Наши авторы

Даже самое внимательное чтение рецензий сороковых – пятидесятых годов не позволяет составить сколько-нибудь внятное представление о том, чем мы занимались в те годы, чем жили, какие люди нас окружали, сотрудничали с нами и поддерживали нас. В лучшем случае – пересказ содержания той или иной миниатюры. А в подавляющем большинстве – стертые, ничто не значащие словеса: «Успех коллективу приносит вдумчивая работа», «Худшие куски текста стали худшими кусками и по актерскому исполнению», «Жаль, что отдельные эпизоды все же не удались» и т. д.

Перечитываю все это и с грустью спрашиваю себя: неужели жизнь нашего театра была так неинтересна, тускла, беспроблемна, как она выглядит в зеркале прессы?

Вопрос отнюдь не риторический. Ведь иной раз, вспоминая то, что когда-то представлялось нам остроумным, важным, смелым, просто диву даешься: выйди сегодня со всем этим к зрителю – и потерпишь полное фиаско. А в ту пору приходилось копья ломать! Одно могу сказать твердо: при всех наших трудностях, при всем наивном схематизме и ограниченности нашей послевоенной сатиры мы оставались живыми людьми. И я убежден, что это нельзя было не почувствовать в зрительном зале.

Когда приходит «время собирать камни», хочется рассказывать о том, о чем никто, кроме тебя и твоих товарищей-артистов, рассказать не может. Наши авторы – именно такая тема. Среди них были самые разные люди: часто не соизмеримые друг с другом по масштабу дарования, по творческим устремлениям, по человеческим качествам. Но общение с каждым из них – штрихи истории нашего коллектива.

Я считаю своим долгом назвать их имена. Сделаю это в алфавитном порядке: независимо от последовательности, в которой они появлялись на наших афишах, и независимо от того, насколько ценным представляется мне вклад того или иного автора в наше общее дело.

Но прежде хотелось бы заметить следующее. Конечно, в искусстве нет и не может быть уравниловки: кого-то по праву называют мастером, а кто-то остается на вторых ролях. И конечно, далеко не все из того, что писали и пишут для нас, можно назвать литературой. Но такова уж особенность жизни театра, что автор, с которым ты сотрудничаешь сегодня и на которого именно сегодня возлагаешь надежды, представляется тебе пусть и не самым талантливым, но, если так можно сказать, самым главным. Нас связывает процесс работы, и, как бы сложно, как бы порой конфликтно он ни протекал, ты хочешь видеть в авторе только союзника. И может быть, невольно преувеличиваешь его масштаб. Потом, рано или поздно, ваши пути расходятся, возникают новые творческие интересы и, соответственно, новые союзники. Надолго ли? С уверенностью никогда нельзя ответить. Но, так или иначе, на определенном отрезке пройденного пути каждого из своих авторов я ощущал союзником. В той или иной мере, с большим или меньшим успехом, но – каждого. И было бы несправедливо забывать об этом.

Итак, наши авторы – М. Азов и В. Тихвинский,

С. Альтов, Н. Анитов и А. Осокин, В. Ардов, А. Арканов, Гинряры (коллективный псевдоним М. Гиндина, Г. Рябкина, К. Рыжова), В. Дыховичный и М. Слободской, М. Жванецкий, М. Зощенко, Я. Зискинд, Б. Ласкин, Г. Левина, Л. Ленч, Я. Лифшиц, Л. Лиходеев, В. Масс и М. Червинский, Г. Минников, И. Прут, Настроевы (Э. Бащинский, Б. Зислин, А. Кусков), М. Мишин, В. Поляков, М. Светлов, В. Синакевич, В. Сквирский, Л. Славин, А. Хазин, Е. Шварц… Прошу прощения, если нечаянно запамятовал кого-нибудь из тех, кто работал с нами эпизодически.

Театр миниатюр всегда отличали особые требования к драматургическому материалу, связанные с определенными традициями, с природой жанра. Материал должен быть актуальным, лаконичным, образным, смешным и в то же время облагораживать душу и сознание зрителя. Как мы представляли себе сумму этих качеств в те или иные годы – величина переменная. Но незыблемым был и остается самый тесный контакт с авторами. Если любой театр имеет возможность принять к постановке уже известную пьесу, и даже ту, которая идет на соседней сцене, то у нас каждая постановка единственна в своем роде, не может повториться ни на какой другой сцене.

В истории нашего театра не было, да и не могло быть так, чтобы автор принес готовый от начала до конца текст, а мы бы думали только о том, как его поставить. Нередко в недрах театра рождается идея спектакля, и лишь потом следует заказ автору. Во время репетиций текст, как правило, дорабатывается коллективно (разумеется, с участием автора), а репетиции превращаются в своеобразные диспуты. Предложенные авторами миниатюры обсуждаются с разных точек зрения, прежде всего – значительности и современности содержания. Случается, и не столь редко, в результате такого обсуждения снимается готовая работа, как бы ни было жаль затраченного труда. Помнится, в начале шестидесятых годов мы отказались даже от целого спектакля, уже доведенного до генеральной репетиции. Он назывался «В связи с переходом на другую работу». Правда, потом большая часть миниатюр вошла в спектакль «Волшебники живут рядом».

Конечно, писать для нас дело трудное и неблагодарное. Жанр эстрадной миниатюры требует такого литературного аскетизма, что далеко не всякий уважающий себя автор готов на это пойти. Одни шли – и не выдерживали, уходили от нас. С другими мы расставались сами, как только понимали, что они начинают повторяться, перестают чувствовать время.

Необходимо умение спрессовать содержание почти до формулы, достигнуть обобщения в характеристике персонажа, комизма (а иногда трагикомизма) ситуации, афористичности и многого другого. Это не всегда удается. Я уже рассказывал о Назыме Хикмете. Подобная история произошла и с Алексеем Толстым. Он побывал у нас на спектакле, который, вероятно, ему понравился, и сам вызвался написать для нас миниатюру. А через полгода извинялся:

– Написалась пьеса… Но те, кто становились нашими авторами, были, в сущности, членами нашего коллектива, хотя и не числились в штатном расписании.

 

Поляков

Сотрудничество с Владимиром Поляковым началось до войны и продолжалось – с перерывами – почти четверть века, вплоть до начала шестидесятых, когда он организовал в Москве Театр миниатюр и возглавил его. Многие помнят Полякова – патриарха эстрады, завсегдатая московских редакций, очень остроумного человека, привлекавшего артистическую и литературную молодежь не только увлекательными байками «из прошлой жизни», которые он знал в огромном количестве и умел вкусно подать в компании, но также – своим покровительственным отношением к начинающим.

Но я-то его помню еще в молодые годы. Посмотреть на него в ту пору – вполне спокойный человек, сын почтенного зубного врача, ни за что не заподозришь в нем способность подъехать к дому своей возлюбленной – в центре Москвы – верхом на лошади. И вообще с первого взгляда нельзя было сказать, что больше всего на свете он любит фраппировать своих приятелей, а не сидеть за письменным столом.

Однажды на репетиции ко мне подошел известный акробат Леонид Маслюков, который вместе со своей постоянной партнершей Тамарой Птицыной был тогда у нас в труппе, и попросил задержаться после репетиции. Дескать, будет показываться провинциальный опереточный актер, который мечтает поступить к нам в театр.

– Зачем?! – сказал я с неодобрением. – У нас нет мест.

– Ну все-таки посмотри его. Человек старался, приехал издалека…

Я был крайне раздосадован. Что еще за самодеятельность! Но делать нечего, и после репетиции весь худсовет остался в зале. На сцену вышел наш концертмейстер, сыграл несколько вступительных тактов, после чего из-за кулис вылетело какое-то чучело в огненно-рыжем парике. Я отвел глаза от сцены. Мучение, да и только.

Но тут мои товарищи покатились со смеху и зааплодировали. Смотрю: рыжий выделывает какие-то немыслимые антраша, высоко подпрыгивает и зависает в воздухе, явно не задумываясь о том, в каком виде возвратится в исходное положение. Если это и был танец, то танец камикадзе.

И вдруг до меня доходит: батюшки, да это же Володя Поляков! Стоит ли говорить, что мы устроили ему овацию.

Как-то раз я ему сказал:

– Володя, давай сделаем миниатюру о вежливости. – Что значит «о вежливости»? – Ну, о том, что утрачены элементарные нормы в поведении людей на улице, на работе, вообще в рядовых, будничных ситуациях…

– Что же ты говоришь «о вежливости»? Это должно быть «о невежливости».

– Ну хорошо. Пусть так. Приносит он миниатюру. Едут люди в трамвае и скандалят по мелочи: дура – сам дурак; идиотка – идиот; а еще шляпу надел и т. д. Нет, говорю, плохо и нисколько не поучительно. Примитивно, лобово и вызовет в публике лишь тыканье.

Поляков обиделся и ушел. Мы с артистами стали импровизировать. Я знал, что он вернется. Он в таких случаях всегда возвращался. В результате получилось следующее.

Аудитория. На стульях сидят трое мужчин и одна женщина – студенты какого-то учебного заведения. Они слушают лекцию и записывают под диктовку: «При входе в дом надо снять шляпу и сказать: «Здравствуйте». Лектор обращается к «аудитории»: «Товарищи, а что же надо сказать уходя?» Студенты молчат. Лектор: «Уходя, надо сказать: «До сви-да-ни-я». Все лихорадочно записывают: «До сви-да-ни-я». «А если, – говорит далее лектор, – старушка упала зимой на улице, и вы ее подняли, что она должна вам сказать?» Опять молчание. Лектор пытается подсказать слово, которое начинается на букву «с». «Ну, товарищи, какое это слово?» Ответ звучит неожиданно: «Склизко». – «Нет, – говорит лектор, – неправильно». – «А как же?» – недоумевают студенты. «Надо сказать «спасибо», – поясняет лектор.

В конце лекции трое студентов вставали, благодарили лектора, говорили между собой, что лекция очень важная, а единственная женщина уносила за кулисы все четыре стула.

Практически театр самостоятельно нашел решение интермедии, и Полякову на сей раз оставалось только зафиксировать и литературно обработать то, что было найдено импровизационным способом.

Но бывало, и нередко, сам Поляков приносил остроумные идеи, весьма эффектно разрабатывал их. Например, он придумал сценку «Непостижимо», в которой некий Петр Сидорович, руководитель учреждения, в один прекрасный день обнаруживает, что у него пропала голова. Но, что характерно, этого никто не замечает – ни его секретарша, ни даже ревизор из министерства. И тогда Петр Сидорович, в отличие от гоголевского коллежского асессора Ковалева, успокаивается: если безголовый руководитель устраивает вышестоящие инстанции, то и впрямь волноваться не следует.

Между прочим, сценическое воплощение этой сценки потребовало особого иллюзионного эффекта, и он был выполнен так безупречно, что даже Эмиль Кио-старший, побывав на одном из наших спектаклей, не мог сразу раскусить технику трюка с исчезновением головы.

Поляков был человек насквозь театральный и в меньшей степени литературный. Он любил и умел придумывать сюжеты, обговаривать их, но не писать. Для этого ему никогда не хватало времени. Он не писал до тех пор, пока я не начинал кричать «караул!». Зато за одну ночь он мог написать, или, точнее, записать весь придуманный ранее спектакль – от начала до конца. Он строчил, как пулемет, одну миниатюру за другой, причем находил излишним, закончив строку, переходить на другую, а поворачивал лист бумаги таким образом, что строка выходила полукольцом. Думать о слове, выбирать слова было не в его правилах. В ответ на мои замечания он отвечал:

– Над словом работает Марсель Пруст. Найди себе Марселя Пруста, и тогда мы с тобой продолжим разговор.

Он был автором сценария фильма «Мы с вами где-то встречались». В ходе съемок сценарий бесконечно переделывался. Листки с очередным эпизодом он подкладывал мне ночью под дверь гостиничного номера, а наутро эпизод должен был сниматься. Я нервничал, торопил его. А однажды сказал, что новый вариант такого-то эпизода меня категорически не устраивает.

– Тут тебе не театр, – ответил он. – Посмотри, уже массовку собрали.

Делать нечего, стали снимать, но чувствую: не могу произносить текст. Попросил остановить съемку. А он мне говорит, да еще так громко, что слышно всем участникам массовой сцены:

– С чего ты взял, что ты здесь главное лицо?! Мне стало обидно. Хотя отчасти это была правда. Потому что в кино все что угодно может быть главным, только не творческое самочувствие артиста. Но разве я в этом виноват?!

В общем, мы тогда разругались, и он сказал: – Все, с меня хватит. Никогда в жизни больше к тебе не обращусь.

– Нет, – говорю, – ошибаешься. Это я никогда больше к тебе не обращусь.

Но ошиблись оба. Прошло время, и мы помирились. Старый друг лучше новых двух. Впрочем… как автор Поляков все реже и реже появлялся на наших афишах. Появились новые, молодые. Они принесли иное качество юмора.

Я всегда придерживался одного правила: несмотря ни на какие приятельские отношения, нельзя поддаваться сентиментальности, надо уметь проявлять жесткость, когда ощущаешь, что это требуется самим движением жизни.

 

Хазин

Вскоре после войны – если не ошибаюсь, осенью 1945-го – судьба свела меня с Александром Хазиным. Он был родом из Харькова, там сформировался как литератор

и, когда мы приехали туда на гастроли, взялся опекать нас по праву аборигена. Он стал нашим неофициальным гидом или, как пошутил кто-то из актеров, внештатным ангелом-хранителем.

Мы бродили по городу, залитому солнцем, заполненному по-южному говорливым, общительным людом, и жадно высматривали приметы возвращения мирной жизни. Она ведь вернулась не в одночасье. Война долго не отпускала людей.

Жизнь, что и говорить, была тяжела в ту пору, и тяжесть эта была совершенно иной, нежели в дни войны, когда мерещилось, что с первым днем мира наступит всеобщее благоденствие, рай земной. Во всяком случае, до Победы как-то не думалось о том, что предстоит затяжная борьба с разрухой, голодом и прочими лишениями.

На этом суровом фоне беспечные наши прогулки способствовали несколько неожиданному для нас самих, полузабытому состоянию созерцательности и умиротворения.

Останавливаясь у того или иного здания, Хазин рассказывал, что и как здесь было до войны и еще раньше, до революции. И даже если архитектура здания не отличалась бесспорными достоинствами, то и в нелепой вычурности, скажем, купеческого модерна рубежа веков мы вдруг ощущали своеобразную прелесть. Прелесть минувшего. Мы ощущали, что само течение времени облагораживает эти камни.

Саша Хазин был знаток местной истории, ее проспектов и закоулков, и в его интерпретации Харьков, на первый взгляд вполне прозаический, лишенный того бросающегося в глаза колорита, каким обладает, к примеру, Одесса, открывался нам как город основательного уклада. Город, не чуждый культурных традиций, и, в частности, традиций театральных. Они-то, естественно, занимали нас больше всего.

С воодушевлением повествовал он о знаменитом антрепренере Николае Николаевиче Синельникове и его труппе, одной из сильнейших в российской провинции; вспоминал с удивившей меня откровенностью яркую и короткую деятельность театра «Березиль», этого уникального явления украинской советской культуры. (Руководитель этого театра, выдающийся режиссер Лесь Курбас был арестован и погиб в тридцатых годах.) Хазина не на шутку тревожила дальнейшая судьба театрального Харькова.

Должен сказать, что почти в каждом городе, куда мы приезжали, находились энтузиасты, добровольно бравшие на себя миссию культурного представительства от лица города. Историки-профессионалы или краеведы-любители – скромные люди, они всегда и везде руководствовались той благородной мыслью, что если забвение прошлого губительно сказывается на настоящем, то, стало быть, кто-то должен забвению противостоять, кто-то должен бороться с духовным беспамятством. Хазин был одним из таких людей. Хотя, как ни странно, на его литературной работе это не сказалось.

Когда мы познакомились, имя Хазина мне почти ничего не говорило, при том что было на слуху. Может быть, я даже читал что-то, но что именно – не помнил. Помнил только, что говорили о нем хорошо, уважительно. Репутация, возникшая благодаря обаянию и содержательности личности, так сказать, обгоняла его сочинения.

Опытный журналист, прошедший всю войну в качестве корреспондента фронтовой газеты, он еще в предвоенные годы пробовал себя и в драматургии, и в прозе, и в поэзии. Но в основном делал это, что называется, для души. Не то что вовсе не помышлял о публикации своих сочинений: удавалось – печатал их в периодике, однако не суетился, предлагая их в издательства и редакции. Когда сочинение отвергали, не бросался сломя голову переписывать. Разумеется, если сам не считал, что переделка необходима.

– Ну и ладно, – говорил он. – Можно подумать, что литература не проживет без меня.

Это была не просто фраза. К своему литературному труду он относился с той мерой трезвости и здорового скептицизма, которая сдерживает в человеке излишне честолюбивые амбиции, и вовсе не считал себя настолько сильным писателем, чтобы, выдерживая тексты в столе, спокойно дожидаться лучшего для них часа. Но если обстоятельства вынуждали отказываться от расчетов на очередной гонорар, в котором он, как правило, весьма нуждался, то делал это с видимой легкостью. И в любых передрягах чувство юмора направлял прежде всего на себя самого.

Конечно, поначалу я всего этого не знал, но как бы предчувствовал, предугадывал в нем. Подобные свойства натуры, особенно в людях художественного склада, я ставлю очень высоко и нахожу весьма редкими. Рефлексия вкупе с самоиронией – верный признак человеческого достоинства. Что, с моей точки зрения, всегда предпочтительнее пусть крупного, но самовлюбленного дарования.

Тогда, в Харькове, Хазин показал мне свою только что написанную сатирическую поэму «Похождения Евгения Онегина», где пушкинский герой оживал в современном Ленинграде. Согласитесь, что, услышав, например, такую строчку: «В трамвай садится наш Евгений…», можно было прийти в некоторое замешательство. Но мне понравилась эта остроумная, смелая и в то же время корректная стилизация. Она была близка мне по духу. Ведь я не раз прибегал к подобному травестированию классических литературных сюжетов и образов. И кстати сказать, до сих пор считаю, что такой прием (требующий ювелирной отделки, ибо малейший сбой здесь неминуемо приводит к вульгарности и развязности) по самой сути своей не только не оскорбителен для классики, но и глубоко укоренен в традициях мировой сатиры. А для Театра миниатюр он практически неисчерпаем, ибо позволяет давать в гротескном соотношении злободневное и вневременное, низкое и высокое. Это прием, который укрупняет, если так можно выразиться, масштаб иронии.

Я сказал Саше, что вижу в его сочинении некий импульс для работы над новым спектаклем. Впрочем, пока только импульс. Так что если он готов пройти вместе с нами все круги ада, прежде чем увидеть свою фамилию на афише, то мы могли бы заключить договор. Он ответил, что готов на все и даже больше, ибо далеко не каждому харьковчанину (хотя бы и переселившемуся, как он, в Ленинград) является театральный Мефистофель вроде меня.

Честно говоря, я не очень-то поверил в серьезность его заверений: решил, что это фигура речи, и только. Знаю я вас, братцы литераторы: поначалу все вы – образец кротости, но стоит вам чуть-чуть расправить крылья, утвердиться в общественном мнении, как ваши претензии начинают расти как грибы после дождя, – и вот уж не подступиться к вам, и управы на вас не найти. Впрочем, это и к нам, артистам, относится.

Как бы то ни было, принялись мы работать. Первое, что я посоветовал ему, – убрать некоторую запальчивость обличительного тона. При повторном прочтении ощущался определенный перекос в сторону бурного негодования по поводу «отдельных» недостатков. Это суета. Это мельчит. Всегда и везде требуется чувство меры, а в нашем деле оно приобретает решающее значение. Чувство меры не в смысле осторожничанья (в этом грехе меня, надеюсь, трудно упрекнуть), но в смысле выдержанности, несуетности авторской позиции. Как ни парадоксально, чем внешне спокойнее, нейтральнее выражается сатирический пафос, тем глубже впечатление, которое он способен произвести на зрителя. Если, конечно, этот пафос серьезен и глубок по существу.

Кроме того, образ Ленинграда – центральный образ поэмы и будущего спектакля – не может не быть, по моему убеждению, положительным и, насколько это возможно в нашем жанре, возвышенным. Город только что пережил блокаду, нам дорог здесь каждый камень. Да ведь и образцы высокой сатиры, рожденной на берегах Невы, ориентируют нас не только на обличительство, не только на осмеяние пороков. Достаточно вспомнить хотя бы Гоголя с его «Невским проспектом».

Развивая эту мысль, я не без тревоги посматривал на тогда еще малознакомого, но уже вполне симпатичного мне автора, пытаясь угадать, в какой форме и в какой степени он выразит несогласие со мной. Но, к моему удивлению, он не только не стал спорить, но подверг написанное еще более критическому анализу, точно речь шла о тексте, принадлежащем какому-то третьему лицу.

Суть его рассуждений состояла в следующем. Он, мол, от природы менее всего склонен к зубоскальству, но в данном случае действительно ушел от лирики и внутренней патетики. Это не случайно, ибо лирика и патетика скомпрометированы, превращены в унылую жвачку усилиями эстрадных рифмоплетов с их дежурными, так называемыми положительными фельетонами. Теперь же он видит, что «перестарался». И еще он сказал, что стилизовать – не значит лишь «впрыгнуть» в пушкинский размер и более или менее удачно разбавлять архаизмами современную бытовую лексику. Главное – обрести внутреннюю свободу, такое дыхание стиха, которое создавало бы у читателя впечатление легкости и вольности авторской мысли, фантазии, иронии… Да только где же возьмешь-то их – легкость и вольность?! Вот в чем печаль.

С этим он и ушел. А я тогда подумал, что могу обрести в его лице не просто автора, но единомышленника. Человека, осознающего предназначение и положение сатирика так же, как я.

Второй вариант «Похождений Евгения Онегина» меня вполне устроил. На его основе – прежде чем приступить к репетициям в нашем театре – я подготовил моноспектакль, премьера которого состоялась в Риге, на гастролях. Потом была сделана запись на ленинградском радио (эта уникальная пленка и по сей день хранится в Ленинградском музее эстрады и у некоторых коллекционеров). Но завершить работу над спектаклем, увы, не удалось по обстоятельствам, как говорится, от нас не зависящим.

В числе авторов журналов «Звезда» и «Ленинград» разгромной критике подвергся и «некто Хазин» (именно так его и упомянули), в связи с чем у него началась длительная полоса неприятностей.

Саша Хазин был во всех отношениях красивый человек. Статный, стройный, с тонкими чертами лица и безукоризненными манерами. Его можно было принять за коренного петербуржца, что порой становилось предметом дружеских шуток: его-де специально выписали из Харькова, дабы Северная Пальмира не оскудела. Он был один из тех, кто не просто переселился в этот город, но пропитался до мозга костей его исторически сложившейся атмосферой, раз и навсегда ощутил себя его частицей. Такое ощущение помогало ему жить.

Литературная судьба Хазина была несладкой. По твердому моему убеждению, он сделал меньше, чем мог. Его не хватило на то главное произведение, к которому настоящий писатель стремится всю жизнь и, наконец написав, обретает внутреннее равновесие или, по крайней мере, испытывает облегчение. Слишком много сил ушло у Хазина на жизненную борьбу, от которой, увы, мало что остается, когда приходится подводить итоги. Но тем более замечательно, что он не озлобился и не сломился. Не уподобился многим собратьям по перу и по судьбе, которых жизнь превращала в жалких завистников.

Я поражался его веселости. Его стойкость всегда была для меня примером. И еще я научился у него умению быть неподдельно внимательным к каждому собеседнику, независимо от общественного положения, круга интересов и степени знакомства. Неоднократно я становился свидетелем того, как самые разные люди обращались к Хазину со своими радостями и горестями. Хотя, конечно, все понимали, что он не принадлежит к тем, кого принято называть влиятельными фигурами, и что оказать практическое содействие, как правило, не в его власти. Но ведь есть и другая власть, другое могущество, в котором люди не перестанут испытывать потребность. Власть и могущество сострадания одного человека другому.

Легко вписавшись в литературную и театральную жизнь Ленинграда, он до конца своих дней (его не стало в 1976 году) был одним из самых живых и обаятельных, хотя, вероятно, не самых заметных ее персонажей.

Вместе со своей женой и другом, актрисой Театра комедии Тамарой Сезеневской, он был близок старой, акимовской гвардии этого театра. Желанный завсегдатай тамошних знаменитых капустников, он был идеальный капустный зритель. Не только потому, что умел искренне радоваться остроумию ближнего, но еще и потому, что из любви к артистам склонен был даже завысить великодушно цену иной репризы. В конце концов, дело не в том, насколько тонка и мастеровита реприза, а в том, насколько свежа и раскованна атмосфера, в которой она родилась.

В нашем театре Хазин и подавно был своим. Мы обязаны ему многими добрыми советами, проницательными суждениями, а главное – спектаклем «Волшебники живут рядом», который я считаю одной из лучших наших работ.

Он писал пьесы, интермедии, монологи. Они далеко не равноценны. Многое в них слишком принадлежит своему времени и, надо признать, свое время не пережило. Но глупых и конъюнктурных среди них нет.

В одной из его пьес действует персонаж, которого он назвал Летописцем. Он дал этому персонажу такой текст:

Это, конечно, голос не только персонажа, но и автора. Чистый голос.

 

Зощенко

В начале пятидесятых годов нашим автором стал и Михаил Михайлович Зощенко.

До войны Зощенко был одним из самых репертуарных эстрадных авторов. Его рассказы считались «самоигральными», особенно те, где повествование ведется от лица обывателя. Конечно, артистов, а среди них были Хенкин, Утесов, Яхонтов, И. Ильинский, прежде всего привлекала новая речь. Язык улицы, учреждений, коммунальных квартир, который благодаря творчеству Зощенко становился фактом литературы. Привлекали жизненные сюжеты, взятые из повседневности и организованные таким образом, чтобы создавалось впечатление, будто они подсмотрены в замочную скважину и уместны скорее в застолье, нежели на бумаге.

Однако почти никому не удавалось передать самое существенное и самое сложное в его прозе – дистанцию между автором и персонажем. Играли один к одному. Играли жанровые картинки. Педалировали репризные моменты, в то время как юмор Зощенко не на репризах строится. Наверное, не избежал этого и я, читая его рассказы в студенческие годы.

В наши дни Зощенко хорошо читают Сергей Юрский, Александр Филиппенко: нейтрально, невозмутимо, как и написано. И тогда в анекдотической ситуации вдруг проявляется драматизм. Начинаешь понимать, что слово героя, рассказчика – это вовсе не слово самого Зощенко. Слово Зощенко, оставаясь непроизнесенным, лишь подразумевается.

Пьесы Зощенко еще в довоенные годы шли в ленинградских театрах. Мне очень хотелось встретиться с ним в работе, но я долго колебался, прежде чем позвонить ему с просьбой написать для нашего театра. При том что между нами уже установились отношения хотя и не близкие, но достаточно добрые, для того чтобы он, по крайней мере, не удивился моему телефонному звонку!

Очевидно, в такой нерешительности, обычно не свойственной мне в делах, сказывался мой давний пиетет к его творчеству. У меня не было уверенности, что он не откажется сотрудничать с нами, а получить отказ именно от него мне было бы в высшей степени неприятно. Самый факт отказа, чем бы Зощенко его ни мотивировал, можно было квалифицировать как признание писателя, что мы работаем, так сказать, на разных этажах сатиры и что он – мастер слова – не какой-нибудь текстовик, чтобы опускаться в наш эстрадный полуподвал.

Сейчас мне кажется странным, что я мог предполагать в Михаиле Михайловиче подобную спесь. Ведь он был вовсе не из тех мастеров, которые охраняют свою мастерскую от непрошеных вторжений с других этажей жизни.

Впрочем, в таком случае получить от него отказ было бы вдвойне обидно.

Не знаю, рискнул бы я когда-нибудь заговорить с ним о возможном сотрудничестве, если бы не трагические обстоятельства, в результате которых его перестали публиковать и исполнять с эстрады. В конце сороковых – начале пятидесятых годов удары в адрес Зощенко следовали один за другим. Только, казалось, начал он оживать после постановления 1946 года – вновь (!) был принят в Союз писателей, начал печататься в «Крокодиле» и других изданиях, – как после памятной встречи с английскими студентами весной 1954 года началась новая травля Зощенко.

В тяжелое для него время Михаил Михайлович, и без того малообщительный, замкнутый, старался как можно реже появляться на людях. Он избегал людей, чтобы избежать новых разочарований.

Я убежден, что среди его знакомых не было человека, который бы не понимал, что с Зощенко обошлись несправедливо. Кто-то старался уверить его, что вскоре все образуется, справедливость восторжествует. Кто-то молча пожимал руку при встрече. Но было немало и таких, которые, завидев его на улице, делали вид, что не замечают его, и норовили свернуть в сторону, сбежать.

Обнаружив это раз-другой, Михаил Михайлович и сам стал отворачиваться, когда встречал кого-нибудь из знакомых. На всякий случай спешил сделать это первым.

Не стану утверждать, что все, кто поступал таким образом, непременно малодушничали, трусили. Некоторые, вероятно, руководствовались ложно понимаемой деликатностью. Ощущая беспомощность утешительных слов да еще зная зощенковскую гордость, предпочитали помалкивать, не навязывать своего сочувствия. Я знал таких людей и думаю, что они не трусили, когда отводили глаза при встрече с ним, а просто не знали, как себя вести. Потом, исповедуясь друзьям, они сокрушались: дескать, что же я мог сделать, чем же я мог помочь?!

И все же, какими бы ни были их соображения, я полагаю, что есть минуты, когда надо действовать импульсивно, не заботясь о том, какое впечатление произведешь на человека, которому хотел бы, но не можешь помочь. Если человек попал в беду, доброе слово не бывает лишним.

Я позвонил Зощенко и без всяких предисловий, точно мы расстались только вчера, сказал:

– Михаил Михайлович, надо восстановить справедливость. По крайней мере, в возможных для нас пределах. Я считаю несправедливым, что вы до сих пор ничего не написали для нас.

Он долго молчал. Очень долго. И я уж было пожалел о несколько неестественной игривости, с какой сформулировал свое предложение. Может быть, я и впрямь взял не самый верный тон. Но, так или иначе, Зощенко ответил:

– Хорошо, я подумаю. Спасибо. Вскоре он принес миниатюру. В пересказе она звучит так.

Человек в последнюю секунду прибегает на работу. Он всклокочен, как воробей после драки. Он тяжело дышит. Он так торопился, так боялся опоздать, что даже не успел переодеться. Он в шлепанцах и ночной пижаме. Открывает портфель, куда второпях запихивал дома одежду, и с ужасом обнаруживает, что одежда в портфеле женская, одежда жены. Впрочем, это пустяки – пережить можно. Главное, что он не опоздал. Он не опоздал, и начинается рабочий день, и этот день он встречает на своем рабочем месте. Правда, у него уже нет сил, так он перенервничал. Но это тоже пустяки – пережить можно, тут же он ложится на письменный стол и засыпает.

Такой сюжет, актуальный и сегодня, заключает в себе много возможностей для эксцентрического артиста. Но тогда ведь у всех было свежо в памяти, как за опоздание отдавали под суд. Так что это был не просто смешной, но и социально острый юмор. Надо сказать, что в этой миниатюре мы, против обыкновения, ничего не переделывали в процессе репетиций. Этого не требовалось. Оказалось, что автор превосходно чувствует законы нашего жанра.

Чувство жанра выражалось прежде всего в том, что он оставлял персонажу минимум текста, зато помещал его в такие предлагаемые обстоятельства, которые говорили сами за себя. В этих обстоятельствах мог оказаться кто угодно – хороший человек или дурной, умный или глупый. Не важно кто. А важно, что любой из нас. Трагикомический эффект возникал не только независимо от индивидуальности персонажа, не только против его намерений, но и как бы независимо от намерений автора и артиста. То есть мы стремились дать не гротеск, но объективность, видя в том одну из важнейших особенностей зощенковской прозы и пытаясь перевести ее на язык Театра миниатюр. Главная задача состояла в том, чтобы ненормальную спешку персонажа, его загнанность изобразить как совершенно естественное, привычное для него состояние.

В переводе на язык Театра миниатюр лапидарность и концентрированность, присущие прозе Зощенко, достигались активным включением актерской мимики, пластики, жестко заданной еще на стадии литературной работы. Нам оставалось лишь точно следовать замыслу автора.

Помню, Михаил Михайлович рассказывал, что журнал «Крокодил» заказал ему несколько «положительных фельетонов». И без всякой иронии жаловался, что это чертовски трудно. Естественно, он понимал, что бесконфликтная литература – изобретение недоумков и негодяев. И все же пытался решить эту неразрешимую задачу.

Когда я думаю, мог ли Зощенко и в самом деле всерьез рассчитывать на успешное выполнение подобных заказов, я прихожу к выводу, что именно он, как ни странно, мог, хотя конечно же не на том уровне, который требовался перестраховщикам. Но по большому счету «положительными» его позиция, его вещи были всегда.

Михаил Михайлович не принадлежал к числу завсегдатаев театральных кулис. Я не помню, чтобы он принимал участие в репетициях или обсуждениях спектаклей. Не помню также, чтобы он когда-нибудь острил в компании.

У меня есть привычка делить людей на «вещающих» и «внимающих». Сам я, скорее, отношусь к последним. В малознакомом обществе обычно помалкиваю. (Мне даже говорили, что тем самым я разочаровываю людей: они, видите ли, приходят в гости «на Райкина», а он весь вечер – ни одной хохмы.) Но, помалкивая, я всегда наблюдаю и – это уже чисто профессиональное – определяю характер, настроение и прочие свойства собеседника по его пластике, мимике, выражению глаз, интонации. Всему этому я доверяю куда больше, чем словам. Так вот Зощенко, по моим наблюдениям, был не столько «внимающий», сколько «отсутствующий».

Мне кажется, он чрезвычайно зависел от малейших перемен своего внутреннего состояния. Я не раз замечал, ощущал физически, что в течение одного и того же вечера от него могли идти совершенно разные, порой диаметрально противоположные импульсы, сменявшие друг друга без видимых на то причин. Внешне это почти не выражалось. Но я чувствовал, что параллельно общему разговору, в котором, казалось, он принимает участие, пусть и молчаливое, Зощенко продолжает жить какой-то другой, потаенной жизнью, не имеющей отношения ни к кому из присутствующих. При том что за весь вечер он мог ни разу не вступить в разговор, его молчание не было сколько-нибудь демонстративным или тягостным для окружающих. Напротив, он был в высшей степени учтив. Сдержан, но не надменен.

Зощенко было присуще нечто такое, что заставляло даже близких ему людей (как, например, Евгения Львовича Шварца, человека открытого и жизнерадостного) внутренне подбираться в его присутствии и трижды подумать, прежде чем что-нибудь сказать. Не знаю, как определить и чем объяснить эту особенность. Нетрудно предположить, что он весьма болезненно реагировал на малейшие проявления пошлости, хотя и не подавал виду. Но это не совсем точно. Вопрос в том, что он считал пошлостью. Он не был настолько строг к людям, чтобы не прощать им застольные банальности и пересуды, болтовню о том о сем. Напротив, у меня сложилось впечатление, что всякого рода житейщина была в известной мере ему приятнее, нежели рассуждения на высокие темы. В особенности – рассуждения с пафосом.

Когда кто-нибудь начинал говорить о предназначении литературы, да еще при этом имел неосторожность употреблять такие обороты, как «совесть художника», лицо Михаила Михайловича принимало отсутствующее выражение.

 

Шварц

– Евгений Львович, я вам не помешал? – Входите, входите. Русский писатель любит, когда ему мешают.

Дабы вы не усомнились, что он действительно только и ждет повода оторваться от письменного стола, следовал характерно-пренебрежительный жест в сторону лежавшей на столе рукописи, невелика важность, успеется.

Однако в любом жесте и в любой фразе Шварца можно было прочитать и некий второй смысл. Например: мешайте не мешайте, а вот видите, сколько уже написано.

Спеша вам навстречу, он еще издали протягивал в приветствии обе руки. Обеими пожимал вашу. После войны руки у него стали слегка дрожать. Болезнь прогрессировала с годами, и это заметно тревожило его, хотя он и бодрился, шутил на эту тему.

– Если вдуматься, – иронизировал он, – не так уж плохо; почему-то все проходит, когда выпиваешь рюмочку коньяка. Правда, вскоре опять начинают дрожать, так что, пожалуй, коньяка не напасешься. Вот если бы столь же целебными свойствами обладал чай с молоком (излюбленный напиток Шварца), тогда бы и вообще все было замечательно. Впрочем, в жизни так не бывает.

Его беспокоило главным образом то, что почерк становится совершенно неразборчивым: прыгает перо в руке, не слушается, выписывает какие-то кренделя. И поскольку даже самые сердобольные машинистки отказываются разбирать такие каракули, постольку приходится осваивать пишущую машинку: сначала печатать самому и уж потом отдавать в перепечатку. А это ведь не просто вопрос техники. Для этого требуется психологическая перестройка, целая революция в сознании. Что в особенности неприятно, если учесть, до чего он не любит менять привычки. Да, он – консервативный человек, он предпочитает раз и навсегда заведенный порядок. Порядок и ясность – вот, в сущности, скромный его девиз. Потому что порядок и ясность – в мыслях, поступках, а также в предметах, постоянно окружающих литератора, чье имущественное положение оставляет желать лучшего, – есть жизненно необходимая замена или, как хотите называйте, иллюзия комфорта. Великая иллюзия. Потому что без комфорта – если не внешнего, то уж внутреннего всенепременно – рискуешь сам обозлиться и других обозлить. А Злоба – дама антихудожественная и антиобщественная… Да и с какой стороны ни возьми, дрожащей рукою писать неприлично и совестно. Хотя большинство наших писателей пишет именно так, и ничего, приспособились люди, не испытывают неудобства, как будто сговорились не замечать неестественность подобного состояния. Иной раз и сам пытаешься сговориться с собой: ну и пусть. В том смысле, что черное – это белое. Но боишься, что явится какой-нибудь мальчик – всегда находятся эти невинные обличители – и заметит во всеуслышание, что рука у тебя дрожит от несмелости и твоя писанина – сплошное лукавство. Вот оно что получается: двойной страх. Вот от чего, оказывается, помогает рюмочка коньяка. Недаром же говорится: выпьем для храбрости. Но если бы всем, кто болен отсутствием храбрости, явилась идея лечиться таким сомнительным способом, многим добропорядочным гражданам пришлось бы стать хроническими алкоголиками. Это, разумеется, неприемлемо, даже противно. И выходит, что лучшего лекарства, чем правда, никто пока не изобрел.

О серьезных вещах Евгений Львович часто говорил шутя. Отталкиваясь от какого-нибудь житейского факта, который, казалось бы, совершенно не располагал к обобщениям и к интеллектуальной игре. Если бы было возможно изобразить графически движение его мысли в подобных случаях, получилось бы нечто неразборчивое, как его почерк, нечто вступающее в противоречия с идеей порядка и ясности. Но, подчеркиваю, только на первый взгляд.

Ясность была, но от собеседников или, точнее, слушателей Евгения Львовича требовалось внимание и терпение и, я бы сказал, координированность, чтобы не сбиться с толку под воздействием синкопированного ритма его умственной гимнастики. Да, именно синкопированного, как в джазовой импровизации: то обволакивающей вас, то заставляющей вздрагивать от неожиданности. Если же вы не проявляли встречных усилий, то рисковали утомиться мгновенно, не поняв и половины того, о чем он беседует с вами. И не потому, что это было уж очень сложно понять, но потому, что как истинный импровизатор он мог часами тянуть свое витиеватое соло, оправдывая переходы от темы к теме как бы только самой непрерывностью и протяженностью высказывания.

К этому стоит добавить, что у Шварца был кот, имевший обыкновение устраиваться у него на коленях и непрерывно мурлыкать, как бы аккомпанируя ему. И в какой-то момент вы ловили себя на том, что слушаете их обоих и пытаетесь улавливать, где у них контрапункт, а где унисон.

Евгений Львович жил в писательском доме на Малой Посадской улице. Теперь эта улица, поблизости от киностудии «Ленфильм», носит имя Братьев Васильевых.

Между прочим, это, на мой взгляд, одно из поспешных и совершенно неоправданных переименований. При всем уважении к памяти братьев Васильевых, знаменитых кинорежиссеров, создателей фильма «Чапаев», можно было бы назвать их именем и какую-нибудь другую улицу, скажем, в одном из новых районов города. Впрочем, о неправомерности подобных переименований в последние годы много говорится в прессе и кое-что уже начало возвращаться на круги своя. Так, может быть, и Малую Посадскую нам вернут? А заодно, кстати сказать, установят на доме номер 8 мемориальную доску: здесь жил писатель Евгений Львович Шварц…

Итак, он жил на Малой Посадской, в небольшой уютной квартире, где командовала жена, Екатерина Ивановна, женщина нелюдимая и, как мне всегда казалось, слишком ревностно оберегавшая его покой. Во всяком случае, когда она открывала входную дверь, выражение ее лица отнюдь не излучало приветливости. Однажды я попробовал пошутить, сказав, что могу открыть дверь и своим ключом (мы заказали дверные замки одному мастеру, и он сделал их одинаковыми), но она ничего не ответила. Вот, в сущности, и все, что я могу о ней рассказать.

Однако у них с Евгением Львовичем, судя по всему, были крепкие, хотя и негладкие отношения. Он был привязан к ней, и это ощущалось даже в том, как он вам говорил:

– А мы вот что. Мы Екатерину Ивановну беспокоить не будем. Пойдемте-ка на кухню, поставим чайку.

Мы шли на кухню. Он колдовал у плиты и, заваривая чай, цитировал из Хармса:

– Иван Иваныч Самовар был пузатый самовар. Никакого самовара у него не было, зато была огромная, трехстаканная чашка, предмет особой привязанности хозяина. При определенной работе воображения эта чашка вполне могла бы показаться одушевленным персонажем того же Хармса или самого Шварца. Вообще предметы, которые его окружали, были как будто живые. Точно во власти Шварца было наделить их душой и памятью.

Он уютно устраивался у окна. Разбавлял свой чай молоком. Молча делал несколько глотков. Со вкусом затягивался папиросой. И лишь после всего этого приступал к главному:

– Ну, что говорят? Евгений Львович был большой любитель обсуждать последние новости литературной и театральной жизни. Собственно, такими любителями был населен весь дом. Наверху жили Хазин, Пантелеев, Гранин. В соседнем дворе – Козинцев. Но даже среди них Шварц выделялся каким-то по-особому заразительным, раззадоривающим собеседника любопытством ко всему, что происходило вокруг.

Мне доставляло большое удовольствие сообщать ему о том или ином событии. Впрочем, выступить в роли первого вестника удавалось редко. Почти всегда кто-нибудь опережал меня, ибо Агентство Информации Друзей – сокращенно АИД, или, с намеком на древнегреческую мифологию, «царство АИДа» – отличалось удивительной оперативностью.

Увлекала возможность услышать комментарии, версии и прогнозы Шварца по любому поводу. Его проницательность, логичность, сложно выстроенная система доказательств не могли не убеждать. Но… как показывало реальное развитие событий, зачастую жизнь складывалась по-своему, не желая повиноваться даже такому умному толкователю и прорицателю, как Евгений Львович. Может быть, его ошибка состояла в том, что он всегда настраивал себя и окружающих на лучшее.

Когда в очередной раз выяснялось, что Евгений Львович, по его собственному выражению, попал пальцем в небо, он разводил руками и говорил:

– Ну кто бы мог подумать!.. Нет, все-таки нам положительно не хватает объективной информации. Мы неинформированные люди, оттого-то и страдаем таким недержанием фантазии.

Разумеется, это была шутка. Но, как всегда у него, только отчасти. Шварц был остроумным человеком, но не остряком, не острословом. Его чувство юмора – это прежде всего способность подмечать неявные, я бы сказал, тихие контрасты между задуманным и воплощенным, желаемым и действительным. В быту, как и в творчестве, его стихией был не сарказм, но глубокая ирония, вытекающая из сознания силы и немощи философии донкихотства.

Бывало, придешь к нему; дверь откроет Екатерина Ивановна, и, глядя на нее, можешь заключить, что Евгению Львовичу не до гостей. Но тут же из кабинета доносится раскатистый хохот в два голоса. Заглядываешь туда, а там Евгений Львович с Юрием Павловичем Германом ведут «борьбу животов». Это у них была такая игра: выпятив живот, каждый пытался сдвинуть соперника с места. Причем прибегать к помощи рук в этом состязании категорически возбранялось. Проигрывал, как правило, тот, кто первым начинал смеяться. Но поскольку оба они были очень смешливы, борьба часто заканчивалась вничью. Добродушно подначивая друг друга, они были неистощимы. Мне очень нравилось наблюдать за ними в такие минуты.

Герман говорил, что мы с ним из одного двора. Имея в виду, как мне казалось, нечто более значительное, нежели то, что мы оба одно время жили на Мойке, 25. Юрий Павлович был мне всегда симпатичен и как человек, и как писатель. (Ужасно жаль, что он не дожил до того времени, когда его сын Алексей, которого я помню еще мальчишкой, стал снимать такие прекрасные фильмы, и среди них два фильма, в которых воскресли достойные, но забытые произведения отца. Во многом благодаря сыну к Юрию Герману снова возник читательский интерес.)

Так вот, несмотря на наше стародавнее знакомство и с Юрием Павловичем, и с Евгением Львовичем, рядом с ними я предпочитал помалкивать.

Не то чтобы меня сковывал их личностный масштаб. Нет, с ними было легко и просто. Но когда они общались между собой (с некоторым расчетом на реакцию присутствующих), это был своего рода спектакль, вторжение в который я ощущал как нарушение жанра.

Артистизм был природным и, я бы сказал, спасительным даром Евгения Львовича. Известно, что он начинал актером, причем актерское чутье, актерское знание сцены помогло ему в писании пьес и облегчало театральным практикам общение с ним как с автором. Но дело не только в этом. Его артистизм помогал ему в жизни, и если жизни недоставало радостной импровизационности, то Шварц восполнял ее отсутствие за счет своих, так сказать, внутренних ресурсов.

Шварц был, что называется, комильфо. Он любил носить жилеты, даже когда это было не очень принято. Не зря Акимов, написавший его портрет, изобразил его в жилете. Никому из моих знакомых жилет не шел так, как Шварцу.

Между прочим, Хармс, с которым он в молодости дружил, тоже отличался слабостью к элегантной одежде и не расставался со своей жокейской шапочкой, клетчатыми бриджами и курительной трубкой, напоминая собравшегося в дорогу Шерлока Холмса. Такой дорожно-спортивный стиль представлял собой весьма экзотическое зрелище. Если же и в элегантности Шварца было нечто английское, то это был вариант куда более респектабельный, спокойный, призванный удостоверить солидность человека, который одевается таким образом. Солидность, разумеется, артистического, а не чиновничьего свойства.

Парадоксальным образом манера Шварца одеваться связана в моем сознании с присущим ему – и не раз подмечавшимся мемуаристами – свойством недооценивать себя как писателя. Он писал трудно, неуверенно, постоянно терзаясь мыслями о своей вторичности, о своем недостаточном художественном масштабе. Мастерство Чехова, Гофмана, Андерсена не давало ему покоя. С другой стороны, не давала покоя память о литературной школе его юности, о том круге писателей, в котором его ценили, любили, подбадривали.

Эта память лишь усиливала его неуверенность, он считал себя гадким утенком среди своих литературных единомышленников. Шварц относился к тем писателям, которые никогда не позволят сказать о себе «я – писатель», полагая это немыслимой нескромностью. Так вот, его манера одеваться была, как мне кажется, одной из форм преодоления неуверенности.

Общеизвестна близость Шварца акимовскому Театру комедии. Стилистика его пьес, их интонация помогли сложиться художественному облику этого театра. Я даже придерживаюсь той, быть может, спорной точки зрения, что Акимов обязан Шварцу больше, чем Шварц Акимову. Во всяком случае, фантастические притчи Шварца могут быть решены на театре совсем иначе, нежели это делал Акимов. Что, конечно, не умаляет усилий режиссера, но позволяет взглянуть на драматургическое наследие Евгения Львовича шире, чем принято до сих пор.

Впервые я задумался об этом, посмотрев «Голого короля» в театре «Современник». Замечательный спектакль, хотя пьеса была прочитана совсем не по-акимовски. С тех пор прошло четверть века, и теперь некоторые уверяют, что драматургия Шварца устарела. Что, например, в «Драконе» слишком прямолинейная для нашего времени система ассоциаций. Я так не считаю. Жесткой социальной символикой Шварц не исчерпывается и не этим главным образом ценен (в отличие, например, от Брехта). Он глубоко поэтичен, но ключ к его поэтичности театрами еще не найден. Впрочем, вряд ли он нуждается в моей защите. Думаю, театры еще вернутся к нему, и его время настанет.

Для нашего театра Шварц (совместно с конферансье Константином Гузыниным) написал пьесу «Под крышами Парижа». Это была именно пьеса – «полнометражная», сюжетная, и некоторая ее эстрадность от сюжета же и шла. Главный герой – французский актер Жильбер служил в мюзик-холле. Этот Жильбер позволял себе задевать сильных мира сего и в результате поплатился работой, стал бродячим артистом, любимцем бедных кварталов.

На постановку был приглашен Акимов, он же и оформил спектакль. Кроме главной роли, я играл еще и директора мюзик-холла – огромного толстяка, циничного и жуликоватого.

Две стихии царили в этом спектакле. Первая – стихия ярмарочного театра, навеянная отчасти фильмом «Дети райка», который нам довелось увидеть сразу после войны. (Между прочим, это один из самых любимых моих фильмов; много лет у меня висела и сейчас висит на стене афиша с изображением Жана-Луи Барро в роли Гаспара Дебюро. Когда Барро впервые приехал в Советский Союз и побывал на одном из наших спектаклей, он заглянул ко мне в грим-уборную. Мы познакомились, и, испытывая волнение от этого знакомства, я хотел было сказать ему, как много значит для меня его виртуозное искусство, но вместо того указал на афишу «Детей райка» и развел руками. Барро тоже развел руками и сделал на этой афише трогательную надпись.)

Другая стихия – политическая сатира, обличение буржуазного общества, осуществленное нами, надо признать, в духе времени, с вульгарно-социологической прямолинейностью.

Готовя «Под крышами Парижа» в 1952 году, много переделывали по собственной воле и по взаимному согласию, но еще больше – по требованию разного рода чиновников, курировавших нас и опасавшихся, как водится, всего на свете. Всякий раз, когда я приходил к Шварцу с просьбой об очередной переделке, мне казалось, что Евгений Львович взорвется и вообще откажется продолжать это безнадежное дело, которое к тому же явно находилось на периферии его творческих интересов. Но он лишь усмехался, как человек привыкший и не к таким передрягам.

– Ну, – говорил он, – что они хотят на сей раз… Ладно. Напишем иначе.

Он принадлежал к литераторам, которые всякое редакторское замечание, даже, казалось бы, безнадежно ухудшающее текст, воспринимают без паники. Как лишний повод к тому, чтобы текст улучшить. Несмотря ни на что.

 

Светлов

Михаил Аркадьевич Светлов написал для нашего театра много песен. Большинство из них по тем или иным причинам не вошло в спектакли, забылось, затерялось на полпути к зрителю. Но у меня сложилось впечатление, что Светлова мало интересовала их судьба, как судьба других его заказных опусов, являвшихся на свет с весьма прозаической, но такой насущной целью – прокормить автора.

Впрочем, он точно так же отмахивался, когда пропадали или, становясь достоянием литературной молвы, превращались в апокрифы те его сочинения, которые рождались не по заказу, – бесчисленные эпиграммы, каламбуры, наброски стихотворений. Он записывал их на чем попало – на пустых папиросных пачках, салфетках, гостиничных и ресторанных счетах.

Не могу сказать, что Светлов оставался равнодушен к своей репутации блестящего экспромтиста. Такая репутация в известной степени льстила ему, но все-таки Михаилу Аркадьевичу хватало вкуса и, пожалуй, даже мнительности, чтобы ощущать ее недостаточность. Так что в последние годы жизни он порой мрачновато ее вышучивал.

Мне трудно вообразить его за письменным столом, при свете зеленой лампы. Всегда казалось, что он писал второпях, на людях, как бы между прочим. Возможно, слишком многое в его существовании определяла бытовая неустроенность. Он жил, я бы сказал, бивуачно. Словно в ожидании того момента, когда можно будет избавиться от суеты, от мелких проблем, изматывающих впустую, и предаться наконец истинному вдохновению, сосредоточиться всерьез. Хотя вряд ли он действительно верил, что такой момент в его жизни когда-нибудь наступит. Да если бы и наступил, он не знал бы, как им распорядиться. Не зря говорят, что привычка – вторая натура.

Но что же мешало ему? Безденежье, вынуждавшее заниматься литературной поденщиной, – не главная причина. Во всяком случае, «подхалтурить» с реальной пользой для себя Светлов не очень-то умел. Делал это в общем-то нехотя, рывками, сменявшимися внутренней апатией.

Он мог целыми днями просиживать в ресторане Дома литераторов, подсаживаясь то за один столик, то за другой, и, независимо от состава собеседников, вести как бы один и тот же нескончаемый разговор. У него было много закадычных приятелей, всегда готовых поставить ему рюмочку и дать выговориться всласть, но не уверен, что это спасло его от одиночества.

О чем бы ни рассказывал Светлов, рано или поздно он поворачивал разговор к воспоминаниям о своей комсомольской юности, к литературным баталиям двадцатых годов. Это была ностальгическая лейттема всей его жизни.

В архиве нашего театра сохранился текст его песенки, которой открывалась – во второй, послевоенной редакции – программа «На чашку чая». Песенка (музыку написал Никита Богословский) была вполне симпатична, хотя сделана незатейливо, даже небрежно. Мы с удовольствием исполняли ее, но поскольку вряд ли она имеет самостоятельное художественное значение, я не рискну цитировать ее полностью, а приведу лишь два куплета.

Первый куплет примечателен своим мягким, типично светловским юмором:

А вот второй куплет, хотя речь в нем идет обо мне, прежде всего характеризует самого автора:

Выяснение отношений с беспощадным ходом времени, осознание необходимости примириться с ним, при полном нежелании ему подчиниться, – излюбленный мотив позднего Светлова. У него можно найти немало строк, в которых он пытается вырвать у времени собственную молодость, выговорить себе право оставить ее за собой. Пытается сохранить то романтическое жизнеощущение, которое в молодые годы продиктовало ему «Гренаду», «Каховку», позже – «Итальянца». Вот три названия, безусловно удостоверяющие его поэтический дар.

Однажды мы повстречались в Москве, на Пушкинской площади. Несмотря на раннюю весну, он был без шапки, в расстегнутом пальто, из-под которого виднелся бессменный потертый пиджак. Порывистый ветер трепал его редеющие волосы. Он был небрит, выглядел стариком. Против своего обыкновения не спросил, как дела, а схватил меня за пуговицу и, притянув к себе, прислонил лоб ко лбу. (Между прочим, такая же манера – лоб ко лбу – являлась знаком расположения к собеседнику, предвестием особо доверительного разговора и у Владимира Николаевича Соловьева.) Не обращая ни малейшего внимания на прохожих, он прочитал мне – хрипло и картаво – четверостишие Михаила Голодного, одного из комсомольских поэтов первых лет революции. Потом махнул рукой и, не говоря больше ни слова, ушел.

Вот это четверостишие:

Помню, я тогда удивился, что эти стихи – не Светлова. Он вполне мог бы написать такое. Кстати, я не встречал поэтов, которые бы с такой охотой, как Светлов, читали вслух не свои, а чужие стихи.

Вспоминается он мне и беспечальным. Совсем не таким, каким стал в пожилом возрасте. До войны на премьеру своей пьесы «Глубокая провинция» в Ленинградский театр имени Ленинского комсомола, где я тогда работал, приехал некрасивый, но знающий цену своему обаянию человек. Свежевыбритый, моложавый, раскованный, он, по всему было видно, привык к публичному вниманию, расточал комплименты артистам и, выйдя кланяться публике, с несколько старомодной галантностью (как-то не вяжущейся с тем образом революционного поэта-мечтателя, который сложился в моем воображении еще в школьные годы, когда я впервые прочитал «Гренаду») поцеловал ручку нашему режиссеру Наталье Сергеевне Рашевской. В «Глубокой провинции» я играл роль венгра Керекеша и на венгерском языке исполнял песенку про «нефелейч» – незабудку. Светлов шутя спрашивал, не имеет ли смысла играть в переводе на венгерский всю пьесу; поскольку зрители не знают этот язык, постольку слова не будут им мешать наслаждаться искусством театра, да и автору меньше волнений. Эта шутка выглядела тогда не более чем легким кокетством. Но… не прошло и нескольких месяцев, как появилась разгромная, уничтожающая пьесу статья в «Правде», определившая судьбу спектакля.

Был еще и Светлов военного времени. Те, кто находился с ним рядом во фронтовой обстановке, говорили о его бесстрашии, внутреннем спокойствии перед лицом опасности, отзывчивости к горю близких и неблизких ему людей. В это легко поверить. Он и в мирные дни был настоящим альтруистом. И совсем не походил на человека, способного испугаться тяжелых испытаний.

Как-то в начале войны я провел с ним вместе всего один вечер. Приехав на несколько дней в столицу, случайно встретил его на улице Горького, неподалеку от «нашей» гостиницы «Москва». (Так вышло, что я остановился в том самом номере, где мы со Светловым, Андрониковым и другими весельчаками-полуночниками славно коротали время в предвоенные годы. Теперь казалось, что все это было в какое-то далекое, бесконечно далекое время и как бы не с нами происходило.) Светлов жил рядом, в проезде Художественного театра, и затащил меня к себе домой. Эти дни были у меня расписаны по минутам. Меня ждали где-то в другом месте. Но, узнав, что наутро он отправляется на фронт, я изменил свои планы на вечер. Как знать, доведется ли еще встретиться на этом свете?

Мы многое могли бы рассказать друг другу. Мы могли бы забросать друг друга вопросами. Но как-то не говорилось. Все то, что было пережито и что лишь предстояло пережить до конца войны, еще такого неблизкого, – было выше слов, непередаваемо словами. Но я хорошо запомнил впечатление глубокого общения в тот вечер. Он умел не только острить и каламбурить. Он и молчать умел точно и выразительно.

Вообще в моих друзьях я всегда высоко ценил это качество – умение помолчать вместе.

И еще я запомнил, как выла сирена. Начался налет, и я сказал ему, что надо бы спуститься в бомбоубежище. Но он поднял вверх указательный палец: дескать, слушай внимательно. И произнес:

– Наша очередь еще не пришла. Мы не можем погибнуть так прозаически.

 

Жванецкий

В начале шестидесятых, на гастролях в Одессе, меня пригласили посмотреть представление «Парнаса-2», студенческого эстрадного театра. Этот самодеятельный коллектив мог дать фору иным профессионалам. Нехватку ремесла там восполняла живая мысль, увлеченность, ненаигранный общественный темперамент. Трех наиболее понравившихся мне артистов – Людмилу Гвоздикову, Виктора Ильченко и Романа Карцева – я пригласил в наш театр.

Жванецкий, инженер по профессии, был не просто автором, но душой и, можно сказать, идеологом «Парнаса-2». Он сочинял остроумные сценки и монологи, их своеобразие сомнений у меня не вызывало. Хотя поначалу я не был уверен, что Жванецкий сможет с таким же успехом писать для профессиональной сцены. Помню, он прочитал мне тогда, в Одессе, какой-то из своих монологов: насыщенный великолепными репризами, но невероятно длинный, вялый, туманный по своей общей идее и совершенно несценичный. Мы уехали из Одессы, ни о чем конкретном со Жванецким не договорившись, ничего ему не обещая.

Между тем, проявляя завидную настойчивость, он стал ездить за нами из города в город, разумеется, за свой счет. Бывало, попрощаешься с ним, к примеру, в Кишиневе, а он уже поджидает нас в Донецке со своими новыми сочинениями. Однажды, не обнаружив его в каком-то из пунктов нашего гастрольного маршрута, я поймал себя на мысли, что мне его не хватает. Но главное – он писал все лучше и лучше.

В результате – достаточно неожиданно для меня и, думаю, для него самого – родилась целая программа, которую мы назвали «Светофор». После чего я предложил ему стать заведующим литературной частью нашего театра.

Дело прошлое, но должен сказать, что как завлит Жванецкий никуда не годился. Ему не хватало дипломатичности, терпимости, элементарной усидчивости. Он с ходу отвергал все, что ему приносили другие авторы, – и плохое, и хорошее. Ему как писателю, причем писателю с ярко выраженным собственным стилем, собственным видением мира, почти ничего не нравилось. Все хотелось переделать. Но работать над текстом вместе с автором Жванецкий тоже считал излишним. Опять-таки как писателю ему это было скучно. Между тем настоящий завлит, по моему разумению, – это прежде всего редактор. А настоящий редактор – это человек, готовый умереть в авторах, подобно тому, как режиссер умирает в актерах.

Но литературный дар Жванецкого, острота и парадоксальность его жизнеощущения, его способность передавать в тексте многообразие современной разговорной речи, его умение улавливать фантастичность действительности – все это покорило меня. Настолько покорило, что на какое-то время Жванецкий стал в нашем репертуаре, если так можно выразиться, автором-премьером.

Его миниатюры «Дедушка с внуком Юзиком», «Участковый врач», «Авас», «В греческом зале» и многие другие получили широкую известность. Почерпнутые автором из повседневности, они в повседневность же и вернулись. Репризы, украшающие их, как бы стали частью городского фольклора. При том что люди, в чью речь они естественно вошли, могут и не догадываться, кто является автором. В одних случаях авторство приписывают мне (поскольку услышали их от меня), в других случаях вообще не берут в голову, что у них есть автор.

Наступил момент, когда подобное положение Жванецкому показалось обидным. Входя в троллейбус и слыша какие-нибудь реплики собственного сочинения, обращенные друг к другу ничего не подозревающими пассажирами, ему подчас хотелось (как он сам шутя признавался в одном из своих позднейших рассказов) обратить внимание пассажиров на то, что автор-то вот он, едет вместе с ними в троллейбусе.

Он начал сам выходить к публике с чтением своих вещей и быстро завоевывал признание. В конце концов желание общаться с публикой, так сказать, напрямую, а не опосредованно, через артистов, можно понять. Но конечно, это не могло не сказаться на наших творческих отношениях. В какой-то момент мы перестали быть друг другу нужны.

Жванецкий – сам себе театр. Когда он выходит на сцену со своим старым портфельчиком, битком набитым текстами, то не нуждается ни в ком, кроме слушателей, и никакая аудитория ему не страшна…

Прошло уже довольно много лет с тех пор, как он вместе с Карцевым и Ильченко ушел из нашего коллектива. Расставались мы, прямо скажу, конфликтно. Но бытовая, житейская линия наших взаимоотношений с течением времени вновь выровнялась. Я с большим интересом следил за тем, как складывались творческие судьбы моих бывших питомцев, искренне радовался и огорчался за них. Мне приятно сознавать, что они с благодарностью вспоминают те времена, когда проходили школу нашего театра. Приятно было узнать, что Жванецкий написал обо мне лирической монолог…

Сам факт ухода Жванецкого я готов отнести на счет диалектики жизни. Это естественно. И все же не дает покоя мысль, что мы расходимся теперь в чем-то главном. По-разному думаем о высшей цели искусства сатиры. Он все чаще пишет грустные, интимные вещи. Некоторые из них просто прекрасны, но камерность его иронии, а иногда степень усложненности его языка и мышления для меня как артиста, а не просто как читателя и слушателя – неприемлема.

Может быть, я отстаю от времени? Не знаю. Во всяком случае, действенность слова для меня всегда имела и имеет некий практический смысл, мы стремились повлиять на общественную жизнь, что-то в ней изменить.

А Жванецкий, как видно, считает, что все это уже неактуально. Он уходит к чистой лирике. Это, конечно, его право.

Иногда мы общаемся, и довольно тепло. Я говорю ему:

– Миша, есть что-нибудь для меня?

Он отвечает:

– Конечно, есть. Вот это и вот это.

А я читаю и понимаю: нет, это не для меня.