могуществом, мудростью и внешней красотой), в «Песни о Гайавате» уже появляется мотив «прекрасной души в некрасивом теле» («Сын вечерней звезды»), причем здесь присутствуют явные библейские реминисценции. Наконец, если в традиционных эпосах смерть эпического героя является знаком падения из великого «абсолютного прошлого» в жалкое, убогое настоящее, то в «Песни о Гайавате» уход Гайаваты есть знак перехода его народа на более высокую ступень: Гайавата выполнил свою миссию и передал свой народ в руки христианских проповедников, которые поведут его дальше.

Наконец, важную роль в «Песни о Гайавате» играет «библейский» компонент. Вообще историю лонгфелловских индейцев можно рассматривать как своеобразную проекцию библейской истории древних евреев: в «Песни…» присутствует достаточно много явно неслучайных уподоблений. По крайней мере, можно говорить о своеобразном пересоздании в «Песни…» отрезка библейской истории от законов, дарованных Моисеем, до пришествия Христа. В «Песни…» этот исторический отрезок проецируется на промежуток между раскуриванием Трубки мира (то есть первым заветом между людьми и Богом и первым божественным запретом – запретом убивать) и приходом христианских проповедников. Примечательно, что появление в финале «Песни…» христианских проповедников как носителей высшей правды не отрицает индейского бога Гитче-Манито как реального Бога: скорее, Гитче-Манито предстает в «Песни…» как некая ипостась единого для всех народов Бога. В целом же путь народа под водительством Гайаваты предстает в «Песни…» как путь от материи к духу, от «природного» к духовному («Пост Гайаваты», «Письмена», «Привидения»).

Особое место в «Песни…» занимает одушевленная природа как единый живой организм, выступающий не объектом воздействия со стороны человека, но равноправным участником диалога с ним («Лодка Гайаваты»). Здесь, безусловно, воплотилось именно романтическое понимание природы как чуждого всякой статичности, вечно изменяющегося мира со своим «голосом» и своей волей (Приложение 2).

«Песнь о Гайавате» Г. Лонгфелло как культурный «перекресток»

Образец интерпретации 2

«Песнь о Гайавате» Г. Лонгфелло (1855) – текст, осознанно копирующий по форме (а отчасти и по смыслу) классические эпосы (вплоть до того, что Лонгфелло для своей «Песни о Гайавате» выбрал стиховой размер финского эпоса «Калевала»), но при этом парадоксальным образом вмещающий в эпическую форму многие «внеэпические», порожденные более поздними культурными эпохами смыслы, образы, мотивы. Здесь безусловна и в определенном смысле «идеологическая» составляющая: лонгфелловский «авторский эпос», пропитанный гуманистическими смыслами и ценностями более поздних эпох, очевидно, должен был внедрить эти смыслы и ценности в сознание индейцев.

С одной стороны, по многим параметрам «Песнь…» соответствует канонам традиционного эпоса. Присутствует здесь, в частности, своеобразная «абсолютная эпическая дистанция», о которой, характеризуя эпосы, писал М. М. Бахтин, – дистанция ценностная, иерархическая, дающая, по М. М. Бахтину, создателю эпоса «установку человека, говорящего о недосягаемом для него прошлом, благоговейную установку потомка». Эта установка предполагает «безоценочность»: эпос есть повествование о великих событиях «абсолютного прошлого», без выделения более и менее важного, без явного выражения симпатий и антипатий, даже если описывается конфликт. Вот и в «Песни о Гайавате» схватка Гайаваты с собственным отцом, Муджэкивисом, которому Гайавата отправился мстить как коварному соблазнителю и виновнику гибели его матери, описывается как схватка эпических великанов, равно достойных почтения, и заканчивается ее описание сценой великого примирения и отцовского наставления, данного Муджэкивисом Гайавате (впрочем, примечательно, что и вина Муджэкивиса оказалась неотделимой от великого обретения индейских народов, а именно рождения Гайаваты; возможно, что таким образом в «Песни о Гайавате» трансформировался библейский мотив первородного греха, давшего начало земной истории человечества).

Сам образ Гайаваты в основном соответствует традиционному образу национального эпического героя, вбирающего в себя совокупную мощь и совокупную мудрость всего народа (отсюда – «сверхчеловеческие» способности Гайаваты) и в то же время неразрывно связанного с народом. В принципе эпический герой «внеличностен» – он есть воплощение народа, и поэтому любое событие в судьбе эпического героя (любовь, женитьба, наконец, смерть) тесно связана с судьбой его народа; в свою очередь, любое событие в судьбе народа проявляется и в судьбе эпического героя. Вот и любовь Гайаваты к дочери стрелоделателя из дальнего и враждебного племени дакотов оказывается неразрывно связанной с «политической» задачей примирения с дакотами:

(Вспомним, что, например, в немецком эпосе «Песнь о Нибелунгах» любовь эпического героя Зигфрида к Кримхильде и его борьба за право стать ее мужем неотделима от территориальных притязаний:

В грузинском же эпосе «Витязь в тигровой шкуре» любовь эпического героя Тариэла к Нестан-Дареджан накладывает на него обязательство совершить нечто великое во благо своего народа, и это обязательство конкретизируется самой НестанДареджан:

В свою очередь, народная беда – голод – не обходит и семью Гайаваты: его жена Миннегага умирает голодной смертью. Личной судьбы у эпического героя быть не может – нет личной судьбы и у Гайаваты.

Гайавата, подобно многим эпическим героям, вмещает в себя «сверхчеловеческое», знаменующее его особые возможности, а в его лице силу и мощь всего его народа, и в то же время человеческое, эмоционально сближающее его с людьми. Лонгфелловский Гайавата, с одной стороны, неземного происхождения (его отец – Западный ветер Муджэкивис; его бабушка – с небес), но вырос он среди людей своего племени и потому душевно породнился с ними, стал способен испытывать сильные эмоции, труднопредставимые, например, у античных олимпийских богов. Можно сопоставить в этой связи плач киргизского эпического героя Манаса после гибели его друга Алмамбета, и плач лонгфелловского Гайаваты тоже после смерти друга:

Характерный для эпосов мотив «почти неуязвимости» эпического героя или кого-либо из его окружения («ахиллесова пята» в гомеровской «Илиаде»; единственное уязвимое место на спине Зигфрида из немецкой «Песни о нибелунгах» и др.) в «Песни о Гайавате» варьируется неоднократно, порой серьезно или почти серьезно, порой явно пародийно. Так, у друга Гайаваты силача Квазинда есть единственное уязвимое место, и эта своеобразная «ахиллесова пята» – на темени, причем и эта «ахиллесова пята» уязвима только для шишек голубой ели. В сцене же поединка Гайаваты и его отца Муджэкивиса эпический мотив «почти неуязвимости» приобретает отчасти пародийную трансформацию, что, очевидно, свидетельствует об отчасти ироническом отношении интеллектуала XIX века Лонгфелло к эпическим канонам, воспринимаемым уже как «штампы». Перед поединком Гайавата и Муджэкивис спрашивают друг друга о том единственном, что для каждого из них смертельно (поскольку они претендуют на роль эпических персонажей, предполагается, что такой единственный источник смертельной опасности для каждого из них существует). Муджэкивис называет в качестве такового скалистый утес Вавбик; Гайавата – гигантский тростник Эпокву. Однако в результате поединка, в ходе которого выяснялось, что оба – и Гайавата, и Муджэкивис – по поводу тростника и утеса просто пошутили.

В то же время, реконструируя традиционно эпические смыслы и формы, Лонгфелло в то же время наполнил «Песнь…» множеством смыслов и мотивов, отнюдь не характерных для «эпического» мирообраза, порожденных более поздними культурными эпохами, в том числе XIX веком. В частности, если традиционные эпосы «внеличностны» (даже эпический герой прежде всего воплощение совокупной мощи, мудрости и прочих достоинств народа, но не отдельная личность со своими особыми качествами), то в «Песни о Гайавате» уже выделяются носители именно «личностных» качеств, будь то «хвастун великий» Ягу или же принесший в патриархальную жизнь племени Зло По-Пок-Кивис. Так, Ягу, в чьем описании присутствует явно чуждый традиционным эпосам иронический подтекст, оказывается в «Песни…» именно хранителем традиционных ценностей, ибо его вдохновенные рассказы о собственных вымышленных подвигах словно бы закрепляют те ценности, во имя которых эти подвиги были совершены. Понимая, что его истории вымышлены, порой посмеиваясь лично над Ягу, окружающие тем не менее слушают их с вниманием; по существу – в подтексте – истории Ягу есть своеобразная устная литература, и парадоксальным образом именно «великому хвастуну» Ягу было суждено принести племени главную правду – о появлении христианских проповедников.

По-Пок-Кивис, впервые принесший в гармоничный патриархальный мир племени Зло в виде азартной игры – тоже весьма яркая индивидуальность: он талантлив и деятелен, его психологический портрет весьма детализирован. При этом в его образе постоянно проявляется его метафизическая сущность – принадлежность к миру Зла, поэтому на сделанных им костях для азартной игры, помимо прочих картинок, изображен именно змей Кинэбик (метафизическая родственность змея Кинэтбика в «Песни о Гайавате» и библейского змея будет рассмотрена далее), а когда происходит переход от игры на вещи к игре на человека, По-Пок-Кивис желает видеть своим слугой юношу, которого звали «Взор Небесный». То есть сама цель – метафизическая: подчинить Небесное Злу.

Далее для традиционно «эпического» мирообраза характерен синкретизм, когда эпический персонаж непременно является носителем одновременно всех возможных доблестей и достоинств (включая внешнюю величественность и красоту одеяния), в то время как в «Песни о Гайавате» в главе «Сын Вечерней Звезды» появляется образ «убогого, больного и морщинистого старца» – «кашлял он с утра до ночи, словно белка между веток», – который оказался носителем божественной души (здесь, впрочем, уже появляются христианские мотивы и даже довольно явные библейские аллюзии, о чем будет сказано ниже).

Смерть эпического героя как неизбежный атрибут классических эпосов традиционно является знаком падения народа из «абсолютного прошлого» в жалкое, убогое реальное настоящее. «Песнь…» в этом смысле словно бы преднамеренно полемична по отношению к классическим эпосам. Уход Гайаваты (не смерть – именно уход в небо, «в Царство Вечности Понима») есть знак перехода народа на более высокую ступень, под покровительство христианских проповедников.

В сравнении с традиционными эпосами «Песнь…» насыщена тонким психологизмом. Если плач Гайаваты после гибели друга еще сопоставим, например, с плачем Манаса из киргизского эпоса тоже после гибели друга, то скорбь Гайаваты после страшной голодной смерти его жены Миннегаги по своей эмоциональной тональности явно не вписывается в эпические каноны.

Такой монолог более представим в устах романтического героя современной Лонгфелло литературы, нежели в устах эпического героя. Одним словом, «авторский эпос» Г. Лонгфелло существенно оплодотворен «внеэпическим», точнее «пост-эпическим» содержанием.

Весьма интересен текст «Песни…» с точки зрения присутствия в нем своеобразно трансформированных библейских смыслов, сюжетов, мотивов. Безусловной задачей Лонгфелло было изобразить конечный переход индейцев под опеку христианских проповедников (после чего миссия Гайаваты была исполнена – и он покинул свой народ) как переход их на принципиально новую, качественно более высокую ступень. Но все предшествующее их развитие представляло собой путь вверх, к этому переходу, и история лонгфелловских индейцев явно уподобляется библейской истории древних евреев: разного уровня маркеров такого уподобления (как неявных, так и весьма отчетливых) достаточно много, и в своей совокупности они позволяют сделать вывод о преднамеренности такого уподобления.

В лонгфелловской «Песни…» изображен отрезок истории индейцев от «трубки мира» (I глава) до прихода христианских проповедников (предпоследняя глава), но этот отрезок явно соответствует отрезку библейской истории от первого Закона, от заповедей, переданных через Моисея, и до появления Иисуса.

Итак, в I главе «Песни…» индейцы видят дым от трубки верховного божества Гитче Манито, и вожди разных племен на встречу с верховным божеством (в библейском тексте Бог сошел на гору Синай, вследствие чего гора задымилась, и на гору взошел вождь древних евреев Моисей, чтобы получить от Бога первые законы). То есть дым как знак появления Бога и призыв вождям явиться перед Ним в «Песни о Гайавате» явно библейского происхождения.

Далее – сами законы. Одна из главных заповедей Моисея, которая хотя и не является первой по счету, но закрепилась в христианском мире как основная – «не убивай» (Исход 20.13). А в «Песни…» основной смысл обращения верховного божества к людям –

И далее – запрет убивать и заповедь мира. И библейским священным каменным скрижалям Завета, которые Бог передал людям, в «Песни о Гайавате» уподоблена каменная Трубка Мира, раскуренная верховным божеством. И подобно тому, как библейские древние евреи в знак завета с Богом записали содержание Священных Скрижалей на свитках, лонгфелловские индейцы тоже в знак завета со своим верховным божеством, раскурившим Трубку Мира, после чего эти трубки раскурили.

Финал «Песни о Гайавате», то есть приход христианских проповедников, в свою очередь, явно уподоблен «христианскому» завершению библейской истории.

В целом же движение лонгфелловских индейцев от Трубки Мира к переходу под покровительство христианских проповедников, как уже говорилось выше, во многом параллельно библейской истории, точнее ее отрезку от заповедей Моисея до Нового Завета. В «Песни…» немало более и менее явных «библейских» маркеров. Битва Гайаваты с Мондамином по воле самого Мондамина (Глава V «Пост Гайаваты») явно параллельна борьбе Иакова с Богом по воле самого Бога. Когда Гайавата дарует своему племени письменность (Глава XIV «Письмена»), первым начертанным им словом был обозначен

(см. библейское «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и слово было Бог»). Вторым словом обозначен

Здесь явно присутствует характерный для христианского мира дуализм: Зло существует параллельно Добру, и главный дух Зла тоже великий, и назван вторым; здесь же и трудноотличимость имени Верховного Божества и имени главного духа зла (Гитче-Манито – Митче-Манито), что, очевидно, шифрует характерное для христианского мира восприятие главного духа зла как падшего ангела, когда-то находившегося рядом с Богом. Наконец – и это более явный маркер «библейского» присутствия в «Песни о Гайавате» – главный дух зла изображен в виде змея; змей же изображен и на костях «дьявольской» игры, принесенной в племя коварным По-Пок-Кивисом. Здесь явная корреляция с библейским змием, соблазнившим Адама и Еву на грехопадение, а затем трансформировавшимся в последнем библейском тексте, Откровении Святого Иоанна, Апокалипсисе, в «древнего змия, называемого диаволом и сатаною» (Откровение Иоанна 12.9.; 20.2.).

Наконец, в XII главе «Песни…», «Сын Вечерней Звезды», где появляется уже упомянутый выше в другой связи «убогий, больной и морщинистый старец» божественного происхождения и с божественной душой по имени Оссэо, присутствуют явные корреляции с ветхозаветной Книгой пророка Исайи (налицо даже фонетическое сходство, хотя и с ролевой трансформацией: Исайя – автор «Книги…»; Оссэо – «герой»). Подобное фонетическое сходство можно было бы рассматривать как случайное, однако именно в Книге пророка Исайи, еще ветхозаветной, появившейся задолго до новозаветных текстов, «божественность» соединена с унижением, болезнью, страданием: «Он был презрен и умален пред людьми, муж скорбей и изведавший болезни, и мы отвращали от Него лицо свое, Он был презираем, и мы ни во что ставили Его. Но Он взял на Себя наши немощи, и понес наши болезни; а мы думали, что Он был поражаем, наказуем и уничижен Богом. Но Он изъязвлен был за грехи наши и мучим за беззакония наши; наказание мира нашего было на Нем, и ранами Его мы исцелились» (Исайя 53.3–5).

Подобная «параллельность» истории лонгфелловских индейцев и истории библейских евреев, очевидно, связана с определяющим многое в американской культуре середины XIX века предположением: поскольку есть единый для всех народов Бог и есть отдельный Американский континент, должен же был этот Бог явить и Американскому континенту нечто, по смыслу коррелирующее с «библейским». На этом базируется, в частности, изначально сугубо «американская» религия мормонов: в священной для мормонов Книге Мормона, появившейся в конце 1840-х годов, незадолго до «Песни…» (1855), присутствует явно параллельная библейской «метафизическая» история Американского континента с иными именами, иными по форме событиями и божественными откровениями, но по существу родственными библейским. Сложно сказать, писалась ли «Песнь…» непосредственно под влиянием идей мормонов, однако очевидно, что «носившаяся в воздухе» на Американском континенте середины XIX века идея «параллельной» священной истории могла оказать влияние и на формирование религии мормонов, и на «Песнь о Гайавате» Лонгфелло. Весьма примечательно в этой связи, что в лонгфелловской «Песни…» одновременно присутствуют и языческий бог Гитче-Манито (причем вовсе не как ложное божество – как подлинный, истинный бог), и высшая христианская правда белых пришельцев. Очевидно, что такое «сосуществование» «языческого» и «христианского» может определяться лишь толкованием в «Песни…» внешне «языческого» Гитче-Манито как своеобразной ипостаси единого для всех народов Бога (причем именно в его библейском понимании), до поры, т. е. до прихода христианских проповедников, открывшейся индейцам. В этом случае кажущееся противоречие находит свое разрешение.

Возвышенный над реальностью, сакрализованный, отчасти даже мифологизированный образ молодой Америки создал в своем творчестве (прежде всего в своей поэтической книге «Листья травы» (1855, впоследствии дополнялась)) поэт Уолт Уитмен (1819–1892). Сам Уитмен определил свою задачу так: «Всякий, кто захочет узнать, что такое Америка, в чем отгадка той великой загадки, какой является для всех чужеземцев атлетическая цивилизация Нового Света, пусть возьмет эту книгу, и вся Америка станет понятна ему». Многие из «песен» в «Листьях травы» представляют собой медитативное перечисление малых фрагментов жизни, причем именно американской жизни:

Таких «микрофрагментов» сотни, и в потоке, в соединении они образуют любимую Уитменом Америку, ее тело, ее целое, и потому простое (но и благоговейное) перечисление этих «микрофрагментов» почти незаметно перетекает в почти «библеизированное»:

Поток будней (и именно американских будней!) обретает, таким образом, в уитменовской поэзии особое, сакральное «сверхсодержание».

Для поэзии Уитмена характерно соединение авторского «Я» с воспеваемой Америкой, соединение саморастворения и одновременно «самоумножения» на воспеваемое Великое, даже в некоторой степени провозглашение собственного величия именно в этом слиянии, что отчасти роднит уитменовскую поэзию с поэзией В. Маяковского. Плавно текущий «поток фрагментов» и далее:

Наряду в возвышенным образом Америки в целом в поэзии Уитмена нашли достаточно декларативное оформление базовые ценности американской цивилизации, причем именно в ее отличии от традиционной европейской. Здесь и декларативный отказ от каких-либо иерархий по праву рождения («Ничто не вечно, кроме личных достоинств»); здесь и декларация исходной равноценности всех людей, подчеркнутая «деиерархизация»:

Здесь и – в противовес европейскому «культуроцентризму» – своеобразный «гуманистический прагматизм» по отношению к культуре («искусства, библиотеки, музеи, легенды» – все это достойно уважения, «но ребенка, рожденного женщиной, человека я ставлю выше всего»); здесь и, наконец, безусловно «служебная» роль государства (даже безупречного, в глазах Уитмена, американского) вместе со всеми его атрибутами (конституции, президента и др.) по отношению к Человеку («Город великий» – «где гражданин – глава всего, а президент, мэр, губернатор – его наемные слуги»).

Наряду с созданием «американского мифа» (и параллельно этому процессу) американская литература эпохи романтизма отнюдь не была чужда и социально-критическому пафосу. В этой связи особого внимания заслуживает роман Гарриет БичерСтоу (1811–1869) «Хижина дяди Тома» (1852). Одним из наиболее ярких явлений в общественной жизни США XIX века было движение аболиционизма, порожденное сохранившимся до самой Гражданской войны 1861–1865 годов рабством в южных штатах США. Аболиционисты категорически отрицали саму возможность существования рабства в пределах США; это было весьма массовое движение, и Гражданская война 1861–1865 годов, увенчавшаяся полной отменой рабства в США, стала закономерным следствием распространения идеологии аболиционизма.

«Хижина дяди Тома» – это культовый текст именно в рамках аболиционистской литературы. Это роман в значительной степени реалистический – в нем представлена достаточно целостная, многоаспектная картина жизни рабовладельческого Юга, разные психологические типы рабовладельцев, разные варианты отношений между рабами и их хозяевами, в том числе «нестрашные», «патриархальные» (наличие и, более того, распространенность таких отношений в реальности позволяла противникам аболиционизма, даже так называемым «постепеновцам», говорить об отсутствии насущной необходимости немедленного уничтожения института рабства и всего порожденного им жизненного уклада). Однако в качестве абсолютного «аболиционистского» аргумента в романе Бичер-Стоу появляется образ плантатора Саймона Легри, которого можно рассматривать именно как романтического злодея (в его образе можно увидеть некоторое типологическое родство с Ченчи из одноименной драмы П. Б. Шелли), как воплощение метафизического абсолютного зла. Легри не просто жестокий эксплуататор – ему нужна не только прибыль, ему нужна абсолютная власть над душами своих рабов, которых он лишает веры и Бога и которых самих принуждает быть палачами, истязать друг друга. Образ абсолютного злодея Легри иллюстрирует центральный смысл романа Бичер-Стоу: рабство есть абсолютное зло, ибо если оно есть при наличии множества (и даже большинства) «нестрашных» Шелби и Сент-Клеров живые и, главное, одушевленные люди могут вполне законно оказаться в абсолютной зависимости от абсолютного злодея. То есть рабство делает возможной передачу людей еще на земле в руки дьявола.

Американской цивилизации, в силу ее исторически сложившейся «рукотворности», изначально был присущ дух поиска. В XIX веке Америка еще напряженно искала себя, и, наряду с выработкой фундаментальных основ собственного мироустройства, она осваивала и «параллельные», «альтернативные» пространства, разрабатывала возможные альтернативы собственному мироустройству.

Так, в Бостоне в 1836 году возник философский кружок трансценденталистов, в который, в частности, входили философ Ральф Уолдо Эмерсон, а также его ученик, мыслитель и писатель Генри Торо. В этом кружке разрабатывались принципы «правильной жизни» без оглядки на сложившиеся стереотипы. Буржуазные ценности, с точки зрения трасценденталистов, условны и относительны; главная ценность – человек, равный всем другим людям перед лицом Бога. Примечательно, что Ч. Диккенс после своего знакомства с трансценденталистами отметил, что если бы он жил в Бостоне, то примкнул бы к ним.

Один из трансценденталистов, Генри Торо (1817–1862), предпринял своеобразный «опыт правильной жизни» в 1840-е годы, прожив свыше двух лет в практически полной изоляции от цивилизации, в лесу, на берегу Уолденского пруда, на клочке земли, принадлежащем Эмерсону. Этот опыт воплотился в книге Торо «Уолден, или Жизнь в лесу» (1854). Наряду с подробными дневниковыми описаниями жизни в необитаемом пространстве, вызывающими ассоциации с «Приключениями Робинзона Крузо» Д. Дефо, обилием пейзажных зарисовок и др. в книге Торо присутствует обоснование предпринятого им опыта. Фактически «Уолден…» – это еще и социально-философское исследование об обществе и путях его реального и возможного развития. Торо подвергает уничтожающей критике сами фундаментальные экономические основы современной Торо цивилизации, во многом базирующиеся на постоянной эскалации производства и потребления.

С точки зрения Торо, ценность человека в собственных глазах и в глазах окружающих при этом сводится к его стоимости на рынке труда, в оплату чрезмерного потребления приносится чрезмерный труд (либо эксплуатация чужого труда), отношения между людьми формализуются и «прагматизируются», а сам человек утрачивает индивидуальность: «У рабочего нет досуга, чтобы соблюсти в себе человека, он не может позволить себе человеческих отношений с людьми, это обесценит его на рынке труда. У него ни на что нет времени, он – машина. Когда ему вспомнить, что он – невежда (а без этого ему не вырасти), если ему так часто приходится применять свои знания?»

Торо широко использует метафору железной дороги как зримого олицетворения цивилизации и параллельно Н. Некрасову («А по бокам-то все косточки русские…» из его «Железной дороги») акцентирует внимание на цене этой цивилизации, этой «железной дороги» («Думали ли вы когда-нибудь о том, что за шпалы уложены на железнодорожных путях? Каждая шпала – это человек, ирландец или янки. Рельсы проложили по людским телам, засыпали их песком и пустили по ним вагоны. Шпалы лежат смирно, очень смирно. Через каждые несколько лет укладывают новую партию и снова едут по ним; так что пока одни имеют удовольствие переезжать по железной дороге, других, менее счастливых, она переезжает сама»).

В своем неприятии цивилизации в большинстве ее проявлений (критическому анализу в «Уолдене» подвергаются в том числе система образования, наука и искусство) и в своем призыве к «опрощению» Торо во многом предвосхищает «позднего» Л. Н. Толстого, которой, в свою очередь, неоднократно апеллировал к авторитету Торо. Впрочем, существенное различие между Г. Торо и Л. Н. Толстым состоит в том, что «поздний» Л. Н. Толстой рассматривал современную ему цивилизацию как безусловное и абсолютное зло, а пользование ее плодами (даже учебу в университете) как грех, а Г. Торо оценивает действительность в контексте меры и числа. Торо, в отличие от Л. Н. Толстого, не отрицает все в цивилизации – просто, по Торо, в ней много лишнего, требующего чрезмерной оплаты своим и чужим трудом, но не способствующего и даже мешающего подлинному совершенствованию человека. Соответственно, цивилизация, по Торо, не есть целиком порождение Дьявола, но к Дьяволу она в некоторой степени причастна: «В них [достижениях цивилизации. – В. Р.] много иллюзорного и не всегда подлинный прогресс. Дьявол продолжает взимать сложные проценты за свое участие в их основании и за многочисленные последующие вклады».

Кроме того, если система ценностей «позднего» Л. Н. Толстого по своей сути аскетична, ориентирована на добровольное отречение от большинства земных благ как на высокое и очищающее страдание во имя выполнения человеком своего высшего назначения, то система ценностей Торо не теоцентрична, а антропоцентрична; Торо предлагает вариант именно счастливой жизни в гармонии с собой и миром, что и может быть достигнуто, по Торо, за счет освобождения от лишнего.

Как общественный деятель Г. Торо обогатил западную цивилизацию такой ныне широко распространенной формой ненасильственного сопротивления, как гражданское неповиновение. (Отказавшись вносить подушный налог во время войны с Мексикой и просидев за это сутки в тюрьме, он обобщил свой «протестно-тюремный» опыт в трактате «О гражданском неповиновении».) Накануне Гражданской войны 1861–1865 годов Г. Торо активно участвовал в аболиционистском движении – и своей публицистикой («Рабство в Массачусетсе» и др.) приблизил момент принципиального отказа «северян» мириться с рабством в собственной стране.

Американская поэтесса Эмили Дикинсон (1830–1886) есть в некотором смысле феномен «маргинальный» именно в плане отсутствия строгой идентичности, принадлежности к тому или иному художественному направлению, тем более школе, к отдельной национальной культуре, вообще к какому-либо сообществу.

Эмили Дикинсон во многом поэт-романтик. В ее творчестве отчетливо выражен метафизический контекст; в ее мире повсюду разлит божественный свет, ее мир пантеистичен, однако Эмили Дикинсон никогда не принадлежала ни к одной школе, вообще творила без оглядки на авторитеты, в том числе великих поэтов-романтиков. Наконец, если весьма характерными для романтизма стали корреляция судьбы поэта и его творчества, выстраивание поэзии по судьбе, а судьбы – по поэзии (отсюда яркие и необычные судьбы большинства поэтов-романтиков), то жизнь Эмили Дикинсон была внешне заурядной и неприметной, по существу затворнической: в молодости – в пределах родного городка Амхерста, штат Массачусетс, потом, на много лет, в пределах дома, наконец – тоже на годы – в пределах своей комнаты, без характерных для романтиков любовных романов, без замужества, даже без прижизненных публикаций.

Эмили Дикинсон – американский поэт по факту своей жизни в США, но при этом своей поэзией принципиально не совпадала с современной ей Америкой, ее образ мира был в некотором смысле «анти-уитменовским», чуждым какому-либо самоутверждению, самовозвеличению. Если Уитмен всем своим творчеством декларирует: Я – велик своей принадлежностью к великой Америке, то поэзия Эмили Дикинсон заявляет нечто сущностно противоположное:

Отсюда же и принципиальный отказ Эмили Дикинсон от прижизненных публикаций («Публикация – продажа Чувства и Ума»): уже после смерти Эмили Дикинсон ее сестра случайно обнаружила листы и самодельные тетради, исписанные стихами.

Поэзия Эмили Дикинсон исключительно метафизична; все, что есть в ее поэзии, – в контексте Высшего: и природа, и человеческая душа:

В этот целостный, созданный Богом, мир для Эмили Дикинсон входит и смерть, в том числе – ее собственная смерть, и она заглядывает за пределы своей собственной жизни, представляя, что будет потом («Я Похороны видела свои», «Я смерть свою устала ждать»):

Выросшая в пуританской семье, Эмили Дикинсон всерьез пыталась принять и полюбить Бога – без колебаний и сомнений, а свое и вообще человеческое «недохождение» до Бога воспринимала как собственную и вообще человеческую ущербность.

И все же ее поэзия проникнута страхом смерти, страхом последнего предстояния перед Богом:

Отсюда и страх смерти как последнего, «предельного» предстояния перед Богом («Уйти совсем на Небеса?..»).

Поэзия Эмили Дикинсон – поэзия «сновидческая», поэзия прозрений и озарений, напряженно вглядывается из земного мира – в Вечность.

Особое место в американской литературе занимает Эдгар По (1809–1849), чье творчество еще при его жизни нашло живой отклик в России (первые русские переводы Э. По были замечены еще В. Г. Белинским).

Американский романтик Э. По по своему образу мира гораздо в большей степени романтик, нежели американец. Если, например, в художественном мире Г. Лонгфелло в метафизический контекст оказывается помещенной американская цивилизация, то в произведениях Э. По американский контекст если и присутствует, то он вторичен, сюжеты его новелл универсальны, «вненациональны».

Более того, Э. По и своей жизнью, и своим творчеством не вполне вписывался в рамки молодой американской цивилизации, один из базовых постулатов которой человек – хозяин своей судьбы. В эту модель мира едва ли мог вписаться фантастический мир, созданный Эдгаром По, мир, в котором всегда (за редким исключением) есть место не счастливому чуду, а непостижимому потустороннему вторжению, ужасному, уничтожающему. В качестве своего рода «ключа» к художественному миру Э. По можно рассматривать его поэму «Ворон». Собственно содержание большинства новелл Э. По определяется «полюсным» противопоставлением, представленным в поэме: бюст Паллады – Ворон (Приложение 3).

Художественный мир Э. По в зеркале поэмы «Ворон»

Образец интертекстуальной интерпретации 3

Поэма «Ворон», безусловно, принадлежит к романтической традиции. Метафизическая открытость. Замкнутое пространство комнаты – и черная бесконечность за ее пределами. Все атрибуты – повышенной, сверхреальной насыщенности. В момент появления Ворона поэт, «полный тягостною думой», склонялся «над старинными томами», причем именно в полночь. Сам Ворон всего одним словом, постоянно повторяемым, несет метафизически абсолютную данность – «Никогда!» Данность, отрицающую всякие компромиссы и «промежуточные варианты», лишающую надежды хотя бы на частичное спасение. «Никогда!» – как абсолютное противопоставление всяким «Может быть». Сама любовь, которая навсегда в прошлом, также приподнята над действительностью, «надреальна». Любимая –

И даже подушка, к которой прильнул поэт во время разговора с Вороном, непременно алая, то есть концентрированного цвета.

Но смыслообразующий центр поэмы – замаскированное в ней и лишь трижды (в оригинале; в бальмонтовском переводе – дважды) повторенное противопоставление. Итак:

Здесь задается «ключевое» не только для «Ворона» – для всего творчества Э. По противопоставление: Паллада – Ворон.

Афина Паллада – у древних греков богиня мудрости, едва ли входящая в пантеон наиболее уважаемых романтиками античных богов. И оказывается, что Палладе есть место в романтическом мире Э. По, и именно ее бюст висит над дверью «автобиографического» повествователя-поэта из поэмы Э. По «Ворон». До известного момента поэт под ее покровительством. Она – белая, из понятного, постижимого, ясного, белого мира, из античного гармонического космоса. За пределами жилища – «Тьма, и больше ничего».

Из этой тьмы, из этого Хаоса (изначально враждебного богине мудрости Палладе) появляется Ворон – черный, мистический, непонятный, зловещий с его бесконечным «Never more!» – «Никогда», и садится именно над Палладой. После Паллада почти не упоминается до самого конца балалды, но в финале главенство Ворона над Палладой закрепляется:

На фоне выраженно черного Ворона Паллада из белой становится бледной, теряет свою цветовую насыщенность, а вместе с ней – свою охранительную сущность.

Именно дихотомия Паллада // Ворон метафизически определяет содержание творчества Э. По.

В новеллах Э. По Паллада и Ворон ведут свою фантастическую игру. В одних новеллах уверенная в себе Паллада с усмешкой смотрит на нестрашную тень Ворона. Такие новеллы можно рассматривать как своего рода пародию на будоражащие воображение «кошмарные сюжеты». Так, например, в новелле «Разговор с мумией» пародируется ситуация «ожившего покойника». Благодаря новейшим достижениям современной науки удается оживить древнего египтянина, но когда ему рассказывают о достижениях новейшей цивилизации, обнаруживается, что все это уже было в Древнем Египте, а, взглянув на одежду XIX в., в которую его успели нарядить, оживший египтянин от ужаса вновь вернулся в состояние мумии. В художественном пространстве этой новеллы Неведомое – в обозримом домашнем пространстве. В этом пространстве царит Паллада, настолько уверенная в себе, что может себе позволить и самоиронию. Впрочем, и в «Вороне» весь метафизический ужас вторжения был воспринят поэтом не сразу; вначале поэт смотрит на Ворона с высоты своей защищенности Палладой, вначале

Метафизический ужас происшедшего откроется спустя короткое время.

В других случаях сюжет новеллы Э. По организуется иллюзией торжества Ворона, которая в итоге разрушается всепроникающим человеческим разумом. Так – в «Убийстве на улице Морг». Внутренний сюжет новеллы организуется событием действительно страшным – а именно инфернальным, потрясающим воображение злодейским убийством двух беззащитных женщин. Но в результате ужасное, непостижимое, инфернальное, благодаря стараниям сыщика Дюпена – литературного предшественника Шерлока Холмса, обретает понятную, земную причину: моряк привез из экзотических стран опасное животное и не уследил за ним. Все логично, все объяснимо. Призрак Ворона мелькнул, на время все затмила его чернота, но в итоге Паллада восторжествовала, былая гармония была восстановлена.

В других новеллах Э. По ужасное потустороннее предстает как нечто реальное, но победимое, преодолимое человеком (Ворон не призрачен, но победа все же за Палладой). Так – в новелле Э. По «Король Чума», где развитие действия происходит во время лондонской чумной эпидемии 1666 года. Здесь возникает образ воплощенного ада в виде зачумленных кварталов – «страшных кварталов, сопредельных Темзе, где среди темных, узких, загаженных переулков, по преданию, родился Демон Чумы». Но уже пирушка чумных демонов во главе с королем Чумой Первым описана с безусловной иронией. В итоге же Демоны Чумы были побеждены смелыми матросами, которые в качестве трофея захватили с собой эрцгерцогиню Чумичку. Впрочем, в подтексте финала новеллы Э. По «Король Чума» неявно просматривается и другой смысл. «Волоча за собой эрцгерцогиню Чумичку», возможно, подразумевает, что чуму (в виде «эрцгерцогини Чумички») матросы уносят в себе, то есть заразились ею. Здесь можно говорить о сложном, неявном «взаимоперетекании» смыслов без более или менее отчетливой смысловой определенности.

В других же новеллах Э. По торжествует Ворон. Страшные, мистические, потусторонние злые силы оказываются непреодолимыми – и необъяснимыми. Земная мудрость меркнет. Паллада бледнеет. В этом ряду – новелла Э. По «Падение дома Ашеров». Здесь бросается в глаза эффект «зеркальности» по отношению к «Убийству на улице Морг». В «Убийстве на улице Морг» то, что поначалу кажется инфернально необъяснимым, в итоге обретает понятное, земное объяснение. В «Падении дома Ашеров», напротив, болезнь Ашера, заключающаяся в «болезненной обостренности чувств», поначалу видится объяснимой, а значит – преодолимой. Это всего лишь нервное истощение, и как результат – не вполне адекватная реакция на понятный и в общем нестрашный мир. Но это бросающееся в глаза объяснение уничтожается финалом: оказывается, Ашер смутно прозревал инфернальный ужас, оказавшийся явью, – его сестра была похоронена живой. И восстала из гроба, разрушила склеп, вошла в комнату, где находился ее брат, «а затем с тихим стенанием пала на грудь брата и в жестоких, теперь уже последних предсмертных схватках повлекла его на пол, труп и жертву предвиденных им ужасов». Паллада здесь бессильна, Ворон накрыл все своими крыльями.

Наконец, в новелле «Маска Красной смерти» реальному воплощенному ужасу страшной и омерзительной болезни под названием Красная Смерть принц Просперо пытается противопоставить изолированный, абсолютно защищенный параллельный мир Красоты, созданной человеческим разумом и талантом. И защищенной от остального мира. Ворону появиться неоткуда. И вдруг – «многие в толпе почувствовали присутствие фигуры в маске, ранее ни единым из них не замеченной». Носитель маски «принял обличье Красной Смерти». Первое впечатление всех окружающих – это чья-то гнусная шутка, такому гармоническому рукотворному миру всерьез ничто грозить не может. Но это на самом деле была Красная Смерть. «И один за другим падали гости в забрызганных кровью залах веселья… и жизнь эбеновых часов кончилась вместе с жизнью каждого из веселившихся. И огни треножников погасли. И Тьма, и Тлен, и Красная Смерть обрели безграничную власть над всем». Торжествует метафизический ужас. Торжествует Ворон.

Среди американских романтиков отдельного внимания заслуживают Фенимор Купер (1789–1851), создавший своеобразную романтически мифологизированную историю освоения Америки («Последний из могикан»), Вашингтон Ирвинг (1783–1859), наконец, Герман Мелвилл (1819–1891), в чьем романе «Моби Дик», наряду с внешним фабульным планом («охотничий» сюжет), присутствует глубинный смысл, вполне романтический по своей сути: поиск символического Кита есть поиск Недостижимого, метафизически недостижимого.