Когда-то американцы называли Уайлд-Вест (Диким Западом) всю территорию к западу от Миссисипи, которая была колонизирована значительно позже земель, находящихся к востоку от большой реки. Именно поэтому и художественный жанр, тематика которого связана с борьбой за завоевание этой территории, получил название «вестерн».

Можно было бы предположить, что вестерн — это исторический жанр, исследующий те или другие эпизоды длительной, необъявленной и позорной войны, которую вели американские поселенцы против местных индейских племен. Но, как мы убедимся далее, тематика вестерна значительно шире, а приемы, при помощи которых тематика разрабатывается, не позволяют нам назвать его историческим жанром, разве что поставить это слово в кавычки.

Процесс формирования американского государства представляет собой целый ряд разнообразных по форме и характеру захватнических актов, ритм которых особенно ускоряется в XIX веке, когда всего за несколько десятилетий завоевывается более половины континента. Некоторые из этих земель были получены за доллары и при помощи политических махинаций: Луизиана, принадлежащая ранее Франции (1803), территория, уступленная Великобританией (1818), Флорида, купленная у Испании (1819), и Аляска — у России (1867). Другие области были захвачены в военных походах: Техас (1836), Орегон (1846), Нью-Мексико, Калифорния, Невада, Юта (1846—1848). А параллельно с захватом в государственном масштабе продолжался грабеж земель, принадлежащих индейским племенам, которые истреблялись и вытеснялись в неплодородные горные области.

Насилие характеризует все сферы национальной жизни — от высокой политики до личного быта. Форменные сражения между туземцами и колонистами, кровавые стычки между фермерами и представителями нефтяных и железнодорожных компаний, потомственная вражда между отдельными фермами, схватки скотоводов с угонщиками скота, жестокие «карательные акции» южан против северян и северян против южан, продолжавшиеся долгое время после конца Гражданской войны, грабежи и вспышки расовой ненависти в пограничных районах, резкие столкновения за присвоение золотоносных участков и нефтяных месторождений, систематические налеты бандитов на поезда, дилижансы, банки и фермы, операции полиции против людей «вне закона», наконец, всевозможные акты самосуда — от кабацких перестрелок до узаконенного произвола линча — все это банальные инциденты будней тех бурных десятилетий. И все это стало сырьем для жанра, который нас интересует.

Часть этого материала была использована в американской литературе и до возникновения этого жанра. Можно указать, к примеру, некоторые романы Джеймса Фенимора Купера (1789—1851), точнее, те романы, которые рассказывают о приключениях знаменитого Натти Бумпо («Зверобой», «Последний из могикан», «Следопыт», «Пионеры» и «Прерия»). Мы могли бы вспомнить прозу Фрэнсиса Брет Гарта (1836—1902), в чьих «Калифорнийских рассказах» обрисованы типы и драмы из жизни авантюристов, золотоискателей, игроков и проституток. Но несмотря на наличие элементов сходства в сюжетах их прозы с вестерном, творчество таких писателей, как Купер и Брет Гарт, отличающееся гуманистической идейностью и серьезными художественными достоинствами, не может быть причислено к литературе вестерна, которая, как правило, представляет собой серии развлекательного приключенческого чтива.

Предвестников вестерна, скорее всего, следовало бы искать среди беллетристических и псевдодокументальных материалов таких изданий, как «Бойс оф Нью-Йорк», «Нью-Йорк Детектив лайбрэри» и особенно «Полис газетт», пользовавшихся исключительной популярностью в США (1877—1922). Мы не преувеличим, если скажем, что в рассказах этих бульварных изданий можно обнаружить буквально все элементы сюжетного реквизита вестерна, используемые позже, да и поныне, в области романа, комикса, фильма и телевизионной серии. Этот факт ясно показывает, что мы рассматриваем продукцию, в которой движение обычно выражается в топтании на месте, а развитие сводится к простому повторению. Эту особенность жанра не отрицают даже его защитники, довольствующиеся тем, что объявляют ее дополнительным достоинством.

Разные историйки, развиваемые вестерном, представляют собой на первый взгляд фрагменты одной большой истории — истории Соединенных Штатов прошлого века. Но это только на первый взгляд. Потому что чемпионы жанра считают исследование исторических документов пустой тратой времени и аутентичным, но объемистым архивам предпочитают элементарный и простой репертуар уже сложившейся мифологии. Эта мифология начала оформляться еще в последней четверти XIX века и является коллективным делом, в котором сложно переплетаются газетные сплетни и недостоверная молва, легенды, рожденные фанатичной ненавистью или слепым преклонением, самохвальством самих «героев» и разгоряченной, хотя и банальной фантазией их биографов. Здесь полный произвол в градации ценностей. События подобраны не с точки зрения их важности, а в соответствии с требованиями эффектности и сенсационности. Герои расставлены не по их значению и роли в истории, а в соответствии с их местом в поверии. Выводы сообразуются не с логикой развития, а с предрассудками весьма своеобразной морали. Самое беглое сопоставление легенд с фактами может нас в этом убедить.

Одна из первых знаменитостей этой мифологии — Вильям Фредерик Коди, прозванный Буффало Билл (1846—1917). Сын фермера, он в 12-летнем возрасте совершил свой первый «подвиг», убив индейца, и был объявлен местной печатью «самым молодым убийцей индейцев в прерии». Чтобы оправдать полностью это прозвище, Коди уже в юношеские годы уничтожил достаточное количество «краснокожих дьяволов», посвятив себя бандитизму и золотоискательству. Во время Гражданской войны он участвует в целом ряде карательных операций против южан, в 1862—1863 годах — в боях против команчей, а в 1866 году исполняет разведывательные миссии в частях пресловутого генерала Кластера. Открыв доходную профессию — охоту и ловлю бизонов для питания рабочих на строительстве железной дороги Канзас Пасифик, — Коди уничтожает менее чем за два года 4280 бизонов и получает прозвище Буффало Билл и титул чемпиона мира по убийству бизонов». Эта слава истребителя людей и животных превращает его в театрального героя. В сезон 1872/73 года была поставлена пьеса «Буффало Билл — король мужчин у границы», причем в конце каждого представления Коди самолично появлялся на сцене, чтобы принять восторженные овации публики.

Явно не отличаясь сильным интеллектом, Вильям Коди в результате этих успехов совсем теряет разум. К его основным качествам: аморальности авантюриста и стремлению к легкой наживе — прибавляется новая черта — жажда дешевой славы. И Буффало Билл начинает уже преднамеренно обогащать свою биографию потрясающими актами насилия. Так, например, в 1976 году во время одного сражения он вызывает на поединок индейского вождя Желтую Руку, побеждает его, сдирает с него скальп и, размахивая окровавленным скальпом, кричит: «Первый скальп для Кастера». Но так как «подвиги» такого рода случаются все-таки редко, автор сенсационного чтива Прентис Ингрейхем позволяет себе сочинить целый ряд других, воображаемых подвигов, которые тоже приписывает Коди, и, таким образом, публикует свыше 80 «настоящих» историй из жизни легендарного героя.

А тем временем герой окончательно перебрался из прерии на театральную сцену. Он уже не только является в финале, а исполняет роль своего собственного персонажа в таких спектаклях, как «Мальчик из прерии» (1894). Но легко приобретенная слава так же легко и теряется. Вечно пьяный и совсем одуревший от суетности, Коди очень скоро начинает досаждать публике. К 1908 году Буффало Билл уже представляет собой полностью амортизированное «величество», которому еле-еле удается заработать доллар-другой на цирковых аренах. Он будет таскаться по аренам вплоть до 1916 года и годом позже умрет в полной нищете и совершенно забытый своими прежними почитателями.

Однако сумевший здорово надоесть своим современникам Уильям Коди воскреснет для последующих поколений в беллетристических и особенно фильмовых вестернах. Среди многочисленных кинотворений, посвященных Буффало Биллу, достаточно назвать следующие: «Жизнь Буффало Билла» Пауля Панцера (1907), «Железный конь» Джона Форда (1924), «Закон Буффало Билла» Сэма Ньюфилда (1936), «Авантюра Буффало Билла» Сесила Б. де Мила (1936), «Буффало Билл» У. А. Уэлмана (1944), «Буффало Билл скачет снова» Бернарда Рея (1947), «Анни с Дикого Запада» Джорджа Сиднея (1950), «Триумф Буффало Билла» Джери Хопера (1953), «Буффало Билл на территории томагавка» Бернарда Рея (1953). Этот список, хотя далеко и неполный, достаточно ярко свидетельствует о популярности Коди на экранах второразрядных кинотеатров. Но он свидетельствует и о другом: за последние два десятилетия фильмовый престиж Буффало Билла резко падает, если не сказать — почти полностью исчезает. Это происходит не только потому, что все реальные и мнимые подвиги героя совсем потускнели от употребления, но и потому, что за его внешне «богатой» биографией прячется плачевно бедная, примитивная духовность, не дающая возможности, несмотря на все потуги фантазии, создать хоть какое-то подобие серьезной человеческой драмы. И в данном случае вызывает удивление не то, что Коди сошел с экрана, а то, что так долго смог продержаться.

Два других исторических прообраза, прославившихся и соответственно приукрашенных мифологией вестерна, — это братья Джеймс, Джесси (1847—1882) и Фрэнк (1843—1915). Если Буффало Билл во время Гражданской войны овладел профессией убийцы в лагере северян, то братья Джеймс становятся мастерами той же профессии в лагере южан. Еще юношами они примыкают к банде Андерсона, и Джесси в 17 лет уже имеет в своем активе 9 убийств. Война закончилась, но только не для братьев Джеймс, которые основывают свою банду и продолжают эпопею кровавого произвола. Как утверждает Жан-Луи Рюперу, только с 1866 по 1881 год они совершают следующие «подвиги»: ограбление 11 банков, нападение на 7 поездов и 3 дилижанса, захват кассы торговой выставки одного штата, убийство 16 душ и присвоение 200 000 долларов. Эта деятельность представителями северных штатов была объявлена чистейшим бандитизмом, а некоторыми южанами превозносилась как романтическое, хотя и отчаянное продолжение борьбы против Севера со стороны горстки безумно смелых героев. В конце концов местные власти штата Миссури были вынуждены предпринять некоторые меры против «героев». В 1882 году Джесси был убит из засады в своей тайной квартире. Несколькими месяцами позже Фрэнк сдается властям, «утомленный, по его словам, этой жизнью вне закона». «За мной гнались в течение 21 года. Все это время я жил буквально в седле. Рассчитываю на порядочность правосудия». Насколько правосудие оказалось «порядочным», свидетельствует тот факт, что Фрэнк на суде был оправдан и освобожден, несмотря на многочисленные протесты честной общественности. Вынужденный отказаться от пистолета в качестве рабочего инструмента, он меняет ряд профессий и заканчивает свой жизненный путь как портье какого-то театрика.

Биография братьев-бандитов была использована многими режиссерами Голливуда, в том числе и такими серьезными творцами, как Фриц Ланг, Сэмюел Фулер, Ален Дуэн, Никлас Рей, и другими. Можно перечислить более двух десятков подобных произведений, начиная с первой картины — «Парамаунт» на тему «Джесси Джеймс» (1927) — и кончая одним из последних фильмов Рея — «Правдивая история Джесси Джеймса» (1956). Мы ограничимся упоминанием следующих: «Джесси Джеймс» Генри Кинга (1939), «Возвращение Фрэнка Джеймса» Фрица Ланга (1940), «Джесси Джеймс в безвыходном положении» Джеймса Кейна (1941), «Воинственный муж прерии» Эдвина Л. Мерина, «Я убил Джесси Джеймса» Сэмюела Фулера (1949), «Бунтовщики из Миссури» Гордона Дугласа (1950), «Канзас в пламени» Рея Энрайта (1951), «Джесси Джеймс снова скачет» Фреда Брайнена (1950), «Фрэнк Джеймс снова скачет» Уильяма Берка (1953), «Женщина, которую чуть не линчевали» Алена Дуэна (1953).

История двух братьев-бандитов оказалась для сценаристов и режиссеров значительно привлекательнее серии банальных и жестоких «подвигов» Буффало Билла. Во-первых, эта история давала возможность развить определенную политическую направленность. На фоне существующей до сих пор неприязни южан к северянам Джесси и Фрэнк Джеймс интерпретировались как доблестные представители идиллического и патриархального Юга в его борьбе против меркантильного и грубого Севера. Во-вторых, тема раскрывала широкие возможности для процветания дешевой социальной демагогии. В результате систематического переиначивания фактов бандиты превратились в «идейных борцов» и «мстителей», беспощадных к эксплуататорам и богачам, но великодушных и щедрых к беднякам. В-третьих, материал истории или, точнее, легенды представлял собой удобное поле для произвольного психологического анализа, ставящего целью убедить нас, что люди, которых мы считаем убийцами, в сущности, только невинные жертвы: жертвы атмосферы насилия, в которой они выросли, жертвы проявленной по отношению к ним несправедливости и жестокости, жертвы бездушного Севера, травящего их, как бешеных собак. В роли «потерпевших» эти бандиты, в груди которых бушевали обида, озлобление и жажда мести, вызывают у зрителя не дрожь омерзения, а слезы сочувствия. Бандиты? Скорее, величавые герои трогательной трагедии, смелые, самоотверженные и бескорыстные, вступившие с улыбкой скорбного примирения на страшный путь обреченных.

Зритель, конечно, даже не подозревает, что историческая правда не имеет ничего общего с мифологией голливудских вестернов. Роберт Бенайон, опираясь на соответствующие подлинные источники, пишет по этому поводу следующее: «Джесси воровал без всяких патриотических и филантропических идей. Он воровал ради самих денег, и все банки, которые он ограбил за свою 15-летнюю карьеру, за исключением двух, были расположены в южных штатах: Миссури, Кентукки, Виргиния. Все его жертвы были с Юга, и, кстати, именно южане, уставшие нести бремя банды Джеймсов, объединились, чтобы ее ликвидировать…

Братья Джеймс были вульгарными бандитами… При их нападении на банк в Нортфилде… все население объединилось против них».

При сопоставлении с историческими фактами почти все фильмы, посвященные братьям Джеймс, оказываются лживыми. В общем апологетическом тоне этих фильмов исключением является только произведение Сэмюела Фулера «Я убил Джесси Джеймса», в котором, как видно из самого заголовка, режиссер берет в качестве героя драматического конфликта фильма не оплакиваемого всеми Джесси, а его убийцу — Боба Фрэнка, имя которого было превращено легендой в синоним низости, подлости и предательства. Интересен также, не столько как реализация, сколько как намерение, фильм Никласа Рея «Правдивая история Джесси Джеймса». История этой кинокартины есть вечная история столкновения между творческими намерениями режиссера и коммерческими соображениями продюсера. Замысел Рея соответствовал, если не полностью, то в значительной степени, названию фильма. Автор хотел разрушить банальный и фальшивый миф и показать Джесси не как обожаемого народом героя, а как брошенного и презираемого всеми окружающими субъекта, действующего под влиянием своей деформированной психики. Человек, с одной стороны, снедаемый страстями, непостоянный, способный моментами на великодушие, но вместе с тем жестокий и эгоистичный, мчащийся с необъяснимым упорством к своей неизбежной гибели и увлекающий вместе с собой своих близких, — таков должен был быть Джесси Джеймс Рея. Но продюсер не пожелал разрушать уже сложившуюся легенду. Измученный беспрерывными ссорами, полностью обескураженный, режиссер бросил работу над фильмом, предоставив заботу о его завершении другим.

Особенно нелепо выглядит в свете исторических фактов возвеличивание другой личности — Билли де Кида, превращенного Голливудом в симпатичный и трагический образ молодого человека — авантюриста. Генри Маккарти, или Уильям Буни, или Уильям Энтрим, или, если хотите, Билли Донован, прозванный еще Билли де Кид (Билли Малыш), родился в 1862 году в семье колониста. Отец умер в Канзасе, мать вторично вышла замуж в Колорадо, а Билли вырос в Нью-Мексико, где в 12-летнем возрасте совершил свое первое убийство. В соответствии с легендой, Малыш был вынужден прибегнуть к убийству, чтобы защитить честь матери от мужчины, который имел неосторожность назвать ее обидным именем. Однако легенда по сей день не может найти оправдания для следующего «подвига» героя: «Трое мирных индейцев должны были заплатить своими жизнями за то, что у них дорогая кожа, о которой Билли мечтал». Так или иначе, юноша, одинаково расторопный как в убийстве, так и в карточной игре, переселяется в Таксон, где зарабатывает на жизнь азартными играми. Здесь он совершает еще два убийства, белого и негра, возможно для того, чтобы показать, что он свободен от расовых пристрастий. Спасаясь от полиции, Малыш убегает в Мехико, но злая судьба вынуждает его и здесь убить человека. Он снова пересекает границу, на этот раз в обратном направлении, а затем меняет имя и профессию. Он становится ковбоем и к 1877 году работает на ферме англичанина Тенстайла. Немного позже Тенстайл был убит, но не Малышом, а угонщиком скота. Здесь снова вмешивается легенда, чтобы объяснить нам, что Билли де Кид только из любви к покойному хозяину клянется отомстить за его смерть. В действительности Малыш создает свою банду угонщиков скота и за короткое время совершает еще 12 убийств. Борьба между двумя бандами быстро переросла в кровавую междоусобицу, которая длилась полгода и была названа «война Линкольн Кэнтри». Чтобы прекратить кровопролитие, сковывающее всю жизнь штата, губернатор штата Нью-Мексико генерал Лю Уолес, автор замечательного «Бена Хура», организует встречу с Билли де Кидом, обещая ему полную неприкосновенность.

— Я ожидал увидеть мужчину более солидного и более отчаянного, — замечает генерал, когда перед ним предстает молодой убийца с невинным лицом и детской улыбкой. — Президент послал меня, чтобы восстановить мир в Нью-Мексико. Почему бы вам не вернуться к спокойной жизни и не забыть все эти битвы?

— Потому что, если я их забуду, мои враги их не забудут, — отвечает не без известной логики Билли де Кид. — Если даже я и хотел бы изменить свою жизнь, уже поздно это делать. Я убил слишком много людей. Я не стал бы делать ставку на мое будущее. Может, я проживу еще год-два, а может, буду мертвым через пять минут.

Судьба оказалась более щедрой, чем ожидал Билли. Он жил не два, а целых три года. Чтобы справиться с ним, власти привлекают на должность шерифа его лучшего друга и члена его банды Пата Гейрата. В начале 1881 года Гейрату и его людям удается схватить Малыша. Однако Малыш, как известно, слишком шаловлив. Он осужден на смерть и заперт в темнице. Но ему удается бежать, убив двух своих стражей. Гейрат нападает на его след и пускается в погоню. Однажды ночью, когда герой укрывается в доме своего приятеля Пита Максвелла, шериф врывается к нему и, чтобы на этот раз без апелляций сократить его биографию, собственноручно пристреливает его.

В жизни Билли де Кида слишком много периодов «подполья», чтобы можно было с уверенностью перечислить все его дела, иначе говоря, убийства. Некоторые авторы насчитывают 21 убийство — ровно по годам его короткой жизни. Другие, более щедрые, а может быть, точные, удваивают их количество. В любом случае сам Билли признал, что «убил слишком много людей». Об этом никто не спорит. Спорят, скорее, по вопросу о мотивах. Одни считают, что Малыш так легко владел пистолетом из-за необузданности характера. Другие ищут в основе этой деятельности смутные фрейдистские побуждения. Третьи склонны искать причины в садизме и холодном расчете. А по новейшим исследованиям авторов, занимающихся подробностями «маленькой истории», Билли де Кид является не чем иным, как «совершенным кретином», психологическим выродком.

И вот этот «совершенный кретин» был преобразован голливудским производственным механизмом в положительного героя, призванного учить доблести и мужеству американскую молодежь. Ему посвящена целая серия фильмов, таких, как «Билли Малыш» Кинга Видора (1930), «Возвращение Билли де Кида» с участием Роя Роджера (1938), «Билли де Кид в Техасе» с Бобом Стийлом (1940), «Разыскивается Билли де Кид» Скотта Шермана (1941), «Билли де Кид» Дэвида Миллера (1941), «Билли де Кид, непримиримый» Ирвинга Ашера (1941), «Человек вне закона» Говарда Хьюза (1943), «Дитя Техаса» Курта Ньюмана (1947), «Я убил Билли де Кида» Уильяма Берка (1950), «Человек, стреляющий левой рукой» Артура Пенна (1956) и другие.

Первый из этих фильмов, «Билли Малыш» Кинга Видора, превращается в образец идейно-художественного толкования почти для всех следующих. Билли де Кид у Видора — это обойденное судьбой существо, которое фатальные обстоятельства сами толкают к насилию и которое, хотя с педантичной точки зрения и небезукоризненно в своих поступках, неизбежно должно вызывать наше восхищение своим героизмом и наши симпатии — своей мученической жизнью. Исключением из этой фальшивой интерпретации является фильм Артура Пенна «Человек, стреляющий левой рукой». Но Пенн также стремится, хотя и другими средствами, не только объяснить, но и частично оправдать убийцу. Спекулируя очень модной после войны проблемой детской преступности и развивая некоторые элементарно понятые фрейдистские положения, режиссер использует для объяснения поступков героя эдипов комплекс, порывы к самоуничтожению, сексуальность и даже гомосексуализм. Так Билли открывается зрителям не как злодей, а как психически обремененный человек, жертва глубоких и сложных внутренних противоречий.

В отличие от упомянутых здесь авантюристов и людей «вне закона» Джеймс Батлер Хикок, названный еще Дикий Билл Хикок (1837—1876), — прототип «смелого шерифа», один из любимых героев вестерна. Вряд ли нужно предупреждать, что события, происходящие в действительности с Диким Биллом, очень далеки от версии легенды. Занимающий пост помощника шерифа, а затем и шерифа в некоторых неспокойных, полных ковбоев и бандитов селениях Канзаса, Хикок быстро завоевывает репутацию безумно смелого человека, который сначала стреляет, а уже потом рассуждает, следовало ли стрелять. При этом он ловко сочетает служебные обязанности со страстью к азартной игре и неоднократно обвиняется в том, что прикрывает некоторые игорные заведения ради определенных материальных интересов. Насколько бесспорно его мастерство игры в карты, настолько сомнительно его реноме героя. По многочисленным свидетельствам, Дикий Билл предпочитал стрелять по своим противникам внезапно и чаще всего в спину. «Предполагают, что я уничтожил более сотни белокожих, — признался скромно Хикок в конце жизни и добавил: — Что касается застреленных чернокожих, то я не в состоянии даже приблизительно вспомнить их число». Как и следовало ожидать, Дикий Билл стал жертвой внезапной и преждевременной смерти, такой же, какую он сам не раз уготавливал окружающим: Хикок был застрелен у игорного стола неким Джеком Макколом, который его изобличил в мошенничестве и, вовремя раскрыв преступление, не опоздал и с наказанием.

Дикий Билл в свою очередь вырисовывается то как главный герой, то как эпизодический персонаж в более чем двух дюжинах фильмов. Он имел честь привлечь к себе внимание таких режиссеров, как Джон Форд («Железный конь», 1924) и Сесил Б. де Мил («Человек из прерии», 1936). Произведение де Мила является характерным и для всей последующей продукции, посвященной Хикоку. Самоотверженный хранитель закона и беспощадный истребитель «коварных» и «жестоких» индейцев — таким в голливудских фильмах представлен этот человек, который, в сущности, был не чем иным, как подлым, развращенным, подкупленным наемным убийцей.

Мэри Джейн Кентри, названная Колмити Джейн (1852—1903), заслуживает упоминания только потому, что представляет собой один из редких прототипов женщины-героини в вестерне. Если освободить ее жизнеописание от пышных украшений и романтического вымысла, то оно может быть сведено к следующим данным: дочь проститутки, сумевшей подняться до содержательницы публичного дома, Джейн, осиротев в 13 лет, вступает на путь сомнительных авантюр. Одетая в мужскую одежду, она вместе с мужчинами практикует ковбойскую профессию, а также бандитизм, участвуя в нападении на поезда и дилижансы. Совершенно спившаяся с течением лет и неспособная даже на разбойничество, Колмити Джейн с готовностью принимает предложения цирков и театральных организаторов: ее показывают как странный экспонат в спектаклях, предназначенных для «простолюдья». По мнению Ди Брауна, в поздний период своей жизни «она выглядела как пожилая дама, лишенная какого бы то ни было романтизма. Что касается секса, у нее не было никаких предрассудков, она много пила и совсем откровенно лгала, с наибольшим удовольствием, когда рассказывала о своих прошлых приключениях».

Эта духовно примитивная и физически непривлекательная женщина с грубыми манерами, сочетающая в своем характере черты проститутки и бандита, представлена нам в фильмах-вестернах как ослепительная и остроумная красавица, смело идущая плечом к плечу со своим любимым по трудному и рискованному пути авантюры и подвига. Что касается так называемого «любимого», им выступает не кто другой, как уже упомянутый Билл Хикок. Впрочем, это просто сентиментальное дополнение, сочиненное самой Колмити Джейн даже без согласия Билла, который, как говорят его приятели, никогда не обращал внимания на эту не отличавшуюся женственностью даму.

Джейн Артур, Френсис Фермер, Кети Даунс, Джейн Рассел, Ивон де Карло, Дорис Дей — вот некоторые из голливудских красавиц, оживившие образ легендарной Колмити Джейн в таких фильмах, как «Авантюра Буффало Билла» (1936), «Пустыня в Дакоте» (1936), «Колмити Джейн и Техасец» (1947), «Бледное лицо» (1947), «Девушка из прерии» (1949), «Колмити Джейн» (1953) и другие.

Едва ли необходимо перечислять всех исторических прототипов героев вестерна. Позволим себе остановиться еще только на двух подобных знаменитостях, чтобы увидеть, каким способом факты находят художественное отражение на этот раз не в кино, а в беллетристическом вестерне.

В силу высокопатриотической традиции каждой осенью в Тумстоуне (Аризона) в продолжение трех дней воспроизводится романтический период «золотой лихорадки», которая бушевала здесь в течение последней четверти прошлого века. Городок на короткий период приобретает вид поселения из голливудского вестерна, а местные жители и гости прогуливаются, переодетые как вестерновские герои. Гвоздь празднества — воспроизведение памятной перестрелки в «О. К. Кэрол».

Каков, в сущности, смысл этого славного события? 26 октября 1881 года местный шериф Уайт Йорп решает обезвредить банду Айка Клентона, которая начала раздражать своими действиями финансовую элиту городка. В сопровождении своего брата и доктора Джона Холидея шериф проник на постоялый двор «О. К. Кэрол», где в тот момент находилась банда. Сражение было коротким, но кровавым. Вирджил Йорп и доктор Холидей были ранены, а у противной стороны — трое убиты, среди которых и младший брат Айка Клентона.

Перестрелка в Тумстоуне есть не что иное, как мелкий кровавый эпизод среди сотен подобных эпизодов в кровавой хронике Дикого Запада. Но в мифологии вестерна, как мы видели, и самые незначительные схватки раздуваются до объема исторических событий, а убийцы-шерифы или бандиты увенчиваются ореолом эпических героев. Стюарт Н. Лейк, биограф Уайта Йорпа, пишет: «Уайт Йорп был самый несчастный из полицейских, которых знал Запад… Страшный человек среди страшных людей в страшной среде». А вот как высказывается о нем историк Тумстоуна Уолтер Н. Боре: «Лев Тумстоуна, вооруженный пистолетом, с непрестанно следящими глазами, известный своей силой и отчаянной смелостью. Лицо его дышало холодным бесстрастием камня».

Необходимо пояснить, что «Лев Тумстоуна» и сам достаточно сделал для создания легенды. Быстро сменив шерифскую звезду на значительно более доходную профессию корчмаря, Уайт Йорп (1848—1929) позже становится собственником шахты и нефтяных скважин. В период обеспеченной старости он диктует будущему биографу Стюарту Лейку свои воспоминания. Так появился на белый свет объемистый том славословия, подхваченный и дополнительно разукрашенный впоследствии другими авторами. Но поскольку в области истории наряду с мифоманами работают и более добросовестные люди, легенда о бесстрашном и бескорыстном шерифе вскоре была поставлена под сомнение.

Исследование Франка Уотерса и статья Питера Лайена, опубликованная в 1960 году, представляют нам Йорпа и его сподвижников совсем в другом свете. Оказывается, что это были наемники и профессиональные игроки, «которые проводили столько ночей в публичных домах города, что были прозваны драчунами-сутенерами». Оказывается также, что памятная перестрелка в «О. К. Кэрол» совсем не вызвала любовью к законности и порядку. Несколькими днями раньше в окрестностях города было совершено нападение на дилижанс, везущий золото. Злые языки начали говорить, что нападение было организовано Йорпом и доктором Холидеем. В тот момент это могли быть только разговоры, но, если бы Айк Клентон, который был посвящен во многие дела, проговорился, разговоры могли очень легко перерасти в обвинения. Таким образом, расправа в «О. К. Кэрол» была вызвана прозаичным стремлением навсегда заткнуть рот одному опасному свидетелю. Не случайно после перестрелки Йорп и его друзья были привлечены к ответственности за предумышленное убийство. И хотя в конце концов их оправдали, они были вынуждены покинуть Тумстоун, где Йорп по рассеянности оставил свою любимую Мати Блейлак. Мати должна была зарабатывать себе на пропитание проституцией, а потом отравилась. Несколькими десятилетиями позже легенда возродила ее в роли чистой и преданной подруги железного шерифа.

Язык фактов звучит не менее сурово и для самого ближайшего друга Йорпа — доктора Холидея. Замученный двумя тяжелыми болезнями: туберкулезом и алкоголизмом, — он быстро забросил свою профессию зубного врача и погряз в пьянстве и игре. После двух убийств, которые он совершил в кабацких драках, он вынужден был покинуть Даллас и остановиться в Денвере, откуда снова был изгнан за убийство. На следующей остановке — Додж-Сити — ему было суждено найти и любовь и дружбу. Здесь он выбрал себе в любовницы проститутку Кэт Фишер, а при очередной пьяной драке спас жизнь Йорпу и позднее вместе с ним оказался в Тумстоуне.

Биография доктора Холидея настолько характерна, что даже мифотворцы не в состоянии представить нам его как защитника порядка и законности. Он обрисован как свободный дух, индивидуалист и нигилист, который плюет на закон и считается только с собственным чувством справедливости, из чего следует, что либо это чувство справедливости очень странное, либо американский закон несовместим со справедливостью. «Можно было подумать, что этот бледный и спокойный мужчина с серыми глазами — поэт или интеллектуал, коротающий свои ночи над увесистыми томами. Но кроме нескольких элегий, написанных с рафинированной элегантностью при помощи пистолетных выстрелов, доктор никогда не занимался поэзией или литературой. Это был нежный и циничный философ, чьи замечания были насыщены сухим и едким юмором. Для него жизнь была только горькой игрой», — пишет Уолтер Берос, очевидно желая охарактеризовать доктора-убийцу как можно деликатнее.

Роман Роберта У. Крепса «Семь секунд в аду» посвящен именно этим двум «великим» личностям — шерифу Йорпу и доктору Холидею. Не лучше и не хуже обычной серийной продукции, эта книга является типичным примером «проблематики» вестерна и его отношения к историческим фактам.

Повествование начинается с уже знакомой нам перестрелки в «О. К. Кэрол». За ней следует процесс против братьев Йорп и доктора Холидея. Нападающие пользуются поддержкой местных бизнесменов, но на стороне банды Айка Клентона областной шериф и его помощник. Поскольку суд оправдывает братьев, Клентон решает расправиться с ним по-иному. Однажды вечером бандиты стреляют из засады в Вирджила Йорпа, идущего по темной улице. Трижды раненный Вирджил выживает, но остается инвалидом на всю жизнь. Другим вечером незнакомое лицо стреляет через витрину бара и убивает Моргана Йорпа. Немного позже приходит очередь и Уайта Йорпа. Но Уайт — главный герой книги, а главные герои вестернов, как известно, не умирают. Он оказывается достаточно быстрым, чтобы опередить спрятавшегося за вагонами бандита, и пристреливает его.

Далее роли меняются. Теперь Йорп начинает мстить за своих братьев и истребляет людей Клентона. В этой трудной и благородной работе он получает неоценимую помощь доктора Холидея, который окружил себя наемными убийцами. Вообще двое друзей успевают рассчитаться со всеми своими противниками по порядку, кроме самого важного — Айка Клентона. Слишком трусливый и неимоверно хитрый шеф банды всегда держится подальше от поля сражения. А когда игра в прятки становится слишком рискованной, он пересекает границу и исчезает в Мексике.

«Ищи-свищи», — сказал бы, наверное, любой обыкновенный человек. Но Уайт Йорп человек не обыкновенный. Сопровождаемый своим верным зубным врачом, который обращается с пистолетом значительно проворнее, нежели со щипцами, железный шериф быстро пронюхивает, где находится логово бандита. Это, как и следовало ожидать, какое-то заброшенное селение. Потому что, кстати говоря, заброшенное селение — это излюбленный мрачный фон особо драматических эпилогов в вестерне. Над мертвыми улочками витает атмосфера беды, прогнавшей людей далеко от этих проклятых мест. За заколоченными окнами и дверьми как будто затаилась смерть. И в зловещей тишине этой пустоши выстрелы финального поединка звучат особенно эффектно.

Итак, шериф и доктор находят своего врага в заброшенном мексиканском селении. Клентон, конечно, не один, но это особого значения не имеет, так как двое героев быстро расправляются со всей бандой. Здесь мы позволим себе мимоходом заметить, что правдоподобие менее всего беспокоит авторов вестерна. Когда два человека среди бела дня открыто проникают в селение, где их поджидают вооруженные до зубов люди, следовало бы предположить, что пришельцы будут тут же продырявлены как решето. Когда герой движется по залитой солнцем улице, а его противник следит за ним из окна ближайшего дома, можно предвидеть, что второй легко ликвидирует первого. И когда человек входит в помещение, из каждого угла которого его подстерегают люди с направленными на дверь пистолетами, следовало бы ожидать, что пришедший, прежде чем успеет сказать «здравствуйте», получит дюжину пуль. Но несмотря на все подобные неблагоприятные обстоятельства, Йорп и Холидей остаются невредимыми.

Между тем вся банда перебита. Пришел черед шефа. Но когда друзья входят в дом, где спрятался изверг, доктор падает, нет, не от удара противника, а от очередного туберкулезного приступа. Шериф поднимается по лестнице на верхний этаж, и именно в этот момент за его спиной возникает Клентон с ружьем в руке. Однако Холидей, теряя сознание, успевает вытащить из кармана бутылку виски, которую всегда носит с собой, и забрасывает ее как можно дальше. Звон разбитого стекла заставляет Йорпа обернуться как раз вовремя, чтобы избежать пули бандита и возвестить пистолетными выстрелами давно желанный финал.

Заключительная глава романа рассказывает нам о последней встрече двух друзей. Шериф приходит в санаторий навестить доктора, который смиренно ожидает здесь своей смерти. А пока… он развлекается виски и игрой в карты с санитаром. Йорп и Холидей прощаются и расходятся, чтобы дать возможность автору преподнести нам эффектный пассаж эпилога.

«Этой осенью исполняется восемьдесят лет с тех пор, как Джон Генри Холидей, зубной врач, покинул игорный стол и забросил свой револьвер. С многих точек зрения это был незаурядный человек Но со всех точек зрения это был верный друг, а это, может быть, самая лучшая похвала. Когда он умер, Бет Местерсон написал о нем несколько слов, которые можно сказать лишь о немногих людях, оставивших свои имена в истории. Эти слова выражают абсолютную истину и имеют волнующий смысл: «Он не боялся никого на свете».

Мы привели эту цитату, потому что в ней ясно выражены взгляды автора, которые он обстоятельно развивает во всем своем повествовании: смелость и верность другу — высшие добродетели мужчины. Смелость — во имя чего? Дружба — на какой основе? На эти вопросы книга Крепса не дает определенного ответа.

Вообще при постановке тех или иных нравственных проблем романист категоричен в своих отрицаниях настолько, насколько расплывчат в своей позитивной программе. Его неопределенность нашла отражение в тезисе о буржуазном законе, занимающем центральное место в развитии истории.

Неразлучные спутники в жизни, Йорп и Холидей в то же время непримиримые противники в своих принципах. И если взгляды шерифа можно привести к смыслу древней максимы «закон есть закон», то для доктора лицемерный и порочный буржуазный закон ничего не значит. Еще в начале книги Холидей мимоходом заявляет, что между действиями бандитов и действиями власти не существует особой разницы.

«— Я не утверждаю, что уж так ужасно действовать в манере Клентона. В сущности, я никогда не мог понять, что хуже — отнять у индейцев всю землю, как сделали мы, или присвоить себе кусочек земли, как делает сейчас Клентон.

— Разница, — резко возразил Уайт, — в том обстоятельстве, что действия Клентона противоречат закону.

— Но закон не был особенно справедлив к нашим краснокожим братьям, не правда ли?

— Возможно. Но в данный момент это меня не занимает.

— Очень удобно… И сегодня закон позволяет вам сочетать зарплату шерифа с доходами, которые вы извлекаете из «Ориентальского бара».

— Когда изменят закон, изменюсь и я.

— Да, я знаю, Уайт. Но я не нуждаюсь в том, чтобы какой-то пузатый и глупый политик указывал мне, что хорошо и что плохо».

Доктор проявляет подобное презрение к официальным нормам и во время процесса, спровоцированного бандой Клентона. Когда прокурор обвиняет его, что он стрелял в людей, которых даже не знает, единственно из-за солидарности с Йорпом, герой отвечает:

«— Ради бога, не прикидывайтесь таким потрясенным. Между шестьдесят первым и шестьдесят пятым многие люди перебили других людей, которых совсем не знали. И никого в то время это особенно не волновало.

— Тогда была война.

— Мне никогда не удавалось уловить разницы.

— Неужели у вас нет никаких моральных принципов, доктор Холидей?

— Никаких, которые были бы присущи вам, господин прокурор».

Дальнейшее развитие действия призвано доказать, что в этом споре о цене закона правда на стороне доктора, а не шерифа. Клентон может совершать свои злодейства и оставаться безнаказанным именно потому, что использует как прикрытие одни или другие параграфы закона. И Йорп постепенно приходит к логическому выводу, что должен пренебречь буквой закона, если хочет наказать преступника. Именно по этому поводу Холидей замечает:

«— В сущности, вы бы хотели скинуть с себя эти годы, которые вы провели как пленник установленных правил.

— Не хочу больше думать об этих правилах. Я не лицемер, доктор, — подхватил Уайт. — Я знаю хорошо, что делаю… Вирджил действовал по правилам — теперь он инвалид. Морган действовал тем же способом — и он мертв. Я не могу оставить Клентона продолжать разгуливать на свободе. Каждый раз, когда я был готов поднять на него руку, между нами что-то вставало — это был закон, доктор!»

И если Йорпу и Холидею все-таки удается победить противника, то именно потому, что они смело пренебрегли нормами закона.

Конечно, эти буржуазные нормы вряд ли могут вызывать уважение мыслящего читателя, и Крепс не без основания рассчитывает на симпатию, ополчаясь против них. Издевательства доктора над принципами официальной морали тоже звучат убедительно. Только дело в том, что ни герой, ни скрытый за ним автор не пытаются противопоставить узаконенному лицемерию какую-нибудь свою нравственность.

Можно было бы возразить, что здесь, как и в большинстве вестернов, нравственность сводится к вере в победу «добра» над беспрерывными приступами «зла». Но так как в расплывчатых миражах Дикого Запада очертания «добра» и «зла» чрезвычайно неясны, человек начинает подозревать, что «добро» всегда там, где «мы» и «наши», а «зло» всегда на стороне «других», «противников», «врагов». Позиция действительно удобная, неоднократно иллюстрированная в многочисленных литературных и кинопроизведениях, посвященных борьбе с индейцами. Индейцы «плохие» просто потому, что они индейцы. А «мы», белые, хорошие, потому что это «мы». В итоге все попытки индейцев, туземцев остановить колонистов выглядят как акты насилия, жестокости и кровожадности, а все акты насилия со стороны колонистов превращаются в подвиг, героизм и справедливое возмездие.

Роман «Семь секунд в аду» выдержан в стиле, который свидетельствует о том, что автор читал прозу Дэшиелла Хэммета, но извлек из нее только поверхностные уроки. Строгая функциональность повествования обыкновенно переходит в сухость и схематизм. Обстановка и действующие лица обрисованы очень бегло. Рассказ напоминает скорее наспех набросанный сценарий, нежели законченное произведение беллетристики.

Это все не случайно. Каждый автор романа-вестерна с надеждой обращает свой взор и к издательским фирмам и к Голливуду. А что касается конкретно Роберта Крепса, надо сказать, что его исполненные надежд ожидания не остались напрасными. На базе романа «Семь секунд в аду» режиссер Джон Старджес создал свой известный фильм «Сведение счетов в «О. К. Кэрол». Динамичным развитием интриги, экспрессивной выразительностью цветных кадров, убедительными образами героев — шерифа Йорпа (Берт Ланкастер) и доктора Холидея (Керк Дуглас) — этот фильм подымается значительно выше своего литературного прообраза.

Но творение Старджеса — лишь одно из многих кинопроизведений, использующих указанные события и героев из истории Тумстоуна. «Адово преследование» («Моя дорогая Клементина») Джона Форда, «Пограничный шериф» Алена Дуэна, «Я вышла замуж за бандита» Курта Аюмана, «Винчестер-73» Энтони Мэна, «Рискованная игра» Тернера, «Изгнанник» Джона Хьюстона, а также и телевизионная серия «Жизнь и легенда об Уайте Йорпе» Хью О’Брайана в той или другой степени и с большим или меньшим успехом эксплуатируют все тот же материал. И шериф и доктор, эти два верных друга, единственно неоспоримые достоинства которых — быстрый рефлекс и меткая стрельба, продолжают победоносное шествие на экранах перед миллионами зрителей как символ мужества, героизма и высшей нравственности.

Из сказанного до сих пор уже очерчиваются некоторые обычные темы и герои вестерна. В сущности, и тех и других не слишком много. Тысячи романов и фильмов этого жанра, произведенные доныне, все как один сконструированы на основе нескольких элементарных схем, которые навряд ли в будущем могут быть умножены. Фрэнк Грубер, один из самых известных и плодовитых романистов и сценаристов вестерна, утверждает, что этих схем не может быть больше семи: «Когда в 1934 году я начал писать вестерны, то открыл один изумительный факт: на все про все существует 7 способов, схем, по которым выдумываются вестерны. В течение долгих месяцев я пытался открыть какой-то восьмой способ, но безуспешно. Даже сейчас, имея 24-летний опыт, я продолжаю использовать все те же 7 схем».

Какие же это семь способов создания вестерна? Грубер на этот вопрос отвечает конкретно, и мы себе позволим процитировать в немного сокращенном виде его формулировки:

1. Сюжеты, связанные с железнодорожной линией Юнион Пацифик. «В эту категорию входят все истории, относящиеся к постройке железнодорожной линии, телеграфной сети или созданию регулярной связи посредством дилижанса». Как пример удачного использования этого сюжета Грубер указывает фильм «Юнион Пацифик» Сесила Б. де Мила.

2. Сюжеты, связанные с фермерским бытом. «Истории, развивающиеся на скотоводческих фермах; истории воров, междоусобиц фермеров, типичные сюжеты для областей скотоводства с типичными героями — ковбоями и «плохими людьми».

3. Сюжеты, относящиеся к властителям прерий. «Не смешивайте с предыдущим… Здесь все развивается в больших масштабах… Люди занимают более значительное общественное положение… Конфликт возникает между титанами Запада, один человек против другого человека, один человек против истории. Создание нового города, фамильной династии может быть в центре проблемы. Типична в этом отношении «Дуэль под солнцем» и «Сломанное копье».

4. Истории отмщения. «Потерпевший посвящает месяцы и годы преследованию злодея».

5. Последняя битва Кастера. «Это просто история американской кавалерии и индейца, даже если они и не имели непосредственной связи с Кастером». «Кавалерийская и индейская история» имеет первостепенное значение… Недавно в ней произошли перемены. Когда-то индейцы были «плохие». Сейчас «плохой» белый человек. Индейца преследуют, обманывают, мучают белые, которых он убивает только из мести.

6. Сюжеты, относящиеся к людям «вне закона». «Это вечная пища фанатиков вестерна. Ни один фильм о Джесси Джеймсе или Билли де Киде не провалился в финансовом отношении. Можете снимать «Джесси Джеймса» каждые 3—4 года, и он всегда будет все так же популярен. Если выберете главным героем человека вне закона, относитесь к нему с симпатией. Он был вынужден стать бандитом из-за общества, из-за Гражданской войны».

7. Сюжеты, относящиеся к шерифам. «Представляют действия верного закону человека».

И романист в заключение поясняет: «В ловких руках этих 7 типов сюжета почти достаточно. Важен не сюжет. Важно то, что автор из него делает, характеры, которые создает, конфликты, эмоции. Недавно были сделаны известные опыты по введению мотивов Фрейда и социологии в вестерн, но я не считаю эти опыты корректными. Истинные фанатики вестерна согласны со мной».

Составленная эмпириком и практиком, приведенная выше классификация плохо обоснована с теоретической точки зрения. Не сообразуясь с каким-то одним основным критерием, Грубер определяет сюжеты то с исторической точки зрения («Юнион Пасифик», «Кастер»), то в соответствии с бытовым аспектом («Фермерский быт»), то согласно личной проблематике («История отмщения»). При подобном произвольном подходе нет необходимости раздумывать 24 года, можно без особой трудности прибавить к указанным 7 темам еще ряд других. Это, например, в историческом плане: война Севера и Юга, действия против мексиканских территорий, пограничные инциденты и прочее. В бытовом плане: приключения золотоискателей, жизнь охотников, деятельность игорных домов, превращенных в то время в серьезный бизнес, и другие. В индивидуальном плане: темы дружбы, любви, долга, предательства. Все эти темы, разумеется, не выдуманы нами, они неоднократно использованы в обширной вестерновской продукции, и это лучше всего свидетельствует, что Грубер не очень удачно сформулировал сюжетный репертуар жанра.

Воистину верно, что если подходить к произведениям с точно установленным критерием — историческим, бытовым или этическим, то кажущееся сюжетное разнообразие внезапно растает, раскрыв перед нами очень ограниченное число схем, которые могут быть умножены самым простым способом — путем всевозможных перекрещиваний и сочетаний. Само по себе это еще не самый большой недостаток. Нередко, как свидетельствует сама продукция вестерна, на основе одной и той же темы могут развиваться самые различные идейно-художественные проблемы. Беда в том, что в жанре, который нас интересует, многообразие решений встречается довольно редко, в то время как механические повторения, трафаретность и даже плагиат — обычные явления.

Очень бедна в вестерне и галерея обычных персонажей. В своем исследовании, посвященном творчеству режиссера Говарда Хоукса, Робин Вуд пишет:

«Если набросать список условностей вестерна, он почти наверняка будет содержать следующие элементы:

1. Герой — здоровый, молчаливый, непобедимый.

2. Приятель героя — полон недостатков, слабый, способный ему изменить или предать (из страха, корысти и так далее).

3. Женщина легкого поведения, работает или поет в корчме, азартно играет и, вероятно, умрет, спасая жизнь героя.

4. Милая молодая девушка, учительница или дочь фермера в провинциальном стиле, с чувством гражданского долга, выйдет замуж за героя, когда он преуспеет.

5. Комичный помощник героя, очень много говорит, пьет.

6. Ковбой — певец, играет на гитаре.

7. Мексиканец — комичен, труслив, болтлив, много жестикулирует».

И в этом случае можно возразить, что список не совсем полон. Отсутствуют отрицательные герои: индеец, подкупленный шериф, наемный убийца, бандит, нечестный аферист. Что касается положительных, черты которых Вуд отразил в собирательном понятии «героя», их тоже немного: хороший индеец, хороший шериф, хороший бандит, хороший аферист плюс еще несколько разновидностей: пришедший «ниоткуда» иностранец, смелый представитель кавалерии, неопытный юноша, только что вставший на путь авантюр, а также и пропащий да первый взгляд игрок или пьяница, который, однако, в решительный момент окажется способным на подвиг и самопожертвование. И это как будто все.

Вообще вестерн, даже самый новый, представляется нам как уже знакомая история, давно знакомая, но каждый раз рассказанная немного по-другому. Эта черта очень обескураживает часть зрителей, но высоко ценится любителями жанра. «Незабываемое и неотразимое очарование вестерна», — пишет Раймон Белур, — обязано невиданному богатству материала, бесконечному разнообразию в замкнутом свете повторения (курсив Райнова. — Прим. ред.), вызывающему приятное чувство ожидания, продолжения и непрестанных неожиданностей». Это дает основание автору, объявить вестерн «самым старым и все еще самым молодым жанром вопреки многочисленным, но всегда опровергаемым признакам близкой агонии».

Ничего удивительного, что для любителей такого рода произведений повторение представляется лишним положительным качеством. Оно создает каждый раз ощущение, что они попадают в знакомую и близкую атмосферу, что оказываются снова в ограниченном по измерению, но желанном и любимом свете.

Каковы же области вестерновского света?

Прежде всего, это поселение, маленький городок на краю цивилизации или, если хотите, в начале диких, неосвоенных территорий, часто еще строящийся, но уже имеющий основные атрибуты «культурного» быта: вокзал или хотя бы площадь, где останавливаются дилижансы, отель и корчму, магазин, парикмахерскую, банк, бюро шерифа, деревянные дома вдоль единственной улицы, ведущей, естественно, к церкви или кладбищу. Это также ранчо с фермерским домом, полями, лугами и тенистыми деревьями. Это поселение индейцев с островерхими шатрами, фольклорной экзотикой и столбом для мучений. Это, наконец, дикий пейзаж, фиолетовые и землисто-красные скалы, голые холмы, песчаная пустошь или зеленая прерия, вообще грандиозный фон, на котором разыгрываются бешеные гонки всадников, столкновения между бандитами, сражения с индейскими племенами, нудные передвижения караванов или внезапные нападения на поезда и дилижансы.

Мы, однако, незаметно переходим от окружающей обстановки к самой драме, так что для большей полноты следует добавить к перечисленным выше действиям поединки на кулаках или пистолетах, поджоги ферм и селений, похищение заложниц и заложников, угон скота, линчевание, убийства и грандиозные финальные общие перестрелки и побои в корчме или на площади, когда во все стороны летят разбитые предметы и кругом окровавленные тела. Изобилие подобных сцен и предельная динамика их развития — вот положительные качества или недостатки этого жанра, которых никто не отрицает. Так что для нас более важно определить, каков смысл подобных эпизодов, в случае если они действительно имеют какой-то серьезный смысл, а не являются профессиональными трюками для поддержания напряжения.

Своеобразная событийность, о которой шла речь выше, — это не просто внешняя сюжетность. Независимо от идейной направленности вестерн представляет собой всегда и во всех случаях демонстрацию насилия, а чаще всего апологию насилия. Притом насилие здесь представляется в самой грубой и примитивной форме — форме физического насилия, имеющего цель справиться с противником самым радикальным способом — его уничтожить. Даже авторы, не проявляющие особой слабости к подобным темам или склонные придать им более сложное толкование, однажды попав в сферу действия вестерна и его условностей, принуждены пользоваться всем этим элементарным репертуаром: кулачными боями, перестрелками, линчеванием и поджогами. Красноречивым примером в этом отношении является дело Никласа Рея. Это эпизодическая фигура среди представителей жанра, но ей, однако, обязаны появлением три произведения, объявленные классикой вестерна: «Джони Гитара» (1953), «В тени виселиц» (1954) и «Истинная история Джесси Джеймса» (1956).

«Джони Гитара», самое значительное из этих произведений, является этапным в данном жанре, потому что представляет собой попытку направить внимание от внешней событийности к внутренней драме героя. Вестерн, однако, — это область со своими тенденциями, своей логикой и своими строго установленными законами, с которыми даже пришелец должен считаться. И хотя по существу фильм Рея — это рассказ об одной утраченной и вновь обретенной любви, об одиночестве и о попытке его избежать и, наконец, о стремлении избежать гравитации насилия, режиссер вынужден развивать драму по всем правилам вестерна, со всеми неизбежными эпизодами льющейся крови и разрушения. Джони — приятель Виены, собственницы заведения, покидает любимую, чтобы обрести свободу. Сторонник насилия и убийства, он решает заменить пистолет гитарой и освободиться от бремени насилия, а одновременно и от бремени любви. Отправившись бродить по свету, он вместе с анонимностью и свободой обретает и одиночество. Спустя много лет он по просьбе Виены возвращается к ней. Снова возрождаются прежние чувства, оба понимают, что никогда они не забывали друг друга и не могли бы быть счастливы друг без друга. Любовь, однако, привилегия не только главных героев. Вторая героиня (Эмма) страдает по второму герою (Денсинг Кид), который в свою очередь любит Виену. Отсюда и дикая ненависть Эммы к Виене, перерастающая в стремление к уничтожению. Отсюда и «невозможность» для Джони и его любимой достичь счастья, прежде чем они не будут увлечены вертепом насилия, которого они не хотят, но в которое их ввергают обстоятельства. Взрывы, пожары, виселицы, перестрелки — все это пройдет перед глазами зрителя, прежде чем «плохие» получат заслуженное возмездие и «хорошие» достигнут счастливого финала.

Дело не только в том, что насилие присутствует даже в таком «сентиментальном» вестерне, как «Джони Гитара», а в том, что сцены насилия и здесь являются центральными и самыми эффектными, сердцевиной и кульминацией спектакля. Критика, вместо того чтобы оценить эти сцены как уступку тираничным требованиям жанра, оценивает их как фатальную необходимость и как самое яркое свидетельство драматургического таланта Рея. В монографии, посвященной режиссеру, критик Франсуа Трюшо неоднократно подчеркивает, что «в романах, где бушуют страсти, только насилие может разрешить трагический конфликт… Только насилие способно привести к катарсису или к финальному очищению». Оперируя профессиональным, но в сущности произвольным и элементарным до смешного анализом, Трюшо нам представляет и самые мелкие формальные компоненты как своеобразную символику насилия. Он делает потрясающее открытие, что «игра цвета подчеркивает напряжение этого шекспировского фильма», поясняя далее: «Существенны два цвета. Красный, характерный цвет пожара и потому разлитый здесь всюду: красный цвет горы, почвы, рубашки Виены и крови, сочетающийся с красным цветом скал. Цвет чувствительности, внутреннего насилия, а также цвет любви… И цвет черный, постоянно сочетающийся с белым, охватывающий мало-помалу фильм, в костюмах мужчин белом и черном, цвет смерти и мести, который символизирует суровый трагизм финала». Действительно, в фильме «Джони Гитара» применялась «трехкамерная» техника съемки, отличающаяся подчеркнутой суровостью цветов, как справедливо отмечал Рюи Ногейра, «дающая самые страшные цвета в американском кино». А более простая истина в том, что черные одежды и красноватые скалы характерны для девяти десятых вестернов, и не нужно быть Никласом Реем, чтобы сделать изображение крови и пожара красным. Но не это главное. Важнее, что за претенциозными любительскими формулировками и анализом ощутимо последовательное стремление критики объявить насилие синонимом драматизма и доказать, что без перестрелки и потоков крови нельзя прийти к катарсису.

Невольно приходит на ум, что всякий не лишенный воображения автор, отказавшись полностью или частично от изображения актов насилия, мог бы развить драму Джони и Виены иными способами, не только сохранив при этом ее основной смысл, но и подчеркнув его еще больше. Но тогда — возразили бы мне критики, подобные Трюшо, — это уже не было бы вестерном. Совершенно верно. Из этого следует, что в вестерне насилие не вытекает непременно из глубокой логики драмы, а, наоборот, всякая драма в вестерне непременно — закономерно это или нет — вытекает из потока насилия.

В этом отношении даже первый вестерн, созданный в кино, при всей своей примитивности является показательным как схема-образец последующей продукции. Речь идет о фильме Эдвина Портера «Ограбление скорого поезда», снятом в 1903 году и представляющем собой, по тогдашним понятиям, «большой» фильм длительностью в целых 14 минут. В произведении показано, что видно уже из заглавия, как бандиты грабят поезд. Но из заглавия не ясно, что злодеи в конце концов будут пойманы. Счастливое и невинное время, когда на разбойников еще взирали как на отрицательных персонажей, не считая их героями. «Ограбление скорого поезда» — первый фильм, заснявший стрельбу из пистолетов. В заключительном эпизоде главарь банды вытаскивает револьвер и стреляет в направлении публики, которая — по киномифологии — застывала, цепенела от ужаса при этом жесте.

Воистину счастливое и невинное время, если подобный примитивный акт насилия мог ошарашить зрителя.

Несколькими годами позже на экране появляются и первые известные ковбои — Брончо Билл (Макс Андерсон) и Уилл Роджерс, а также Том Микс, истинный воин и истинный шериф, решивший, так же как Буффало Билл, что в спектакле авантюры более безопасны и доходны, чем в жизни. И уже в период перед первой мировой войной киноэкраны были наводнены вестернами, такими, как «Мучения старого краснокожего», «Бесполезный пистолет», «Опасная езда», «Дитя ковбоя», «Сердце Дикого Запада», «Конокрады», «Жена труса», «Шесть невест ковбоя», «Закон Дикого Запада», и другими.

В этих фильмах, несмотря на их сюжетную и техническую примитивность, моменты насилия уже введены и используются по всем правилам искусства.

Бесспорно, что в большей части произведений жанра проявление насилия убедительно мотивировано как своеобразием исторической обстановки, так и характерами героев, формирующихся в ней. Дикий Запад был «диким» не только по своей природе, но и по своим нравам. Испуганные насилием белых завоевателей, индейцы были вынуждены отвечать насилием. Терроризируемые вооруженными бандитами, мирные труженики должны были обороняться оружием. Поэтому поединки и массовые сражения в классическом вестерне так же естественны, как естественны батальные сцены в военно-историческом фильме. Эти эпизоды не шокируют зрителя, потому что обоснованы характером эпохи и преподнесены сдержанно и лаконично соответствующим автором. Фильмы Джона Форда, общепризнанного патриарха жанра, изобилуют подобными эпизодами. Но Форд фиксирует камерой схватку, взрыв, сваливающееся с коня тело и переходит к другому, не задерживая долго внимание на кровавых подробностях и не наслаждаясь ими.

Справедливости ради отметим, что такие режиссеры, как упомянутый выше Никлас Рей, Энтони Мэн, Делмэр Дэвис, Роберт Олдрич и другие, отражают насилие не для того, чтобы его возвеличить, а чтобы его осудить. И хотя в подтексте произведения кроется обыкновенно идея, что насилие может быть остановлено только насилием, зритель склонен согласиться с подобным тезисом, выраженным откровенно режиссером Ричардом Бруксом («Последняя охота»): «Испытывающие удовольствие вести войну сродни тем, которые испытывают удовольствие, уничтожая без пользы сотни бизонов в прериях, сродни тем охваченным бешенством убивать, которые бросаются на невинных индейцев или беззащитных женщин. Такие типы должны быть уничтожены как зловредные животные, прежде чем им предоставится случай навредить».

Но вместе с этой реалистически-гуманистической линией в жанре отчетливо проявляется и другая линия, для которой характерны поэтизация насилия и упоение подробностями физического страдания. В своем очерке «Запад — земля жестокости» Ив Боассе справедливо отмечает, что в вестерне последнего времени все более четко проявляется подозрительный интерес не просто к акту насилия, а к его рафинированным формам и раздражающим подробностям. И Боассе с полным основанием характеризует ряд произведений как пример выражения «садо-мазохистских тенденций», все более властно проникающих в вестерн послевоенного периода. В этом свете он рассматривает и творчество Джона Старджеса, изобилующее подробностями такого рода: «Индейские стрелы, крупным планом, впиваются в спины белых, чьи рубашки обагрены широкими пятнами алой крови, а при случае обстоятельно изображается и «деликатное» вытаскивание этих стрел, шипы их разрывают вспухшее тело, отрывая кровавые куски («Форт Браво»); острием охотничьего ножа извлекают пулю из плеча раненого и не упускают случая передать скрип ножа о кость («Ответ ударом бича»); один индеец, уже раненный тремя пулями, был буквально прикован к земле собственным копьем, а поскольку продолжал двигаться, был прикончен ударом стула, размозжившего ему голову («Сокровище повешенного»)».

Наряду с этими примерами довольно примитивного садизма Боассе называет некоторые фильмы Лесли Селандера, Гордона Дугласа, Сэмюела Фулера, чтобы проиллюстрировать дальнейшее углубление садистских тенденций. Мы не имели возможности видеть упомянутые фильмы, но нет оснований подозревать, что такой поклонник вестерна, как Боассе, слишком строг в своих суждениях. К тому же цитируемый очерк опубликован достаточно давно, а в течение последнего десятилетия жанр обогатился большим числом новых вестернов, в которых сцены жестокости далеко превосходят все прошлые шедевры насилия. Помимо фабрикатов Голливуда, заслуживает особого внимания изобильная итальянская продукция, названная «Спагетти-вестерн», на которой мы остановимся далее.

В своем классическом виде, однако, жанр использует обычный репертуар жестоких сцен, чтобы подвести нас к определенному этическому выводу. Не случайно исследователи вестерна при всяком удобном случае подчеркивают, что вестерн — это популярная форма «моральных поучений». Не случайно такой известный актер, как Джемс Стюарт, заявил в одном интервью: «Я питаю неограниченное доверие к нравственной стороне этих историй, имеющих на массы такое сильное воздействие, которое ничто не может нейтрализовать». Упомянутое интервью было взято по случаю показа первого вестерна, снятого способом «кинопанорамы». И в связи с произведением, в котором он участвовал как исполнитель, Стюарт добавил: «Я искренне убежден, что, рассказывая массам прекрасные, а не отвратительные истории, кинопанорама вернет в темные залы массу публики, которая покинула их, потому что ей предлагали фильмы гнетущие и грязные». Действительно, вестерн, по крайней мере в своих самых значительных достижениях, недвусмысленно утверждает ценность таких человеческих качеств, как предприимчивость и смелость, постоянство и выдержка, дружба и чувство долга, сострадание и великодушие, олицетворенные в поступках и взглядах положительных героев, против которых действуют отрицательные персонажи, иллюстрирующие со своей стороны отталкивающую сущность алчности, бессердечия, кровожадности, предательства, малодушия. Притом нравственная оценка автора всегда добавочно формулируется в кадрах эпилога, где, как правило, «добро» торжествует над «злом». Эта традиционная этическая позиция вестерна отчетливо выражена Говардом Хоуксом в его знаменитом фильме «Рио-Браво», суммирующем в известном смысле моральные принципы жанра.

Чтобы избежать подробностей очень усложненной интриги и свести резюме до предельного минимума, дозволим себе процитировать часть текста из каталога, опубликованного французской федерацией киноклубов: «В салон городка Рио-Браво прибывает пьяница Дюд, что вызывает столкновение, драку, во время которой убивают одного человека. Униженный вмешательством шерифа, Дюд сбивает его с ног, и это позволяет убийце Джо Бэрдету скрыться невредимым. Стыдясь своего поступка, пьяница помогает шерифу ловить бандита и становится его помощником или, скорее, становится им снова, поскольку уже занимался этой профессией, прежде чем начал пить по причине неразделенной любви.

Но очень скоро возникает невыносимо напряженная обстановка, так как брат Джо, Натан Бэрдет, богатый скотовод, стремится подчинить область своей воле с помощью банды убийц. Он окружает селение, чтобы помешать шерифу Ченсу отправить пленника на суд в соседний город.

Ченс располагает только ненадежной помощью Дюда, готового снова вернуться к бутылке, и доброй волей одного старого инвалида — Стэмпи. Его давний приятель Уэллер, который проезжает через селение с караваном повозок, напрасно предлагает ему свою помощь и помощь спутников, семейных людей, шериф не хочет подвергать их опасности. Он бы принял в крайнем случае помощь молодого Колорадо, исключительного стрелка. Но молодой человек, раздраженный покровительственным отношением представителя закона, отвечает небрежным отказом. Убийство Уэллера заставляет его переменить позицию, но слишком запоздалое предложение грубо отвергнуто.

Умело раскрыв убийцу Уэллера, Дюд снова завоевывает уважение шерифа, но затем вновь его теряет из-за продолжительного запоя. По своей вине шериф попадает в ловушку, откуда спастись ему помогает Колорадо и красавица Федер, которая бросает цветочный горшок в окно и вовремя провоцирует драку.

Шериф осознает, что влюблен в эту красавицу, которую собирался выселить из городка как профессионального игрока. Он мирится с Колорадо, который заменит Дюда. Дюд, стыдящийся своей слабости (из-за которой, если бы не вмешательство Колорадо, Ченс мог умереть), решает, что он конченый человек. Но после патетической сцены, которая трогает даже старого Стэмпи, он снова получает звезду заместителя шерифа.

Но затем Дюд попадает в руки Бэрдета, тот предлагает обменять его на Джо. Дюд соглашается на обмен, который на следующий день превращается в форменное сражение, так как Дюд успел снова умыкнуть Джо.

Старый Стэмпи, который устранен от битвы из-за своей немощи, все-таки принимает участие и обеспечивает победу своих друзей, бросая динамитные шашки в противника.

В Рио-Браво снова наступает спокойствие, а Федер и Ченс осмеливаются наконец признаться друг другу в любви».

Мы цитируем это резюме исключительно в целях экономии места, так как подобная схема слишком бедна и бесцветна, чтобы выразить, хотя бы частично, образное богатство, атмосферу и резкие смены ситуаций, достигнутые Хоуксом. В данном случае достаточно даже этого резюме, чтобы разграничить отдельные моменты идейно-этической проблематики произведения. Основной и доминирующий среди них — момент дружбы, разносторонне выраженный в отношениях Дюд — Ченс, Ченс — Уэллер, Стэмпи — Ченс, Ченс — Колорадо. Дружба эта не простая и идиллическая, как в довоенных вестернах, а сложная и противоречивая, прошедшая через разногласия и конфликты, провалы и самопожертвования, чтобы утвердиться и перерасти в мужественную и героическую солидарность, преодолевшую все препятствия. Эта главная тема связана с целым рядом других нравственных мотивов, таких, как долг и самоотверженность (Ченс), смелость и необузданность, устойчивость характера и борьба с самим собой (Дюд), подчинение себялюбивых порывов общему делу (Колорадо), великодушие и вера в человека (Ченс — Дюд), настоящая любовь, возникающая неощутимо и странно в этом мире грубых отношений (Федер — Ченс), не говоря уже о других проблемах, поставленных в негативном плане.

Выдающийся мастер Говард Хоукс не превращает свой фильм в иллюстрацию и проповедь вышеуказанных идей, они естественно проникают в сознание зрителя благодаря структуре характеров, своеобразию конфликтов и развитию ситуаций. В общем, «Рио-Браво» с полным основанием можно зачислить в ряд значительных образцов гуманистического направления в вестерне, отстаивающего принципы морали против апологии и разгула насилия. Но все это хорошо до тех пор, пока мы не задаем себе вопрос: о какой именно морали идет речь? Потому что восхваление героизма «вообще», дружбы «вообще» и самоотверженности «вообще» не имеет особой цены, если учесть, что эти категории в жизни проявляются не «вообще», а во имя чего-то. И только в зависимости от этого «во имя чего» мы сможем оценить их как достоинства.

Чтобы ответить на поставленный вопрос, необходимо исследовать не одно или другое произведение, а охватить всю линию так называемого «морального» вестерна. Только тогда мы сможем полностью убедиться, что, за редким исключением, в этом жанре возводятся в высшую нравственность общеизвестные буржуазные принципы индивидуализма, частной инициативы, самообогащения, права и необходимости бороться всеми возможными способами против всех возможных препятствий на пути к успеху. Положительный герой в классическом вестерне действительно на зависть тверд, упорен, смел и предприимчив, но только в своих, личных интересах и в достижении своих, эгоистичных целей. Он всегда верен одному и тому же нравственному катехизису, сотворенному точно по его образу и подобию. И потому его подвигами может восхищаться только публика, исповедующая тот же катехизис или достаточно легкомысленная, чтобы не углубляться в побуждения героя.

В послевоенный период из-за эволюции общественных настроений были проделаны некоторые коррекции в поведении этого образцового мужчины, чьи благородные качества служили не очень благородным целям. Герой уже не так неразборчиво истребляет индейцев и мексиканцев, он более великодушен к окружающим, чаще пользуется кулаками, чем пистолетом, чаще нарушает свое мрачное молчание, чтобы отпустить какую-то грубую шутку. Но эти поверхностные исправления не изменяют сущности образа. В качестве примера нравственного героя в его современной разновидности мы могли бы остановиться на фильме «Мак Линток» Эндрю Мак Леглана. Мак Линток — образец человека, преуспевающего благодаря своим личным добродетелям из числа вышеуказанных. Он самый богатый скотовод в области, собственник банка в городке, носящем его имя. В общем, он настоящий счастливчик, но такие счастливчики плохо подходят для роли действующих лиц, потому что им уже нечего добиваться. И следовательно, автор не может развить драматическую ситуацию на основе поисков счастья, поэтому он создает ее на основе угрозы потери счастья. Семейные отношения Мака Линтока расстроились, он разошелся с женой, а дочку отправил в пансион. Положение далеко не идеальное, но вполне терпимое до тех пор, пока ревнивая супруга не возвращается снова под предлогом требований формального развода и не устраивает бурные сцены мужу. Положение усложняется присутствием красивой экономки, которую Мак Линток тем временем нанял, а также многочисленными ухаживаниями за его дочерью, которая тоже вернулась домой. Все это пока что находится в рамках семейного водевиля. Беда в том, что в это же время в область возвращаются и индейцы вместе с их вождем, который ранее был задержан властями. Мак Линток, как типичный герой «нового типа», стремится к мирному сосуществованию с краснокожими, тогда как большая часть белого населения выступает за их окончательное изгнание. Другими словами, конфликт, которого герой всячески старается избежать, в конце концов все-таки вспыхивает, да и то с единственной целью — показать, что сильный мужчина может проявить волю не только в решении семейных конфликтов, но и в решении серьезных общественных проблем.

Мак Линток в течение всего действия выступает как сторонник спокойствия, законности и порядка, что вполне естественно, поскольку это отвечает его личным интересам. При этом как дома, так и вне его герой призывает к подчинению чаще всего при помощи пощечин и кулаков — привычка, которая, в представлении автора, призвана раскрыть нам откровенность, непринужденность и даже добродушие Мака Линтока.

Не будем мелочными, разбирая кулачные подробности. Достаточно и того, что все добродетели героя связаны с защитой его семьи, его благополучия, его безопасности, его имущества и его порядка.

Одна не лишенная значения подробность: роль Мака Линтока исполнял прославленный Джон Уэйн. Этот актер с мужественным медным лицом и массивным туловищем, весом в 130 килограммов, начавший свою карьеру еще в фильме «Большая тропа» Рауля Уэлча (1930), был возвышен после войны до символа смельчака Дикого Запада. «Король вестерна», как его называли популярные киножурналы, участвовал более чем в 170 фильмах этого жанра, причем некоторые из них были созданы такими именитыми режиссерами, как Джон Форд, Говард Хоукс, Джон Хастен, Ален Дуэн. Добросовестный исполнитель, никогда не поднимавшийся выше хорошего среднего уровня и никогда не опускавшийся до посредственного, Джон Уэйн в последние три десятилетия для миллионов зрителей олицетворяет образец «американского авантюриста, безупречного и бесстрашного, который при помощи своих кулаков борется за место под солнцем… и за сохранение солидных американских добродетелей», как о нем пишет Ив Ковак. То ли потому, что полностью вжился в свою роль, или просто потому, что играет самого себя, Джон Уэйн и в жизни исповедует те же взгляды, что и на экране. Консерватизм, шовинистическое самодовольство, нетерпимость и агрессивность по отношению к тем, кто думает иначе, чем «мы», — эти черты Уэйна проявляются не только в его многочисленных интервью, но и в двух фильмах, где он выступает как режиссер, с наивной и весьма распространенной самонадеянностью некоторых исполнителей полагая, что, сыграв главную роль в фильме, можно взять на себя ту же роль и в создании фильма. Первый из этих фильмов — «Аламо» (1960), с претензией на монументальность, длящийся три часа, скучный, несмотря на свой внешний динамизм, с весьма отчетливо выраженными милитаристскими тенденциями. После пренебрежительных или, скажем прямо, негативных оценок этого первого опыта смелый Джон Уэйн целых десять лет набирался мужества, чтобы решиться на второй подобный эксперимент. Этот второй эксперимент оказался и второсортным пасквилем, далеко превосходящим первый по своей ретроградности и мерзости. Речь идет о пресловутых «Зеленых беретах». Всем известно, что постановка фильма была возложена на Уэйна ЦРУ и Пентагоном после того, как они не смогли найти для этой задачи какого-нибудь мало-мальски талантливого режиссера. Это порождение милитаризма и шовинизма, восхваляющее американскую агрессию во Вьетнаме, публика и ряд представителей буржуазной печати встретили с таким презрением и негодованием, что Джон Уэйн, сначала самоуверенный и наглый в своих заявлениях, был вынужден оправдываться и изворачиваться, настаивая на том, что отнюдь не стремился выразить идеи, которые ему приписывают, что некоторые критики чрезмерно раздувают отдельные детали и так далее.

Конечно, дело не только в Джоне Уэйне, хотя он самая агрессивная фигура в новой истории жанра; дело в идеологической основе, общей для преобладающего количества вестернов и отражающей концепции собственнической, эгоистической морали. К примеру, такой артист, как Джеймс Стюарт, которого во многих отношениях можно рассматривать как антипод агрессивного Уэйна и который в отличие от Уэйна не раз отказывался играть в фильмах с чересчур воинственной направленностью, тоже нередко был вынужден исполнять роли, отражающие все ту же собственническую нравственность, хотя и в более «благородном» аспекте. Таков, к примеру, фильм «Прерии мести», поставленный, как и «Мак Линток», Эндрю Мак Легланом. И тут главный герой, Андерсен (Джеймс Стюарт), — фермер. И тут семейная драма переплетается с эпизодами социальных конфликтов. Но Андерсен в отличие от Мака Линтока не претендует на руководство судьбами ближних, и его единственное желание — спокойно жить среди своих многочисленных домочадцев. Только момент оказывается не совсем подходящим для спокойного существования. Вспыхивает Гражданская война между Севером и Югом. Связанный с южанами, Андерсен в то же время враг рабства и расизма и, следовательно, разделяет позиции северян. Для него это является лишним поводом держаться в стороне от междоусобиц. Но случилось так, что маленького сына фермера, любимца семьи, угнали северяне. И Андерсен, взяв с собой нескольких парней, отправляется разыскивать исчезнувшего. Положение южан становится все хуже, их поражение неминуемо, противник взял в плен большую часть их армии. Личное ожесточение фермера смешивается с состраданием к военнопленным. Он успевает освободить некоторых из них, нападая на поезд, но не находит в нем своего сына. Возвращение на ферму сопровождается новыми мучительными переживаниями. На глазах Андерсена падает убитым один из его ребят. Ферма сожжена, и двое других детей тоже убиты. Но несмотря на тяжелую утрату, герой видит выход в смирении. Он находится в церкви со своими детьми, когда туда, ко всеобщему удивлению, входит угнанный и уже оплаканный сын героя.

Не будем останавливаться на наивной мелодраме, которая не лучше и не хуже среднего типа «трогательного» вестерна. Мы признаем, что Андерсен более человечен и симпатичен, чем грубый Мак Линток. Но какова позиция этого человека, который представлен нам как выразитель высшей нравственности? Нетрудно понять, что за гуманными действиями фермера кроется патриархальный эгоизм. Изолироваться от конфликтов окружающего мира, обеспечить спокойствие для себя и своих близких в этом неспокойном мире — вот к чему сводится основная цель фермера. И если он все-таки вынужден ходом развития событий принять участие в войне, то делает это не из каких-то патриотических идей или гражданских убеждений, а исключительно побуждаемый отцовскими и родственными чувствами. Противник насилия, Андерсен сам становится проводником насилия. Противник рабства, он превращается в союзника рабовладельцев. И эти противоречия, вместо того чтобы породить мучительную драму совести, остаются погребенными под сладким примирением церковного эпилога.

Таков в конечном счете смысл так называемого «морального» вестерна, а характер другой, агрессивной линии жанра еще более неприятен. Эта линия, которая, как мы уже говорили, получила большое развитие в послевоенный период, характеризуется полным попранием даже ограниченных норм традиционной собственнической морали во имя полной аморальности, кровожадности, садизма, эротики и гомосексуальных извращений. Евангелическая лицемерная нравственность пионеров заменена полным разгулом низших инстинктов, который характерен, в сущности, не столько для нравов XIX века, сколько для сегодняшнего дня буржуазного общества.

Линия аморальности проявилась еще в серии фильмов, где порядочный ковбой, золотоискатель или фермер были заменены гораздо более колоритными и «драматическими» фигурами бандитов, людей «вне закона», типа братьев Джеймс и Билла де Кида. Неважно, что эти жестокие и одинокие «рыцари» в качестве героев отнюдь не уступают солдатам в униформе типа Кастера и его людей, которые по своей свирепости ничем не отличаются от бандитов. Существенно то, что замена пионера разбойником, точно так же, как в криминальном романе замена детектива гангстером, отражает катастрофическое падение престижа буржуазной законности в глазах части самой буржуазии и отвечает индивидуалистическому презрению к обществу-стаду.

Подобная эволюция отмечается и в отношении к женщинам, и в отношениях между полами. Кстати, этот жанр никогда не отличался каким-то особым уважением к женщине. Обычно она рассматривается как житейская необходимость, как инструмент для эпизодических наслаждений или в лучшем случае как дополнительная награда, ожидающая героя в эпилоге. Эта позиция, по мнению защитников жанра, отражает стремление к исторической достоверности. «Женщина была редкостью на Диком Западе, — пишет Ив Боассе. — Мужчина оценивал ее как домашнее животное, часто полезное (для кухни, хозяйства, работы на ферме), часто приятное (с учетом его физиологических потребностей), а иногда и необходимое для обеспечения мужского потомства, которому суждено унаследовать приобретенное добро. Редкое и весьма полезное домашнее животное, женщина занимала место в градации ценностей где-то между конем и мулом. Потому что в любом случае, как справедливо отмечает Андре Базен, даже самая прекрасная женщина не стоит хорошей лошади».

Этот утилитарный подход, сам по себе уже достаточно обидный и грубый, еще больше деградирует в произведениях вышеупомянутой линии. В них порядочную невесту и жену все чаще будут заменять искусительницы и проститутки, а насилие в вестерне все больше будет приправлено «лакомствами» эротического фильма. В отличие от целомудрия былых ковбойских фильмов, такие творения, как «Царь и четыре царицы», «Белокурая и Шериф» Рауля Уэлча, «Чертовка в розовом белье» Джорджа Кьюкора, «Четверо убийц и одна девушка» Ричарда Карлсона, «Наследство гнева» Ричарда Бертлета, «Жесткое острие» Джона Шервуда, «Река, с которой нет возврата» Отто Преминджера и другие, изобилуют постельными сценами, картинами раздевания в бане и в спальне, красноречивыми кадрами, раскрывающими зрителю крупным планом прелести Мерилин Монро, Джейн Мэнсфилд, Ивон де Карло, Софи Лорен и прочих. Во многих фильмах этого рода любовь сводится к оргиям в кабаке или к чисто физиологической связи в одной из комнат верхнего этажа. Герой любит и — исчезает, так же как убивает и — исчезает, потому что и то и другое для него не более чем мимолетное удовольствие на пути авантюры.

При этом эротика в ряде вестернов сочетается более явно или более завуалированно с болезненными аппетитами садиста. Именно поэтому изнасилования и истязания женщин — предпочтительные темы жанра. Именно поэтому даже сцены стриптиза с особой «утонченностью» протекают в наэлектризованном климате свирепых страстей и насилия. В фильме «Человек с Запада» Энтони Мена, например, обольстительную Джули Лондон похотливые бандиты заставляют раздеваться на глазах у ее любимого, который с бессильной яростью должен наблюдать за этапами этого стриптиза под угрозой ножа и ожидать момента, когда спектакль перерастет в групповое изнасилование.

Мы упоминали, что тема дружбы между мужчинами является одной из главных тем жанра. В современной продукции, однако, в теме дружбы все чаще можно уловить акценты гомосексуальной интерпретации. Имея в виду обычные ограничения цензуры и коммерческие интересы продюсера, рассчитывающего прежде всего на молодежь, нет ничего удивительного, что пока гомосексуальные тенденции проявляются скорее в намеках, чем в откровенных действиях. И все же эти намеки достаточно красноречивы. Поэтому, как отмечают некоторые западные критики, «несмотря на нашу вошедшую в пословицы наивность, нам трудно поверить даже на секунду в невинность между Генри Фонда и Энтони Квином в «Колдуне» Эдварда Дмитрика, между Керком Дугласом и Бертом Ланкастером в «Сведении счетов в «О. К. Кэрол» Джона Старджеса, между Бертом Ланкастером и Гарри Купером в «Вере Крус» или между тем же Купером и молодым Беном Лиаца в «Холме повешенных» Дельмара Дейвиса. Но после ошеломляющего гомосексуального треугольника — Билли де Кид, Док Холидей и Пат Грейракт — в необыкновенном «Бандите» Хоукса самые красноречивые отношения в садо-сексуальном плане — это, несомненно, отношения между пошлым Робертом Тейлором и гениальным Ричардом Уидмарком в «Сокровище повешенного» Джона Старджеса. При той скорости, с которой движутся сегодня дилижансы, можно биться об заклад, что завтрашний вестерн будет ближе к маркизу де Саду, чем к Фенимору Куперу».

По поводу этого пророчества следовало бы сказать: произнесенное более десяти лет назад, оно уже тогда было запоздалым, так как целая серия вестернов последних двух десятилетий ближе к литературе порнографии и сексуальных извращений, чем к целомудренной прозе Купера. Что касается того, перейдет ли жанр от репертуара красноречивых намеков к грубому языку прямого изображения, — это детали, и очень нелегко, да и не нужно делать какие-то прогнозы. Во всяком случае, в таком жанре, как вестерн, возможно все, поскольку он давно превратился в нечто вроде кладовки, в которую разные авторы разными способами, но с одинаковой свободой «складывают» свои личные страсти, фантазии и навязчивые идеи, не заботясь о фактах истории или принципах морали. Не случайно один из самых замечательных актеров вестерна Гарри Купер говорил в свое время: «Единственный вестерн, в котором я хотел бы участвовать, — это вестерн, имеющий историческое значение. Сомневаюсь, чтобы кто-нибудь захотел сделать подобный фильм: публика так долго питалась ложными представлениями о Западе, что вряд ли приняла бы что-то аутентичное».

Историческая фальсификация и аморальная проповедь вестерна становятся особенно опасными, когда они поставлены на службу определенным политическим концепциям, в частности на службу расизму и шовинизму. В продолжение почти полувека многие сотни популярных романов, иллюстрированных новелл и фильмов жанра были созданы с единственной целью поддержать «национальную гордость» обыкновенного американца и внушить ему чувство «расового превосходства».

Не преувеличивая, можно сказать, что агрессивный, политически реакционный вестерн играет весьма существенную роль в системе идейных средств, формирующих ретроградное сознание американского мещанина. В тысячах кинозалов десятилетиями несколько поколений американской молодежи подвергались деформирующему влиянию вестерна, так же как неизбежному воздействию школы и казармы.

Расизм и шовинизм проявляются ярче всего в эпизодах «военного» вестерна, отражающего или, вернее, извращающего целый ряд событий, связанных с борьбой американской армии с индейскими племенами. В этом отношении особенно удобной для раздувания «патриотической» истерии является легенда о героических подвигах и трагической гибели пресловутого Кастера. Известно, что этот жестокий и подлый офицер, пользующийся славой героя, «ни разу не посрамившего оружия и знамени», погиб в кровавом сражении с шейенами в июне 1876 года, о чем свидетельствует лаконичный служебный рапорт: «Склон холма буквально был покрыт трупами офицеров и солдат. Среди них мы обнаружили генерала Кастера и его брата…»

Нетрудно понять, что даже простой экранизации истории гибели прославленного национального героя достаточно, чтобы вызвать у мещанской публики шовинистический психоз и жажду реванша. Правда, индейцы давно обезврежены, и жажда реванша по отношению к ним уже исчерпана, но для виртуозов идеологических операций не составляет труда перенести ненависть с давнишнего врага на противника нынешнего. На самом деле исторические факты вовсе не свидетельствуют в пользу Кастера и его хозяев. И только одурманенный патриотическим опьянением индивид может не понять, что Кастер стал жертвой не «подлого врага», а справедливого возмездия. Правда в том, что наряду с другими своими позорными «подвигами» легендарный командир во главе своего пресловутого седьмого полка неожиданно обрушился на рассвете на лагерь индейцев шейенов, раскинувшийся мирно на берегу реки Вашита, и устроил массовую резню. Индейцы не могли простить подлости и жестокости. Спустя восемь лет они рассчитались с Кастером в упомянутом сражении у Литл-Биг-Хорн по закону Дикого Запада: глаз за глаз, зуб за зуб. Но история не кончается гибелью генерала. Наоборот, отсюда начинается самый кровавый период в истории истребления индейцев, достигший своего зловещего финиша в 1890 году. В лагерь Вундед-Ни-Крик согнали сотни и сотни пленных индейцев. Они жили в условиях, которые неминуемо обрекали их на гибель от голода и холода. Но победителям некогда ждать. Однажды днем расположенные в четырех концах лагеря пулеметы открывают огонь. И вся масса военнопленных методично и поголовно уничтожается. Достойное мщение за Кастера, которое, кстати, представляет собой отнюдь не единственное позорное пятно в истории Соединенных Штатов.

Конечно, вестерн не обременяет себя фактами подобного рода. Там все яснее, проще и, главное, приятнее для самочувствия «среднего дурака» в зале. С одной стороны, «наши ребята» с обветренными, мужественными лицами и в таких красивых синих униформах кавалерии, посланники цивилизации, пришедшие установить порядок и закон в этих диких краях. С другой — шайены, сиу или апачи, вообще вся эта «краснокожая нечисть», которая только внешне и очень отдаленно напоминает человеческий род и которая угрожает жизни «наших ребят» томагавками, отравленными стрелами и столбом для мучений. «Долгое время его называли Краснокожим, — пишет Ив Ковак. — Это имя было синонимом дикаря и убийцы белых… Индеец вне закона и вне белого общества — это тот человек, которого надо убивать во имя нации и цивилизации. Бог и закон были доброй совестью этого общества».

…Произведения, подтверждающие подобные высказывания, многочисленны, называть их не стоит по той простой причине, что речь идет об однодневках, появляющихся и исчезающих, чтобы уступить место другим, таким же посредственным и злостным. Но многие талантливые авторы отдельными своими произведениями в определенный период способствовали развитию расистской и шовинистической тенденции. Таковы, например, «Фантастическая атака» Рауля Уэлча (1941) и «Форт Апач» Джона Форда (1948), не говоря уже о других, более злобных произведениях, вроде «Гром над апачами» Джозефа Ньюмена, «Погоня длилась семь дней» Дэвида Батлера и «Трубы трубят атаку» Роя Роуланда.

* * *

Наши заметки об исторической недостоверности, моральной нечистоплотности и политической ретроградности вестерна относятся, к сожалению, к большей части продукции этого жанра. Но было бы несправедливо отрицать всю продукцию целиком и пренебрегать теми произведениями, которые, будучи малочисленными, все-таки обеспечивают место вестерна в сфере аутентичного искусства.

Фильмовый вестерн — так как в данном случае мы имеем в виду именно его — очень разнороден в своих тенденциях. Огромное количество произведений, как правило, в плену у нескольких стереотипов и повторяет с большим или меньшим опозданием ставшие популярными достижения мастеров. За ними идет значительно более скромный разряд ищущих авторов, «ищущих», однако, не в лучшем смысле, а стремящихся обновить жанр элементами, соответствующими общей деградации моральных принципов и эстетических вкусов. И естественно, самая малочисленная группа — это серьезные режиссеры, заслуживающие звания творцов.

Последняя группа, конечно, тоже неоднородна. В ней можно заметить известную эволюцию, свидетельствующую о стремлении превратить развлекательный жанр в искусство сложных человеческих драм и оригинальных художественных решений. Эта эволюция проявилась сильнее всего в начале 50-х годов, и, хотя в наши дни она менее заметна, это еще не основание предсказывать неизбежную гибель жанра.

Опыт, накопленный за период, в который Голливуд превратился в бюро пропаганды американского способа жизни и в проводника американского стремления к мировому господству, привел трезвые головы заокеанской киноиндустрии к убеждению, что только решительная перемена репертуара могла бы их спасти от окончательной дискредитации в глазах публики. Это пробуждение от шовинистического опьянения оказало свое влияние и на вестерн, и особенно на так называемый «военный вестерн». Еще в 1949 году один из серьезнейших авторов — Энтони Мэн (1906—1967) — в своем фильме «Дьявольские ворота» намечает резкий поворот от традиционного неприязненного отношения к индейцам. Это была, может быть, первая попытка проникновения в драму презренных «краснокожих». Один пожилой туземец лаконично раскрывает эту драму перед героем Джефом (Роберт Тейлор): «Наш народ осужден… Но он никогда не покинет эту землю… Земля — наша мать, наша плоть. Если мы должны ее потерять, то лучше умереть». Выражение симпатии к индейцу звучит категорично и в появившемся в 1950 году фильме «Сломанная стрела» Дельмара Дейвиса (р. 1904), одного из ведущих режиссеров вестерна. Здесь герой Том Джеферс (Джеймс Стюарт) проявляет неслыханную дерзость, желая связать свою жизнь с индейской девушкой. Том стремится положить конец кровопролитию и добиться взаимопонимания между вождем апачей и генералом Говардом. И это стремление в конце концов увенчивается успехом, хотя и ценой последнего кровопролития, в котором любимая героя погибает.

В том же, 1950 году выходит на экраны «Дочь пустыни» Рауля Уэлча (р. 1902), еще одного значительного режиссера вестерна. Расовая проблема здесь поставлена в аспекте личной драмы. Герой связывает свою жизнь с девушкой «нечистой крови», то есть метиской. «Ты не будешь чувствовать отличия от других женщин, и мы заживем свободно, как только перейдем через эти горы», — обещает Уэс Маккуин своей любимой, и читатель догадывается, что их обоих ждет не свободная жизнь, а скорая смерть. Но в этой патетической и душераздирающей смерти героев содержится горькое обвинение приверженцам расового «превосходства».

Сделанные несколько позже «За Миссури» Уильяма Уэлмана (р. 1896), «Пленница со светлыми глазами» Говарда Хоукса (р. 1905), «Последняя охота» Ричарда Брукса (р. 1912), «Апач» Роберта Олдрича (р. 1918), «Приговор стрел» Сэмюела Фулера (р. 1911) и другие фильмы продолжают линию реабилитации индейца и направлены против шовинистических пристрастий.

Очень значительна в этом отношении эволюция Джона Форда (1895—1973). Автор почти 150 фильмов, «отец вестерна» интересен не только своим творчеством, не только отдельными значительными произведениями среди остальной своей серийной продукции, но и своей идейной эволюцией, которая в известной степени отражает развитие самого жанра. Это первый автор, создавший престиж вестерну такими произведениями, как «Дилижанс» («Фантастические скачки», 1939) и «Моя дорогая Клементина» («Адово преследование», 1946). Хотя они и не очень глубоки, но эпическое повествование в них разворачивается на фоне сурового пейзажа, характеры раскрываются лаконично и убедительно, а напряженный драматизм переплетается с моментами спонтанного комизма. Отдавший немалую дань, как мы уже упоминали, патриотическим увлечениям «мужественного» восхваления синих униформ, Джон Форд в последние годы жизни смело пересматривает эти свои увлечения. Фильм «Два солдата» (1961) резко направлен против расизма янки, а в «Осени шайенов» (1964) режиссер создает широкое полотно о трагедии людей, которых считал врагами в «Форте Апач».

По поводу «Осени шайенов» режиссер говорил: «Это самая хорошая история, над которой я работал за последние годы. Давно у меня было желание показать индейцев такими, какие они есть, а не превращенными в предателей из мелодрамы, набрасывающимися безжалостно на белых. На этот раз мне удалось встать на сторону индейцев и показать их в качестве жертв невероятной алчности белых — палачей, и я этим горжусь».

Основой своего эпического рассказа Джон Форд избрал подлинный исторический факт. Он так рассказывает об этом: «Ночью 8 сентября 1878 года остатки капитулировавших перед генералом Мильсом 960 шайенов, в числе которых было 300 мужчин, женщины и дети, не выдержав нечеловеческого отношения со стороны победителей, выбираются во мраке, чтобы попытаться — действительно отчаянная затея — добраться до Йеллоустона, своего родного места, отстоящего на 2500 км. У них нет намерений драться, проливать кровь, а только вернуться в места, где они жили. И 10 000 вооруженных мужчин были брошены по их следам… В этом фильме нет скачек на лошадях и эффектных подвигов, здесь только факты. И еще — крик совести. Когда я думаю, что эти шайены, запертые как пленники в резервации в Оклахоме, вымирали от болезней и никто не пришел им на помощь, я до сих пор краснею от стыда…»

Заслуга «Осени шайенов» не только в том, что фильм реабилитирует «краснокожих», но и в том, что реабилитирует их по-новому, более сложными, более богатыми в человеческом и художественном отношении средствами. Это уже не узколичная драма и не избитый мотив любви белого мужчины и индейской девушки. Драма здесь раскрывается в подлинных исторических масштабах народной трагедии. Отчаянный поход к родной земле горстки измученных людей, последних остатков когда-то счастливого и свободного племени, трактуемый вначале как стремление к избавлению, перерастает в заключительный патетический акт трагедии. Страстная мечта о возвращении в родную прерию превращается в последний этап на пути к кровавой Голгофе.

Именно поэтому уважаемый и чуть ли не боготворимый до сего времени «патриарх вестерна» навлек на себя чуть завуалированное или откровенное порицание реакционеров и снобов. Почти с полной уверенностью можно сказать, что Форду вряд ли удалось бы реализовать это произведение, не будь он не только режиссером, но и продюсером своих фильмов. Не говоря об отзывах американской прессы, заметим, что даже издания вроде «Синема-64» довольно пренебрежительно встретили это монументальное произведение. В рецензии на «Осень шайенов» Марсель Мартен писал: «К сожалению, из-за своей длительности (два с половиной часа) и своей монотонности фильм вызывает глубокую скуку. Все можно извинить в вестерне, но только не скуку».

Последняя фраза достаточно красноречива: рецензент, кажется, готов простить и милитаризм, и кровожадность, и индивидуалистическую аморальность, лишь бы они преподносились в нескучных эпизодах. Фильм Форда действительно имеет слабые стороны. Не потому, что вызывает скуку у снобов, а потому, что содержит некоторые неуместные элементы мелодрамы и идейной ограниченности. Но такие недостатки существуют в гораздо большей степени и в других восхваляемых буржуазной прессой произведениях режиссера. Истина в том, что, несмотря на недостатки, «Осень шайенов» остается узловым произведением как в творчестве Джона Форда, так и во всей истории вестерна.

Эволюция, о которой идет речь, проявляется и в ряде фильмов, посвященных другим жанровым темам. Она выражается в более реалистическом подходе к исследуемому материалу и в более углубленном отражении человеческой драмы. Герои прежнего вестерна окончательно похоронены втихомолку и без всякой торжественности — это образцовые рыцари в элегантных костюмах и широкополых шляпах, как будто только что вышедшие из магазина мужской моды, это мужественные и молодые красавцы, вызывающие благоговение молодежи обоих полов, это люди, преодолевающие любое препятствие одним броском лассо или выстрелом пистолета, чья окончательная победа в кадрах эпилога не вызывает никакого сомнения.

В развитии вестерна герой все больше теряет свою красоту манекена, свое совершенство и неуязвимость. Теперь он очень часто бывает усталым пожилым человеком, с изборожденной годами физиономией Гарри Купера, Спенсера Тресси или Джеймса Стюарта. Его черный костюм побелел от пыли дальних дорог, его шляпа помята и поношенна, лицо небрито, а взгляд скорбный или угасший. Он долгие годы подвергал себя риску, едва уходил от смерти в поисках счастья, которое стало для него таким же призрачным, как и для человека, сидящего в зале. Он часто терпит поражения, а его победы горьки и лишены ценности. И если он все же продолжает следовать по опасному пути, то отнюдь не из-за какой-то жизнерадостной веры в конечный успех, а из-за фатальных поворотов судьбы, не зависящей от его воли. И наконец, как это ни невероятно, часто падает мертвым в эпилоге, наперекор всем традициям и принципам хэппи-энда в вестерне.

В последнем воплощении человек Дикого Запада часто по своей морали стоит на более высокой ступени, чем его элегантный и бездушный предшественник, и во всех случаях он намного живее и гуманнее. Он не герой, а жертва жестоких будней, лишенный, как правило, позитивной программы, он тверд и убедителен в своем отрицании лицемерных буржуазных норм, созданных только для того, чтобы сохранить имущество «сильных» и увековечить нищету «слабых».

Особенно вызывает симпатии и уважение этот очеловеченный герой в образе так называемого «мстителя». Это поистине странный образ, по нашему мнению, самый странный в жанре, а в известном отношении и самый многозначительный. Какой-то незнакомый мужчина, пришедший неизвестно откуда, появляется в разгар конфликта, чтобы вмешаться, воздать каждому по заслугам и снова отправиться неизвестно куда. Этот странник — человек ниоткуда и бескорыстный судья — как будто посланец возмездия, пришедший, чтобы защитить жертву и наказать палачей. Своеобразный рыцарь добра, суровый и неумолимый, но справедливый незнакомый мститель является олицетворением естественной человеческой мечты о победе правды. В этом отношении вестерн черпает свои жизненные соки из народных поверий, связан со сказками фольклора, в которых угнетенные слои выражали свою веру в торжество добра и правды. И не случайно этот странник приходит «ниоткуда» и исчезает «в никуда». Он не поддается бытовой реализации, не может иметь местожительства и удостоверения личности, потому что он порождение не прозаических будней, а сокровенной мечты.

Этот образ с разными нюансами и разным успехом был использован в десятках вестернов. Но вместо того, чтобы перечислять названия, мы позволим себе остановиться более подробно на одном из созданных в последнее время произведений: «Человек из высоких прерий» Клайпа Иствуда (1973).

Изгнанный в свое время из Голливуда как артист без перспективы, Иствуд уезжает в Европу. В 1964 году итальянский режиссер Серджо Леоне, одна из знаменитостей так называемого «спагетти-вестерна», предлагает ему главную роль в фильме «За одну горсть долларов». Фильм имел неожиданно большой успех, поэтому Леоне взял Иствуда в свой следующий фильм — «И еще за несколько долларов». С тех пор авторитет Иствуда беспрерывно повышается, и сегодня он один из самых дорогооплачиваемых исполнителей в Голливуде. Но одинаково недовольный, как американскими, так и итальянскими банальностями в эксплуатации жанра, он решает взять на себя бремя режиссуры. «Человек из высоких прерий» (или «Три гроба для Лаго-Сити») — это его второй опыт в режиссуре.

Действие развивается в Лаго-Сити, миниатюрном и стереотипном селении вестерна с единственной улицей, гостиницей, баром, парикмахерской, церковью и прочим. В этом городе-зародыше отразились функции государства и различия общественных слоев. Здесь есть и бедняки, и ремесленники, и купцы, и всевластные богачи, собственники близлежащей шахты. Здесь есть и пастор, и шериф, и даже трое бандитов, нанятых местной знатью, чтобы охранять городок от непрошеных пришельцев. Потому что в Лаго-Сити по причине какой-то тайны любой пришелец нежелателен.

Но вот однажды появляется незнакомый всадник, который медленно пересекает городок под недружелюбные взгляды его обитателей, заходит в салун, заказывает себе выпивку, не обращая внимания на вызывающие реплики появившихся здесь трех бандитов.

Потом все так же спокойно герой входит в парикмахерскую и устраивается перед зеркалом, чтобы побриться, хотя до конца фильма он так и останется небритым. Как раз когда чужеземец уже намылен и замотан в белую простыню, бандиты врываются в барак, решив воспользоваться его беззащитным положением и ликвидировать его. Схватка молниеносна, как и должно быть в вестерне. Трупы пристреленных убийц остаются лежать в неудобных позах на земле, а герой убирает пистолет, лениво стирает пену с лица и выходит на свежий воздух.

Смерть бандитов никого не трогает. Нанятые охранять поселок, они уже давно начали его терроризировать. Но жители именно в этот момент больше всего нуждаются в защите. Угроза исходит от трех других убийц, которые вот-вот должны выйти из тюрьмы соседнего города. Этот второй гангстерский триумвират когда-то в свою очередь был на службе у богачей Лаго-Сити, но начал своевольничать, и хозяева передали его властям. И так как близится час возмездия, граждане решают нанять для своей защиты небритого чужеземца, который так наглядно доказал свое умение обращаться с пистолетом.

Несмотря на обещанное щедрое вознаграждение, герой встречает предложенную ему роль без энтузиазма. Он пытается объяснить жителям, что их достаточно много, чтобы самим справиться с бандитами, и даже убеждает их подготовиться заранее и занять с оружием в руках ключевые посты по углам и крышам поселка. Но богатые граждане вовсе не собираются подвергать опасности собственную жизнь, и в конце концов им удается склонить к риску героя.

Тем временем трое бандитов покинули тюрьму, совершили свои первые жестокие налеты, чтобы раздобыть лошадей и оружие, и направились в Лаго-Сити.

В Лаго-Сити, однако, подготовка операции по обороне города не клеится. Незнакомец оказался слишком тираничным и нескромным в своих претензиях. Более того, его присутствие в городке приводит к междоусобицам и проявлению антагонистических страстей. Все больше увеличивается число тех, кто желает избавиться от своего грубого защитника, надеясь, что трое бандитов не осмелятся появиться в этих краях. В результате однажды ночью в гостинице на незнакомца совершено нападение. Сальдо: на поле боя остаются еще четыре трупа, а герой, снова живой и невредимый, выходит на улицу, чтобы подышать свежим воздухом после порохового дыма.

Пока нам показывают изложенные события, мы мимолетно, из отдельных деталей картины и диалога узнаем предысторию: незнакомец на самом деле не незнакомец, а только стал неузнаваем. В свое время он был шерифом в Лаго-Сити и сумел установить, что богатая шахта, которую эксплуатируют местные богачи, им не принадлежит. Она, в сущности, находится на государственной территории, следовательно, добытое золото — собственность государства. Чтобы предотвратить раскрытие этой тайны, о которой центральная власть ничего не подозревала, власти города натравили на героя тех же самых трех бандитов, которых позже бросили в тюрьму. Кстати, эти же бандиты однажды на городской площади на виду у всех жителей избивали шерифа кнутами до тех пор, пока он не превратился в кучу окровавленного мяса, а потом в бездыханную массу. Все жители, даже самые чувствительные, безмолвно наблюдали эту зверскую сцену, и никто не позаботился о том, чтобы заступиться за несчастного.

Но Лаго-Сити не подозревает, что бездыханная масса выжила и снова появилась в этих местах в образе сурового бородатого чужеземца. Так что наряду с известной угрозой-местью трех бандитов над городом нависла и другая неожиданная опасность — возмездие бывшего шерифа.

Наступает роковое утро. По указанию чужеземца городок принял довольно странные меры предосторожности. Все дома окрашены в красный цвет, а на арке у въезда в городок написано: «Преисподняя». Когда наблюдатель с колокольни сообщает, что преступники направляются в Лаго-Сити, жители по приказу незнакомца занимают с оружием в руках свои посты. А сам незнакомец садится на лошадь и совершенно неожиданно лениво отправляется в обратном направлении, провожаемый отчаянными взглядами граждан.

Бандиты обрушиваются на «преисподнюю» под названием Лаго-Сити, как страшная лавина. Жители настолько малодушны, что не осмеливаются произвести ни единого выстрела; часть их истреблена, часть вынуждена скрываться. За короткое время селение превращается в хаос из пожаров и трупов. Но это только первая часть возмездия.

Вечером оставшихся в живых собирают в корчме для решения их судьбы. Бандиты у традиционной длинной стойки напиваются виски, подслащивая его грубыми издевательствами над своими жертвами. Одного убийцу посылают на улицу подготовить лошадей, прежде чем будет разыгран кровавый эпилог, содержание которого нетрудно предугадать.

Но вдруг снаружи доносится острый свист кнута, раздирающий ночную тишину. Услышав его, все — и бандиты, и их жертвы — оцепенели. А на площади незнакомец разрывает кнутом тело бандита тем же способом, которым когда-то избивали его. Когда бандиты наконец-то приходят в себя и появляются на площади, они находят там окровавленный труп. А позже наступает и их черед.

На утро незнакомец покидает город так же неожиданно, как и пришел. Мы видим его медленно двигающимся с мрачным, замкнутым лицом мимо развалин и кучки уцелевших людей, мимо всего пепелища, мимо преисподней, в которую превратился преуспевающий недавно Лаго-Сити.

Этот богатый, образный фильм очень трудно пересказать. Трудность объясняется и тем, что в таких произведениях основное место занимает напряженное и сложное действие, следовательно, невозможно получить точное представление о самом действии без очень подробного рассказа. Но творение Иствуда отличается не только своей многоплановой и безупречно построенной интригой, но и высоким уровнем режиссуры, операторской работы, актерского исполнения (особенно роли главного героя).

Положительной стороной фильма является и его определенное социальное звучание. Поселок Лаго-Сити обрисован авторами как поселок-зародыш, но зародыш, уже зараженный проказой капиталистической морали и порядка: беспринципности бизнесменов, чье состояние зиждется на беззаконии, жадности мещан, готовых ради денег забыть всякое достоинство, включая и супружеское, продажности представителей власти, преступных элементов, ставших инструментом насилия в руках богачей. Это облик общества коррупции, лицемерия, разврата и жестокости. Авторы дали свою оценку и свой приговор этому микрообществу. Они пустили в ход сложный механизм интриги, который действует как возмездие и превращает в развалины поселок торгашей и подлецов. Только что родившийся Лаго-Сити уже не имеет права на жизнь.

К сожалению, в этом фильме, как и в большинстве других серьезных произведений жанра, проявляются некоторые слабости, связанные с самой сущностью вестерна. Совершенная синхронность действия местами граничит с неправдоподобием. Персонажи здесь такие же или почти такие, как и во всех подобных фильмах, и это создает впечатление, что мы присутствуем на очередном акте уже знакомой пьесы, очень, очень долгой и хорошо знакомой, которую мы начали смотреть еще в юношеском возрасте и которая с тех пор беспрерывно повторяется. Повторяется — в который раз — и возмездие эпилога, призванное принести зрителю ожидаемое вознаграждение в форме эмоциональной разгрузки от озлобления, накопленного за долгие минуты, пока плохие герои мучили доброго. Таким образом, одно и то же садистское истязание — смертельное избиение кнутом — может прозвучать в прологе как адские мучения, а в эпилоге — как райское наслаждение.

Наконец, очевидна и индивидуалистическая, несущая определенный классовый подтекст иллюзия саморасправы как единственно эффективной формы расплаты. Нет надобности здесь останавливаться на неправдоподобной неуязвимости героя — одной из многих априори узаконенных условностей жанра. Важнее то, что косвенный вывод, хотя внешне и направленный против социального порядка, на самом деле ничем не угрожает этому порядку. Поскольку бунт против капиталистического общества — это изолированный, индивидуальный бунт, и Лаго-Сити — реальный, а не выдуманный — может быть совершенно спокоен за свое будущее.

Но «Человек из высоких прерий» в конечном счете всего только сказка, и его следует рассматривать в таком свете. Потому что как сказка о победе добра над злом он, несмотря на свои несовершенства, значительно чище и правдивее ряда внешне реалистических суррогатов жанра.

* * *

Продукция фильмового вестерна настолько зависит от коммерческих интересов, что не многие из талантливых режиссеров могут удержаться на уровне серьезных художественных задач. Традиционные производственные стандарты, требования зрелищности, напряжения и дешевого драматизма, оказываются более стойкими, чем попытки оригинальных творческих решений. Примером может служить творчество Роберта Олдрича, одного из самых известных представителей вестерна в послевоенном поколении режиссеров.

Роберт Олдрич (р. 1918) создал свое первое произведение этого жанра в 1954 году («Апач»). Фильм представляет собой смелый и убедительный ответ расистскому представлению об индейцах как жестоких и коварных противниках «мирных» белых поселенцев, данный радетелями цивилизации и прогресса. Главный персонаж — индеец Масай (Берт Ланкастер) — обрисован как мужественный и благородный человек, отстаивающий свою свободу от посягательств безжалостной и хищнической «цивилизации». Следующий фильм Олдрича, «Вера Крус», хотя и связан по своей тематике с бурными революционными событиями (борьба мексиканцев против власти Максимилиана Габсбургского), — это уже компромисс режиссера, уступка штампам жанра. Режиссер явно увлекается чисто зрелищными эффектами, а драматический конфликт строит на шаблонном столкновении добра (Гарри Купер) со злом (Берт Ланкастер).

Поклонники Олдрича утверждают, что недостатки упомянутых двух фильмов и особенно последующих, более слабых произведений вызваны грубым вмешательством продюсеров. Ничего удивительного. Так или иначе, «Последний закат» (1961) уже является частичной капитуляцией режиссера перед бездушным и неизменным механизмом производства. Литературная основа фильма сделана талантливым сценаристом Дальтоном Трумбо. В сценарии намечены острые психологические конфликты, но он не особенно оригинален по проблематике. Рок, преследующий героя О’Малея (Керк Дуглас), напоминает судьбу в античной трагедии. Он прибывает в Мексико, чтобы встретиться с любовью своей молодости Беллой (Дороти Мелон). Но Белла давно уже замужем за спившимся фермером и имеет 16-летнюю дочь. О’Малей соглашается помочь фермеру перегнать его огромное стадо скота в Техас. Фермер обещает ему за услугу отдать одну пятую своего стада, а герой в свою очередь обещает забрать заодно и супругу, что, кстати, не особенно тревожит пьяницу.

Тем временем на ранчо прибывает и шериф Страйблинг (Рок Хадсон), который преследует О’Малея еще с Техаса, потому что тот совершил убийство, а убитый — супруг сестры шерифа. Силой обстоятельств два противника вынуждены терпеть друг друга и жить рядом, пока стадо не перегонят через границу.

Большая часть фильма посвящена движению этого огромного и странного каравана, состоящего из тысяч голов скота и нескольких человек, связанных сложными двойственными отношениями. Дальнейший путь каравана сопровождается рискованными приключениями. В пьяной драке туземцы убивают фермера, а герой в свою очередь убивает двоих из них. Позже путешественников начинает преследовать индейский патруль, и О’Малей, как всегда не долго думая, убивает одного из них. Чтобы спасти караван от неизбежного возмездия, шериф отдает индейцам в качестве возмещения за убитых ту пятую часть стада, которая причиталась О’Малею. Далее, трое бандитов, примкнувшие к экспедиции, пытаются похитить Беллу и ее дочь. Тем временем Страйблинг, попавший с лошадью в болото, чуть не погибает. Прибежав на его выстрелы, О’Малей сперва отказывается ему помочь, но в конце концов все-таки бросает ему спасительную веревку. Потому что в течение всех этих приключений между двумя противниками создалось какое-то грубое подобие взаимного уважения. Но только старый конфликт начинает забываться, как возникает новый. Шерифу, который упорно ухаживает за Беллой, наконец удается ее очаровать. И это не остается незамеченным О’Малеем.

Усеянный опасностями маршрут близится к концу. Караван в последний раз останавливается на ночлег на мексиканской земле. Трое ковбоев-мексиканцев исполняют очередную трогательную песню. Шериф танцует с Беллой, а герой притворяется веселым. В это мгновение появляется Мелиса, дочь Беллы, одетая в изящное бледно-желтое платье матери. И может быть, потому, что это самое платье когда-то надевала Белла, чувства О’Малея к матери спонтанно переносятся на дочь, которая тоже небезразлична к этому одинокому, внешне суровому, а на самом деле такому чувствительному мужчине. Они оба в свою очередь начинают танцевать, а с лица счастливой до недавнего времени Беллы сходит улыбка.

На следующее утро караван пересекает пограничную реку и размещается в одном американском селении. Зрителю становится ясно, что финальный эпизод драмы разыграется именно здесь, около ветхого традиционного деревянного строения с громким названием «Гранд отель». Правда, шериф, против всех ожиданий, не арестовывает героя, но это потому, что судьба решила явиться не в образе шерифа, а в образе ревнивой женщины, снедаемой противоречивыми чувствами. О’Малей и Мелиса уже договорились уехать вместе, когда Белла раскрывает герою, что Мелиса его дочь. Первоначальная неожиданность быстро сменяется негодованием. Убежденный, что женщина его обманывает, он дает ей пощечину и отправляется искать свою молодую подругу.

Уединившись среди деревьев, О’Малей и Мелиса лежат в траве. Нежности перемежаются с планами на будущее, какие строят именно тогда, когда очевидно, что никакого будущего не будет. Потом герой отправляется в гостиницу. Навстречу ему направляется Страйблинг, готовый к сведению счетов. Они идут спокойно и решительно, мы видим то одного, то другого, продолжающих идти, мы продолжаем смотреть, и они все идут и идут, как это происходит в вестернах во всех подобных моментах. Столкновение происходит, как мы уже предчувствовали, на площади перед жалким и ветхим «Гранд отелем». Оба вытаскивают пистолеты, но раздается только один выстрел, так как пистолет героя даже не был заряжен. Открытие, что оружие его противника даже не было заряжено, сделанное шерифом с опозданием, придает еще более трагическое звучание эпилогу. А чтобы еще больше усилить это звучание, с одного конца площади прибегает мать, с другого — появляется дочь. И пока мать, снедаемая противоречивыми чувствами, стоит рядом с убийцей, дочь, обезумевшая от скорби, бросается на бездыханное тело.

Сюжетная основа фильма имеет определенный смысл. Судьба, которая преследует и наконец губит героя, — это не древний мифический фатум, а насилие. О’Малей в одинаковой степени становится жертвой как насилия окружающих, так и собственного насилия. Потому что у насилия своя демоническая логика, любой акт насилия вызывает встречный, такой, на который тоже надо ответить насилием, и так, пока герои, один за другим, не выходят из строя. Однако эта тема, недостаточно подчеркнутая еще в сценарии Трумбо, остается совершенно неразвитой и в произведении Олдрича. Вместо этого в фильме присутствует весь арсенал элементов, призванных взволновать и растрогать непретенциозного зрителя: кулачные схватки, перестрелки, бешеные преследования, драматические бури, поэтические закаты, сентиментальные интермедии, дешевый юмор, песенные вопли и стон гитар.

Если жанр вестерна в области кино наряду с художественными полон элементов ремесленничества и торгашества, то в остальных областях его уровень еще более низок. Даже отдельные удачи типа тех, о которых мы упоминали раньше, в них отсутствуют. В сфере беллетристического вестерна действительно работают многие опытные профессионалы, чье мастерство, к несчастью, сводится к разработке хитрых ходов интриги с применением ограниченного количества трафаретных фигур, так же как в шахматах. Типичным представителем этой гильдии можно назвать уже упоминавшегося Фрэнка Грубера.

Еще в 1935 году Грубер создал 57 приключенческих новелл, а к 1941 году их число возросло до 350. Он автор 41 книги, опубликованной общим тиражом в 24 миллиона экземпляров. Написал 54 сценария, многие из которых, по его словам, имели «сокрушительный успех». Пусть читатель не удивляется, что отчет о его творчестве исчерпывается цифровыми данными. У него просто нет других отличительных черт, кроме количественных. В одном посвященном ему альбоме, опубликованном им самим с чисто рекламной целью, Грубер действительно не скупится на самовосхваления: «Фрэнк Грубер. Один из самых плодовитых писателей в мире и один из самых печатаемых. Фрэнк Грубер — единственный большой писатель Америки, который пишет так много и в разных областях… В области вестерна Фрэнк Грубер неоспоримый вождь. Он продал больше книг для экрана, чем любой другой писатель… Фрэнк Грубер сегодня в лучшей форме, на вершине своего литературного могущества…»

Мы можем продолжить цитировать, но вряд ли это будет интересно. Писатель говорит охотно о своих произведениях, о их количестве, тиражах, торговом престиже, биржевом курсе, как будто хвалит товар — пылесосы, телевизоры или туалетное мыло, — но нигде нет ни слова об их художественных достоинствах. И это вполне естественно, если принять во внимание тот факт, что они полностью лишены подобных достоинств. Его продукция годится для съемок фильмов с потрясающим эффектом, она очень подходит для телевизионных серий, чего же еще? Кто из промышленников «массовой культуры» нуждается в художественности, чтобы ее производить?

В своем стремлении быть педантично добросовестными мы просмотрели ряд томов двух самых популярных серий вестернов во Франции: «Галоп» и «Вестерн». Разница между этими сериями только в подборе авторов. В остальном все опубликованные в двух сериях романы настолько знакомы по сюжетным построениям, так беспомощно схематичны в изобразительных средствах и так безличны по стилю, что человек начинает думать: а не скрывается ли за разными авторскими именами какая-то бездушная машина, которая одинаково неумолима в соблюдении посредственного фабричного стандарта…

Еще более низкопробна продукция вестерна в области комикса. В США и Великобритании еженедельно выходит бесчисленное множество изданий вроде прославленного «Игл» («Eagle»), в ФРГ — «Бесси» («Bessy»), во Франции — «Текс бил» («Тех Bill») и прочие, которые в дилетантских графических изображениях и в скудных по форме и содержанию репликах излагают предельно кратко весь репертуар вестерновских историй. Оригинально в этой «литературе» лишь исключительное изобилие восклицаний, междометий и звукоподражаний: «Убью его!», «Стреляй!», «Не стреляйте!», «Держи его!», «Пусти меня!», «Проклятие!», «Боже мой!», «Черт возьми!» и прочее. Или: «Хм…» (колебание), «Ого!» (неожиданность), «Ох!» (боль), «Ай!» (неожиданность + боль), «Эй!» (призыв), «О-о-о!» (ужас) и другие. Или: «Бам!..», «Бум!..», «Крах!..», «Тра-та-та-та!» и тому подобные, призванные изобразить удары, выстрелы, взрывы бомб или канонаду.

Вопреки ничтожному содержанию, а часто и вопреки жалкому внешнему виду комиксы-вестерны издаются фантастическими тиражами во многих западных странах. И все-таки они представляют собой совсем небольшой бизнес по сравнению с производством и распространением вестерна в телевидении. Позволим себе процитировать одну небольшую справку, относящуюся к США: «Американское телевидение предлагает зрителям 20 000 часов разнообразной годовой программы. В студиях Нью-Йорка и Лос-Анджелеса 1/4 этих программ (5000 часов) составляют фильмы. Апокрифические истории по тематике частных детективов и Дикого Запада образуют костяк американского телевидения. Различные серии вестернов составляют ежегодно 1000 фильмов, а со времени возникновения этой индустрии выпущено около 10 000 фильмов». Эти сведения относятся к 1962 году. Но на их основе, если иметь в виду, что индустрия вестерна не снизила своей производительности, легко подсчитать, что к сегодняшнему дню количество произведенных американским телевидением фильмов-вестернов давно превысило фантастическую цифру 20 000.

Телевизионные вестерны обычно выпускаются сериями, каждая из которых составляет примерно 26—39 фильмов. О тематике их нетрудно судить даже только по заглавиям серий: «Томагавк», «Люди вне закона», «Шериф», «Человек с пистолетом», «Бандит», «Кольт-45», «Техасец», «Смелый Орел», «Граница» и так далее. Некоторые серии озаглавлены именами уже знакомых нам героев: «Уайт Йорп», «Бет Местерсон», «Дикий Билл Хикок», «Буффало Билл». Что касается их качества, то сам факт, что на основе этой бедной тематики было произведено 20 000 фильмов, уже говорит достаточно. По этому поводу можно процитировать слова Дельмара Дейвиса о фильмовых вестернах: «Современные вестерны должны быть лучше, чем когда бы то ни было, в противовес телевизионной продукции. Каждый день по телевидению один час уделяется вестернам, и производители их ищут сюжеты повсюду. Часто они берут, что попадется. Чтобы бороться с такими низкопробными вестернами, наши должны быть достаточно хорошо сделаны, поскольку плохие телевизионные вестерны причиняют зло… В длинных «сериях» актерские приемы истощаются в бесконечном повторении, актеры перестают улавливать характер своих персонажей. Я уважаю стремление людей получить удовлетворение от кино, их желание увидеть хороший фильм, который бы их обогатил».

Когда мы говорим о полной деградации вестерна в результате индустриализации производства, необходимо сказать несколько слов и об упомянутом уже «спагетти-вестерне», странном и нелепом создании Чинечита. Кстати сказать, Италия, где были созданы фильмы, которые можно оценить как наивысшие удачи в послевоенном западном кино, в то же время является страной, где очень широко эксплуатируются низкие вкусы «жаждущей сильных ощущений» публики. В этом смысле показательны псевдоисторические или псевдомифологические фильмы, с кровопролитиями, гладиаторами, львами и античным развратом («пеплум»). Так же характерна массовая продукция фильмов ужасов, похождений вампиров и демонов. Об этих произведениях мы не упомянули в соответствующей главе из-за их подражательного характера и совсем низкого качества. В этой линий «параллельного кино», создаваемого для «простолюдинов» без каких бы то ни было претензий, кроме кассового сбора, и появились «спагетти-вестерны».

Этот феномен возник в начале 60-х годов как бы между прочим. Итальянский вестерн довольствовался «заимствованием» тем и сюжетов из американского вестерна, избегал дорогостоящих массовых батальных сцен и делал акцент на эпизодах кровавого насилия. Один из главных создателей этой продукции Серджо Корбуччи откровенно признает: «Единственная оригинальность наших фильмов — это то, что мы освободили жанр от его психологической, сентиментальной и патриотической надстройки». А Винченцони добавляет: «Мы убрали блондинку, влюбляющуюся в шерифа. Герой Дикого Запада должен остаться загадочным в эротическом и сентиментальном плане. Таким он еще больше нравится женской публике. Убрали мы и индейца, который издает боевой клич». По этому поводу Серджо Леоне, отец «макаронного вестерна», поясняет: «Персонажи, получающие с расстояния 10 метров пулю из «кольта-45» и кротко падающие, всегда вызывают у меня смех. Я их заставляю сделать прыжок назад длиною в целых 5 метров». Эти три высказывания достаточно ясно показывают своеобразие итальянской жанровой разновидности: эффектная потрясающая сцена заменяет излишнюю роскошь психологических «подробностей». Публика ищет не правдивые характеры, а кулачные побоища и перестрелки.

Оказалось, что по крайней мере для известного рода публики пророчества Чинечита подтвердились. Американские фильмы, снятые в Италии с невероятно скромными бюджетами, быстро затмили успех идентичных голливудских произведений, требовавших больших расходов. Это освободило итальянских режиссеров от необходимости прикрываться для большего авторитета американскими именами (Серджо Леоне, например, подписывался Боб Робертсон, Марио Бава — Джон М. Олд, Марио Донен — Мартин Донен и прочие). Только к 1968 году продукция «спагетти-вестерн» достигла 250 фильмов, и продюсеры так обогатились, что начали приглашать на ведущие роли настоящих американцев из Голливуда.

«Спагетти-вестерн», как правило, — это разновидность вестерна с ясно выраженной тенденцией к кровожадности и садизму. «За один год мы расстреляли больше патронов, чем Джон Форд за тридцать», — заявил Серджо Леоне. «В моем первом фильме, «Ринго», я убил 78 душ, а во втором истребил 90», — доверительно сообщает нам Дучо Тессари. «Бесспорно, что в семи фильмах, которые мы сняли за один год, мы устроили настоящую резню. Наши руки залиты кровью», — признается Серджо Корбуччи.

Некоторые итальянские режиссеры обеспечивают себе удобное алиби, утверждая, что делают, в сущности, пародию на вестерн, следовательно, пародию на фильмы насилия. Но эти оправдания в большинстве случаев не имеют значения, так как в «спагетти-вестерне» именно сцены насилия сняты с особым знанием дела, точностью и вниманием к натуралистическим подробностям. По поводу одного из фильмов Энцо Кастелари — «Иду, стреляю и возвращаюсь» — Клод Вейо утверждает, что это своеобразная пародия, но в то же время отмечает: «Самое тяжелое — как следует умереть. В «Иду, стреляю и возвращаюсь» люди умирают великолепно. Застигнутые на скаку пулями кольта, бандиты вылетают из седел, катятся и застывают на земле после заключительной потрясающей агонии. И мертвецы нагромождаются один за другим. Персонажи — все без исключения аморальные и циничные люди. Безучастие к побежденным таково, что служанка, занимающаяся обычной домашней работой, не обращает ни малейшего внимания на лежащих окровавленных бандитов. Это фильм, в котором добродетель поругана и разбойники получают в награду сокровище».

* * *

В течение долгого периода вестерн считался второстепенным жанром, не претендующим на художественность. Буржуазная критика почти не отмечала многочисленные его формы. В первых трудах по истории кино он упомянут только как явление, ему отказано в более обстоятельном анализе.

А между тем во «второстепенном жанре» в различное время и с различным успехом практиковали многие известные режиссеры Голливуда.

Только в 50-е годы западная критика начала понимать, что второстепенный и незаметный в прошлом жанр постепенно превратился в обширную активную творческую область, суммирующую усилия десятков самых известных режиссеров, операторов и актеров. Сначала с известным недоверием, а впоследствии с переходящими в истерию восторгами, характерными для буржуазных модных психозов, рецензенты, критики и историки кино бросились исследовать и оценивать новооткрытое явление, существующее фактически уже несколько десятилетий. За короткое время литература исследований по киноискусству обогатилась целой серией монографий, посвященных вестерну. Кроме цитированных выше исследований, мы могли бы указать, например, без претензии на полноту списка такие произведения, как «Фильмовый вестерн» Антонио Чатоне, «От Дикого Запада до кино» Джима Джералда, «Вестерн, или Настоящее американское кино» Жан-Луи Рюперу, «Великая авантюра вестерна» того же автора, «История вестерна» Шарля Форда, двухтомная монография «Джон Форд» Жана Митри, а также и ряд специальных номеров журналов, таких, как «Презанс дю синема», «Этюд синематографик», «Синема», «Кайе дю синема», «Позитив», «Л’экран», «Сине-теле-ревю», «Синемонд», «Филмс энд филминг», посвященных этому жанру.

В течение последних десятилетий каждый выходящий на экраны вестерн наряду с «большими» фильмами пользуется привилегией быть обстоятельно отрецензированным и, как правило, горячо рекомендуется серьезной публике. Эта перемена отношения к «низшему» жанру находится в полном соответствии с аналогичными переменами в оценке произведений других массовых художественных форм: полицейских, шпионских, эротических, продукции ужаса и прочих. И как в оценке этих форм, так и в оценке вестерна восторженное отношение критики находит соответствующую идейную и эстетическую аргументацию.

Не случайно Жан-Луи Рюперу озаглавил свою монографию «Вестерн, или Настоящее американское кино» (курс. автора). Некоторые авторы идут еще дальше, утверждая, что вестерн является образцом и квинтэссенцией кино вообще, что это самое чистое и самое подлинное кино, первообраз, основная схема, модель самого кино. Подобные мысли, сформулированные так или иначе, под защитой различной аргументации можно найти в коллективном труде «Вестерн — возникновение, мифология, авторы, актеры, фильмография». Если оставить в стороне элемент комизма в этих настолько же беспочвенных, насколько и восторженных обобщениях, мы не можем не видеть, что в них ясно выражается чисто формалистическая концепция кино, очень характерная для авангардистской кинокритики.

Мотивировка взглядов на вестерн как на самую чистую форму кино может быть сведена к следующему: в этом жанре больше, чем во всяком другом, на передний план выступает проблема не что сказать, а как сказать. Вестерн оперирует ограниченным числом историй, предварительно известных зрителю: конфликт между синими униформами и индейцами, нападение на поезд, дилижанс, угон скота, движение каравана, приключения бандита, действия мстителя — все это давно известно. Давно известны и герои истории: офицер, шериф, ковбой, человек «вне закона», индейский вождь. Не менее известны и места действий: пустыня, прерия, городок, ферма, пограничная область. Полная исчерпанность и крайняя банальность этого и без того бедного репертуара должны были бы действовать на авторов и исполнителей обескураживающим образом. Но формалистическая критика так не думает. Она совсем другого мнения.

Именно потому, что и интрига, и герой, и фон до предела амортизированы, вестерн, по мнению известных критиков, открывает широкий простор для остального: вариантов уже познанного, хитроумных решений в движении камеры, в точке зрения оператора, в режиме, в монтаже. История стара? Это только лучше, потому что она вообще не имеет никакого значения. Драма героя нам предварительно известна? Чудесно, это нас освободит от необходимости подробно на ней останавливаться. Характеры нам совершенно ясны еще с самого начала? Великолепно, значит, не нужно ими заниматься. Свободные от необходимости рассказывать, волноваться, типизировать, мы имеем полную возможность целиком отдаться «чистому» кино. Достаточно прочесть некоторые отзывы о вестерне во французской авангардистской печати, чтобы увидеть, что приведенный выше тезис, как бы он ни выглядел абсурдно, лежит в основе подобных писаний.

Но конечно, продюсеры вестернов создают свои фильмы не для горстки критиков-снобов, а для широкой публики, которая только одна может вернуть им их капиталовложения, да еще с соответствующей прибылью. Именно поэтому вестерн все-таки все еще рассказывает, типизирует, вызывает чувства гнева, страха и облегчения. А так как этого можно достичь только при помощи многократно использованного материала, искусство вестерна все больше превращается в своеобразное состязание между виртуозами с одной-единственной целью — повторять до одурения одно и то же, но всегда немножко иначе; искать в самом избитом сюжете какой-нибудь хоть и ничтожный, но новый, неиспользованный вариант; умудриться произвести из семи знакомых напитков семьсот разных коктейлей при помощи простой смены дозирования.

Известно, что рок-н-ролл, а позже и твист узаконили в эстрадной музыке распространенную в наши дни моду на досадные, отупляющие и с ума сводящие повторения. Одна-единственная фраза или одно слово, «люблю тебя» или «приходи!», могут составить текст целой песни, если они будут повторены необходимое число раз. Практика вестерна очень напоминает эту музыкальную моду. Здесь все основывается на повторении и все извлекается из повторения, досадного, отупляющего и сводящего с ума.

Но если это так, то чему обязан в таком случае все еще значительный престиж жанра у широкой публики? На этот вопрос можно ответить с различных точек зрения. Тут действуют такие факторы, как невзыскательность массового западного зрителя, относящегося к кино как к забаве и заранее примирившегося с мыслью, что едва ли можно ожидать чего-то нового от очередного фильма; тут играет роль и смена поколений, каждое из которых в свою очередь открывает мир вестерна и проходит через банальные теории Дикого Запада; тут следует принять во внимание и редкие обновляющие шоки, вызванные произведениями нескольких настоящих мастеров, работающих в жанре.

Но это не все. В такой век и в таком обществе, где отдельная человеческая единица не имеет никакой силы, никакого значения, притягательная сила вестерна вытекает в большой степени именно из роли отдельного индивида как двигателя событий. В такое время, когда обыкновенный человек мучительно чувствует, что участь его зависит всецело от анонимных и враждебных сил общественного механизма, вестерн становится еще более обаятелен галереей своих героев, которые являются господами своей судьбы. В современном сонном быту, когда вне механической и скучной профессиональной деятельности человек обречен на прозябание, магия вестерна излучается от его героев, людей дела, смелого решения и немедленного действия, которые вытаскивают пистолет так естественно, как гражданин пачку сигарет.

Самый яркий образец банальной романтической мечты, эвазионистского порыва, воображаемой компенсации, вестерн щедро предлагает жалкие свои сокровища крайне обедневшему в своей человеческой содержательности обществу.

Перевод А. Леви