Оперная певица в общем представлении — это прежде всего крупный формат, крайняя степень стервозности, сильные локти в нагрузку к сильному голосу и сильные покровители из верхних эшелонов власти. У знаменитой сопрано, солистки Большого театра Маквалы Касрашвили ничего вышеперечисленного нет, за исключением великолепного голоса, покорившего Италию, США, Англию (далее везде) и… приличного веса, который является ее тайной мукой. Как уверяют ее друзья, весь немалый объем Маквалы заполнен… добротой. Она не мастер интриг, не борец за ведущие партии. И даже когда маловоспитанный пекинес Микки прокусил ей верхнюю губу, певица, заливаясь кровью, мучилась не тем, как ей в таком виде выходить на сцену, а переживала моральную травму своей собачки. И никто из близких не подозревает, что она

ЗЛОДЕЙКА-СОПРАНО С АНГЕЛЬСКОЙ ДУШОЙ

Квадратная певица — Привет от Фроси Бурлаковой — К подвигу Марии Каллас не готова — Своих друзей не предает — Связки не терпят алкоголя — Падение Орлеанской девы

Как только я переступила порог ее дома, виновник вышеуказанного кровопролития встретил меня агрессивным лаем, за что получил очередную порцию упреков, целиком состоящих из выражения «чеми окро», что в переводе с грузинского означает «мой золотой мальчик».

— И он понимает по-грузински?

— Конечно. Он понимает «гулять», «иди ко мне». Даже Алла Демидова, когда Микки живет у нее, говорит с ним по-грузински — «чеми окро».

— А вино он, случайно, не пьет?

— Нет. Но очень любит хачапури, которые готовит моя сестра.

— Маквала, когда вы начали петь?

— Профессионально учиться пению я начала в двенадцать с половиной лет. Я рано сформировалась физически и к этому возрасту тянула на семьдесят четыре килограмма — такая была певица-толстушка. По радио слушала оперные арии и подражала певицам, до сих пор помню — Заре Долухановой. Однажды меня услышали знакомые из Кутаиси: «Ой, девочка, у тебя голос есть. Тебя надо учиться профессионально».

И после отдыха в пионерском лагере я сказала маме, что хочу уехать учиться в Тбилиси. Она испугалась, что потеряет меня, схватила и потащила в местное музыкальное училище. Все экзамены к тому времени закончились, но меня послушали и приняли на первый курс. И за четыре года, что я училась в училище, я потеряла голос. Пела в любом состоянии: и простуженная, и в критические дни. Я чуть не лишилась голоса.

— Значит, это не выдумка, когда в фильме «Приходите завтра» русский самородок Фрося Бурлакова теряет голос именно потому, что бессистемно пела где попало, когда хотела…

— Конечно, конечно. Вы знаете, Бог дает голос, но если у певца нет головы, ни один педагог не поможет. У начинающего вокалиста от природы есть навыки пения, их надо беречь и только добавлять к ним то, чего не хватает. Но нельзя нарушать природу. А мою природу нарушили. Меня заставляли все время петь, увеличивали нагрузки. Кончилось тем, что у меня чуть узлы не появились на связках.

И когда я поступала в консерваторию (а все помнили, как я начинала в училище), профессор Вера Давыдова из Большого театра, которой я показалась, сказала: «Зачем она мне такая нужна — квадратная, как стол, и безголосая?» Я рыдала, и Давыдова меня все-таки взяла. Через год мой голос ко мне вернулся. Профессионально она меня поставила на ноги. Вот почему я повторяю всегда певцу надо иметь голову: воспринимать то, что нужно, что годится для тебя, а что не твое — отторгать.

— А как вы попали в Большой театр? Вам не говорили, как в кино: «Приходите завтра»?

— Случайно попала. Заведующий оперой и замдиректора театра оказались в Тбилиси и пришли на концерт в консерваторию. После спросили меня, не хочу ли попробовать свои силы в Большом театре? Через месяц я получила вызов в Москву и на прослушивании пела арии из «Богемы» и «Тоски» и… Так я попала в Большой — вот это судьба. Когда я пришла — это конец шестидесятых годов, — в Большом уже были Атлантов, Мазурок, Образцова… Мощные дирижеры — Хайкин, Димитриади, Рождественский. И отношение к молодежи было другое — искали таланты по всей стране.

Мне было у кого учиться. В начале моей карьеры я работала с Ростроповичем над «Онегиным» и «Войной и миром». Вишневская, например, когда выходила на сцену, сама себе продумывала грим, пластику, костюм. Вишневская (ну вы знаете, какой у нее острый язык), если чувствовала, что чего-то не хватает, отправлялась к режиссеру Покровскому со словами: «Пойду, пусть заморочит мне мозги». Только крепче выражалась. И я, когда готовила Иоланту, тоже пошла к нему: «Как играть слепую?» Ведь все певицы в этой роли ходили по сцене как бы на ощупь. «Но она же не знает, что она слепая», — сказал мне Покровский. Поэтому Иоланта у меня была совсем не голубая героиня, и трагедия начиналась тогда, когда девушка понимала, что она не как все. Вот такая у меня была школа.

— В опере больше всего поражает такое несоответствие: певицы, как правило, крупноформатные и в возрасте, а поют партии стройных, юных героинь. Скажите честно, вас это не смущает?

— Меня, конечно, терзали эти проблемы. В свое время, когда я весила шестьдесят восемь килограммов, Вишневская мне говорила: «Тебе надо быть кожа и кости, чтобы выглядеть более-менее». А у меня просто широкая кость. Если я чувствовала, что не соответствую образу, я всегда уходила от роли. И если бы мне сейчас предложили петь Иоланту или Татьяну, я бы отказалась. Есть роли, которые нужно петь только молодым.

В «Метрополитен-Опера» к этому относятся иначе. Скажем, есть композиторы, которых начинающие не могут петь. У Вагнера, к примеру, голоса настолько другого формата и звучания, что требуется мощь. А в молодом теле ее еще нет. Вагнера можно петь в том виде, в каком вы меня сейчас видите. Есть Джоан Иглен, американка, которая на две головы выше меня и в четыре раза толще. Так вот, она поет все вагнеровские драматические партии и считается в них лучшей. В Европе как-то провели такой эксперимент: Вагнера представили молодыми силами и солистами «Метрополитен». Победила «Метрополитен».

— А сколько же вы весите?

— Не скажу. Я скрываю.

— Понимаю. Женщины скрывают, как правило, свой возраст, а оперные певицы вес.

— Если я вам скажу свой вес, вы все равно не поверите, потому что я выгляжу на меньший. У меня кость широкая, но я об этом уже говорила.

— А вы готовы повторить подвиг всемирно известной Марии Каллас, которая за год скинула пятьдесят килограммов?

— Чтобы похудеть, если вы знаете, она взяла солитера. И очень рано, в пятьдесят семь лет, умерла. После того, как она похудела, у нее стал качаться верхний регистр. Ведь у Каллас был уникальный голос, как дека, с глубоким внутренним звучанием. И сколько в нем было выразительности, эмоциональности феноменальное пение во всех регистрах. Но… Если ты теряешь пятьдесят килограммов, то мышцы, привыкшие держать голос, теряют свою силу. Поэтому у Каллас голос закачался и она, как певица, рано кончилась.

— А как же Елена Образцова, которая ради премьеры у Виктюка сбросила двадцать килограммов?

— Это рискованный шаг с ее стороны, но она очень хотела похудеть. Я же хочу похудеть вообще, а не для роли. Тут еще, я вам скажу, очень многое зависит от художника. Вот Алла Коженкова сделала мне два потрясающих платья, которые скрывают мой вес. Даже когда я прибавляю три-четыре килограмма, я все равно в них влезаю и все равно они меня худят.

— Когда вы приехали из Тбилиси в Москву, грузинская диаспора — очень сильная везде — вас поддерживала?

— Никого такого не было. Но меня поддерживал знаменитый тенор Зураб Анджапаридзе. Мне платили как стажерке сто пятьдесят рублей, я даже не знала, куда их тратить. Ездила на метро или на троллейбусе, жила у родственников моего профессора. Потом театр мне снимал гостиницу, а позже я снимала угол у матери поэта Игоря Кохановского — друга Володи Высоцкого. Да, я слушала Высоцкого. Нет, меня как академическую певицу совсем не смущала его манера пения. Он произвел на меня тогда потрясающее впечатление и не казался таким маленьким, как сейчас о нем говорят: будто бы в кино ему подставляли табурет.

— Грузинский характер помог вам выжить в такой тяжелой «машине», как Большой театр?

— Характер? Не знаю. Разные методы были в Большом театре, и я через это прошла. В семьдесят пятом году большие гастроли театра в «Метрополитен», и я пою там две премьеры — «Войну и мир» и «Онегина». Прекрасные рецензии, и через четыре года «Метрополитен» снова приглашает меня петь Татьяну в их постановке «Евгений Онегин». Уже контракт подписан, и вдруг за полтора месяца до моего отъезда в Нью-Йорк мне сообщают, что Большой меня не отпускает. «Как не отпускает?» Через знакомых, друзей попадаю к министру культуры Демичеву, в панике рассказываю, что у меня дебют в «Метрополитен». Видимо, растроганный моим видом, он пообещал, что будет все в порядке. И действительно, меня отпустили. Я получила прекрасную прессу, приглашение на следующий сезон.

А потом я узнала, какая была истинная причина: одна наша ведущая певица пошла к директору Большого театра, тогда им был Георгий Александрович Иванов, и сказала: «Почему она, грузинка, должна ехать в „Метрополитен“? Я и сама пою Татьяну». И он с перепугу пишет запрос в Госконцерт: «Считаете ли вы целесообразным послать Касрашвили в США, так как она была в дружбе с Ростроповичем и Вишневской и там возможна их встреча?» А я действительно была с ними в дружбе. И в Госконцерте ответили: «Считаем целесообразным послать Касрашвили в „Метрополитен-Опера“». Тогда Большой театр нашел другую причину: Касрашвили не может ехать из-за текущего репертуара — хотя меня в моих ролях могли заменить пять певиц. Вот тогда Демичев и вмешался.

— Интересно, а как всплыла эта история, да еще в таких подробностях?

— В свое время Демичев рассказал ее Образцовой, с которой я дружу. Детали я узнала намного позже от работника Госконцерта — какие были письма и какие в них были слова…

— Вы такая смелая? Разве вы не отдавали себе отчета, что можете пострадать от дружбы с Вишневской и Ростроповичем?

— Вы знаете, я, если можно так сказать, в то время и пострадала. Когда Ростропович уезжал из страны, то я провожала его вместе с его друзьями и концертмейстером Лилей Могилевской, она сейчас живет в Нью-Йорке. Примерно в это же время меня представили на звание, а дали его только через два года. Почему-то мои документы все время теряли в кабинетах райкома, горкома, министерства…

Когда мы работали в «Метрополитен», мне позвонила дочка Вишневской и сказала, что родители приехали из Вашингтона в Нью-Йорк, чтобы повидаться со мной. И мы с ними тайком встречались — я и Масленников, наш певец. Они подъехали на машине к гостинице, мы взяли такси и уехали. Но в театре все всё знали.

А в восемьдесят третьем году я была проездом во Франции и нас сопровождала женщина из Госконцерта. Она пригласила меня прогуляться по ночному Парижу, а я сказала, что у меня встреча со знакомыми грузинами из посольства. Я наврала, естественно. Женщина ушла, и я спокойно набрала телефон Вишневской. И она взяла трубку и спросила, где я. «Так это же в двух шагах от нашего дома!» закричала она. Через полчаса мы обнимались, целовались посредине маленькой площади. Потом пошли к ней домой, и до трех часов утра она мне читала отрывки из книги, которую писала тогда. Я никогда не забуду этой ночи.

Вообще я друзей никогда не предаю.

— Как вам удается дружить с теми, кто в Большом между собой всегда враждовал?

— Вишневская знает, что я дружу с Образцовой. Образцова тоже в курсе, что я дружу с Вишневской. Но я никогда ни ту, ни другую не подводила в жизни. Галина не ревнует меня, хотя могла из-за того, что я дружу с Леной, порвать наши отношения.

— У актрис драматического театра, мягко говоря, не всегда удачно складывается личная жизнь. Интересно, в этом смысле личная жизнь оперных певиц отличается от жизни драматических?

— Драматические артисты, как правило, влюбляются в тех, с кем играют. У них киносъемки, спектакли, партнеры меняются. А оперные… У нас строгий режим и главное все-таки голос. Мы не свободны в отличие от них.

— То есть вы хотите сказать, что голос вносит ограничения в личную жизнь?

— Да, конечно.

— Например, нельзя целоваться на морозе…

— Ну да. Смешно. Бывает… Но есть примеры оперных пар — вот испанец Аланья, тенор, и румынка Георгиу, сопрано — знаменитая пара. Они познакомились, когда вместе пели, и так полюбили друг друга. Но… два певца в доме — это очень трудно. Каждый занят своим голосом. И кто-то должен жертвовать собой.

— Милашкина и Атлантов — тоже крепкий союз.

— Да, можно сказать, что в свое время ради Атлантова Милашкина жертвовала своей карьерой. Хотя Тамара была состоявшейся певицей, но тенор — это такой, знаете, голос, он требует к себе больше внимания и заботы. Тамара делала все, лишь бы ему было хорошо. Даже в день своего спектакля она могла заниматься хозяйством, готовить для него и так далее…

— А вы бы так могли?

— Наверное, нет. Но так говорю — «наверное», — потому что у меня не было в жизни такого случая. Все-таки я вам могу сказать, что ради любви не смогла бы жертвовать своим любимым делом, своей карьерой. Потому что фактически это единственное, что у меня есть. Может быть, поэтому я без семьи. Но, возможно, это эгоизм.

— Странно, но вы не похожи ни на смелую женщину, ни на законченную эгоистку. Значит, столько лет вы морочили публике голову?

— Да… Хотя у меня есть друг, и он не певец.

— Интересно, сколько длится оперная партия на протяжении всего спектакля? Кто-нибудь пытался это подсчитать?

— По-разному. Чистого пения может быть сорок минут, а может — полтора часа. Это очень много — как недельная работа у станка. За спектакль можно похудеть на два килограмма, и я худею… если потом не добавляю. Есть певцы, которые съедают, например, бутерброд в антракте, потому что, когда поешь, чувствуешь голод. А я за семь часов до спектакля должна поесть, и все.

— В день спектакля молчите?

— Молчу, конечно. Говорю, но так немного, по необходимости. Вообще лучше два дня молчать перед спектаклем, потому что разговор — это самое ужасное для связок.

— А зима для связок — это смертельно?

— Смертельно, когда резкие перепады погоды или резкие выбросы на Солнце.

— И алкоголь?

— Очень влияет. Если я выпью красного вина или шампанского, то всё: на три дня выключена из жизни — как будто и голоса не было. Хотя говорят, что итальянские певцы в день спектакля обязательно пропускают бокал красного вина. Я удивляюсь: ведь вино так сушит горло…

— А это правда, что на Западе, когда у певиц критические дни, спектакль отменяется?

— Ну что вы! Это у нас в Большом работают за зарплату, а там — по контрактам. Вообще-то наша опера более гуманная: нам полагается три дня не петь. Как говорят врачи, в такие дни связки набухают, теряют эластичность. На Западе нашли способ борьбы с этим — певицы пьют мочегонное. В противном случае, если форсировать звук, а голос в эти дни очень садится, может быть кровоизлияние связок. Меня в театре всегда просят: «Дайте нам ваш параграф». Это значит, я должна назвать дни.

— А вы можете позвонить и отменить спектакль?

— Конечно, есть несколько составов. Но обычно я этого не делаю.

— Вы часто повторяете, что терпеть не можете партии голубых героинь…

— Да, я не люблю петь голубых героинь. Вот злодейки — это все мое. Ведь я же пою у Гергиева в «Лоэнгрине» Ортруду — злодейка хуже не бывает. Амнерис из «Аиды» — ангел по сравнению с ней.

— Может, у вас скрытые злодейские качества и Маквала — добродетель — это только миф Большого театра?

— Может быть… Возможно, чего мне не хватает в жизни, я имею возможность попробовать на сцене. В жизни иногда бывают такие случаи, когда готова выплеснуть гнев или возмущение, но так как я очень сдержанна, то крайне редко у меня такой выплеск случается. Когда все накапливается внутри, то, наверное, сублимируется в таких ролях, как Ортруда.

— Опера — такое монументальное искусство, в котором, кажется, не может быть никаких неожиданностей…

— У нас в опере случаются потрясающие вещи. У меня был дебют в «Аиде» в Италии, в «Арена ди Верона». Я открывала сезон знаменитого театра на тридцать тысяч мест. И вот я репетирую три раза в день, по неопытности пою в полную силу и вдруг перед генеральной чувствую, что голос пропадает, даже говорить не могу. Пошла к врачу, а он мне:

— Двадцать дней петь запрещено. Молчать.

— Как молчать?! У меня же шесть спектаклей!

— Ни звука!

Но это же мой дебют, — думаю я в панике. Молчу, никому ничего не рассказываю. Умоляю врача сделать мне укол, который дает энергию и тонус. Но картина с голосом не меняется. И вот — спектакль. Я пою и с ужасом жду третьего акта, где сложнейшая ария Аиды. Страх перед тем, что будет. И о, счастье — вы не поверите, — начинается дождь! А театр под открытым небом: ладно бы зрители вымокли, да ведь оркестр играть не может. Так спектакль и отменили.

— Но как это петь с несмыканием связок?

— Это, наверное, опыт и огромное желание. Да лучше таких экспериментов не делать. Да если бы несчастье заключалось только в связках! У меня, знаете, какой случай был? В Большом театре я пела «Орлеанскую деву», и в финале моя героиня возносится на кресте, который рабочие прикрепляли к специальной подставке. За несколько секунд они должны были вставить штыри в крест, а крест в подставку, прикрепить меня ремнями к кресту и дать в руки специальную колодку. На одном из спектаклей они все быстро сделали, но почему-то не успели меня привязать.

И вот я стою в образе, готовлюсь вознестись. Поплыла вверх. Хор сзади поет. Из люка валит дым. И в тот момент, когда меня подняли почти на шесть метров, подставка подо мной закачалась и я, не успев даже измениться в лице, рухнула. В голове пронеслась только мысль — это гибель. Из зала, наверное, это смотрелось зрелищно. Публика ахнула, но решила, что так и должно быть с Орлеанской девой. Знаете, что меня спасло? Во-первых, колодка в руках, она самортизировала мое падение, иначе бы я размозжила лицо и грудь. А во-вторых, это было Рождество.

— Когда вы исполняли гимн в новогоднюю ночь, кто был вашими партнерами?

— Зураб Соткилава, Ренат Ибрагимов, Олег Газманов, Лариса Долина, Надежда Бабкина, Иосиф Кобзон… Сначала мы записали гимн. А потом на приеме у президента — он с супругой поднялся на сцену — пели под фонограмму живьем. А вы слышали, что будто бы Дума хочет поднять вопрос об ужасном исполнении гимна? Хотя ничего ужасного там не было. Почему гимн должен петь обязательно академический хор? Может быть, более свободное его исполнение сегодня звучит лучше.

— А платили за исполнение гимна?

— Нет. Но вы знаете, это было приятное ощущение. Я в жизни не пела гимна. Приятно, независимо от слов, тем более накануне две строки переделали и получилось, что в записи были одни слова, а на сцене — немножко другие.

— Вы работали с дирижерами мирового класса. Какой из них самый-самый?

— Со многими работала. С Рождественским в свое время записала Четырнадцатую симфонию Шостаковича, с Лазаревым работала, с Нелло Санти, Майклом Тилсоном Томасом. С Колином Девисом я дебютировала в Ковент Гардене в «Дон Жуане». С Пендерецким часто выступаю. И я счастлива, что судьба свела меня с Гергиевым — великолепным музыкантом и дирижером. Почему он вывел Мариинку на положение первого театра? У него в Мариинском театре ставятся оперы разных направлений — Штраус, Вагнер, Доницетти, Оффенбах, Верди и русская классика. Когда он это делает, то делает по-настоящему. Что я имею в виду? Он приглашает великих знатоков стилей опер, которые учат наших певцов стилю итальянской, французской или немецкой оперы: как надо петь, как принято это делать. И еще приглашается знаток языка, но языка в пении, а не разговорного. И после этого наши певцы поют немецкую оперу так, что к ним не придерешься. Французскую поют, как французы, а итальянскую — как итальянцы.

— Интересное у вас имя — Маквала. Что оно означает — что-то музыкальное?

— Маквала — это ежевика. В Грузии, в горах, ее очень много.