1

Самые красивые изображения насекомых я видел в книге Ignis – первом томе шедевра естествознания «Четыре стихии» великого фламандского миниатюриста Йориса Хуфнагеля, каталоге животного мира, законченном в 1582 году [137].

Написанные гуашью тонкими, но энергичными мазками на семидесяти восьми страницах из пергамента, размером всего пять целых пять восьмых дюйма в высоту и семь целых и одна четвертая дюйма в ширину, многие насекомые Хуфнагеля сидят, позируя, словно вот-вот зашевелятся, словно затаив дыхание, а их тени, чудится, вот-вот замельтешат на сплошном белом фоне. Другие летят, заключенные в золотой бордюр, который ограничивает их движение, словно магический круг. Третьи – пауки – свешиваются с бордюра. Иногда кажется, что они замечают друг друга, иногда словно бы не замечают. Иногда они соприкасаются, но чаще – нет. Иногда кажется, что они совсем близко, что они присутствуют в пространстве-времени зрителя, и когда в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, где Грег Джекмен, куратор отдела гравюр и рисунков старых мастеров, показывал мне этот ценнейший том, книга раскрылась, я невольно благоговейно ахнул.

И я сам подивился своему изумлению. На секунду я вообразил, что такое же громкое «ах» излетело из уст зрителя XVI века – человека, для которого насекомые, вероятно, были низшими омерзительными тварями и копошились в самом низу аристотелианской иерархии природы, заточенные в непроглядной тьме среди экскрементов и гнили, недостойные созерцания, пока (и, бесспорно, Хуфнагель того и добивался) книга не раскрылась, обнажая их изумительное совершенство.

 

2

In minimis tota es. Так формулирует эту мысль лондонский врач Томас Моффет в своем Insectorum sive minimorum animalium theatrum – энциклопедическом исследовании жизни насекомых и своде практических познаний о них, написанном в тот же период, что и «Четыре стихии», но опубликованном лишь в 1634 году [138]. Насекомые Моффета во многих важных отношениях – образцовые существа. Они трудолюбивы, бережливы, демонстрируют хорошее умение управлять обществом, уважают стариков, преданно заботятся о своем потомстве. Их метаморфоз – не просто превращение, а воскресение. Их чудесные свойства укрепляют благочестие. Их миниатюрное совершенство побуждает нас восклицать: «Чудесны дела Твои, Господи!» [139]

Theatrum был вторым большим «каталогом» насекомых. Первой такой книгой стал труд видного болонского натуралиста и коллекционера Улиссе Альдрованди De animalibus insectis libri septum (1602) – том столь авторитетный и амбициозный, что именно он распахнул двери, через которые насекомые в конце концов пробрались в научное естествознание [140]. Оба этих труда шли по стопам Ignis, так что книга Хуфнагеля – не только «один из основополагающих памятников энтомологии», но и первая книга в любом роде, посвященная насекомым «как отдельному царству, а не как группе, которая служила бы довеском к другим основным классам животных» [141]. Эти три книги – часть развития естествознания в начальный период Нового времени, этакий проект, который охватил несколько континентов, начинание, которое подкреплялось и подпитывалось исследованиями Нового Света и расширением морской и сухопутной торговли. Сети общения по переписке и маршруты опасных путешествий тянулись далеко, связывая ученых, купцов и спонсоров (часто это были люди, соединявшие в своем лице несколько или даже все эти занятия) с Прагой, Франкфуртом, Римом и другими центрами учености позднего Ренессанса.

Моффет уверял, что величайшее содержится даже в самом мизерном, не только для того, чтобы оправдать свои поступки. Он также апеллировал к популярной платонической космологии, где взаимоотношения малого и большого мыслились как взаимоотношения микрокосма и макрокосма и считалось, что каждое существо носит в себе семя всего космоса [142]. Как хорошо это воззрение вписывалось в изучение насекомых!

Их миниатюрный мир изумлял не только размахом своей бесконечно замысловатой общественной, биологической и символической жизни, но прежде всего контрастом между интенсивной активностью и значением, сконцентрированными в физической крохотности насекомых, и колоссальными масштабами космоса, которому мир насекомых столь безошибочно, но столь таинственно соответствовал. Не правда ли, структуру космоса лучше всего искать в его самой компактной форме? Если учесть, что парадоксальность часто бывает характерной чертой чудесного, то Моффет вполне мог утверждать, что миниатюрное пронизано колоссальностью Божественного в еще большей степени, чем значительные явления природы. Подобные рассуждения о микрокосме и макрокосме настолько укоренились в кругах гуманистов, к которым принадлежали эти натуралисты, что последний покровитель Хуфнагеля – император Священной Римской империи Рудольф II – именно по этому принципу организовал свой пражский кабинет диковин – лучшую кунсткамеру Европы, где в итоге оказались на хранении «Четыре стихии» [143].

Но с этими порывами не всё было так просто. Моффет, Хуфнагель и Альдрованди распространяли на насекомых благочестие, но параллельно развивали методы наблюдения, которые, как пишет историк искусства Томас Дакоста Кауфманн, влекли за собой «исследование материи и процессов природного мира, рассматриваемых как самоцель» [144]. А Хуфнагель заодно оттачивал манеру живописи, которая сделала его одной из ключевых фигур в развитии светского натюрморта. Как и другие представители его кружка нидерландских гуманистов, Хуфнагель, по-видимому, исповедовал неостоицизм, политическую умеренность и безразличное отношение к конфессиям, сознательно противостоял нетерпимости во времена насилия на религиозной почве, когда его родной Антверпен разграбили испанские войска, его купеческое семейство рассеялось по разным местам, а сам Хуфнагель вынужден был скитаться, оказываясь то в Мюнхене, то во Франкфурте, то в Праге, а в итоге – в Венеции.

И всё же было бы неверно воображать Хуфнагеля на современный манер – в качестве секулярного научного иллюстратора. Его творчество подчиняется этике, которая сильно опирается на религию – правда, в духе экуменического стремления к мирному устранению раскола христианской Церкви, который породила Реформация [145]. Собственно, Хуфнагель дополняет большую часть изображений в «Четырех стихиях» библейскими афоризмами, восхваляющими Божественное Провидение и замыслы Господа. Но и это благочестие нелегко приручить, приспособив под современность.

Четкое разграничение на священное, секулярное и то, что нынче могло бы считаться сферой оккультного, в то время еще не сложилось [146]. Те десятилетия были ключевым периодом для формирования современных способов исследований, но также эпохой, когда среди европейских интеллектуалов буйно расцвели эзотерические традиции, а открытие глубоко систематичной упорядоченности мира стало руководящим принципом натурфилософии и порожденных ею искусств. Ученые раннего Нового времени применяли оккультные эксперименты, нумерологию, символику эмблем и широкий спектр других видов магии, чтобы навести мосты между «наблюдением наружного и интуитивным постижением скрытой за ним реальности» и тем самым сделать зримыми тайны природы [147].

Инаковость насекомых – столь маленьких, столь чуждых нам по внешности, столь чудовищно плодовитых – была огромной и тревожной, она означала, что это существа одновременно естественные (то есть обыкновенные и богоданные) и всё же находящиеся на грани необъяснимого. Возможно, их парадоксальный характер объясняет, почему в тот период насекомые сделались столь популярным объектом исследований, а также почему их изучение в ту эпоху обнажает многие точки напряжения натурфилософской практики.

Рассмотрим, например, глубоко аристотелианское описание «вивифакции» – размножения – у Фрэнсиса Бэкона в его последней работе Sylva sylvarum (1627) – собрании наблюдений естествоиспытателя. Бэкон, широко слывущий (хотя, возможно, это упрощение) основоположником эмпирической философии, в седьмом разделе своей книги уделяет много места насекомым, «существам, рождающимся от гниения», поскольку, как он пишет, вторя Моффету, «природа вещей обычно лучше постигается не в большом, а в малом».

«Созерцание [насекомых] приносит много Великолепных Плодов, – пишет Бэкон. – Во-первых, обнаружение истины о вивифакции. Во-вторых, обнаружение истины об иносказательности. В-третьих, обнаружение многого в природе совершенных существ, что в них более скрыто. А в-четвертых, в переносе путем действия некоторых наблюдений над Insecta на совершенных существ, дабы оказать на них воздействие» [148].

Он мало интересуется насекомыми как таковыми. Их ценность – в том, что они раскрывают нам о существах высшего порядка.

Даже в этом коротком отрывке отрешенность Бэкона от объекта его исследований радикально контрастирует с близостью Хуфнагеля к его моделям. Однако трения между инаковостью и тождеством, которые проявляются в статусе насекомых как микрокосма, отражающего явно выраженную природу, позволяют Бэкону обобщать характер фундаментальных физиологических процессов, общих для всех существ. Эта готовность воспринимать насекомых серьезно, как объект исследования, в то же самое время упрочивая их уничижительную ассоциацию с испражнениями и несовершенством (в аристотелианском смысле спонтанного самозарождения), указывает на препятствия, с которыми сталкивались Моффет, Хуфнагель и их коллеги – любители насекомых. Борьба будет продолжаться на протяжении всего XVIII века, докучая первым поколениям профессиональных энтомологов – таким ученым эпохи Возрождения, как Ян Сваммердам и Рене-Антуан Фершоль де Реомюр, которые, хоть и были учеными высокого класса, высмеивались за несоответствие: мол, столько внимания к изучению столь скромного предмета! [149]

В этих обстоятельствах Моффет апеллировал к чувству изумления через описание фактов, сыпал деталями и эпизодами, наблюдениями и примерами, впечатлял весом наглядных доказательств, сознавал, что эмпирическое – источник чудесного, а не его противоположность, как предпочел бы думать Бэкон. Вновь и вновь, изъясняясь удивительно обыденным языком, Моффет выражает свое изумление чудесами мира насекомых. Вот характерный момент (предшествующий совету воспользоваться лупой): Моффет делает невероятное (по крайней мере, для тех, кто не знаком с трудами Плиния) заявление, причем прибегает к бытовым аналогиям, которые подчеркивают, что повсеместность его объектов исследования – тоже часть их необычайности. «Ты обнаружишь в теле пчел, – пишет он с явным упоением, – бутылочку, которая служит сосудом для меда, высосанного из цветов, а их лапки нагружены битумом, который быстро прилипает, чтобы делать воск…» [150]

У Хуфнагеля, как и у Моффета, насекомые – это одновременно знакомые и ни на кого не похожие существа. Чем дольше я сижу над Ignis, тем отчетливее чувствую, что Хуфнагель бросил все свои огромные таланты на то, чтобы сделать из этих существ нечто в буквальном смысле чудесное. Под его кистью жуки, ночные бабочки, сверчки, муравьи, дневные бабочки, стрекозы, комар, три стрекозы, прозванные «комариными ястребами», весьма мохнатая черная гусеница, божья коровка, множество пчел, многочисленные пауки (разной величины и пестрой внешности) и даже несколько мокриц превращаются в субьекты и агенты позднеренессансного умения удивляться – весьма специфического вида эмоционального интеллекта, «когнитивной страсти», в которой сочетаются и культивируются ощущение и познание [151].

В XVI веке это умение удивляться было способностью особого типа, и ее наличие уже само по себе было приметой культурного человека.

Историки Лоррейн Дастон и Кэтрин Парк называют чудеса (то есть объекты, вызывающие удивление) «аристократией природных явлений». Идентификация и коллекционирование чудесных вещей в кабинетах редкостей играло центральную роль в самодефиниции европейской культурной элиты [152]. Спустя несколько десятилетий вещи, которые когда-то казались чудесными, стали восприниматься как вульгарные и нежелательные, слишком безвкусно-яркие, слишком ненадежно эмоциональные, дабы удовлетворять возросшим требованиям рациональной дифференциации [153]. Но во времена Хуфнагеля люди выискивали чудесные стороны во всевозможных объектах, объединявших в себе сверхъестественное и земное, и с одинаковой легкостью находили чудеса как в природе, так и в уникальных рукотворных имитациях (таковы насекомые Хуфнагеля), обнажавших узы между человеком и миром природы, с которым он так тесно взаимосвязан. Стимулируя умение удивляться, чудесные объекты наводили на философские размышления, а те вели к подлинному знанию: эту мысль можно подчеркнуть дословной цитатой из Аристотеля [154].

Вначале рисунки Хуфнагеля бередили мне сердце тем, что я счел нежностью, тонкой и прочувствованной проработкой деталей, декоративностью. Но когда я пришел в себя после первого изумления над раскрытой страницей, я спросил себя – довольно отрешенно, как подобает современному секулярному человеку, – не обусловлена ли эта реакция тем, что я воспитан на современной эстетике биологического разнообразия и связанной с ней этике сохранения и защиты природы. Меня осенило, что Хуфнагель делал нечто другое. Он требовал, чтобы я не только видел насекомых, не только смотрел на них, не только наблюдал за ними – но и видел бы их совершенно новыми глазами, обнаружил бы инаковость и погрузился бы в нее, нашел бы основания для сопереживания при столкновении с биологической и социальной маргинальностью этих существ. Я начал понимать, что Хуфнагель хотел, чтобы я оказался с глазу на глаз с этими насекомыми, максимально близко, – пусть это будет непосредственное, преображающее соприкосновение.

 

3

Как явствует из названия, «Четыре стихии» описывают животный мир, разделенный на четыре группы. Каждой группе посвящен отдельный том, каждая группа животных привязана к одной из стихий, а каждая стихия нагружена символическим смыслом. Хуфнагель ставит четвероногих и рептилий на землю, рыб и моллюсков погружает в воду, птиц и амфибий отпускает в воздух и с самого начала – в первом томе – выказывает намерение изумлять, ассоциируя огонь (ignis) не с саламандрой (которая, как считалось, невредимой проходит сквозь пламя), а с animalia rationalia et insecta – новой, придуманной им самим категорией, которая объединяет насекомых с одаренными людьми: две разновидности маргинального и чудесного.

Хуфнагель, хоть и не столь преданно, как Бэкон, тоже черпал свои зоологические познания у Аристотеля. Но, возможно, я невольно ввожу вас в заблуждение: в раннем Новом времени европейская натурфилософия была плотно сращена с учением Аристотеля [155]. Центральные элементы биологии Аристотеля сохранялись в Европе, почти никем не оспариваемые, до середины XVIII века и даже позже, надолго пережив демонтаж структурной космологии, с которой прежде всего ассоциируется аристотелианство. А конкретно в том, что касалось первых шагов энтомологии, невозможно переоценить значение наблюдений и таксономии Аристотеля в его трудах «О происхождении животных», «О частях животных» и «О движении животных», которые продолжил его ученик Теофраст в своей работе о взаимодействиях растений с животными, а Плиний собрал воедино и расширил в книге XI «Естественной истории». Когда Аристотель ввел таксономический класс, который нарек «энтома» (животные с выемками или сегментами), он первым попытался систематически сгруппировать и описать насекомых [156]. Дотоле внимание естествоиспытателей привлекали только те насекомые, которые считались опасными или полезными (преимущественно в области медицины).

Для своей классификации Аристотель выделил характерные особенности, исходя из наблюдений за морфологическими чертами, а также добавил по несколько слоев отличительных признаков, чтобы выстроить верхние таксоны [157]. Однако в противовес Линнею, который интересовался отличительными чертами исключительно в плане морфологии, Аристотель искал определяющие черты в «душе» животного – то есть в его основных жизненных функциях, а не в его теле. И хотя Аристотель иногда делил животных на две группы (различал, например, крылатых и бескрылых насекомых), он стремился к различению по принципу уникальных совокупностей черт, а не на основе бинарных оппозиций. Более того, таксономия Аристотеля и вся онтология, к которой она восходит, опирались на космологическое убеждение в том, что движущая сила природы – это телеология, воплощенная в восходящей иерархии совершенства, на земной вершине которой, что вполне предсказуемо, стоит самец человека. Как лаконично объясняет Дж. Э. Р. Ллойд, это здание предполагает тесную взаимосвязь между гуморальными качествами животного, его способом размножения и его уровнем совершенства. «Аристотель, – пишет Ллойд, – различает группы животных по их способностям чувствовать, способам передвижения, способам размножения. Эти способности, на его взгляд, тесно соотносятся с определенными первичными свойствами: теплом, холодом, сухостью и влажностью животного. Таким образом, живородящие животные, яйцекладущие животные (два основных класса яйцекладущих: те, кто откладывает совершенные яйца, и те, кто откладывает несовершенные яйца) и животные, рождающие личинок, выстроены по степени „совершенства“, от высшей к низшей, и чем „теплее“ и „влажнее“ животное, тем оно ближе к совершенству» [158].

Холодные и сухие «энтома» – один из четырех родов бескровных животных. Некоторые из них крылаты, у всех больше четырех ног, все наделены зрением, обонянием и чувством вкуса, некоторые наделены слухом. Всего важнее то, что, как указывает Ллойд, «энтома» размножаются путем спонтанного самозарождения (это самый несовершенный из четырех методов, выявленных Аристотелем). Например, комнатные мухи возникают из навоза, как и блохи; вши возникают из плоти; червяки растут из залежавшегося снега; моль – из сухой и пыльной шерсти; другие же появляются из росы, грязи, дерева, растений и шерсти животных. Эти примеры свидетельствуют, что Аристотель внимательно наблюдал за природой (но не имея такого подспорья, как увеличительное стекло) и применял несколько догматичный теоретический аппарат. Эти крохотные животные, как он видит, занимаются сексом, но потомство всегда представляет собой низшие, еще более несовершенные организмы: например, отпрыски мух и бабочек – крохотные червячки [159]. А без развития не может быть никакого усовершенствования, никакого движения вверх – от экскрементов к эфиру. Итак, для Аристотеля насекомые во всех отношениях (за исключением почтенных пчел) максимально далеки от совершенства, доступного животным [160].

Ignis был мятежом против аристотелианского порядка. В то время как более ранние художники сосредотачивались на самых символичных насекомых (жуке-олене, пчеле, кузнечике) либо изображали на иллюстрациях к текстам местные виды, чтобы увековечить память о паломничествах, Хуфнагель в Ignis пересмотрел статус насекомых как класса [161].

Изобразив их столь заметно и столь систематично, неявно сохранив равенство в их рядах (он уделяет одинаково большое внимание и комару, этому носителю заразы, и прозаичной мокрице, и трудолюбивой пчеле), Хуфнагель настаивает на ценности всех существ, известных ему под именем insecta.

Чтобы аргументировать свою позицию, он обратился к принципам физики, которые во многом были обязаны своим происхождением Аристотелю. Космос, как его понимали в Европе в эпоху Ренессанса, был разделен на два царства: высшее, наполненное совершенным и вечным эфиром, который двигался идеально и неизменно, – а внизу, граничащее с лунной сферой, лежало царство земное, постоянное лишь в смысле постоянной изменчивости, состоящее из огня, земли, воздуха и воды – четырех типов земной материи. Из этих четырех стихий именно огонь – верхний слой земной области – занимал в природе самое высокое положение. Если им не препятствовать, огненные тела всегда естественным образом поднимаются к небесному царству, и в этом смысле они ближе всего к совершенству [162]. Ассоциируя своих насекомых с огнем, Хуфнагель соединил их с самой необыкновенной стихией, со стихией, которая ассоциируется с зарождением и дематериализацией, самой изменчивой, самой динамичной, самой непостижимой и – в Европе раннего Нового времени – самой чудесной. Тут принципиально важно, что, вопреки логике других томов «Четырех стихий», огонь – не среда обитания насекомых. Он символизирует свойства, которые они воплощают [163].

 

4

Однако на первом развороте Ignis изображены не насекомые, а пара людей. Странный мужчина с проницательным взглядом (жена, словно защищая, кладет руку ему на плечо) – это Педро Гонсалес, первый из animalia rationalia Хуфнагеля.

Он был найден на Тенерифе и привезен во Францию, где при королевском дворе получил образование в гуманистическом духе. Как рассказывается в пояснительном тексте Хуфнагеля (и в других исторических документах), Гонсалес был литератором, хорошо известным в европейском обществе. Его одежда и манеры указывают, что перед нами весьма воспитанный человек, но его врожденный гирсутизм, унаследованный от него такими же мрачными детьми, изображенными на следующем развороте, относит его к традиции дикости (а пейзаж пустыни тоже создает впечатление дикости). Пейзаж подчеркивает одиночество супружеской пары, а золотая окружность, в которой они заточены, кажется ироничным намеком на их карьеру в цивилизованном мире. Пленники случайного сочетания физических черт и сомнительной известности, они совершенно одиноки, и последние сомнения в этом развеивает стих из Книги Иова, помещенный под портретом: «Человек, рожденный женою, краткодневен и пресыщен печалями» [164].

Но что это за человек? Гонсалес и его дети (а также «спроецированные», но не нарисованные великан и карлик в третьем томе) – это animalia rationalia, единственные люди (наряду с женой Гонсалеса) во всех «Четырех стихиях». Балансируя на грани человечности, они еще чудеснее в силу того, что остаются в ее лоне, объединяя разумность (отличительную черту человека) и животное начало (противоположность человечности), расшатывая саму идею естественного порядка вещей. В физическом отношении в них сразу можно узнать представителей тех рас «диких людей» и чудовищ, которыми населены дальние берега в воображении общества Ренессанса, – скорее зверей, чем людей, ту противоположность человека, благодаря которой мы понимаем, что такое на самом деле человек. Однако в культурном отношении Гонсалес, вне всякого сомнения, человек. Собственно, как четко сказано в тексте Хуфнагеля, он гуманист. И в этом решающем отношении внешность Гонсалеса – мощный вызов самой идее человечности, определяемой через способность рассуждать рационально, вызов, вторящий вопросу, который в те же годы ставит Монтень в эссе «О каннибалах», где встреча с коренными бразильцами при французском дворе оспаривает превосходство европейской учтивости [165].

Экзотическая проблема семейства Гонсалес в то время вызвала широкий интерес. Заказывались портреты. Приглашались для консультаций видные медики. Альдрованди лично осмотрел семью и включил портреты ее членов в свою Monstrorum histori [166]. Но комментарий Хуфнагеля заходит дальше всех. Если это жертвы, их прискорбное положение – обвинительный приговор нетерпимости, и когда нас приглашают взглянуть на них под таким углом, нам также напоминают, как считает историк искусства Ли Хендрикс, о нетерпимости, которая прокатилась по Европе, превратив самого Хуфнагеля в жертву и беженца [167]. Итак, если это жертвы, то они, как и жертвы притеснений за веру, совершенно непоняты обществом. А эти жертвы – и, возможно, все жертвы – несомненно, чудесны. Пронизанные огнем, они возносятся над своим земным положением, чтобы естественным образом воспарить к небесной сфере. Это сильная картина, она доныне, с того самого дня в Национальной галерее искусств, стоит у меня перед глазами. Странный мужчина, решительно вперивший в зрителя свой проницательный взгляд. Грустная, но не теряющая самообладания женщина не смотрит ни на мужа, ни на художника, а вместо этого уставилась с молчаливым смирением куда-то вдаль; пожалуй, ее фигура запоминается лучше всего: она по собственному выбору нарушает нормы и, следовательно, выбирает страдание, ее роль – посредничество между полноценными людьми и animalia rationalia; о ней не написано ничего, ее имя и биографию, похоже, никто не вносил в анналы истории.

Почему в этой новаторской иерархии природы Хуфнагель объединяет семью Гонсалес с insecta? А точнее, почему он изображает этих феноменальных людей как обрамление и пролог к своей книге о насекомых? Должно быть, разгадка в том, что объединяет этих существ: чудесность, бессердечно и ложно воспринятая как несовершенство, общее существование в маргинальных областях природы. Если Гонсалес стоит на отшибе человечества, то насекомые – на отшибе природы и на грани зримого. Будучи на пороге скрытых истин, они указывают куда-то вдаль от себя – на врата в незнаемое, они ведут нас (в эпоху, когда еще не было микроскопов) в «оптическое путешествие в глубь местностей, не нанесенных на карту» [168].

 

5

Лишь спустя какое-то время я осознал, что Ignis — разновидность того, что сэр Джеймс Фрэзер, энциклопедист ранней антропологии, называл «гомеопатической магией» – видом симпатической магии, основанным на «законе сходства», согласно которому подобное порождается подобным [169]. Я уже знал, что в раннее Новое время задача натурфилософа состояла в том, чтобы применять ars magica для наведения мостов между зримым и интуитивно понимаемой вселенной [170]. Почему же я с таким опозданием понял, что Ignis и его насекомые – сами по себе магические объекты?

Возможно, дело в том, что им, казалось, не соответствовал ни один из бесчисленных примеров Фрэзера (отраженных в имперской призме обществознания начала ХХ века: например, «Не случайно, что великие завоевательские расы мира больше всего сделали для прогресса и распространения цивилизации») [171]. Хуфнагель как-то не особо похож на «индейца племени оджибве», который накладывает проклятье, взяв «маленькую деревянную фигурку своего врага и втыкает иглу в его голову или сердце». Не напомнил он мне и «перуанских индейцев, которые лепили фигуры из жира, смешанного с зерном, чтобы изобразить людей, которых недолюбливали или боялись, а затем сжигали эти фигуры на дороге, по которой должна была пройти намеченная жертва» [172]. Кроме того, тонко прорисованные насекомые Хуфнагеля ничуть не напоминали те фетиши из дерева и жира, чье морфологическое подобие их жертвам было, судя по рассказу Фрэзера, небрежным и обобщенным, а возможно, даже ничего не значило.

Хотя Фрэзер испытывает определенные сомнения, он признает: когда намеренность явно очевидна, допустим термин «миметическая магия». Это должно было привлечь мое внимание, а точнее, привлекло бы, если бы я не думал, что подражание всегда подвластно трагедии, что мимикрию неизменно омрачает повторяющаяся неспособность обернуться объектом подражания. Я всё еще думал, что Хуфнагель – этакий (сильно опередивший свое время) сюрреалист, а его мимикрический метод – подрывная тактика, рассчитанная на то, чтобы выбить зрителя из колеи и подготовить его психику к откровению. Но, возможно, было что-то еще? Фраза Фрэзера напомнила мне, как Вальтер Беньямин в своем странном эссе «О миметической способности» утверждает, что эти устремления не напрасны. Мимесис в понимании Беньямина предполагает, что копия дает безграничные возможности для идентификации с объектом. Говоря словами антрополога Майкла Тауссига, при правильном стечении обстоятельств объект «переходит от пребывания снаружи к превращению в нечто внутреннее. <…> Подражание превращается в постоянное свойство» [173].

Книга Ignis, как и насекомые, мир которых она открывала перед читателем, была чудом, ее иллюстрации – плод поразительной способности Хуфнагеля вдыхать жизнь в своих героев. Хотя, как и большинство мастеров той эпохи, в своем творчестве он во многом опирался на работы других художников, Хуфнагель прославился своим талантом подниматься выше простого копирования. В его руках даже знаменитый жук-олень Дюрера наполнился новым духом, ожил по-новому, подводя зрителя намного ближе, соблазнительно ближе к намекам на то, что таится за наружностью [174].

Постарайтесь не воспринимать это копирование как подражание. Считайте, что это философское искусство на службе чего-то более грандиозного и более таинственного. Разумеется, оно выражает благочестие: всё это – создания Господа Бога, – но также и ассоциируемое с ним желание погрузиться глубже, пересечь пропасть между образом и реальностью, между краской на пергаменте и насекомым, между субъектом и объектом, между человеческим и Божественным, между человеком и животным. Вместо того чтобы создать подобие существа, которое подействовало бы на это существо (как в примерах Фрэзера), подобия у Хофнагеля стремятся привести нас в точку самоотождествления с изображенным. Это подражание, стремящееся к превращению в постоянное свойство и делающее это посредством эмпатии – эмпатии, которая рождается из удивления, а удивление продуцируется целым набором тактик, выбивающих из колеи (именно из-за этих тактик я вообразил Хуфнагеля сюрреалистом раннего Нового времени).

Центральную роль во всем этом играет активное рассматривание, которого требует от читателя Хуфнагель. Невозможно небрежно скользнуть взглядом по его насекомым. Точно так же, как Педро Гонсалес заглядывает нам в глаза, не дает отвернуться, удерживает наше внимание, требует признать его субъектом (как человека, гражданина, тему и жертву), так и детальная четкость насекомых Хуфнагеля втягивает нас внутрь их индивидуальности и побуждает сфокусироваться на «существе-в-себе» совершенно так, как фокусируется взгляд через лупу, вовлекая нас в таинственную жизнь одушевленной природы.

Эффект усиливается благодаря драматичному антуражу: фон, обычно не закрашенный, – это и глубина пространства, и поверхность (обратите внимание на тонко написанные тени), однако такой фон изымает земной контекст, который только отвлекал бы внимание, оставляя насекомых в неком автономном безликом пространстве – пространстве, которое кажется мне онтологическим, а не (как мы ожидали бы сегодня) экологическим или историческим. Внезапно (и в этом одна из причин, побуждающих нас удивленно ахать) Хуфнагель втягивает нас в мир масштаба этих крохотных существ. Мы становимся крохотными, словно пролетев сквозь его зеркало. Вариации величины насекомых – от самых малюсеньких мушек до самых чудовищных пауков – поражают, пугают, но и увлекают. Художник подчеркивает их движения, их целеустремленность, намекая, что ими движет разум. Такие чудеса требуют смирения. Они указывают нам на ограниченность нашего понимания и на скудость нормы, в в которой мы живем. Встреча, случившаяся благодаря миметической магии, всё глубже и глубже уводит нас в тайное царство. Глубже и глубже, ближе и ближе, пока мы не утыкаемся в границы коммуникации, пока мы не утыкаемся в пределы, за которыми начинается неописуемое.

 

6

В Музее и научном институте Дж. Пола Гетти, высоко на холме над Лос-Анджелесом, хранится еще один шедевр Хуфнагеля – Mira calligraphiae monumenta, иллюстрированная книга образцов каллиграфии, отличающаяся редкостной красотой и лукавым остроумием. Первоначальная рукопись была написана рукой виртуозного калиграффа Георга Бочкаи в 1561–1562 годах. Спустя примерно тридцать лет по просьбе Рудольфа II Хуфнагель начал иллюстрировать текст, украшая труд Бочкаи цветами и фруктами, а также безупречными маленькими насекомыми самой разной наружности, которые карабкаются на замысловатые буквы и лазают по ним, балансируют на засечках, соскальзывают по подстрочным элементам литер, снуют между завитушками и обгладывают перекладины, непочтительно подшучивая над пышной виртуозностью Бочкаи, а заодно демонстрируя убежденность Хуфнагеля в том, что визуальный ряд говорит с нами в плоскости, недоступной письменному тексту [175].

Несмотря на беспечность Mira calligraphiae, Хуфнагель абсолютно серьезно верит в способность изображения проникнуть в воистину сокровенное. Этим он снова напоминает мне Вальтера Беньямина, который, сходным образом стремясь к преобразованию отношений между людьми и миром, в котором они вращаются, с трудом подбирал слова, которыми живописал свои «диалектические образы» – образы, которые уловили бы жизнь во всех ее противоречиях и пробили бы брешь в мире видимостей [176]. В тот момент, когда в предвоенной Европе над Беньямином нависла опасность – как над евреем и марксистом (правда, своеобразным), его вера в слова опиралась на эту способность взрывать реальность плотно сгущенными визуальными образами. Нам могло бы показаться, что это довольно хрупкая вера. Но мы бы ошиблись. Даже если сила слов – в их способности присваивать образ, даже если способность самых дерзких слов действовать на мир слаба и робка, в этой идее нет никакого барьера, который не могла бы разрушить магия слов.

Хотя Беньямин и Хуфнагель по-разному смотрят на взаимоотношения слова и изображения, мне нравится думать, что они поняли бы подходы друг друга к задаче философа. Для них обоих, воспитанных в традициях благочестия, труд критики – это труд откровения. Для обоих откровение включает в себя кардинальный, преобразующий подрыв повседневности. Для обоих метод откровения – то, что мы могли бы назвать миметическим шоком: разупорядочение психики, которое наилучшим образом осуществляется в моменты высшей художественной виртуозности.

Прошедшие столетия притупили воздействие насекомых Хуфнагеля. Сегодня зрителя поражает ошеломительная красота этих изображений, а не внезапное зрелище нежданной инаковости. Я довольно скоро осознал: «ах!», которое слетело с моего языка в то утро, когда Грег Джекман, сидя рядом со мной в галерее, перевернул страницу, было выражением благоговения перед талантами Хуфнагеля, а не реакцией на всю полноту присутствия насекомых; полагаю, Хуфнагель подталкивал зрителя к совсем другому разрыву с рутиной. Я был под глубоким впечатлением от его безупречного подражания жизни, но сама жизнь поражала меня не так уж глубоко. И вначале я не распознал, что у Хуфнагеля мимикрия – это магия, призванная воздействовать на мир.

Возможно, как предрекал Беньямин, близкое знакомство с репродукцией сделало нас невосприимчивыми к магии оригинала [177].

Но какую задачу задал себе сам Хуфнагель! Он стремился не только создать идеальное изображение, но и уловить какие-то потаенные черты, нечто ускользающее и незримое, – но он-то знает, что оно здесь, и полагает, что может сделать его зримым с помощью искусства копирования. Какая же это мука – работа миниатюриста, стремление не просто к реализму, но к версии реального, которая настолько реальна – еще реальнее, чем копия, от которой он отталкивается при работе, – что она уводит тебя за пределы зримого, в неведомый мир внутри, через межвидовой барьер туда, где различия растворяются, в постоянство, которое становится конечным пунктом имитации.

Достиг ли он успеха? Была ли его миметическая магия достаточно сильна, чтобы перескочить через пропасть между образом и реальностью, между краской на пергаменте и чудесными существами, между человеческим и Божественным, между человеком и насекомым? Возможно, достаточно признать, что такое в принципе возможно, признать, что красота когда-то имела такое влияние. Возможно. Но, подозреваю, для Хуфнагеля этого было недостаточно.

Грег перевернул еще одну страницу, и мы оба уставились на разворот LIV. Поняв, что я ничего не заметил, он указал на необычайно изодранные крылья двух нижних стрекоз. Это были настоящие, сказал он, настоящие крылья, которые Хуфнагель оторвал у своих реальных моделей – насекомых – и осторожно, с тщанием, которое нам остается лишь воображать, наклеил на свой рисунок. И тогда я увидел, что они отличаются по виду от других. Они протерлись, они распадались на части, обветшали, выглядели теперь намного менее реалистично, чем те тонкие и прочные имитации крыльев, которые Хуфнагель пририсовал центральной стрекозе. Я знал, что существовала традиция прикреплять к средневековым рукописям найденные вещи – значки, ракушки, засушенные цветы – как знак засвидетельствования. Эти вещи – своеобразные реликвии – были доказательством, что человек действительно совершил паломничество в определенное место, а также осязаемыми мнемоническими приемами для припоминания впечатлений [178]. Но здесь было что-то другое. Хуфнагель созерцал фиаско своего стремления, созерцал пределы репрезентации, созерцал неописуемое. Мне послышалось восклицание Моффета: «Как чудесны творения Твои, Господи!» – но в нем звучало скорее причитание, чем ликование. «Как чудесны творения Твои, Господи, – услышал я, как вторит ему Хуфнагель, – и как скудны мои творения!»