1

В сентябре 1997 года Кит Тугуд, которого британская пресса назвала «сорокачетырехлетним заводским рабочим, отцом двоих детей», был арестован у себя дома сотрудниками таможенной службы, которые конфисковали на сортировочном почтамте в Лондоне нечто подозрительное. Посылка прибыла из Нью-Йорка, отправителем была компания Expressions Videos, принимавшая заказы для рассылки наложенным платежом. В посылке находились носители с десятью фильмами, в том числе «Сабо и лягушки», «Краш босиком» и «Жаботоптатель».

Спустя одиннадцать месяцев в Телфордском мировом суде Тугуд признал себя виновным в ввозе порнографических материалов и был приговорен к штрафу в размере двух тысяч фунтов, а также погашению юридических издержек. Пресс-секретарь таможни Билл О’Лири заявил, что таможенники с двадцатипятилетним опытом «думали, что видели в этой жизни всё, пока им не попалось вот это». Эти видеозаписи, сказал он, «слишком мерзостны, чтобы их описывать». Майк Хартли из Королевского общества предотвращения жестокого обращения с животными (отделение в Западных Центральных графствах, Великобритания) был того же мнения. Эти так называемые краш-видео, сказал он репортеру газеты The Scotsman, «верх извращенности и разврата» [379].

 

2

За четыре года до этого, когда арест Тугуда и все последующие события были еще невообразимы, Джефф Виленсия жил и снимал кино в гараже на участке своей матери в Лейквуде, южном пригороде Лос-Анджелеса. Он радовался неожиданному успеху, который снискали в артхаусных кругах две его короткометражки: «Раздавливание», где запечатлена женщина, которая давит виноград, и «Расплющивание», где запечатлена другая женщина, которая расплющивает множество земляных червей.

Оба фильма были показаны на кинофестивалях, в том числе престижных, и Джефф оказался интересным собеседником для интервьюеров: внешность серфера, улыбчивый, стильно одетый, да к тому же обаятельный, красноречивый и обезоруживающе прямой. «Краш-фетишист, – терпеливо объяснял он недоверчивому ведущему дневного ток-шоу на канале Fox Daytime, – это человек, который желает стать крохотным, величиной с насекомое, похожим на жука и растоптанным, раздавленным женской ножкой».

«Я всегда был извращенцем!» – лучезарно ответил он на вопрос зрителя, давно ли у него появились такие желания. Если уж быть фриком, то самому себе хозяином. Он держался гордо и спокойно, с удовольствием опровергал стереотипные ожидания. Это был не какой-то субчик, которому трудно найти себе девушку, – не то что робкий на вид Пирожник, другой участник программы. («В сексуальности есть могущество, – отметил Джефф с интонацией, напоминавшей одновременно фильмы по сексуальному воспитанию и рекламу жидкого мыла, – и мы все повязаны унижением, особенно Пирожник и я».)

Джефф упустил случай угостить аудиторию в студии и перед телевизорами подробным описанием того, что он подразумевал под унижением. Вместо этого он пояснил, что с тех пор, как в 1990 году снял свой первый фильм, он сделался ядром международного братства из трех сотен краш-фриков («Кстати, все они – джентльмены, умнейшие люди»). Заинтересованные лица могли обратиться к нему через Squish Productions, фирму заказов по почте, которая базировалась у него дома в Лейквуде: приобрести его видеофильмы или экземпляры «Американского журнала краш-фриков», первой из двух книг, которые он написал и издал, чтобы расширить сообщество крашеров.

«Журнал» вибрирует от энергии, спрессованной в небольшом объеме, страницы изобилуют информацией и мнениями: пространные рассказы об этом фетишизме (его история, его радости, его вариации); длинное интервью с Джеффом из журнала фут-фетишистов In Step (Джефф о своих фильмах: «Есть жизнь, а исток жизни – в сексе или в половом акте, и есть смерть – совершенно окончательное, совершенно удручающее, крайне мрачное неведомое нечто. Каким-то образом иногда эти две вещи сталкиваются между собой в тех или иных оргазмических образах»); демографическое исследование на основе писем, полученных Джеффом после публикации интервью («Большое скопление краш-фриков – уроженцы севера и восточного побережья, а среди фут-фетишистов велика доля тех, кто из Нью-Йорка»); факсимиле этих писем («Я прочел ваше интервью в In Step и был очень рад узнать, что не только у меня есть фантазии, в которых на меня наступает Женщина-Великанша!»); ценный список фраз, которые обязательно возбудят краш-фрика («Ты будешь хлюпать у меня между пальцами ног»); раздел рецензий, где заострялось внимание на книгах по садоводству и энтомологии, содержащих сцены убийства насекомых; эти сцены оцениваются по пятибалльной системе, от одной («Да ну…») до пяти туфель на платформе («Улёт! У авторки, очевидно, тоже краш-фетиш, и таким образом она выражает свои фантазии»); длинное интервью с госпожой Дж., доминатриссой краша, о ее профессии («Я не наступаю на маленьких тонконогих паучков, потому что они мои друзья. Но жуки – другое дело, понимаете, это же такие мерзкие букашки, не могу взять в толк, почему бы их не растоптать!»); объявления с приглашениями на кастинги и ответы («Я модель и актриса, работаю в рекламе, имею опыт работы в театре. У меня именно то, что вам нужно, – БОЛЬШИЕ СТУПНИ. Прилагаю мое портфолио модели – читайте внимательно информацию о размерах») и многое другое. Всё это перемежается то игривыми, то смешными, то страшноватыми, то слегка жалостливыми, но написанными непременно в его стиле (мол, воспринимайте меня таким, какой я есть, строго между нами) фантазиями Джеффа на тему краша, его историями и воспоминаниями, в которых отражены три ключевых нарративных элемента краш-фетиша (выделенные самим Джеффом): могущество, сексуальное насилие и вуайеризм.

Рей, подруга Джеффа, посадила его в баночку. Проткнула в крышке четыре или пять дырок – для вентиляции.

А сама уходит на свидание с супружеской парой, с которой познакомилась по объявлению в журнале фут-фетишистов. Уходя, выключает свет. Джефф засыпает в баночке.

Рей возвращается домой. Супруги связывают ее и облизывают ее ступни («Она знает, что я беспомощен и ничего не могу сделать – только смотреть… Мне нравится смотреть! Мне нравится быть маленьким, как жучок, мне нравится, что я сижу взаперти и могу только смотреть»). В следующий момент Рей трясет банку, точно бутылочку с острым соусом. Его голова ударяется о стекло, он думает, что, наверно, сломал руку, что, возможно, даже размозжил себе череп. Рей откручивает крышку и вытряхивает его на ковер, переворачивает его большим пальцем ноги. «Эй, ребята, смотрите, что я нашла, – маленького жучка! Как он корчится!»

Все трое нависают над ним, как башни. Он пытается пошевелиться, но ему кажется, что он приклеился к полу. «Наверно, я похож на крохотную, извивающуюся чешуйницу или на гигантского белого червяка или личинку». Он беспомощно трясется. Рей смотрит сверху вниз: «Посмотрите, ребята, здесь на полу мой парень. Я знаю, что он похож на диковинное насекомое, но это он».

Ее новая приятельница по развлечениям тянется за носовым платком. «Чего с ним церемониться, – говорит Рей, – давайте просто на него наступим!»

Всё происходит медленно-медленно: мы можем предположить, что именно так течет время для крохотных, короткоживущих существ, именно так время притормаживает, почти останавливаясь в чрезвычайных обстоятельствах. «Она заносит свою огромную ногу. Я пытаюсь поднять голову, но у меня ничего не получается. Я не могу пошевелиться. Слышу ее голос, в последний раз: „Размажем этого жука!“» [380]

И теперь всё сходится в одной точке. Когда он лежит, обездвиженный, мысленно моля, чтобы нога опустилась на него, упрашивая, чтобы она опустилась, а нога опускается, гигантская нога накрывает его, и он спонтанно эякулирует, и именно в этот момент, ровно в этот момент липкая ступня раздавливает его, и «мои кишки изверглись из меня, а мои глаза выскочили из глазниц. Мое внутреннее содержимое с хлюпаньем полилось изо всех отверстий моего тела!.. Мои бока полопались, и все мои внутренности расплющились, как полураздавленная виноградина. Я превращаюсь в каплю кровавого месива под пяткой. Теплая нога разворачивается взад-вперед, чтобы вернее меня растоптать. Половина моего крохотного тельца разломилась на части и была втоптана в ковер. Другая половина прилипла к пятке, словно кожица раздавленной виноградины» [381].

Возможно, эти слова действуют на вас, если вы уже увлечены сюжетом и пленились его призывами. Возможно, другой литературный стиль мог бы лучше передать это оргазмическое столкновение смерти, секса и покорности. Либо, возможно, ставить так вопрос бессмысленно, так как эти истории имеют функциональный, а не просветительский характер. Но артхаузные фильмы Джеффа «Раздавливание» и «Расплющивание» каким-то образом производят впечатление на всех зрителей, а не только на тех, кто уже увлекся темой. Возможно, это что-то говорит об отличиях между разными родами искусства, между режимами внимания, которые создаются этими родами искусства. А может быть, дело только в том, что от этих конкретных фильмов невозможно увернуться: они сжатые и компактные, сведенные к одной чистой идее, непоколебимой и однозначной.

Фильмы короткие, длиной всего пять и восемь минут соответственно, изображение черно-белое, высококонтрастное. Эрика Элизондо, главная героиня «Расплющивания», появляется в темном платье на ярко-белом фоне. Она прямо перед нами, на сверхкрупных планах снова и снова ее хорошенькое пухленькое личико, ее изменчивое выражение лица – слегка невинное, слегка искушенное, слегка кокетливое, слегка непредсказуемое, слегка неприступное, ее ступни с педикюром, мягкие пятки, которые вскоре испачкаются кровавым месивом из червей.

«Мой вес – 122 фунта, размер обуви – восемь с половиной, – начинает она, принимая манерные позы манекенщицы на подиуме. – Я обожаю расплющивать червей. Я обожаю дразнить их, сначала надавливая легонько…» Голос у нее – как у Бетти Буп, высокий, отзывается эхо. Она разговаривает с вами, она знает, что вам по вкусу, и она устроит это для вас. Она не судит вас, она с вами играет – в том числе как с игрушкой. Она хихикает, но она тут всем командует. Она морщит нос с деланной гадливостью: «Очень приятно воображать, будто черви под моими ногами – это маленькие мужчинки. И еще больше мне нравится воображать, что это мои бывшие, и я им мщу». Усиленное динамиками хлюпанье червяков под ногами похоже на писк. Восьмиминутный фильм кажется длинным-длинным, покуда она дразнит животных, смеется, позирует, переобувается в черные туфли-лодочки («Это туфли моей матери. Я решила их взять, потому что она не хотела, чтобы я снималась в фильмах для фут-фетишистов!»). Она впечатывает свои босые ноги в трепещущих червей, и их кишечные жидкости бьют струей из заднего прохода, и это похоже на оргазм, на оргазм, который Джефф испытывает за секунду до того, как нога Рей оставляет от него мокрое место. «Вы – просто пятно грязи», – говорит Эрика Элизондо червякам, растирая их в кашицу на ярко-белой оберточной бумаге из мясного магазина.

Краш-фрики пришли в восторг от этих фильмов, и те быстро стали классикой жанра. До сих пор можно увидеть, как люди на форумах фетишистов пытаются найти копии фильмов. Но критики и публика на кинофестивалях не знали, как реагировать. «Завораживает, но… раздвигает пределы толерантности», – заключила комиссия кинофестиваля в Хельсинки. «Шоу ужасов для зоозащитников», – написал в Washington Post Чарльз Трухарт.

Для Джеффа Виленсии фильмы, книги и телеинтервью были знаком, что его славят, претензией на право жить полной жизнью. «Я люблю себя и мой фетиш, и я никогда не поменялся бы на другой фетиш! Я обожаю ноги девушек (восьмого, девятого, десятого размера и еще больше!). Я обожаю облизывать пятки и сосать пальцы ног. Я обожаю фантазировать, что я жук, а она наступает на меня, и меня расплющивает! Я мастурбирую под эти фантазии два раза на дню», – заявлял он в «Журнале». «Мы должны свободно разговаривать о сексуальности и чувствах, – продолжал он, – и тогда исчезнут все табу. <…> Мы должны сделать шаг вперед в сексуальном воспитании и объяснить каждому ребенку, что секс, фантазии и фетиши – это хорошо, это основа счастливой, здоровой сексуальной жизни, которая, в свою очередь, упрочит отношения между партнерами. Мир станет лучше, когда люди поймут, что такое сексуальность и что значат жизненные впечатления. Желаю вам много счастливых фантазий, от чего бы вас ни вштыривало. Мы – краш-фрики, давите нас ногами!» [382]

 

3

Арест Кита Тугуда был только началом, рассказал мне недавно Джефф, когда мы сидели и разговаривали вечером на солнышке у «Старбакса» в пригороде Лос-Анджелеса [383]. Британские зоозащитники предупредили Общество гуманности в Вашингтоне. Те, в свою очередь, указали окружной прокуратуре в округе Вентура на видеостудию Steponit, работавшую в ее юрисдикции. Посмотрев пленки, лос-анджелесские полицейские испытали ту же гадливость, что и британские таможенники, но не смогли найти состава преступления: людей, снимавшихся в фильмах, было невозможно опознать, в кадре были только ноги; Steponit уже закрылась; было неясно, когда сняты видеофильмы (в Калифорнии законы о жестоком обращении с животными предусматривают трехлетний срок давности, а прокуратура решила, что именно эти законы дают наибольшую вероятность обвинительного приговора).

Раздосадованные правоохранители затеяли операцию под прикрытием. Следователь из округа Вентура Сьюзен Крид, называя себя Минни, зарегистрировалась на форуме Crushcentral и в январе 1999 года вступила в контакт с Гэри Томасоном, местным продюсером и распространителем краш-видео. Скоро они уже болтали в чатах, и Минни рассказала Томасону, с каким удовольствием она топчет мышей своими ногами десятого размера в гараже своего парня и, что еще важнее, как ей хочется сняться в главной роли. Томасон, который в своих фильмах дотоле ограничивался мелкими животными (червями, уликами, сверчками, кузнечиками, мидиями и сардинами), опешил от необычного энтузиазма Минни, но всё же был заинтригован. В начале февраля они увиделись в реале, и, поддавшись на уговоры Минни, Томасон осмелел и решил попробовать нечто новое. Как он объяснял корреспонденту журнала California Lawyer Мартину Ласдену, «мыши очень популярны среди как минимум 30 % краш-сообщества, так что ими вполне стоит заняться».

Ласден пишет, что на какое-то время переписка заглохла. Затем в конце мая Томасон написал Минни, что снял новый фильм, в котором актриса раздавила двух крыс, четырех взрослых мышей и шесть мышат. Он послал Минни отрывок, а она ответила: «Хорошо сработано».

Через три недели Минни со своей подругой Лупе (Марией Мендес-Лопес, служащей полиции из Лонг-Бича) приехали, как было уговорено, на квартиру к Томасону. Минни попросила его купить несколько морских свинок, но через полчаса он вернулся с пятью коробками, в каждой из которой было по одной большой крысе (их ему продали в качестве корма для змей). Морские свинки слишком дорого стоят, пояснил он.

Развязка не заставила себя ждать. Томасон опустил жалюзи и запер входную дверь. Не без труда зафиксировал сопротивляющуюся крысу, приклеив скотчем ее хвост к стеклянному столу – ценному реквизиту: если снимать снизу, можно запечатлеть последний вздох на окровавленных пятках женщины. Ласден реконструировал то, что за этим последовало:

Томасон и его помощник Роберт наводят видеокамеры.

Минни: «Как бы мне хотелось, чтобы это был мой бывший муж».

Лупе: «Ага, тот еще был ублюдок».

Громкий стук в дверь. Томасон: «Кто там?»

«Полиция».

Паника. Томасон пытается освободить крысу. Прежде чем ему это удается, полицейские выбивают дверь, и восемь сотрудников в штатском, с пистолетами наготове, врываются в квартиру. «Полиция! Полиция! Всем лечь на пол».

«Таких лютых полицейских вы в жизни не видали, – рассказал мне Джефф. – Они разгромили всё его имущество. Украли его нумизматическую коллекцию. Когда позвонил кто-то из его родственников, они подняли трубку в его квартире: „Да, мы знаем Гэри. А вы знаете, что Гэри – сраный извращенец?“»

Полиция отпустила Роберта, но Томасону предъявила обвинения в тяжком уголовном преступлении – трех эпизодах жестокого обращения с животными. Томасону грозило до трех лет тюрьмы. Сумму залога установили в тридцать тысяч долларов. В файлах на его конфискованном компьютере они нашли личные данные актрисы, которая снялась в его предыдущем фильме с крысами. Когда они отыскали Дайан Чэффин в Ла-Пуэнте, штат Калифорния, в ее гардеробе всё еще лежали преступные туфли.

Уголовный кодекс штата Калифорния писался в 1905 году, когда законодатели, думая о животных, имели в виду прежде всего домашний скот. Кодекс содержит определение животного («бессловесная тварь») и предполагает кары для всякого человека, кто «злонамеренно и умышленно калечит, увечит, мучит или ранит живое животное либо злонамеренно или умышленно убивает [его]». Адвокаты Дайан Чэффин и Гэри Томасона попытались ограничить охват этого пункта закона, сославшись на норму из Кодекса санитарии и безопасности, которая гласит, что жители Калифорнии обязаны уничтожать грызунов в своих жилищах «с помощью яда, ловушек и других подходящих средств» [384]. При кратком изложении доказательств казалось, что можно обоснованно утверждать, что на мышей и крыс защита не распространяется (как и на беспозвоночных, убийство которых не вызывало никаких юридических споров), и более того, что одобренные методы истребления тоже предполагают нанесение увечий и мучения. Однако на практике обвинителю было достаточно показать судье несколько отрывков, где Дайан Чэффин играла свою роль, чтобы крючкотворство адвокатов оказалось бессильно («Эй, малыш, я тебя проучу, я научу тебя любить мой каблук», – сказала она мышонку, и в суде был заслушан этот отрывок [385].)

«Вы можете убивать животных весь день напролет, – отметил зампрокурор округа Вентура Том Коннорс, который вел это дело. – Это делается на бойнях. Важно другое – каким способом вы их убиваете» [386].

И всё же Чэффин судили лишь за убийство трех животных. Прокурор сомневался, что может доказать жестокость в случае еще девяти животных. Джефф Виленсия пояснил: в реальности это значило, что корчи взрослых крыс были заметны, а конвульсии крохотных мышат – нет. «Ничего более запутанного вы в жизни не слышали, правда?» – спросил меня Джефф.

 

4

«Раздавливание» и «Расплющивание» – лишь два из многочисленных краш-фильмов Джеффа Виленсии. Остальные он выпустил в рамках своей серии «Театр раздавливания», насчитывающей пятьдесят шесть выпусков. Он продавал их по почте, высылая наложенным платежом; клиенты узнавали о них от других зрителей или из рекламы в порножурналах. Ни один из этих фильмов не попал на фестивали (это, впрочем, и не предполагалось). «Они были сделаны для мастурбации в частной обстановке, – сказал мне Джефф, – для фетишистов».

Фильмы из серии «Театр раздавливания» цветные, они намного длиннее, чем артхаузные, – минимум сорок пять минут. В них могут фигурировать сверчки, улитки и мышата, а также черви. Джефф выполняет роль закадрового церемониймейстера и интервьюера. Их сюжетные условности знакомы зрителям малобюджетного «любительского» порно, в котором особенно ценится «обыкновенность» женщин, участвующих в фильме, и продуцирование фантазии о нормальности – фантазии, вселяющей ощущение, что такие события могут происходить где угодно, в любой момент, что прямо сейчас в вашу дверь позвонят, и появится девушка, которая будет рада проделать всё это только для вас.

Всё это происходит, как представляется, в квартире Джеффа. Для начала он берет интервью у актрисы, его бестелесный голос – энергичный бас, как у приветливого радиоведущего. Фильмы малобюджетные, но сняты профессионально, хотя Джефф много смеется нервным смехом, и становится ясно, что он возбужден. Он всё это организовал и всем командует, но в воздухе разлита неопределенность.

Актриса сидит перед белым задником. «Ваш рост? – спрашивает он. – Ваш возраст? Ваш вес? Ваш размер обуви?»

Ему хочется вести фетишистские разговоры. «Чем вас привлекло объявление насчет раздавливания жуков?» – спрашивает он. Элизабет, высокая брюнетка, главная героиня «Театра раздавливания № 42», утирает нос бумажным платком (у нее насморк) и отвечает не раздумывая: «Деньги!» – говорит она, и оба хохочут.

Иногда женщины стесняются. Джефф старается их разговорить: вспоминает, как они познакомились – на автостоянке! – спрашивает, что она знает об этом фетише, как она относится к насекомым, к раздавливанию насекомых, что подумала бы ее мама, если бы узнала, что она это делает, что она думает о мужчинах, которые кончают, глядя, как она это делает. Он добивается, чтобы она смущенно захихикала и рассказала несколько историй об убийстве насекомых. («Какие туфли на вас были?») Он ее поддразнивает: «Да вы же чудовище!» Она приступает к работе.

Всё просто: большой квадратный лист белой бумаги, сменная обувь, несколько мелких животных. Женщина, возможно, осторожничает, как Элизабет, или полна энтузиазма, как Мишель в «Театре раздавливания № 29» («Какие ощущения это у вас вызвало?» – «Что я занимаюсь искусством»). Она толкает животных туда-сюда пальцем ноги. Он дает ей указания. Она снова их толкает. Камера наезжает, сосредотачивается на действии. Женщина давит нескольких животных, набирается уверенности, возможно, начинает на них сердиться, грозит им, насмехается над ними, хохочет над ними, хохочет над ситуацией, забавляется с ними, шевеля ногой, делает вид, что перед ней бывший любовник («Ах ты козел, ах ты сволочь, ты меня затрахал, ты трахнул мою лучшую подругу, ты меня с дерьмом смешал, ты заслуживаешь смерти, ты должен умереть самой страшной, мучительной, изнурительной, ужаснейшей мучительной смертью», – говорит Мишель странно монотонным голосом), она позволяет им убежать недалеко и ловит их снова, пинает их, давит то сильнее, то слабее. Джефф зуммирует, снимает крупным планом голову сверчка, торчащую на ее туфле («Гляди, как он корчится, вот круто, так они сильнее мучаются», – замечает Мишель). Они делают перерыв, чтобы поговорить об испачканной подошве ее туфли. И начинают сызнова: новая бумага, новые животные, иногда совершенно новый костюм.

Нет никакого ловкого монтажа, никаких спецэффектов, всё без претензий. Домашнее видео, то, что происходит здесь и сейчас, происходит в реальном времени с реальными людьми. Но что происходит? Наводя камеру на зардевшееся лицо Мишель, Джефф подталкивает ее к объяснениям.

Джефф: «Когда мужчины будут смотреть этот фильм… Ты ведь знаешь, что они будут делать, правда? Что они будут делать?»

Мишель: «Он их возбудит» (смущенный смешок).

Джефф (тоже смеется): «И каким образом он их возбудит?»

Мишель: «Они будут дрочить!» (Оба смеются.)

Джефф: «Итак, они будут фантазировать о том, что их давишь ты. И у них встанет, и они будут дрочить. Что ты об этом думаешь?»

Мишель: «Они вообразят себя жуками». (Камера наезжает.)

Джефф: «Ну да, и что тогда произойдет?..»

Мишель (шепотом): «Не знаю, наверно, они…»

Джефф: «Итак, они воображают себя жуками…»

Мишель: «Ну да…»

Джефф: «И что после этого происходит?..»

Мишель: «И после этого я их раздавливаю, и я словно бы раздавливаю их, а не жука…»

Джефф: «Вау! Невероятно! Ты рассказывала своим друзьям об этом фетише?»

Мишель рассказывает Джеффу, что готовилась к роли, просматривая его фильмы и пролистывая два выпуска «Американского журнала краш-фриков». Джефф говорит мне, что эти сцены снимались без единой репетиции.

Я знаю, откуда Мишель почерпнула представление, что мужчины воображают себя жуками. Я прочел те же книги, посмотрел те же фильмы и, наверно, вел с Джеффом Виленсией отчасти те же самые разговоры. Казалось бы, всё просто: «воображают себя» – краткий эвфемизм для глубокого самоотождествления в момент безумно дезориентирующего возбуждения. Но с чем конкретно самоотождествляются Джефф и другие краш-фрики?

Вначале я воображал себе что-то вроде превращения, что-то вроде кросс-видового слияния двух существ в нечто невиданное, жукомужчину/мужежука, нечто, достижимое, когда пусковым крючком служат моменты экстаза при детальном разыгрывании фантазии. Я предположил, что этот временный мужежук каким-то образом ощущает, что обитает в физическом и психическом мире-существе насекомого. И эта мысль мне понравилась, так как создавала вероятность того, что перед нами нестандартная попытка вырваться за рамки человеческого существования, а не более привычное людское стремление к осуществлению своих грез и самовыражению. Мне показалось, что это нечто утопическое, хоть и своеобразное, с примесью умопомрачения.

Но затем я подметил, что в фантазиях Джеффа – или, по крайней мере, в его фетишистских историях и фильмах – женщина всегда знает, что мужежук – вовсе не жук. Она знает, что нечто жукообразное, извивающееся на ковре, – это Джефф. Иногда – собственно, довольно часто – она поручает своему здоровенному, сильному парню (которого часто зовут Саша) раздавить его, и Саша, возможно, не знает, что давит Джеффа, а она только потом сообщает ему об этом, а иногда так и не сообщает, и Саша, возможно, никогда этого не узнает. Но женщина знает это всегда, – а именно женщина, выносящая вердикт и организующая наказание, в этих историях главная.

Помните фантазию Джеффа о том, как Рэй и ее друзья втаптывают его в ковер? Это одна история из многих (историй много, сюжетов мало). Джефф – крохотный, дрожащий, отвратительный, никчемный. Он ни на что не годится – его можно только раздавить. Он имеет черты насекомого и заслуживает соответствующего обращения, жестокого, немилосердного.

Участники драмы очень четко сознают этот момент. Джефф подобен жуку. Но он – не жук. Он не частично жук. Он не жук в промежуточном состоянии. Он определенно не трансжук. Он даже не выдает себя за жука. Он подобен жуку. Все знают, что на ковре растаптывают Джеффа; он это знает, Рэй это знает, и пара, которая облизывает ей ноги, тоже это знает. Помните, что сказала Рэй? «Посмотрите, ребята, здесь на полу мой парень. Я знаю, что он похож на диковинное насекомое, но это он».

Итак, хотя Джефф любит подписываться Жук Джефф Виленсия, его амбиции в действительности довольно скромны: он просто хочет иметь те черты, которые есть у жука: никчемность, отвратительность, уязвимость, подверженность растаптыванию. Метаморфоза не такая уж масштабная. Почти все эти черты у него уже есть. И он сумел найти в них нечто позитивное: обнаружил, что для него унижение – это осуществление желаний. Он может нанять женщин, чтобы они по нему ходили. Но ему нужно нечто большее. Ему нужно, чтобы его жукоподобная натура стала зримой, ему нужно, чтобы его принудили расплачиваться за это – снова, снова и снова.

И тогда я понимаю, что на самом деле он не жукомужчина/мужежук, потому что все эти страдания и унижения никак не могут вселять в него сопереживание или сочувствие насекомым. Разве тут до сочувствия? Потому что страдание для него – удовольствие, а насекомое – только лишь вместилище этого зловещего удовольствия, вот и всё. Насекомое – не что иное, как темный мир, абсорбирующий отвращение общества. Анонимный темный мир, где возможно неумолимое повторение одних и тех же действий. Давить, давить, давить. Так маленький ребенок снова и снова бросает свою бутылочку на пол, всякий раз, когда ее поднимают, снова и снова, – бросает, пытаясь постичь что-то одновременно темное и пустопорожнее.

Снова и снова. Вот и всё.

Вы это чувствуете? Вот что тут важно. Не забивайте себе голову размышлениями о том, почему они это проделывают, хотя сами краш-фрики – обреченные, как и все секс-меньшинства, давать объяснения, – поневоле должны всё время биться над этим вопросом. Внебрачное дитя фут-фетишизма, отвергнутое дитя помешательства на великаншах, печальный кузен трамплинга, забытый сводный брат зоофилии, злой близнец WAM-фетиша [387]. Его возникновение все возводят к детству, к неожиданному зрелищу роковой сцены: мать, насекомое, нога. В это мгновение широко раскрытого ока что-то создается навеки, что-то утрачивается навеки.

Фрейд пишет, что фетишизм – это отрицание, «колебание между двумя логически несовместимыми убеждениями» [388].

Невозможность разрешения конфликта побуждает к вечному возвращению: к ноге, к насекомому, к взрывчатой смерти, к тому давнему моменту за секунду до этого нехорошего события. К отсутствующему женскому фаллосу. Но, может быть, и нет. Когда пишешь об этом в такой форме, всё это кажется не совсем серьезным.

И всё же не только краш-фрики чувствуют потребность это узнать. Как мы вскоре увидим, все хотят услышать историю о том, откуда это взялось, все – от ведущих Fox TV до прокуратуры, от Общества гуманного отношения к животным до юридического комитета Палаты представителей. Откуда эта потребность докопаться до причин? Это стремление добиться, чтобы такое не повторялось? Найти лекарство? Аннулировать, оправдать, объявить патологией, объявить нормой, криминализировать? Все стороны разделяют мнение, что растаптывание – знак, что что-то неладно. Единственные симптомы, которые никто не считает нужным объяснять, – именно те симптомы, которые обнажаются при этих неизбежных требованиях объяснений.

Как и большинство из нас, Джефф – человек крайне непоследовательный. В отличие от большинства из нас, он мастер чеканных формулировок. «В данный момент моей жизни, – пишет он в „Журнале“, – мне интереснее само явление, чем его истоки» [389]. Жук раздавливается. Человек кончает. Вот что важно. Возможно, вы этого не чувствуете. Но Джефф-то чувствует.

 

5

Жорж Батай начинает свою вдохновляюще-чуждую любым оправданиям «книгу-картинку» «Слезы Эроса» тоном утопического манифеста. «Мы дерзаем, – объявляет он, – постичь абсурдность отношений эротизма и морали» [390]. «Мораль, – сообщает он нам позднее, – делает ценность действия зависимой от его последствий» [391].

Когда летом 1999 года начался судебный процесс «Народ США против Чэффин и Томасона», Джефф Виленсия, единственный в Америке телегеничный краш-фрик, снова оказался в центре внимания прессы. Но на сей раз всё было иначе. В заголовки попал не только незадачливый Гэри Томасон. На Лонг-Айленде, в предместье Ислип-Террас, краш-фрики задали работу нью-йоркским полицейским. Руководствуясь информацией от его бывшей подружки, полиция провела обыск в спальне двадцатисемилетнего Томаса Каприолы и обнаружила полдюжины единиц полуавтоматического огнестрельного оружия, плакат с изображением нацистского штурмовика, полный аквариум мышей, пару туфель на высоком каблуке, испачканных запекшейся кровью, и то, что обеспокоило их больше всего: краш-видео, семьдесят одна штука, которые, как утверждали полицейские в суде округа Саффолк, Каприола продавал через свой сайт под названием «Богиня Краша» и рекламу в порножурналах [392].

Внезапно Америку взяли в клещи. Растекаясь по карте, словно «красная волна» в мультиках времен холодной войны, краш-фрики наступали на сердце Америки со стороны обоих побережий.

Кто-то должен был оказать им отпор. Майкл Брэдбери, прокурор округа Вентура, провел пресс-конференцию вместе с представителями Лиги животных Дорис Дэй. В солнечный день в Сайми-Волли, стоя перед крупноформатными изображениями насекомых, котят, морских свинок и мышей в момент их растаптывания женскими ногами, они начали кампанию по ускоренному принятию Резолюции 1887 Палаты представителей – специального законопроекта о введении уголовной ответственности за производство и распространение краш-видео. Автором законопроекта был конгрессмен-республиканец Элтон Галлегли, на тот момент шесть раз побеждавший на выборах в Калифорнии. Известно, что Галлегли энергично поддерживал кампанию производителей цитрусовых и виноделов за истребление цикадки Homalodisca vitripennis (а также занимал столь жесткую позицию в отношении иммиграции, что его ввели в Зал славы погранслужбы США). Факт тот, что Галлегли назвал этот фетиш «одной из самых извращенных и патологически-безумных форм жестокого отношения к животным, о которых я только слышал».

Кампания строилась вокруг тезиса, что краш – это «фетиш, открывающий двери». Совсем как употребление каннабиса неизбежно ведет к употреблению крэка, утверждали активисты, фетишисты, возможно, начинают невинно – с винограда и червей, но затем, шаг за шагом, их влечет вверх по лестнице творения, пока, согласно страшному сценарию Брэдбери, скоро кто-нибудь «заплатит миллион долларов за организацию раздавливания младенца» [393]. Чтобы подкрепить его аргумент, один из его заместителей дал показания, что видел видеоролик, где топтали куклу-пупса. Семидесятивосьмилетний Микки Руни, в прошлом юная кинозвезда, возвысил свой голос: «Положите конец этим краш-видео, будьте так добры. Что мы передадим по наследству своим детям? Вот что, значит, мы передадим – эти видео, краш-видео? Боже упаси» [394].

Когда законопроект был внесен в Конгресс, все корреспонденты всех СМИ устремились к Джеффу. На протяжении нескольких бурных недель его забросали просьбами об интервью для радиостанций, журналов и газет. Он проигнорировал совет своего друга-юриста. Возможно, Джефф поддался соблазну этой специфически американской смеси идеализма с эксгибиционизмом и мечтой о славе. Он соглашался – возможно, наивно – на все предложения. («Я думал: погодите, но это же несправедливо, потому что, прежде всего, мы ничего плохого не делали…») И всё же – по крайней мере, какое-то время – Джеффу удавалось оградить себя от нападок. В интервью он уверял, что прекратил производство видеофильмов на то время, пока не будут решены все правовые вопросы; он также четко разграничивал «вредителей», фигурировавших в его собственных фильмах (особенно насекомых), и млекопитающих, чья судьба особенно заботила Брэдбери, Галлегли и Руни. Он говорил, что не верит в реальность краш-видео с домашними животными – млекопитающими, но если такие видео существуют, они ему определенно неинтересны. Вначале я предположил, что это разграничение – юридически-правовой маневр, которым Джефф старался уберечь себя посреди опасной моральной паники. Но затем я осознал, что это разграничение имеет коренное значение для его фетиша. Он уверял, что, конечно же, ему неинтересно топтать домашних питомцев. Даже грызуны, сказал он в интервью Associated Press, «слишком пушистые, слишком похожи на зверушек» [395].

Джефф приводил те же аргументы, что и на ток-шоу в 1993 году. Он атаковал зампрокурора Тома Коннорса и его единомышленников, утверждавших, что проблема – в методе убийства животных, а не в самом факте убийства. На згляд Джеффа, неправильно убивать животных вообще. Метод не имеет значения. Он выступил с систематической критикой. («Послушайте, – сказал он мне, – 75 % американцев страдают ожирением. Думаете, они так на овощах разожрались?») Убийство животных – эндемическое зло в капиталистическом обществе. Джефф уверял, что в споре о краш-видео речь идет о лицемерии общества, которое закрывает глаза на ежедневный массовый забой самых разных животных, но в ужасе ломает руки, когда горстка людей совершает убийства ради сексуального наслаждения.

Оказалось, что Джефф – веган и борец за права животных. «А как же меховая промышленность, а рыбаки, а животноводство? – вопрошал он в интервью „Би-би-си“. – Вы можете убивать, в сущности, кого хотите, любым способом, каким захотите, если это делается ради добывания пищи, или ради изготовления одежды, или из спортивного азарта, но вы преступаете черту дозволенного, когда делает это ради сексуального наслаждения» [396]. И вообще, добавил он, если мы не будем лукавить, то разве все мы не понимаем, что возбуждение тореро и азарт охотника – это сексуальный азарт, сексуальное возбуждение? Они испытывают оргазм при убийстве. Проблема в том, что краш-фрики не притворяются. «Я думал, – сказал мне Джефф, – что я объясню миру: пусть это предосудительно, пусть это мерзко, но это не более ужасно, чем то, что делают все каждый день». Или, как он выразился на дебатах в прямом эфире с Элтоном Галлегли на Court TV: «Наш благородный конгрессмен говорит, что есть гуманный способ убивать вредителей. Это только слова. Убийство есть убийство. Их можно убивать быстро или медленно. Интересно, видел ли когда-нибудь конгрессмен клеевую ловушку или капкан. В них ничего гуманного нет».

Законопроект Галлегли был принят в Палате представителей 372 голосами против 42 и снискал единодушное одобрение в Сенате. Однако возникло сильное беспокойство по поводу того, что значил этот законопроект для Первой поправки. Этот закон был написан с целью криминализировать определенное содержание («изображения жестокого обращения с животными»), и до голосования в Палате представителей подкомитет по вопросам преступности юридического комитета существенно пересмотрел его, дабы допустить исключения, «если материал имеет серьезную религиозную, политическую, научную, образовательную, журналистскую, историческую или художественную ценность» [397].

Вопреки этому некоторые конгрессмены, особенно демократ Роберт Скотт (штат Вирджиния), энергично заявляли, что законопроект всё еще слишком широк (Скотт: «Фильмы, где показывается раздавливание животных, – это информация об изображенных деяниях, а не сами деяния») и что в нем не доказано, что проблема заслуживает интереса государства (критерий, установленный Верховным судом в 1988 году в отношении дел, касающихся Первой поправки) [398]. Позиция по этому вопросу была ясна из постановления Верховного суда от 1993 года, который поддержал права Церкви Сантерии Лукуми Бабалу Айе (та жаловалась на запрет жертвоприношений животных, введенный администрацией города Хайалиа, штат Флорида), заявив, что, вопреки аргументам зоозащитников, благополучие животных не является достаточным правовым основанием для ограничения свободы слова.

Итак, почему краш-видео могут заслуживать интерес со стороны государства? Конгрессмены один за другим поддерживали законопроект Галлегли, дабы установить связь между жестоким обращением с животными и жестоким отношением к людям. Они ссылались на домашнее насилие, насилие над стариками, насилие над детьми и даже на стрельбу в школах. Наиболее лаконично подытожил логику этого закона о защите животных конгрессмен-республиканец от Алабамы Спенсер Бейчус. «Это закон насчет детей, – проинформировал он спикера, – не насчет жуков» [399].

И всё же максимальное внимание прессы привлекли знаменитые серийные убийцы. Что общего между Тедом Банди, Джеффри Деймером, Тедом Качински (он же Унабомбер) и Дэвидом Берковицем (он же Сын Сэма)? Галлегли знал ответ: «Все они мучали или убивали животных, прежде чем начали убивать людей» [400].

В газетах это выглядело красиво, но я сомневаюсь, что даже политики поверили в эту связь между краш-видео и массовыми убийствами. Как-никак многие из них уже выслушали показания Сьюзен Крид (она же Минни), следователя под прикрытием, в подкомитете по делам преступности. Она говорила о психологии краш-фетишистов. Крид провела почти год в чате Crushcentral и теперь была свидетелем-экспертом.

«Они говорили о своих фетишах и о том, как эти фетиши развивались», – сказала Крид на заседании.

«У многих фетиш развился в результате чего-то, что они увидели в очень раннем возрасте, обычно когда им еще не было пяти лет. По большей части эти мужчины видели, как женщина на что-то наступила. Обычно эта женщина играла важную роль в их жизни. Они испытали возбуждение при этом зрелище и каким-то образом связали с ним свое половое влечение.

Когда эти мужчины взрослели, женские ноги становились элементом их сексуальности. Для них много значили власть и господство женщины, „работающей“ ногами. Они начинали фантазировать, воображая, как находятся под ногами у этой женщины. Они фантазировали о власти женщины, о том, что она, если только захочет, может растоптать их до смерти. Многие из этих мужчин обожают, когда женщины топчут их ногами. Некоторым нравится, когда по ним ходят женщины в туфлях – любых или на высоком каблуке. Другим нравится, когда их топчут босые женские ноги. Они выбирают боль, и чем равнодушнее женщина относится к их боли, тем сильнее они возбуждаются.

Я узнала, что верх фантазий для этих мужчин – быть растоптанным или раздавленным до смерти ногами властной женщины. Поскольку они смогут испытать это всего один раз, эти мужчины нашли способ переноса своей фантазии и возбуждения. Они обнаружили: если они смотрят, как женщина раздавливает животное или другое живое существо, убивая его, они могут в фантазиях воображать себя этим животным, принимающим смерть у ног этой женщины» [401].

Конгрессмен Галлегли услышал во многом то же самое от Джеффа Виленсии во время их встречи в эфире Court TV. «Зритель отождествляет себя с жертвой», – категорично сказал Джефф, пытаясь парировать тревожное утверждение Галлегли, что краш-фрики – опасные садисты. Фетиш «возникает в детстве, когда ребенок наблюдает, как взрослый, обычно женщина, наступает на какое-то насекомое, – продолжал он, вторя словам Крид, своего противника из правоохранительных органов. – Он испытывает сексуальное возбуждение, в общем-то по случайности, а когда он становится подростком, он эротизирует свое поведение, включая его в свою сексуальность, и оно становится элементом его карты любви…» («Его карты любви?» – изумленно переспросил ведущий.)

Как мог бы Джефф, не располагая историей о происхождении фетиша, опровергнуть домыслы Галлегли, в которых краш-фрик – это протосерийный убийца, а насекомое – протомладенец? Простора для отрицаний нет. В центре пугающе острых публичных дебатов (телеведущий: «Джефф Виленсия, неужели вы ни капельки не боитесь, что вас отдадут под суд? Это же вы снимаете такие фильмы…») объяснение – единственный выход для него. Он должен объяснять, что у его фетиша есть специфическая история, связывающая его со специфическими объектами, что это мазохистский фетиш и что мазохизм (как утверждает философ Жиль Делёз в своей знаменитой работе о Захер-Мазохе) – это не форма, дополняющая садизм, а часть совершенно другой конструкции. «Садист никогда бы не потерпел жертву-мазохиста, – пишет Делёз, – а мазохист, со своей стороны, никогда бы не потерпел настоящего садиста в качестве палача».

Различий предостаточно: мазохисту требуется ритуализированная фантазия, он нагнетает напряженную тревогу ожидания, выставляет напоказ свое унижение, требует наказания, чтобы избавиться от своей тревожности и усилить свое запретное наслаждение, а также (в отличие от садиста и ссылаясь на авторитетное мнение Захер-Мазоха) мазохист нуждается в обязательном контракте со своей мучительницей, которая благодаря контракту (который на деле не более чем слово мазохиста) становится олицетворением правосудия [402].

Но если б только в жизни всё это было так просто. Когда в момент задумчивости Джефф говорит мне, что извлек из этого всего один урок: «Женщины – они по-настоящему жестокие, какие же они злые», причем говорит он это мрачно, без тени иронии, я понимаю, что не вполне разобрался во всем этом, и начинаю сомневаться, что это удалось Делёзу. Разве жестокость не предусмотрена сделкой: ведь есть договоренность – негласная или открытая – о границах и потребностях? Джефф прощупывает эти границы, когда болтает с Элизабет и Мишель, правда ведь? Надо признаться, что в финале «Венеры в мехах» Захер-Мазоха Ванда натравливает своего любовника-грека на Северина, и тот дает волю своим охотничьим хлыстам. Это ужасно, а также неожиданно. Но со стороны Ванды это судьбоносная попытка наконец-то отучить его от зависимости, спровоцировать разрыв, однозначно выйдя из договора. Ванда ищет жест, который даст им обоим свободу так, чтобы ему или ей не пришлось умереть. Под этим натиском, пишет Захер-Мазох, Северин «сворачивается в клубок, словно червяк, которого давят». Хлысты выбивают из него всю поэзию. Когда избиение наконец-то прекращается, он становится другим человеком. «Выбор – это только одно из двух, – говорит он повествователю, – быть молотом или наковальней». Отныне это он будет работать хлыстом [403].

Но, может быть, так случилось и с Джеффом? Только по-другому. Может быть, фурии с Fox News отняли у него его удовольствия? Может быть, то нервное, но игривое «я» исчезло, смытое волной гадливости, которая обрушилась на Джеффа? Страдание, да не такое, как надо. Спектакль окончен, в зале включается свет. Жестокость внезапно оказывается просто жестокостью, а Мишель – просто некой девицей, которая топчет животных и, возможно, действительно испытывает от этого удовольствие. Это больше не Богиня, она больше не возбуждает. Она просто злая.

Какой долгий путь он проделал до этой точки. Путь, вымощенный объяснениями. Для следователя Сьюзен Крид объяснения – дело простое. На заседании подкомитета ее задача состояла в том, чтобы создать объект, к которому можно было бы применить законы. Будем считать, что Крид – патологоанатом, рассказывающий о трупе. Но для Джеффа Виленсии всё намного сложнее. Не только сиюминутная необходимость вынуждает его заговорить языком Крид. Среди DVD, видеозаписей, книг, аудиозаписей, неопубликованных текстов и вырезок из газет, которые он прислал мне после нашего первого разговора, оказалось нечто неожиданное. Написанная им статья на три страницы под названием «Фетиши/Парафилия/Извращения». Статья начинается, точно программа: «Извращения – необычные или важные модификации ожидаемого паттерна сексуального возбуждения. Одна из форм – фетишизм, краш-фетишизм – один из его примеров». Далее излагаются семь теорий формирования фетиша (теория об окситоцине, теория о ложной сексуализации, теория о дефиците контакта с женщинами и т. п.), в качестве приложения описываются семнадцать «возможных стадий развития фетиша» – основа теории о модифицированной выработке условного рефлекса, которой и Джефф, и Сьюзен Крид объясняли конгрессмену Галлегли зарождение краш-фрика.

В то время я не понял, почему Джефф захотел передать мне эту статью. Я также не понял, почему он посвятил «Расплющивание» Рихарду фон Крафт-Эбингу, венскому сексологу-основоположнику, который работал в XIX веке (его «Половая психопатия» описывает «аберрантные» сексуальные практики как медицинские явления). Но затем я добрался до второй части «Американского журнала краш-фриков», изданной в 1996 году. Ее подзаголовок гласит: «Как, собственно, мы во всё это вписываемся?» Во введении Джефф пишет: «Вообразите в полной мере, какой стыд вы испытываете, когда вам не с кем поговорить о своих желаниях. Это величайшее одиночество, которое только можно почувствовать. Ты всё равно что на необитаемом острове.

Что ж, теперь эти черные дни остались в прошлом. Когда мы движемся к XXI веку, после того как на протяжении многих лет различные сексуальные группы совершили каминг-аут, я не вижу никаких причин для того, чтобы люди продолжали чувствовать стыд. <…>

Сегодня выбор шире, чем когда бы то ни было. Когда я был ребенком, я был краш-фриком, вот только я не знал, как себя называть. Сегодня я знаю, кто я, и, что еще важнее, я знаю, почему я существую.

Именно это „почему“ – главное.

В детстве у меня был талант нарываться на неприятности. Теперь я вырос и предвкушаю, как расскажу миру о своей сексуальности. Я готов сразиться со всеми моими критиками. Я выступал по радио и телевидению, в крупных газетах и в фетиш-журналах для взрослых. Я выступал в четырех университетах в Южной Калифорнии. Я также снимаю видеофильмы, которые продаю своим товарищам, краш-фрикам, чтобы они использовали их для мастурбации. Встречайте, я принес вам неприятности, меня зовут Джефф Виленсия!» [404]

 

6

Когда 9 декабря 1999 года Билл Клинтон подписал Резолюцию 1887, придав ей законную силу, он распорядился, чтобы министерство юстиции толковало этот закон в узком смысле, дабы он применялся только к «распутно-жестокому отношению к животным, призванному апеллировать к сладострастному интересу к сексу» [405]. За последущие восемь лет прокуроры применили его всего три раза (возможно, опасаясь, что закон окажется хрупким). В каждом случае (и вопреки директиве Клинтона) его применяли против распространителей видеозаписей, где запечатлены собачьи бои. В июле 2007 года The New York Times написала, что соответствие закона Первой поправке оспаривается одним из дистрибьюторов, а также собственниками сайта о петушиных боях, которые вслед за Робертом Скоттом утверждают: Первая поправка не разрешает правительству запрещать изображения незаконного поведения (в противоположность этому поведению как таковому) [406].

Как бы ни сложилась судьба Резолюции 1887, Джефф Виленсия обнаружил, что те несколько бурных недель осенью 1999 года изменили его жизнь безвозвратно. Джефф говорит мне, что его интервью на телевидении и радио были смонтированы, чтобы превратить его в монстра, что он пытался ставить своим родным оригинальные пленки, но те верят только версиям, которые вышли в эфир. Он рассказывает, что его племянница, ссылаясь на то, что у нее маленький ребенок, показала его матери сайты, где выложены краш-видео или критика конкретно в его адрес. «Я потерял друзей, своих братьев и сестер… Понимаете, это было просто ужасное испытание. Я оказался в почти полной изоляции. Понимаете, я остался без друзей, никто не хотел со мной разговаривать, знаете, вот я и подумал… ну, знаете…» Он умолк. Он сообщил мне, что бросил снимать видео. «Я был готов поставить крест на своей жизни». Он говорит мне, что не может найти работу, потому что в наше время работодатели на автомате гуглят имена соискателей работы.

Итак, мы сидим в безликом дворике у «Старбакса» где-то в пригороде, и он говорит мне, что всё это преподало ему два урока: женщины – «такие жестокие суки», а «извращения лучше всего держать в тайне, во тьме». Он рассказывает мне о мужчинах, которые, вдохновившись его примером, открылись своим подругам или женам, и это разбило их жизнь. Он говорит мне, что ему тоже нужна любовь, и теперь у него есть кое-кто, кто его любит, но не хочет, чтобы он продолжал высказываться на все эти темы. Он нервно смотрит на часы на моей руке, откидывается на спинку стула, смотрит в дальний угол автостоянки, вздыхает и тихо говорит: «Кажется, что это только сон…»

 

7

Зайдите на YouTube, наберите в поиске «краш-видео» и посмотрите, что получится. Их там полно. Короткие, некачественные домашние видеоролики с женщинами, наступающими на сверчков, червей, улиток, много сочных мягких фруктов. Есть ролики, у которых десятки тысяч просмотров, у большей части – несколько тысяч, у одного – двести тысяч. Это далеко ушло от подпольной торговли дорогими кинофильмами в формате Super-8 в пятидесятые-шестидесятые годы и даже от торговли в восьмидесятые-девяностые, когда реклама размещалась в порножурналах. Если YouTube не удовлетворяет ваши потребности, легко найти длинные и более профессиональные фильмы на многочисленных специализированных сайтах, где торговля идет совершенно открыто, вопреки закону Галлегли.

Галлегли сам создал простор для этого будущего. Когда обсуждалась Резолюция 1887, он взял слово, чтобы прояснить ключевой момент. «Это не имеет никакого отношения к жукам, насекомым, тараканам и прочим подобным тварям, – сказал он своим коллегам. – Это имеет отношение к живым животным – таким, как котята, обезьяны, хомяки и так далее и тому подобное» [407]. На миг появилось то, с чем могут согласиться все. Есть животные, которые чего-то стоят, и есть никчемные твари. А затем Галлегли переводит дух, и не успеваете вы опомниться, как он опять начинает толковать про Теда Банди, Унабомбера и безопасность наших детей.