Термин «массовая культура» вошел в обращение непосредственно после второй мировой войны. Введенный американскими социологами (Д. Макдональдом и другими), он вскоре был принят и их европейскими коллегами. Таким образом, можно предположить, что содержание этого термина, хотя бы в общих чертах, достаточно уточнено и что люди, употребляющие его, обозначают им одно и то же явление.

В действительности дело обстоит далеко не так. Не только дилетанты-публицисты, подвизающиеся в буржуазной печати, но и специалисты-искусствоведы и социологи имеют очень различные и противоречивые представления о содержании этого термина. Путаница здесь настолько велика, что ее нельзя объяснить лишь относительной новизной этого понятия. Прежде всего она происходит из различия взглядов как на характер настоящей культуры, так и на способность или неспособность масс к ее восприятию.

Недоразумения при употреблении вышеназванного термина, хотя и несколько другого характера, случаются и в социалистических странах. Поэтому при исследовании вопроса о буржуазной «массовой культуре» необходимо прежде всего уточнить, что мы понимаем под этим выражением, то есть определить границы исследуемой темы. И если до сих пор мы лишь бегло касались этого вопроса, то только потому, что нам нужно было остановиться на некоторых других проблемах, без решения которых было бы трудно уточнить содержание интересующего нас понятия.

Марксистское понимание культуры определяет ее как единство материальных и духовных ценностей, созданных обществом в процессе его эволюции и представляющих собой основу, арсенал, критерий его дальнейшего развития. Результат разнообразного человеческого творчества во всех сферах жизнедеятельности — культура является отражением сложной взаимозависимости между характером материального производства, особенностями социального устройства и общественного сознания на данном этапе развития.

Буржуазные теоретики не видят или не желают видеть связи культуры с материальной жизнью общества и ограничивают культуру сферой одной лишь духовной деятельности. Эта тенденция отчетливо проявляется во всех идеалистических определениях культуры, начиная с дефиниций, которые дают школьные учебники, и кончая формулами современных философов.

Культура — это «единство познаний, которые, будучи ассимилированы духом, способствуют его дальнейшему обогащению» (энциклопедия Ларусс).

Культура — это единство «понятий и положений, полученных народом с целью организовать данные, полученные его опытом» (Нортроп).

Независимо от того, как понимается культура — как нечто «всеобщее» или продукт отдельного индивида, — объявляется ли ее развитие движением по замкнутому кругу, произвольной сменой различных типов культуры или проявлением метафизических закономерностей, конечная цель всех этих определений одна и та же — оторвать вопрос о тенденциях, характере, противоречиях культуры от вопроса о тенденциях, характере, противоречиях строя.

Мы уже напоминали мысль Ленина о двух культурах, имеющихся в каждой национальной культуре, — здесь, разумеется, имеется в виду культура антагонистических обществ. Следовательно, чтобы определить, что представляет собой такое явление, как «массовая культура», необходимо прежде всего выяснить его классовый характер и ответить на ряд вопросов, относительно которых буржуазные исследователи предпочитают хранить молчание.

Встречаются, конечно, и исключения. Французский журнал «Планет» в номере, посвященном современной культурной продукции, тоже утверждает, что существуют две культуры. Жак де Суни в статье «Культурный терроризм» утверждает, что в эпоху абсолютизма близкие к королевскому двору авторы — Буало, Расин, Лафонтен и Мольер — навязывали французской литературе и театру классицизм, то есть свой собственный стиль, как единственную форму настоящей культуры и что они были крайне нетерпимы к представителям иных взглядов — Карлу Орлеанскому, Луизе Лабе и другим. Бегло пересказав историю французской литературы, Жак де Суни пытается доказать, что эта практика «культурного терроризма» со стороны признанных «великих», принимавшая порой самые грубые и морально нечистоплотные формы, имеет место и в настоящее время. «Отсюда, — заключает он, — и наличие в нашей литературе некоей неведомой периферийной культуры. Потому что официальная культура передается от знаменитости к знаменитости или, конкретнее, от учителя к учителю. А в области культурного терроризма победу всегда одерживает знаменитость, и победа ее состоит именно в том, что побежденный бывает забыт… Господа же учители придерживаются взглядов своих прославленных предшественников… так, иезуиты, учители XVIII века, а затем их наследники, преподаватели гимназий XIX и XX веков, просто повторяют безапелляционные утверждения четырех террористов XVII века» (то есть Буало, Расина, Лафонтена и Мольера).

В статье «Раскрытая культура» Марк Тиволе также поддерживает мысль о двух культурах, но в несколько ином плане. По мнению Тиволе, «чтобы понять культуру во всей ее сложности, необходимо отказаться от претензии придавать этому слову одно-единственное, не содержащее противоречий значение… Потому что культура двойственна. Она представляется нам операцией, с помощью которой познание (количество полученной информации) превращается в качество. Эта операция производится двумя противоположными и дополняющими друг друга способами.

Во-первых, путем проникновения в душевный мир человека. Этот вид культуры — настоящий ее бульон в биологическом смысле слова — действует в мрачных глубинах нашего духа. Его можно сравнить с землей и навозом.

Во-вторых, используя свойственную нашему разуму потребность переосмысливать элементы познания, чтобы придать им еще одно, дополнительное измерение и объединить их в некое стройное целое. Этот процесс сходен с гелиотропностью растений».

Последняя тенденция, как это следует из приведенных Тиволе примеров, проявляется в произведениях представителей рационалистических школ, например классицизма. Что же касается первой, то она выражается в формах примитивного искусства, в литературной фантастике, в насыщенных эротикой произведениях, действующих «в мрачных глубинах духа», то есть в сфере подсознания. Исходя из некоторых высказываний прославившегося посмертно Вильгельма Райха, особенно тех, что содержатся в его книге «Функция оргазма», Тиволе считает, что «вся культурная продукция, так, как она выражена в литературе, поэзии, изобразительном искусстве, танце, кино, фольклоре, отмечена сексуальным интересом».

Таким образом, ясно, что бьющая в глаза противоречивость культурных процессов в эксплуататорском обществе не могла не привлечь внимания ряда авторов. Вместе с тем ясно также, что их понимание феномена «двух культур» коренным образом отличается от нашего. Их концепция отражает лишь часть внутренних противоречий, присущих буржуазной культуре, к тому же второстепенную и малозначащую, оставляя без внимания действительно демократические и принципиально оппозиционные по отношению к буржуазной культуре тенденции.

А что, в сущности, следует понимать под «подавленной» и «периферийной» культурой, весьма откровенно объяснил в своем очерке «Параллельная культура» Жорж Садуль:

«Я — невежда. Я никогда не читал Бальзака или Золя, не мог бы отличить Моцарта от Бетховена или Энгра от Рембрандта. О классическом театре лучше вообще не говорить, а что касается кино, которое, говорят, является современной формой культуры, то я не видел ни одного нашумевшего фильма, даже из тех, которые были удостоены премий на фестивалях».

«Я — невежда». Эту фразу автор неоднократно повторяет на страницах очерка, очевидно стремясь убедить нас в обратном и доказать, что наряду с презрением к «общепринятой», «высшей» и прочей культуре он испытывает глубокое уважение к «презренной» «параллельной» культуре, являющейся для него единственным источником эстетического наслаждения. Чтобы приобщить нас к своим взглядам, Садуль излагает свою духовную биографию. Так мы узнаем, что «культурное развитие» этого «невежды» началось в самом нежном возрасте с помощью комиксов, обильно насыщенных не только «увлекательными приключениями, но и женскими телами, не столь красивыми, сколь обнаженными, что глубоко отразилось на моем либидо». Затем наступил черед таких воспитательных средств, как джазовая музыка, кино ужасов, фантастическая и эротическая литература. Финал очерка Садуля звучит уже как патетическое восхваление «массовой культуры», хотя автор не дает себе труда сформулировать этот феномен, показать его преимущества перед другими или хотя бы как-то мотивировать свои восторги. Просто для него это единственная имеющая ценность форма культуры, достаточно богатая, чтобы заменить не только все прочие художественные явления современности, но и все шедевры классики.

Энрико Фулькиньони в книге «Цивилизация изображения» перечисляет шесть различных определений «массовой культуры»:

а) совокупность идей, взглядов, ценностей общества, то есть «культура» в антропологическом смысле;

б) популяризация настоящего искусства, а также способов мышления и интеллектуальных систем;

в) остатки старой элитарной культуры, приспособленные к более низкому интеллектуальному уровню и мало дифференцированным эмоциональным потребностям населения в целом;

г) популярное искусство буржуазии и мелкой буржуазии, которая фабрикует и потребляет продукцию средств массовой информации;

д) содержание и ценности, присущие так называемым средствам информации;

е) знания и ценности, производимые современными средствами информации и действующие на все общество в целом.

Нам кажутся не совсем удачными последние три пункта перечисления, где допущена известная тавтология. Но основной его недостаток состоит в том, что оно не содержит главного, точнее, единственно верного определения понятия «массовая культура».

Впрочем, в перечислении Фулькиньони отсутствует еще одна, до сих пор имеющая хождение точка зрения, согласно которой «массовая культура» — в кавычках или без них — не более чем фикция, а между элитарным и популярным произведением нет никаких принципиальных и реальных границ.

Не вдаваясь в полемику, остановимся лишь на последней точке зрения, поскольку это позволит нам яснее изложить точку зрения, которую мы считаем правильной.

Совершенно верно, что в известном смысле незачем делить художественную продукцию эпохи на «массовую» и «немассовую» и что, если исходить из эстетических критериев, вся она — искусство или не искусство, часть культуры или находится за ее пределами. Историческая практика доказывает, что «время», то есть сменяющиеся поколения людей, именно таким радикальным способом отсеивает из художественного наследия все лишнее, не принимая во внимание степень распространенности и успех тех или иных произведений в момент их создания.

Верно также, что популярность произведения не есть величина постоянная и, хотя степень популярности неадекватна степени художественности, все же корригирующий критерий времени действует именно на основе художественной ценности произведения. В десятилетие накануне второй мировой войны широкая западная публика читала романы Пьера Бенуа и Клода Фаррера, Пэрл Бак и Викки Баум и почти ничего не знала о Джойсе или Кафке, Фолкнере или Хемингуэе; но даже такие «трудные» писатели, как Джойс и Кафка, сейчас известны гораздо больше, чем многие безвозвратно забытые знаменитости 30-х годов. Таким образом, если книга перешла из разряда малотиражных в разряд бестселлеров, это еще ничего не говорит о ее содержании, другими словами, не превращает ее чудесным образом из образца «элитарного искусства» в продукт «массовой культуры».

Верно и то, что многие шедевры художественной классики сейчас пользуются гораздо большим спросом, чем некоторые фабрикаты «массовой культуры», и что тиражи книг Бальзака, Гюго и Мопассана намного превышают тиражи бульварно-эротической прозы Сесиль Сен-Лоран, а репродукции картин Ван Гога и Гогена, к счастью, продаются в гораздо больших количествах, чем порнографические плакаты, в последнее время наводнившие рынок. И это отнюдь не дает нам права относить популярную классику к буржуазной «массовой культуре», равно как нельзя считать «элитарным» произведение, в данный момент не получившее широкого распространения. И чтобы уже больше не возвращаться к этому вопросу, добавим, что в отличие от некоторых буржуазных искусствоведов мы отнюдь не делим культуру на элитарную и массовую, а, напротив, исключаем из настоящей культуры и модные выверты элитарного авангардизма, и стандартную продукцию, предназначенную для массового потребления. Но если оба эти явления находятся вне сферы подлинной культуры, то это совсем не означает, что они не существуют как социальные факторы.

Наконец, верно и то, что, когда речь идет о потреблении культурной продукции, границы между различными категориями публики не всегда можно определить. Какая-то часть «элиты» может потреблять продукцию «массовой культуры», а какая-то часть потребителей «массовой культуры» — проявлять известный интерес к «элитарным» произведениям.

Однако перечисленные выше соображения при всей своей бесспорности не могут заставить нас отвергнуть существование буржуазной «массовой культуры» как одного из отчетливо выявленных и очень характерных явлений нашего времени. Потому что эти соображения не затрагивают целого ряда очень важных экономических, политических, социальных и психологических сторон занимающей нас проблемы.

История художественного развития показывает, что во все времена существовали жанры, предназначенные для массового потребления и называемые «ведущими» не потому, что они «лучше» остальных, а потому, что они оказывали наиболее значительное влияние на общество. Такими ведущими жанрами в греко-римском искусстве были, например, театр и скульптура. Достаточно просто сравнить положение этих двух искусств в древности и сейчас, чтобы убедиться, насколько значительней было их влияние в древности и каким недолговечным оказалось их относительное превосходство.

Современная эпоха тоже имеет свои ведущие жанры, и было бы легкомыслием утверждать, что театр, например, сейчас такое же массовое искусство, как и кино, что скульптура пользуется тем же вниманием, что и живопись, а у симфонической музыки столько же почитателей, сколько у эстрадной песни, или что любители гравюр могут по численности сравниться с любителями фотографии. Следовательно, отрицать массовый характер этих жанров в настоящее время — значит просто закрыть глаза на очевидное.

Мы уже отмечали, что популярность, как и понятность, сама по себе еще не служит признаком высокой ценности или малоценности произведения. На Западе гораздо больше тех, кто видел американский фильм «Война и мир», чем тех, кто прочитал роман Толстого. Более того, без особого риска можно допустить, что обычный мелкобуржуазный зритель получит гораздо больше удовольствия от фильма, чем от чтения романа. И объясняется это очень просто. «Потребление» объемистого шедевра требует значительно больше усилий и времени, чем «потребление» фильма. И — что еще важнее — авторы фильма постарались вывести на первый план наиболее интересные для обывателя интимные и драматические переживания героев, оставив в стороне «скучные» исторические, социальные и философские элементы романа.

Разумеется, нетрудно также привести примеры противоположного характера. На основе не слишком значительных и совершенно непопулярных романов и новелл, вроде «Пока есть мужчины», «Мост через реку Квай» или «Окно во двор», в 50-е годы были созданы фильмы, составившие эпоху в истории американского кино. Художественный продукт, превратившийся из непопулярной прозы в популярный фильм, не потерял ни одного из своих достоинств, но зато приобрел новые положительные качества.

Известно, что в одной из бесед с Луначарским Ленин сказал: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино». Вряд ли нужно пояснять, что Ленин руководствовался отнюдь не эстетическими соображениями, когда выдвигал на первое место кино, к тому же находившееся в то время в младенческом возрасте. Но Ленин предвидел возможности фильма как средства массового воздействия и именно с этой точки зрения оценил его как «важнейшее для нас» искусство. Популярность определенных жанров — реальный факт, и не считаться с ним — значит забывать о социальных функциях искусства.

Но, говоря о «массовой культуре», мы имеем в виду не просто популярное искусство, а специфический феномен, возникший и оформившийся в буржуазном мире и связанный, как мы уже указали, с некоторыми особенностями общественного строя и исторического момента. «Массовая культура» развилась на основе популярных жанров, но ее нельзя считать эквивалентной этим жанрам.

Если отвлечься от перечисленных Фулькиньони определений и попробовать самим уточнить содержание этого не слишком удачного, не нами придуманного термина, то придется начать с констатации, что в выражении «массовая культура» содержатся, в сущности, два понятия: массовость, то есть степень распространения продукта, и культура, то есть характер продукта. Следовательно, чтобы дать точное определение явлению, названному этим термином, необходимо проанализировать оба эти момента. Нетрудно заметить, что ошибки в упомянутых определениях часто проистекают именно от того, что то одна, то другая сторона явления выпадает из поля зрения.

Сам Фулькиньони ограничивается тем, что определяет «массовую культуру» как товар, произведенный для получения прибыли и по своему характеру представляющий полукультуру или даже «кич». Определение это не ново. Уже один из первых исследователей «массовой культуры», американец К. Гринберг, рассматривая культурную продукцию, предназначенную для массового потребления, охарактеризовал ее именно как предмет торговли и «кич». Не будем возражать против серьезности подобных оценок, но определение не удовлетворяет нас своей неполнотой. Правда, в работе итальянского психолога есть строки, заставляющие думать, что автор был готов перейти к более глубокому исследованию проблемы. Сравнивая культуру в традиционном смысле слова и популярную культуру нашего времени, Фулькиньони заключает: «Разве для традиционного искусства и культуры главным — моральным и интеллектуальным — критерием не является критерий истины? И разве для массовой культуры таким главным критерием не является, наоборот, критерий эффекта?» К сожалению, автор в данном случае понимает под «эффектом» чисто торговый эффект и вообще не дает себе труда пойти дальше в анализе поставленного вопроса.

Настоящее искусство, как правило, представляет собой результат аутентичного творческого процесса художественного исследования и художественного отражения действительности, ведущего к созданию произведений, в которых, по крайней мере частично, ухвачена и раскрыта художественная правда.

Иначе обстоит дело с явлением, которое занимает нас сейчас. Известный западногерманский поэт и публицист Ганс Магнус Энценсбергер, посвятивший ряд исследований отдельным жанрам «массовой культуры», считает, что в данном случае термин «культура» используется лишь для маскировки деятельности совсем другого характера, представляющей собой «индустрию моделирования человеческого духа». «Термин «культурная индустрия» служит этой деятельности для маскировки того, чем она живет. Этот термин оправдывает ее и камуфлирует социальные и политические последствия, вытекающие из посредничества и фальсификации при промышленной обработке сознания».

В сборнике «Культура или обработка?» Энценсбергер подробно рассматривает приемы «объективной» информации, используемые в периодической печати или кинодокументалистике, чтобы показать, что эта «объективность», по сути дела, не более чем попытка скрыть преднамеренность, имеющую точно определенный политический смысл. Интересный анализ содержится в помещенном в той же книге очерке «Культура, рассматриваемая как продукт потребления», посвященном торгашескому характеру книгоиздательского дела и анализу с этой точки зрения некоторых карманных серий.

К сожалению, Энценсбергер, начавший свою книгу процитированным выше серьезным и вполне справедливым обвинением, не сумел подобрать и проанализировать необходимый материал, чтобы показать нам, каковы приемы обработки сознания масс в области популярных художественных жанров. Его исследования довольно фрагментарны и — что еще важнее — лишены научной социологической и политической концепции. Но несмотря на это, книга Энценсбергера относится к категории тех все чаще появляющихся исследований западных авторов, которые раскрывают, пусть даже не до конца, реакционную суть «массовой культуры».

«Массовая культура» — это производство псевдохудожественного продукта в соответствии с определенными стандартами и требованиями определенного воздействия. И именно потому, что она не творчество, а производство, «массовая культура» легко подчиняется шаблонной идейной и технологической программе.

Это не только псевдоискусство, но и псевдокультура, потому что она не содержит художественных открытий, не несет по-настоящему глубоких знаний о действительности. Не случайно даже западные теоретики при обсуждении этого феномена выражают сомнение в правомочности употребления как слова «массовая», так и слова «культура». Вынужденные пользоваться термином, который придуман не нами, но который получил широкое распространение, мы считаем, что точнее всего содержание этого феномена можно было бы выразить термином массовая буржуазная псевдокультура.

Естественно, что в наш век невиданного расширения сферы познания популярная псевдокультура не могла бы существовать как форма, отрицающая всякое познание. Поэтому она не изолируется от интеллектуальных достижений современности, более того, она как бы кокетничает с ними, использует их, как и когда захочет, принимая вид прекрасно информированной особы. Вероятно, именно это и побуждает некоторых авторов называть ее «полукультурой». Однако в данном случае «полу-» отнюдь не говорит о содержащихся в ней 50 % культуры, как полуправда — это не 50 % правды, а чаще всего ложь. Мы считаем, что название псевдокультура гораздо откровеннее и точнее определяет сущность исследуемого явления.

Одним из основных качеств этой продукции, признаваемым и некоторыми буржуазными авторами, является ее коммерческий характер. Разумеется, коммерциализация духовных благ — общая черта капитализма, проявляющаяся во всех сферах искусства и культуры. Если художественное произведение всегда рассматривалось как материальная ценность, как товар, то далеко не всегда между его создателем и потребителем оказывался посредник. Лишь в эпоху капитализма участие в «сделке» торговца, а часто и промышленника стало обычной практикой. Торговец картинами закабаляет договорами художника, издательская фирма — писателя. Уникальное произведение превращается, как и золото, в средство верного помещения капитала и объект биржевых спекуляций. Издание книг и газет, производство фильмов и телепрограмм превратились в колоссальную индустрию. И если при выпуске «элитарной» продукции (картины, гравюры, номерные библиофильские издания и прочее) клиента заманивают тем, что данный товар уникален и редок, то выпуск «массовой продукции» искушает клиента именно своей дешевизной.

Коммерческий характер «массовой продукции» необходимо не упускать из виду и потому, что он раскрывает нам всю фальшь легенды о капитализме как духовном благодетеле масс. Производитель не ставит себе целью удовлетворение духовных потребностей публики, а удовлетворяет свои собственные, отнюдь не духовные потребности. Владелец какой-нибудь парфюмерной фабрики производит духи не для того, чтобы осчастливить женщин, а чтобы разбогатеть. Но он должен знать требования клиентуры, иначе товар не найдет сбыта. Точно так же производство «массовой культуры» считается со вкусами публики лишь постольку, поскольку это необходимо для успешной торговли. Однако подлинной целью производителя является не обслуживание масс, а обслуживание самого себя, реализация прибыли, прежде всего финансовой, но далеко не только финансовой.

Здесь мы подходим к важнейшей стороне занимающего нас явления, которую, как правило, буржуазные теоретики оставляют без внимания. Как уже упоминалось, «массовая культура» — это средство достижения определенного идейного эффекта. Делается это как с помощью явных, а иногда завуалированных политических средств, так и с помощью очень распространенных теорий аполитизма. «Массовая культура», как правило, замещает эстетическое наслаждение примитивным удовольствием, развлечением, освобождает потребителя от глубоких эмоциональных переживаний и интеллектуального напряжения, необходимого для понимания произведения, заменяя их «общедоступностью» и «удобоваримостью». Оно дает не познание, а иллюзию познания или откровенную небывальщину, а то и действует как наркоз. Эти черты делают «массовую культуру» удобным средством изоляции публики от жгучих вопросов современности и реальных жизненных конфликтов, способствуют насаждению апатии, дезориентации мировоззрения, поощрению духовной лени и интеллектуальной атрофии, деградации эстетического вкуса. Так, оставаясь внешне в стороне от политической проблематики, «массовая культура», по существу, преследует опять-таки политические цели.

Важной особенностью «массовой культуры» является то, что ее производство все более превращается в промышленное производство. Вынужденные считаться с обывательскими вкусами, фабриканты «массовой культуры» создали целую систему стандартов для серийного производства своего товара. Вкусы, естественно, меняются, вместе с ними меняются и стандарты, но это отнюдь не означает, что их не существует или что они рассчитаны точно на каждый данный момент. Формулы «сюспенса», то есть приемов, необходимых для поддержания напряжения, неожиданные образы, стереотипы сексуальных ситуаций, моделируемые в соответствии с модными на данном этапе сексуальными фантазмами, шаблоны, обеспечивающие самоидентификацию зрителя или читателя с героем, рецепты нервной «разгрузки», требования «хеппи-энда», «стар-система» в кино или образ постоянного, полюбившегося читателю героя в детективном романе и комиксах — все эти и множество других стандартов характерны для промышленности, производящей псевдохудожественную продукцию. Не случайно в такой стране, как США, где засилье современных средств информации характерно для всех областей человеческой деятельности, опубликованы и продолжают публиковаться целые серии печатных руководств, рассказывающих, как «сделать» радиопередачу, телевизионный фильм, киносценарий или детский сюжет, наряду с прочими справочниками стандартизированного ремесла.

Эти особенности производства определили еще один характерный признак «массовой культуры» — ее очень посредственное или низкое качество, даже если исходить из непретенциозных требований обывателя, ищущего в искусстве только развлечения. Впрочем, посредственное качество промышленного продукта — явление вполне обычное для большинства сфер производства «потребительской эпохи». Товар, предложенный человеку, редко бывает прочным и никогда — совершенным, но зато он всегда дешев, а следовательно, его легко можно заменить другим. «Художественные» произведения «массовой культуры» так же недолговечны, как какие-нибудь нейлоновые чулки или массового выпуска белье: они быстро изнашиваются, но легко заменяются новыми, столь же непрочными стандартными изделиями. Читателя не могут глубоко волновать образы какого-нибудь литературного полуфабриката, как волнуют образы, скажем, «Преступления и наказания». Но какое это имеет значение? Закрыв вечером очередное карманное издание и тут же забыв его содержание, любитель детективного чтива на следующее же утро купит себе новую книжку. Этот товар на рынке всегда в изобилии, и цены вполне доступны.

Низкое качество подобной продукции объясняется еще и постоянно растущим спросом. Каждое издательство, выпускающее серии бульварной литературы, должно ежегодно выбрасывать на рынок сотни новых романов. Каждой кинофирме ежегодно требуются десятки и сотни новых киносценариев. Каждая радиостанция и телевизионная сеть испытывает хронический голод в пьесах, новеллах, скетчах, фильмах, эстрадной музыке, призванных заполнить тысячи часов радио- и телевремени. Ежедневная печать, еженедельные и ежемесячные журналы поглощают колоссальное количество рассказов, романов в картинках, карикатур, иллюстраций и фотографий.

Если допустить, что фабриканты и предъявляют своим поставщикам высокие требования, ясно, что выполнить их невозможно, удовлетворяя такой громадный спрос. Да и талант — явление редкое. Кроме того, талантливые авторы, как правило, самокритичны и потому не могут быть слишком продуктивными. Творчество вообще процесс трудоемкий и медленный. Наоборот, ремесленник, квалифицированный он или нет, всегда работает гораздо производительней. Авторы детективных романов, имеющие на своем счету сотни книг, сейчас встречаются нередко, не говоря уж о таких «магнатах», как Жорж Сименон, опубликовавший свыше трехсот произведений.

Так мы подходим к всеобщей девальвации ценностей и падению критериев. Средний по качеству продукт становится синонимом первосортности, низкопробные поделки оцениваются как средние, а плохой объявляется лишь та продукция, которая не соответствует даже принятым стандартам.

Но и в тех случаях, когда фабриканту «массовой культуры» удается обеспечить сотрудничество талантливых авторов, эти авторы быстро проникаются коммерческим духом и закономерно деградируют до уровня ловких ремесленников. Известна, например, творческая драма такого выдающегося писателя начала века, как Джек Лондон. Опутанный издательскими договорами, от суровой правдивости своей ранней прозы он скатился к слащавой экзотике таких посредственных сочинений, как «Приключения Джоанны». Известны и мысли Хемингуэя по этому вопросу: «На определенной стадии что-то случается с нашими хорошими писателями. Они начинают зарабатывать деньги. Затем стремятся повысить свой жизненный уровень и тут попадают в ловушку. Теперь они вынуждены писать, чтобы поддерживать свое состояние, содержать жену, и пишут глупости».

Все это характерно и для творчества упомянутого Жоржа Сименона. Работы этого автора колеблются на грани таланта и механической умелости, творческих устремлений и невзыскательной рутины. В некоторых своих интервью Сименон сам делит свои романы на две категории: «коммерческие» и «некоммерческие», относя к первой свои детективные истории, а ко второй — психологические романы. Конечно, искренность и самокритичность этого автора вполне похвальны, однако они не меняют сути дела. Если в его «коммерческих» произведениях и проявляется писательский талант, то зато в его психологических романах заметно влияние стандартизации. Если роман «выстреливается» за одну неделю и если таких романов более трехсот, нет никакой возможности избежать рутины, самоповторения и низкого качества.

Разумеется, в «массовой культуре», как и в настоящем искусстве, существуют различные степени качества. Несправедливо было бы ставить знак равенства между некоторыми наиболее удачными произведениями Сименона и непреодолимой посредственностью Эрла Стэнли Гарднера, хотя произведения обоих авторов выходят одинаково большими тиражами. Нелепо ставить на одну доску Агату Кристи с ее увлекательными, хотя и самоцельно построенными сюжетами и каким-нибудь Микки Спиллейном с его безнадежно шаблонной фабулой, а главное, с его отвратительным садизмом и антикоммунистической истерией. Можно даже сказать, что и Сименон, и Агата Кристи, и ряд других авторов имеют в своем активе ряд произведений, значительно превышающих тривиальный уровень «массовой культуры». Произведения этого рода, однако, как правило, всегда относятся к тому периоду их творчества, когда они еще не попали в русло промышленного стандарта.

И если в продукции «массовой культуры» порой встречаются произведения, созданные не только умело, но и талантливо, произведения, содержащие элементы правды и подлинной художественности, то эти исключения отнюдь не опровергают общего правила, и демаркационная линия между искусством и лжеискусством по-прежнему остается вполне отчетливой. Иначе говоря, детективный роман Джеймса Хедли Чейза «Орхидеи для мисс Блэндиш» ни серьезностью проблематики, ни глубиной, ни художественностью никогда не приблизится к «Святилищу» Фолкнера. А Чейз считается одним из корифеев «массовой» литературы, не лишен умения и известного дарования и явно стремится сравняться с Фолкнером. Производителю «массовой культуры» кажется, что приблизиться к серьезному художнику можно, если воспользоваться теми или «иными «рецептами» этого художника. Потому что для ремесленника вся его работа, по сути дела, сводится к «рецептам». И Чейз в этом отношении дошел до того, что в своих «Орхидеях…» попросту украл сюжетную схему «Святилища» Фолкнера, «Украсть» фолкнеровский талант оказалось ему, разумеется, не под силу. Так что в конечном счете амбиция Чейза не привела его ни к какому осязаемому результату или, говоря точнее, автор так и остался за барьером, отделяющим настоящее искусство от «массовой культуры».

Разумеется, театральные сцены и кинозалы, радио- и телепередачи, периодическая печать и текущая книжная продукция на Западе предлагают публике немало серьезных художественных произведений, часто пользующихся завидной популярностью. Но мы уже установили, что популярность произведения автоматически не определяет его принадлежности к «массовой культуре», следовательно, говоря о «массовой культуре», мы не имеем в виду произведений, заслуживших успех на честном пути истинного искусства.

В данном случае интересно то, что подлинные художественные произведения нередко попадают к публике через традиционные каналы распространения лжекультуры — телепередачи, ежедневную сенсационную печать и даже эротические журналы вроде «Плейбоя», где рядом с фотографиями обнаженных дам можно встретить прозу Хемингуэя, Сэлинджера, Нормана Мейлера. Этот феномен на первый взгляд кажется курьезным, но его нельзя назвать необъяснимым.

В цитировавшемся уже воспоминании Луначарский передает следующую мысль Ленина о кино: «Если вы будете иметь хорошую хронику, серьезные и просветительные картины, то неважно, что для привлечения публики пойдет при этом какая-нибудь бесполезная лента, более или менее обычного типа. Конечно, цензура все-таки нужна. Ленты контрреволюционные и безнравственные не должны иметь места».

Законодатели «массовой культуры», вероятно, и не слышали об этой мысли Ленина, но они чисто эмпирическим путем пришли к подобному выводу, правда, вывернув его наизнанку. Ленин, как это ясно видно из других его высказываний, не был противником чисто развлекательного элемента и «зрелищ» — если им не придавалось первостепенного значения, — поскольку при тогдашнем уровне определенной части публики это могло помочь довести до ее сознания политические идеи. Современная же буржуазная тактика состоит в том, чтобы, время от времени выпуская привлекающие художественными достоинствами произведения, заставить зрителя поддаться влиянию основного потока псевдохудожественных, пошлых или политически ретроградных суррогатов «массовой культуры». Чтобы не быть голословными, приведем один несколько более обстоятельный пример.

Недавно нам представилась возможность в течение двух недель следить за передачами швейцарского телевидения. Занятие это оказалось не особенно приятным, но достаточно поучительным. Вот примерное содержание этой программы:

Многосерийный детективно-шпионский фильм «Департамент С», сочетающий шаблоны «сюспенса» с уроками непримиримости по отношению к «противнику».

Еще один многосерийный фильм, на этот раз чисто детективный, с использованием тех же шаблонов, но имеющий целью прежде всего утвердить авторитет полиции.

Третий детективный многосерийный фильм, опять с примесью элементов шпионажа. На этот раз его положительными героями оказались дети. Образец художественной беспомощности и не слишком впечатляющей дидактичности, стремящийся внушить подросткам буржуазные нормы долга и патриотизма.

Спортивно-бытовой трехсерийный фильм, рассказывающий трогательную историю девушки, которая из любительницы становится чемпионкой по плаванию. Еще одна порция буржуазных назиданий о трудолюбии, упорстве, семейном долге, обильно сдобренная обывательской сентиментальностью и шаблонными сюжетными ходами.

Приключенческая серия, героем которой на этот раз является собака. Она помогает охране лесов и достаточно умна, чтобы преподать зрителям хороший урок аккуратности и осмотрительности.

Приключенческая серия исторического плана: действие, как и следовало ожидать, развивается вокруг сокровищ и наследств, если не считать любовных интермедий. Дает зрителям прекрасную возможность отдохнуть от назиданий, приняв участие в не слишком утомительной экскурсии «в доброе старое время».

«Объективные» кинопутешествия по ближним и дальним странам с плохо скрытой политической тенденцией. Примером может служить многосерийный очерк «Советский Союз», прекрасно иллюстрирующий сказанное выше о приемах обмана с помощью искусной, целенаправленной подачи реальных фактов, снимков и документов. Нам довелось увидеть фильм, посвященный Узбекистану. В нем под ширмой внешней объективности внушалось, что люди в том краю живут в страшно примитивных условиях. Второй фильм этой серии рассказывал о Киеве, но, в сущности, в нем описывалась жизнь молодой советской женщины, работающей манекенщицей в Доме моделей. Мнимая симпатия авторов к героине здесь лишь средство внушить антипатию к советскому строю и «доказать», что в Советском Союзе красивая одежда недоступна даже ее создателям.

Наконец, откровенно политические информационные и публицистические передачи, в которых реакционные идеи даются уже без всякого камуфляжа. Эти передачи, правда, сведены к минимуму, чтобы не искушать терпения публики, но это ничуть не меняет неприятного тона всей программы, которая даже в своей развлекательной части тщательно оформлена в духе буржуазной ретроградности.

Почти все эти передачи с профессиональной точки зрения сделаны на таком низком уровне, что ни один более или менее взыскательный зритель не стал бы задерживаться у экрана. И именно поэтому редакторы сочли необходимым включить в программу что-нибудь привлекательное — классический фильм, выступление известных артистов, концерт талантливого эстрадного певца. Но эти художественные «приманки» так резко выделяются на убогом фоне остальных передач, что принципиальное различие между настоящей и «массовой» культурой еще больше бросается в глаза.

Ремесленное произведение призвано заполнить пустоту, удовлетворить потребности пропаганды или развлечения, но оно настолько посредственно, что вызывает пресыщение и разочарование и быстро изымается из обращения, вновь оставляя после себя пустоту, для заполнения которой пускается в ход очередной эрзац. Такова механика этого адова круга, в котором неизменно и неизбежно вращаются продукция и потребитель «массовой культуры».

Последняя, никем не оспариваемая особенность этого явления — его колоссальное распространение. Миллиарды экземпляров периодических изданий, миллиарды томиков низкопробной литературы, сотни миллионов телеэкранов, тысячи кинозалов, не говоря уж о бесчисленном количестве суррогатов, предназначенных для торговой рекламы, изображения и тексты которой обстреливают вас с каждого фасада и страниц каждой газеты, — все это становится привычным и неизбежным для живущего на Западе человека, превращается в необходимое и неотвратимое бремя его жизни. Потому что, выставляя себя как необходимость, западная «массовая культура» постепенно перерастает в принуждение. В буржуазном мире нет возможности избежать этого принуждения, поскольку «массовая культура» навязывается человеку повсюду, подстерегает его на каждом углу. Таким образом, количество массовой публики, где добровольно, а где и насильственно, имеет тенденцию к постепенному уравниванию с общим количеством населения.

Бесспорно, эта публика состоит из разных категорий. Среди нее есть страстные потребители, есть люди привычки, есть немало таких, у которых лжекультура вызывает апатию или даже раздражение. И все же было бы легкомыслием недооценивать силу и широту воздействия, достигнутого сейчас «массовой культурой».

Робер Эстиваль в своей работе «Интеллектуальное творчество, потребление и продукция» дает следующую картину массовизации культуры в буржуазном обществе: до XIX века образование оставалось привилегией «обеспеченных и правящих классов», что в значительной степени гарантировало им превосходство над «непросвещенной массой». XIX век представляет собой переходный период, во время которого под влиянием идей революции 1789 года возникло «стремление дать культуру народу, сохранив в то же время привилегии буржуазии. Отсюда берет начало двухстепенная система образования — начальное и среднее». После 1917 года «в результате большевистской революции Запад оказался перед необходимостью демократизировать свою культуру, чтобы не отстать слишком сильно».

Один из виднейших представителей современной социологии литературы, Робер Эстиваль, несмотря на им же сформулированное категорическое утверждение о функциональной зависимости между «экономической инфраструктурой» и «духовной суперструктурой», в данном случае, очевидно, пренебрег этой зависимостью. Не идеи революции 1789 года, а экономические факторы явились основной причиной массовизации буржуазной системы образования. Равно как после 1917 года не «страх отстать», а другие, гораздо более серьезные страхи вынудили буржуазию пойти на уступки пролетариату.

Такую же непоследовательность проявляет Эстиваль и строя свою концепцию о двух направлениях буржуазной культуры. Вполне обоснованно объявив идеалистической традиционную схему «автор — издатель — книготорговец — публика», согласно которой именно автор определяет характер литературного произведения, Эстиваль, когда заходит речь о «массовой культуре», считает, что здесь первопричиной являются вкусы публики, «которым стремится следовать издатель, чтобы получить соответствующую прибыль». В этом случае автор превращается в «наемного конформиста», от которого требуется поставить издателю «нужное тому произведение, пригодное для удовлетворения потребностей определенной публики». Правильно указав на коммерческую основу книгоиздательской промышленности, Эстиваль, к сожалению, даже не затрагивает вопроса об идейных побуждениях капиталиста, роль которого сведена к механическому обслуживанию определенной части публики. Когда же социолог обращается к рассмотрению линии элитарной культуры, он вообще забывает об экономических факторах и принимает ту самую схему, которую только что объявил идеалистической. Эта вторая линия, названная Эстивалем «линией авангарда» или «новаторства», определяется следующим образом: «На этот раз автор не стремится приобщиться к системе потребления и обслуживать ее. Он не конформист, а антиконформист, по крайней мере в начале своего творческого пути. Первоначально его вдохновляет воля к свободному творчеству». Но именно по этой причине, считает Эстиваль, «художник оказывается отброшенным» и вынужденным публиковать свою книгу на собственные средства или на средства единомышленников. «С течением времени авангардист, однако, хотя и медленно, но создает себе публику» и тем самым в свою очередь включается в систему широкого потребления, «но с одним преимуществом по сравнению с автором-конформистом — ему удалось заставить публику признать своеобразие и силу его творчества».

Таким образом, выходит, что экономические факторы имеют значение только для массовой продукции, а для элитарной вообще не существуют. Идеологические же факторы не учитываются в обоих случаях. Это одно из тех абсурдных положений, которые чрезвычайно характерны для модной ныне «левой» западной социологии, создаваемой людьми, поверхностно усвоившими отдельные черты марксистской теории, но неспособными выработать истинно научную методологию.

Различие между автором-конформистом и антиконформистом отнюдь не сводится к тому, что первый — слуга капиталиста-предпринимателя, а второй — свободный художник. Разница между ними в конечном счете определяется тем, что они обслуживают два разных типа публики. Что же касается их экономической и идейной зависимости, то и та и другая в обоих случаях действуют с одинаковой силой, хотя и в различных формах.

Буржуазные стратеги психологической войны давно усвоили привычку обвинять нас в том, что мы «обрабатываем» сознание масс в нужном направлении, пользуемся готовыми идеями и насаждаем определенные взгляды. Подобные обвинения не могут нас смутить, поскольку, расшифрованные и освобожденные от клеветнической упаковки, они означают, что мы неуклонно и последовательно решаем задачу воспитания и просвещения народа и не собираемся идти на компромиссы, подрывающие принципы нашей идеологии, независимо от того, нравится это буржуазным идеологам или нет.

Самое смешное, что буржуазные стратеги, так свыкшиеся с взятой на себя ролью обвинителей, даже не отдают себе отчета в том, что их обвинения в наш адрес всецело относятся к ним самим. Истина — а она получила широкое признание даже среди некоторых западных ученых — состоит в том, что так называемые «масс-медиа» представляют собой чудовищную машину для обработки сознания, навязывания готовых идей, внедрения стереотипных взглядов, смоделированных в соответствии с классовыми интересами капитализма. Каждодневное тираническое принуждение, властвующее над умами, движет поступками миллионов людей, начиная с выбора крема для бритья и кончая выбором политической концепции. Известный французский живописец-авангардист Жан Дюбюффе в своей книге «Задыхающаяся культура» раскрывает именно эту сторону жизни современного буржуазного общества. Не разделяя откровенно индивидуалистических взглядов автора, мы не можем не спросить себя: не являются ли его взгляды в какой-то мере реакцией на систематическое принуждение, осуществляемое официальной культурой? Дюбюффе говорит о тесной связи, существующей между полицейским государством, с одной стороны, и производителями и торговцами культуры — с другой: «Задача культурной администрации — определение стоимости продукции… Она выполняет роль руководителя торга. От ее оценки зависит и престиж, и прибыль. Следовательно, всегда нужно иметь в виду, что высокие цены зависят от престижа, а престиж от высоких цен… Существует глубокая внутренняя связь между культурной администрацией и торговцами. Культура и торговля взаимозависимы. И если уничтожить одну, с другой случится то же самое».

Автор отмечает, что буржуазная культура представляет собой форму систематического принуждения, направленного на обработку сознания: «Принуждение, навязываемое законом, пустяки по сравнению с идейным нажимом, властвующим повсюду».

Дюбюффе отнюдь не неудачник. Его полотна на художественной бирже котируются очень высоко. У него нет оснований жаловаться, что его не признают. В то время, когда вышла его книга, французским министерством культуры руководил один из самых горячих почитателей художника — Андре Мальро. Следовательно, резкие выпады в книге «Задыхающаяся культура» вряд ли можно объяснить личными мотивами. Художник просто раскрывает нам структуру хорошо знакомой ему системы, потому что он сам прикован к ней, хотя и золотыми цепями.

«Массовая культура» по самой своей сути таит в себе фальшь, глубокое несоответствие между видимостью и истинным содержанием. Она объявлена «массовой», но не потому, что это культура масс, а потому, что она предназначена для масс. И создается она не по заказу масс, а по заказу хозяев, поскольку для масс ее предназначили именно хозяева. Противоречие здесь настолько очевидно, что даже буржуазная критика не может его обойти. В своей книге «Удовольствие от текста» Ролан Барт пишет: «Ничто значительное не может возникнуть в рамках «массовой культуры» (которую, как воду от огня, нужно отличать от культуры масс), потому что модель этой культуры мелкобуржуазная».

Некоторые буржуазные социологи, доказывая отсутствие идейного принуждения, подчеркивают возможность выбора среди многообразия художественной продукции и концепций. Богатство возможностей в данном случае столь же призрачно, как и в сфере обычных товаров широкого потребления. Хозяйка из мелкобуржуазной семьи может, к примеру, наблюдать настоящую пуническую войну реклам, восхваляющих стиральные препараты «Персиль», «Омо» или «Монсавон», и воображать, что у нее есть возможность выбора между этими различными по качеству товарами и что она вообще обладает всеми привилегиями свободного покупателя. Но бедной женщине и в голову не приходит, что, по существу, все три препарата совершенно одинаковы по своим достоинствам, более того, все они производятся одной и той же фирмой, а «пуническая война» — всего лишь банальный рекламный трюк. Да и как можно требовать от хозяйки, чтобы она об этом догадалась, если миллионы якобы сознательных американских граждан не могут догадаться, что право выбора между демократами и республиканцами, в сущности, не есть право выбора; если миллионы зрителей не могут понять, что выбор между фильмом насилия и порнографическим фильмом вовсе не есть выбор, если столько якобы мыслящих людей не могут осознать, что право выбирать между пессимизмом экзистенциалистских теорий и биологизмом фрейдистов тоже не есть право выбора.

В связи с этим представляют интерес некоторые мысли известного американского экономиста Джона Гэлбрейта, автора ряда таких исследований, как «Эра изобилия», «Новое индустриальное государство», «Нежелательный мир», и других. В интервью журналу «Эль» он следующим образом характеризует «свободу» потребителя и его роль при определении качества продукции:

«Еще один миф! Когда-то действительно желания потребителя звучали на рынке, сообщавшем о них производителю. Это была нормальная связь. Она позволяла потребителю тратить деньги на то, чего он действительно хотел. Промышленное развитие вывернуло эту связь наизнанку. Сейчас индустриальная система превратилась в огромную машину. Машина не может позволить себе перестраиваться в угоду капризам и нуждам потребителя. Она запланирована на длительный срок и должна действовать. Для этого она усовершенствована так, чтобы контролировать вкусы потребителя, приспосабливать их к нуждам промышленности. Поведение современного индивида управляется масс-медиа — прессой, радио, телевидением, рекламой и даже в известной степени системой образования и идеологией. Потребитель уже не царь, а подчиненный». Гэлбрейт подчеркивает, что миф о «царе-потребителе» — лицемерие, поддерживаемое с определенными целями. «Миф о царе-потребителе упорно защищают вопреки нашим собственным интересам. Потому что он очень полезен производителям: клиент, верящий, что он покупает, исходя из личного предпочтения, тратит деньги с большей легкостью. Сознание, что им кто-то управляет, сделало бы его подозрительным. Он стал бы рассуждать и решил бы работать меньше, чтобы меньше покупать, но зато обеспечить себе больше свободного времени… Идеология системы служит для оправдания вещей, которые не могут быть оправданы и не исключено, что могут стать невыносимыми».

Чтобы показать, что вкусы и мнения простых людей не имеют никакого значения для тех, кто господствует в сфере экономики и администрации, Гэлбрейт идет еще дальше: «Допустим, что некий военный министр сообщил гражданам, что он покупает и производит оружие, бомбардировщики, ракеты и плутоний исключительно для блага самих этих граждан, в интересах национальной безопасности. Но гражданин не имеет права на собственное мнение, если речь заходит о военных кредитах. А США доказали, что гражданин лишается слова, даже когда он хочет сказать о предпочтении мира войне. Наше правительство вело войну во Вьетнаме против нас, но на наши деньги».

Эти горькие слова вполне применимы и к продукции «массовой культуры», которая, с одной стороны, является товаром, предназначенным для потребления, а с другой — формой идеологической пропаганды.

Право на выбор в буржуазном мире можно получить не благодаря «разнообразному» ассортименту массовой культурной продукции, а вне этого ассортимента, не в сфере ее отупляющего влияния, а в чистом климате настоящей культуры — право на выбор между эрзацами масс-медиа и подлинным человеческим и человечным творчеством.

И наконец, право выбора теряет всякий смысл, если у публики отсутствует серьезный критерий этого выбора. Именно поэтому необходимо подробней остановиться на вопросе, который мы уже мимоходом затрагивали, — на вопросе о потребителе «массовой культуры».

Согласно статистическим данным, в ФРГ за 11 лет было продано 180 миллионов карманных изданий. А в США лишь за один год их продано 390 миллионов. Приводя эти факты в своем исследовании «Культура, рассматриваемая как продукт, предназначенный для потребления», Ганс Магнус Энценсбергер ставит вопрос: «Кто купил эти книги? Кто их прочел?» Ответ автора вряд ли может нас удовлетворить. По его словам, массовый читатель — это «человек без лица. Даже торговые отделы крупных издательств имеют о нем весьма смутное представление… Это читатель, который не ищет книгу, но все же должен ее найти, который не знает, чего он хочет, и все-таки желает выбирать, который располагает слишком малым количеством свободного времени и все же озабочен тем, как его заполнить».

Надо полагать, что сведения, которых Энценсбергер не в состоянии привести, можно было бы получить в институтах социальных исследований, столь распространенных в странах Запада. И действительно, многие из них неоднократно пытались с помощью всевозможных анкет и исследований выяснить суть «массовой культуры» и лицо ее потребителя. Монография Жюля Гритти и Марселя Сушона «Социология лицом к медиа», например, целиком построена на результатах подобных исследований. К сожалению, большинство этих анкет таковы, что к ним легко можно отнести оценку, которую некогда Шлассер дал экспериментальному методу Фехнера: «Произвольное средство для получения произвольных выводов, которым пользуется произвольная группа произвольно подобранных людей».

Правда, специалисты такого рода социологических исследований утверждают, что они очень тщательно отбирают анкетируемых в различных социальных прослойках, профессиональных, половых и возрастных группах с целью создать модель «населения в миниатюре», по которой можно судить о вкусах и взглядах всего населения. Но это утверждение нам приходится принимать на слово, тем более, что оно нередко опровергается простым фактом: анкетные опросы, проводимые различными организациями, дают почему-то совершенно разные ответы на одни и те же вопросы.

Таким образом, хотя из-за отсутствия других возможностей мы вынуждены пользоваться результатами этих анкет, элементарная осторожность требует тщательно сопоставлять анкетные данные и не делать окончательных выводов без некоторых оговорок.

Итак, в результате анализа и сопоставления данных нескольких подобных анкет мы, как нам кажется, можем сделать следующие наиболее общие выводы:

1. Так называемая «широкая публика» отнюдь не представляет собой толпу слаборазвитых и не поддающихся культурному влиянию индивидов. Это очень разнородная масса, к которой в промышленно развитых странах практически принадлежит все население. Пресловутое понятие «средний идиот» есть не что иное, как среднестатистический результат довольно отвлеченных выкладок, за которым кроется многообразие взглядов и вкусов — от самых примитивных до самых тонких и глубоких. Упорное нежелание буржуазных социологов принимать во внимание такие важные факторы, как классовая принадлежность и мировоззренческие позиции анкетируемых, достаточно ясно свидетельствует о предвзятости, значительно уменьшающей научную ценность их исследований.

2. Можно было бы предположить, что потребление различного по качеству массового культурного продукта должно приблизительно соответствовать разным категориям потребителей. Скажем, «лжекультура» и «полукультура» предназначены для потребителя с самым примитивным эстетическим развитием, а «настоящие» и «сложные» произведения должны удовлетворять потребности «серьезной» клиентуры. Но на самом деле, как это показывает ряд анкет, нередко произведения самых «низких» массовых жанров потребляются именно в интеллектуальной среде как средство «отдыха» и «развлечения», а «серьезные» произведения пользуются немалым успехом у представителей не слишком развитых в культурном отношении слоев. Однако надо признать, что эта диффузия протекает по-разному у «низких» и «высоких» произведений и отнюдь не в пользу вторых. Культурная публика, к примеру, в гораздо больших количествах потребляет непретенциозное чтиво Агаты Кристи или Джеймса Х. Чейза, чем малокультурная — романы Джойса или Фолкнера. Но для нас важно установить, что между отдельными категориями публики нет никаких непроходимых границ и что в отношении широкой массы к культурному продукту, кроме традиционно подчеркиваемых апатии и инертности, наблюдается определенный динамизм, свидетельствующий о возможностях дальнейшего развития.

3. Тот факт, что в той или иной стране Запада почти все население представляет собой «публику „массовой культуры“», отнюдь не означает, что все его прослойки и возрастные группы входят в состав этой «публики» в равной мере. Не считая необходимым приводить здесь имеющиеся в нашем распоряжении, хотя и довольно спорные данные некоторых исследований, посвященных потреблению «массовой культуры» в городе и деревне, среди представителей разных профессий и т. д., мы не можем обойти молчанием то обстоятельство, что повсюду «массовая культура» самыми обильными дозами поглощается молодежью.

4. В связи с этим возникает вопрос о различных степенях восприятия «массовой культуры» у различных категорий публики. Американский биолог Хадсон Хогленд считает, что многовековая устойчивость ряда социальных пороков — результат не биологической их детерминированности, а воспитания, с помощью которого взрослые передают свои предрассудки детям. «Глубокая и иррациональная доверчивость в юном возрасте к любому внушению, сделанному именем власти, очень часто ведет к фанатизму, чрезмерной набожности и войнам». Таково же мнение и других ученых: Уолдингтона, Меррея и прочих. Но если буржуазные биологи пришли к подобному выводу, как же буржуазные социологи могут утверждать, что «массовая культура» совершенно не виновата, скажем, в росте детской преступности? Ведь известно, что сейчас телевидение оказывает на детей гораздо большее влияние, чем родители, поглощенные своими заботами и работой.

Доверчивость и впечатлительность ребенка, особенно в младшем возрасте, хорошо знакомы каждому имеющему элементарный жизненный опыт человеку, и нет никакой необходимости ссылаться в этом вопросе на мнения биологов и психологов. Но хорошо известно и другое: именно детям этого раннего возраста адресуется ряд жанров «массовой культуры» — комиксы, романы, повести и фильмы, герои которых неизменно действуют по законам кулачного права, а кровь потоками льется на каждой странице и в каждом кадре. А если учесть и произведения, которые, не будучи непосредственно адресованы детям, потребляются ими очень активно, то станет ясно, что «массовая культура» особенно сильно и широко воздействует на самую чувствительную и восприимчивую часть публики — на детей.

Но обостренная впечатлительность присуща не только детям. Чем слабее развито сознание, чем менее оно оформлено в идейном и эстетическом отношении, то есть, чем оно менее критично, тем беззащитнее оно перед назойливыми идеями и образами «массовой культуры», которые непрестанно осаждают человека в буржуазном мире. А это означает, что «массовая культура» сильнее всего влияет на самую неподготовленную, а следовательно, самую многочисленную часть западной «широкой публики».

Если ребенок обычно испытывает доверие к родителям, то в юности, как это утверждают буржуазные психологи, у людей нередко возникает стремление критиковать и отрицать принципы отцов. Сейчас мы не ставим себе целью рассмотрение пресловутой теории о «вражде поколений», отметим только, что этот молодежный «нонконформизм» не отталкивает подростков от «массовой культуры», потому что ее производители заранее учли этот факт. «Массовая культура», представляющая собой конгломерат всевозможных идейных тенденций, переработанных в удобоваримый публицистический и художественный продукт, с готовностью поставляет молодому человеку любую контридею вместо той, от которой он отказывается. На этом торжище низкопробного духовного товара есть и вульгарные модификации анархизма и маоизма, восточного мистицизма и атеизма, волчьи принципы индивидуализма и кодекс христианской кротости, психоанализ Фрейда и «сексуальная революция» Вильгельма Райха или болезненные фантазмы маркиза де Сада. Пустить в ход все это многообразие идей — значит разделить массу потребителей на изолированные группки, дать дорогу расколу, идейному хаосу и путем прививки мелких еретических идеек предотвратить заражение молодежи единственно опасной для строя идеей — идеей коммунизма. Так «массовая культура» осуществляет операцию, именуемую стратегами психологической войны «профилактикой заразы». А основным объектом воздействия и тут является молодежь.

5. Невзыскательная в идейном и эстетическом отношении масса составляет самую большую и вместе с тем самую инертную часть «широкой публики». Это в основном потребители радио- и телепрограмм, которые можно увидеть у себя дома. Это любители бестселлеров, раскупающие их после того, как сработал рекламный механизм, пущенный на полную мощность, приобретающие книги потому, что прочли в газете или услышали от соседа, как она интересна и увлекательна. Это публика, поглощающая кинематографическую суперпродукцию, вообще публика, для которой искусство — зрелище, забава, развлечение. Это самая безнадежная категория потребителей, именно она дает аргументы всякого рода элитарным теориям и возможность оправдаться бессовестным производителям: «Фабрикуем пошлость, потому что именно на нее есть спрос».

По самым оптимистическим данным, полученным в результате социологических исследований, эта категория составляет не более 40 % публики. По самым пессимистическим — превышает 70 %. Какая из цифр точнее и не лежит ли истина где-нибудь посередине, остается только гадать. Во всяком случае, даже не отрицая низкого эстетического уровня данной массы, по некоторым признакам можно понять, что и эта часть публики не так уж безнадежна. И если она не проявляет никакого интереса, скажем, к таким писателям, как Пруст или Джойс, которых признают «трудными» даже сравнительно подготовленные читатели, она все-таки читает некоторые подлинно художественные произведения литературной классики и современных авторов-реалистов. Многомиллионные тиражи книг Достоевского и Толстого, Бальзака и Стендаля, Золя и Мопассана, сотни экранизованных произведений мировой классики, популярность таких романистов, как Хемингуэй, Колдуэлл, Сэлинджер, неопровержимым языком цифр доказывают, что потребителем подлинного искусства является не только «культурный» читатель или зритель, но и значительная часть презираемой «широкой публики».

Тут уместно было бы возразить, что, даже потребляя серьезные произведения, эта часть публики, отличающаяся низким уровнем восприятия, вступает в контакт лишь с сюжетным, «развлекательным» элементом произведения и что, если «Госпожа Бовари» читается как роман о супружеской неверности, а «Анна Каренина» — как любовная история, это вряд ли способствует повышению эстетического уровня читателя. Подобные замечания не лишены оснований, но они дают слишком одностороннюю оценку очень сложного явления.

Известно, что эстетическая зрелость — результат продолжительного процесса, и, естественно, процесс этот начинается с восприятия наиболее элементарных, внешних сторон произведения, проникновение в его глубинную суть происходит гораздо позднее. Следует отметить, что за поверхностное отношение к серьезным произведениям несет ответственность сама «массовая культура», которая воспитывает или, вернее, развращает публику, преподнося ей классические творения в удобоваримом и весьма деформированном виде. Печальную известность получили, к примеру, так называемые «дайджесты», или «резюме», публикуемые рядом американских журналов, сводящие шедевры мировой литературы к примитивному чтению «для отдыха». Широко известна и практика Голливуда, который виртуозно усвоил «искусство превращения», скажем, Библии в сенсационный суперфильм или «Войны и мира» — в любовную драму. Сейчас подобная практика находит применение в западных телевизионных передачах, и не нужно доказывать, что даже наиболее удачные из них неравноценны литературному прообразу. Это, разумеется, не мешает зрителю, просмотревшему ряд серий о Форсайтах, обрести уверенность в том, что он хорошо знает романы Голсуорси, хотя, в сущности, экранизация упустила самое ценное из художественных достоинств «Саги о Форсайтах».

Но соображения такого рода вовсе не причина, чтобы вину за легкомысленное восприятие классики сваливать целиком на массовую публику. Наоборот, ее влечение к большому искусству свидетельствует о том, что серьезные художественные интересы могут развиться и у самых отсталых слоев, если, конечно, для этого будут созданы необходимые условия.

6. Между самой инертной широкой частью публики, с одной стороны, и ее самой небольшой частью — поклонниками авангардизма — с другой, существует еще один, довольно внушительный слой, отличающийся достаточно развитым вкусом и требующий от искусства чего-то большего, чем забвение от повседневности или развлечение. Пессимистически настроенные социологи считают, что эта группа составляет около 30 % общей массы, оптимисты повышают эту цифру до 45 %. Трудно сказать, какая из них ближе к истине, но, несомненно, явление это заслуживает серьезного внимания, особенно если учесть, что́ сделано на Западе для развращения вкуса масс, то есть для максимального сужения, если не полного уничтожения этой категории публики.

Существование и устойчивость этой категории объясняют тот факт, что тысячи амбициозных коммерческих начинаний «массовой культуры» потерпели полный провал, в то время как вряд ли можно найти серьезное литературное, театральное или кинематографическое произведение, которое не пользовалось бы определенным успехом. Верно, что тиражи такого рода произведений не достигают тиражей бестселлеров, а доход от них — кассового сбора суперфильмов, что ни Карсон Маккалерс, ни Сэлинджер не могут похвастаться фантастическими гонорарами, которые получают какие-нибудь Джеклин Сьюзен и Эрик Сигал, что посещаемость фильмов Феллини и Бергмана не так высока, как широкоэкранных, поражающих безвкусицей лент типа «Десяти заповедей» или «Клеопатры», но верно также и то, что талантливые, мыслящие, честные авторы имеют гораздо более устойчивую публику, на которую не влияют рекламные кампании, которую нелегко дезориентировать оценками реакционной печати и которая в конечном счете не так уж малочисленна. Во всяком случае, ее вполне достаточно, чтобы обеспечить «доходность» серьезного произведения.

Наличие именно такого рода публики, не склонной потреблять любую чепуху, лишь бы убить время, и не склонной идти на компромисс с собственным вкусом, заставляет производителей идти на уступки и во имя дополнительной прибыли наряду с рынком суррогатов поддерживать еще один, «параллельный» рынок настоящей культурной продукции.

Следует, наконец, отметить, что среди этой наиболее взыскательной публики процент молодежи, как правило, довольно высок.

Эти утверждения, разумеется, не исчерпывают всех сторон проблемы «массовая публика», но их вполне достаточно, чтобы понять, что здесь не может быть и речи о какой-либо гомогенной массе или константной величине. «Массовая публика» — явление сложное, противоречивое, динамичное, поддающееся воздействию, а следовательно, подлежащее развитию, равно как (конечно, при известных условиях) и деградации. Если большая часть широкой публики нередко вместо подлинной культуры предпочитает потреблять ее суррогаты, это, как мы видели, отнюдь не вытекает из природы «низкой толпы», а является результатом систематических и планомерных действий по извращению вкуса масс или — что почти одно и то же — по удержанию его на возможно более низком уровне.

Чтобы показать, насколько наши выводы совпадают с выводами буржуазных социологов или отличаются от них, позволим себе привести некоторые данные из собранного ими обильного материала.

По мнению Алена Жирара («Общественное мнение и печать»), базирующегося на результатах анкеты, проведенной во Франции «и охватившей 22 000 человек, 75 % опрошенных регулярно читают одну газету. Мотивы: чтобы читать хоть что-нибудь — 79 %, чтобы просмотреть заголовки — 68 %, чтобы следить за новостями спорта — 34 % и т. д. Наиболее читаемые рубрики: местные известия — 86 %, комиксы — 65 %, происшествия — 59 %, внутренняя и внешняя политика — 50 %, романы с продолжением — 37 %, рассказы — 31 %, спорт — 29 %, мода — 25 % и так далее.

По данным обследования, проведенного французским Национальным центром кинематографии («Французское кино, перспективы 1970»), посещаемость кинотеатров вследствие развития телевидения значительно упала по сравнению с 1947 годом. В 1947 году во Франции было зарегистрировано 423 миллиона кинозрителей, в 1963 году — только 291 миллион, а затем, несмотря на отсутствие точных данных, посещаемость продолжала падать, хотя и более медленными темпами. Наибольшую часть кинопублики составляет молодежь. Люди в возрасте между 15 и 24 годами в среднем ходят в кино 28 раз в год, между 25 и 34 годами — 10 раз, между 35 и 49 — 8 раз, между 50 и 64 — 6 раз и так далее. Из предложенных анкетой 21 фильма свыше 25 % опрошенных выбрали пять, по их мнению, лучших и оказавшихся наиболее посещаемыми («Отверженные», «Орудия Наварона», «Десять заповедей», «Сиси», «Если бы мне рассказали о Версале»). Предпочтения остальных варьируются в зависимости от социального положения, культурного уровня, возраста. Итоги анкеты привели социологов к следующим выводам: 1) взрослая «культурная» публика предпочитает «художественные» и культурные фильмы, а также кинодокументалистику и киноклассику; 2) молодежная городская «культурная» публика предпочитает развлекательные и приключенческие фильмы, американские комедии, вестерны; 3) молодежная «народная» публика не отличается устойчивым вкусом, выбирая то сильные переживания, то сентиментальность, то грандиозность; 4) взрослая «народная» публика, однако, предпочитает серьезные фильмы, добрые чувства, интимность, грандиозность.

Цитируя подобные выводы, необходимо еще раз подчеркнуть, что все они очень спорны, поверхностны и мало учитывают классовую принадлежность опрошенных. И так как эти данные мы взяли из исследования Марселя Сушона, стоит напомнить и следующую мысль Сушона: «Сын рабочего и сын промышленника связаны общими вкусами, но обычно они не посещают одни и те же кинотеатры и не смотрят одни и те же фильмы». А раз так, то какова польза от вышеприведенных обобщений, разве что сын рабочего включен в молодежную «народную» публику, а сын промышленника — в молодежную «культурную» публику?..

Подобные выводы сделаны и по поводу отношения разных групп зрителей к телевизионным программам: «Женщины и достаточно образованные зрители предпочитают драматические спектакли, молодежь всех слоев общества — полицейские драмы, у всех групп зрителей, кроме университетских, популярны комедии, женщины «из народа» предпочитают фильмы, а мужчины — спорт».

Что касается молодежи, то одна из анкет свидетельствует о «закате высоких идеалов». 43 % опрошенных во Франции молодых людей считают наибольшей ценностью здоровье, 18 % — деньги, 13 % — любовь, 7 % — свободу, 5 % — труд, 4 % — веру в бога, 3 % — друзей и прочее. Отсюда Эдгар Морен делает вывод о все возрастающем значении развлечений для этой лишенной идеалов молодежи: «Из вакансии больших ценностей возникает ценность больших вакансий».

Одна из анкет приводит следующие данные о том, как молодежь предпочитает проводить свободное время: 1) прогулки и встречи с друзьями, 2) занятия спортом, 3) чтение, 4) кино, 5) телевидение, 6) эстрадная музыка. У подростков 11—15 лет на первом месте оказывается чтение, на втором — телевизор. При этом знаменательно, что бо́льшая часть детей (53 %) читает газеты и журналы, предназначенные для взрослых, а три четверти опрошенных детей признают, что предпочитают телепрограммы для взрослых «детским». Американские и канадские дети, едва достигнув трех лет, проводят перед телевизором в среднем по 45 минут, а двенадцатилетние — по пять часов в день.

Клиентура эстрады — исключительно молодежная, причем сюда относятся не только посетители концертов, но и покупатели пластинок, магнитофонных записей, соответствующих журналов. Если учесть, что во Франции ежегодно продается свыше 45 миллионов долгоиграющих пластинок, не считая готовых кассетных записей, можно легко представить, какое влияние оказывает эстрада на молодежь. К этому нужно добавить, что у 48 % молодых людей в возрасте от 14 до 20 лет есть свои радиоприемники, транзисторы и магнитофоны. Из этого Сушон делает вывод, что «на обширном Олимпе массовой культуры эстрадные звезды — самые любимые молодежью божества».

Что же касается последствий влияния «массовой культуры» на молодежь, то выводы на этот счет большинства буржуазных социологов очень уклончивы и сформулированы обычно в духе следующего высказывания В. Шрамма: «При известных условиях известные программы вредны известным детям. Другим детям при тех же условиях или тем же детям при других условиях эти же программы могут оказаться полезными».

Однако некоторые авторы гораздо категоричнее высказывают свое отношение к этой проблеме. В упоминавшемся уже исследовании Энрико Фулькиньони «Цивилизация изображения» подчеркивалась упорная тенденция некоторых массовых жанров, и особенно кино, подменять реальность иллюзией реальности, соответственно создавая у зрителей привычку подменять реальное действие переживанием некоего воображаемого, фиктивного действия. «Если искусство прошлого позволяло человеку углубить свое понимание действительности, то массовая культура, эта цивилизация изображения, напротив, отрывает его от действительности». Эта тенденция, как справедливо отмечает Фулькиньони, особенно сильно влияет на молодежь, которая с помощью радио, телевидения, кино, кассетофона создает себе некий искусственный мир. Автор предупреждает о растущей «опасности прогрессирующего отчуждения от сознания» и заключает: «Уходя от действия к воображаемому бегству, от сознательной ответственности пережитого опыта к сновидениям, в которых тонут разочарования и произрастают самые безумные мечты, где спит героизм, которому не суждено осуществиться, эта цивилизация изображения с каждым днем все больше и больше рискует потерять контроль над своими сынами, которых она скорее одурманивает, чем питает».

Подобные предупреждения, разумеется, не более чем результат заботы о здоровье и духовной гигиене буржуазного общества, но, даже если их рассматривать только с этой точки зрения, они не теряют своего значения.

Вкусам и предпочтениям массовой публики посвящены также работы известной исследовательницы Николь Робен. В монографии «Чтение» она анализирует результаты двух социологических исследований, проведенных Институтом массового искусства и литературы (ИЛТАМ). Для первого было опрошено 4716 молодых солдат, для второго — 1491 рабочий и служащий. Среди них 8 % читают, «потому что им больше нечем заняться», 31 % — «чтобы думать не о повседневных заботах, а о чем-нибудь другом», 32 % — «для получения информации», 43 % — «для образования». И лишь 3 % читают «для развлечения».

Опрошенным было предложено из шести аннотированных названий выбрать один воображаемый роман наиболее популярного жанра. 30 % выбрали роман о пиратских приключениях, 36 % — псевдоисторический авантюрный роман, 23 % — роман-иллюзию, 27 % — детектив, 18 % — сентиментальный роман, 8 % — экзотический роман, 16 % — порнографический, 17 % — реалистический роман с претензией на социальность.

Спорность подобного эксперимента очевидна. Выбор в данном случае зависит не только от жанра, но и от аннотации, представляющей соответствующий воображаемый роман, не говоря уж об ограниченности самой возможности выбора. К тому же здесь налицо явное противоречие между декларированными мотивами и реальным выбором, сделанным опрошенными.

Совершенно справедливо автор отмечает, что вкус в значительной степени зависит от целого ряда факторов: образования, принадлежности к той или иной социальной среде, возраста, пола, профессии и прочего, но она не делает попытки систематизировать эти факторы соответственно их значению. И все же примечательно, что Николь Робен приходит к следующему выводу: «С помощью определенной культурной политики власть стремится заполнить свободное время масс, привлечь их на свою сторону, отвлечь их сознание от всякой идеи эмансипации и удержать их в подчинении. В потребительском обществе развлечения — новый наркотик для народа».

Растущее производство и распространение произведений популярного искусства — настоящих или псевдохудожественных — еще не доказательство высокого культурного уровня широкой публики. И дело здесь не в том, какое место уделяют так называемые масс-медиа значительным и содержательным произведениям, а в том, каков характер подавляющей части популяризируемых произведений. Но эта проблема имеет еще и другую сторону — степень отзывчивости и восприимчивости у массовой публики. Французский социолог Люсьен Гольдман справедливо замечает, что «есть два способа прочесть книгу, просмотреть фильм или усвоить информацию: восприятие пассивное и восприятие активное, делающее книгу или фильм поводом к рассуждению, проблемой, которую необходимо решить…».

Некоторые западные авторы, как и только что упомянутый Гольдман, приходят к выводу, что буржуазные масс-медиа культивируют и поощряют именно пассивное, инертно-потребительское отношение публики к культурному продукту. Уже само колоссальное производство и распространение этого продукта буквально захлестывает потребителя, лишает его возможности осмыслить и оценить то или иное произведение, вызывает усталость, пресыщение, пассивность.

Но Гольдман, хотя и ему не чужд известный социологический дилетантизм, идет дальше своих коллег, считая, что инертность «простого человека» на Западе связана с самим характером современного капитализма, при котором общество разделено на «огромную массу пассивных индивидов и небольшую группку технократов (в экономической, социальной и политической областях), которые стремятся монополизировать право принимать решения». Правящая верхушка, по мнению Гольдмана, использует все средства, в том числе и культуру, чтобы поддерживать и нагнетать эту пассивность. «Центр насилия и внутренней агрессии, с помощью которых господствующие слои сохраняют свою власть, сейчас переместился, по крайней мере по отношению к тем, кто непосредственно участвует в производстве; все чаще используются интеллектуальное насилие и нажим на сознание». Правящие круги стремятся «помешать индивиду заниматься проблемами экономической, социальной и политической организации [общества] и все больше — если не исключительно — направляют его интересы на проблемы потребления».

Значительно более осторожный в выводах французский публицист Жан-Луи Серван-Шрайбер в обширном исследовании «Власть информировать» в свою очередь констатирует, что при современном развитии средств массовой информации «массовая культура» «засоряет мозги и существование так же, как промышленные отходы загрязняют природу». Серван-Шрайбер с полным основанием указывает, что информационный «потоп», жертвой которого стал человек Запада, не обогащает, а, наоборот, затемняет сознание. «Бо́льшая часть сообщений, абсорбированных этим способом, остается непонятой, их никто не разъясняет, они не классифицируются в мозгу, чтобы их можно было использовать для размышления наедине или в дискуссии. Мозг настолько занят поглощением фактов, что практически не в состоянии переработать полученную информацию или развить собственные идеи. При такой загруженности каналов мы рискуем остаться без энергии и особенно без времени, необходимых для того, чтобы думать самим».

Эти выводы полностью относятся и к художественной продукции, распространяемой средствами массовой информации. Достаточно учесть только колоссальный объем ее производства, чтобы понять, как влияет она на сознание. По данным, опубликованным организацией Нильсона, в настоящее время средняя американская семья от пяти до шести часов в сутки уделяет телевизионным передачам, в которых суррогаты «массовой культуры» занимают ведущее место. Если прибавить к этому еще час, приходящийся на радио, которое слушается мимоходом, скажем в машине, а также время, выделяемое на просмотр газет и иллюстрированных журналов, да учесть одно или два посещения в неделю кино, чтение какого-нибудь эротического или детективного бестселлера, пусть даже в часы, проведенные в поезде или самолете, окажется, что почти все свободное время обычный горожанин убивает с помощью продукции «массовой культуры». Именно убивает время, потребляет ради потребления, не имея никакой возможности усвоить, критически воспринять или оценить этот непрерывный поток фильмов, скетчей, многосерийных телепостановок, эстрадных мелодий, романов, пьес и мюзиклов всякого рода.

Но степень «засорения» сознания может быть правильно оценена лишь в том случае, если наряду с колоссальным объемом этой продукции будет принято во внимание и ее качество.

Из сказанного выше ясно, что феномен «массовая культура» нельзя точно определить одним понятием или даже двумя, объединенными в самом его названии, и что этому феномену присущи некоторые основные черты, которые могут охарактеризовать его, только будучи взяты в целом, в совокупности. «Массовая культура» — специфически буржуазное явление, получившее наибольшее развитие лишь на современном этапе капитализма. Типичное проявление коммерциализации буржуазной культуры, оно представляет собой производство низкокачественного культурного продукта, открыто или завуалированно пропагандирующего идеи, служащие классовым целям капитализма. В наши дни производство «массовой культуры» все больше превращается в колоссальную отрасль промышленности, работающую по определенным стандартам и обеспечивающую средствами торговли и массовой информации широчайшее распространение своей продукции.

При таком определении особенностей «массовой культуры», разумеется, сам собой отпадает вопрос: «Существует ли массовая культура при социализме?» Но он отпадает для нас, а не для буржуазных специалистов, действующих согласно освященной традициями тактике: поняв, что дальше невозможно отрицать некоторые из пороков своего мира, они тут же принимаются утверждать, что те же пороки якобы имеют место и у нас, в странах социализма, только в других формах. Красноречивым примером подобной диверсионной тактики могут служить высказывания американского социолога Д. Макдональда, использованные в качестве аргумента в упоминавшейся уже книге Фулькиньони.

Макдональд начинает с вполне приемлемого утверждения. «Народная демократия и народная культура, — говорит он, — уничтожили старую культурную монополию высших классов». При этом он признает, что «массовая культура в капиталистическом обществе навязана сверху, фабрикуется соответствующим техническим персоналом и обслуживает бизнес. Ее публика состоит из пассивных потребителей, инициатива которых попросту сводится к выбору: купить или не купить». Эта похвальная самокритичность, увы, призвана лишь сыграть роль удобного вступления к диверсионной операции. «Все знают, что Америка — страна массовой культуры, но мало кому известно, что Советский Союз — такая же самая страна, — пишет он. — Увидеть это гораздо труднее, потому что советская массовая культура по форме полностью противоположна американской. Это скорее пропагандистская и воспитывающая культура, чем культура, предназначенная для развлечения. И все же она обладает всеми существенными отрицательными чертами любой массовой культуры: она производится исключительно для коллектива соответствующим техническим персоналом, находящимся на службе у правящего класса, и не является индивидуальным выражением художника, а тем более народа, как утверждают ее руководители. Как и популярная американская культура, советская культура скорее использует, чем удовлетворяет культурные потребности масс, правда, больше в политических, чем в торговых целях».

Мы видим, что этот отрывок содержит полный набор обычной клеветы буржуазии в адрес советской культуры. Не станем терять времени на ее опровержение, так как уже имели случай подробно остановиться на этом вопросе. Рассмотрим то, что касается интересующей нас в данный момент темы.

Прежде всего отметим, что, даже искажая суть дела, Макдональд не в состоянии скрыть некоторые существенные черты, отличающие нашу культуру от американской «массовой культуры». Он вынужден признать, что мы уничтожили монополию эксплуататорской культуры, что мы создаем произведения, пропагандирующие наши идеи и воспитывающие народ, а не предназначенные для извлечения торговой прибыли. Даже если ограничиться только этими, признаваемыми нашим противником чертами, становится ясно, что между нашей культурой и американской полукультурой не может быть ничего общего. Никакая спекуляция словом «пропаганда» не в состоянии заставить нас краснеть от стыда. Потому что мы ведем пропаганду истины и в духе истины воспитываем народ, вооружая его верными знаниями о жизни, в то время как американские фабриканты «массовой культуры» отравляют, отупляют и дезориентируют народ всеми имеющимися в их распоряжении средствами. Может быть, Макдональду представляется ненужным вопрос о том, содержит искусство истину или ложь, но для нас он очень важен, ведь именно этим определяется принципиальная и непреодолимая граница между нашей культурой правды и прогресса и буржуазной культурой обмана и мракобесия.

Далее следует отметить, что вся филиппика американского социолога построена на бездоказательной фальсификации. Начав с ложного утверждения о наличии в СССР «массовой культуры» и преподнеся его как бесспорный факт, автор последовательно развивает свое обвинение. «Массовая культура» в буржуазном смысле этого буржуазного понятия не существует и не может существовать ни в СССР, ни в какой-либо другой социалистической стране по той простой причине, что «массовая культура» — специфическое классовое оружие капиталистической верхушки. Мы не создаем для масс никакого «специального» искусства, якобы представляющего собой «вариант» буржуазной «массовой культуры». Все классическое наследство стало у нас народным достоянием, и вместе с тем мы создаем новое, общенародное искусство. Мы осуществляем связь между народом и искусством, не снижая предъявляемых к искусству критериев и не сводя его до уровня какого-нибудь удобоваримого продукта, а повышая общую культуру масс. Мы осуществляем заветы Ленина, который сказал:

«Для того чтобы искусство могло приблизиться к народу и народ к искусству, мы должны сначала поднять общий образовательный и культурный уровень… Многие искренне убеждены в том, что panem et circenses [«хлебом и зрелищами»] можно преодолеть трудности и опасности теперешнего периода. Хлебом — конечно! Что касается зрелищ, — пусть их! — не возражаю. Но пусть при этом не забывают, что зрелища — это не настоящее большое искусство, а скорее более или менее красивое развлечение. Не надо при этом забывать, что наши рабочие и крестьяне нисколько не напоминают римского люмпен-пролетариата… Они «сделали» революцию и защищали дело последней, проливая потоки крови и принося бесчисленные жертвы. Право, наши рабочие и крестьяне заслуживают чего-то большего, чем зрелищ. Они получили право на настоящее, великое искусство. Потому мы в первую очередь выдвигаем самое широкое народное образование и воспитание. Оно создает почву для культуры… На этой почве должно вырасти действительно новое, великое коммунистическое искусство…»

Эти слова, как и вся наша практика, — недвусмысленный ответ на все буржуазные спекуляции вокруг «массовой культуры». Принцип, выдвинутый Лениным, претворенный в живое дело поколениями художников-коммунистов, свидетельствует о великом революционном перевороте, происшедшем в культурной истории человечества и осуществленном пролетарской диктатурой. Все прежние общества — как об этом говорилось еще в начале нашего труда — были обществами «двух культур», и лишь при социализме пламенная мечта многих поколений великих гуманистов стала реальным фактором. Родилась и развилась целостная, монолитная народная культура, культура общечеловеческая в полном смысле этого слова, которая действительно может служить всему человечеству, за исключением, конечно, его врагов.

Все это, разумеется, не означает, что у нас нет посредственных по идейному содержанию и бесцветных по художественному исполнению произведений. Болгарская коммунистическая партия неоднократно обращала внимание на необходимость вести непримиримую борьбу с «серым потоком» в литературе и искусстве. Но «серый поток» не относится к «массовой культуре», между прочим, еще и потому, что массы обычно отказываются его потреблять. «Серый поток» — это совокупность творческих неудач, вызванных самыми разными причинами, а такие неудачи были и будут всегда. Задача наша состоит в том, чтобы помешать обнародованию посредственных произведений искусства, не допустив траты средств на их публикацию и траты времени на их потребление.

В нашей культурной жизни порой возникают явления, имеющие поистине подозрительное сходство с эрзацами буржуазной «массовой культуры» или буржуазного элитаризма. Но это именно те отклонения, к которым наша партия и наша общественность всегда были особенно нетерпимы. Объявлять эти отдельные отклонения образцами ведущей тенденции — значит прибегать к нескрываемой фальсификации. К сведению западных исследователей хотелось бы подчеркнуть, что такого рода отклонения не являются фактами нашей культуры, они возникают в результате влияния буржуазной «массовой культуры», которую ее создатели и вдохновители пытаются контрабандно протащить к нам всеми возможными способами.

Чудовищное распространение реакционного буржуазного «кича» в эфире и в печати представляет собой действительно эпидемическую угрозу, требующую принятия своевременных профилактических мер. Потому что если воинственные пасквили откровенной буржуазной пропаганды не имеют у нас никаких шансов на успех, то аполитичные пошло-развлекательные «произведения» все еще могут оказывать влияние именно благодаря своей внешней идейной нейтральности. Не удивительно, что порой и у нас подобные суррогаты становятся для некоторых лишенных самобытного таланта авторов образцом для подражания.

На всех географических широтах ремесленник остается ремесленником, то есть человеком, работающим по готовым шаблонам. А когда бездарность сочетается еще и с политическим невежеством, вполне естественно, что таким шаблоном может стать и буржуазный «кич».

Подобного рода явления все еще наблюдаются, например, в эстрадном жанре. Поскольку этот жанр сравнительно молод и далеко не все авторы умеют пользоваться богатыми традициями болгарского фольклора, начинают действовать ремесленники, готовые удовлетворить потребность в этом жанре. Таким образом, получается, что песня, музыка, юмор нашей болгарской эстрады все еще досадно пестрят пошлостями и безвкусицей. Достаточно, например, вдуматься в текст некоторых эстрадных песен — что, к счастью, публика делает довольно редко, — чтобы стало ясно: ни одно издательство не снизошло бы до публикации подобного рода «поэзии». И выходит, что «кич», лишенный возможности появиться в печати, проникает в эфир, распространяясь по всей стране. Разумеется, и здесь речь идет о единичных явлениях, но терпимое отношение к ним в немалой степени способствует их умножению.

Наш долг — пресечение всяких попыток контрабандой протащить к нам буржуазную «массовую культуру», равно как и борьба против нее в глобальном масштабе. Мы должны разоблачать ее разрушительную сущность, ведущую к деградации человеческой личности, потому что независимо от того, действует ли она на «своей» территории или проникает к нам, «массовая культура» всегда в конечном счете направлена против мира социализма.

Перевод Л. Лихачевой