Космос Йордана Радичкова

Двадцать лет прошло со времени появления сборника рассказов «Сердце бьется для людей», которым дебютировал Йордан Радичков, и все это время его имя называется одним из первых, когда речь заходит о современной болгарской прозе. Сегодня признание Радичкова едва ли не единодушно и у читателей, и у критиков. Его известность давно перешагнула рубежи Болгарии. Каждая новая его книга становится литературным событием.

Тем не менее он совсем непохож на тех маститых писателей, чьи произведения отмечены и содержательностью, и мастерством, но успели стать слишком уж привычными и как бы наперед бесспорными, чтобы вызвать живой и непосредственный отклик. Книгам Радичкова всегда присущи непривычность и повинна и как раз менее всего свойственна бесспорность. Почти неизменно они оказываются предметом острой полемики, хотя никому теперь не придет в голову подвергать сомнению значительность, а в каком-то смысле даже уникальность прозы Радичкова как художественного явления.

Пытаясь определить сущность этого явления, болгарские критики, писавшие о Радичкове, довольно часто пользуются понятием парадокса. Навряд ли такое объяснение особенностей Радичкова как писателя можно признать исчерпывающим. Однако оно появилось не на пустом месте.

Творчество Радичкова и в самом деле таит в себе черты парадоксальности. Порою эти черты даже подчеркнуты, заострены. У него совсем не редкость, чтобы на одной и той же странице соседствовали героика и сатира, встретились буффонада и высокий драматизм. Не парадоксальны ли сама эта встреча, само это соседство? Сколько раз серьезное, подчас жестокое жизненное противоречие, едва наметившись, Радичковым тут же отрицается, переводится в комический план и лишается самой своей претензии на серьезность. Так, может быть, для писателя вообще не существует абсолютных истин и все на свете видится ему относительным, а то и двойственным по своему смыслу? Точно бы вознамерившись укрепить такие подозрения, Радичков озаглавил один из лучших своих рассказов «Игра пера» и дал понять, что в этом заглавии его творческая программа. Самого себя он назвал здесь хронистом, иначе говоря, простым свидетелем и летописцем эпохи. А героем сделал художника, который вопреки предостережениям критиков, требующих от него правдоподобия, упорно рисует слонов величиной с блоху и блох величиной со слона. Художнику важна свобода фантазии, и он вправе сопроводить знаком вопроса любое логичное утверждение, любую самоочевидную истину.

Но если творчество только «игра пера» и полет фантазии, как быть с такими книгами Радичкова, в которых всевластна поэтика напряженного и уже отнюдь не «игрового» размышления о сложнейших процессах и явлениях действительности? К примеру, как быть с «Пороховым букварем», где созданы поразительные в своей реалистической достоверности картины антифашистской борьбы, в ходе которой рождалось социалистическое самосознание болгарского народа? Как объяснить новеллу «Последнее лето» с ее острейшей нравственной коллизией и финалом, напоминающим о развязках античных трагедий? Как истолковать повесть «Все и никто», окончательно опровергшую представления о том, что Радичков будто бы лишь косвенно затрагивает проблематику, которая стала магистральной для болгарской литературы наших дней, — проблематику, связанную со стремительным коренным переустройством всего уклада жизни, строительством нового общества и воспитанием нового человека?

А вместе с тем фантазия, «игра пера» — в крови Йордана Радичкова. Он лишь усиливает ощущение парадоксальности своего таланта, публикуя — иногда на протяжении одного лишь года — произведения, на первый взгляд совершенно разнородные, настолько же несхожие и по тональности, и по характеру изобразительных средств, как наполненное трагизмом «Последнее лето» и переливающийся всеми оттенками юмора «Еж». Писателю словно доставляет особое наслаждение сокрушать бытующую иерархию жанров и форм, добиваясь самых неожиданных эффектов смелым, на грани творческого риска, смешением бурлеска и эпичности, бытового анекдота и философской притчи, ироничного иносказания и бесстрастного репортажа, тонкого лиризма и грубоватого фарса.

Добавим к этому еще и стойкое пристрастие Радичкова к пародии. Настоящий хозяин в неисчерпаемой кладовой литературного и разговорного языка; Радичков умеет одним диалектным словцом, одной причудливой синтаксической конструкцией придать рассказу оттенок иронии, заставляя и читателя воспринимать происходящее с нужной автору дистанции. При переводе очень трудно передать этот пародийный настрой, но читатели его ощутят. Обычно обнаруживается сразу несколько уровней пародирования. Объектом пародии становится та или иная устоявшаяся повествовательная форма — скажем, детектив в повести «Все и никто». Пародируется строй мышления и характер речи некоторых героев, традиционных для болгарской классики, — сельских мудрецов, философствующих монахов, скитальцев по столбовым дорогам и узким тропам национальной истории, — и пародируется сама классическая литературная традиция. Причем пародией захватывается не только ее верхний слой — реалистическое изображение крестьянских будней, — но и глубоко залегающие слои библейской образности, житийного стиля, патриархальной мифологии.

Окунувшись в эту стихию пародийности и парадоксальности, легко вообразить себе Радичкова насмешником, не так уж часто позволяющим читателю разглядеть другой, серьезный свой облик. Однако «другой» Радичков, автор «Порохового букваря» и «Последнего лета», просвечивает даже и в тех произведениях, где, кажется, все серьезное скрыто за иронической улыбкой и надежно защищено пародированием. Какие бы невероятные ситуации он ни изобретал и как бы ни буйствовала о его рассказах комическая фантазия, в конечном итоге непременно откроются очень существенные конфликты сегодняшней действительности, и разговор о них пойдет всерьез, даже если он облечен в форму пародии.

Да и пародия выполняет у Радичкова не совсем обычную функцию. Она не столько отрицает определенные накопления жизненного и литературного опыта, сколько стремится переосмыслить этот опыт применительно к современности. Достаточно перелистать книги Алеко Константинова, а особенно Елина Пелина, чтобы сразу же выявилась прямая связь Радичкова с этой художественной традицией, хотя ее-то он чаще всего и подвергает испытанию пародией. Он законный наследник выдающихся болгарских реалистов прошлого, воспринявший и весь пласт характеров, коллизий, противоречий, которые увековечены в их произведениях. Можно увидеть здесь еще один парадокс, однако факт остается фактом: пародируя, Радичков наследует и продолжает, точно так же, как, вышучивая, касается серьезных и сложных вещей.

Поэтому рискованна довольно частая в статьях о Радичкове аналогия с Янусом. Впечатление двойственности его художественного мира обманчиво, и едва ли есть смысл отыскивать в нем противоречия и несочетающиеся черты. Наоборот, этот мир завершен и целен. Все дело в том, чтобы выяснить его эстетическую доминанту, установить тот центр, к которому сходится вся многоликость этого мира, как ни сложны, а порою неожиданны ступени такого «схождения».

Биография писателя отнюдь не обязательно определяет характер творчества, но все-таки всегда подводит к пониманию каких-то его сторон и особенностей. Биография Радичкова укладывается в несколько строк. Это самая обычная биография современного болгарского интеллигента.

Он родился в 1929 году в селе Калиманице Врачанского округа, в том самом селе, которое описано в одной из лучших его новелл — «Воспоминания о лошадях». Городок Берковица, который тоже не раз встретится читателям Радичкова, знаком ему с детства, здесь прошли его школьные годы.

Радичков начинал репортером молодежных газет. Журналистский опыт пригодился ему позднее, когда он работал над своими первыми, еще сравнительно традиционными рассказами и путевыми очерками о Сибири и Якутии, где Радичков побывал в начале 60-х годов.

К этому времени он стал известным писателем. Успех сопутствовал уже первым его книгам: «Сердце бьется для людей», «Простые руки», «Горный цветок», «Свирепое настроение». Все это были сборники рассказов, чаще всего даже не рассказов, а лирических миниатюр или почти репортажных зарисовок. Будничный факт, какое-нибудь случайное с виду жизненное впечатление наполняются в них значительным содержанием, потому что у Радичкова в простом и заурядном рельефно проступает сложность человеческих отношений и самого человека. Для болгарской литературы, на рубеже 50–60-х годов осваивавшей новые пласты действительности, вторгавшейся в повседневность, чтобы глубоко осмыслить ее, книги молодого прозаика оказались явлением и глубоко современным, и перспективным. Обращаясь к этим новеллам сегодня, отчетливо видишь весь процесс становления крупного прозаика, который постепенно находит и свою тему, и свой неподражаемый повествовательный стиль.

Вершиной этого процесса явился «Пороховой букварь» (1969), который принес автору истинное признание и высшую литературную награду — Димитровскую премию.

Радичков пишет не только для взрослых, но и для детей. «Пестрый коврик» и «Мы, воробышки» — книги, которые относятся к числу самых больших его удач.

Уже очень давно, более четверти века, он живет в Софии. Факт, на котором стоит задержаться, несмотря на его кажущуюся заурядность. Считается, что писатель всегда остается во власти непосредственного наблюдения жизни, которая его окружает. Реальность, день за днем впитываемая его сознанием, должна отозваться в создаваемых им книгах своими тревогами и заботами, своими ритмами и пластичными формами, всем своим вещественным, так же как и духовным, обликом. Конечно, художник вовсе не «раб буден» и может уходить от конкретной сегодняшней действительности очень далеко — в область истории или, например, в фантастику. Какое-то сильнейшее переживание способно на долгие годы, если не навсегда, завладеть его творческим воображением, побуждая возвращаться к пережитому снова и снова. Так снова и снова возвращаются к своей фронтовой юности многие современные писатели, пришедшие в литературу с войны.

Но такое возвращение и не требует никаких пояснений, а уж тем более оправданий: все объяснено уже масштабами события, о котором не устает напоминать военный роман. К тому же этот роман отнюдь не выключен из сегодняшней действительности. Он меняется вместе с ее изменениями. В бесконечном по сложности опыте войны он отбирает те конфликты, которые становятся знаменательными и актуальными по мере движения современной жизни. Историческая и фантастическая литература выявляет эту опосредованную связь с текущим днем еще нагляднее. И выбор исторических сюжетов, и характер осмысления минувшего неизбежно подчинены потребностям, важным не в давние времена, а сейчас. Фантастика заполнена приметами нашей эпохи, а злободневность коллизий лишь подчеркнута тем, что, очищенные от всего случайного, они разыгрываются на экспериментальной площадке — в далеком будущем, в неведомых мирах.

То, что Достоевский назвал тоской по текущему, всегда остается свойством большой литературы. Текущее неотменяемо присутствует в ней, но по-разному о себе заявляет, и эти различия существенны, потому что в конечном счете речь идет о конкретном творческом многообразии реализма. Говоря о парадоксах Радичкова, никак не обойти вниманием то обстоятельство, что непосредственное наблюдение реальности, с которой он повседневно соприкасается, не оставило в книгах этого писателя особенно отчетливых следов. Как художник он, можно подумать, вообще не замечает той бурной жизни большого города, в которую и сам погружен. Лишь изредка промелькнут у него вещные и ощутимые приметы этой жизни — подрагивающее дымками небо над Софией, скрытой за лесистой громадой Витоши, машины с иностранными номерами на раскаленном пригородном шоссе. Но и такие приметы нужны, пожалуй, лишь для того, чтобы наметить фон действия, а не сущность происходящих событий. Сами же события и весь художественный материал прозы Радичкова соотносятся с текущим отнюдь не по законам прямого, легко узнаваемого отражения.

Открыв новый его сборник, без особого риска можно предсказать, что снова мы очутимся в Берковицкой околии, в селе среди Черказских гор, и, точно бы на время выключившись из пульсирующих ритмов современности, примемся бродить по заросшим травой улочкам, где поскрипывают телеги и перекликаются петухи, окраины утопают в зарослях ежевики и крапивы, за сложенными на века каменными оградами повторяется всегда один и тот же круговорот крестьянского быта. Калиманица — 90 домов, 473 жителя. Две водяные мельницы, семь или восемь овечьих загонов, один умалишенный, одна ворожея, один учитель. Неограниченное количество духов, вампиров, леших. Мир, где прошли детство и юность Радичкова. Как сказано в «Воспоминаниях о лошадях», «…родная деревня, которую каждый из нас не глядя видит как на ладони, потому что каждый из нас носит ее в себе вместе со всеми ее жителями, улицами, стенными календарями, со скотом и собаками, со свадьбами, похоронами, рождественскими праздниками и т. д. и т. п.».

В спорах о Радичкове обязательно возникает и эта тема: отчего так локализована в пространстве и во времени его повествовательная стихия? Сила детских впечатлений? Особая восприимчивость к мельчайшим явлениям и событиям ранних лет жизни и особая память на них? Но ведь в этих явлениях и событиях нет ничего исключительного, масштабного, поворотного для формирования личности. И если все дело в эмоциональной памяти, вряд ли книги Радичкова переросли бы рамки камерной лирической прозы, а между тем совершенно ясно, что в них выразилось большое общественное содержание и затронуты коренные проблемы современной болгарской жизни.

Тогда, быть может, при всей пластичности описания и выразительности конкретных штрихов природа дарования Радичкова — иносказание, те параллели к современности, которые различимы у писателей-историков, писателей-фантастов? Отчасти так, но лишь отчасти. Ведь, строго говоря, Радичкова не назовешь историческим писателем, хотя в тех же «Воспоминаниях о лошадях» как бы наудачу выбранный и с удивительной проникновенностью воссозданный день деревенского подростка наполнен множеством отзвуков болгарской истории и метафорически намечены главные ее вехи, вплоть до самых далеких, до тех предков, которые когда-то верхами переплыли Дунай, высоко подняв привязанный к древку вместо знамени конский хвост. Фантастом Радичкова тоже не назовешь: слишком уж чужероден ему принцип экспериментальной площадки. Невероятное у него сохраняет жизненную достоверность, фантазия никогда не отвлекается от живой ткани окружающего нас мира. Если же, как в финальных сценах «Ежа», он принимается описывать нереальный мир, то пародия и бурлеск справляют такое пиршество, что несерьезный, чуть ли не шутовской характер картины не укроется ни от одного читателя.

Словом, у Радичкова переплелись лирика, история, ирония, фантастика, и это переплетение иногда озадачивает, побуждает отыскивать парадоксы и там, где их на самом деле нет. Талант Радичкова неподдельно самобытен и глубоко национален, и вместе с тем его проза родственна некоторым крупнейшим явлениям в современной мировой литературе. Если принять во внимание эти связи, этот художественный «контекст», перестанут казаться чем-то произвольным и неоправданным «странности» Радичкова: и внешняя локальность его мира, и перевес воспоминаний над непосредственным наблюдением, и та же «игра пера», позволяющая резко нарушать, а то и просто переворачивать реальные пропорции.

Искусству ведомы различные типы обобщения. Громадные общественные процессы могут быть постигнуты не только в произведениях монументального характера, в эпопеях, захватывающих большое пространство исторического опыта и судьбы многих сотен людей. Диалектика и смысл таких процессов могут не менее отчетливо проявиться и в книгах совсем иного характера. Эти книги как будто и не притязают на всеобъемлющую широту, ограничиваясь будничными декорациями провинциальной или сельской хроники, однако при этом настоящему художнику удается добраться до тех пластов народной жизни, которые залегают глубже всего, и выявить причудливое единство стародавнего и сегодняшнего, нарождающегося и уходящего. Здесь — необозримое поле конфликтов самого разного плана, а за многоликостью коллизий в конечном итоге открывается их однородность, порожденная объективным ходом истории. И это движение истории, постигнутое прежде всего в его человеческих измерениях, в конкретных судьбах с их изломами и зигзагами, придает единство всему изображенному художником космосу — именно человеческому космосу, пусть он и умещается, говоря языком Фолкнера, на «клочке родной земли величиной с почтовую марку».

Имя Фолкнера названо здесь не случайно: с творчеством этого писателя прежде всего ассоциируется та линия в искусстве Радичкова, которая, пожалуй, наиболее органично соединяет его многоплановые искания. Ни в коей мере не может быть приуменьшено принципиальное различие, которое сразу же выявляется при этом сопоставлении. Космос Фолкнера, его Йокнапатофа, движется к распаду и агонии под воздействием объективных законов буржуазного общества. Летопись Йокнапатофы трагична: это трагедия обезображенной земли в таких фолкнеровских произведениях, как «Медведь», трагедия изуродованных судеб в таких романах, как «Свет в августе» или «Деревушка». Космос Радичкова переустраивается в согласии с законами революционного изменения действительности. Преобразование необратимо, пусть в нем присутствуют и эксцентрические отклонения, и невымышленная сложность, и подчас истинная трагичность, показанная в «Последнем лете».

Это различие закономерно и неизбежно. Но вместе с тем сколько творческих перекличек! В обоих случаях — словно бы изолированный от большого мира глухой угол, куда неспешно, но настойчиво проникают, разрушая оцепенелый уклад, веяния нового времени. В обоих случаях — модель этого большого мира, срез ствола, позволяющий увидеть движение живительных соков и оставленные временем витки. Это законченный в самом себе художественный космос. Он доносит черты, определяющие строй национального бытия.

Сходство открывается и в самих этих чертах. Вспомним лучших фолкнеровских героев, тех, которые укрепляли писателя в уверенности, что «человек не только выстоит, он победит», и присмотримся к персонажам Радичкова. Разве не роднит их ощущение своего единства с природной жизнью и сложившаяся на этой основе патриархальная этика, в которой сложно сочетаются практический, своекорыстный интерес мелкого землевладельца и неистребимая жажда правды, справедливости, человечности? Разве не присуще и тем и другим несгибаемое упорство, в зависимости от конкретных обстоятельств способное обернуться и героикой, и нелепицей, и драмой?

Дело в данном случае не в поисках влияния и не в сопоставлении масштабов созданного, дело в существенной эстетической тенденции, необыкновенно отчетливо обозначившейся у болгарского прозаика. При всем бесконечном многообразии конкретных воплощений одна и та же тема — человек и история — остается важнейшей темой реалистической литературы нашего столетия, потрясенного невиданными социальными катаклизмами и переворотами во всех областях жизни. С движением времени литература все настойчивее стремится осознать логику и закономерность исторического процесса «на глубине», там, где его ход неочевиден и где действительность как будто менее всего затронута происходящими в мире громадными изменениями. Народное миросозерцание, национальная мифология, вековые этические традиции — все эти пласты реальности, решительно перекраиваемые историей и переживающие подобную перекройку особенно трудно, оказываются предметом самого пристального внимания целого ряда крупных художников, начиная с Шолохова. Здесь открывается поистине неисчерпаемый материал. На смену былому этнографизму крестьянских бытописателей приходит напряженность этических исканий и размышлений о путях истории, о драматизме ее отражений в индивидуальных биографиях и народной судьбе, об отношениях между накопленным многими поколениями духовным опытом и требованиями преображающейся жизни.

Эти проблемы давно заняли основное место у Радичкова, — сложные и ответственные проблемы, исследуемые «всего лишь» на примере прилепившегося к Черказским горам села в девяносто домов, однако глубоко значимые для всего общества. По сути, сельская хроника Радичкова стала попыткой осмысления важнейших процессов в жизни болгарского народа после Девятого сентября 1944 года. Космос Радичкова, в котором повсюду встречаются отзвуки фольклорных преданий и приметы мифологического художественного мышления, живет по законам исторического времени, выраженного в особой поэтической системе, порой непривычно, но достоверно и ярко. Проблематика Радичкова, вглядывающегося в национальный болгарский характер и стремящегося обнаружить его затаенные корни и противоречия, в каком-то смысле — вечная проблематика, однако ее осмысление современно вплоть до самой горячей злободневности. Писателя интересует сегодняшнее бытие этого характера, его непростые модификации в условиях нового общества. В пародийной, бурлескной, карнавальной стихии его прозы с неожиданных сторон — и оттого с нестершейся рельефностью — проступают самые захватывающие и острые вопросы современной жизни, прежде всего те, которые связаны со становлением нового общественного сознания в эпоху ломки и переустройства норм, понятий, отношений, державшихся долгие столетия.

Так обстоит дело с одним из кажущихся парадоксов Радичкова — его мнимым равнодушием к окружающей реальности. Несущественность самоочевидных признаков текущего дня в его повестях говорит лишь о том, что непосредственное наблюдение для Радичкова не является тем важнейшим источником творчества, каким оно служит большинству писателей. Десятилетиями он хранит верность тому миру, который был увиден им глазами подростка, а затем стал художественным миром его книг. И в том, что эти книги, на первый взгляд довольно далекие от забот современности, оказываются явлениями глубоко актуальными и в общественном, и в эстетическом плане, нет ничего удивительного и необъяснимого. Это только еще одно свидетельство многообразия средств, которыми настоящая литература постигает и воплощает действительность.

Но есть и парадокс не кажущийся, и он осознан самим писателем в «Воспоминаниях о лошадях» — новелле, которая не хронологически (она напечатана в 1975 году), а по характеру содержания является первой главой художественной истории «клочка родной земли», создаваемой Радичковым на протяжении всего его творчества, как тридцать лет создавал историю Йокнапатофы Фолкнер.

Собственно, «Воспоминания о лошадях» — это лирический монолог, расцвеченный символикой, фантазией и аллегорией, которые служат главными композиционными скрепами рассказа. Здесь почти нет действия и очень прихотливо движение времени. Мифологическое время сохранившейся в преданиях древней болгарской истории присутствует в повествовании столь же явственно, как конкретное время, когда пишется сам рассказ, — сегодняшняя София, запорошенный снегом городской двор, канун Нового года. Но центр рассказа — знойный летний день, когда-то пережитый будущим писателем у себя в Калиманице и теперь вспоминаемый с такой отчетливостью подробностей, как будто все происходило не сорок лет назад, а только вчера.

Каналами ассоциаций этот временной поток, изначально разбитый по меньшей мере на три рукава — мифологическое время, время описываемых событий, время, когда создается само описание, — связан в единое русло. Нити ассоциаций протягиваются через весь рассказ, чтобы придать ему целостность и прежде всего единство времени. Мальчик, который полез к орлиному гнезду, сорвался и, напоровшись на сук, погиб, поставлен в повествовании рядом с сыном рассказчика, едва не ослепшим от разрыва шутихи, в новогоднюю ночь брошенной кем-то в сугроб, а когда в финале вновь возникает мальчишеская фигура — на реке, рядом с цаплей, жившей здесь еще в те годы, когда мальчишкой был сам рассказчик, — уже невозможно сказать, сегодня пли очень давно все это происходит: время остановлено, его бег укрощен, и никаких сорока лет, промелькнувших между экспедицией к орлиному гнезду и разрывом шутихи, словно не существовало. Развеваются по ветру гривы лошадей, на которых переплывают Дунай предки нынешних болгар, и мчатся по дороге в Берковицу лошади из радичковского детства, и наклоняется со шприцем в руке ветеринар над лошадью, упавшей в гололед на софийской мостовой, но для мальчика, видевшего эту лошадь перед тем, как врач наложила повязку ему на глаза, она продолжает жить и становится в повести символом, смыкающим эпохи в духовном и психологическом опыте поколений.

Так нарушается в прозе Радичкова привычный для мемуарной прозы принцип последовательности: «события наступают друг другу на пятки и так плотно припадают одно к другому, будто все произошло в один-единственный день. Этот день — как камень, упавший с неба. У него словно нет ни вчера, ни завтра, он упал в чистом поле как знамение, и, чем больше мы к нему обращаемся, тем больше его приходится разгадывать и толковать».

На самом деле есть у этого дня, воссозданного в «Воспоминаниях о лошадях», и свое «вчера», и «завтра», иначе говоря, есть своя историческая логика. И вот в осмыслении этой логики как раз и проявляется истинная парадоксальность мышления писателя. Неверно было бы считать ее субъективным свойством Радичкова, потому что она выражает известную парадоксальность всего момента развития, переживаемого болгарской действительностью и воплощенного в его книгах.

Парадоксальность в том, что вместе с экономической отсталостью, которой положило конец строительство нового общества, утрачивают подчас почву и иные веками сохранявшиеся формы национального самосознания, а ведь они выдержали столько исторических испытаний и укоренились так глубоко, что по-прежнему обладают притягательностью для множества людей в традиционном своем значении, хотя и наполнились в наше время совершенно иным содержанием. Темпы социального обновления настолько высоки, что неизбежным оказывается некоторый разрыв между характером новой действительности и спецификой мироощущения, культуры, мышления обитателей радичковского космоса, уже почувствовавших конец многовековой эпохи своей истории, но в духовном отношении еще остающихся где-то на полпути между нею и современностью.

А сам Радичков? Меньше всего он склонен идеализировать эту уходящую жизнь и приукрашивать патриархальную традицию. Наоборот, пародируя мотивы болгарских классиков, тесно связанных с крестьянством, он и стремится рассеять свойственную подчас их произведениям умиленность, не замечающую ни убожества быта, ни засилья суеверий и предрассудков в сельской «замкнутой вселенной, которая не двигается вперед, вообще никуда не двигается, а вертится вокруг своей оси», Лирический пафос «Воспоминаний о лошадях», как и обычно у Радичкова, не помеха для иронии и сатиры. Нечистая сила в лице мнимого железнодорожника из соседней Старопатицы вмешивается в события не ради занимательности: в столкновении с нею четче выступает то скопидомство и трусливое своекорыстие, которые для писателя вовсе не отклонение и не случайность в этическом облике людей, населяющих его мир.

Но он умеет видеть этот мир в его многомерности и, вышучивая, даже издеваясь, вместе с тем всерьез защищает те его ценности, которые для Радичкова непреходящи. «Не так легко извести нас под корень», — пишет ему деревенский родственник после того, как издан указ о закрытии деревни вследствие строительства водохранилища, и эта фраза — ключевая во всей повести. Наверное, необходимо стереть с лица земли десятки калиманиц, заменив их водохранилищами и комбинатами, аэродромами и типовыми фабричными поселками. Только, чем активнее осуществляется эта работа, двигающая вперед прогресс, тем упорнее искусство отстаивает незаменимость той исчезающей «замкнутой вселенной», где история словно спрессовалась в один бесконечный день, где она наследуется от поколения к поколению в ее жестоких драмах и суровых уроках. Без этой «замкнутой вселенной» не было бы и сегодняшнего ощущения поколебавшейся преемственности и трудной перестройки всего жизненного уклада.

В том, что такая перестройка необходима и неизбежна, отдают себе отчет и герои Радичкова (хотя бы Иван Мравов из повести «Все и никто»), и, разумеется, сам писатель. Дело идет о создании новой людской общности в условиях социализма. Из поля зрения писателя никогда не исчезает эта конечная цель. Однако не исчезает и драматизм, сопутствующий движению к ней, — объективный драматизм исторического процесса.

Вопрос в конечном итоге сводится к тому, сумеет ли перенять все лучшее из накопленного поколениями опыта человек той близкой уже эпохи, когда примут свой новый порядок смещающиеся сегодня пласты народного бытия и войдет в берега убыстренно текущая жизнь. Не потеряется ли по дороге что-то действительно невосстановимое? Сохранит ли будущий человек воображение, а с ним и сострадание, чувство справедливости, страх возмездия за бесчестность — особенности болгарского характера, сформированные историей? Сможет ли он «расшифровать все эти водяные мельницы, лудильни, аистовые гнезда», эту скрывшуюся на дне водохранилища реальность во всем богатстве ее фрагментов и оттенков, «перенесенных более чем через тысячелетие»?

И, прекрасно понимая, что как раз оттенки пропадут навсегда, Радичков старается уловить и воплотить их все, даже, кажется, совсем незначительные, но делающие картину по-настоящему завершенной. У читателей его повести о лошадях, должно быть, не раз возникнет аналогия с Прустом, настолько обострена и пластична память о детстве, навеявшая эти страницы Радичкова. Он не забудет упомянуть, что раз в неделю через Калиманицу проходит, не останавливаясь, запыленный автобус марки «Жар-птица» и что бывали минуты, когда деревенская улица казалась залитой вселенским светом и сама излучала вселенский свет. Он восстановит многоцветие исчезнувшего мира, метафорически соединит его со «вчера» и с «завтра», только чтобы написать через несколько страниц: «Я знаю, что это лишь крохи прошлого, пустая скорлупа его, бледные тени, почти лишенные запаха, потому что… книга со всем в ней написанным не в состоянии охватить и сохранить в себе живую жизнь».

Зачем же тогда он и сегодня, через сорок лет, должен «водить между строчками глухонемую девочку в линялом голубом платьице» и, по собственному признанию, не в состоянии писать, если ее, подруги детских лет, не будет рядом? Зачем он пытается наполнить жизнью давно ушедшее, раз ему самому ясна неосуществимость этой попытки?

Рассуждая логически, его усилия и впрямь парадоксальны, хотя в «Воспоминаниях о лошадях» Радичкову удалось добиться редкой лирической насыщенности повествования. Но такой парадокс серьезен и требует этического и философского осмысления. Здесь ведь не только литературная проблема и не одно лишь стремление вернуть утраченное время, как с возрастом пытается это сделать каждый человек. Здесь и большая нравственная задача. Естественная и непрерывающаяся связь времен необходима Радичкову, потому что такая связь — залог органичного наследования создававшихся тысячелетиями духовных ценностей, которые могут оказаться незаметно ослабленными в ходе чрезвычайно стремительных перемен и вторжения нового, непривычного даже в далекие патриархальные уголки. Не ностальгия по минувшему водит его пером, а забота о том, чтобы сегодняшняя «суматоха» не поглотила вечное и непреходяще значимое в народной жизни.

«Суматоха», «ералаш» — понятия, которыми Радичков пользуется постоянно, вкладывая в них свое представление о современности как историческом стыке эпох, когда ломается уклад жизни и возникает множество проблем и конфликтов самого широкого диапазона: от бытовых до философских, от комедийных до трагических. «Хронист» далеко не пассивен в своей летописи многоликой и меняющейся действительности. Радичков избегает прямолинейных оценок, сознавая, что в условиях резкого перелома где-то совсем поблизости оказываются великое и смешное, серьезное и абсурдное. Стык эпох определяет судьбы его персонажей, а многими из них и ощущается как личная судьба, но одни и те же обстоятельства порождают на удивление пеструю гамму реакций и решений, и в художественном мире Радичкова, как в самой жизни, соприкасаются героика и гротеск.

Это придает специфический колорит всем его книгам. Необычный поворот получают темы, давно освоенные болгарской литературой, обновляются сложившиеся повествовательные каноны. «Пороховой букварь» посвящен годам антифашистского Сопротивления, о которых за четверть века после войны было издано немало значительных произведений, преимущественно эпических и документальных. Радичков нашел и новую проблематику, и своеобразное художественное решение. В центре его небольшого романа в новеллах очутился крестьянин, у которого в те героические годы впервые пробуждается чувство своей причастности к истории. Этот поворот в сознании крестьянской массы показан писателем без малейшего упрощенчества и облегченности. Поэтика «Порохового букваря» — сказ, в котором подчеркнуты крестьянские черты мышления рассказчика, воспринимающего мир через призму своих тревог и забот, обыкновенных, будничных забот полунищих жителей глухих деревень, которые пытаются как-то выкрутиться в суровые времена. Присутствие автора почти неощутимо, и тем достовернее и убедительнее разыгрывающиеся в душах его героев конфликты, мучающие их противоречия и их конечная победа над собственной инертностью, сменяющейся настоящим героизмом.

Герои книги: Лазар, Милойко, гончар Флоро, пекарь дядя Ангел — все это типичнейшие обитатели радичковского космоса, и может показаться, что им совершенно неведомо, какая битва кипит в окрестных горах и лесах, какой жребий брошен на весы. Но подспудно что-то меняется в их представлениях, и в минуту выбора, неизбежную для каждого из этих людей, оживает то великое чувство справедливости и готовности к самопожертвованию в борьбе за свободу, которое по законам генетической памяти хранится в народе с очень давних времен. Может быть, со времени Бенковского и Ботева, чей отряд (написанный красками на боковине телеги Флоро) погиб в битве с турками, ставшей сигналом к Апрельскому восстанию 1876 года и национальному освобождению. А может, еще с тех незапамятных времен, когда переплывали Дунай всадники и конские хвосты, заменившие знамя, возвестили приход на Балканы нового, болгарского племени.

Так нетрадиционный подход к материалу, основательно разработанному литературой, открывает в нем новизну и нестершуюся яркость. В прозе Радичкова рядом с событиями сегодняшнего дня всегда живут предание и поверье, память и миф. Сложно соотносясь с текущим, они создают и временную перспективу, и необычный ракурс для злободневных противоречий и коллизий. У Радичкова эти коллизии повернуты так, чтобы показать всестороннее преобразование действительности не столько в очевидных приметах этого процесса, сколько отраженно, но зато, может быть, и глубже — через медленно изменяющееся сознание какого-нибудь заурядного обитателя Калиманицы, через причудливый симбиоз уходящего и нарождающегося и во внешних условиях жизни такого персонажа, и в его душе. Здесь должны присутствовать и бытописание, и драма, и сатира. Элементы народной мифологии, на которой во многом и воспитано сознание персонажей Радичкова, здесь так же естественны и органичны, как и его излюбленные формы повествования — сказовая и гротескная.

«Все и никто» (1975), если судить об этой повести только по основному сюжетному конфликту, можно воспринять как произведение, продолжающее ту линию современной болгарской прозы, которая связана с изображением первых шагов новой жизни в деревне и острых классовых столкновений, сопровождавших обобществление земли. В известной степени такое впечатление справедливо. Герой повести Иван Мравов — один из тех людей, которые в тогдашних нелегких условиях налаживали кооперативное хозяйство, повседневной кропотливой и нередко опасной работой помогая укрепиться новой морали, новому правосознанию. Вот он шагает по улицам родного села, на этот раз называющегося не Калиманица, а Разбойна, однако расположенного все там же, во Врачанской области, в радичковском космосе, а с фасадов домов и с оград на него смотрят размытые дождем буквы, которые складываются в простые и категоричные слова: «Ура!», «Долой!». И может быть, одной этой страницы, пронзительно лиричной, буквально переполненной «прекрасными воспоминаниями о прекрасных годах юности, полуголодных и нищих, но зато богатых оптимизмом и надеждами», достаточно, чтобы ожила вся героика того незабываемого времени, почти эпического, потому что землю собирали по полоскам, вместе с тощей скотиной да старым инвентарем, и первый толчок новому «был дан силой человеческих спин и рук».

Да и не только в этом эпизоде явственно ощутима суровая и патетическая атмосфера первых послевоенных лет, когда закладывался фундамент социализма. Эта атмосфера чувствуется и в отношениях между персонажами, да и сами герои порождены «новыми временами… беспощадными в своей неприкрытой категоричности», какой тогда требовала сама жизнь. Многим из этих людей присуща бескомпромиссность, подчас отдающая фанатизмом, — таковы товарищи Мравова по его милицейской службе Мемлекетов и Щит-и-меч. Они могут оказаться неправыми в тех или иных ситуациях, когда отличающая их спартанская воля и непримиримость приводят к прямолинейным суждениям и поступкам. Но в главном они не ошибаются: в том, что свобода не отвлеченная категория, а конкретное повседневное дело, ведь «свобода — это, в сущности, мы сами, наша жизнь, наше жилище, наши дети…».

Иван Мравов мягче, добрее, в чем-то доверчивее, и погибает он как раз оттого, что порой руководствовался простым доверием, когда нужна была четкость политического подхода. Основные события повести и ее лежащие на поверхности проблемы словно бы перенесены в произведение Радичкова из литературы того времени, которое он рисует. Тут отличие в акцентах: в 40-е годы едва ли Мравов стал бы тем истинным героем, каким он выступает у Радичкова, возвращающегося к событиям, которые происходили четверть века назад, отчасти и для того, чтобы, поверяя их последующей историей, показать, как высока ценность простых вещей — доверия к людям и гуманности, даже если она приводит к ошибкам в оценке конкретных обстоятельств. В характере Мравова выделены черты, делающие его нетипичным героем для своей эпохи, потому что сам этот тип героя принадлежит уже сегодняшнему дню.

Есть, однако, и более глубокие отличия повести Радичкова от книг, касавшихся той же тематики. Эти отличия проступают главным образом в той стихии гротеска, в которую погружено повествование. Даже заглавие повести — обычная для гротескной литературы мистификация. Не имея к происходящему никакого отношения, оно как бы поддразнивает читателя, приглашая его вступить на путь самостоятельного распутывания детективной интриги, которая для самого автора далеко не главное. Ироничное послесловие запутывает такого читателя еще больше, если у него еще не успела пойти голова кругом от многочисленных вставных новелл — о цыганах, о монахе, о медведе и буйволах, о крестьянах, привезших ветеринару на анализ свиные хвостики, о дьяволе, который вылез из хлева, держа под мышкой дохлую сороку… Пародия, бурлеск, алогизм, параллельный основным событиям, но никак с ними не соприкасающийся сюжет, который «разыгрывают» силы природы, — все это уместилось в небольшой повести Радичкова, порою кажущейся калейдоскопом стремительно возникающих несвязанных ситуаций.

Для чего такое художественное построение, какова его содержательная задача? Отчасти, конечно, для того, чтобы высмеять характерные приемы детектива, и задача этой пародии вполне серьезна: пародируются гладкость, облегченность, лобовые противопоставления ангелоподобных и демонически злых героев, заданность конечных решений — словом, тот еще нередкий в литературе схематизм, который особенно нетерпим при обращении к сложным и драматическим явлениям жизни, наподобие изображенных Радичковым в его повести. Раз за разом писатель намеренно обманывает ожидания тех читателей, для которых вся действительность укладывается в две-три нехитрые формулы и добро китайской стеной отделено от зла, а истина всегда предстает в лабораторно чистом виде. Он словно бы говорит им: смотрите, как много в окружающем вас мире непростого, противоречивого, необъяснимого, фантастического, не пытайтесь уложить реальность в прокрустово ложе готовых суждений, осознайте ее истинную сложность.

Если же всмотреться в композицию повести еще внимательнее, выявится и другой уровень ее содержательности. Начинается тот «ералаш», тот великий сдвиг в народной жизни, который Радичков исследует с первых же своих книг. Новые времена «бесцеремонно хлынули в здешнюю котловину, лишая привычных корней», и лавина перемен потрясла быт, обнажив в этой «земле, которую мы весь свой век пашем да перекапываем», и мощные корни героизма, и целые слои собственнических инстинктов и фантастических, даже абсурдных представлений, отстоявшихся за столетия.

Гротеск Радичкова схватывает этот момент переворота и смещения, находя то близкие, то достаточно усложненные аналогии тому, что происходит непосредственно в действительности. Писатель не опасается, что его собственная позиция утратит определенность оттого, что он осмысляет события в понятиях своих персонажей, для которых реальны и леший, и колдовская сила сороки, и способность цыганок оборачиваться бабочками или плясками вызывать в засуху дожди. Позиция не в прямых комментариях, а в самом монтаже гротескных сцен, которые не только передают состояние «ералаша», но прежде всего помогают понять мотивы, действия, весь характер Ивана Мравова. Он вырос в том же самом мире и во многом еще мыслит теми же категориями народной мифологии. Но он нашел дорогу, которая через сегодняшнюю «суматоху» приведет к отношениям, основанным на гуманности и разуме.

Такого рода «вживание» в духовный мир персонажей необходимо Радичкову по самому складу его таланта и оправдано уже тем, что мир и история предстают в самых неожиданных измерениях, открывая новые возможности перед литературой. В повести «Все и никто» драматическое переплетается с фарсовым, а в предшествовавшем ей «Последнем лете» нет ни грана карнавального смеха над «суматохой», хотя коллизия создана тем же стыком эпох, который оказывается непереносимым для главного персонажа. И повествовательное искусство Радичкова, по сути, осталось тем же искусством «вживания».

«Последнее лето» показало, как многообразно дарование его автора, и еще раз подтвердило неисчерпаемость оттенков, которые способен передать гротеск.

В данном случае признаки гротеска не столь самоочевидны, как в повести о «ералаше», поднявшемся в селе Разбойна, но ведь трагическое тоже сродни гротеску: свидетельством тому искусство Гофмана, Гоголя — любимых писателей Радичкова. Предельная заостренность описанной в «Последнем лете» ситуации, несомненно, заключает в себе черты гротеска: затопленное село и оставшийся от него единственный дом на высоком холме, затянутая речной тиной былая жизнь, до болезненности напряженные отношения героя с братом и с сыном, скупо а жестко выписанный трагический фон — умирающие греческие дети на дорогах, которыми в балканскую войну прошел отец Ивана Ефрейторова, застреленный у реки парнишка-партизан, в которого сам Иван стрелял в другую войну, принесшую Девятое сентября. Исступленный бунт сына против отца и безумная погоня на последних страницах повести — тоже художественное нарушение реальности в соответствии с законами гротеска, который на этот раз необходим для укрупнения драмы, переживаемой героем.

Эта драма требует художественного укрупнения: ведь на прозаичном фоне повседневного крестьянского обихода развертывается поистине безысходный конфликт человека со временем и с самим собой. В годы грандиозного перелома Иван Ефрейторов, в отличие от Мравова, выбирает путь, ведущий в никуда. У себя на холме он пытается воздвигнуть крепость, в которую закрыт доступ каким бы то ни было переменам с их неизбежной «суматохой». Он хочет выключиться из неспокойного века, сохранить свою вселенную замкнутой и, создав иллюзорную неподвижную жизнь, заставить и других принять ее как истинную.

Все дело в том, что герою «Последнего лета» не дано различить за нынешним «ералашем» смысл и перспективу, логику и необходимость происходящего. Он травмирован драматизмом эпохи и бросает ей отчаянный вызов уже своим добровольным «остранением», которое оправдывает и гротескную остраненность поэтики Радичкова в этой его повести.

Как типично это побуждение Ивана Ефрейторова во времена, когда колесо истории катится по живым человеческим судьбам, не разбирая правых и виноватых! И вместе с тем какая в нем обреченность, показанная Радичковым с полной объективностью. Перед нами, в сущности, обычный крестьянин, человек сельского «мира», и ему невозможно жить в одиночку, не ломая и не уродуя себя. В той ситуации, которую создает Радичков на страницах «Последнего лета», исход может быть только жестоким: или гибель, или мучительная, но необходимая перестройка всего характера мышления, присущего герою. Радичков вплотную подводит его к этому выбору и завершает рассказ, не обозначив конечной развязки конфликта. В такой недоговоренности — художественная правда, потому что и для героя «Последнего лета» еще существует другая дорога и, может быть, он сумеет повернуть судьбу.

«Последнее лето» наполнено острейшими драматическими коллизиями, и рядом с ним такая новелла, как «Еж» (1975), поначалу удивляет — неужели это тот же самый писатель? Может быть, лишь давний эпизод биографии героя этой повести, известного прозаика Эмилияна Станева (Э. С.), в молодости посланного на борьбу с контрабандистами и вместо преступников увидевшего перед собой обреченных людей, как-то связывает «Ежа» с «Последним летом». Все остальное кажется явлением совершенно иной художественной природы: в «Еже» господствует стихия смеха, фантазии и бурлеска.

Скромный ежик, поселившийся рядом с дачным участком Э. С. и ежедневно путешествующий через шоссе к лягушкам, творит чудеса, прокалывая лучшие в мире автомобильные покрышки «Дэнлоп» и устраивая одну аварию за другой. Когда еж все-таки погибает под колесами автоколонны, вместе с его душой возносится в горние сферы воображение Э. С., который обсуждает экологические проблемы с дьяволом и обитателями райских кущ. Изобретая один невероятный сюжетный ход за другим, Радичков тут же высмеивает собственную изобретательность, и вся повесть — смешение фантастики и пародии, которую автор обращает и на самого себя.

В этой гротескной «суматохе» без труда улавливается старая литературная традиция. Здесь нужно снова напомнить о Гоголе, о романтиках. «Нельзя всегда верить только в то, что правдоподобно, — писал в „Мире наизнанку“ Людвиг Тик. — Бывают такие часы, когда сверхъестественное привлекает нас и доставляет нам искреннее наслаждение; тогда… мы создаем воображением странные миры».

Один из «таких часов» пробил сегодня, когда жгучую актуальность приобрели взаимоотношения с природной средой, проблемы бурного роста техники и порожденных им угроз для экологического равновесия и для духовной целостности человека. «Сверхъестественное» настойчиво вторгается в литературу, затрагивающую эти проблемы, — как символ, поэтический образ, элемент притчи. Упомянем хотя бы «Барьер» Павла Вежинова, где фантазия серьезна и философична.

Радичков пользуется тем же приемом, однако обыгрывает его иронически — не оттого лишь, что ирония всего более в ладу с характером его дарования, но еще и оттого, что появление признаков ультрасовременной цивилизации в его космосе, где столько черт патриархального и вечного, создает положения скорее юмористические, чем обостренные серьезным противоречием. Тем не менее и фарсовое сражение ежа с машинами, и комическое богоборчество Э. С., который отправляется на небо, чтобы потребовать более разумного порядка вещей, — все это несет и печать углубленного размышления над сложностями и парадоксами действительности, давно занимающими Радичкова, «хрониста» стремительно меняющейся жизни.

Он тоже создает воображением «странные миры», но в них обязательно проступают конкретные и актуальные проблемы современности, исследуемые писателем в сложных, порою непривычных художественных категориях, чтобы выявить глубинный смысл больших общественных процессов, преображающих облик страны и сознание ее людей. В творчестве Радичкова эти процессы нашли неподражаемо своеобразное и вместе с тем достоверное и точное отражение, и его книги стали явлением, показавшим богатство и зрелость современной болгарской литературы.