Творчество Бетховена, вероятно, подверглось наиболее активной мифологизации в истории мировой музыкальной культуры. Самыми разнообразными перипетиями отмечена прежде всего рецепция его Девятой симфонии:

Это произведение в последние годы играли на концерте по случаю падения Берлинской стены, Иэн Смит выбрал его в качестве гимна Южной Родезии, а в 1992 году оно стало гимном Евросоюза. Девятая симфония звучала в спорном фильме Стенли Кубрика «Заводной апельсин» и на церемонии вступления в должность Франсуа Миттерана. Протестующие студенты на площади Тяньаньмынь в Пекине пускали его через динамики назло китайским властям. <…> Девятая симфония Людвига ван Бетховена – это не только одно из наиболее известных классических произведений, но и одно из наиболее политизированных 587 .

Невозможно вычеркнуть из причудливой биографии этого сочинения, ставшего сегодня гимном Европейского союза, и страницу, о которой свидетельствует запись из дневника Нины Берберовой августа 1941 года: В кинохронике видела войну на русском фронте, и там шли немецкие танки (сотни) по болотам, дорогам, по спелой ржи, по молодому лесу, вброд по рекам – и все это под Девятую симфонию.

Интересна и весьма важна для понимания общекультурных процессов история рецепции бетховенского творчества в России. Подходы к ее воссозданию предпринимались неоднократно, но при всей своей значимости и плодотворности они остаются лишь своего рода «предисловием» к тому исследованию, которое было бы важно осуществить. Как писала Т.Н. Ливанова – автор объемной публикации на эту тему, – «русская бетховениана, вне сомнений, проблема большой монографии, а не скромной статьи».

Советская рецепция бетховенского наследия привлекала куда меньшее внимание. Хотя и «советская бетховениана» тоже может стать «проблемой большой монографии». В музыкальной культуре пореволюционной России Бетховен сразу же занял особое место, несопоставимое по значимости даже с такими, призванными символизировать революцию музыкантами, как Скрябин и Вагнер. И судьба его в советской культуре (также в отличие от этих двух композиторов) оказалась наиболее «успешной» и длительной. В некотором смысле можно считать, что именно Бетховен с самого начала и до конца советской эры стал наиболее незыблемым и неоспоримым ее музыкальным олицетворением. Однако это совсем не означает, что фигура Бетховена никогда не вызывала никаких идеологических опасений и могла без зазоров вписаться в прокрустово ложе требований, предъявленных культуре новыми элитами. Что-то настораживало в его музыке, требовало оговорок, приспособления к запросам разных социальных страт и идеологических групп.

Для того чтобы использовать «образ Бетховена» в интересах наступившей революционной эпохи, его требовалось пересоздать. Именно «работа над Бетховеном» открывает эру новых идеологических интерпретаций классики, осуществленных в советской культуре.

О том, как она протекала и какие рецептивные характеристики закрепились в результате за образом бетховенской музыки, пойдет речь дальше.

 

II.1. Бетховен-«современник»

Ту кульминацию интереса исполнителей и слушателей к бетховенскому творчеству, которую можно было наблюдать уже в первые годы революции, подготовила предреволюционная эпоха.

В течение 1900-х годов новая русская музыка заметно потеснила зарубежную классику – Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена – из концертных программ. Первое десятилетие нового века стало для австро-немецкой классики в России не самым успешным временем. Перелом произошел в 1911 году, который «по праву мог быть назван “Годом Бетховена”. Ему предшествовало появление двух книг – монографии А.Г. Кена (А.А. Гинкена) в трех томах, и также солидной по объему биографии «Бетховен. Биографический этюд» В.Д. Корганова. «Для своего времени книга Корганова была весьма ценна – в частности, тем, что в нее, помимо подробного биографического очерка, списка сочинений Бетховена и прочих приложений, вошли переводы практически всех писем Бетховена, опубликованных к тому времени по-немецки <…>».

В начале 1910-х годов слушатели российских столиц воспитывались на сложнейшей части наследия Бетховена: его струнные квартеты звучали для них в исполнении таких прославленных коллективов, как Чешский квартет и парижский Квартет Люсьена Капэ. В течение летнего сезона 1911 года К.С. Сараджев исполнил в рамках концертов «Сокольнического круга» (проводившихся в московском парке) все симфонии и концерты Бетховена, а также отдельные номера из оперы «Фиделио». С.А. Кусевицкий в конце сентября того же года сразу вслед за Сараджевым начал еще более смелую акцию, продирижировав всеми бетховенскими симфониями подряд в течение четырех вечеров в Москве с однодневным перерывом (в концерты этого цикла были включены и некоторые другие бетховенские сочинения крупной формы – концерты и увертюры). Цикл был повторен через несколько дней в Петербурге. «Концерты его привлекли к себе пристальное внимание культурной России. Залы в обеих русских столицах были полны, пресса пестрила сообщениями о том, что все билеты проданы. <…> Как дополнение к циклу воспринималось исполнение Missa Solemnis» в феврале 1912 года в Петербурге и Москве. «Полный бетховенский цикл будет повторен им совместно с Александром Орловым в сезоне 1912 – 1913 года в рамках “Симфонических утр по общедоступным ценам”. <…> В марте – апреле “Бетховенские торжества” состоятся в Одессе, Киеве, Харькове и Ростове-на-Дону».

Оркестр Кусевицкого вообще часто исполнял бетховенские симфонии и в Москве и в Петербурге, включая наиболее масштабную – Девятую. Как отмечал исследователь концертной жизни предреволюционного периода Л.Н. Раабен, «это было для тех лет смело, но отвечало потребности времени, усиливавшемуся интересу к Бетховену».

Имя Бетховена становится синонимом классической музыки и обозначает высшую шкалу художественных оценок. Знаменитый пианист и музыкальный деятель, участник одного из лучших инструментальных ансамблей этого времени «Московского трио» Д.С. Шор совместно со своим сыном Е.Д. Шором и при содействии Л.В. Собинова создает в том же 1911 году Институт музыкального образования имени Бетховена («Бетховенскую студию»), который занимался пропагандой классической музыки и, в первую очередь, музыки самого немецкого композитора. «Бетховенской студией», в частности, в 1913 – 1915 годах был издан русский перевод книги П. Беккера «Бетховен» (в трех выпусках). Заметным явлением стал цикл лекций Д. Шора «О боннском периоде бетховенского творчества», прочитанных за три вечера в Московской консерватории в рамках заседания общества «Музыкально-теоретическая библиотека» в ноябре – декабре 1911 года. Статья Мясковского «Бетховен и Чайковский» 1912 года, опубликованная в органе современничества «Музыка» и вызвавшая большой резонанс у музыкальной общественности, поверяла масштаб дарования русского композитора сравнением с непререкаемым художественным авторитетом немецкого, как бы возводя отечественную музыкальную культуру на новую высоту.

Таким образом, в начале 1910 года даже у представителей модернистских течений возникло новое отношение к бетховенской музыке. Известный музыкальный критик В. Коломийцев в рецензии на «бетховенский» концерт Артура Никиша в ноябре 1912 года признавал:

Да, наш интерес к Бетховену обновился и возрос 607 .

Свидетельством этого «обновления» была и работа самого Коломийцева, известного своим вагнерианством, над переводом книги Вагнера о Бетховене, которая вышла в «год Бетховена» в издательстве С. и Н. Кусевицких. Не потерявший остроту и актуальность интерес к Вагнеру пересекался с новым взглядом музыкальной общественности на Бетховена.

Один из крупнейших тогдашних пропагандистов новейшей западной музыки В.Г. Каратыгин, сопоставляя музыку современности с наследием Бетховена, писал:

<…> как велико то действительное обновление, углубление звуковых образов Бетховена, которое достигается в результате каждого соприкосновения с лучшими образцами модернизма, – и тем больше, тем жарче любишь и ценишь живую музыкальную современность 609 .

Аттестация Скрябина, «бунтовщика против косности и рутины» в качестве «родного брата Бетховена», становится в устах модерниста Каратыгина наивысшей похвалой. Так уже перед революцией даже в рядах музыкальной критики, ориентированной на поддержку новых направлений в искусстве, складывается ощущение родственности устремлений Бетховена художественным исканиям современности.

Правда, существенным остается один нюанс. И Каратыгин, и Мясковский, и некоторые другие авторы, писавшие в это время о Бетховене с современнических позиций, все же видят его «завершителем предшествовавшей эпохи, не создавшим ни одной новой гармонии, ни одной новой формы», выдвигая на его фоне на первый план интересов новой эпохи Вагнера и, в особенности Скрябина, предстающего «гениальным искателем новых путей».

Как бы то ни было, «обновление, углубление звуковых образов Бетховена» при соприкосновении «с лучшими образцами модернизма» заставляло, по их собственному признанию, «жарче» полюбить не его самого, а «живую музыкальную современность»!

 

II.2. Бетховен-«революционер»

В обиход первых революционных лет музыка Бетховена вошла как один из неотъемлемых атрибутов разного рода политических и вообще публичных акций. Под звуки траурного марша из «Героической симфонии» хоронили выдающихся деятелей революции. На спрос отзывается и только что возникшее государственное издательское дело: первая национализированная нотопечатня в декабре 1918 года начинает свою деятельность с выпуска бетховенских сонат. И, конечно же, бетховенская музыка оказывается в центре революционных торжеств.

Одно из наиболее «трудоемких» для выучки и исполнения сочинений немецкого композитора – Девятая симфония, появление которой на афише и сегодня является значительным событием, в трудные годы Гражданской войны исполнялось неоднократно. Так, осенью 1918 года она звучит в Москве с интервалом всего в месяц, причем в исполнении разных составов музыкантов. По поводу первого из этих концертов (3 октября) рецензент, объясняя особый смысл обращения к этому произведению, писал:

Наивысшим выражением бетховенского демократизма является девятая симфония, благодаря прибавлению к оркестру хора, олицетворяющего соборное, народное начало, – не говоря уже о том, что шиллеровский текст финальной «оды к радости» прославляет всеобщее братство…

<…>

Наиболее гениальные места знаменитой партитуры отведены именно хору, этому раскованному Прометею общественности. Хор, подкрепленный оркестром, то вздымается на величественные высоты в гимне Промыслу, то бурно и стихийно выражает радость всеобщего братства. Вот что нужно помнить нам, начертавшим на своем знамени «все для народа», – когда мы услышим сегодня в Народном собрании знаменитую симфонию под управлением С.А. Кусевицкого, в исполнении Государственного оркестра и хоров: Народной Певческой Академии и А.А. Архангельского 611 .

Девятая симфония исполнялась 2 ноября того же года в Колонном зале Дома союзов силами музыкантов оркестра Большого театра, оперного театра Московского совета рабочих и московских депутатов (СРД, бывшего театра Зимина), Народного дома (всего 200 человек) и хора (300 человек), «в котором участвовали представители чуть ли не от всех московских организаций», как писала тогдашняя пресса, а также солисты – А. Нежданова, Н. Обухова, А. Лабинский и В. Петров под управлением Э. Купера.

Одним из центральных событий ноябрьских празднеств в Москве 1918 года стала премьера 7 ноября в театре СРД бетховенской оперы «Фиделио», переименованной в «Освобождение». Спектакль завершался специально введенным эпилогом: актеры обращались со сцены в зал – «Влеките колесницу Свободы и Братства всех народов! Ликуйте! Прошедшего не существует более! Жизнь новая возникла!», звучал «Интернационал», затем «Марсельеза», траурный марш из «Героической симфонии» Бетховена и вновь «Интернационал».

Концертный сезон 1919 года открылся в столице концертами, на которых вновь звучала музыка Бетховена: в Малом зале консерватории – цикл скрипичных сонат, в Народном доме им. Петра Алексеева – квартеты. В Большом зале консерватории 1 октября начался «бетховенский» цикл, который по инициативе МУЗО Наркомпроса Кусевицкий провел в Москве с Оркестром профсоюза работников искусств. Московские «Вечерние известия» отмечали:

Кажется, в таком концентрированном виде Москва его (Бетховена. – М.Р. ) воспринимает впервые 616 . Все симфонии, увертюры, Missa solemnis, четыре концерта – кажется, максимум возможного для прославления искусства великого жизнетворца 617 .

А в Малом зале консерватории 2 октября также по инициативе МУЗО Наркомпроса начался цикл камерных концертов, посвященных Бетховену, куда вошли все фортепианные и виолончельные сонаты, трио и песни Бетховена. Журнал «Вестник театра» за 25 – 30 ноября 1919 года констатирует: «Музыкальный октябрь 1919 года прошел под знаком Бетховена».

Первое после революции отдельное издание, посвященное Бетховену, выходит в серии биографий «Кому пролетариат ставит памятники» (№ 4 в серии), приуроченной к осуществлению ленинского плана монументальной пропаганды, в ходе которой планировалось сооружение монументов выдающимся деятелям мировой истории на площадях обеих столиц. В журнале «Искусство» 8 июня 1919 года было опубликовано сообщение, что в Москве «в скором времени начнется установка памятников Сковороде, Бетховену и Сурикову». Однако памятник Бетховену работы С.Ф. Смирнова, выполненный в стиле кубизма, оказался в числе тех, которые были отвергнуты властями после демонстрации общественности как художественно несостоятельные.

Музыка Бетховена и само его имя приобрели в самые кратчайшие сроки знаковый характер. 150-летие со дня рождения Бетховена в 1920-м, невзирая на то что Гражданская война еще не закончилась, было ознаменовано в Москве и Петрограде общегосударственными мероприятиями. Среди важнейших событий празднования бетховенского 150-летия в Петрограде три декабрьских симфонических концерта в Мариинском театре с участием Ф.И. Шаляпина (дир. Э. Купер). В завершение этого цикла из симфонических произведений и отрывков из оперы «Фиделио» прозвучала Девятая симфония. Буклет к концертам, озаглавленный «Памяти Бетховена», предварялся статьей И. Глебова (Асафьева). О московских торжествах нарком просвещения рапортовал в своей речи 18 февраля 1821 года на открытии Бетховенского зала в помещении бывшего царского фойе Большого театра:

Музыкальный отдел организовал серию концертов, где были исполнены все симфонии Бетховена, его Торжественная месса и некоторые другие произведения. Только что закончилась серия симфоний Бетховена в Большом театре <…> 622 .

Примечательно, что, говоря о будущем репертуаре новой концертной аудитории, Луначарский ограничил его исключительно сочинениями немецкого классика, включая

многие, почти забытые, но вдохновенные страницы великого музыканта 623 .

Cимволичным выглядело появление знаменитой цитаты «Обнимитесь, миллионы» из финала бетховенской Девятой симфонии – «Ода к радости» – на страницах хорового «Первомайского гимна», написанного в юбилейном бетховенском 1920-м недавно маститым представителем школы синодального пения, а ныне активным деятелем Пролеткульта Александром Кастальским. Так еще до начала истории РАПМ в недрах пролетарской культуры вызревала будущая коллизия единения с Бетховеном.

К первой половине 1920-х годов присутствие Бетховена в советской культуре становится настолько прочным, особенно при сравнении с его коллегами-классиками, что вопрос о значении Бетховена для современности поднимается лишь чисто риторически. Обсуждая в 1923 году прошедший под руководством Оскара Фрида «бетховенский цикл» симфонических концертов, рецензент патетически вопрошает:

Нужен ли Бетховен современности, созвучен ли он ей? Или, может быть, «бессмертный» умер, «вечный» устарел и нет надобности тратить общественные силы и государственные средства на нестоящее дело? Встанем на минуту на точку зрения полезности искусства и необходимости государственной пропаганды только тех его видов, которые могут лишь укрепить современную идеологию, а не действовать на нее растлевающим образом 625 .

Среди тех явлений искусства прошлого, которые «могут укрепить современную идеологию», творчество Бетховена оказывается наиболее проверенным и «благонадежным»:

Нужен ли Бетховен современности? Что может почерпнуть у него революция? Может ли он способствовать воспитанию масс в духе революционной идеологии? <…> На все вопросы мы отвечаем категорически «да» 626 .

Основные позиции новой культурной политики по отношению к Бетховену были впервые изложены в речи наркома просвещения на концерте-митинге, посвященном 150-летию со дня рождения композитора и состоявшемся 9 января 1921 года. Избранная дата проведения митинга кажется символичной: притом что точная дата рождения композитора не установлена, она все же падает на середину декабря – торжественный концерт, таким образом, следовало бы провести почти на месяц раньше. Но он совпадает с другой мемориальной датой – днем Кровавого воскресенья, прочно вписанным в «революционный календарь» советской России. Именно к теме революционного искусства – Французской революции, ее празднеств, имен «старика Госсека», Мегюля, Керубини – приводит свое рассуждение о смысле бетховенского творчества Луначарский,

<…> ибо то, что отражалось в музыке вовремя Великой Французской революции, еще полнее отразилось в гигантской музыке Бетховена 627 .

Своей интерпретацией бетховенского наследия нарком просвещения начала 1920-х годов кодифицирует и обобщает положения, к тому времени уже неоднократно сформулированные в советской печати. Так, «Известия ВЦИК» от 3 июля 1919 года утверждали:

Героический Бетховен – живая иллюстрация революционного духа в музыке. Бетховен с первой до последней ноты своей – революционер и великий демократ. Конечно, если бы он жил теперь, то в его лице искусство обрело бы самого стойкого бойца. Ничего от изнеженности, извращенности, от пресыщенности: здоровьем и могучей силой народа веет от тех звуков… 628

В одном только абзаце партийной прессы сформулированы основные характеристики образа композитора и его творчества в советской трактовке: связь с революцией, необходимость такого художника современности, демократическое социальное происхождение, душевное здоровье, героичность и народность искусства.

Впрочем, мысль о всеобъемлющей революционности музыки Бетховена утвердилась в российских музыкально-критических кругах задолго до наступления революционной эпохи. Романтическая концепция «героического Бетховена», «синтетическое представление о Бетховене как человеке и художнике, чьи творческие замыслы нераздельно связаны с его личной трагической судьбой», наследуется от западного музыкознания второй половины XIX века. «От старой немецкой писательской школы Адольфа Б. Маркса и отчасти от позднейшего Амброса» шел в своих утверждениях уже Антон Рубинштейн: «Вспыхивает Французская революция – появляется Бетховен!» Музыка Бетховена – «музыкальный отклик трагедии, которая называется свобода, равенство, братство!». Эти идеи особенно активно популяризировались в России в период первой русской революции. В «Вестнике Европы» за 1907 год появляется статья С.К. Булича с программным заголовком «Музыка и освободительные идеи», главным героем которой выступает именно Бетховен. Знаменитые «бетховенские» лекции Д. Шора, с которыми он выступал не только в Москве, но и в провинции, получили, благодаря своей политической заостренности, отклик в большевистских кругах: о них писала «Правда», а в одесской газете «Наше слово» знаменитый впоследствии большевик В. Воровский. В 1910 году в Саратове они даже вызвали репрессии со стороны губернатора, закрывшего Общество народных университетов, где выступил Шор, – за то, что тот пытался «восхвалять Бетховена не как художника, а как революционного деятеля».

В одном из своих вступительных слов в знаменитых «Исторических концертах» 1907 – 1917 годов, проводившихся по инициативе композитора и дирижера С.Н. Василенко, известный московский критик и просветитель Ю.Д. Энгель так говорил о влиянии Французской революции на творчество Бетховена:

Рушились старые авторитеты и старые суеверия, со всех сторон давившие человека. Народился новый человек, прозревший божество в самом себе, в своем собственном ничтожестве, и с тех пор познавший восторг и муки вечного раздвоения. Отдельная личность, раньше бывшая ничем, теперь стала всем. <…> Вот этот-то новый человек, сознающий себя мерилом самого существования, и нашел себе впервые могучее выражение в музыке Бетховена, который таким образом открывает совершенно новую эру в истории искусства звуков. <…> Любимый объект ее вдохновения – человек в наивысшем проявлении своей воли, силы, индивидуальности; человек – герой 637 .

Подобные мысли Энгель высказывал не только в своих написанных на основе лекций «Очерках по истории музыки», но и в популярном «Энциклопедическом словаре» издательства «Гранат» (1899), в переводе 5-го издания немецкого «Музыкального словаря» Г. Римана, а после Октябрьской революции в период своей работы в Наркомпросе развивал их в многочисленных выступлениях перед самыми разными слушателями. Обращает на себя внимание абсолютное совпадение бетховенского образа, создаваемого Энгелем в предреволюционные годы, с тем пониманием творчества немецкого композитора, которое станет определяющим для пореволюционной культуры. Еще разительнее сходство с будущим «языком революции» самой использованной Энгелем ницшеанской лексики и риторики: «старые суеверия, давившие человека», «новый человек, прозревший божество в самом себе», вплоть до скрытой цитаты из русского текста «Интернационала»:

<…> личность, раньше бывшая ничем, теперь стала всем 638 .

Между тем уже к началу XX века русский читатель мог познакомиться и с «деромантизирующими», «дереволюционирующими» концепциями бетховенского творчества, отрывающими его от прямого воздействия социальной жизни. В течение XX века эта тенденция будет нарастать в западном музыкознании. В ставшей широко известной монографии Беккера 1911 года концепция «поэтической идеи», созидающей художественную форму, «эстетической автономии» художника и его творения от событий реальности сформулирована на примере Бетховена вполне отчетливо: «Внешняя жизнь протекает мимо, не касаясь его»:

Не революционером-разрушителем выступил Бетховен. Буря и натиск ему неведомы. Да и против чего ему было восставать? Не существовало ни тормозящих традиций, ни узких предрассудков, с которыми приходилось бы бороться 640 .

Полемика вокруг тезиса о «революционности» Бетховена продолжалась до середины 1920-х годов, хотя отсылка к Бетховену в связи с музыкой Великой французской революции становится в 1920-х годах широко употребительной. Так, Е. Браудо в своей «Всеобщей истории музыки» посвящает музыке революционной Франции отдельный раздел, мотивируя свой пристальный интерес к ней так:

Не только в бытовом, но и в чисто музыкальном отношении Великая Французская Революция внесла в искусство начало, подготовившее героическую эпоху первой половины 19 столетия и ее сильнейшего выразителя Бетховена 642 .

Музыка революции интересна автору как провозвестница бетховенского стиля, а музыка Бетховена, в свою очередь, вызывает интерес как подготовка современного искусства.

Однако Сабанеев в те же годы, что и Браудо, утверждал прямо противоположное:

Думать, что Бетховен реально и сознательно воплощал в музыке идеи французской революции, было бы наивно и немотивированно: в нем отразился вообще тон эпохи, сотканный столько же из идей революции, сколько из наполеоновского милитаризма, которому Бетховен тоже отдал дань поклонения, сколько из романтических представлений о сущности музыки, которые начали свое воздействие уже в музыке Моцарта 643 .

Склонный к парадоксам и острым полемическим выпадам Сабанеев не может, однако, оспорить одно из самых устойчивых представлений эпохи, настолько глубоко оно закрепилось в ней. Как пишет один из редакторов журнала «Музыкальная новь»,

<…> ни один композитор столь тесно не связал себя с судьбами революции, как Бетховен, и хотя это была революция буржуазная, хотя ее лозунги далеки от лозунгов современности, тем не менее музыка Бетховена для нас все еще действенна, она дальше, чем какая-либо другая, от перспектив сдачи в архив 644 .

И уточняет, что Бетховен

<…> «связан» с Великой Французской Революцией, как обычно утверждают, причем едва ли кому в голову приходит анализировать конкретно природу этой связи 645 .

Это отсутствие аргументации «за ненадобностью» говорит в сущности о том, что приведение бетховенского творчества к общему знаменателю «революционной музыки» является для данного времени риторическим приемом. Но в горниле подобной риторики за Бетховеном на многие десятилетия закрепляется роль «медиума» любой революции.

По-видимому, внутренне полемичной по отношению к этой ситуации, складывавшейся в советской культуре на рубеже 1910 – 1920-х годов, была попытка А.Ф. Лосева интерпретировать одно из самых знаменитых бетховенских творений – Пятую симфонию – в «Очерке о музыке», так и оставшемся незавершенным. Философ помещает разбор этого сочинения в качестве примера той «музыкальной критики», которая, по его мнению, должна возникнуть в качестве одной из ведущих отраслей современной науки о музыке. Краткая авторская аннотация этого фрагмента точно обозначает оппозиционную суть его словесной трактовки:

Мы дадим здесь отвлеченно -мифическое описание и именно Пятой симфонии Бетховена, пользуясь мифом о Хаосе и Личности, их борьбе и синтезе 647 .

В официальной советской культуре бетховенской музыке настоятельно присваиваются другие смыслы, поскольку ясно, что именно

<…> сила, мужественность, призыв к борьбе, революционный пафос – это те грани Бетховенского творчества, которые обеспечивают ему жизненность и «неумирание» 648 .

Ключом к этим обеспечивающим «жизненность» смыслам становится понимание симфонии как жанра, напрямую связанного с революционной тематикой. Под «симфонией» же начинает подразумеваться собственно «бетховенская симфония».

В конце 1930-х И.Я. Рыжкин сформулирует это следующим образом:

Говорить о Бетховене – это значит прежде всего говорить о симфонической музыке, или, более широко, о симфонических принципах музыкального искусства – о симфонизме. И, наоборот, говорить о симфонизме – это значит прежде всего говорить о Бетховене 650 .

Проблемы творческого пути Бетховена и развития важнейшей линии классического искусства осмысляются с помощью пропагандистской риторики и логики, воспроизводящей структуру знаменитой строчки Маяковского, превращенной в партийный лозунг: «Мы говорим – Ленин, подразумеваем – партия. Мы говорим – партия, подразумеваем – Ленин».

 

II.3. Бетховен – «Ленин вчера»

Как бы то ни было, до начала 1920-х у русской публики еще был выбор, каким слышать Бетховена, но начиная с речей Луначарского возможность такого выбора заметно сужается.

Нарком просвещения наделил облик композитора скульптурной героичностью. Лирический герой бетховенского симфонизма ассоциируется у Луначарского с трагически окрашенным, жертвенным образом революционера-трибуна. Подобно финалу всякой подлинной трагедии, итог бетховенской симфонической коллизии, «реконструированный» в выступлениях наркома культуры, был катарсическим и, следовательно, оптимистическим. От лица героя Бетховена Луначарский говорил: «Если я погибну – моя гибель прекрасна, ее оплачут мне подобные. Но, может быть, я одержу победу. Во всяком случае, ее одержит, в конечном счете, человеческий гений».

Бетховен наделялся новыми чертами: этот образ вождя и героя одновременно приобретал ореол Бога Отца – тот оттенок сакральности, который нередко проступает в текстах бывшего богостроителя – ныне революционного наркома:

Нам хотелось бы видеть сейчас среди нас Гете, Софокла; но никого из них сердце не жаждет так, как Бетховена. <…> Мы благословляем его за эту могучую ласку, так успокаивающую, гармонизирующую все то, чем ужасна наша жизнь. Хотелось бы прижаться к нему, как сын к отцу, хотелось бы поцеловать ту руку, которая запечатлела эту веру и эти страдания на нотной бумаге. Бетховен – герой, Бетховен – вождь, и никогда, я думаю, он не был так нов, так необходим, никогда призывы Бетховена не могли раздаться с такой силой, как теперь. Хотелось бы думать, что не только над головами присутствующих, что скоро проповедь его начнет реять над головами миллионных масс, находить отклик в рабоче-крестьянских сердцах, что этот могучий, горячий источник любви, скорби и веры в будущее станет достоянием всего человечества 652 .

Характерно признание об успокоении, гармонизации бетховенской «могучей лаской» всего того, «чем ужасна наша жизнь», которое проступает в этих строках. Гармонизация жизни и есть одна из главных целей социальной мифологии. Бетховен оказывается необходимым советской культуре именно в качестве мифа, о чем недвусмысленно свидетельствует не только патетичное, но и по-своему весьма откровенное слово наркома.

В чертах этого музыкального «отца» и «вождя», чья «проповедь» скоро «начнет реять над головами миллионных масс», находя «отклик в рабоче-крестьянских сердцах», заметно сходство с отеческим обликом «вождя мирового пролетариата». Образы Бетховена и Ленина начинают мифологически уподобляться уже при жизни Ленина.

Примечателен следующий эпизод: в ноябре 1918 года Наркомпрос организует первый в Москве государственный квартет, которому присваивается имя В.И. Ленина. Зимой 1919 года руководитель квартета скрипач Л.М. Цейтлин, встретив Ленина на одном из митингов, сообщает ему о наименовании квартета. В ответ он слышит совет присвоить коллективу имя Бетховена. Таким образом это сопоставление символически получает благословение самого вождя.

Впервые публичное сопоставление имен Бетховена и Ленина показательным образом совместило две даты: оно возникло в год 150-летнего юбилея со дня рождения композитора и по поводу 50-летия вождя русской революции – в статье старого большевика, начальника Особого отдела ВЧК Михаила Сергеевича Кедрова, напечатанной в «Известиях Арханг[ельского] губ. Ревкома и Архгубкома Р.К.П. [(б)]» от 23 апреля 1920 года под заголовком «Ленин и Бетховен». Получивший образование врача в Берне и Лозанне, товарищ Ленина по эмиграции, чекист Кедров вспоминает, как на швейцарских собраниях он играл по просьбе лидера большевиков бетховенскую музыку:

Он мог часами слушать сонаты и увертюры Бетховена, этого гениального выразителя в музыке духа французской революции 654 .

Примечателен описанный им эпизод. Кедров – «кость от кости, плоть от плоти московской интеллигенции» (как характеризовал его писатель Варлам Шаламов), – присланный в 1918 году на север России для предотвращения контрреволюционного мятежа и отличившийся в своей «профилактической» работе такой жестокостью, что был даже отозван в Москву для выяснения обстоятельств, именно по этому поводу оказывается на приеме у Ленина. Разговор, в результате которого чекист получил «индульгенцию» и возможность вернуться обратно для продолжения своей деятельности, завершается вопросом Ленина:

– А вы продолжаете заниматься музыкой?

На мой ответ:

– Немного, да и то после часу ночи, – заметил:

– Хотелось бы мне вас послушать 656 .

С 1924 года, после смерти Ленина, фигуры Ленина и Бетховена окончательно обретают мифологическое подобие. Оно закрепляется с помощью апокрифа о слушании вождем «Аппассионаты», пересказанного Горьким со слов знаменитого пианиста и дирижера Исайи Добровейна на страницах очерка о Ленине, который в первом варианте открывался этим эпизодом и в котором сопоставление «Ленин – Бетховен» окончательно кодифицируется.

Выступая в годовщину смерти Бетховена перед концертом, устроенным для комсомольского актива Москвы, Луначарский говорит о

<…> действительно гениальнейшем политике Владимире Ильиче и гениальнейшем музыканте Бетховене 658 .

Специфичная «историософия», базирующаяся на риторических сопоставлениях «Великая пролетарская революция» – «Великая французская революция», «передовой рабочий класс» – «передовая буржуазия рубежа XVIII – XIX веков», присвоила Бетховену роль «Ленина вчера», еще до того, как в роли «Ленина сегодня» утвердился Сталин.

В течение 1930-х годов художественным творчеством узакониваются и другие исторические сопоставления. Особенно популярными, по понятным причинам, становятся те, что связаны с именем Сталина: Сталин и Иван Грозный, Сталин и Георгий Саакадзе, Сталин и Петр I. Против последнего уподобления и вообще всяческих исторических аналогий сам диктатор публично возражал, следуя в этом за Бухариным, но фактически поощрял их, что и привело к появлению романа и пьесы А.Н. Толстого «Петр I», одноименного фильма В. Петрова по их мотивам, романа А. Антоновской «Великий Моурави» и поставленного по нему фильма М. Чиаурели «Георгий Саакадзе», фильма С. Эйзенштейна «Иван Грозный», драматической дилогии А.Н. Толстого об Иване Грозном («Орел и орлица», «Трудные годы»).

Мифологические подобия связывают прошлое, будущее и настоящее, придавая им единовременный характер. Однако они же проявляют и генеалогию включенных в эту цепь явлений. Для убедительности подобных аналогий необходима редукция описываемых явлений до совпадения их характеристик. Такую же редукцию вынужден претерпевать и творческий облик художника – все, что осложняло бы возможность его прямого уподобления иным авторам или иным эстетическим феноменам, должно быть отсечено. Характеристики целенаправленно спрямляются.

 

II.4. «Бетховенская симфония»

Процедуре мифологического уподобления подвергаются не только эпохи и имена исторических деятелей. Такой же процесс претерпевает смысловая интерпретация самих сочинений. В случае с Бетховеном стратегия смысловой редукции особенно очевидна на примере создания мифологемы «бетховенская симфония».

Восприятие бетховенских симфоний по принципу мифологических подобий хотя еще и не формулировалось отчетливо, но практически осуществлялось уже в начале 1920-х годов. Приведу некоторые примеры.

В марте 1921 года газета «Жизнь искусства» сообщает, что Мейерхольд задумал ставить «феерическую пантомиму» на материале Третьей симфонии Бетховена под названием «Дифирамб электрификации». Впервые имя Бетховена было поставлено в контекст этой темы, актуальнейшей для начала 1920-х годов, Луначарским в день открытия VIII съезда Советов в декабре 1920 года. Нарком просвещения связал впечатление от доклада Ленина об электрификации с образом радости из Девятой симфонии, которая и была исполнена после его выступления:

Мы почувствовали огромную радость, может быть, не ту, гимном которой является Девятая симфония, но предчувствие этой великой радости <…> 664 .

Событие слишком примечательное, «знаковое» для эпохи, наделенное сильнейшим мифологическим смыслом («да будет свет!»), и слишком близкое по времени, чтобы выветриться из памяти во всех его подробностях. Однако Мейерхольд предлагает свою версию той же темы. Бетховенскую Девятую в его представлении сполна способна заменить Третья: и та и другая могут быть исполнены как «дифирамб электрификации».

Для столь тесно связанного с музыкой и энциклопедически образованного человека, как Мейерхольд, подобное решение не может быть случайным. И хотя постановка не была осуществлена, сам замысел знаменитого режиссера представляется чрезвычайно показательным.

Еще более заметным и в своем роде эпохальным для истории балетного мирового театра событием стал опыт постановки Федором Лопуховым танцсимфонии «Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Бетховена. Характерная для 1920-х убежденность в том, что «немая пластика балета скрывает в себе крики и бури идейного порядка» (А. Волынский), приводила к попыткам содержательного углубления хореографического текста за счет введения в либретто образов, отсылающих к философским, социальным или историческим концепциям и способствующих максимальной актуализации сюжета. На основе этих серьезных идеологических притязаний и родился жанр танцсимфонии, повлиявший на развитие мировой хореографии и, в частности, на становление театра Баланчина: юный Георгий Баланчивадзе (будущий Джордж Баланчин) оказался одним из очевидцев премьеры.

«Красная газета» от 14 сентября 1922 года сообщала:

Балетный артист Лопухов разработал план постановки балета «Мироздание» на музыку Бетховена. Хореографическим способом предлагается показать современную научную точку зрения на развитие мира. Так как работа эта представляет в художественном отношении большой интерес, союз работников постановил дать Лопухову возможность показать свой новый балет в одном из больших петроградских театров 665 .

18 сентября 1922-го состоялся открытый общественный просмотр танцсимфонии в петроградском МАЛЕГОТе, а 7 марта 1923 года – единственный премьерный спектакль, встреченный разгромной критикой. Название было снято с афиши театра.

Сюжет Четвертой симфонии был расшифрован балетмейстером в названиях сцен. Первая часть состояла из двух эпизодов – «Образование света» и «Образование солнца», вторая называлась «Тепловая энергия», третья – «Радость существования», четвертая – «Вечное движение». Тема торжества добра над злом «виделась балетмейстеру как зарождение света, вытесняющего тьму». Обратим внимание на выбор тем, ассоциированных с образом бетховенской музыки и Мейерхольдом и Лопуховым. «Величие мироздания», как и «Дифирамб электрификации», – «прометеевские» темы, воплощающие идею покорения природы культурой в соответствии с основным лозунгом времени, сформулированным Луначарским:

Социализм есть организованная борьба с природой до полного ее подчинения разуму 668 .

Сохраняя несомненную преемственность от сюжета «Весны священной» Стравинского и даже косвенно к нему отсылавших в таких, например, эпизодах второй части, как «Активно пульсирующее мужское начало» и «Пассивное развитие женского начала» (кажется, эти аллюзии прошли незамеченными в исследовательской литературе о хореографе), сюжет «Величия мироздания» наделял тему иррациональной природной стихии и космогонических игр мотивом становления человеческого начала – через последовательность эпизодов третьей части от «Резвячества питекантропусов» («позднее Лопухов непременно хотел, чтобы это были неандертальцы…») к «Косарям» – крестьянам, предстающим на сцене в организованном движении коллективного труда, окультуривающего природу.

Но еще более явственно, чем в тексте либретто (неудачного с точки зрения самого хореографа и послужившего главной мишенью для критики), эта «прометеевская» тема воплощалась в самой хореографической драматургии первой танцсимфонии. Как точно формулирует В. Красовская, «нова была не тема, а ее носитель, единственный герой танцсимфонии – самозарождающийся классический танец. <…> Намеренно неуклюжие позировки, ломкие, скрученные, захватывающие экспрессивные движения понемногу смещались в привычные ракурсы и линии классического танца». Это превращение сопровождалось развитием «пластического образа прозрения» – рукой, заслоняющей глаза от расширяющегося круга света и отнятой от лица.

Причины неуспеха этого новаторского спектакля могут быть осознаны в разных аспектах. Не последнюю роль, по-видимому, сыграло соперничество с Лопуховым также претендовавшего на новаторскую роль в петроградском балете критика и руководителя новой балетной школы Акима Волынского, возглавившего травлю молодого балетмейстера. Но важнее все-таки оказалась идиосинкразия балетной общественности к идейной «перегруженности» балетного представления. В. Красовская так комментирует ситуацию этого судьбоносного для советского балета провала: «Лопухов попал в ловушку собственной печатной программы. Разбив балет на части, он посулил показать в эпизоде “Тепловая энергия” взаимодействие “пассивного женского” и “активно пульсирующего мужского” начал; в эпизоде “Жизнь в смерти и смерть в жизни” – раскрыть смысл человеческого бытия и тому подобное. <…> Критики высмеяли претензии Лопухова на философичность».

Поиски Федора Лопухова и в жанровом, и в сюжетном направлении как минимум лет на сорок предвосхищают находки современной мировой хореографической классики (даже описанное взаимодействие «женского и мужского начал» напоминает сходные пластические решения Мориса Бежара или Пины Бауш в их постановках «Весны священной»!). Однако настоящей «ловушкой» для Лопухова, по его собственному признанию, стала музыка Бетховена:

Смысл музыки Бетховена, ее содержание я знал хорошо по работам музыковедов. Но так же знал, что и я могу «прочесть» ее, основываясь на своем понимании Бетховена. Я много обсуждал эти вопросы с Б. Асафьевым, с А. Гауком, дирижировавшим моей танцсимфонией, и с Э. Купером, у которого я учился читать партитуру. Асафьев и Гаук склонялись к тому, что для моего замысла надо было бы наново писать музыку. В то же время они не восставали против моего намерения воспользоваться музыкой Бетховена. В его симфонии, помимо общих волновавших его вопросов, есть много так называемых «сельских» созерцательных моментов – любования природой, всем существующим. Все это, хотя и не полностью, отвечало моим наметкам хореографии. <…> По-прежнему отстаивая правомерность хореографического жанра танцсимфонии, я вижу теперь, что в своей работе допустил серьезную ошибку, которая, по-видимому, и решила судьбу постановки. Чем полнее мне удавалось воспроизвести в пластике музыкальные мысли Бетховена, тем дальше я уходил от волновавшей меня темы «величия мироздания». Для нее нужно было написать специальную музыку, а не приспосабливать к ней бетховенскую. Сейчас я это понимаю 673 .

На музыку Четвертой симфонии Лопухов ставит в сущности «сюжет» Девятой. Движение этого сюжета – от мрака к свету, от хаоса к Элизиуму. Оппозиция «природа-культура», миф о покорении мироздания человеком, тема «света» может быть раскрыта для Мейерхольда на материале Третьей симфонии, для Лопухова – на материале Четвертой, а для Луначарского – на материале Девятой. Однако важно, что все эти интерпретации, будучи принципиально различны по своей образности, ассоциируются с тем выработанным на рубеже 1910 – 1920-х годов «портретом» Бетховена, на котором он уподоблен революционеру, действующему по образу и подобию Прометея. В мифологическую цепочку «параллельных мест» встраивается и любая из его симфоний, закономерно уподобляющаяся Девятой с ее столь же стройной сюжетной мифологической перспективой – от хаоса к гармонии и свету.

С середины 1930-х годов и само творчество Бетховена начинает трактоваться как внутренне телеологичное, целенаправленно развивающееся к созданию Девятой, которая видится окончательным, подытоживающим сочинением гения:

Принято думать, что 9-я – последняя – симфония занимает в творчестве Бетховена совершенно особое положение. Это правильно лишь отчасти. От первых восьми симфоний девятая отличается своим масштабом, формой, характером изложения, но по преимуществу, не по основному содержанию. Напротив, она является закономерным выводом из всего предшествующего творчества Бетховена, его музыкальным завещанием. <…> [В предшествующих симфониях] уже можно найти большую часть того, что покоряет слушателей 9-й симфонии: соединение смелой новизны с демократической общедоступностью, мужественную, непреклонную направленность «от мрака к свету», образ самоотверженного героя, освобождающего угнетенные массы от ига тиранов, и грандиозные концовки, наполненные гулом бесчисленной ликующей толпы 674 .

В исследовании И. Рыжкина «Бетховен и классический симфонизм» 1938 года, претендующем уже на более развернутое по сравнению с предшествующими работами советских музыковедов рассмотрение симфонического творчества Бетховена в контексте европейской музыкальной традиции, доказательство того, что Бетховен является ее главной вершиной, выстраивается на примере всего лишь трех симфоний: ступеней, восходящих к «духовному завещанию» композитора, его Девятой.

В музыкантский обиход вплоть до наших дней прочно войдет анекдот из студенческой жизни:

– Сколько симфоний написал Бетховен?

– Три: Третью, Пятую и Девятую.

Вся будущая советская бетховениана будет опираться именно на эти – центральные для создания образа «героического» Бетховена – сочинения. Они окажутся главным объектом анализа в монографиях, посвященных композитору, на долгие годы и по сию пору образуют костяк «бетховенских» глав в учебниках истории зарубежной музыки для музыкальных училищ и консерваторий. Именно эти три опуса окажутся полноправными представителями бетховенского стиля в массовом сознании, отчетливо ориентированном на концепцию Бетховена – «героя» и «революционера».

Сравнение революции с симфонией сыграло важнейшую роль в процессе мифологизации бетховенского творчества. Сформулированное во времена Вагнера и подхваченное в статьях Блока, оно активно актуализируется после 1917 года идеологами нового режима в ответ на заклинания 1910 – 1920-х годов о необходимости создания «музыки революции».

 

II.5. Революция как симфония. Симфония как революция

Журналист, «старый большевик» Лев Сосновский в начале 1920-х делился своими ощущениями:

Когда я сижу в Большом театре, слушаю музыку, рассматриваю сцену и красный, позолотой изукрашенный зал, то что-то свербит в моем сердце: «Нет, нет, не то…» <…>. Был ли ты когда-нибудь, уважаемый читатель, на всероссийской конференции? Если да, то тебе ничего не нужно больше говорить – ты и сам это пережил. Если нет, тогда доверься мне, дай мне твою руку, я поведу тебя… Советская конференция – одна из тех великих симфоний, которые узнал теперь мир. Автор симфонии – стопятидесятимиллионный народ великой страны. Исполнители – тысячи лучших сынов этого народа. Солисты – немногие действительно одаренные мужи мировой истории. Каждая симфония отличается от другой. Кто слышал симфонию № 2 26 Октября 1917 года в Смольном? К моему великому сожалению, я не смог присутствовать на этом незабываемом и несравненном представлении. Декрет о мире, декрет о земле, об отказе от внешних долгов – этих трех аккордов достаточно, чтобы потрясти человечество до глубины сердца и разбить на два лагеря – на друзей и врагов советской России 676 .

Как бы ни была подчеркнута массовость авторства этого музыкального творения революции, как бы ни был символичен ее язык («аккорды» декретов которого, и особенно «декрета об отказе от внешних долгов», несомненно должны были «потрясти человечество»), – симфонист-аноним, стоящий за этими строками, все же просматривается сквозь толщу «стопятидесятимиллионного народа великой страны». Ведь неприятие, которое испытывает большевик Сосновский по отношению к окружающей его театральной атмосфере, выражается им парафразой на текст из финала бетховенской Девятой: «Нет, не те звуки». Эти слова не случайно упомянуты здесь. Натура профессионального революционера не приемлет, собственно говоря, не роскоши Большого театра (он, кстати, в это время постоянно используется новой властью для проведения официальных мероприятий), а фальши старого искусства, которая символизирует в его глазах и фальшь старой жизни: «Нет, нет, не то…» Описанная Сосновским «визионерская» симфония временно замещает несуществующую, ненаписанную, но, как и любая фантазия, она все-таки должна иметь своей опорой нечто реально существующее. Единственным близким мечтаниям большевика музыкальным образом оказывается образ бетховенского сочинения.

Само будущее общество отождествляется вождями революции с образом бетховенской симфонии. Бухарин провозглашал:

Мы можем с полной совестью сказать: мы создаем и мы создадим такую цивилизацию, перед которой капиталистическая цивилизация будет выглядеть так же, как выглядит «собачий вальс» перед героическими симфониями Бетховена 677 .

В обобщающей эти представления формулировке Луначарского о том, что «каждая революция есть грандиозная симфония», прочитывается и некий дополнительный смысл. Его разъясняет появившийся в том же 1926 году русский перевод работы немецкого музыковеда П. Беккера «Симфония от Бетховена до Малера» со вступительной статьей Асафьева.

Суть концепции этой ставшей знаменитой тогда книги заключается в стремлении автора дать родовое определение симфонии как жанра и сведении его к исключительно социологическим характеристикам:

Подлинная причина, заставившая Бетховена прибегнуть для выявления своих мыслей к столь громоздкому организму, как его симфонический оркестр, может быть выражена следующим образом: он хотел говорить посредством своей инструментальной музыки с массами 680 .

Подобное намерение, по мнению Беккера, преследовал в истории европейской симфонии один Бетховен. Более того, Бетховен, по его версии,

<…> создал не новый род музыки, но новую аудиторию слушателей 681 .

Именно обращенность к «народному собранию» представляется Беккеру главным требованием, предъявляемым симфонии:

Я считаю высшим качеством симфонического произведения присущую ему силу общественно-массового воздействия 682 .

По характеристике немецкого музыковеда, это качество сродни религии,

<…> которая равным образом стремится к организации и возвышению единых личностей в некое единое «содружество» 683 .

Ни предшественники, ни преемники Бетховена (за исключением Малера в отдельных его опусах), как полагает Беккер, не достигли того результата, который являет собой в особенности его Девятая симфония:

Девятая симфония в своей внутренней сущности базируется на предпосылке общечеловеческого братства, тогда как идеалом следующих за Бетховеном поколений является объединение не в мировом масштабе, но лишь в пределах отдельных национальностей. <…> Не существует преемника Бетховена в смысле его творческих заветов 684 .

Само обозначение слушательской аудитории как «народного собрания», согласно Беккеру, «применимо лишь начиная с Бетховенской симфонии».

Иными словами: высшее достижение истории музыкальных жанров – это симфония, высшее достижение симфонического жанра – это симфонии Бетховена, а высшее достижение среди симфоний Бетховена – Девятая. Следовательно, по Беккеру, Девятая симфония Бетховена – высшее и пока непревзойденное достижение истории музыки.

Асафьев в предисловии к этой работе, откровенно прагматически проецируя концепцию Беккера на современную российскую ситуацию, суммирует:

Иначе говоря, проектируется такой путь: музыкально неорганизованная масса людей, воспринимающих симфонию, под воздействием формирующей силы музыки становится союзом, товариществом, в котором на почве общих одинаковых переживаний рождается чувство солидарностей 686 .

Фактически здесь заложена основа того проекта создания «советской музыки», в оформлении которого Асафьеву суждено было принять наиболее активное участие. Непосредственным предшественником его на русской почве следует считать Александра Скрябина с его неосуществленным замыслом «Мистерии», само исполнение которой должно привести к перерождению человечества. В такой крайней утопической форме идею Девятой до Скрябина не интерпретировал, пожалуй, никто, включая Малера с его Восьмой симфонией, на которую единственно указывает Беккер как последовательный опыт продолжения бетховенской концепции. Скрябин одновременно выступил в русской культуре как проводник этой традиции и как первый и единственный (!) современный композитор (смерть настигла его всего за два года до наступления революции), ненадолго назначенный советскими идеологами на роль «революционного» (о чем говорилось выше).

Разочарование в Скрябине, который из-за «огрехов» своей философии не может быть вписан в пантеон прямых предшественников «музыки революции», по-видимому, и заставляет того же Асафьева обходить молчанием это сходство. Важнейшей составной частью проекта «советской музыки» становится идея прямой (в обход Серебряного века) преемственности советской культуры от бетховенского творчества. Важнейшей целью – воспитание тех «продолжателей» бетховенского дела, которых не разглядел в истории «буржуазной культуры» Беккер.

При всех попытках откреститься от искусства «буржуазного прошлого» советская культура инстинктивно ищет предшественников. «Вопрос о наследовании» на поверку волновал советскую власть, по-видимому, осознававшую нелегитимность своего происхождения, едва ли не больше всех остальных.

 

II.6. «Учеба у Бетховена»

«Бетховеноцентризм» предопределил специфическую советскую трактовку истории музыки, при которой все композиторы стали делиться на предшественников и последователей Бетховена. Однако она была неизбежна при повсеместном гегельянском телеологизме, свойственном нарождавшимся в 1920-х годах стилям советской публицистики и пропаганды. Попытка предложить иной подход к истории музыки окажется обреченной на многие десятилетия. В 1923 году профессор Московской консерватории К.А. Кузнецов завершал опубликованную первую часть «Введения в историю музыки» следующим, по его мнению, «неизбежно напрашивающимся утверждением»:

<…> исторически тот или иной стиль представляется законченным не только в том смысле, что он дает как раз то, чего ищет современная ему человеческая душа, но и в том смысле, что он отражает по своему, в пределах присущих ему формальных средств, основную органическую схему: часть, влекущуюся к некоторому единому центру. И целое, обнаруживающее способность к дифференциальному росту. <…> Итак, художественный стиль есть то, что живет и тем самым осуществляет некоторый абсолютный закон бытия. Все стили нужны жизни, поскольку через них воплощается духовная потенция эпохи. <…> Историк отказывается производить расценку там, где человеческие поколения, каждое с присущим ему пафосом и свойственными ему формами экспрессии, вкладывали свои лучшие потенции. Смена одного стиля другим не есть замена худшего лучшим, низшего высшим. Прогресс, конечно, есть, поскольку нельзя объективно доказать, будто, например, мелизматика монодизма столь же совершенное средство музыкальной перспективности, как и аккордность полифонизма. Это значит лишь, что новые жизненные зовы не могли быть удачно реализованы в старых стилистических формах, но это не значит, что старые зовы как-то ниже своим достоинством зовов новых.

Подлинный историзм в том и познается, что он всякой эпохе, всякому стилю придает одинаковое значение как продукту единого, в конечном итоге, биения органической жизни. Поэтому историк отказывается от всевозможных попыток брать отдельный этап, как относительный акт некой высшей целостности. Во всех попытках создавать ту или иную схему «исторической драмы», характерно именно то, что относительность обычно обрывается на том самом акте, в котором живет и действует сам интерпретатор этой драмы – будь то Гегель, идеолог общественного рая или обновленного христианства. Завтрашний день приносит новый, незаконный – шестой акт наряду с узаконенными пятью. Кончается иллюзия неразгаданности всемирно-исторического плана 687 .

К счастью для Кузнецова, серьезность этих слов не была расслышана, и инвективы против «Гегеля, идеолога общественного рая или обновленного христианства», направленные, конечно же, на современность, не сказались на довольно успешной в настоящем и будущем профессиональной карьере автора. Однако продолжение работы не увидело света, и к масштабным замыслам, способным соперничать со своим ранним трудом, Кузнецов больше не возвращался. Слишком очевидной оказалась несвоевременность требования «подлинного историзма» с его равным вниманием к различным музыкальным стилям и эпохам в пору, когда бетховеноцентризм занял уже прочные позиции в советской культуре.

Пошатнуть их хотя бы отчасти попытался уже в начале 1940-х годов И.И. Соллертинский. В своем докладе «Исторические типы симфонической драматургии», прочитанном на пленуме Оргкомитета Союза советских композиторов СССР в Ленинграде в мае 1941 года, он противопоставил как различные, но равно приемлемые два типа симфонизма – «шекспиризирующий» и «байронизирующий». О первом, отождествляемом с творчеством Бетховена, он писал:

Бетховен был великим симфонистом и создал один из основных типов мирового симфонизма <…>. Этому типу, надо думать, принадлежит большое будущее и в советском симфонизме. Но – при всех его исключительных возможностях – это не единственный, а всего лишь один из возможных типов симфонической драматургии. Этот тип симфонизма прежде всего можно определить как симфонизм, построенный на объективном и обобщенном отражении действительности и совершающихся в этой действительности процессов борьбы; как симфонизм драматический, ибо драма есть процесс, действие, где наличествует не одно, а несколько сознаний и воль, вступающих друг с другом в борьбу; следовательно – как симфонизм полиперсоналистический (прошу извинения у читателя за несколько «гелертерский» термин, но не могу подобрать другого, более точного и более легкого), «многоличный». Словом, симфонизм бетховенского типа исходит не из монологического, а из диалогического принципа, из принципа множественности сознаний, множественности противоборствующих идей и воль, из утверждения – в противоположность монологическому началу – принципа чужого «я» <…>. Такой тип симфонизма я условно назову симфонизмом шекспиризирующим <…>. Шекспиризация здесь понимается в том смысле, что именно Шекспир развил до возможных художественных пределов искусство драматического «полиперсонализма», полного психологического перевоплощения, изощреннейшей психологической характеристики самых разных человеческих образов и типов. Ни одного из своих персонажей Шекспир не делает рупором авторского «я»; идея пьесы возникает из объективного изображения судеб героев, а не из лирического или дидактического высказывания автора 688 .

Второй же тип симфонизма характеризовался им так:

Монологический симфонизм вовсе не является «снижением», «разложением», «оскудением», «распадом» симфонизма бетховенского типа: это особый тип симфонизма, и его истоки можно проследить в музыке эпохи «бури и натиска» и предромантизма, в частности, – в иных субъективно-окрашенных произведениях Моцарта и прежде всего – всего соль-минорной симфонии.

В монологическом симфонизме весь реальный процесс борьбы идей, личностей, мир социально-этических конфликтов дан через преломление глубоко индивидуального авторского я, лишь одним голосом авторского сознания… Это будет – вновь в условной рабочей терминологии – тип байронизирующего симфонизма 689 .

Но и Соллертинскому, обладавшему большим авторитетом и обширным влиянием, не удалось поколебать упрочившиеся идеологические позиции.

Тем не менее интерес представляет его анализ того, как вообще возникла подобная ситуация. Он пишет:

Происхождение этой бетховеноцентристской концепции установить не так уж трудно. Это – работы итальянского музыкального писателя Джанотто Бастианелли (особенно «La crisi musicale europea» 690 ), которые хорошо знал и точки зрения которых популяризировал в своих выступлениях покойный А.В. Луначарский. Это – с воодушевлением и блестящим знанием первоисточников написанные книги Ромэна Роллана 691 , где элементы бетховеноцентризма выступают очень отчетливо (Гендель – по Роллану – «скованный Бетховен» и т.д. 692 ) и где общая концепция – при всей своей яркости – все же односторонняя. Взгляды Ромэна Роллана у нас же часто целиком, без всякой критики, вбирались в работы советских музыковедов. Наконец, это – брошюра покойного Пауля Беккера – «Симфония от Бетховена до Малера», переведенная на русский язык в 1926 году и очень популярная еще в АСМовские времена. Позже эта бетховеноцентристская теория была положена – в вульгарно-социологической транскрипции – в основу одностороннего выпячивания Бетховена у теоретиков РАПМ. По традиции она в значительной мере бытует в советском музыковедении и поныне 693 .

В действительности РАПМ подняла Бетховена на щит фактически сразу после своего организационного оформления в 1923 году:

Из всего богатства имен и вещей – лишь единицы принимаются нами целиком. Бетховен – почти единственная фигура, мощно вырисовывавшаяся во весь рост на экране нашей современности 694 .

Тема «Бетховен и современность» на все лады варьировалась пролетарской критикой. Брюсова, обращаясь к имени Бетховена, признавалась:

Наша современность во многом далека даже от недавнего прошлого. <…> Зато все то из прошлого, в чем слышится «лад» новой жизни и нового сознания, воспринимается особенно сильным, благодарным чувством, как речь старшего товарища, предшественника, вложившего свою творческую часть в дорогое нам новое 695 .

Из «интимного соседа социализма» (по Луначарскому) Бетховен превратился у рапмовцев в его «старшего товарища и предшественника». Из романтического трибуна, подобного деятелям Французской революции, – в прототипа большевика-рабочего. В их представлениях революционером мог стать только выходец из рабочей среды, что мало соответствовало реальности исторических событий, свидетелями которых адепты «пролетарской музыки» стали всего за несколько лет до этого: ведь главными действующими силами двух русских революций стали интеллигенция, военные и добровольные вооруженные формирования весьма пестрого социального состава. Но история рапмовцев и не интересовала. Речь для них шла о современном герое, пришедшем на смену жертвенному образу борца-одиночки и, в отличие от него, уверенном в победе. Лебединский смело утверждал:

Нельзя не увидеть близости подобной суммы идей, подобного мироощущения – идеологии современного революционного рабочего. Он тоже борется с окружающей его действительностью, стараясь изменить ее. Он также уверен в своей победе в конечном счете. Он также отдает порой свою жизнь в этой борьбе, убежденный в том, что так нужно, что такая смерть прекрасна, что о нем будут помнить, его будут оплакивать, у него будут учиться подобные ему люди. Обычно Бетховена ругают именно за то, что его музыка близка идеологии рабочего 696 .

Привычные для прессы 1920-х риторически выстроенные исторические аналогии, такие как «Великая пролетарская революция» – «Великая Французская революция», «передовой рабочий класс» – «передовая буржуазия рубежа XVIII – XIX веков», помогали объяснить некоторые «слабости» гения:

Бетховен <…> почувствовал появление на мировой арене нового сильного класса – буржуазии и сумел отразить в своем творчестве ее романтические чаянья и ее упоение победой. <…> Для того чтобы суметь полно отразить настроения, возникающие в данную эпоху у передового класса, художник должен проникнуться верой, являющейся наиболее передовой для данной эпохи. Лишь глубоко во что-нибудь веря, можно создать захватывающие произведения, воодушевленные верой и проникнутые искренней экзальтацией. И у того же Бетховена мы можем вспомнить глубочайшую веру в бога, бывшую тогда самым передовым умственным течением 697 .

Передовой класс прошлого сопоставляется с передовым классом данной эпохи, «глубочайшая вера в бога, бывшая тогда самым передовым умственным течением» – с передовой верой в построение коммунизма.

Поскольку особую ценность музыке Бетховена в глазах идеологов придавало демократическое «социальное происхождение» ее автора, то на повестку дня встала

<…> задача – найти социологическую подпочву для всего творческого стиля Бетховена, для каждого его сочинения, а впоследствии, может быть, и для каждого звука! 698

Иными словами – необходимость проиллюстрировать, как в музыкальном строе самих сочинений отражается «плебейство», буржуазная идеология восходящего класса:

Бетховен и третье сословие – так ставится вопрос. 3-я, 5-я и 9-я симфонии – ключ к его разрешению 699 .

«Учеба» у «старшего товарища» Бетховена (объединенного в довольно-таки неожиданный союз с Мусоргским) стала главным лозунгом, выдвинутым идеологами РАПМ. Его происхождение они объясняли насущными задачами идеологической борьбы:

Между прочим, как возник лозунг Мусоргского и Бетховена? Он возник тогда, когда идеологи современничества бросили лозунг об уходе от действительности, когда они ориентировали молодежь на учебу у западной буржуазно-упаднической музыки. Тогда РАПМ противопоставил лозунг против – учебы у Мусоргского и Бетховена <…> 700 .

Но само понятие «учебы» у классиков трактовалось РАПМ своеобразно – отнюдь не в профессиональном плане, поскольку понятие «профессионализма» отвергалось как одно из проявлений «жречества». Под «учебой у Бетховена» имелись в виду и «воспитание масс в духе революционной идеологии», и «критическая учеба» основам диалектического метода в музыке.

Первый пункт отражал то представление о симфонии как акте воспитания «новой аудитории», о котором говорилось выше. При этом широкая «демократичность» бетховенского языка вообще не подвергалась сомнению. Согласно аттестации революционных демократов, Бетховен – образец доступности «для всех». Н.Г. Чернышевский писал о нем, будучи в области музыки неофитом, с простодушием, которым впоследствии отличались разве что рабкоры 1920-х:

Все-таки писать надо так, чтоб все могли понимать. Ведь великие идеи, как и высшая красота, сами по себе крайне просты и всякому доступны, если понятно выражены. Приведу в пример хотя бы самого себя. Никакого музыкального слуха у меня нет и никогда я ни на какую музыку не ходил, но раз Ольга Сократовна увезла меня в концерт. Поют, играют. А я, помнится, корректуру читаю. Вдруг заиграли что-то совсем особенное. – Да это, должно быть, Бетховен, подумал я; справился с афишей и в самом деле не ошибся. Что же вы думаете, ведь весь номер прослушал 701 .

Популяризаторская литература 1920-х шла порой еще дальше, представляя Бетховена своего рода «народником». Так, в биографии Бетховена из серии ЖЗЛ известный автор сочинений «для детей и юношества», в том числе исторических романов и жизнеописаний великих людей М.В. Ямщикова (выступавшая под псевдонимом А. Алтаев) писала о Девятой симфонии:

В ней он пел о борьбе с самим собою, о страдании и отчаянии, но это уже была борьба не из-за личных интересов. Он боролся и страдал за все человечество 703 .

И далее, характеризуя тему «К радости», уточняла:

Демократ по убеждению, Бетховен нарочно выбрал эту народную тему в знак того, что народ всего ближе ему, что он любит этот народ и поет только для него 704 .

Идеологи РАПМ исходили из этих, унаследованных ими от демократов-предшественников представлений о доступности бетховенского языка широкой публике:

Много у Бетховена и от немецкой народной песни, отличной от нашей русской, но также обладающей мелодией простой и, вместе с тем, выразительной, т.е. качествами, ценными всегда и везде 705 .

Напрасно из лагеря современничества раздавались призывающие увидеть реальное положение вещей отрезвляющие голоса, в частности Асафьева:

К чему лицемерить перед массами и в «народническом» ослеплении утверждать, что художественная музыка всем сразу доступна, что Бетховен принадлежит всему человечеству, а новая музыка должна быть изгнана как непонятная большинству? 706

Капитулировать в ближайшее время пришлось Асафьеву, а не его оппонентам. Ведь когда всего через два года он комментирует книгу Беккера, у него уже не возникает никаких сомнений по поводу того, что та «музыкально неорганизованная масса людей», которую воспитает бетховенская симфония, вообще захочет ее слушать! В сущности примыкая к тем «лицемерам», которых он пытался обличить в 1924 году, Асафьев 1926 года рисует образ такого «массового слушателя» («а на него и должна излучать симфония свое воздействие», – уточняет он), который в отличие от слушателя, «искушенного эстетическими миражами» (читай просто – «искушенного»),

<…> воспринимая все движение слухом, и только слухом, вне теоретизирования и эстетского любования, – чутко почувствует малейший провал в звуковом напряжении <…> 707 .

То есть окажется более тонким ценителем, чем поднаторевший профессионал, которого

<…> можно увлечь хитросплетенной схемой, остротой отдельных звучаний, или же заинтересовать художественной обработкой материала «вкусными» деталями до такой степени, что он не заметит «пустот» и перерывов звучащего тока – «просто ему до этого не будет дела» 708 .

Проблема «музыкальной диалектики» трактовалась РАПМ также своеобразно. Вопрос о том, на каких жанрах опробовать диалектический метод, вообще не поднимался в среде РАПМ, хотя в творческой лаборатории ассоциации фактически отсутствовали крупные жанры, которые могли бы дать повод для применения «диалектики», подобной бетховенской и предполагающей развернутое музыкальное высказывание: ведь основные творческие усилия объединения были направлены на создание советской массовой песни. Попытки коллективного сочинения оратории «Путь Октября» и нескольких оперных сочинений остались очевидным исключением из правил. Драматургической особенностью эскизов немногих крупных сочинений, рожденных в этой ассоциации, является фрагментарность. А основным наследием – хоровая миниатюра.

Таким образом, провозглашение РАПМ лозунга «учебы у Бетховена» можно признать чисто полемическим ходом. К реальной практике объединения он практически не имел отношения, превратившись в расхожий демагогический прием.

Обострение противоборства РАПМ и АСМ сделало Бетховена разменной картой в идеологической борьбе этих группировок. Не замолкающее на протяжении 1920-х годов обсуждение бетховенского наследия, те непрестанные «взывания к Бетховену», о которых с некоторым сарказмом говорится в редакционных материалах первого, программного номера органа современничества – журнала «Музыкальная культура» за 1924 год, – обнаруживают проблематичность «бетховенской ситуации» в это время. Непомерное выдвижение его фигуры на первый план усилиями рапмовцев провоцирует современничество на резкие выпады в его адрес. На этом фоне выделяется программная статья одного из наиболее агрессивно настроенных членов АСМ и ее лидеров Николая Рославца «Назад к Бетховену», опубликованная в самый разгар идеологической борьбы двух группировок в юбилейном «бетховенском» году. Непосредственным поводом для ее появления послужил выход спецномера журнала «Музыкальное образование» (1927. № 1 – 2), посвященного 100-летию Бетховена. Острота реакции была вызвана в особенности тем, что журнал являлся печатным органом Московской консерватории, что предполагало взгляд на музыку Бетховена как на некий ориентир для педагогической деятельности. Рославец возмущался:

Передовая статья так и говорит: для нас он провозвестник того творческого пути, который один только может быть путем нового революционного творческого сознания 710 .

Прибегая к военной терминологии, композитор сигнализировал о наступлении «музыкальной реакции»,

<…> об опасности, надвинувшейся на советский левый музфронт, – фронт, как известно, наиболее активный и близкий революционной действительности 711 .

«Реакционер» Бетховен оказывался в этой диспозиции фактически классовым врагом современных композиторов. В общей связке с ним в устных дискуссиях упоминались и прочие «обломки культуры прошлого», включая кучкистов. Подобный нигилизм встречал порой отповедь почтенных представителей современничества. Так, член Общества современной музыки с 1910 года М.Ф. Гнесин в одном из публичных выступлений в запальчивости предупреждал:

В еще большей степени обязало бы меня (правда, случайного члена Общества) к спешному уходу малейшее непочтительное упоминание о «Могучей кучке», которой все современное искусство Запада так бесконечно обязано, а уж о русской музыке и говорить не приходится. Попытки политически обосновать реакционность этого течения совершенно неубедительны. Я еще раз повторяю, что Обществу Современной музыки не требуется также заявлять свои суждения о том, нужна ли современности или не нужна народная музыка и музыка Бетховена 713 .

Между тем в реальности, вопреки громогласным заявлениям, ситуация с отношением представителей современничества к Бетховену складывалась противоречивая. И примером тому был не один только Гнесин. Ассоциация современной музыки, враждебным устремлениям которой РАПМ якобы вынуждена была противопоставить тандем из двух классиков, на самом-то деле наследовала бетховенской линии в истории музыки определеннее и последовательнее, чем пролетарские музыканты. Так, Мясковский, встретивший революцию уже зрелым симфонистом, был не только явным продолжателем европейской «бетховенской традиции», но, как уже говорилось, и пропагандистом той точки зрения, что эта традиция подхвачена русской композиторской школой, выделяя творчество Бетховена на его шкале оценок как основную точку отсчета.

Характер композиторской деятельности АСМ тоже свидетельствует о продолжении той классической традиции, неотъемлемой частью которой является музыка Бетховена. Симфония, концерт, соната, оратория и кантата – эти и другие классические жанры, в которых Бетховену удалось занять «командные высоты» истории музыки, представлены как раз в творчестве В. Дешевова, А. Животова, А. Мосолова, Л. Половинкина, Г. Попова, Н. Рославца, Н. Мясковского, Л. Сабанеева, С. Фейнберга, В. Шебалина, Д. Шостаковича, В. Щербачева и иных представителей АСМ.

В 1920-х годах в советской музыке появляется группа сочинений, обращающих на себя внимание неким жанровым и драматургическим сходством. Еще в 1922 году А. Пащенко заканчивает Вторую симфонию с заключительным хоровым «Гимном солнцу» на слова К. Бальмонта, а затем – во второй половине этого десятилетия появляются «Симфонический монумент 1905 – 1917» Гнесина для оркестра и хора на слова С. Есенина (1925), «Траурная ода» памяти Ленина А. Крейна для оркестра и хора (1926), Вторая симфония («Октябрю») Шостаковича с финальным хором на слова А. Безыменского (1927) и его же Третья «Первомайская» симфония с финальным хором на слова С. Кирсанова (1929). Их «сюжет», как справедливо отмечает Л. Акопян, сводится к общей схеме, которую на примере Второй симфонии Шостаковича описала М. Сабинина: «<…> вначале – темный хаос, символизирующий беспросветное прошлое, затем – пробуждение протеста, созревание революционной сознательности и, наконец, прославление Октября». Она, по наблюдению Л. Акопяна, восходит к архетипу «сотериологического мифа о чудесном спасении мира, погрязшего в несчастьях и грехе», и, «по существу, именно эта мифологическая схема стала исходной основой для позднейшего социалистического реализма».

Несомненно, что за этим явственно прочерченным восхождением от мрака Хаоса к свету всемирного Элизиума стоит не только архетипическая сотериологическая схема, но и отчетливый художественный прообраз бетховенской Девятой, которая сама легко укладывается в этот мистериальный сюжет. Специфично и узнаваемо во всех указанных случаях жанровое решение: симфоническое развитие венчает хоровой апофеоз. Так, вслед за симфонией «Октябрю», открывающейся картинами хаоса (на стилистическую аллюзию инструментовки сходного по смыслу вступления из вагнеровского «Золота Рейна» – знаменитому «эффекту педали» – указывает Л. Акопян) и завершающейся «славлением» на стихи Безыменского, Шостакович дает другой, более опосредованный вариант «модели Девятой» в своей Третьей «Первомайской» симфонии (1929): «Весьма любопытен эпизод Andante, непосредственно предшествующий финальному хору. Это театрализованный речитатив медных духовых, где на громогласные фразы, произносимые протагонистами (вначале солирует туба, затем ее сменяют тромбоны, играющие в унисон, с эпизодическим включением трубы), отвечают унисонные реплики “хора” струнных. Здесь можно усмотреть символическую реминисценцию инструментального “респонсория” из вступления к хоровому финалу Девятой симфонии Бетховена». То, что в определенной степени следование этой модели постепенно возводится в ранг официозной нормы, показывает следующее наблюдение: «Если в “Посвящении Октябрю” хоровой финал – безотносительно к художественному качеству поэтического текста – выступает в качестве естественной развязки, продиктованной логикой сотериологического мифа, то в случае “Первомайской” он производит впечатление искусственного довеска или подобия deus ex machina. Дионисийская, анархическая сущность веселого общенародного праздника, столь точно угаданная в инструментальной части симфонии, переводится здесь в плоскость довольно примитивной, почти официозной гимнодии».

Упомянутые опусы фактически пытались воплотить образ советской симфонии (на что указывает их программность). В них композиторы, в том числе из рядов АСМ, обращались к массовому слушателю, используя модель самой сложной из бетховенских симфоний, дабы, по примеру классика, описанному Беккером, попытаться создать «новую» «советскую» аудиторию.

Существенно, что эти попытки предпринимались в атмосфере подготовки торжеств и празднования бетховенского юбилея 1927 года, то есть вполне органично вписывались в официальный идеологический контекст.

 

II.7. Бетховенский юбилей 1927 года

100-летие со дня смерти композитора в 1927 году планировалось отметить с особым размахом. В октябре 1926 года был создан специальный Бетховенский комитет при Наркомпросе, который возглавил Луначарский, и куда вошли представители различных научных, учебных, концертных и театральных организаций.

Журнал «Музыкальное образование» в первой половине 1927 года выпустил сдвоенный номер, почти полностью посвященный Бетховену. Содержание его весьма примечательно. Первый выпуск открывался полным факсимильным воспроизведением так называемой «московской черновой тетради Бетховена» с текстологическим описанием ее Ивановым-Борецким – случай уникальный для отечественной музыкальной прессы: текстология всегда существовала в российском музыкознании на последних ролях (положение это с трудом меняется и сегодня). Не менее удивительно то, что все материалы журнала продублированы в переводе на немецкий язык, начиная с титульного листа. Но, возможно, самый большой интерес для нас представляет небольшая информация о работе Бетховенского комитета:

План торжеств уже проработан.

Во время торжественного заседания с представителями правительственных и общественных учреждений будет исполнена 9 симфония под управлением Клемперера.

Кроме того, Персимфанс 719 , Росфил и ГАБТ дают по концерту, посвященному Бетховену, с широким распространением билетов по районам. Их вообще предполагается во время торжеств усиленно обслуживать, для чего намечено проведение трех концертов (Росфил, Персимфанс, Консерватория) непосредственно в районных народных домах. Кроме того, музыкальные школы и более сильные рабочие клубы – своими силами организуют ряд камерных Бетховенских концертов.

Объединенными силами всех концертных организаций, ГАБТ’а и Консерватории предполагается также проведение грандиозного народного празднества (на одной из площадей, в Сокольниках или площади ипподрома) с исполнением утроенным составом оркестра и хора 9 симфонии и «Торжественной мессы».

Конечно, это только план, реальное проведение которого зависит от наличия средств, изысканием которых и занят Комитет.

Мероприятия длительного характера <…> в основной своей части сводятся к следующему: 1) Установление премий за научные труды о Бетховене. 2) Выработка плана систематической пропаганды Бетховена радио-концертными организациями, установление нескольких специальных Бетховенских дней в году, во время которых исполнялись бы определенные произведения Бетховена, включение «Фиделио» в постоянный репертуар ГАБТ’а. 3) Устройство регулярных конкурсов и диспутов об исполнении Бетховена, введение в музыкальную школу специального Бетховенского семинария, где бы органически и крепко увязаны были бы анализ форм, слушание музыки и музыкально-социологический очерк 720 .

Из этого заявления следует, что юбилей рассматривался как акция огромного значения – масштабная и долговременная. Предполагалось, что в юбилейные дни стартует длительный марафон, имеющий своей целью всестороннюю «бетховенизацию» советской повседневности.

В мае 1927 года Комитет издал специальный бюллетень, где обнародовал цели и задачи грядущих торжеств. «Вопрос о выработке специального положения для Бетховенского Комитета» проводился через Совнарком с намерением придать «бетховенскому движению» всесоюзный характер. Почин был взят Бетховенскими торжествами в Грузии,

<…> когда весь город был покрыт сотнями плакатов, призывавших к участию в этом общественном событии. В торжественных концертах, собравших тысячную аудиторию, принимали участие московские, командированные Наркомпросом, артистические силы 722 .

Невзирая на этот вдохновляющий пример, приведенный на страницах бетховенского бюллетеня, решено было все же ограничить праздник масштабами РСФСР. Устроители рассчитывали на то, что к России впоследствии присоединятся и республики.

Характер же самого «бетховенского движения» представлялся специфично: оно не могло ограничиться концертной деятельностью, и без того достаточно активной, по мнению членов Комиссии. Они отталкивались от положения о «массовости» бетховенского искусства:

Бетховен также немыслим без тысячных аудиторий, как солнце без света. Поэтому раньше всего необходимо в летучках, статьях, лекциях подчеркнуть именно этот массовый характер бетховенской музыки и указать на ее исторические корни, на живую связь с музыкально агитационными празднествами Великой Французской Революции 724 .

А посему в духе первых послереволюционных лет планировались массово-агитационные представления, с расчетом на проведение которых были перенесены и сроки юбилейных торжеств:

<…> весенняя теплая погода сможет представить возможность вынести торжества в какой-то части на улицы и площади, в виде ли демонстраций, инсценировок, или в какой-либо другой форме 725 .

Просветительство было выделено в этих планах особой строкой:

<…> очень большие надежды Комиссией возлагались прежде всего на широкое распространение специальной популярной и дешевой литературы о Бетховене и о его значении в нашей музыкальной культуре 726 .

Следовательно, «слову о музыке» – письменному и устному (с особым выделением значимости радийной работы в заданном направлении) – отводилась особая роль.

Масштаб подготовки к юбилею поражает сегодня некоторой абсурдностью: речь ведь все-таки шла не о национальном классике, и праздновать пришлось не день рождения, а годовщину смерти! Но складывается впечатление, что СССР как будто оспаривал у Германии право называться «родиной Бетховена». И это при ближайшем рассмотрении оказывается совсем не преувеличением. Комитет по проведению бетховенских торжеств в преддверии праздника «обратился ко всем организациям и учреждениям со следующим призывом»:

В СССР должна быть создана вторая родина Бетховена!

<…> Через Бетховена – к овладению музыкальным наследством!

Через Бетховена – путь к пролетарской музыке! 727

В бюллетене Бетховенской комиссии специально оговаривается тот факт, что торжества планировалось провести в марте, но затем решено было перенести их на 22 – 29 мая, «подобно всегерманским торжествам в Бонне», где Бетховен родился. Председатель Исполбюро П. Новицкий вновь подчеркивал:

<…> Бетховен ближе и роднее всех музыкантов для дела пролетарской революции и социалистического творчества.

Волевое устремление (музыки Бетховена. – М.Р. ), мужественный пафос, революционная страсть и чувство всечеловеческого братства выражают основные моральные и эмоциональные силы пролетарской революции 730 .

Но, возможно. наиболее принципиальное по своей значимости заявление звучит на первых же страницах Бюллетеня:

Пока не появился гениальный композитор, уловивший и выразивший ритмы нашей революционной эпохи сильнее и грандиознее Бетховена, наши чувства, мысли и страсти будет выражать музыка Бетховена 731 .

Этот откровенный прагматизм и раньше находил свое выражение на страницах советской прессы:

<…> мы, не имея еще Бетховена пролетарской революции, питаемся <так!> Бетховеном французской революции, находя в нем громадные ценности и для нас, за сто лет перешагнувших через этого художника 732 .

Бетховен, следовательно, лишь временно заменяет музыку будущего. Современность же, о чем проговаривается автор этой статьи, плотоядно «питается им», «перешагивает через этого художника», попутно «находя в нем громадные ценности». Бетховен оказывается таким же прототипом будущего, как его Девятая – прототипом по-советски понятого «монументального искусства».

Таким образом, Бетховен должен был выполнить функцию «заместителя» не появившегося еще пока на свет «советского композитора». В том негласном соревновании середины 1920-х годов на звание лучшего «советского симфониста», где ему пришлось соперничать с авторами новых симфоний, созданных по модели его старой, он, по-видимому, оказался победителем.

В течение 1927 года в той самой «специальной популярной и дешевой литературе о Бетховене», появление которой инициировала Бетховенская комиссия, немецкого классика начала XIX века прилежно утверждают в его современной роли:

Этим пафосом, этой подъемностью, этими зовами к борьбе и близка нам, прежде всего, музыка Бетховена: она целиком порождение времени, звавшего вперед. Наши дни, когда другой класс осуществляет эти зовы вперед к новой цели, не могут не видеть в гениальной музыке великого композитора свое родное, живое и бесконечно нужное 733 .

«Героика» и «свобода» – определяющие характеристики бетховенского творчества в посвященной ему книге профессора Ленинградской консерватории С.М. Майкапара. В свою очередь С.А. Бугославский с явной натяжкой объяснял:

Бетховен решительнее своих учителей заговорил на языке масс <…>, ведь он вышел из семьи почти пролетария 736 .

И даже развивал тезис о песенном характере мелоса Бетховена, доказывая со ссылками на его «низкое» происхождение, что

<…> песенная среда <…> не могла не наложить печати на индивидуальную музыкальную речь Бетховена 738 .

А с помощью анализа песенных же (!) сочинений композитора, что

<…> действительно, самыми устойчивыми, наиболее часто повторяемыми формулами в музыке Бетховена оказываются элементы, присущие немецкой устной или «народной» песне 739 .

Установившийся официозный стиль требовал четких и идеологически выверенных формул бетховенского творчества. Свод подобных формул обнаруживается в брошюре Ю.Я. Вайнкопа с характерным названием «Памятка о Бетховене» (напомню, что жанр «памятки» выполнял в эти годы роль своего рода руководства в идеологической и просветительской работе, закрепляя канонизированные на данный политический момент установки):

Бетховен хочет посредством своих симфоний говорить с массами. Начиная с симфоний Бетховена, можно говорить об обобществляющем начении симфонии, т.е., иначе говоря, музыка Бетховена впервые приобретает ясно выраженное и осознанное автором социальное значение. <…> Бетховен в своей музыке обращается ко всему человечеству. Благодаря силе своего гения, он перешагнул все грани национальных особенностей восприятия. Его музыка больше всякой другой – искусство интернациональное, и это сделало его любимейшим композитором всех народов. <…> А выраженная в его музыке вера в светлое будущее человечества, призыв к объединению и коллективной радости, мужество, героизм, революционная страсть и человечность делают Бетховена близким и нужным нам композитором, нужным нам сейчас более, чем когда бы то ни было 742 .

Основные тезисы, высказанные в «памятке» Вайнкопа, – о социальной функции музыки Бетховена (ее массовости), интернациональном (т.е. объединяющем «все народы») значении и, наконец, полезности для настоящего, которая зиждется на оптимизме («коллективной радости»), революционном героизме и некоторой абстрактной, бегло упомянутой и не расшифрованной в своей конкретности «человечности» (положение, имеющее своим истоком, вероятно, знаменитый эпизод из очерка Горького «Владимир Ильич Ленин», где вождь, слушая бетховенскую музыку, жалуется на то, что она вызывает у него непозволительную для революционера жалость).

Обратим внимание и на утопическое представление о Бетховене как «любимейшем композиторе всех [sic!] народов», обращающемся «ко всему человечеству». Парадоксальным образом из тезиса о том, что Бетховен принадлежит всему человечеству, был сделан вывод, что главным «правопреемником» бетховенской музыки является пролетариат, а следовательно, Страна Советов. Эта идея упорно варьируется и в конечном счете закрепляется на протяжении 1930-х:

<…> живой Бетховен, во всей полноте своих дерзаний и достижений, во всем величии своего гения, революционный музыкант и музыкант Революции – принадлежит тому классу, который реализует величайшую из революций – революцию пролетарскую. Вот почему – за малыми вычетами – наследие Бетховена должно явиться и, действительно, является столь ценным и значительным для той страны, где закладываются основы социалистического общества и социалистической культуры… 743

Почти через сто лет после смерти Бетховена его музыка нашла впервые действительно достойный отзвук и глубокую оценку тех миллионов, о которых он лишь мечтал. Популярность Бетховена в нашей стране вырастает с каждым годом. Можно утверждать, что он становится у нас рядом с другими гениальными представителями художественной мысли прошлого времени подлинно народным художником 744 .

Музыка Бетховена, мужественная и зовущая к борьбе за свободу человека и к победе, прошла через столетия и по-настоящему зазвучала лишь в стране победившего пролетариата. <…> В тяжелые дни испытаний и борьбы, когда Советский Союз отбивался от своих врагов, музыка Бетховена нередко воодушевляла нас своим героизмом 745 .

Завершенный образ героя, в котором, по завету гения, «отсечено все лишнее», культивировался на протяжении 1920-х годов в рапмовской печати:

Почти в каждой строчке бетховенской музыки заложена идея борьбы и диалектического перехода от тьмы к свету. <…> В конечном счете, и мироощущение Бетховена – ясное и светлое. <…> Переживания, идеи, заложенные в музыке Бетховена, огромны по охвату, всегда представляют общественный интерес, всегда касаются огромных масс людей, всего человечества 746 .

«Почти в каждой строчке», «всегда представляют», «всегда касаются», «всего человечества» – образ не просто обобщен, он обобществлен. Риторически достигнуто впечатление полной прозрачности и однозначности. Творческий облик композитора теряет свою психологическую и историческую специфичность. Достигнутая абстрактность портрета Бетховена позволяет включить его в цепочку мифологических подобий. В этом качестве он может соотноситься с другими сведенными к абстракции, риторически обобщенными, утратившими историческую и человеческую конкретность фигурами – как революционными вождями, так и другими, но тщательно отобранными композиторами-классиками.

Ближайший из них в этой перспективе мифологических подобий – Вагнер, одновременно с Бетховеном назначенный советскими идеологами на роль композитора, необходимого революционной современности. Уже начиная с 1920-х годов Бетховен приравнивается к Вагнеру, подобно тому как Великая французская революция приравнивается к революции 1848 года:

Выразителем братских идей Великой Французской революции является Бетховен. Революционные бури сороковых годов взрастили художественную идеологию молодого Вагнера. <…> Пятидесятые годы 19 столетия являются моментом зарождения современной музыки. От искусства предыдущей эпохи она резко отличается своим социально-организующим характером, своей установкой на массы. Музыкант в новую эпоху творит уже не для аудитории маленького концертного зала, а для народной массы, как таковой. Последняя становится сотворцом художественного произведения, неотъемлемым участником в процессе его создания. Эту, так сказать, народническую теорию музыкального творчества, впервые осуществленную в бетховенских симфониях, последовательно и ярко защищает Вагнер в своих работах 747 .

Тем не менее в период послеюбилейного «похмелья», помимо «революционности», роднящей двух немецких гениев, обнаружилось и негативное сходство: идейная и художественная «деградация», о которой громко заговорила в связи с Бетховеном музыкальная общественность в начале 1930-х годов.

 

II.8. «Капитуляция» гения

Как мы видели, 100-летняя годовщина со дня смерти Бетховена была встречена властями в 1927 году с дружной убежденностью в том, что Бетховен понятен и необходим массам. В то же время единым было и осознание необходимости его повсеместной пропаганды.

Правда, на пути к осуществлению намеченные планы претерпели заметную метаморфозу. Овеянные не рассеявшимся еще духом революционных авангардных утопий, в реальности они приобрели довольно-таки прозаичные очертания рядового «официального мероприятия». В майских выпусках центрального органа советской печати «Правда» 1927 года, вопреки ожиданиям, имени Бетховена уделено совсем немного места. 130-летие со дня казни Гракха Бабефа удостоено большего внимания, чем чествование классика мировой музыки. Да и само оно фактически свелось к торжественному заседанию и концерту в Большом зале консерватории в воскресенье 29 мая. Последний в тогдашней официальной «табели о рангах» в качестве площадки для подобных мероприятий значился ниже, чем Большой театр. Открывал это заседание от имени правительства нарком здравоохранения РСФСР (!) Н.А. Семашко. Более популярные и видные партийные деятели в нем не участвовали. Прозвучал доклад Новицкого, от ВОКСа выступила О.Д. Каменева. Скромной была и концертная программа главного вечера: Фантазия для фортепиано, хора и оркестра (своего рода «замена» более монументальной Девятой симфонии), Концерт для скрипки и оркестра и Пятая симфония. В вечере приняли участие оркестр и хор Музтехникума им. Скрябина и Персимфанс. Солистом выступил Й. Сигети. Краткая «правдинская» заметка о торжестве заканчивалась информацией о том, что

<…> 31 мая, 1 и 2 июня в рабочих районах будут проходить концерты и вечера квартетов, посвященные Бетховену. Концерты – бесплатные и предназначены для рабочей аудитории 750 .

Это сообщение подтверждает, что сценарий торжеств сократился по сравнению с предварительным и из массово-монументального приобрел вполне академический вид: вместо запланированных массовых «демонстраций» и уличных «инсценировок» – квартетные вечера (надо думать, организованные из-за «компактного» состава исполнителей и совершенно без учета вкусов массовой аудитории, поскольку квартеты Бетховена традиционно причисляются к наиболее эзотеричной части его творений) и другие (по всей видимости, тоже камерные) концерты для аудитории «рабочих районов» в середине (!) рабочей недели. Наиболее значительные юбилейные концерты этих дней, отмеченные прессой, прошли в клубе Кухмистерова, во Дворце им. Ленина, Бетховенском зале Большого театра и Малом зале Московской консерватории. С речами перед ними выступали тот же Новицкий (на тему «Бетховен и революция» в клубе Кухмистерова) и Лебединский (во Дворце им. Ленина – надо полагать, на такую же или сходную тему). Билеты распространялись бесплатно по фабкомам, комсомольским ячейкам, музтехникумам и т.д.

Можно было бы предположить, что на больший масштаб у организаторов просто не хватило средств, но это не так: ассигнованные Совнаркомом на проведение юбилея деньги оказались даже не полностью истраченными. На них в конце того же года было организовано Бетховенское общество. Можно только гадать, по какой причине так резко были свернуты запланированные торжества. И все же гипотеза, которую я попытаюсь выдвинуть, обладает большой долей вероятности.

Дело в том, что 27 мая 1927 года грянул давно назревавший политический кризис, грозивший обернуться войной, более того, войной мирового масштаба. Уже в феврале 1927 года английский министр иностранных дел Чемберлен обратился к советскому правительству с нотой, требуя прекратить антианглийскую пропаганду в революционном Китае. 12 мая был произведен обыск в лондонской штаб-квартире советской торговой компании АРКОС в поисках компрометирующих документов, разоблачающих ее шпионскую деятельность. Это событие, получившее название «шпионский скандал 1927 года», произошло на фоне полного провала советской политики в Китае, где 12 апреля состоялось массовое истребление китайских коммунистов (так называемая «шанхайская резня 1927 года»). 27 мая Великобритания аннулировала торговое соглашение и разорвала дипломатические отношения с советской Россией. И в этот же день в гражданскую войну в Китае вмешалась Япония.

Эти события и составляют главное содержание советских газет мая 1927 года. Они же были предметом напряженного внимания русских эмигрантских кругов, что нашло отражение в романе Набокова «Дар», один из героев которого рассуждает в своем берлинском изгнании:

Дело, кажется, подходит к развязке! Полный разрыв с Англией, Хинчука по шапке… Это, знаете, уже пахнет чем-то серьезным. <…> Война! Нужно быть очень и очень наивным, чтобы отрицать ее неизбежность. Посудите сами, на Востоке Япония не может потерпеть… 754

Ясно, что на таком политическом фоне проведение каких-либо громких торжеств оказывалось по меньшей мере неуместным. В момент кровавого разгрома революции в Китае, к осуществлению которой советское правительство привлекло столько материальных средств и людских ресурсов, кандидатура Бетховена тем меньше подходила для подобной акции, что лозунги, сопровождавшие его имя, соотносились с идеями интернационализма и мировой революции. «В доме повешенного не говорят о веревке».

И в дальнейшем окончательная утрата надежд на осуществление революции «во всемирном масштабе» заставила на некоторое время отчасти померкнуть тот идеологический ореол, который сопровождал образ Бетховена в раннесоветской культуре.

Так, уже в мае 1930 года Бетховенское общество влилось в общество «Музыка – массам», разделив судьбу многих «движений профильного характера», приводимых к общему знаменателю «одной, партийной, линии в развитии культурного процесса». При всей типичности истории этого объединения для рубежа 1920 – 1930-х годов все же обращает на себя внимание тот факт, что «ликвидации» подверглось не просто одно из многих общественных объединений, а то, которое претендовало на особый статус и самим «генеральским» (как его характеризует Е.С. Власова) составом своего руководства, и самой структурной особенностью, поскольку «формировалось оно в недрах организации, которой непосредственно подчинялось, то есть Наркомпросу».

Возникает ощущение, что тот особый официальный статус в советской культуре, который пытались удержать за Бетховеном учредители Бетховенского комитета, в год его «второго советского» юбилея, оказывался уже отчасти устаревшим. К началу же 1930-х власти обнаруживают даже некоторое «недовольство» им вкупе с его главными пропагандистами – пролетарскими музыкантами.

«Мичуринский» проект РАПМ по созданию «советского композитора» путем скрещивания Бетховена и Мусоргского постоянно испытывал трудности. Его авторам приходилось лавировать, отвечая на нападки с разных сторон:

Как же подходит к овладению «бетховенским творческим методом» тов. Келдыш <…>? Весьма своеобразно. На протяжении многих месяцев 30-го и 31 года он призывал к овладению Мусоргским и Бетховеном с основным упором на Мусоргского. Внезапно, в том же 31 году, Келдыш меняет ориентировку и провозглашает буквально следующее: «Но теперь, в связи с новыми задачами, возникшими перед пролетарским музыкальным творчеством, необходимо основной упор перенести с Мусоргского на Бетховена». Итак, не прошло и шести месяцев, как Келдыш «в связи с новыми задачами» перенес центр тяжести на Бетховена. Может быть, шесть месяцев спустя, к очередному пленуму центрального совета Всероскомдрама нас будут приглашать опереться на Глюка или Чимарозу? 757

На самом деле настоящий повод для такого сарказма дала не скорость «перевоплощений», а то, что социальное происхождение «избранников» РАПМ вызывало подозрение (и в этом смысле упомянутые Глюк и Чимароза представляются докладчику еще более абсурдными кандидатурами):

По существу говоря, и выступления руководящих работников РАПМа тов. Келдыша и Лебединского, и вся художественная практика РАПМа ориентируют нас на музыку восходящей буржуазии, представленную Мусоргским и Бетховеном 758 .

Келдышу пришлось защищаться от обвинений в признании Бетховена «гениальнейшим диалектиком» и письменно и устно:

Нигде о Бетховене как о законченном диалектике не говорилось. Мы говорили, что Бетховен был диалектик. Да, он был диалектик в той же мере, в какой мог быть и Гегель и в какой это вообще доступно идеалисту. Но если бы вы прочитали мою статью дальше, то вы нашли бы указания на схематизм Бетховена, который вытекает из идеалистического характера его мировоззрения. Например, следующее место: «…говоря об основной ставке на Бетховена, нельзя упускать из виду тех элементов идеалистического рационализма, которые были ему свойственны. Так, например, сонатная схема, значительно расширенная и обогащенная Бетховеном по сравнению с его предшественниками, но все-таки не преодоленная им, несомненно, имеет общие корни с попыткой построения абстрактно-рационалистических систем философии» 759 .

Почему, согласно этим представлениям, «непреодоленная сонатная форма» мешает осуществлению подлинной диалектичности бетховенского стиля? Не потому ли, что диалектика, по Гегелю, есть процесс, имманентно присущий явлениям и осуществляющийся внутренне (единство и борьба противоположностей), а современность, с точки зрения рапмовцев, нуждалась в образе борца, чей облик был бы монолитен, а деяния направлены только вовне? Так, Лебединский уверенно приписывал музыке Бетховена

<…> чисто революционную нетерпимость и прямолинейность 760 .

Вечная формула бытия художника «С кем протекли его боренья? / С самим собой, с самим собой» (Б. Пастернак) подменялась при такой постановке вопроса требованием «борьбы с врагом». Сонатная форма воплощает идею борьбы, но направленность этой борьбы была не вполне адекватна ожиданиям советских идеологов от музыки. Отсюда упрек в наличии «общих корней с попыткой построения абстрактно-рационалистических систем философии», адресованный одновременно и Гегелю, и Бетховену.

Да, Бетховен «полезен» революции, более того, он ей «желателен». Однако полностью соответствовать ожиданиям идеологов он не в состоянии. Особенно раздражает ряд музыкальных критиков та эволюция, которую претерпевает бетховенский стиль от зрелого («героического») к позднему периоду творчества. Последовательно и энергично критикует поздние произведения композитора Б. Пшибышевский. На тот момент заведующий секцией музыки Наркомпроса, имеющий устойчивую репутацию проводника рапмовской линии (сохранившуюся до наших дней), он, однако, в этом вопросе явно противостоит бетховеноцентристской идеологии пролетарских музыкантов. Более того, занятая им накануне разгрома РАПМ жесткая «антибетховенская позиция» вообще заставляет задуматься о том, не была ли его книга одним из предваряющих важнейшую идеологическую кампанию шагов, своеобразным «актом покаяния» и попыткой избежать репрессий после того, как тучи над ним сгустились.

Парадокс же этой совсем не бесталанной работы заключается и в том, что описания бетховенских партитур в ней иногда звучат настоящим гимном художественному мастерству композитора, но, вопреки нескрываемому восхищению автора, их сопровождают непререкаемые приговоры идейному содержанию анализируемых произведений:

Частые, столь характерные для «Торжественной мессы» резко-модуляционные переходы от одной тональности к другой приводят вплотную к победе принципа атональности и, конечно, не способствуют организации революционного сознания слушателей, а скорее дезорганизуют и вызывают чувство полной неустойчивости, беспомощности и бессилья. Таков объективно-реакционный смысл гармонического стиля «Торжественной мессы». <…> Он теперь, уходя в свои субъективные переживания, любит эти щемящие, резко диссонирующие задержания, проходящие ноты и предъемы, пронизывающие гармоническую ткань и обволакивающие ее какой-то переливчатой дымкой. Изумительный по тончайшему мастерству «Benedictus» «Торжественной мессы» весь искрится их пастельными бликами. <…>

[«33 вариации на тему вальса Диабелли»] – сгусток всех технических достижений последнего периода фортепианного творчества Бетховена. Но из него выхолощено всякое идейное содержание – оно – чисто формалистически-самодовлеющая, затейливая игра красками, линиями и ритмами и по пряности своего гармонического языка глубоко деструктивно. <…> Оно точно факелом освещает путь, который через Листа и Вагнера поведет к окончательному разложению буржуазно-революционного ладосознания. <…>

Последние квартеты Бетховена – это изумительные по тонкости рисунка и красок, но ядовитые по воздействию пустоцветы, выросшие на могиле его истлевших идеалов. <…> Поразительное мастерство тематической работы Бетховена, являвшееся раньше средством диалектического развития музыкальной мысли, теперь превратилось в свою противоположность, в средство топтания на месте вокруг одного трехнотного мотива 765 .

Так возникает логически напрашивающийся вывод о

<…> диалектическом единстве реакционного содержания и, несмотря на техническое мастерство, реакционной по существу формы 766 .

Подлинность бетховенской «диалектики», ставшей центральным лозунгом РАПМ, не только ставится Пшибышевским под сомнение, но и «разоблачается» с помощью той социологической аргументации, которая являлась в это время наиболее мощным доводом:

То обстоятельство, что пламенные симфонии Бетховена беспрепятственно исполнялись в это тяжелое время посленаполеоновской реакции не только во Франции, но и Германии, где реакция свирепствовала с особой жестокостью <…>, лишний раз подтверждает, насколько эти произведения были далеки от конкретного отображения диалектики; будучи идеалистической, она не является подлинным методом познания действительности, а отражая лишь общие контуры и превращает его в самодовлеющую борьбу абстрактных музыкальных идей.

В этом абстрактном методе творчества и лежит причина неудач Бетховена в вокальной области 767 .

И, как следствие, выносится отрицательное определение того «вокального творчества», под которым русский слушатель может подразумевать фактически два произведения – «Торжественную мессу» (по поводу которой Пшибышевским сказано столько нелестных слов) и оперы «Фиделио» (не относящейся, впрочем, к позднему периоду), вызвавшему такое количество нападок автора этой монографии. Следовательно, и «Фиделио», постановка которой Ф. Комиссаржевским в 1918 году, о которой речь шла выше, как бы «маркировала» начало «советской биографии» Бетховена, вычеркнута одним из влиятельных идеологов этого времени (пусть и оказавшимся, как многие его современники, «калифом на час») из списка «пригодных» новой эпохе сочинений. Замечу, однако, что согласно Репертуарному указателю Главреперткома, изданному в 1929 году, опере «Фиделио» была присвоена литера «А».

Можно предположить, что невысокая художественная оценка «вокального» Бетховена Пшибышевским отражает реальный рейтинг его сочинений у советского слушателя. Подтверждением этого является то, что попытки выдвинуть «Фиделио» на передний план советской культуры не удались. Идеологизированный спектакль Комиссаржевского до середины 1950-х годов оставался единственным обращением советских театров к этому названию, невзирая на высокую репутацию самого сочинения в учебной литературе и трудах по истории музыки, а также призывы музыкально-критической прессы к постановке этого сочинения. Сочинение Бетховена, так и не ставшее популярным за пределами германоязычного мира, не могло сыграть сколько-нибудь значительной роли в создании бетховенского мифа в России.

Возможно, что именно слушательскую ситуацию отражают и другие негативные отзывы Пшибышевского о позднем, сложном по стилистике, эзотеричном по смыслам творчестве Бетховена. Недаром эту оценку «позднего» Бетховена, при всех ее крайностях, разделяли и менее радикальные критики:

Сочинения последнего периода творчества Бетховена носят несколько иной характер, чем им предшествовавшие. Они становятся все более отвлеченными, «философскими», мысль в них довлеет над чувством, диалектичность построения и связанная с ней сонатная форма ослабляется, появляются элементы импровизационности, расширяется использование вариационных форм и полифонической техники 772 .

Но хотя прямолинейность оценок предшествующего десятилетия к середине 1930-х явно приглушена, смысл их принципиально не изменился. В более мягкой, чем у Пшибышевского, формулировке сквозит рожденная еще в предшествующее десятилетие убежденность в том, что простота формы влечет за собой глубину содержания, а техническое совершенство стиля чревато утратой истинного смысла.

Дело же, как поясняет, Ю. Вайнкоп, заключается не в глухоте Бетховена, как, впрочем, и не в его увлечении полифонией, вопреки мнению «зарубежных музыковедов»:

Глухая реакция <…> сломила не одного Бетховена. Лучшие представители буржуазно-революционной идеологии в Германии капитулировали перед гнусной действительностью, заблудившись в дебрях абстракции и идеализма. К ним принадлежал и Бетховен. <…> Если раньше он противопоставлял себя действительности и боролся с ней, то теперь он спасается от нее, не замечая того трагического обстоятельства, что, лишая свою музыку элементов борьбы и действительности, он тем самым сближает ее с той действительностью, от которой пытается бежать 773 .

И даже Девятая симфония не избежала влияния этой «капитуляции»:

Последней героической в своей напряженности попыткой Бетховена утвердить мир буржуазно-революционной идеологии является девятая симфония, первая часть которой принадлежит к лучшему из того, что создал Бетховен. Менее удался ему финал этой симфонии <…>, долженствующий завершить стремление Бетховена к воссоединению творящей личности с ликующими народными массами 774 .

Интерпретация Девятой в рамках этих эстетических воззрений превращалась в казус, требующий дополнительного разъяснения. Во-первых, в контексте позднего творчества Бетховена Девятая подпадала под подозрение в формализме. Этот возможный упрек приходилось отводить:

В третьем периоде – в последние годы жизни Бетховена (1812 – 1827) – характер его творчества существенно меняется. Обычно принято противопоставлять этот период годам расцвета Бетховена и считать, что в последние годы он целиком отказывается от лучших своих завоеваний, подпадая под влияние реакции. Нужно, однако, помнить, что именно в последние годы создана девятая симфония – произведение, которое суммирует и с наибольшей силой показывает лучшие стороны Бетховена. Нужно также не закрывать глаза на то, что даже в произведениях среднего периода (третья, пятая симфония) отражены глубокие противоречия творческого метода Бетховена – противоречия, которые значительно вырастают и ведут к качественным изменениям в произведениях последних лет 775 .

Сложность стиля, грандиозность и необычность формы, протяженность и масштабность звучания оставляли открытым вопрос о демократичности последней симфонии Бетховена – как и вопрос о «доступности» других его поздних сочинений.

Подобного рода оценки серьезно омрачали репутацию Бетховена и, в особенности, его позднего творчества. Подхватываемые даже в провинции, они получили широкое распространение в популяризаторской литературе:

Однако под давлением политической атмосферы и всякого рода лишений и невзгод Бетховен в конце концов бежит от действительности в мир личных переживаний, отвлеченных идей и мечтаний. <…> Тяжелый пресс реакции в Германии задушил все молодые революционные порывы лучших людей того времени, задушил и Бетховена 776 .

К середине 1930-х годов тезис об ущербности позднего творчества, о «бегстве» Бетховена в религию, в индивидуализм – и не под влиянием болезни, а под «гнетом реакции» вполне укореняется:

При все возрастающем техническом и формальном мастерстве идейные замыслы Бетховена все более суживаются. Уменьшаются масштабы, напряженность и динамика мыслей и эмоций. В ряде произведений позднего Бетховена преобладают узко-личные переживания, созерцательность. Известное место занимают мотивы религиозной мистики 777 .

Под ударом оказывается репутация «главного» сочинения Бетховена, созданного в поздний период, – Девятой симфонии. Возникает вопрос, что же она такое – еще одно свидетельство «капитуляции» гения или

<…> последний героический порыв бетховенской революционной воли, последняя борьба с миром гнета и насилия <…> 778 ?

 

II.9. Приключения Девятой в России

Отношение русского общества к Девятой симфонии Бетховена с момента первого знакомства с ней было далеко не однозначным. Разброс мнений простирался от брезгливого неприятия моцартианца А.Д. Улыбышева, писавшего о «несоразмерном сочинении, безобразном чудовище» («une œuvre démesurée, monstrum horrendum») – он особо обращал внимание на финал, где происходят «черновые отбрасывания перед публикой» музыкальных тем, – до панегирика «кучкиста» Ц.А. Кюи, видевшего в Девятой «одно из колоссальнейших произведений человеческого гения, нечто вроде египетских пирамид, вроде римского Колизея».

Болевую точку этих разногласий сумел точно определить Чайковский, уклонявшийся от публичной оценки Девятой как сочинения, относящегося к не любимому им последнему периоду творчества немецкого классика. В прессе он говорил об эзотеричности поздних высказываний Бетховена, их принципиальной закрытости для широкой публики:

Что бы ни говорили фанатические поклонники Бетховена, а сочинения этого музыкального гения, относящиеся к последнему периоду его композиторской деятельности, никогда не будут вполне доступны пониманию даже компетентной музыкальной публики <…>. Красоты произведений подобного рода раскрываются для нас только при таком близком ознакомлении с ними, которого нельзя предположить в обыкновенном, хотя бы и чутком к музыке слушателе… 782

В дневниках же, не предназначенных для постороннего глаза, композитор признавался:

<…> в Бетховене я люблю средний период, иногда первый, но, в сущности, ненавижу последний <…> 783

Его ближайший друг, один из влиятельнейших критиков этого периода, Г.А. Ларош писал, имея в виду прежде всего Девятую симфонию (в финале которой обнаруживал «сомнительное голосоведение, сбивающееся на гомофонию, страшно высокие ноты, плохую звучность, общие места, заурядность, избитость музыкальных тем»):

<…> Бетховен был велик только там, где не имел дела ни со словом, ни с голосом, ни с контрапунктом, ни с имитацией; его сфера ограничивалась оркестром, квартетом и фортепьяно, да и то только в двух формах: сонаты и вариации 784 .

Широкая публика, по всей видимости, также не причисляла Девятую к числу любимых произведений. Если в середине 1840-х годов В.В. Стасов писал о «так мало известной IX симфонии» Бетховена (вынужденно поясняя для своих читателей в скобках – «симфония с хорами на оду Шиллера “К радости»”»), то и через полвека с лишним ситуация мало изменилась. Так, музыкальный писатель Елена Страхова констатировала за несколько лет до революции:

У нас в России IX симфония и в настоящее время является для большой публики terra incognita, и известный писатель Лев Толстой еще в 1898 году выразился так в своей брошюре «Что такое искусство»: не могу даже представить себе толпу нормальных людей, которая могла бы понять из этого длинного и запутанного произведения что-нибудь, кроме коротеньких отрывков, тонущих в море непонятного 786 .

А ее современник и коллега по критическому цеху В.Г. Каратыгин писал о «бесформенности финала его девятой симфонии», в котором

<…> музыкальная архитектура принесена в жертву литературно-психологической идеологии 787 .

Лев Толстой в аргументации своего неприятия общезначимых классических шедевров заходил столь далеко, что предвосхитил самые крайние суждения пролеткультовцев и даже, пожалуй, загодя превзошел их:

Я убедился, что лирические стихотворения, как, например, «Я помню чудное мгновенье», произведения музыки, как последняя симфония Бетховена, не так безусловно и всемирно хороши, как песня о «Ваньке клюшнике» и напев «Вниз по матушке по Волге» 788 .

Свой протест против бетховенской Девятой писатель объяснил ее антидемократизмом:

Музыка не отвечает мысли стихотворения, т.к. музыка эта исключительная и не соединяет всех людей, а соединяет только некоторых, выделяя их от других людей 789 .

Мнение Толстого не казалось излишне парадоксальным многим его современникам, разделяли его и некоторые деятели революционной эпохи, наступившей вскоре после смерти писателя. В 1918 году Игорь Глебов со всей определенностью встает на сторону Толстого, используя даже привычную для того лексику («лицемерие», «ханжество»):

Мне кажется, что значительная доля лицемерия, если не ханжества, заключается в постоянно утверждаемом мнении, что эта симфония – произведение общепонятное, общечеловеческое, всенародное и т.д. и что потому исполнение ея – радостное празднество, так как-де в ней гений сочетается с людской массой в едином порыве к братству, равенству, свободе; что она, наконец, является лучшим, наивысшим созданием Бетховена! 790

Асафьев солидаризуется и с мнением тех дореволюционных адептов музыкального модернизма, которые обвиняли Бетховена в ограниченности гармонических средств. Непосредственно финальному гимну Девятой им адресованы упреки в «бедном мелодическом содержании», «традиционном симметризме», а общим итогом становится обвинение в том, что пример Бетховена отклонил развитие европейской и «в особенности нашей русской» музыки «в недолжную сторону», задержав ее «в нормах абстрактного, рассудочного, а вместе с тем и статического бытования».

Сабанеев же трактовал проблему с позиций теории музыкального потребления, которой был увлечен в первой половине 1920-х годов:

Совершенно верно, что для крестьянина девятая симфония Бетховена плоха, как верно и обратное, что для симфонической группы потребителей будет плоха какая-нибудь примитивная песенка, имеющая огромное признание в широкой массе 791 .

Как уже было сказано, вопреки этой до– и послереволюционной полемике с первых же лет революции бетховенская Девятая энергично вписывается властями в политический контекст современности. В 1918 году один из первых большевистских журналов по вопросам культуры, искусства и литературы «Творчество» публикует посвященную симфонии статью «Похищенное и возвращенное сокровище»:

Сегодня похищенное сокровище вернулось к своим законным наследникам. Пролетариат отдает дорогое сокровище в обладание всех, и каждый будет утолять в нем жажду духа и отыщет в дивных звуках истолкование своей души, очищенной и просвещенной красным знаменем, развернувшимся победно над миром 792 .

Это обвинение в «похищении» художественного сокровища у слушателей звучит несколько странно, поскольку Девятая «оставалась в России terra incognita» (Е. Страхова) не по причине ее замалчивания, а вследствие некоторой идиосинкразии к ней именно широких слоев публики. Асафьев же в свою очередь утверждал:

Музыка Бетховена со дней его жизни звучала и звучит в России непрерывно до наших дней 793 .

Но народу революционной России Девятая была предъявлена как символ новой эпохи. Именно в таком символическом освещении она и возникает в концертной, а точнее, в политической жизни страны. Как уже было указано, ее особое идеологическое значение впервые закрепляется на праздновании первой годовщины Октября в Большом театре. Впоследствии исполнение этого произведения в дни официальных торжеств превращается в традицию. Так, 18 марта 1920 года в Большом зале консерватории на митинге-концерте в честь дня Парижской коммуны Девятой симфонии предшествовало первое исполнение «Интернационала» в новой гармонизации и оркестровке А.Д. Кастальского. Неудивительно, что его современникам в Девятой также «слышатся проблески великих идей Интернационала». О давлении, которое оказывала официальная оценка этого опуса на мнение художественных элит, свидетельствует удивительная метаморфоза, произошедшая всего лишь в течение года с точкой зрения Сабанеева: в 1925 году, по его мнению, Девятая еще не способна обращаться к массам (как видно из приведенной выше цитаты), а уже в 1926-м назначается автором на роль предшественницы монументального стиля будущей «музыки революции»:

9-я симфония Бетховена – вот прототип этого музыкального монументализма, вот пример стиля всенародного «интернационального» мотива, равно действенного и для широкой массы, и для самого утонченного музыканта 795 .

Сабанеев четко формулирует основные эстетические достоинства сочинения-символа: оно должно быть «монументально», «всенародно», в еще большей степени – «массово» (поскольку быть понятым массой, по его утверждению, – гораздо важнее, чем быть принятым «самым утонченным музыкантом») и, наконец, «интернационально» (по-видимому, как и его постоянному оппоненту Чемоданову, Сабанееву слышатся в Девятой «отзвуки Интернационала»!). Но Сабанеев проницательно и тонко характеризует эту симфонию как стилевой «прототип». Новую, изменившуюся оценку сочинения Бетховена Сабанеев объясняет не собственными достоинствами симфонии, а ее пользой для революционного искусства. Механизмы мифологизации даже в рамках личных пристрастий, как мы видим, своей точкой отсчета имеют прагматизм, определяющий пересмотр оценок.

«Массовость», таким образом, становится основной характеристикой стиля, который олицетворяет собой Девятая, ведь под «интернациональностью» подразумевается то же самое свойство: оно включает в понятие «массы», помимо исполнителей и слушателей, отсутствующих, но подразумеваемых адресатов сочинения далеко за пределами его звучания – в мировом масштабе. Продолжая сабанеевское рассуждение, можно представить себе, как в его звуки вслушаются «и ныне дикий тунгус, и друг степей – калмык».

Но кому же, как не Сабанееву, помнить, что Девятая большой частью русской публики воспринималась как сочинение недемократичное по своему языку и что рассчитывать на ее понимание и приятие новым, не приученным к классической музыке слушателям практически не приходится – ведь еще недавно он сам предрекал эту ситуацию («для крестьянина эта музыка плоха»)? Какого же рода надежды или иллюзии внушали себе те, кто, являясь свидетелями жесткой общественной полемики вокруг последней бетховенской симфонии, выдвигал ее на роль образца массового искусства?

Со всей очевидностью здесь проявила себя специфика трактовки «искусства для масс» теоретиками 1920-х годов: по сути, оно мыслилось ими как «искусство масс». Соответственно, массовость Девятой симфонии олицетворялась количеством исполнителей, которые воспринимались не только как посредники, озвучивающие послание автора человечеству, но одновременно и как адресаты этого послания.

Генезис такого понимания ясен: в продолжение утопических традиций Серебряного века Девятая трактуется как род мистерии, целью которой является переделка человека и человечества. Эта цель была поставлена перед искусством уже символистами:

Мы хотим собираться, чтобы творить – «деять» – соборно, а не созерцать только. <…> Зритель должен стать деятелем, соучастником действа. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних «оргий» и «мистерий» 796 .

Отзвуки подобных «оргий», но уже в новых мистических общинах слышатся современнице символистов в финале Девятой:

До сих пор заканчивание финала является все-таки до некоторой степени терпимым, но далее наступает нечто непристойное… <…> …очередное poco allegro [постепенно ускоряя], stringendo il tempo [ускоряя], sempre piu allegro [все более быстро] с своим быстро ускоряющимся темпом выводит радость из последних рамок приличия. Экстаз забытья в prestissimo alla breve [быстро, насколько возможно], ¼=130 с стремительной быстротой сменяется оргией звуков. Мелькают в ней слова «миллионы к нам в объятья» и «там должен жить Отец наш, братья!», те слова, к которым еще так недавно композитор отнесся с религиозным благоговением, но теперь в вакхическом безумии все святое поругано, как в «радениях» некоторых сект, где молитвенный экстаз сменяется пляской беснования… 797

Подобно тому, как за главным музыкальным символом предреволюционной эпохи – «Мистерией» Скрябина – просматривается прототип бетховенской симфонии с хорами, за утопическими идеями первых лет революции о преобразовании мира искусством – идеи соборности предшествующих десятилетий. Выдвижение бетховенской симфонии на роль символа нового искусства еще раз подтверждает правоту более широкого обобщения: «Большевистская утопия – не как содержательный концепт, а как установка сознания – была подготовлена символистскими теургами, не подготовлена, вернее, а наиболее концентрированно явлена, наиболее талантливо манифестирована».

Итак, сама форма Девятой оказалась символичной в глазах теоретиков нового искусства. Но, помимо символической функции, она выполняла и ярко выраженную прагматическую роль – переделки, преобразования человеческой массы. Ту, которая виделась сверхзадачей искусства символистским теургам, и ту, что революцией была выдвинута в качестве объединяющей сверхзадачи для всех форм общественной жизни. Уже Н.А. Бердяев, по мнению современного исследователя, был одним из тех, кто «точно ухватил смысл разрушения границ между художественным и внехудожественным, сформулировав перед новым столетием альтернативу: или продолжать создавать эстетические миры в старых формах, или активно вторгаться в саму социальную реальность и перестраивать ее по законам эстетики».

Деятели революции, «вторгшись в социальную реальность», места для альтернативы не оставили. Однако было бы слишком наивно предполагать, что их задачей была лишь переделка враждебного старого мира наступающим новым, преодоление сил зла силами добра:

Период рабочей диктатуры, период перехода от капиталистического строя к строю социалистическому и, далее, строю коммунистическому может быть рассматриваем с особой точки зрения, а именно с точки зрения переделки самого руководящего класса, рабочего класса . <…> Мы можем рассматривать, другими словами, весь этот огромный всемирно-исторический процесс с точки зрения переделки масс , изменения их природы и в 1-ю очередь с точки зрения самого пролетариата 801 .

Лебединский, для которого бетховенский герой близок «идеологии современного рабочего», пишет о завершающей части Девятой:

В этом финале Бетховену представлялось как бы все человечество свободное и перевоспитавшееся, объединенное одним целым, в единый коллектив 802 .

Очевидно, что самому Лебединскому это бетховенское «все человечество» представляется большей частью состоящим именно из «современных рабочих». «Перевоспитавшись» же, оно со всей несомненностью образует «единый коллектив» людей труда. Форма Девятой оказывается, таким образом, не статичной, «абстрактно-рациональной» (один из постоянных упреков классическим формам в то время), а действенной, прикладной в самом широком, обобщающем смысле. Она воспринимается как инструмент социального воздействия, более того – как институт коллективного перевоспитания.

В качестве такого специфического «института» Девятая является жанровым прототипом искусства будущего ничуть не в меньшей степени, чем прототипом стиля. Синтетичность жанра позволяет соотносить ее с разными видами искусства, и, в первую очередь, с тем, в котором синтез разных видов искусства явлен наиболее выразительно – с театром. Раннесоветским ответом на исторический опыт Девятой, который, впрочем, откровенно трактован с позиций злободневности (в него вчитаны самые актуальные чаяния адептов «пролетарского искусства»), стала «теория пролетарского театра». Вчитаемся в обширную по необходимости цитату – каждый тезис здесь значим:

Строительство пролетарского театра, неизбежно идущее двумя путями – организацией театра, созвучного массе, и формированием участия в действии самих масс – должно тесно связать два пути воедино. Соблюдая, как незыблемое, то положение, что действующий коллектив выражает собой определенное мировосприятие, – нетрудно сделать вывод о том, что театр первого вида должен комплектовать свой личный состав из элементов, проникнутых революционно-пролетарской идеологией.

Таким способом мы, отказываясь от профессионального актера, приходим к театру-студии, состоящему из людей, вышедших из среды самой революционной массы. Такой театр, по необходимости принимая профессиональный оттенок, будет вести работу по постановке пьес, отвечающих тем смутным запросам, которые масса стремится оформить. Однако, оставаясь студией, он будет вести учебные занятия, смягчая свой профессиональный уклон воспитательным влиянием на студийцев, – в направлении поднятия и расширения их классовой сознательности. Этот же театр-студия должен быть тем центром, вокруг которого группируется ряд клубных кружков, находящихся под его непосредственным влиянием и руководством.

Клубные кружки, представляя собой те первичные ячейки, из которых должен сформироваться второй вид пролетарского театра – театра-празднества, в конечном итоге стремящийся поглотить и уничтожить первый, должны вовлекать в свои ряды по возможности большее количество членов, совершенно не считаясь с обычно-профессиональными мерками талантливости отдельных единиц. <…> Кружок должен в каждый момент своей деятельности сознавать и чувствовать свою общность с другими ему подобными организациями, а все кружки вместе – свою связь с центром 803 .

Первое, что бросается в глаза в этих пассажах, – ограничение состава участников театральной студии «элементами, проникнутыми революционно-пролетарской идеологией». Описанная организационная структура обнаруживает сходство с партийной, а подчинение первичных ячеек центру – с основополагающим требованием устава большевиков принципу «демократического централизма». Проблема революционной сознательности членов театрального коллектива и постепенного втягивания в него «профессионалами» «по возможности большего количества членов», поставленная во главу угла в этом проекте, заставляет вспомнить перипетии полемики Ленина и Мартова на II съезде РСДРП. В то же время «созвучность массам» и «участие в действии самих масс», «революционность массы» и одновременно «воспитательное влияние на нее», наконец, поглощение «театра-студии» «театром-празднеством» приближают проект пролетарского театра к модели бетховенской Девятой в восприятии революционных, а в особенности рапмовских теоретиков искусства. «Финал-апофеоз» этого проекта обостряет сходство:

Так отдельные ручейки сольются в один мощный поток пролетарского творчества. Пора разрушить преграды, так неосмотрительно выстроенные, освежить атмосферу, обновить пути и приблизить, наконец, тот момент, когда восторженные строки Мишле о «церкви единой и всеобщей и простирающей свой купол от края до края» – станут применимы и к нам. Тогда мы увидим творчество того истинного Человека, каким, по словам Гете, является – человечество 805 .

Видение купола «церкви единой и всеобщей», простирающегося «от края до края», упоминание историка Великой французской революции Жюля Мишле и одного из вдохновителей бетховенского творчества – Гете, образ человечества в его творческой, созидающей ипостаси – все это, без сомнения, отсылает к «Элизиуму» финала Девятой. Востребованными новым временем оказываются и синтетичность ее жанра, и монументальность стиля, и специфическая религиозность, направленная на духовное перерождение человечества.

В способность этого сочинения выполнить подобную задачу верили не одни революционеры. А.Ф. Лосев в книге «Музыка как предмет логики», размышляя о процессах музыкального восприятия, строит свои рассуждения именно на примере Девятой, и это практически единственный в его книге случай обращения к конкретному музыкальному сочинению:

Музыкальное бытие потому так интимно переживается человеком, что в нем он находит наиболее интимное касание бытию, ему чуждому. <…>. Слушая музыку, мы вдруг ощущаем, что мир есть не что иное, как мы сами, или, лучше сказать, мы сами содержим в себе жизнь мира. То, что было раньше отъединенным и дифференцированным переживанием в нашем субъекте, вдруг становится онтологической характеристикой того, что раньше мы отделяли от себя и называли объектом. Музыкальное переживание становится как бы становящейся предметностью , самим бытием во всей жизненности его проявлений. Стоит только реально, не в абстракции, представить себе музыку в виде одного сплошного объективного чувства, как мы увидим полную неоправданность такого разделения субъекта и объекта. Станет непонятной и совершенно загадочной та правильность и объективное обстояние, которое представляет собой каждое музыкальное произведение. Растворивши музыку в хаосе и капризах личного переживания, мы не будем в состоянии иметь какое-нибудь определенное музыкальное произведение, ибо Девятых симфоний столько же, сколько индивидуальностей ее слушают и слушали; и Девятой симфонии нет как Девятой симфонии. <…> И вот, это полное тождество бытия и сознания в музыке только и спасает Девятую симфонию как нечто идеально-постоянное и неизменное, обусловливая и объясняя тем самым реально-психологическую бесконечность в разнообразии ее субъективных восприятий, воспроизведений и толкований. Такое же искажение претерпела бы музыка, если бы ее рассматривали как чистую объектность, не внося никаких субъектных коэффициентов 807 .

Почему же именно для этого примера философом сделано исключение? Ведь не только «Девятых симфоний столько, сколько индивидуальностей их слушают и слушали» – то же можно сказать о любом произведении, тем более классическом, поскольку смыслы классики прирастают в процессе интенсивной рецепции. Формулируя свою концепцию абсолютной музыки, Лосев пишет: «Чистое музыкальное бытие есть план глубинного слияния субъектного и объектного бытия». И, завершая рассуждение, развернутое на примере Девятой, суммирует:

Необходимо разрушить дотла те и другие индивидуальности; необходимо превратить в бесформенный материал, перемолоть, перелить, переплавить в одно безразличное смешение все эти индивидуальности, включая и наше «я». Только тогда возникнет возможность для чистого музыкального бытия 809 .

«Безразличное смешение индивидуальностей» – это то состояние «новой аудитории» по Беккеру, или «массового слушателя» по Асафьеву, которого желательно достичь в процессе восприятия бетховенской симфонии. В этом отношении позиция Лосева по сути своей не противостоит им. И если Беккер упоминает о религиозном характере такого единения, то и Асафьев, по умолчанию, вписывает подобное слияние масс в тот же психологический контекст, который предполагает новая «коммунистическая религия».

 

II.10. Свобода или Радость?

Особую актуальность и ценность Девятой симфонии в советскую эпоху придала ее «идеологичность» – нацеленность на слово:

Новым было отношение Бетховена к звуковому материалу, как к слову, т.е. то, из чего выросло все музыкальное искусство 19 века с его программностью, символизмом лейтмотивов и требованием от слушателей постижения поэтической идеи, вложенной в музыкальное произведение 810 .

Это свойство можно и должно было поставить «на службу революции», что хорошо понимал еще Луначарский:

Чем больше мы прислушиваемся к музыке Бетховена, тем яснее становится для нас, что коренным переворотом по отношению к музыке XVIII столетия явилось именно то, что Бетховен, пожалуй, еще в большей мере поэт, чем музыкант. Ему бросят в этом упрек некоторые современные эстеты; они скажут, что Бетховен – слишком проповедник, слишком моралист, слишком содержателен, что он недостаточно музыкант. <…> Но мы, продолжатели Великой революции, именно в Бетховене можем найти вождя и руководителя в царстве искусства 811 .

Но «содержательность» бетховенского языка не для всех была столь очевидна. Вероятно, именно новое «наступление на Бетховена» как важнейший эпизод санкционированного сверху разгрома рапмовского движения в начале 1930-х поставило под вопрос не только диалектичность его стиля, но и соотнесенность этого стиля со «словом». Пшибышевский в своей книге о Бетховене писал:

Если лучшие по революционному содержанию произведения немецких поэтов и философов вообще отличаются крайней абстрактностью и идеализмом, то в бетховенских творениях эта абстрактность и идеализм достигли своего апогея. <…> Ужасающая отсталость Германии и глубокое противоречие между жалкой действительностью и революционными настроениями и волею передовых немецких людей сказалось в том, что эта воля самое адекватное выражение приобрела в самой абстрактной форме идеологии, в форме абсолютной музыки, т.е. музыки без слова, нашедшей свое завершение в творчестве Бетховена. И не только в том дело, что Бетховен линию, наметившуюся еще у И.С. Баха, довел до конца и, в противовес своим предшественникам, <…> творил преимущественно в области инструментальной, но и в том, что самый музыкальный материал, лежащий в основе его симфоний, сонат и квартетов, он довел до полной абстрактности. Он в сонатных частях своих сочинений почти целиком ликвидирует всю оперную и народную песенность, играющую еще столь большую роль в инструментальных произведениях Гайдна и Моцарта, мелодию подчиняет диалектике своего гармонического стиля, и чем выше он поднимается по лестнице диалектического мастерства, тем больше строит свои произведения на почти математически отвлеченных музыкальных символах 812 .

Пшибышевский не может, естественно, обойти такую преграду, как Девятая симфония. Совершенно избегая анализа вербального текста, он, тем не менее, выводит анализ музыкального текста в сферу идеологии, ставя главный акцент в своем критическом разборе именно на 4-й части:

Несмотря на то что после этой картины полного растворения в шопенгауэровской нирване, казалось бы, никакое продолжение симфонии вообще невозможно, Бетховен все же сочиняет четвертую часть. <…> Он с мучительным трудом конструирует некий мост в качестве связующего звена. Своей беспомощностью это вступление к финалу IX симфонии представляет тяжелую картину творческого увядания Бетховена. <…> Хладнокровно конструируя эту песню, Бетховен стремился воспроизвести мелодику народной песни с ее простотой и непосредственностью. Живая жизнь жестоко посмеялась над ним, пытавшимся ее воспроизвести своими абстрактными методами. Искусственно упрощая свою тему в гармоническом и ритмическом отношениях и сковывая ее железным обручем квинты, он в итоге создал песню, отличающуюся крайней неподвижностью и утомляющим однообразием мелодического, ритмического и гармонического характера, по существу застойную мертвую песню, в одинаковой степени чуждую как народной песне, так и шиллеровским словам, говорящим об опьяненных пламенем почитателях богини Радости. Застойности темы соответствует застойность ее разработки. Из вариаций и фуг составлена вся кантата. <…> Через все ухищрения уныло проглядывает все та же безрадостная песня к радости.

По замыслу Бетховена финал IX симфонии и в особенности самая песня, как, впрочем, [и] интермеццо во второй части симфонии, должны были олицетворять грядущий мир освобожденного и счастливого человечества. На деле получалась чуть-чуть взволнованная, но вместе с тем застойная и жалкая «Аркадия счастливая», какую в редкие моменты своих экстазов представлял себе добродушный, но ограниченный немецкий филистер времен меттерниховской реакции 813 .

Стремительное развитие идеологической полемики обусловило резкое противоречие между этим брутальным натиском на Бетховена образца 1932 года – и того шквала панегириков (с весьма умеренными дозами «дегтя»), который обрушился на голову классика всего через четыре года. Политика молодой Страны Советов, в том числе и в области культуры, делала непостижимые виражи. Пожертвовать Бетховеном ради соблюдения жестких эстетических догм было бы слишком большой роскошью, поскольку в революционной «табели о рангах» его первенствующее положение не мог оспорить ни один музыкальный критик.

Наличие финала с ясно обозначенной словом идеей уже в XIX веке – в ближайшие после его премьеры годы – выдвинуло проблему идеологических аспектов концепции последней бетховенской симфонии. Оживленный обмен мнениями вызвало само заглавие шиллеровской оды, положенной Бетховеном в основу финала. За образом «радости» многим почудился призрак «свободы». Попытка примирить эти мнения приводила к курьезным формулировкам, обильно цитируемым Страховой: «один немецкий критик» писал: «Быть может, в оде Шиллера выражается радость по случаю достижения свободы», а дирижер и композитор Ганс фон Бюлов меланхолически замечал в ответ на происки сторонников «свободы»: «С меня довольно и радости».

В России эта полемика получила свое развитие:

Некоторые выдающиеся музыкальные авторитеты <…>, между прочим и наш маститый недавно скончавшийся Стасов, не желали признавать, что в песни (так! – М.Р. ) Шиллера речь идет «о радости» 815 . Наиболее полно и ясно сформулировал это мнение другой его приверженец – Антон Рубинштейн. В своих «Мыслях и афоризмах» он выражается так. «Не верю, что эта последняя часть есть “ода к радости”, считая ее “одой к свободе”. Говорят, что Шиллер по требованию цензуры должен был заменить слово свобода словом “радость”, и что Бетховен это знал, я вполне уверен. Радость не приобретается, она приходит, и она тут, но свобода должна быть приобретена, и потому у Бетховена она начинается pp в басах, проходит сквозь много варьяций, чтобы, наконец, прозвучать триумфально; кроме того, свобода есть весьма серьезная вещь и потому тема этой оды столь серьезного характера. “Обнимитесь все народы” также несовместимо с понятием о радости, радость имеет индивидуальный характер и никогда не в состоянии объять все человечество» и многое другое в том же роде 816 .

Страхова объясняла истоки полемики так:

В своем суждении о Шиллеровской песни (так! – М.Р. ) Рубинштейн был еще введен в заблуждение неправильным переводом строки подлинника «Seid umschlungen, Millionen»: вместо «обнимаем вас, миллионы» – под влиянием сильной радости нередко человека охватывает чувство любви ко всему миру, как это было и с Шиллером, – Рубинштейн имел перед собой – произвольное «обнимитесь все народы». В идее того и другого перевода – громадная разница. Строфы подлинника, не использованные Бетховеном, выражают пожелание автором общего примирения в здешнем и загробном мире. <…> Идеалы Шиллера были – красота, истина, дружба и семейный уют, и в то время, когда во Франции провозглашались обагренные кровью принципы liberté, egalité, fraternité, как огонь бабочек, привлекающие своим блеском неопытныя толпы тружеников из народа и так же беспощадно обжигающие их при непосредственном соприкосновении. <…>

Что же касается Бетховена, то он <…> в финале своей «IX» явился лишь гибким иллюстратором Шиллеровской песни, но не проповедником политической свободы 817 .

Описывая обстоятельства появления знаменитых шиллеровских строф, Е. Страхова подчеркивает, что оно было ответом на зарождение дружеских чувств, которые и воспел поэт в своей «застольной песне»:

Итак, песнь к радости не более, как застольная песнь и именно песнь, а не «ода», как многие ее неправильно называют (в том числе и Бетховен): ведь в ней не пафос, в ней лирические излияния души поэта 818 .

Аргументация Страховой в заочном споре с Рубинштейном не выдерживает критики. Вряд ли Рубинштейну, столь тесно связанному с Германией, требовалось пользоваться переводом для понимания «главной» строки бетховенского гимна. Но и высказанная им уверенность в том, что «свобода» была изменена на «радость» под давлением цензуры, тоже абсолютно бездоказательна. В любом случае традиционное «обнимитесь, миллионы» точно соответствует смыслу фразы и всего текста. Приведу для сравнения дореволюционный перевод К.С. Аксакова и подстрочник нескольких фрагментов, сделанный в 1930-х годах А.С. Рабиновичем:

Как видим, предложенный Страховой вариант перевода одной из важнейших строк стихотворения выглядит весьма произвольным не только сам по себе, но и в контексте целого. Тем не менее его «произвольность», по-видимому, неслучайна – критиком (в преддверии революционной эпохи) движет стремление, выдвинув на первый план идею романтической дружбы, оспорить широко распространенную «революционизирующую» интерпретацию шиллеровского текста. Для этого Страхова даже переиначивает цитату из знаменитой статьи Серова, у которого написано, что «царство свободы и единения должно быть завоевано» , а не так, как у Страховой: «Царство свободы (и единения), требующее завоевания путем кровавой войны».

Идея «свободы» в связи с творчеством Бетховена вообще и финалом Девятой в частности, тем не менее, чрезвычайно укоренилась в России начала века, варьируясь в самых разных публикациях.

После Октября дилемма «свобода или радость?» получает закономерное разрешение:

<…> создается 9-я симфония с ее хором на оду Шиллера: «К свободе». Правда, по цензурным требованиям в оде воспевалась радость, но композитор непременно хотел восстановить первоначальный заголовок 823 .

Но и образ шиллеровско-бетховенской «радости» оказывается весьма востребованным и даже ключевым в идеологической риторике, характерной для пореволюционных лет. Его щедро использовал в своих «бетховенских» юбилейных выступлениях (о которых речь уже шла) нарком просвещения:

Бетховену присуща гигантская жажда радости. <…> Эта стихия в конце концов увенчала творчество Бетховена великим хором Девятой симфонии 824 .

«Радость», наряду с героизмом, становится центральным мотивом всего бетховенского творчества в его интерпретации Луначарским. Это действительно вписывается в ту постромантическую традицию, на которую позже указывал Соллертинский, говоря об истоках «бетховенской концепции» наркома. Так, в 1927 году Ромен Роллан в предисловии к книге «Бетховен. Великие творческие эпохи» (в советской России она вышла в собрании его «Музыкально-исторических сочинений» лишь в 1938 году) писал:

<…> Рисуя его, я рисую его племя. Наш век. Нашу мечту. Нас и нашу спутницу с окровавленными ногами – Радость. Не мирную радость отъевшейся у стойла души. Радость испытания, радость труда, преодоленного страдания, победы над самим собою, судьбы покоренной, соединенной с собою, оплодотворенной… 825

Но действие этого мотива распространяется и за пределы бетховенского мира. Позже мы увидим, как требование «оптимизма», выдвинутое по отношению к искусству вообще и классике в частности, окажется генеральным направлением переосмысления классического наследия. «Радость» становится политической категорией, свидетельством «благонадежности» искусства. Формирование нового героического облика действительности невозможно без ее участия, как в этой новой действительности невозможен без нее и образ искусства прошлого.

 

II.11. Кодификация Девятой

Между тем к середине 1930-х годов оформляющаяся советская культура неожиданно вновь осознает колоссальную потребность в последнем симфоническом шедевре немецкого классика. К 1936 году была подготовлена к обнародованию сталинская конституция. Ее принятие должно было вылиться во всенародные торжества. Но внезапно оказалось, что из предшествующей советской культуры невозможно взять ни одного музыкального символа, пригодного для новой, изменившейся под влиянием сталинского «имперского поворота» идеологии торжества. Такого символа, который не только отвечал бы пропагандистскому смыслу, который вкладывало в принятие новой конституции сталинское руководство, но и был бы эстетически неоспоримым, образцовым, каноническим произведением.

Кроме того, к середине 1930-х все явственнее ощущается кровная заинтересованность советских политических элит в признании исторической преемственности советской культуры от прошлого. Очевидно, что эта декларация преемственности резко контрастировала с демонстративным жестом отказа от культурных традиций в 1920-х годов. Бетховенская Девятая была, пожалуй, единственным сочинением, предоставлявшим замечательную возможность совместить столь различные требования. Перечень этих, столь желанных в новых условиях достоинств, по-видимому, был точно угадан Шавердяном в том же 1936 году:

В девятой симфонии Бетховен совершает самые смелые изменения классической формы, подсказанные новым содержанием и стремлением создать подлинно массовое демократическое искусство. В целях наибольшей конкретности музыкального языка, наибольшей ясности в передаче своей идеи, в целях придания своему произведению характера массового действия, Бетховен смело вводит в симфонию человеческие голоса – солистов, хоровой массив – и строит финал на предельно простой песенной теме 826 .

Итак, автор констатирует «смелый» революционный характер преобразования старой «классической» формы под влиянием «нового содержания», массовость и демократизм, конкретность музыкального языка, ясность в передаче идеи, характер массового действия, наконец, песенность и простоту. Но при этом все демократические свойства сочинения, за исключением песенной темы финала, по характеристике автора, входят лишь в намерения композитора («стремление создать массовое демократическое искусство», «в целях наибольшей конкретности, <…> ясности, придания <…> характера массового действия»)! Вопрос, достигает ли композитор всех этих обозначенных целей, или, иначе говоря, действительно ли демократична эта симфония, осторожно обходится стороной, поскольку ответ на него не очевиден.

Поэтому особую ценность представлял, конечно же, текст финала, в котором отчетливо была проведена мысль о единении народов, легко модернизирующаяся в идею мирового Интернационала и уже многократно за предыдущие годы именно в этом направлении интерпретированная. Идея интернационализма и составляла самую суть концепции сталинской конституции, для пропаганды которой были задействованы различные отрасли искусства, среди которых, без сомнения, «важнейшим являлось кино», ответившее на заказ партии в 1936 году кинофильмом «Цирк» (реж. Г. Александров).

Но ситуация включения Девятой в сценарий конституционных торжеств была чрезвычайно осложнена той борьбой вокруг значения бетховенского наследия, которая столь ожесточенно разворачивалась в начале 1930-х и была столь откровенно направлена на свержение РАПМа, – борьбой, которая вряд ли могла быть забыта широкой общественностью всего за несколько истекших с тех пор лет: ведь значение «антибетховенских» нападок далеко выходило за рамки сугубо музыкантских или чисто исторических коллизий.

В то же время бетховенская Девятая усилиями советских композиторов к началу 1930-х годов уже окончательно утвердилась в функции модели официозного жанра, невзирая на претензии музыкальной критики к самому сочинению. Его «изводы» в советской музыке 1920-х годов пополнились в начале 1930-х такими заметными опусами, как драматическая симфония В.Я. Шебалина «Ленин» на слова В. Маяковского (1931) и Третья симфония с хором на слова Н. Асеева («Реквием памяти Ленина») Д.Б. Кабалевского (1933). Окончательное закрепление узнаваемой бетховенской драматургической формулы в контексте «ленинианы» делало ее наиболее приемлемым объектом для превращения в символ той государственности, об упрочении которой должна была возвестить «сталинская» конституция.

Безусловно, создание сочинению идеологически безупречной «анкеты» на основе далеко не безупречной репутации и в такие кратчайшие сроки было делом нелегким.

В брошюрах 1936 года, посвященных бетховенской симфонии, авторы, выполняющие ответственный социальный заказ по «полному и окончательному» закреплению символического значения Девятой в советской культуре, вынуждены оговаривать целый ряд явно диссонирующих с вырабатываемой интерпретацией моментов:

Пытаясь прославить всечеловеческую радость, которой не было места в реальной исторической обстановке его эпохи, обращаясь к «миллионам», которые не были приобщены к искусству в условиях тогдашней действительности, Бетховен не мог избежать расплывчатости и неясности своих конечных устремлений. Это выразилось хотя бы в выборе для финала текста шиллеровской «Оды к радости» – произведения сугубо идеалистического. Это, далее, выразилось в отдельных нотах сомнений, усталости, религиозного смирения, которые слышны в некоторых эпизодах финала. В этом основной трагизм Девятой симфонии, подводящей итоги творческого пути, являющейся последним завещанием гениального художника 828 .

«Ровесница» Девятой симфонии, «Торжественная месса», в глазах новых интерпретаторов творчества композитора не может выполнить роли «последнего завещания», хотя, будучи не менее грандиозным по замыслу и выполнению произведением, самим Бетховеном была названа своим главным сочинением. Невзирая на «трагические противоречия», «которые дают себя знать на всем творческом пути композитора», именно Девятая симфония

<…> поднимается до предельных идейно-философских высот, когда-либо достигнутых музыкой в условиях буржуазного общества 830 .

Что же это за «высоты»? И на это готов окончательный ответ: последняя симфония Бетховена продолжает «линию созданного им героического массового искусства». Итак, Девятая заимствует у Третьей почетное звание «героической», которым вскоре будут награждены и остальные симфонии классика, независимо от их образной и жанровой специфики.

Труднее ответить на вопрос, какие еще сочинения Бетховена воплощают идею «массового искусства» и каковы в таком случае критерии этого искусства. Но этим вопросом никто и не задавался. Интерпретаторы бетховенского творчества смотрят не в прошлое, а в будущее – туда, где бетховенскому симфонизму уже назначена роль предтечи и образца советского «массового и монументального» искусства.

Бетховен, по мнению советских музыковедов, достиг предельных высот для художника его общественной формации. Следующее слово, как утверждает Шавердян, – за художниками более совершенного социального строя:

В этой симфонии нашли свое выражение лучшие идеи, десятилетиями вынашивавшиеся поколениями художников буржуазно-демократической интеллигенции. Но в ней же с трагической силой отразились и все противоречия мировоззрения этой интеллигенции. <…> Вместе с тем созданная в годы реакции симфония обнажает трагические противоречия буржуазного художника, общественное окружение которого душило его великие устремления и превращало его веру в будущее в отвлеченные туманно-неясные мечты. <…> Эти противоречия дают себя знать на всем творческом пути композитора. Неразвитость классовой борьбы в отсталой Германии не давала возможности даже гениальному Бетховену подняться до конкретного реалистического воплощения носившихся в его воображении революционных идеалов 832 .

«Оправдание Бетховена» – главное направление идеологической работы с его наследием в середине 1930-х годов. А.С. Рабинович пишет тогда:

<…> чисто-политические идеи и представления Бетховена не отличались четкостью и логической последовательностью; но его мироощущение в целом и его художественное credo строились на решительном разрыве со старым миром, были напоены пафосом борьбы и твердой верой в конечное торжество справедливости, в установление всечеловеческого равенства и братства. В переводе на язык науки это означает, что идеалы Бетховена соприкасались с мировоззрением, с одной стороны, робеспьеристов, а с другой – представителей утопического социализма первой трети XIX столетия. Вместе с тем в Бетховене жило стихийное, неосознанное чувство диалектичности мироздания; об этом неоспоримо и красноречиво свидетельствует его музыка, дышащая неукротимой энергией стремительно развертывающейся борьбы взаимнопротиворечивых элементов. Диалектика в те годы могла существовать только идеалистическая (Бетховен – ровесник Гегеля), а не материалистическая. Следовательно, нас не должны удивлять и «шокировать» те идеалистические и, в частности, религиозные моменты, которые встречаются во многих произведениях Бетховена, в том числе и в 9-й симфонии 833 .

При всех нюансах трактовок оба автора в сущности суммируют свод представлений, выработанных в горниле идейной борьбы 1920 – 1930-х годов вокруг бетховенского наследия. Центральным остается здесь тезис о героическом пафосе его творчества. Но странным образом, в отличие от 1920-х, в цитированных работах вопрос о «бетховенском герое» в сущности обходится. Разъясняют это умолчание сетования Шавердяна:

Борьба за нового человека в конечном счете неизбежно сводилась лишь к идее нравственного самоусовершенствования; германская действительность, кишевшая «мелкими душонками», не создала еще ни одного реального героя – революционера – вождя. Борьба с конкретными историческими силами, которые тормозили общественное развитие, в отражении художника превращалась в абстрактную и подчас мистическую борьбу с безликой судьбой, роком: опять-таки немецкая историческая действительность не давала реальных картин классовых схваток, революционных боев 834 .

А посему образ революции, «носившийся в воображении» композитора, неподвластен «конкретному реалистическому воплощению». Важнейшее для 1930-х годов положение о социалистическом реализме лишь начинает «обкатываться» на материале бетховенского наследия, но уже получает своеобразную трактовку. Нацеленность драматической коллизии бетховенского симфонизма на внутреннюю борьбу объясняется с идеологизированных «историко-материалистических» позиций: это-де выражение ограниченности германской действительности, окружавшей композитора. Так находит свое разрешение полемика об ограниченности бетховенской диалектики. Констатация исторической детерминированности ее идеализма помогает приспособлению Бетховена к новым требованиям, выдвинутым властями, – требованиям соответствия реализму.

Пока еще этот критерий примеряется автором к характеристике бетховенского наследия довольно робко. Но уже здесь брезжит возможность использования по отношению к Бетховену примиряющего асафьевского определения «психореализм», под которым подразумевалась достоверность изображения психической реальности художника. Асафьев изобрел этот термин для того, чтобы в советских условиях дать приемлемое название окрашенных субъективностью стилей в искусстве конца XIX – начала ХХ века – музыки Чайковского и портретной живописи Репина, – однако для характеристики Бетховена как революционера и борца этот термин был бы явно недостаточен. В сущности, препятствие на пути экспроприации бетховенской лиры советской культурой было воздвигнуто не столько самой музыкой Бетховена, сколько его собственными словами о ней. Трагическую борьбу бетховенского героя легко можно было бы представить как «борьбу с врагами революции» (и дискурс 1920-х был весьма близок к этому!), если бы не собственные характеристики Бетховена, записанные им самим или его собеседниками.

В соответствии с новыми идеологическими установками должна была быть подкорректирована существовавшая традиция исполнительской трактовки Девятой. Состояние этого вопроса оставалось, по мнению критики, неудовлетворительным:

Во второй половине XIX века Девятая симфония уже прочно входит в репертуар всех крупных концертных эстрад Европы. Однако в интерпретации ее буржуазными дирижерами и критиками часто непомерно подчеркивается имеющийся в симфонии религиозный, мистический элемент и затушевывается ее основное революционное и реалистическое содержание 836 .

При этом сам автор обозначает один из фрагментов финала столь важного для концепции целого как «религиозный эпизод (Andante maestoso 3/2)». Но в том, что мистическое содержание Девятой требует серьезного вмешательства современных музыкантов, сомнений не возникает ни у него, ни у его коллег:

Но даже самые крупные музыканты толкуют ее произвольно-субъективно, подчеркивая ее романтические и мистические элементы… <…> Девятая симфония чаще всего расценивается не как последняя и величайшая классическая симфония, подытоживающая творческий путь Бетховена, а как родоначальница программно-романтической музыки – субъективно-индивидуалистической, разбросанно-бесформенной, причудливо-красочной. Подлинное, не искаженное истолкование Девятой симфонии, раскрытие ее глубочайшего идейно-философского содержания – одна из задач советской музыкальной культуры, наследующей величайшие художественные ценности прошлых эпох 838 .

Таким образом, не только Девятая симфония в середине 1930-х оказалась настоятельно необходима советской России, но и советская культура, по мысли ее активных строителей, должна была сыграть решающую роль в дальнейшей судьбе этой симфонии, как, впрочем, и всего бетховенского наследия.

И, наконец, оставалось одно из наиболее тяжелых и трудно оспариваемых обвинений – в сложности и недостаточном демократизме сочинения, сопровождавшее его так долго. Оно могло быть отметено лишь чисто демагогическими способами:

Девятая симфония – наиболее обширная, сложная и громоздкая из всех симфоний Бетховена, но вместе с тем – и наиболее демократическая. Когда исполняется Девятая симфония, примелькавшиеся лица завсегдатаев симфонического концерта тонут в огромной, разношерстной толпе, наполняющей зал 839 .

Как попала на симфонический концерт «разношерстная толпа, наполняющая зал», что ее привело на исполнение Девятой – бесплатные пригласительные от профсоюза или странное предпочтение, отданное именно этому (возможно, единственному!) шедевру классического наследия? Эти социологические проблемы не волнуют автора приведенных строк, потому что к 1936 году «реабилитация» бетховенской Девятой оформляется в социальный заказ, приуроченный к событию особой политической важности:

Высшим признанием огромной идейно-политической силы бетховенского искусства явилось исполнение девятой симфонии в Большом театре СССР в исторический день принятия конституции СССР Восьмым Чрезвычайным Съездом Советов 5 декабря 1936 года 840 .

Между тем на концерте в день принятия конституции прозвучал только эмблематический финал Девятой. Точно был отобран и состав участников концерта: наряду с такими звездами оперно-балетной сцены, как С. Лемешев и Г. Уланова, блиставшими в классическом репертуаре,

<…> с большим успехом исполнял грузинские народные песни и отрывки из грузинских опер солист ГАБТ Д.Г. Бадридзе 842 .

В брошюре, изданной в том же 1936 году, «волевым усилием» анонима, скрывшегося под грифом Всесоюзного комитета по делам искусств при СНК СССР, все ранее существовавшие «противоречия» формы и содержания бетховенской Девятой были разом устранены.

Изложение «содержания» симфонии, уместившееся на трех страницах, акцентирует следующие положения:

– современность бетховенских симфоний, их связь с революционной эпохой и значение предшественников «нового мира» («В своих симфониях (именно в них! – М.Р.) Бетховен провозвестил рождение нового и прекрасного мира»);

– роль Страны Советов как наследницы бетховенского творчества («<…> музыка Бетховена наша»);

– связь образов Бетховена и Ленина (ссылка на любовь вождя к музыке Бетховена и «Аппассионате»);

– «народность», «массовость» Девятой, ее «простоту» (тема радости «появляется в форме простой и ясной мелодии, массовой, народной по своему характеру») и, более того, родство с русской народной песенностью:

Гобой как будто вспоминает своего предка – пастушеский рожок – и играет простенький напев удивительно близкий и знакомый нам. Мы не знаем, как и каким образом появилась эта песенка в IX симфонии Бетховена, но она не сконструирована Бетховеном искусственно, ибо это несомненная наша землячка. Близость этого напева русской народной песне совершенно неоспорима 846 .

– программность («Сами музыкальные инструменты как бы обретают дар человеческой речи»);

– идею «отказа от прошлого», протеста против него во имя «нового» – «новых песен»:

Флейты, кларнеты, гобои такт за тактом перебирают отзвучавшие мотивы минувших дней, минувших частей симфонии. Вновь гневно звучат голоса виолончелей и контрабасов, отвергающих эти темы, требующие новых мелодий, новых песен 848 .

– трактовку финальной «радости» как «чувств ликующего, победившего народа»:

Гремят торжественные клики в честь радости, в честь победы и славы и великим ликованием победившего народа заканчивается гениальная симфония 849 .

Таким образом, «финальным аккордом» этого описания становится безоговорочное признание «гениальности» Девятой. Но все эти усилия были в конечном счете направлены, конечно же, не на «полную и окончательную реабилитацию» шедевра, а на куда более насущные задачи. Девятая симфония как «землячка», как «наша музыка» становилась неоспоримым свидетельством «ликования победившего народа», под которым мог подразумеваться несомненно лишь один народ – советский. Девятая оказывалась той вершиной мирового искусства, которая завершала историческое прошлое, начиная эпоху будущего, знаменуя собой торжество принципа исторической телеологичности:

И когда, обращаясь к творчеству лучших художников, живших до Бетховена, мы находим в этом творчестве отражение борьбы народных масс за свободу, мы говорим себе: вот путь, который должен был привести к Бетховену. Когда мы видим борьбу народных масс, отраженную в творчестве художников, живших после Бетховена, мы говорим: великие традиции Бетховена 850 .

Именно таким – последовательно телеологичным – было осмысление бетховенского наследия на протяжении двух десятилетий и при самых разных перипетиях его освоения советской культурой: как предшественника настоящего, верой и правдой послужившего революции, с явным акцентом не на собственную ценность его музыки, а на ее устремленность в будущее.

Музыка Бетховена была призвана воодушевить и художников Страны Советов в их борьбе за новое искусство:

Свыше ста лет уже отделяют нас от последней симфонии Бетховена. Искусство нашего времени, искусство победившей революции идет иными, собственными путями. Но именно от советского симфонизма мы ждем продолжения творческих вершин Бетховена. Ибо продолжать – не значит догматически скопировать, а критически овладеть наследством Бетховена 851 .

Но, невзирая на требование «критического овладения наследством», слишком явно отдающее «невыветрившейся» рапмовской риторикой, композиторам в сущности недвусмысленно предлагают путь копирования одобренного образца «революционной», «народной», «демократичной», «простой» и, в конце концов, «нашей» музыки:

Советские композиторы, создающие произведения песенно-симфонического жанра, обращаются к финалу 9-й симфонии, как к величайшему историческому образцу 852 .

Чрезмерное увлечение этим «песенно-симфоническим» жанром (как определяется ораториально-симфоническое направление в остро актуальном для 1930-х годов советском дискурсе песенности) уже в начале десятилетия вызывало озабоченность и неприятие у некоторых влиятельных критиков. Так, Соллертинский в 1933 году с общественной трибуны ленинградского журнала «Рабочий и театр» бил тревогу по поводу опасности

<…> превратить симфонию в ораторию с мажорным апофеозом и обязательным заключительным хором «подъемного» свойства. Такой жанр кантат (т.е. по существу, псевдосимфоний) как отдельный жанр имеет право на существование. Но как замена симфонии подобная кантата несостоятельна <…> 853 .

«Кодификация» Девятой сделает подобный вариант развития советской музыки почти неизбежным. Ближайшие десятилетия советские композиторы должны были доказывать, что

<…> мы и только мы являемся теперь единственными наследниками бетховенского творчества 855 .

У этого лозунга появилось и соответствующее музыкальное сопровождение: в 1936 году по экранам СССР с триумфом прошел художественный фильм «Концерт Бетховена». Его музыкальная партитура построена в основном на фрагментах бетховенского Скрипичного концерта и музыке И.О. Дунаевского. На кульминации же звучит бодрая пионерская песня «Эх, хорошо в стране советской жить!» – девиз того общества, которое к этому моменту признало себя единственным законным наследником Бетховена:

Бетховен принадлежит народам Советского Союза и объединенному вокруг них передовому демократическому трудовому человечеству. У нас творчество Бетховена нашло свою настоящую родину 858 .

Так символически разрешался не только вопрос о генеалогии советской культуры, но и о легитимности самой советской власти.

 

II.12. «Вперед к Бетховену!»

Уже в 1920-х годах тезис «учебы у Бетховена» получил расширительную официальную трактовку. Не только композиторы, но и исполнители должны были «учиться у Бетховена», даже если речь шла об интерпретации музыки совсем иных стилей и художественных эпох:

Массы, даже в концертных залах, требуют несколько иной виртуозности, [чем прежде,] требуют монументальной крепости исполнения, которая была бы конгениальна их собственной боевой жизнерадостности и боевой жизнерадостности величайших музыкантов. Нам нужны не музыканты, которые бы шопенизировали или дебюссизировали самого Бетховена. Нам нужны либо кристально чистые, честные, спокойные, могучие исполнители, которые бы, как в ясном зеркале, давали нам образы всего исполняемого, или тип исполнителей тенденциозный, страстный, все преломляющий сквозь собственную призму, на все налагающий собственную печать, который, быть может, будет бетховенизировать нам и Баха, с одной стороны, и Дебюсси, с другой, но который приблизит их к нам, отмечая в них все, что есть там мужественного и живого, заставляя эти стороны доминировать над схоластическим и чрезмерно утонченным 859 .

Такие исполнители появились в 1930-х и воплотили самые смелые ожидания идеологов. Через тридцать лет история советского исполнительства видится исключительно сквозь призму «бетховенского стиля», а эволюция музыкантов предстает как движение к нему через «тернии» самого разнообразного и даже, порой внутренне противоречащего его специфике репертуара. Такой предстает, например, история советского пианизма в трактовке его летописца Д.А. Рабиновича к началу 1960-х годов.

На роль главного «бетховенианца» эпоха выдвинула молодого Эмиля Гилельса

<…> с глубокой, не привнесенной извне, а органически присущей Гилельсу реалистической окрашенностью исполнительского стиля, его демократичностью 860 .

Пианист нередко воспринимался даже как воплощение самого бетховенского героя:

Гилельсу не могут не импонировать неодолимость, непреклонная сила бетховенского духа, как и типичные для искусства Бетховена жизненный реализм, страстный «плебейский» демократизм, массовость, черты ораторства, суровая лаконичность. Впрочем, «импонировать» не то слово. Правильнее было бы сказать о нахождении Гилельсом себя в океане бетховенской музыки 861 .

Между тем восприятие игры Гилельса современниками, ее описания еще больше напоминают свидетельства более чем полувековой давности о бетховенских концертах Антона Рубинштейна. Но героический стиль исполнительства, некогда ассоциировавшийся с одним именем, теперь вменяется в обязанность всему советскому исполнительству. Образ этого бетховенского героя как никогда более явно соответствовал притязаниям современности.

В любой сонате, в любом концерте Гилельс ищет отражение целостной бетховенской личности. И, возможно, он находит эту целостность в роллановском описании облика тридцатилетнего Бетховена, в знаменитом рассказе о том, как, гуляя с Гете, Бетховен, нахлобучив шляпу и скрестив руки, словно бомба врезался в толпу придворных, сопровождавших веймарского герцога, или в другом, не менее известном рассказе о Бетховене, своими «крамольными речами» намеренно дразнившем австрийских шпиков. Не олимпиец, не «натур-философ», не провозвестник грядущего романтизма, но борец и победитель – вот каким должен чувствовать Гилельс своего Бетховена. И исполнительский прототип такого Бетховена мы скорее найдем не у пианистов, а у дирижеров, притом клемпереровской или фуртвенглеровской направленности 862 .

Действительно, героический бетховенский стиль был явлением интернациональным. Бетховенская музыка послужила краеугольным камнем для выработки исполнительского стиля крупнейших немецких музыкантов 1920 – 1930-х годов. Роль господствующих идеологем в этом процессе трудно переоценить. Один из представителей славной дирижерской плеяды этого времени О. Клемперер уносит «героический бетховенский миф», словно родную землю на подошвах изгнанника, из фашистской Германии в советскую Россию:

Ключом к клемпереровскому истолкованию Бетховена могла бы стать «Eroica», с воплощенным в ней пафосом борьбы во имя светлых идеалов человечества, во имя победы разума. Отсюда и титаничность масштабов в клемпереровских интерпретациях бетховенских партитур, и огневая темпераментность передачи, и всячески подчеркиваемая стихия благородного бетховенского «плебейства», и весь боевой героический дух, которым овеяно исполнение Бетховена у Клемперера 863 .

А ведь еще в 1920-х годах этот стиль оценивался в советской прессе далеко не однозначно! В частности, три разноречивых отклика на выступления немецкого дирижера прозвучали на страницах журнала «Музыкальная культура» в 1924 году. В одном из них поводом для негативного восприятия стала именно пресловутая «прямолинейность»:

Дирижер с крайне примитивной психологией, правда, пытающийся видеть лес из-за деревьев, но не всегда в этом успевающий; в итоге – дирижер чуждый глубоких переживаний, чурающийся лирических эпизодов, бодро и прямолинейно смотрящий вперед, и только под этим углом зрения могущий воспринимать и передавать и Баха и Брамса и Бетховена, и этой своей бодростью умеющий заразить слушателя. Последним легко объясняется и значительный успех Клемперера у публики 864 .

В 1930-х приоритет «героического» в бетховенском стиле становится неоспоримым, а приятие его вполне единодушным. Не в последнюю очередь это связано с отчетливым бетховенским «самоощущением» наступившей эпохи:

В рецензиях на концерты Гилельса не раз встречались эпитеты «прямолинейность», «лапидарность» исполнения. Я. Мильштейн говорит: «Его линии подчас жестки». Для значительного числа пианистов, в особенности романтического направления, это явилось бы фиксацией недостатков. Не то у Гилельса. <…> Исполнительский стиль Гилельса <…> в какой-то мере ассоциируется с искусством оратора-трибуна, привыкшего адресоваться не к тесному кругу рафинированных собеседников, а к толпе, к массе. <…> Чтобы зажечь сердца людей на площади, чтобы властвовать над их умами, надо говорить внятно, а слова выбирать веские, ясные, содержательные в своей «прямолинейной» простоте. <…> Пианизм Гилельса не только «доходчив», но и содержателен 865 .

Современники оценивали такую исполнительскую манеру как символ самого «нового искусства»:

М. Гринберг и А. Альшванг, а через несколько лет и Г. Нейгауз, увидели в игре Гилельса более или менее законченное выражение складывающегося советского стиля исполнения 866 .

Более того, музыкальная общественность, весьма рано оценившая дарование гениального пианиста, вряд ли позволила бы ему свернуть с наметившегося пути. О 17-летнем победителе Первого всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей центральная пресса писала:

Воспитание Эмиля дело всей советской общественности 867 .

В этой статье В.М. Городинского, занявшей газетный «подвал» для подробного разбора «плюсов» и «минусов» его трактовок различных композиторских стилей и сочинений, выражается непреклонное намерение создать из молодого, но при этом уже имеющего определенный концертный опыт исполнителя, музыканта нового, еще невиданного формата. Парадигма его дальнейшего формирования, предопределенная не столько особенностями его художественной личности, сколько запросами времени, в котором ему суждено было родиться, сформулирована здесь окончательно и бесповоротно. Даже и в более поздние времена любое отступление Гилельса от заданного стандарта «советскости» казалось крамольным:

Творческое становление Гилельса не было легким. Оно требовало труда и поисков. Естественно, что этот сложный процесс совершался не плавно, но подчас с отклонениями в ту или иную сторону. При всем восхищении, которое вызвало исполнение Гилельсом всех пяти бетховенских концертов в одном цикле весной 1956 года, при всем чувстве ошеломления, с каким уходили слушатели с гилельсовских выступлений в 1957 году, от них оставалось и несколько тревожное впечатление. Гилельс потрясающе, со всеми своими «новыми» качествами сыграл, к примеру, C-dur’ный концерт, однако в G-dur’ном почудилось, что пианист, вопреки себе , делает Бетховена слишком мягким, камерным (это не преминула отметить в своей рецензии М. Сабинина) 868 .

Аналогично в предыдущие годы оценивались бетховенские трактовки Константина Игумнова:

Игумнов искал в Бетховене романтического поэта-мыслителя. Отправной точкой в раскрытии бетховенской музыки являлись для Игумнова скорее последние сонаты. <…> Размышление и переживание в игумновской интерпретации Бетховена, как правило, оказывались впереди действия. <…> Интерпретация Игумновым сонат Бетховена встречала восторженные оценки, но не всегда правильное понимание. В одной из рецензий сравнительно позднего времени (в № 4 журнала «Советская музыка» за 1941 г.) <…> говорилось, что игумновский Бетховен слишком «добр», что в нем ощущается «диккенсовский аромат» 869 .

Очень показательно то, как бетховенский канон связывается с каноном советского стиля в творчестве Марии Гринберг:

Репутация выдающейся бетховенистки установилась за Гринберг почти сразу. <…> Творчество Бетховена находит живой отклик в «музыкальном ощущении» Гринберг. Оно близко всему складу ее храктера, ее художественного мировоззрения. <…> Гринберг устраняла из своих интерпретаций все, что могло быть воспринятым как камерно-интимное, романтически зыбкое, субъективистски интроспективное 870 .

«Близость художественного мировоззрения» выковывалась в сложной борьбе. Вспоминая о музицировании М. Гринберг в кругу друзей, где она представала совсем в ином качестве, Рабинович пишет:

Значит, стихия волевой активности не исчерпывает содержания внутреннего мира Гринберг. Ей как художнику присущи и «женственность», и «мужественность». <…> Она упорно и неуклонно культивировала в себе определенность чувствований и масштабность замыслов, а в своей исполнительской манере – решительность «высказывания» и динамичность. Во имя этого она безжалостно отсекала все, что, по ее мнению, мешало ей двигаться в намеченном направлении. Она сознательно подавляла лирические элементы своего дарования. <…> Артистка словно бы стремилась доказать , что жизненная определенность, волевая активность не терпят мечтательности, раздумчивости, задушевной нежности, что мужественность в исполнительстве исключает лирику. Она именно «доказывала» – и аудитории, и себе самой 871 .

Причины этой внутренней борьбы лежат не только в стилистических предпочтениях артистки. Они со всей отчетливостью были продиктованы запросами времени:

Вглядываясь в советскую реальность, Гринберг обнаруживала здесь не расплывчатые романтические мечтания, не «роковые вопросы», но величие ясно поставленных конкретных целей, непоколебимую решимость в осуществлении их; не пассивное созерцание мира, но гигантскую перестройку его; не «лирику», но дело 872 .

Это была выработка того же «советского» стиля, которая заставляла исполнительницу «наступать на горло» не только собственной песне, но и чужой: композиторов разных эпох подчинять нормативам «монументальности и героизма»:

«Антиромантическая тенденция» превращалась у Гринберг в тенденциозность , в Бетховене приводившую пианистку к односторонности, а в других случаях – в шумановских «Симфонических этюдах», в Шопене – порой и к «спорам с композиторами», спорам, в которых даже победа экспериментирующего интерпретатора на поверку оказывалась пирровой!

О трудностях процесса становления художественной индивидуальности Гринберг в тридцатых годах говорили многие. Отдавая должное таланту и мастерству артистки, С. Шлифштейн, например, в статье, напечатанной в № 5 журнала «Советская музыка» за 1936 год, без обиняков заявлял: «Игра Гринберг не захватывает и не убеждает <…>. Гринберг исходит не из живой музыки произведения, а, как мне кажется, из какого-то абстрактного принципа “монументального искусства”» 873 .

Как только «убедительная и захватывающая» интерпретация Гилельса выходит за пределы бетховенского канона советского стиля, это вызывает мгновенную реакцию бдительной критики, но то, что в исполнении Гринберг вполне с этим каноном совпадает, оказывается «не убедительным и не захватывающим». Подобная коллизия наблюдалась повсеместно и в связи с интерпретациями других композиторов, поскольку все они в той или иной мере зависели от категорий «монументальности» и «героичности», ораторского пафоса и «демократичности», выработанных на материале бетховенского искусства. Вот только некоторые из общепринятых характеристик:

Гилельс доказывает право художника, особенно советского, на героико-революционное истолкование листовского «Ракоци-марша». <…> Иногда говорят, что гилельсовский Шопен по преимуществу героичен. <…> Листовскую h-moll’ную сонату Гринберг трактует героически. <…> Слушая Гринберг, кажется, что в h-moll’ной сонате ее влекут к себе не «сомнения» и не «соблазны», но преодолевающая их сила человеческого духа. <…> Страстность этой трактовки [М. Гринберг «Симфонических этюдов» Шумана] ассоциируется с романтикой не столько шумановской, сколько предшествующего периода – эпохи «бури и натиска» 874 .

«Героическое» и «революционное» – доминанта формирующегося образа советского исполнителя, к какому бы репертуару он ни обращался. И этот разнообразный репертуар неизбежно в сознании критики соотносится с «бетховенским стилем»:

Бах, в своей гордой «плебейской» непримиримости так напоминающий нам Бетховена! <…> Это реалистическое видение Баха 875 .

Так записывает свои впечатления слушатель концерта М. Гринберг уже 1950-х годов.

Под общий знаменатель «советского стиля» насильно подводились и художники, чья творческая индивидуальность была от него чрезвычайно далека. Так, Лев Оборин в результате обвинений его в буржуазности,

<…> когда пианист слишком увлекся округлостью поющих под его пальцами мелодических линий, воздушной ажурностью своего perle, полированным блеском техники, <…> во второй половине тридцатых годов попробовал обновить свой стиль, внести в него элементы мужественного монументализма <…> 876 .

Становление советской пианистической школы, как и советского исполнительского стиля в целом, проходило, таким образом, под знаком «бетховенизации». Но бетховенский канон был четко регламентирован и распространен на другие стили и имена. Сам Бетховен тоже оказывается своего рода «параллельным местом» в перспективе искусства прошлого и будущего. Советский «бетховенский канон» предполагал некоторую «актуализацию» бетховенского звучания, его устремленный к «искусству будущего» характер. Но не к романтизму, образ которого уже маячил на горизонте бетховенской эпохи, а к тому «нашему» будущему, которое грезилось советскому искусству в его исканиях. Лозунг «Вперед к Бетховену» и за пределами рапмовской идеологии имел самое широкое и к тому же практическое значение.

Совпадение сильной творческой индивидуальности исполнителя с этим каноном рождало такие уникальные по своей мощи феномены, как творчество Гилельса. Во многих других случаях, когда личность художника тяготела к иному мироощущению, канон порабощал творческую индивидуальность исполнителя, и из этой неравной схватки с эпохой победителями выходили лишь единицы.

Да и сам Бетховен вряд ли вышел из нее неоспоримым победителем. В начале 1950-х годов А.А. Альшванг, резюмируя итоги работы над Бетховеном, проделанной несколькими поколениями советских музыкантов, утверждал:

В исполнении советских артистов в творчестве Бетховена проступают простота, мощь и ясность там, где еще не так давно видели непознаваемую глубину, неземную отрешенность 877 .

Лишение бетховенской музыки ореола непознаваемости и глубины, отрешенности от «задач современности» было, по-видимому, единственно возможным условием блистательной «карьеры» Бетховена в советской культуре.

 

II.13. Завершенный портрет классика

Создание советской версии «творческого портрета» композитора завершилось к началу 1940-х годов. «Тени» 1920-х и 1930-х на нем заретушированы. Вот фрагменты вступительного слова к рядовому популяризаторскому концерту на одной из ленинградских площадок 1938 года:

Бетховен – убежденный демократ и республиканец, представитель передовой интеллигенции <…>. Как и деятели французской революции, Бетховен в своем творчестве обращается к массам. Острые социальные противоречия эпохи Бетховена, ее жестокая классовая борьба нашли себе яркое художественно-полноценное выражение в его музыке <…>. Музыка эта здорова, бодра и крепка, ибо Бетховен твердо верит в жизнь, верит в лучший социальный строй, в грядущее счастливое, человеческое существование, зовет к решительной борьбе против всех темных, враждебных сил и для этого требует от людей, прежде всего, воли, сознательности, выдержки, самопожертвования. Героизм – одна из ведущих идей всего творчества Бетховена. Один из любимых им музыкальных образов – это герой, ведущий народ через борьбу к свободе, счастью 878 .

Далее говорится, что именно идея борьбы, которая приведет к счастью, составляет содержание вершинного творения Бетховена – Девятой симфонии. И по сложившемуся уже трафарету делается переход к имени «борца за свободу всего человечества», любимым сочинением которого была «Аппассионата».

Вполне ожидаем и конечный вывод:

Все последующее европейское музыкальное искусство вплоть до наших дней диалектически развилось из начал, заложенных в бетховенской музыке. Только с Октябрем, только в нашей стране, широкие массы трудящихся явились, наконец, теми желанными слушателями, для которых выдвинутые Бетховеном высокие идеалы героизма, воли, борьбы, творческого энтузиазма, социальной правды и братской солидарности стали делом жизни, стали повседневной действительностью 879 .

Симптоматичным представляется появление в 1940 году первой в советское время подробной биографии композитора в серии «Жизнь замечательных людей», принадлежащей А. Альшвангу и впоследствии выдержавшей без каких-либо серьезных изменений текста еще три издания (1952, 1963, 1970 – два последних после смерти автора), в сущности «кодифицированной» в советском музыкознании, поскольку следующая монография о классике на русском языке появилась лишь в 2009 году.

Автор умело обошел самую сложную для советского бетховеноведения проблему – эзотеричность ряда поздних сочинений. «Торжественная месса» и вовсе отодвигается «на обочину столбовой дороги» бетховенского творчества, а в тех сочинениях завершающего периода, которые удостаиваются краткого анализа, акцент в словесной интерпретации делается на народно-жанровом начале. Репутация же их как «мистических» объясняется следующим образом:

Но это состояние сосредоточенного созерцания вовсе не свидетельствует о мистицизме. <…> Внутренний мир такого гиганта музыкального мышления, каким был Бетховен, никогда не был отрешен от объективной действительности, не мог быть пустым и выхолощенным, каким он являлся и является у мистиков. В последних сонатах и квартетах эта действительность не раскрывается в непосредственной героической активности, что было характерно для предшествующего периода творческой работы Бетховена, но это не является изменой его реализму.

Последние квартеты полны бодрых, жизнеутверждающих моментов, навеянных массовыми народными музыкальными жанрами <…> 880 .

Целью всего бетховенского творчества и у Альшванга предстает Девятая симфония, которая «охватывает гораздо более широкий круг образов, идей и переживаний» и «бесспорно принадлежит к величайшим революционным произведениям всемирной истории искусств»:

[Она] унаследовала от своих предшественниц наиболее прогрессивные особенности героического стиля Бетховена: народность, доступность музыкального языка, монотематизм и монолитность формы. В этом сочинении композитор пошел еще дальше по пути воплощения героической темы, демократизировав самый жанр симфонии (хоровой финал) 881 .

Последние единичные попытки хотя бы отчасти выйти за рамки созданной мифологемы останутся в 1940-х годах. Среди них темпераментное устное выступление Соллертинского в келейном кругу музыкантов-профессионалов на пленуме Оргкомитета Союза советских композиторов СССР в Ленинграде в мае 1941 года, в котором докладчик попытался изобличить «бетховеноцентризм» советских воззрений на симфонию как явление антиисторичное, вступающее в противоречие с логикой развития жанра. Вот краткое изложение его претензий к подобному взгляду:

Суть этой концепции – в несколько схематизированном виде – сводится к тому, что в истории музыкальной культуры досоциалистического общества существовал всего лишь один кульминационный пункт развития симфонизма, и этой кульминацией является именно симфонизм Бетховена в том виде, в каком он был воплощен в «Героической», пятой и девятой симфониях. Это, так сказать, экстракт, конденсат симфонизма, единственная полноценная залежь радия, это – та ось, вокруг которой могут быть расположены все прочие симфонические проблемы. Всякий другой композитор получает право именоваться симфонистом лишь в той мере, в какой он освоил бетховенский метод мышления и стал сопричастен «бетховенианству». Самые термины «симфонизация» и «бетховенизация» стали совпадать.

Разумеется, эта бетховеноцентристская концепция соответствующим образом аранжировала историю музыки. Все композиторы-инструменталисты рассматривались либо как «предтечи», в творчестве которых наличествовали зародыши будущего бетховенского симфонизма, либо как продолжатели, эпигоны, разлагатели бетховенских традиций – что-то вроде диадохов, поделивших империю Александра Македонского и не сумевших задержать ее стремительный распад.

В этом разрезе особенно не повезло Моцарту и Гайдну. Их поместили в передней европейского симфонизма. В них ценили не то, что делало Гайдна Гайдном, а Моцарта Моцартом, но лишь то, что в той или иной мере предвосхищало Бетховена: они рассматривались не как гениальные музыканты с неповторимой индивидуальностью, хотя и полностью исторически обусловленной, но как «недоразвившиеся Бетховены», эмбрионы, личинки бетховенианства. <…> Не говоря уже о том, что при такой постановке вопроса <…> повисает в воздухе и кардинальная проблема инструментализма Баха. Либо, еще более искажая историческую перспективу, мы должны будем и в Бахе выискивать «предвосхищение»! 882

Не названное ни разу на протяжении доклада имя Асафьева, одного из главных апологетов «бетховеноцентризма», для слушателей выступления Соллертинского подразумевалось в каждом абзаце этой полемической речи. И теория «симфонизма» и отсылка к русскому переводу книги Беккера «Симфония от Бетховена до Малера» неопровержимо указывали на главного адресата этой критики.

Но и сам Асафьев в согласии со своей сложившейся привычкой к рефлексии и пересмотру идеологических позиций в изменяющихся политических контекстах пишет в 1942 году, неожиданно возвращаясь к собственным оценкам 30-летней давности:

Девятая симфония стилево противоречива и потому как форма в целом воспринимается скорее из преклонения перед гением, чем из художественной убедительности 883 .

Неожиданно звучит в 1945 году и характеристика Девятой у Альшванга, прибегающего к риторике «радости», а не «борьбы» или «свободы»:

Бетховен воспевает счастье любви и дружбы, величие природы 884 .

Однако, как уже говорилось, все это – редчайшие исключения, лишь подтверждающие правило. «Бетховеноцентризм», мифологизацию образа Бетховена и его музыки не поколебала даже война с соотечественниками немецкого классика. В военные годы советское музыкознание молчало о нем (хотя музыка Бетховена исполнялась концертными бригадами даже в боевых частях), но по окончании ее вернулось на «родную землю» бетховенского творчества, не уступив врагу «ни пяди» завоеванной в предыдущие десятилетия территории.

Начиная с 1945 года Бетховен вновь желанный гость на страницах советской политической прессы и музыкальных изданий. Его амплуа «основоположника» симфонической традиции и «родного» для советской культуры композитора остается прежним, над его сочинениями все так же возвышается Девятая с двумя «предгорьями» к ней – Третьей и Пятой симфонией. Его имя накрепко вписано в «лениниану». А в роли главного зарубежного «толкователя» смыслов и значения творчества выступает Ромен Роллан. Важное значение приобретают и характеристики, звучащие из уст представителей русской классической музыки – композиторов и критиков. Переиздания их статей и писем, предпринятые с начала 1950-х годов в результате ждановской кампании 1948 года, позволяют возвращаться все к тем же «избранным» сочинениям классика и акцентировать те же – наиболее идеологически значимые тезисы: о «народности», «программности», «учебе у Бетховена».

В феврале 1948 года на экраны страны вышел фильм И. Пырьева «Сказание о земле Сибирской». Его темой стал творческий поиск советского музыканта, воплощенный в судьбе фронтовика, потерявшего возможность быть пианистом и ставшего после сложных перипетий композитором. Венцом его художественной мысли становится оратория о Сибири, исполнением которой и завершается сюжет. В эпилоге герои – сам композитор и его молодая жена-певица – отправляются из родной Москвы работать в Сибирь. Известный исследователь советской эпохи Е. Добренко убедительно показал, что ораториальное сочинение, к которому на кульминации приходит действие фильма, есть своего рода прообраз того советского искусства, представления о котором формировались идеологами начиная с кампании 1936 года и были окончательно сформулированы в ходе кампании 1948 года, когда фильм и был показан советскому зрителю. Можно считать, что этот «ораториальный выбор», который навязывался длительное время советским композиторам, в большой степени был результатом пресловутой «учебы у Бетховена», а именно у его Девятой, фактически модулирующей к жанру оратории.

125-летие со дня смерти Бетховена в 1952 году вновь вызвало в советской прессе шквал публикаций. Как показывает их анализ, все основные противопоставления, свойственные довоенной «борьбе», к этому времени суммируются и «примиряются». Перечень основных положений советского послевоенного бетховеноведения и их интерпретация со всей очевидностью унаследованы от середины 1930-х.

– «Интернациональность»:

Его имя, как имя одного из величайших творцов музыки, с восхищением произносится всем передовым человечеством 894 .

Подразумевается, что не только имя, но и творчество Бетховена – в свою очередь – высочайшая вершина мирового искусства.

– «Реализм»:

Бетховен – борец за реалистическое искусство. <…> Все бетховенское – сила его демократических идей, глубина чувств, могущество музыкального языка – чужда всякому проявлению отвлеченного формалистического искусства. Голос Бетховена звучит грозным приговором умирающей буржуазной культуре, охваченной маразмом и разложением 895 .

Современность Бетховена в том, что в борьбе за «реалистическое искусство» он «хоронит» буржуазную культуру, приближая таким образом наступление эры культуры будущего. Именно благодаря этому он принадлежит сегодняшнему дню социалистической культуры, а его законными наследниками являются граждане Страны Советов.

– Обратная пропорциональность простоты стиля богатству содержания:

Чем более созревала творческая мысль Бетховена, чем более явственно выступали в его произведениях идейные основы его искусства, тем более простыми становились первые темы его сочинений. Иначе говоря, чем богаче содержанием то или другое творение Бетховена, тем больше его инициативная тема приближается к стилю мощной простоты, столь свойственному композитору 899 .

«Простота», то есть «демократичность», бетховенского искусства нарастает вместе с «созреванием» композитора. Его эволюция совершается не в сторону «усложнения», как казалось еще в начале 1930-х, а в сторону «упрощения» стиля, с которым вместе «углубляется» содержание.

– Народность стиля:

Источник истинного новаторства – в вечно творческом начале народности, всегда живительно обновляющем искусство. Ярчайшим примером этого и служит Девятая симфония Бетховена 900 .

«Народность» бетховенского творчества раскрывается в двух аспектах – песенном происхождении его мелоса и связи с русской классической музыкой, которая также «народна» в своем генезисе.

Наиболее «демократичным» и «народным» сочинением Бетховена предстает теперь в этой тщательно выработанной системе оценок именно Девятая симфония.

– Телеологичность творческого пути:

Девятая же симфония стоит одиноко, заключая собою деятельность Бетховена-симфониста, и носит в себе черты позднего периода его созидательного труда. Но содержание Девятой симфонии в основном продолжает и развивает идеи, заложенные в предыдущих симфониях, особенно тех из них, которые более других заслуживают названия героических 903 .

Девятая симфония – итог творческого пути Бетховена. После этого произведения Бетховен написал лишь несколько струнных квартетов. Но не последние квартеты, а именно Девятая симфония внутренне завершает его творческий путь, развитие героических образов, решение больших философских проблем 904 .

Девятая симфония – вершина творчества композитора, с которой несравнимо ни одно из его сочинений. Она суммирует содержание всего творческого пути композитора.

– Редукция симфонического творчества к образу «бетховенской симфонии»:

Основная тема бетховенского искусства была поднята в девятой симфонии на новую высоту. В третьей симфонии Бетховен показал борьбу героической личности во имя счастья людей и в финале нарисовал картину грандиозного празднества – результат завоеваний героя, – которую с большим основанием можно было бы рассматривать как картину радости. В пятой – поставил вопрос несколько иначе, глубже и пришел к иным выводам – победа может быть достигнута в результате общих усилий героя и народа, через борьбу и победу революционных масс. В девятой провозглашена цель, во имя которой нужна победа, – объединение всего человечества, братство всех людей, и указан путь к достижению этой цели. Хор на текст шиллеровской «Оды к радости» утверждал демократичность замысла симфонии, стремление великого композитора создать подлинно народное произведение 905 .

Редукция содержания трех симфоний привела к максимальному сближению их различных и чрезвычайно специфичных концепций, которые в сложившейся интерпретации трактуются как варианты содержания Девятой. Созданные схематические образы этих симфоний образуют цепочку мифологем, выстроенных вокруг идеи героического и сведенных к образу народной массы и «мотиву радости».

– Противоречия борьбы:

Людвиг Бетховен привлекает внимание и как художник, и как гражданин. В той обстановке, которая окружала Бетховена, он не мог понять истинной природы, порождавшей нищету, бесправие – весь этот мир жестокой, социальной несправедливости. Он не знал, против кого должны быть направлены силы в освободительной борьбе. Однако до конца дней он остался убежденным республиканцем и демократом, врагом всякой тирании 906 .

Следовательно, Бетховен, по историческим обстоятельствам, не мог определить главного врага общественного прогресса. Однако был предшественником сознательных борцов против «всякой тирании». А посему главным тезисом и в это время остается

– Революционная героика:

Идея борьбы героической личности и народных масс против деспотизма и тирании пронизывает все творчество композитора. <…> Симфонизм Бетховена отмечен чертами новаторства, порожденного революционным содержанием искусства композитора. <…> В симфонической музыке Бетховена впервые воплотился образ «миллионов». <…> Анализируя понятие героизма применительно к творчеству Бетховена, мы убеждаемся в том, что оно нерасторжимо с другим понятием – с понятием революционности. Герой – это человек в высшем смысле этого слова, который не мирится с реакционным общественным укладом и принимает участие в борьбе с ним, чего бы это ни стоило. Сосредоточенность личности на этой идее и готовность идти на величайшие страдания ради ее осуществления составляют отличительные черты героики. Это – отнюдь не «мученичество», а ожесточенная борьба, оканчивающаяся, как правило, полным торжеством героической воли 907 .

Автор «Героической симфонии», он был не только великим композитором, но и великой личностью, человеком, поднявшим значение музыкального искусства до выражения прямых призывов к борьбе за свободу и счастье миллионов. К ним, миллионам простых людей на всем земном шаре, обращал Бетховен и свою мечту о братстве народов и свою веру в торжество человечества. Как голос вдохновляющего мужества звучат и поныне слова из хорового эпилога его Девятой симфонии 908 .

Образ бетховенского «героя-мученика» вытесняет «герой-победитель». Он совпадает с образом самого композитора – уже не «жертвы» своего времени, «капитулировавшей» под гнетом невыносимых общественных условий, а великой личностью, поднявшейся над ним и обращающейся непосредственно к будущим слушателям.

Более того, актуализируется и «ленинская коннотация» образа Бетховена. Получив продолжение и развитие «в неисчислимой череде статей, очерков, новелл, рассказов, стихотворений, поэм, картин, зарисовок, в радио– и телекомпозициях и специальном кинофильме», она особенно ярко воплощается в получившем широкую популярность кинофильме Фридриха Эрмлера «Неоконченная повесть».

Среди музыкальных замыслов режиссера была кинобиография Бетховена, которую он не снял. Однако «бетховенская тема» не оставляла его. В задуманном к концу 1940-х годов продолжении ленты «Великий гражданин» (1937) фильме «Вторая симфония» речь должна была пойти о партийном руководстве музыкой. Его главный герой – видный партийный деятель Шахов, чьим прототипом, как известно, был С.М. Киров. В отличие от Кирова Шахов был воскрешен авторами фильма после своей гибели в «Великом гражданине» Эрмлера. По ночам после изнурительной партийной работы он, по замыслу авторов, изучает труд Ромена Роллана о Бетховене для того, чтобы помочь избежать формализма в своем творчестве талантливому композитору. Бетховенский мотив последовательно развит в «Неоконченной повести», которая в первом варианте носила название «Наивная симфония». В ней несколько раз настойчиво повторяется одно и то же сопоставление эмблематических образов: за спиной у тяжело больного героя, «вступающего в схватку с судьбой», портрет Ленина, в ногах – «штюрмерский» бюст Бетховена. К череде коммунистов, возвращающихся в строй, – преодолев недуг (подобно Павке Корчагину из знаменитого романа Н. Островского), присоединяется глухой Бетховен. С. Бондарчук, играющий «хорошего коммуниста» (его соперник, в нелицеприятной характеристике героини Э. Быстрицкой, – «плохой коммунист»), борца за мир, ученого-конструктора, страстно отстаивающего новое в науке и на производстве, создает в фильме образ «героя нашего времени». Два его alter ego – Ленин и Бетховен – мифологически подобны в рамках идеологической конструкции фильма одного из видных создателей кинематографической ленинианы Фридриха Эрмлера.

К середине 1950-х бетховенское имя начинает также сопоставляться с именами других «революционеров» и «борцов за свободу», что еще более утверждает мифологему «Бетховен-революционер».

Невзирая на то что с начала 1950-х годов, благодаря в первую очередь подвижнической деятельности Н.Л. Фишмана, началось развитие текстологии на материале сочинений Бетховена и активные разыскания связанных с ним документов в российских архивах, появившиеся научные публикации не изменили бетховенского облика в «зеркале» нового времени. Да и вряд ли такие изменения вообще возможны без серьезной работы в интерпретаторско-аналитическом ключе, предпринятой на новых мировоззренческих основаниях. И в середине 1960-х, когда вышла уже третьим изданием обобщающая монография А. Альшванга о Бетховене, на долгие годы оставшаяся по-прежнему наиболее представительным трудом о Бетховене, в характере оценок все осталось неизменным:

Героический симфонизм Бетховена стал главным выразителем мира его идей. Симфонии Героическая, Пятая и Девятая – три этапа симфонической мысли Запада за первую четверть XIX столетия – открывают собою все новаторские дерзания музыкальной классики Европы в течение ближайших десятилетий. Миллионы людей знают наизусть тему «судьбы» из Пятой симфонии и тему «радости» из Девятой. Обе они олицетворяют величайший контраст бетховенской музыки – непреклонность враждебного начала и всепобеждающую радость освобожденного человечества <…>.

Музыка Бетховена – всесторонне подготовленная вершина развития симфонизма, реалистического творческого метода, стоящего в самом центре музыкального искусства последних веков. <…>

Народность бетховенского творчества тесно сопряжена с понятием героизма. Народ у Бетховена не безлик: его чаяния и надежды, его радости и страдания воплощены в образе героической личности. <…> По нашему мнению, народное начало пронизывает все творчество Бетховена, усиливаясь к позднему периоду. <…>

Следует отметить еще один важный признак бетховенского симфонизма – его тягу к программности, выражающийся в самых разнообразных формах <…> Тот знаменательный факт, что многие инструментальные непрограммные произведения Бетховена вызвали и вызывают у слушателей непреодолимое желание толковать их как произведения сюжетные <…>, говорит все о той же реалистической устремленности композитора к предельной выразительности, ясности и доходчивости в передаче своих творческих идей. <…> Эта глубоко демократическая сторона бетховенского симфонизма резко обозначает его социальное происхождение 914 .

А популярная монография о немецком классике, изданная уже в начале следующего десятилетия, завершится следующей фразой:

В нынешнем 1970 году, проходящем под знаком 100-летия со дня рождения В.И. Ленина, советский народ отмечает 200-летний юбилей Бетховена, который всегда оставался любимым композитором Ильича 915 .

Логика ее построения хоть и своеобразная, но вполне закономерная в свете представлений, сформированных за эти десятилетия советской «работы над Бетховеном», приводит к мысли, что советский народ не обошел вниманием юбилей композитора не только оттого, что он символически совпал с ленинским (с почти документальной достоверностью подтверждая справедливость мифологемы «Бетховена как Ленина вчера»), но и потому, что именно его выбрал и полюбил «Ильич». Венчает эту линию формирования бетховенского образа цитированная выше книга С. Дрейдена 1975 года «Ленин слушает Бетховена».

Итак, посмертная судьба классика богата превратностями. Бетховен 1920-х годов – «вождь и руководитель в царстве искусства» в аттестации Луначарского, избранник пролетарской культуры, один из наиболее ценимых классиков для представителей других идейно-эстетических направлений. В начале же 1930-х бывшего «вождя» начинают порицать за разного рода ошибки и недопонимания. Впрочем, продолжается это недолго. Уже к середине десятилетия он окончательно канонизирован, хотя и уличается в некоторых порочащих эпизодах социальной биографии. К 1960-м годам Бетховена уже безо всяких обиняков принято называть «величайшим композитором-симфонистом в истории западной музыки».

В образе этого «вождя» и «классика» есть некоторые противоречия. Случалось ему совершать и ошибки. Однако не только у классиков, но и у вождей, как было впервые разъяснено советскому народу в середине 1950-х годов, ошибки случались.