На пороге ХХ века фигура и музыкальное наследие М.И. Глинки были в России мифологизированы более, чем биография и творчество какого бы то ни было другого классика – отечественного или иностранного. Эта мифологизация опиралась на давнюю и мощную традицию. Еще в 1860-х годах, то есть в эпоху, предшествовавшую Серебряному веку, в центре музыкально-идеологических схваток оказалась «война» В.В. Стасова и А.Н. Серова вокруг двух оперных творений Глинки – «Жизни за царя» и «Руслана и Людмилы». Тогда-то и был выкован монументальный образ «пролагателя новых путей», «солнца» и «отца русской музыки». Этой мифологии суждено было пройти сквозь горнило разнообразных испытаний, преследовавших глинкинское наследие на протяжении ХХ столетия, но выжить, мимикрировать и утвердиться еще более твердо и несокрушимо.

Серебряный век с равнодушием прошел мимо канонизированной фигуры классика, не оспаривая отведенное ей место, но и не вдохновляясь ею. Однако вскоре наступили более беспокойные времена. Революция, пересматривавшая с пристрастием список «предтеч» новой культуры, должна была определить заново и положение в ней Глинки.

 

IV.1. «Обломов русской музыки»

Еще с дореволюционных времен в популяризаторской литературе за Глинкой прочно закрепилась репутация «барина» и «лентяя». Образ героя в описаниях биографов, как правило, модулирует от «гуляки праздного» к страдальцу, преследуемому недугами, но в краткие творческие «эпохи» преодолевающему свою леность и гнет неблагоприятных внешних обстоятельств (семейные неурядицы, невнимание публики, итальяноманию русского общества). Так, в биографии композитора начала 1890-х годов, место, соперничающее с обзором творчества, уверенно занимает история амурных увлечений композитора. Автор еще одной тогдашней более солидной по объему и подходу биографии Глинки делает акцент на теме богемной «дружбы». Уже в начале века другой биограф, утверждая, что Глинка выказывал заметное безразличие к новинкам европейской музыки, писал:

Виною такого отношения Глинки к европейской музыке было его барство или, вернее, «обломовская» закваска его воспитания <…> 1316 .

Это мнение продолжало воспроизводиться в популяризаторской литературе и позже. Особое звучание оно приобрело в контексте полемики о сути «обломовщины», получившей новые импульсы в эпоху трех русских революций и пореволюционные годы.

Как известно, образ Обломова, рожденный одноименным романом И.А. Гончарова (1859) и там же возведенный в ранг типического явления русской жизни, получившего нарицательное наименование, сразу же обратил на себя пристальное внимание русской общественности. Дискуссия рубежа 1850 – 1860-х годов, в которую включились крупнейшие величины русской общественной жизни – Н. Добролюбов, А. Герцен, Д. Писарев, А. Дружинин, Ап. Григорьев, менее всего носила узколитературный характер. В России, стоявшей на пороге решающих реформ, «обломовщина» стала символом «уходящей натуры», а «немец Штольц» – устрашающего по своим этическим последствиям, но неизбежного социального прогресса. Возвратилась тема «обломовщины» в литературно-критический дискурс в начале 1890-х годов и на протяжении ближайшего двадцатилетия усиленно дебатировалась в работах Д. Мережковского, И. Анненского, Ю. Айхенвальда, М. Протопопова, Р. Иванова-Разумника. На рубеже новых социальных потрясений она рассматривалась ими в откровенной оппозиции к традиции леворадикальной критики, поместившей «обломовщину» в устойчивый идеологический контекст.

Верность этим традициям сполна продемонстрировал в своих обращениях к теме «обломовщины» Ленин. С конца 1890-х годов он постоянно возвращается к образу, символизировавшему в его интерпретации «тип русской жизни». В 1922 году он продолжает утверждать:

<…> старый Обломов остался, и его надо долго мыть, чистить, трепать и драть, чтобы какой-нибудь толк вышел 1319 .

Подобный взгляд на «обломовщину» разделяли и другие партийные лидеры. Так, Луначарский еще в 1920 году писал о расстриге Варлааме из «Бориса Годунова» Мусоргского:

От Обломова до Ильи Муромца – все заключено в этой богатейшей натуре, которая в другое время могла бы быть, может быть, великим сыном великого народа, а в данной обстановке становится только бездельным пакостником и забулдыгой 1320 .

В 1928 году он вслед за Лениным называет «обломовщину» «нашей национальной чертой», упрекая соотечественников за то, что

<…> мы не совсем «европейцы» и очень, очень мало «американцы», но в значительной степени – азиаты 1321 .

Тема «обломовщины» возникала и на партийных съездах. Помимо XI съезда ВКП(б) в 1922 году, когда ее вновь поднял сам Ленин, в 1930 году – на XVI, где Л. Каганович указывал на «обломовские» темпы культурного строительства, и в 1934-м – на XVII «съезде победителей», где Бухарин прибег к сопоставлению старой России, охарактеризованной как «страна Обломовых», с новой – индустриальной.

Характеристики «гения русской музыки» в 1920 – 1930-х годах вполне согласуются с этим идеологическим фоном. Глинка-«Обломов» в подтексте этих писаний символизирует Россию, разрыв с которой окончательно свершился. О ранней «духовной смерти» композитора пишет в начале 1920-х годов Н. Стрельников:

Последние годы жизни автора «Руслана» представляют картину постепенного падения и разложения его таланта… 1323

Тем не менее Стрельников настаивает на полной и безоговорочной самобытности дарования Глинки, творчество которого являет собой «классический образец интуитивного постижения русского песнетворчества. У Глинки нет предков, нет генеалогии: он рожден недрами народной души». Подобная патетическая риторика возродится значительно позже, хотя и с некоторыми изменениями.

Современничество в соответствии со своей художественной идеологией также не испытывало особого интереса к творчеству первого русского классика, что стало очевидным еще до революции. Как констатировала серьезный знаток русской периодической печати Т.Н. Ливанова, «достаточно просмотреть модернистскую прессу 1912 – 1917 годов, чтобы убедиться в полном отсутствии интереса к Глинке». Это отсутствие интереса ощутимо в дальнейшем и в пореволюционной современнической прессе и связано в большой степени именно с оценкой специфических качеств его музыки и творческой личности. Так, тезис о дилетантизме Глинки варьируется в «Истории русской музыки» Сабанеева. В его интерпретации Глинка предстает дарованием, впитавшим различные, преимущественно западные, влияния:

<…> мы без труда находим все элементы его творчества у его предшественников или современников на Западе: национальная опера была уже достижением Вебера , мелодические элементы Глинки мы находим у итальянцев, коим он отдал дань естественного преклонения, и у Шуберта , драматические детали – у Спонтини , Моцарта , Вебера и Буальдье , характер инструментовки – у классиков (влияние школы Дена ), наконец, некоторая часть фигур мелоса обнаруживает подобие, подражание стилю русской кустарной песни [так! – М.Р. ], причем первое время это подражание невольно облекается в европеизированные формы, как и у его предшественников 1326 .

В результате творчество Глинки предстает сплошным заимствованием, конгломератом разнообразных влияний, неспособным соперничать с музыкальными достижениями Запада ни в каких отношениях. Снискавший славу создателя «русского стиля» он, тем не менее, по мнению Сабанеева, безуспешно подражает Шопену и Листу. «Склонный к изяществу, а не к монументальности», вопреки сложившейся репутации основоположника русского симфонизма, композитор «органически чужд» симфоническому жанру. Его программность «этнографична» и «изобразительна» – в отличие от «идейной» программности Берлиоза и Листа. Это позволяет Сабанееву аттестовать «Испанские увертюры» и увертюры к операм, а также «Камаринскую» как «лжесимфонизм». Более того, как заключает Сабанеев,

этот иллюстративизм при огромном авторитете Глинки в России был воспринят как «завет учителя», как его идеал и на долгое время затормозил развитие настоящего монументального симфонического стиля и монументальной звуковой архитектуры у нас 1327 .

Но именно все эти свойства, по мысли Сабанеева, становятся, благодаря влиянию Глинки, родовыми чертами русской музыки, берущими свое начало в славянофильстве и официальной патриотической идее, олицетворением которой является «Жизнь за царя». Таким образом, Сабанеев не отказывает Глинке в «наивной идеологии», невзирая на «ничтожное интеллектуальное развитие» композитора. Обобщая дальнейшие рассуждения автора, можно свести их к логической цепочке: этнографизм – славянофильство – русский романтизм – дворянский феодализм – барство – дилетантство – малая продуктивность. Модернистское западническое высокомерие по отношению к местному «ограниченному» значению Глинки отчетливо проступает в этих аттестациях. Распространенность такого отношения, пусть и мимоходом, подтверждает высказывание другого представителя АСМ – Н. Рославца:

<…> Глинка еще не был профессионалом своего ремесла, а хотя и гениальным, но все-же дилетантом . Из «кучкистов» разве только один Р. – К. сумел дисциплинировать свою интуицию серьезными знаниями мастерства и тем самым поднять свою технику до общеевропейского уровня. Собственно, лишь с Чайковского начинается подлинный «профессионализм» русских композиторов <…>. Но ведь Чайковский почти что наш «современник» 1328 .

Асафьев, принадлежавший к кругу современничества, но воспитанный в атмосфере неизменного пиетета петербургской школы «кучкистов» перед своим родоначальником, оказывался в этой ситуации в сложном положении. В 1950-х годах в своем панегирике асафьевским работам о Глинке Ливанова так определит пафос его тридцатилетнего труда:

С тех пор, когда Игорь Глебов (Б.В. Асафьев) начал работать над наследием Глинки, он занял в русской глинкиане совершенно определенную позицию. Это была верность классическому русскому музыкознанию, поднявшему Глинку на щит. Это была воинствующая позиция в отношении модернизма, пренебрегавшего Глинкой и его творчеством 1329 .

Однако концепция, которая вычитывается сегодня из письменных выступлений Асафьева 1920-х годов, предстает крайне противоречивой. В статье «Кризис музыки», опубликованной во втором номере только что созданного журнала АСМ «Музыкальная культура», сам себе отвечая на вопрос по поводу «музыкального наследства» новой культуры – «Что у нас было?», он называет имя Мусоргского. Его дополняют имена Скрябина и Стравинского. Глинка в этом кратком списке отечественных гениев мирового ранга отсутствует.

В то же время в асафьевских лекциях, читанных в стенах Ленинградской консерватории в середине 1920-х годов, было продемонстрировано принципиально иное представление о Глинке. «<…> Мастерство опер Глинки и раскрывающаяся в них музыкальная культура стоят на уровне лучших музыкальных театральных завоеваний Запада» – вот основной тезис Асафьева, который звучит тем более весомо, что последовательно утверждается перед будущими музыкантами. К этой оценке у Асафьева добавляются такие характеристики, как «меткое критическое чутье» и «высокий личный вкус». Обращает на себя внимание определение «глубокий интеллектуализм», звучащее уклончиво в контексте более ранних высказываний Асафьева. Так, на страницах «Симфонических этюдов» в начале 1920-х годов сенсуалистская, чувственная, а вовсе не рациональная философская составляющая представлена молодым Асафьевым как главное свойство дарования композитора:

Глинка был гений, музыкант, артист, но не мыслитель. Он не смог создать вокруг себя такую броню идей, чтобы внушить свою идеологию и заставить ей подчиниться, как этого добился Вагнер 1332 .

Пока еще эта констатация сводится к сожалению – «не смог», а не «не захотел», хотя подразумевается, что для русской музыки было бы весьма полезным, если б глинкинская идеология, подобно вагнеровской, имела большее влияние на дальнейший ход событий. Возвращаясь в связи с этим к определению «глубокий интеллектуализм», можно трактовать его как бессознательный, подспудный в понимании Асафьева.

Приводя многочисленные примеры глубокой музыкантской осведомленности композитора в прошлом и настоящем музыкального искусства, Асафьев категорически отрицает сами попытки поисков у Глинки «подражаний и внешних стилизационных приемов»:

Всякое интересовавшее его явление Глинка так усваивал и претворял в своем сознании, что результатом было создание новой своеобразной музыки 1333 .

Таким образом, Асафьев в своем почитании Глинки оказывается между Сциллой и Харибдой двух идеологий – современнической и пролетарской. В этой позиции он почти одинок. Лишь в забытой сегодня, но замечательно точной и емкой, «насыщенной» исторической фактологией брошюре «Глинка и его современники» (М., 1926) его московский коллега К.А. Кузнецов рассматривает феномен первого русского музыкального классика со всем пиететом, ничуть не погрешив в то же время против объективности. Однако между научными подходами двух музыковедов существует и ощутимая разница.

Кузнецов пытается восстановить образ среды, окружавшей и вдохновлявшей Глинку:

Показать неодинокость Глинки, несмотря на отсутствие, в русских условиях, равных в его дни музыкальных творцов 1334 .

Асафьев, напротив, всемерно подчеркивает огромность масштаба дарования Глинки, резко выделяющего его из довольно скудного музыкальными событиями отечественного контекста того времени и сопоставимого лишь с первейшими представителями европейской композиторской школы – Моцартом, Бетховеном, Вебером… Кузнецов намеренно подбирает в пару Глинке другие имена. «Глинка и Фильд», «Глинка и Мельгунов», «Глинка и Вильегорский», «Глинка и Одоевский» – озаглавлены разделы его книги.

Более того, Глинка в интерпретации Кузнецова противопоставляется Бетховену, с которым советское музыковедение все охотнее будет связывать его творческое направление:

Глинка именно в том смысле «ранний романтик», что в нем, как и в Фильде, мы чувствуем противоположность Бетховенскому, активному началу, В обостренной, доходящей до крайности, форме этой пассивности дал выход именно Фильд, но она жила и в Глинке, когда он сочинял своего «Руслана», где моменты богатырской активности слишком все одиноки и не составляют кульминационных пунктов творчества. Обратная сторона «не-героичности» Фильда и Глинки – это пышный рост эмоциональности. Музыка Фильда, как и музыка Глинки, – поэзия «сердца». Оба композитора лишены рассудочности, философичности 1335 .

Уподобить Глинку забытому музыкантами и слушателями иноземцу Фильду вместо того, чтобы настаивать на рождении в его лице «русского», «нашего» классика, сравнимого с западными гениями первой величины, было, конечно, рискованной затеей, которая, невзирая на множество приведенных фактов и доводов, не могла найти (и не нашла впоследствии) поддержки и продолжения.

Сопоставление Глинки с Мендельсоном у Кузнецова столь же неоднозначно и приводит, скорее, к негативным для русского классика выводам: отношение к Мендельсону при всей его несомненной популярности в музыкантских кругах (не только российских и не только 1920-х годов) всегда было несколько высокомерным. Кузнецов вынужден оговариваться по поводу правомерности подобного сравнения («ведь период снисходительного отношения к “мендельсоновщине” прошел или проходит»), тем самым подтверждая, что процесс признания за Мендельсоном права на место в «первом ряду» мировой классики еще не завершен. И, однако, этот – несколько «сомнительный» – классик, по характеристике Кузнецова, «дает фору» Глинке по ряду направлений:

Рядом с Глинкой – Мендельсон с его столь рано созревшим музыкально-эстетическим сознанием, устойчиво определенным, Мендельсон, для которого искусство уже по одному тому лишено оттенков любительства, что он верит в отцовский завет: искусство должно кормить, а следовательно, к нему нужно относиться как к настоящей профессии. Мендельсон и в социальном смысле был следующим этапом рядом с элементами барства у нашего Михаила Ивановича. Мендельсон и в эстетическом смысле носил в себе то, что в Глинке, во всяком случае итальянского периода, определенно отсутствовало и что он не успеет приобрести, по-настоящему, до конца своих дней – хотя и начнет к этому стремиться. <…> Наш романтик, наш Глинка лишь в позднюю пору своей жизни и художественной деятельности ближе подойдет к старому музыкальному мастерству, захочет привить его соки к своей уже сложившейся натуре 1338 .

Вопреки известной традиции принижать значимость итальянского влияния на Глинку (как и масштаб самих итальянских авторов), Кузнецов невозмутимо фиксирует истинное положение вещей:

Итак, ни тени критики, а целостное усвоение итальянской музыки и итальянского музыкального быта. И, главное, современной музыки, современного быта. <…> Он весь – в вопросах вокальной техники, оперной виртуозности, хотя и умеет найти ценное в «инстинктивном чувстве» Беллини, к которому (величине крупной, не только сравнительно с его итальянскими современниками, но крупной и безотносительно) Глинку явно влечет 1339 .

В пролетарской прессе того же времени Глинка почти не упоминается. В начале 1920-х годов он однажды появляется на страницах рапмовской прессы в сомнительной ипостаси обманутого мужа, изобличающего жену в неверности, напоминающей о скверном анекдоте: опубликованные документы бракоразводного процесса охарактеризованы от лица редакции как «новый материал к биографии одного из крупнейших композиторов прошлого века, основателя самобытной школы в русской музыке». Аттестация уважительная, но заметно дистанцированная и холодно объективная. Чуждость «барина» современности подразумевается сама собой. При всем том замалчивающая имя классика рапмовская печать вырабатывает рецепты современного композиторского творчества по перефразированному, но узнаваемому апокрифическому высказыванию Глинки «Создает музыку народ…». Так, например, председатель ВАПМ Д.А. Черномордиков писал:

Записать новые мелодии и ритмы, разработать их в духе требований социальной современности и бросить затем все это вновь в ту же среду – вот в чем задача ученого музыканта 1344 .

Несколько большее внимание было оказано персоне композитора на страницах органа ОРКИМД журнала «Музыка и революция». Поскольку состав ОРКИМД был «неопределен и текуч», на страницах этого журнала высказывались порой музыканты заметно различных вкусов и интересов. Хотя обращения к имени Глинки на страницах этого журнала и можно буквально «сосчитать по пальцам», они отличаются той уважительностью, которая была, по-видимому, воспитана в авторах еще в дореволюционные консерваторские годы. Так, И.Р. Эйгес развивал пусть и не новые применительно к Глинке, но всегда убедительно звучащие «пушкинские» аналогии; выступивший в связи с очередным юбилеем со дня смерти композитора тогдашний редактор Музгиза Е.Б. Вилковир спорил с общепринятыми обвинениями Глинки в «дилетантизме» и «лености», уверенно выдвигая его на роль «предтечи русского народничества», с одной стороны, с другой же – помещая на заметное место в контексте европейской музыки его времени и даже всей истории оперы; а известный источниковед и историограф В.В. Яковлев, еще несколько лет назад занимавший пост ответственного секретаря журнала АСМ «Современная музыка», пытался определить место творчества Глинки в истории русского романтизма. Однако эти упоминания в пролетарской прессе, инспирированные приверженцами достаточно традиционных приоритетов, были скорее показательными исключениями.

С наступлением РАПМ на конкурирующие творческие организации имя Глинки и вовсе исчезает со страниц пролетарской периодики. Так, в программном выступлении Л. Лебединского на методической секции Главискусства в 1929 году «Концертная работа в рабочей аудитории» (подробно процитированном в главе I) оно вообще не фигурирует даже хотя бы среди избирательно рекомендуемых к исполнению авторов. Лишь переиздание «Записок» Глинки, являвшееся, несомненно, значительным событием в истории отечественной культуры, вызвало появление в одном из журналов РАПМ маленькой рецензии, написанной К.А. Кузнецовым. Он произносит вердикт, который готовы разделить представители и РАПМ и АСМ:

<…> в Глинке многое связано со старым барством; его фривольность отдает духом XVIII века; его жизненная беспечность – того же, барского происхождения <…> 1353 .

Но и сам А.Н. Римский-Корсаков, комментатор далекого от полемических баталий академического издания «Записок» Глинки, воспроизводит на его страницах утверждения о творческой деградации композитора, усматривая «зловещий симптом» в том, что «в последние годы Глинка все более и более склоняется в своих вкусах к классикам (Гендель, Глюк, Бах, Бетховен)», а «достаточный показатель рокового перерождения его творческих недр» – в стремлении композитора учиться полифонии.

Так или иначе, сопоставление всех этих высказываний демонстрирует отсутствие единой точки зрения на феномен Глинки на протяжении 1920-х годов. Даже если он и видится кому-то «солнцем русской музыки», то на этом солнце пока еще отчетливо различимы пятна.

 

IV.2. Глинкинский театр на пути к реабилитации

В начале 1920-х годов Асафьев уже обобщил основополагающие ценностные характеристики глинкинского творчества, которые, как мы могли заметить, мелькали и в работах других его современников: это «песенность» и «народность», совершенно необходимые, по его мнению, современности. Носителем этих важнейших качеств в полной мере является в его глазах вторая глинкинская опера, которую вслед за Стасовым и другими его сторонниками он чтит как высочайшее достижение русского классика:

<…> в данную эпоху состояния нашей музыки и нашей музыкальной техники мы должны принять «Руслана» как великое достижение, как альфу и омегу русской музыки и как произведение глубоко народное (что закреплено Ларошем), ибо песенная сущность его мелоса и преобладание вариационной структуры в формах делают это положение безусловным 1355 .

Именно потому-то, по мысли Асафьева,

необходимо оправдать «Руслана», как оперу, как театр, и найти подход к его сценическому воплощению 1356 .

Между тем проблематичность драматургической концепции «Руслана», а как следствие и его сценического решения, была и по сию пору остается общепризнанной. С. Лащенко констатирует: «Глинка писал “для себя” и для “своего” круга любителей и почитателей его таланта. <…> Но в театре господствовали иные законы». По-видимому, действие этих законов распространялось за пределы глинкинской эпохи. На истоки и следствия этой длительной критической и театральной традиции восприятия «Руслана» Асафьев указывал в 1922 году:

Большой приятель Глинки, обожавший его и восторгавшийся его гением, писатель Нестор Кукольник в своем дневнике, описывая одну из пирушек, во время которой «либреттистами» обсуждался план оперы «Руслан и Людмила», вспоминает о русской пословице, пользующейся выразительным образом «семи нянек». Вряд ли он думал, что пророчески предсказывает сущность воззрений на структуру этой оперы и подсовывает ось, вокруг которой, как спицы, замелькают в быстром круговороте мнения и споры «русланистов» и их врагов. А между тем суждение Кукольника, как штамп о подсудности, наложенный на паспорте, как печать антихристова, обезобразило облик великого произведения и создало опору той ленивой и бесконечной беспечности, какой окутаны общие представления о «Руслане», как о сценически беспомощной, конструктивно невоплотимой композиции, несмотря на гениальную музыку. <…> И пошли множиться сказочно-феерические (с бытовыми «отсебятинами») постановки многострадальной оперы, всячески затемнявшие ее смысл и путем анатомирования и вивисекции (купюры!) убивавшие живую ткань. В этих трех соснах (феерия – сказка – быт) и блуждают постановщики, поправляя и урезывая гениальное произведение величайшего русского музыканта, даже не задаваясь целью отыскать в нем смысл – его душу, его тайну, его внутреннее действие. <…> Цельности в постановках «Руслана» нет, концепции не только богатой воображением, а хотя бы просто трезвой, деловой тоже нет: традиции исчезли, да, думаю, их и не было 1358 .

А. Орлова, восстанавливая постановочную историю оперы до революции, с негодованием писала:

Мученицей нашего времени называл ее В. Стасов. И не без основания. С 1842 по 1917 год лишь один раз, в день празднования столетней годовщины со дня рождения Глинки, опера исполнялась целиком – в том виде, как она была создана композитором 1360 .

Она же указывала, что это памятное исполнение 10 декабря 1904 года в Мариинском театре продолжалось в результате восстановления купюр на 25 минут дольше принятого, хотя и в этом случае без купюр не обошлось (в арии Руслана во втором акте). Однако та же исследовательница показывает, что традиция «урезывания» глинкинской партитуры продолжилась и в советское время. Возобновление этой постановки в ноябре 1917 года было осуществлено с серьезной поправкой:

Основным и весьма серьезным недостатком этой постановки вновь оказались неоправданные купюры, затемняющие смысл происходящего на сцене и, что самое главное, разрывающие единство симфонической ткани оперы 1362 .

Новое возвращение «Руслана и Людмилы» на сцену Мариинки в январе 1925 года отношения к партитуре не изменило. Речь таким образом шла о «реабилитации» этого сочинения, которое нуждалось в ней не меньше, чем и сам ее «классово неблагонадежный автор». Ведь утрата интереса к Глинке явно ощущается в самом количестве упоминаний его имени в работах конца 1920-х годов, среди которых почти нет непосредственно посвященных ему. О Глинке вспоминают лишь «по случаю», по поводу других героев музыкального прошлого России.

«Заговор молчания» вокруг композитора был прерван в 1931 году постановкой «Руслана и Людмилы» в Большом театре – по существу первой на советской сцене, что ретроспективно может быть осознано как знак, предвещавший серьезные перемены в советской художественной политике. Апрельский разгром РАПМ в следующем, 1932 году утверждал окончательную победу новой стратегии – присвоения, интеграции музыкальной классики в советскую культуру.

В постановочном решении оперы непосредственно отозвались идеи ее раннего асафьевского прочтения, связавшего сюжет с солярными мифами древности. Богатый культурный контекст, в который погружено было это действо, включавшее в себя аллюзию и на древнегреческий театр, и на фольклорные южнославянские игрища, и на персидские мотивы, по мнению многих рецензентов, не совпадал с направленностью музыкального содержания. При этом композитору адресовалось не меньше замечаний, чем постановщикам: театр даже упрекали за то, что он «должен был пересмотреть музыку, но этого не сделал». Между тем и в этой постановке также были произведены обширные купюры. Подобная тактика не отменялась и в дальнейшем.

Балетмейстер Р.В. Захаров вспоминал о том, как летом 1936 года С.А. Самосуд завел с ним разговор о намеченной на следующий год постановке в Большом театре в качестве режиссера:

– Вы подумайте, Слава, – сказал он, – может быть, постановку сделать в концертном плане? Все будут петь во фраках, не нужно будет декораций и костюмов… Говорил он, казалось, серьезно, вполне можно было ему поверить, но я все же понял, что он меня прощупывает, и сказал: «Самуил Абрамович, какое уж тут концертное исполнение, надо ставить “Руслана” как волшебную оперу-сказку, чтобы, как у Пушкина, там были самые чудесные превращения, ведь техника нашего театра это позволяет». Самосуд слегка улыбнулся, и я понял, что наши представления об этой опере совпали 1366 .

Предложение Самосуда играть «волшебную оперу» Глинки в концертном исполнении кажется экстравагантным лишь на первый взгляд. Его осуществление означало бы лишь признание де-факто всем известного обстоятельства – несложившейся сценической судьбы глинкинского детища при столь же общепринятом пиетете к ее высочайшим музыкальным достоинствам. Самосуд обозначил давно назревшую альтернативу между приоритетом партитуры и сцены. В результате их с Захаровым соглашения они склонились ко второму: в спектакле 1937 года вновь были сделаны уже привычные всем купюры. В брошюре, сопровождавшей его появление, Ю. Келдыш писал:

В тех условиях, в которых создавалось либретто оперы Глинки, оно не могло не получиться чем-то крайне бессвязным, отрывочным, а иногда и просто нелепым в литературно-драматургическом отношении. <…> В этом отношении упреки современной композитору критики были вполне справедливыми 1367 .

И даже «один из наиболее удачных», по оценке Орловой, спектакль 1948 года в Большом театре остался верен тому же принципу «улучшения» шедевра, приближения его к условиям сцены.

Но пока на протяжении полутора веков оперные театры расписывались в своей неспособности разгадать загадку «Руслана», словесно закреплялся тезис о его «совершенстве и цельности». В одних случаях, как у Асафьева, это приобретало вид герменевтической интерпретации, которая не просто соперничала в сознании нескольких поколений музыкантов с конкретными воплощениями «коварной» партитуры, но даже «вытесняла» их своей логической стройностью и художническим темпераментом, вдохновленным неистребимой верой исследователя-интерпретатора в доказываемый тезис. В других случаях в ход шла уже и просто демагогия, согласно которой «Руслан» был шедевром, ибо являлся таковым.

Так или иначе, пути реального бытования глинкинской музыки в советской культуре и ее «метафизической жизни» – в музыковедческой и идеологической литературе и журналистике 1930 – 1950-х годов – серьезно разошлись. Надо признать, что современность и до сих пор не разрешила этого колоссального противоречия между степенью возвеличивания Глинки и частотой обращения к его оперным партитурам, несоответствие которых поражает в случае этого классика, как ни в каком другом.

Однако в ходе «реабилитации русской истории», а затем и «русского искусства», набиравшего ход к середине 1930-х годов под эгидой подготовки новой советской конституции, на Глинку начинают возлагать особые надежды. «Всесоюзный староста» М.И. Калинин, представляя проект конституции, причисляет Глинку к тем выдающимся людям, «которые своим талантом подняли уровень мировой культуры». Однако более серьезной преградой, чем «Руслан и Людмила», к окончательному закреплению за Глинкой «беспроблемной» репутации оказывалась по понятным причинам «Жизнь за царя». Из-за этой оперы на протяжении нескольких лет «реабилитация» Глинки оставалась частичной, а «экспроприация» его творчества – незавершенной.

 

IV.3. «Жизнь за товарища Троцкого»

Трансформациям идеологического образа Сусанина посвяшен ряд ценных работ последнего времени. При всех различиях взглядов на проблему первоисточника «сусанинского сюжета» и направленности изменений значимость интерпретации его оперным тандемом Розен – Глинка разделяют все они, сходясь во мнении, что «опера М.И. Глинки “Жизнь за царя” (1836) зафиксировала окончательный вариант истории костромского крестьянина, спасшего в 1613 г. Михаила Федоровича Романова от поляков».

В.М. Живов перечисляет идеологические «дивиденды», полученные от развития «сусанинского сюжета» российской властью в разные эпохи: «Сусанин, пущенный в ход патриотическим восторгом Отечественной войны, пришелся чрезвычайно кстати в 1830-е годы. Он стал воплощенной уваровской триадой <…> Хорош был и польский ракурс сусанинского мифа. После восстания 1830 г. противопоставление “кичливого ляха” и “верного росса” приобретает очевидную политическую актуальность. Сусанин – превосходный ответ клеветникам России, переводящий русско-польские отношения в старинный “спор славян между собою”. <…> Неслучайно Николай I, путешествуя в 1834 г. по России, дал разрешение на сооружение в Костроме памятника Михаилу Романову и Сусанину; памятник был воздвигнут в 1851 г. по проекту В.И. Демут-Малиновского: Иван Сусанин в позе, выражающей религиозную преданность, застыл у подножия колонны, на которой стоит бюст юного Михаила в Мономаховой шапке <…>. Таким образом, с 1830-х годов Сусанин становится официальной визуализацией формулы русского самодержавия и в этом качестве доживает до большевистского переворота 1917 г.».

Понятно, что «официальную визуализацию формулы русского самодержавия» при новой власти ожидали трудные времена: «Сначала Сусанина аннигилировали. Символической вехой этого процесса было решение Костромского совета депутатов от 5 сентября 1918 г. о снятии памятника Ивану Сусанину (костромская газета “Мир” от 7 сентября 1918); новый памятник Сусанину был поставлен в Костроме в конце 1960-х годов: величественный Сусанин с посохом стоит на высоком гранитном пьедестале в гордом одиночестве. <…> Поскольку, за исключением этого монументального сооружения, бытие Сусанина было чисто дискурсивным, конец его существованию был положен его исчезновением из речей политических ораторов, со страниц учебников истории, [с] оперной сцены».

До сих пор точкой отсчета попыток приспособления музыки оперы Глинки «Жизнь за царя» к новым идеологически выверенным текстам принято называть середину 1920-х годов, а саму инициативу приписывать в первую очередь драматургу и либреттисту Н.А. Крашенинникову. Между тем эта хронология требует серьезного уточнения.

Так, уже летом 1913 года «Русская музыкальная газета» сообщала, что дирекция императорских театров поручила литературному комитету исправить либретто оперы «Жизнь за царя». При этом делалась примечательная оговорка: «с чисто литературной стороны». Но эта попытка, по неизвестным пока причинам не получившая завершения, была не первым посягательством на текст барона Розена. Гораздо раньше опера Глинки стала объектом идеологических апроприаций. Правда, в дореволюционный период в качестве точки приложения такой идеологической работы рассматривался лишь финальный хор оперы «Славься». Как вспоминал старый революционер Л.Ф. Пантелеев (в начале 1860-х годов состоявший в организации «Земля и Воля»), в 1861 году возникла его перетекстовка, превратившая монархический гимн в революционный. Другой мемуарист, представлявший уже следующее поколение революционеров, – Ф.Я. Кон – свидетельствовал о популярной перетекстовке того же хора «Славься, свобода, честный наш труд!», датируемой им 1886 годом. Это не помешало выдвигать в 1916 году (еще при «старом режиме»!) идею о замене прежнего царского гимна на музыку А.Ф. Львова – хором Глинки. Сразу после Февральской революции – в ходе обсуждения необходимости объявления всероссийского конкурса на «гимн новой России» – вновь обосновывалась возможность использовать его в качестве государственного музыкального символа. А уже в 1918 году, рассматривая различные предложения по созданию «нового русского народного гимна», В.Е. Чешихин писал:

Удачнее работы в направлении создания «республиканского гимна» Ал. Городцова, изданные Пермским обществом попечительства о народной трезвости. К переживаемому моменту А. Городцов предлагает переложение общеизвестных мелодий М.И. Глинки из оперы «Жизнь за …» (стыдно сказать за кого; полный заголовок откладывается до Учредительного собрания). Подтекстовка, однако, неудачна, – на мотив «Славься».

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Все яснее становилось, что без замены текста и названия первой опере Глинки не вернуться на сцену. Первым явным сигналом стала отмена возобновления спектакля на сцене Мариинского театра в феврале 1919 года – не помогла даже смена одиозного наименования:

С 15-го февраля по 15-е марта в Мариинском театре предполагалось возобновление «Жизни за царя» Глинки под названием «Ивана Сусанина». Однако теперь выяснилось, что опера эта не пойдет. Вообще из числа намеченных прошлой весной к постановке 57 опер и 4-х опереток пока удалось поставить только 24 оперы и 1 оперетку 1383 .

Керженцев, оптимистично заявлявший уже в первом издании своей книги в 1918 году – «“Жизнь за царя” именуется “Иван Сусанин” и идет по исправленному, без холопских выражений тексту» – и повторявший эту фразу во всех последующих переизданиях своего знаменитого театрального манифеста, лишь еще раз подтверждал тем самым полнейшую оторванность от реальной театральной практики: появления на советской сцене «Ивана Сусанина» пришлось ждать ровно двадцать лет, и для того, чтобы оно стало возможным, сам Керженцев, по-видимому, должен был немало постараться.

Пугающее словосочетание «Жизнь за царя» исчезает с афиш, но вскоре появляется в «Окнах РОСТА»: в июле и августе 1920 года Маяковский дважды прибегает к нему в подписях под карикатурами на классовых врагов. Одному из них – сибирскому атаману Семенову, в это время в далеком и глухом Забайкалье ожесточенно сопротивлявшемуся наступлению Народно-революционной армии пробольшевистской Дальневосточной республики (ДРВ), – напрямую издевательски присваивается роль Сусанина:

Можно предположить, что, по-видимому, впервые после революции мысль о переделке либретто в духе входящей в моду актуализации была обнародована еще в 1921 году на страницах газеты «Вестник Театра», которой на тот момент фактически руководил Всеволод Мейерхольд. Все детали появления этого проекта наталкивают на мысль, что инициатива или исходила от него самого, или получила полную его поддержку.

Прозвучала она, однако, от лица анонима, скрывшегося под инициалами, или, точнее будет сказать, от лица редакции, поскольку имя автора, часто мелькавшее на страницах газеты, легко угадывается: им, несомненно, был ученик и ближайший в это время сподвижник Мейерхольда режиссер Валерий Бебутов, входивший также в редакцию издания. Поводом же для артикуляции идеи по переделке «Жизни за царя» стало недовольство не опусом Глинки, а «кустарной драматургией» «Хованщины» Мусоргского. Валерий Бебутов исходил в своих общих и частных рассуждениях из тезиса:

Проклятием оперы, как жанра, является либретто 1390 .

Актуализация «Хованщины», таким образом, рассматривалась им как первоочередная задача масштабной программы модернизации классического наследия. Сам ход приведенных здесь рассуждений вполне согласуется с направленностью практической деятельности Бебутова в этот период, проходившей под непосредственным руководством Мейерхольда. В перечне «нелепых» оперных либретто, которые требуют немедленной переделки, данных в статье Бебутова, упомянута и «неудобная» в новых исторических условиях глинкинская опера:

Может быть, кто-нибудь попытался бы подсочинить к превосходной музыке первой оперы Глинки совершенно новый сюжет? 1391

Тема сразу была подхвачена. Уже в следующем номере газеты появляется подробно разработанный сценарный план новой версии «Жизни за царя», принадлежавший, по-видимому, литературному критику Н.Н. Фатову, писавшему в те годы под инициалами Н.Ф.:

Предлагаю новый сценарий для «Жизни за царя», как он мне представляется. Действие происходит в 1920 году. Место действия – юго-западная Русь. Сюжет взят из последней русско-польской войны 1393 .

Дальнейшие предложения автора во многом также совпадут с версиями будущих сценических переделок первой оперы Глинки середины 1920-х годов. Вместе с тем Фатов оговаривает и деликатность своего вмешательства:

Много остается почти без изменений 1394 .

Однако есть и весьма радикальные новшества: так Сусанину, по его мнению, «удобнее дать другую фамилию». Тем более неизбежной оказывается замена подспудно присутствующего в событиях персонажа – собственно царя на… предреввоенсовета Троцкого, поезд которого теперь собираются захватить поляки. Редакция, правда, замечает по этому поводу:

Ну и, конечно, культ личности – хотя бы предреввоенсовета или предсовнаркома [т.е. Ленина. – М.Р. ] – должен быть вовсе устранен из будущего либретто 1395 .

Фатов, судя по некоторым штрихам его биографии, также принадлежал в ту пору к окружению Мейерхольда. Так, за несколько месяцев до появления в печати его глинкинского проекта он был приглашен в качестве докладчика на диспут о «Мистерии-буфф» Маяковского, постановку которой и осуществил Мейерхольд совместно с Бебутовым. Тем интереснее кандидатура, которую выдвигает Фатов на роль автора нового текста к предполагаемой «Жизни за предреввоенсовета»:

Нам кажется, что за эту работу мог бы взяться тов. Маяковский, так прекрасно владеющий русской речью и не отказывающийся работать по облачению в плоть и кровь чужих сценариев. Возможен и другой путь – не персонального обращения, а объявления конкурса на текст по приведенному выше сценарию 1397 .

На это предложение Маяковский косвенно ответил много позже строчками из стихотворного портрета «халтурщика», появившегося в 1928 году, где в сущности грубо открестился от предложения, исходившего фактически даже не от Бебутова или Фатова, а от круга «мейерхольдовцев»:

Обращает на себя внимание редакционное примечание к статье Фатова: в ней выражено требование полного изменения текста оперы. За ним вновь со всей очевидностью просматривается фигура Мейерхольда: известному своим радикализмом режиссеру и то вполне абсурдное предложение по переделке, которое было выдвинуто Фатовым, представлялось излишне компромиссным.

Таким образом, Мейерхольд и его сподвижники по «Театральному Октябрю» пытались опробовать метод апроприации классического наследия на оперном репертуаре едва ли не раньше, чем на драматическом. Примечательно и другое: в том же номере газеты, вышедшем в начале марта 1921 года, сообщается об уходе Мейерхольда с поста заведующего ТЕО. Авангардная тенденция, столь резко обозначенная его деятельностью, на уровне руководства культурой оказывалась малоприемлемой для властей.

И, наконец, обращает на себя внимание предложение о конкурсе на лучшее либретто к опере Глинки, который Фатов считал неотложным мероприятием:

Это дело не стоит откладывать, и нужно приняться за него теперь же, и тогда к осеннему сезону первая опера Глинки может вернуться в репертуар наших театров, доставляя и художественное наслаждение и служа целям агитации и пропаганды, являясь первой «советской» оперой 1399 .

Как становится ясно из этого пассажа, речь шла в действительности не о возвращении на сцену классического шедевра, а о настоятельной необходимости прихода на нее советской оперы. Под «советской оперой» совершенно очевидно в этот момент в самих театральных кругах, столь тесно связанных с музыкальным театром, как Мейерхольд и Бебутов, понимается исключительно «советское либретто» на современный сюжет. На его поиски, во многом безуспешные, и будет в первую очередь нацелен отечественный оперный театр на протяжении всего советского времени.

Предложенный «Вестником Театра» конкурс объявлен не был, но потенциальные его участники вскоре объявились.

В декабре 1924 года на сцене Одесского оперного театра состоялась премьера оперы «За серп и молот» на музыку Глинки с либретто Н.А. Крашенинникова, перенесшего действие (в полном согласии с нигде не упомянутым Фатовым!) в советскую Россию в период польской интервенции начала 1920-х годов. А уже в апреле 1925 года на афише Свердловского оперного театра появилось название новой оперы «Серп и молот» – на ту же глинкинскую музыку, но на либретто В.Г. Шершеневича. Обстоятельства действия, как и само название, были откровенно позаимствованы у одесситов. Впрочем, об авторских правах в данной ситуации говорить не приходится – сочинение Глинки экспроприировали для нужд революции. Это давало основания Сабанееву, отстаивавшему тогда на страницах современнической прессы идею «аидеологичности» музыки, уверенно утверждать:

Глинкинское «Славься», ставшее гимном реакционеров, с таким же успехом могло быть гимном революционеров. Это обстоятельство, к сожалению, часто забывается, и многие наивно считают, что текст, когда-то приложенный к музыке, впитывается в ее звуковую ткань полностью. Этого никогда не бывает 1402 .

«Кандидатура» глинкинского сочинения обсуждалась в связи с репертуарными планами ленинградского ГАТОБа на сезон 1925/26 года, о чем сообщалось в ленинградской прессе. Как видно будет из дальнейшего, в то же самое время и московский ГАБТ обдумывает подобную возможность. Но вернуться на столичную сцену ему, пусть даже и в столь преображенном виде, не удалось, хотя попытки предпринимались и авторами, и театральными дирекциями обоих главных оперных театров страны.

Так, Н.А. Крашенинников попробовал вновь подступиться к глинкинской партитуре, но уже иначе – не перенося действие в другой период, но выдвинув на первый план других исторических героев. По-видимому, основных вариантов переделки было два.

Переименованный клавир «Жизни за царя» (старый заголовок на нем заклеен), сохранившийся в библиотеке Большого театра, озаглавлен как «Козьма Минин». Многослойные пометки и исправления, сделанные в тексте, отражают следы поисков наиболее подходящего варианта переделки. В окончательном виде «заместителем» Сусанина был выдвинут некий крестьянин Григорий Лапшин, а Минин заступил на место царя Михаила Федоровича (упоминания о котором в тексте регулярно заменяются именем Минина). Его спасал Лапшин, обманом уводя поляков, к нему же – в посад – бежал за помощью сын Лапшина Ваня. Соответственно сохранилась и диспозиция Собинин-зять, Антонида-дочь. Однако в списке персонажей (на обороте титула) и в ремарках основного текста есть зачеркивания и поправки, из которых становится ясным, что на роль Сусанина в предварительной версии Крашенинникова выдвигался сам Минин, а Антонида и Ваня соответственно указываются там как его дочь и сын. Зятем Минина становится некий Нефед, заменяющий Собинина. В тексте клавира имя Сусанина порой зачеркнуто и заменено на Лапшина или Минина – понять, какой вид имели промежуточные версии, по этому экземпляру трудно. В целом же текст следует за розеновским и изменения не затрагивают канву событий и отношения героев. Основной акцент в завершающей версии сделан на социальной иерархии. Историческая коллизия обрисована Собининым в I действии:

Однако паритет двух предводителей народного ополчения нарушен разъяснениями польского Вестника в финале II акта:

Естественно, что правильные политические акценты должны были появиться и в тексте финального «Славься». В варианте Крашенинникова оно должно было звучать так:

А вся опера завершалась теперь славлением Минину:

Пытаясь продвинуть свое сочинение на главную сцену страны, либреттист вступил в единоборство с самим могущественным заведующим театрально-музыкальной секцией Главреперткома и по совместительству критиком В.И. Блюмом (Садко). Именно Блюм зорко разглядел политическую ошибочность исторической позиции либреттиста. Второе ополчение Минина, по его отзыву, являлось «националистическим», так как было направлено как против поляков, так и против казачества, засевшего в Москве, а следовательно, – против восставшего народа. Как указывают современные историки, за действиями Блюма стояли и другие влиятельные лица – участники комиссии Политбюро по обследованию деятельности Главреперткома и Главлита – А.К. Воронский и Г. Лелевич.

В ленинградской «Красной газете» от 8 декабря 1925 года тот же Садко опубликовал статью «Жизнь за… Минина», в которой вменял автору в вину то, что героем нового сочинения оказывается классовый враг. Крашенинников продолжал бороться за свое детище, подав протест в Наркомпрос. Члены коллегии Наркомпроса, в которую входил, в частности, знаменитый историк М.Н. Покровский, крамолы в тексте не обнаружили и постановили «вопрос о возможности постановки этой оперы на сцене Б.А.Г.Театра (т.е. Большого. – М.Р.) отложить до возвращения т. Луначарского». Но в дело вмешался со своим протестом председатель Главреперткома Р.А. Пельше, и оно было поставлено на повестку Президиума Коллегии Наркомпроса. Крашенинников продолжал атаковать Наркомпрос, ссылаясь на успех своего сочинения в Баку, – Главрепертком делал ответные шаги. Блюм между тем вел активную «контрпропаганду» в театральной среде:

<…> тов. Блюм познакомил аудиторию с новым либретто для оперы «Минин» (на музыку «Жизнь за царя»), поразившим аудиторию своей безграмотностью 1415 .

Одновременно за возвращение в афишу глинкинской оперы, но в оригинальной версии, бился Большой театр: «Первые попытки восстановления оперы Глинки в репертуаре Большого театра относятся еще к началу 1925 года. Так, на заседании оперного президиума Художественного совета ГАБТа (13 февраля 1925) было принято решение ‘‘возбудить перед соответствующими органами ходатайство о разрешении постановки оперы ‘Жизнь за царя’ в следующем сезоне с первоначально шедшим текстом, обратив внимание на то, что режиссеру-постановщику будут даны указания соответствующего порядка’’. Вторично аналогичное решение было принято оперным президиумом 20 марта, подтверждено 3 и 10 апреля 1926 года. Однако Репертком отказал в разрешении, так как театр предполагал сохранить старый монархический текст». Параллельно – 9 марта – дирекция Большого театра запрашивала Наркомпрос о возможности постановки оперы «Минин». Цензура оказалась неумолима в обоих случаях.

Обратим внимание, что на этот раз против появления переделки «Жизни за царя», протестовали и круги, близкие Мейерхольду: не только Блюм (Садко), но и Февральский. Последний, выступая на страницах главного партийного издания, писал:

<…> В отношении музыки у нас вообще проявляют слишком много «широты», т.е., другими словами, относятся к ней слишком легко. Ведь ставилась же в этом году в Баку «Жизнь за царя». Конечно, опера шла с новым текстом и под другим заглавием, но «патриотическая» музыка-то осталась. Искусство воздействует посредством ассоциаций, а какие ассоциации может вызвать «Жизнь за царя», пусть даже перекроенная, как не определенно монархические? 1418

Однако дирекция ГАБТ продолжала борьбу за опальную оперу. В начале сезона 1927/28 года В. Беляев сообщает о планах Большого театра на постановку новой «сусанинской» версии Крашенинникова под названием «Смутное время». Возвращение глинкинского первенца на отечественную сцену было бы тем более кстати, что 1927 год отмечался в советской прессе (пусть и скупо) как памятная дата глинкианы. Как известно, этому проекту не суждено было увидеть свет рампы. М. Фролова-Уолкер, по-видимому, справедливо предполагает, что главной причиной для этого стал «исторический статус Минина» в трактовке советских историков – с одной стороны, с другой же – ужесточение государственного контроля над искусством с момента завершения НЭПа.

Недвусмысленный призыв Маяковского «смести халтуру с искусства», завершавший процитированное выше стихотворение 1928 года, одним из объектов сатиры которого мог стать проект оперы «Жизнь за предреввоенсовета», звучал обвинением практике «революционизирующих переделок». После этого публичный приговор самой опере, вынесенный в 1929 году активным критиком, членом ЦК Рабиса, председателем Мособлрабиса В.М. Городинским, воспринимался уже как не подлежащий обжалованию:

Именно потому, что мастерство Глинки достигает потрясающей силы в «Жизни за царя», эту оперу сейчас ставить нельзя ни под каким соусом 1423 .

В Репертуарных указателях Главреперткома за 1929, 1931, 1934 годы в разделах запрещенных к исполнению сочинений неизменно фигурирует «Жизнь за царя», а также ее переделки «Минин» и «Смутное время», сделанные Н. Крашенинниковым (два этих названия, по-видимому, соответствуют двум вариантам либретто на страницах режиссерского клавира Блольшого театра). О конкурирующем опусе В. Шершеневича с конца 1920-х годов не вспоминает даже цензура.

В полном согласии с этим окончательным отказом новой власти от глинкинского сочинения была и невысокая оценка качеств самой его музыки. В середине 1930-х годов «Жизнь за царя» продолжала расцениваться в продолжение «модернистской» традиции как произведение весьма несовершенное с чисто художественной точки зрения:

С музыкальной стороны эта опера заканчивает собою начатую в XVIII веке предшественниками Глинки попытку сочетания итальянского стиля в его наиболее совершенных проявлениях с гибкой мелодикой французов, при сохранении русской напевности. Оперный первенец Глинки, несмотря на то что своеобразное звукосозерцание Глинки здесь раскрывается далеко не полно и в самой опере есть еще много общего с произведениями ложнорусского стиля XVIII века, имел большой успех среди придворно-аристократической дворянской аудитории 1426 .

С точки зрения того, какую репутацию приобрел Глинка к середине 1930-х годов в глазах советских идеологов, показателен развернутый очерк, посвященный ему и появившийся в юбилейном 1934 году на страницах главного печатного органа российских музыкантов. Рассказ о Глинке начинается здесь с Великой французской революции (!). Затем речь идет о восстании декабристов и Пушкине. Разговор о самом Глинке заходит лишь в шестом (из одиннадцати!) разделов очерка. Названный «основателем русской школы», он охарактеризован как весьма ограниченный реалист. Реализмом же своим Глинка, по мысли авторов, всецело обязан русским революционерам:

<…> никогда не проявляясь в чистом, развернутом виде, реализм в творчестве Глинки проявился в сравнительно небольшом количестве его произведений <…>. И все же первые шаги Глинки в области музыкального реализма сыграли огромную роль в дальнейшем развитии русской музыки. Это случилось потому, что реалистическая тенденция была ведущей во всем развитии русского искусства в эпоху, связанную с выходом на историческую арену второго поколения русских революционеров 1428 .

Однако связь Глинки с русским революционным движением лишь косвенная, в силу ограниченности своего мировоззрения он далек даже от декабризма, современником и свидетелем которого был:

Несомненно, что Глинка был далек от идей, связанных с деятельностью первого поколения русских революционеров, т.е. от декабризма. Характерно, что Глинка был совершенно чужд декабристскому движению. <…> Его письма представляют собой довольно яркий образец обывательского отношения к действительности.

<…> Ему глубоко чужды непосредственно гражданские мотивы.

<…> Зато несомненно, что творчество Глинки гораздо ближе композиторам правого крыла «могучей кучки», а именно Бородину и Римскому-Корсакову, творческие пути которых впоследствии радикально расходятся с творчеством достаточно радикального, близкого к народничеству – Мусоргского.

<…> Если Чайковский был свидетелем окончательного заката дворянского искусства, то Глинка явился свидетелем начала этого заката.

<…> Был ли Глинка радикальным демократом?

Безусловно, нет.

Правильнее ли считать его на протяжении всего его творческого пути идеологом черносотенного лагеря?

Тоже нет, хотя его опера «Жизнь за царя» свидетельствует о том, что еще и в этот период своего творчества он находился под полным и безраздельным влиянием наиболее реакционного и черносотенного слоя правящей николаевской эпохи 1429 .

В итоге этого описания, где словно на весах взвешивается его политическая репутация, Глинка оказался весьма близок к тому, чтобы занять место «попутчика» советской власти. Но окончательный вывод сделан все же категорически не в его пользу. Именно «Жизнь за царя» подписывает приговор потомков: Глинка – это «верноподданный монархист» и «славянофил», не чуждый западничеству».

И в 1937 году по-прежнему еще могут быть напечатаны следующие характеристики этого глинкинского сочинения:

Музыкальный язык оперы «Иван Сусанин» эклектичен, на нем сказывается влияние и итальянской условной «оперности», и сентиментальной надрывности русского бытового романса той эпохи. <…> Для своего времени опера «Иван Сусанин» явилась очень крупным художественным событием. <…> По своим музыкальным средствам и масштабам она находилась вполне на уровне немецкой и французской оперы того периода 1431 .

Весьма относительные достоинства, которые снисходительно признаются при сравнении с немецкой и французской оперой первой половины XIX века, – совсем не то, что требовалось от общеевропейского классика и его шедевров.

Что же должно было перемениться в официальной культурной политике, чтобы встал и так скоро – уже в 1939 году! – разрешился вопрос о реабилитации оперы Глинки и чтобы ее возвращение на сцену осуществилось именно в виде переделки – под обновленным названием и на новый текст С. Городецкого?

Ответ может дать история событий вокруг премьеры оперы-фарса А. Бородина «Богатыри» на новый текст Демьяна Бедного в Камерном театре А. Таирова и показательного разгрома этой постановки. Остановимся на этих обстоятельствах, непосредственно подготовивших идеологическую акцию по созданию «Ивана Сусанина».

 

IV.4. Богатырский зачин

В западной советике рубежной датой истории «реабилитации» Глинки и его композиторского наследия принято считать 1937 год. Помимо «гипнотизирующего» влияния хронологии «большого террора» этот выбор предопределен также официальным обнародованием планов создания оперы «Иваа Сусанин» на либретто Сергея Городецкого и первых результатов готовящейся работы в газете «Советское искусство» от 5 сентября 1937 года. Городецкий выступил на страницах газеты с обоснованием этого проекта, а также опубликовал фрагмент текста нового либретто оперы, уже переименованной в «Ивана Сусанина». Художник Ф. Федоровский рассказал о том, как он видит постановочное решение будущего спектакля. На той же странице были воспроизведены первые его эскизы к спектаклю (замечу, что, по-видимому, либретто еще не было завершено к тому времени, но художник, вопреки принятой практике работы, уже делал наброски декораций).

Однако, обращая внимание на статью Городецкого, немецкий исследователь А. Гауб делает оговорку: «Вопрос о том, как конкретно происходила реанимация оперы, к настоящему времени не вполне изучен». Ссылаясь на монографию о композиторе 1948 года, он предполагает, что сама идея возникла в Большом театре в Москве в 1936 году. В качестве одной из возможных версий основной причины возвращения к идее переделки «Жизни за царя» Гауб повторяет ту, которую ранее выдвинул норвежский исследователь Йон-Роар Бьеркволл: «<…> Сталин, после осуждения оперы Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда” решил дать композиторам образец, как надо писать, и в качестве последнего остановился на реконструированном “Иване Сусанине”».

Так или иначе в качестве «отправной» точки для развития описываемых событий нужно принять, по-видимому, все же не 1937 год, явивший читателю советской прессы уже довольно «спелые» плоды работы целого творческого коллектива, а более ранние даты. Ключевым в истории возвращения первой глинкинской оперы представляется по многим причинам 1936 год. Но и ему предшествовал ряд знаковых событий, вписанных в русло идеологической борьбы за восстановление имперского сознания.

В 1927 году филолог Л.Я. Гинзбург записала в дневнике:

У нас сейчас допускаются всяческие национальные чувства, за исключением великороссийских… Внутри Союза Украина, Грузия фигурируют как Украина, Грузия, но Россия – слово, не одобренное цензурой, о ней всегда нужно помнить, что она РСФСР. Это имеет свой, хоть и не логический, но исторический смысл: великорусский национализм слишком связан с идеологией контрреволюции (патриотизм), но это жестоко оскорбляет нас в нашей преданности русской культуре 1440 .

К концу 1930-х картина неузнаваемо изменилась: с середины этого десятилетия начался стремительный процесс переориентации с интернационального на национальный политико-культурный проект. Прежде всего директивно уже в 1934 году в специальном Постановлении ЦК ВКП(б) и СНК была восстановлена в правах русская история как дисциплина, направленная на воспитание патриотического духа. По всей видимости, появление этого документа, как и требование создания единого школьного учебника истории, стало одним из мероприятий в ходе подготовки к принятию новой конституции СССР.

Процесс «реабилитации» русской истории включил в себя идеологическую кампанию по разоблачению приверженцев идеи «обломовщины», начатую в советской прессе в последних числах января 1936 года критикой воззрений уже покойного (возможно, к счастью для него) историка академика М.Н. Покровского как приверженца «варяжской теории», а завершившуюся падением и гибелью Бухарина, находившегося с ним в близких отношениях, и ряда других крупных партийных идеологов. Восстанавливая хронику и логику этих событий, Л. Дымерская указывает, что высказывания об «обломовщине» русского народа и русской истории, во многом повторявшие ленинскую «западническую» риторику, послужили маркером для публичного оправдания выбора первых жертв запланированного «большого террора» и задали новую идеологическую парадигму имперского национализма.

С «реабилитацией» исторического прошлого России была напрямую связана и «реабилитация» русского искусства.

Проблема национального в советской культуре 1930-х годов имела два аспекта: восстановление попранных в ходе предшествующего десятилетия прав на русскую идентичность и конструирование национальных идентичностей культур советских республик как составляющих созидаемой общности «советская культура». Вместе они и должны были образовать новую идентичность «советский народ». Резолюция по докладу Луначарского на I Всероссийской музыкальной конференции, состоявшейся весной 1929 года, констатировала:

Новая музыка нашего времени может быть создана лишь на основе взаимодействия музыкального творчества всех народов СССР 1446 .

В соответствии со стратегией, обозначенной в начале 1930 года на Всероссийском совещании по вопросам музыкального театра, в повестку которого, помимо традиционных призывов к раскрытию революционной проблематики времени и к массовости в оперном жанре, вошел новый тезис о проведении конференций республиканских композиторов, начинается движение к созданию национальных академических школ. «Построение национальных школ» в различных братских республиках будет в течение ближайшего десятилетия осуществляться силами «делегатов» из центра. Подобная, по существу своему миссионерская деятельность ориентировалась на воссоздание в новых национальных образованиях традиционной западноевропейской структуры музыкальной культуры с ее иерархией, концентрирующейся вокруг институтов филармонической организации и оперного театра с их репрезентантами – симфоническими, камерно-инструментальными и музыкально-драматическими (оперой, балетом, музыкальной драмой и комедией) жанрами.

Заветы «Могучей кучки» с ее приоритетом национальной самобытности были восприняты в этой ситуации как наилучший рецепт. М. Гнесин писал:

Представление о каком-то «петербургском Востоке» создано в годы господства РАПМ, считавшей всех композиторов дореволюционного периода апологетами колонизаторской политики царского правительства, якобы фальсифицировавшими музыку тех или иных национальностей в духе «экзотизма» на потребу буржуазным вкусам. Осужденное уже советской общественностью, это некритическое и поверхностное воззрение на великих русских композиторов чем далее, тем более оказывается несостоятельным 1447 .

На примерах собственного творчества композитор разъяснял широкие возможности апелляции к сочинениям и творческому методу кучкизма:

Музыкантов, несомненно, заинтересуют и характерные интервалы, типичные для черкесской музыки большие мелодические скачки, закономерно переходящие к мелодическому устою, и ряд своеобразных «синкоп», и поразительное метрическое разнообразие, а также при несомненном натуральном мажоре (миксолидийском) появление вводного звука перед концом. Н.А. Римский-Корсаков говорил нам когда-то о существовании такого лада, называвшегося в старину «цефаутным». Вместе в тем в этой мелодии есть и черты родства с великорусской песней, и что-то почти моцартовское в ритмико-мелодической конструкции <…>. Большой яркостью и богатством содержания отличается приводимый здесь напев «Зехуако», который можно было бы назвать песенкой адыгейского Леля. <…> Значительна по красоте и сдержанной энергии лирическая мелодия медленного танца «Кажра». Была ли когда-нибудь записана эта мелодия, не знаю, но есть в ней что-то знакомое нам: вспоминаешь «Пляску персидок» Мусоргского и лишний раз убеждаешься в правильности интуиции и значительной документальной точности в подходе «Могучей кучки» к музыке Кавказа и Востока… 1448

Выдвижение кучкизма в качестве эстетического и стилистического ориентира советской музыки потребовало переосмысления многих оценок революционной поры, связанных с ним. Тот «культ абсолютной ценности всех проявлений народа-богатыря», то «живое и могучее отрицание европеизма и прогресса вообще», присущие идеологии «Могучей кучки», о которых не без уважения писал Сабанеев, никак не вписывались в атмосферу огульного отрицания и осмеяния исторического прошлого – самого образа «богатырской Руси». Но в начале 1930-х годов новая тенденция времени еще не казалась столь очевидной даже для тех, кто привык шагать с ним в ногу. Легализация богатырской темы в советской культуре прошла несколько этапов, сыграв роковую роль в судьбе некоторых до этого удачливых деятелей советского искусства.

Главной ее жертвой, невзирая на свою кристальную репутацию не просто «нашего удивительно талантливого поэта» (по аттестации Ленина), но и «большевика поэтического рода оружия» (по признанию Троцкого), стал один из любимчиков властей в литературе – Демьян Бедный. История падения большевистского фаворита подробно расследована историком Александром Дубровским. В его версии она выглядит так:

На протяжении 1930 года Демьян Бедный дважды обращается в центральной прессе к теме обличения «проклятого прошлого» – в стихотворных фельетонах «Слезай с печки» 1450 и «Без пощады» 1451 . История России характеризуется здесь как «величье печальное – рогожно-мочальное», Минин и Пожарский – как взяточники-казнокрады и палачи, Смута – как движение, преемниками которого стали эмигранты и вредители внутри страны… В этих же виршах появляется и уничижительное словечко «патревотизм». В фельетоне «Слезай с печки» возникает и уничижительный образ «богатырства»:

На эти вполне уже привычные по своему смыслу «поэтические послания» последовала неожиданная и весьма острая реакция властей: постановление Секретариата ЦК партии (в составе Сталина, Молотова и Кагановича) «Об ошибках в фельетонах Д. Бедного “Слезай с печки” и “Без пощады”». Бедный пытается вернуть расположение Сталина и в письме к нему цитирует евангельское моление о чаше: «Отче мой, аще возможно есть, да мимо идет от мене чаша сия! <…> Обаче не яко же аз хощу, но яко же ты!» Сталин сурово отчитывает его в письме от 12 декабря 1930 года: «Руководители революционных рабочих всех стран с жадностью изучают поучительнейшую историю рабочего класса России, его прошлое, прошлое России, зная, что кроме России реакционной существовала еще Россия революционная…» Письмо, несомненно, имело далеко не приватное, а общественное, программное значение: в нем, по справедливой констатации Дубровского, быть может, впервые в устах вождя «ясно прозвучала тема реабилитации русской истории».

Бедный попытался «подпеть» этому звучанию. Но стихотворение «О героическом» (к 25-летию вооруженного восстания в Москве в 1905 году) не было принято к печати, невзирая на одобрительные резолюции Молотова и Поскребышева. На арену общественной жизни поэт был вновь допущен лишь в мае 1931 года, когда отмечалось 20-летие его сотрудничества с большевистской печатью.

Как видим, бывший Придворов, а ныне Бедный, очень старался, согласно выражению одного из героев анекдота советского времени, «колебаться вместе с линией партии». Но, по-видимому, эта линия не была проведена еще достаточно четко, а выработанные за прошедшее десятилетие подходы настолько вошли в привычку, что вся серьезность происходящих перемен не была воспринята не только пишущей братией, но даже и теми, кто ею непосредственно руководил.

Так, Дубровский указывает на то, что уже в 1932 году в Ленинграде в Театре сатиры и комедии был поставлен спектакль «Крещение Руси». «По впечатлению критиков, это была “музыкальная буффонада с некоторым <…> явно недостаточным сатирическим оттенком, построенная на гротеске”. С одобрением авторы рецензии на спектакль писали о том, что он “имеет ряд смелых проекций в современность, что повышает политическую действенность пьесы. Былинные богатыри выступают в роли жандармской охранки. Соловей-разбойник становится олицетворением именитого купечества, Византия перекликается с фашистским Западом. Сам князь Владимир обобщен как представитель самодержавия и не случайно поэтому к концу спектакля принимает образ предпоследнего царя-держиморды”. Микула Селянинович – олицетворение “православной Руси” – “пришибленный, с расслабленной волевой мускулатурой, появляющийся в неукоснительно пьяном виде и произносящий путаные непонятные слова”. Недостатком постановки, по мнению все тех же рецензентов, была “недостаточная социальная, в частности, антирелигиозная нагрузка”».

Заметим, что постановка была встречена критикой весьма благосклонно, если только не принимать во внимание оговорок о недостаточной ее критичности по отношению к русской истории. Следовательно, вывод был таков, что элементы сатиры требовали усиления. Так появилась идея переделки комической оперы (по другим источникам – оперетты или оперы-фарса) Бородина «Богатыри» (1867). Задуманная композитором как пародия на популярные мотивы опер иностранных композиторов, преимущественно заполнявших репертуар оперных театров России в 60-х годах XIX века (в опере использованы мотивы из сочинений Мейербера, Россини, Оффенбаха, Верди и др.), она была нацелена также и против псевдорусского стиля «Рогнеды» А.Н. Серова и перекликалась с идеей «Райка» М.П. Мусоргского. Текст, написанный В.А. Крыловым и касавшийся злободневных политических тем того времени, показался «заказчикам» новой постановки совершенно устаревшим. «Может быть, Керженцев хотел осовременить текст В.А. Крылова с помощью Демьяна Бедного, заострив произведение и в социальном, и в антирелигиозном отношениях?» – задается вопросом Дубровский. Планы же Бедного были более амбициозными. В прессе он заявлял:

Если данной постановкой будет сделан мало-мальски удачный шаг по пути создания и утверждения у нас народной комической оперы, это будет тем культурным успехом, которого добивались все участники этого весьма трудного дела 1461 .

Итак, из непритязательного «капустника» Бородина, пародирующего, помимо сюжетных и музыкальных мотивов европейской оперы, и свою собственную «фирменную» тему «богатырства», по мысли непрошеных соавторов русского классика, должен был родиться, ни много ни мало, новый образ комического жанра на советской музыкальной сцене.

Премьера «Богатырей» А.П. Бородина с текстом Бедного состоялась на сцене Московского камерного театра 29 октября 1936 года. Жанр нового сочинения самим Бедным был обозначен как «народная комическая опера». Его сценическое оформление поручено живописцам Палеха.

Об эстетических результатах всего предприятия свидетельствует один из его зрителей, Мясковский, в письме Асафьеву от 19 ноября 1936 года:

Между прочим, я «Богатырей» слышал – это ужас! Текст Д. Бедного просто противный, хотя попадается парочка недурных рифм, характер всего спектакля, несмотря на его веселость, – отвратительный, и, скажу по правде, музыка не лучше. Бородина там, по-моему, нет ни на йоту; кое-какие поделки вроде заключительного пляса (лучшее, что есть) я не могу считать, а весь остальной винегрет из разухабистых мотивчиков вызывает тошноту. Камерный театр насовал туда еще много лишнего, что еще усугубило неприятность общего тона. Вообще, это была зряшная затея 1463 .

О.П. Ламм так комментирует это впечатление Мясковского:

По замыслу Д. Бедного, новый текст должен был служить антирелигиозным целям, но его выполнение оказалось несовершенным и грубым по форме, что вызвало запрет спектакля 1464 .

Однако дело, по-видимому, было не в эстетических несовершенствах постановки, о чем недвусмысленно свидетельствует хронология событий. 13 ноября 1936 года один из премьерных спектаклей посетил председатель Совета народных комиссаров В.М. Молотов и, возмущенный, покинул театр после первого действия. Дальнейшие события вокруг «Богатырей» разворачивались стремительно.

14 ноября Комитет по делам искусств при Совнаркоме Союза ССР (ведомство Молотова) провел совещание, где обсуждались «Богатыри», и принял по этому поводу специальное постановление «О пьесе “Богатыри” Демьяна Бедного». Обращает на себя внимание формулировка – речь идет не о постановке и не об опере на либретто Бедного, и даже не о либретто, а о «пьесе». Основные пункты обвинения – «возвеличение разбойников Киевской Руси как положительного революционного элемента», «очернение богатырей русского былинного эпоса», «антиисторическое и издевательское изображение крещения Руси, являвшегося в действительности положительным этапом в истории русского народа».

Указание «как-то облагородить» разбойников было «спущено» из Главискусства уже на стадии завершения либретто. Руководство культурой, таким образом, еще само не успело осознать новую политическую тенденцию и предлагало очередной раз развить мотив русской «волюшки» и праведного разбойничьего бунта, на котором строилась мифология революционной темы 1920-х годов. Бедный тогда ретиво отрапортовал:

Я тут же, в театре, написал пятнадцать строк, надо было оттенить, что этим честным разбойникам жалко, что это не те богатыри, и я поставил в апофеозе: «…Где они, богатыри? Вырастим своих богатырей из народа…» 1466

Теперь же вина за все эти прилежно проставленные идеологические акценты возлагалась лишь на него и на Камерный театр. Прима Камерного театра и супруга А. Таирова Алиса Коонен вспоминала:

После нескольких представлений «Богатыри», имевшие большой успех у зрителей, были сняты с репертуара. Над нами разразилась настоящая буря. Писали и говорили, что пьеса и спектакль искажают историю, что они идейно порочны 1467 .

Соучастник же провалившегося театрального проекта Керженцев не только не был наказан, но и получил указание написать статью в «Правде», комментирующую запрет спектакля.

Разговоры и слухи вокруг скандала с «Богатырями» зафиксированы в Справке секретно-политического отдела ГУГБ НКВД СССР, составленной не позднее 16 ноября. Художественная интеллигенция, хотя и несколько растерянная и не готовая к внезапной перемене политического курса, все же в своих обсуждениях происшедшего в частных беседах, как правило, одобрительно варьировала одну и ту же тему: «реабилитации русской истории, русского фольклора, русских богатырей», «поиска русских героев», вплоть до выражения надежды на «реабилитацию христианства и верующих». 17 ноября «Правда» еще раз вернулась к той же теме, заклеймив авторов спектакля разнообразными эпитетами, среди которых самым звучным стал «фальсификаторы». Всеохватный характер принятого постановления подчеркивался в партийной прессе указаниями на «легкомысленное отношение к толкованию исторических событий», требованиями «искоренить случаи наплевательства на героическое прошлое нашего народа», поскольку «недопустимо превращать народный эпос в предмет шутовства и карикатуры». Издание «правдинской» статьи и доклада Керженцева на совещании московских театральных работников (23 ноября того же года) вкупе с соответствующим постановлением Всесоюзного комитета по делам искусств отдельной брошюрой окончательно закрепляло их особое значение.

Инициатор постановки и ее идейный вдохновитель торопился наказать «стрелочника». Торопились и другие товарищи из инстанций: «Демьяна Бедного, его “разбойничью теорию русской истории”, “оплевывание народного прошлого” громили и печатным словом – в прессе, и непечатным – на различных собраниях: на расширенном заседании театральных деятелей во Всесоюзном комитете по делам искусств, на пленуме Центрального комитета Рабис (профсоюза работников искусства), даже на сессии Верховного Совета, где Жданов упомянул Бедного, квалифицировав его поведение как двурушническое. Теперь наступила очередь Союза советских писателей, куда входил Бедный. <…> После исключения Д. Бедного из партии в июле 1938 года в августе на заседании “шестерки” президиума Союза советских писателей (в результате заседания Бедный был изгнан и из этого союза) А.А. Фадеев отзывался о “Богатырях” как о “вещи, в которой он [автор. – А.Д.], в сущности, вольно или невольно, но твердо проводил идеологию фашистов, пытался опорочить народных героев прошлого, дал неверное описание русской истории”».

Смысл событий, их тайный механизм так и остался, в сущности, сокрытым от многих современников. По мнению злорадствующих коллег Таирова, легендарных актеров и режиссеров 30-х годов, акция была нацелена на закрытие Камерного театра, что большинство из них приветствовали. Всеволод Иванов говорил о «каких-то внутренних причинах, о которых, конечно, не упоминается в статье Керженцева». Кинорежиссер Илья Трауберг видел за этими событиями весьма широкий политический горизонт:

Советское государство становится все более и более национальным и даже националистическим. В силу этого совершенно неожиданные вещи находят защиту у руководства партии. Становится трудней работать, тем более когда столько руководящих лиц, – и главреперткомовцы, и комитет по делам искусств [sic!] не могут правильно решить смысл пьесы, которую приходится снимать, после того как она ими принята 1475 .

О повороте к новому взгляду на историю и современную культуру так или иначе говорили многие литераторы, придерживавшиеся самых разных взглядов:

Я очень обрадован постановлением. Я горжусь им, как русский человек. Нельзя плевать нам в лицо <…> (драматург К. Тренев);

<…> Это полезно, касается не только самого Демьяна, но и подхода у нас к русской истории вообще. <…> С вульгаризацией истории давно было пора покончить (поэт Г. Санников);

<…> Очень хорошо, что заступились за русский фольклор, русских богатырей. Надо же искать и русских героев (писатель П. Романов);

<…> После этого будут прекращены выходки разных пошляков, осмелившихся высмеивать русский народ и его историю. До сих пор считалось хорошим тоном стыдиться нашей истории (поэт В. Луговской);

<…> Этим постановлением реабилитируется русская история, а то у нас все дерьмом называют. Надо было. Теперь начинают признавать прогрессивное значение за многими фактами. <…> С другой стороны, постановление как бы реабилитирует христианство; может быть, поймут, что и сейчас верующий не подлец, потому что красть не станет (писатель С. Клычков) 1476 .

Среди множества высказываний современников по поводу таировского спектакля, приобретшего одиозную известность, выделим два, касающиеся судеб оперного жанра на советской сцене. Иван Дзержинский жалуется в эти тревожные дни коллегам:

Я собираюсь писать оперу «Пугачев». После этого постановления комитета я не знаю, как мне быть. Я хотел бы поговорить с кем-то из руководящих товарищей. Теперь к исторической теме надо подходить с предельной осторожностью 1477 .

Молодой композитор, которому удалось еще два года назад, – в опере «Тихий Дон» точно угадать социальный заказ, не зря обеспокоился правильностью своего нового выбора: до тех пор тема «пугачевщины» оставалась беспроигрышной и на музыкальной и на драматической сцене. На возвеличивании бунтарской стихии строилась вся мифология предреволюционных и первых послереволюционных лет. Как «положительный революционный элемент» возникал этот образ и на страницах первой версии оперы «Тихий Дон» самого Дзержинского, где решение уйти к красным принимается Григорием под выкрики толпы: «Ломай, ломай, поджигай, идем, идем, трудовой народ, на усадьбу». Память об анархистской революционной вольнице еще живет в поколении 1930-х, и эта идеологически «сомнительная» деталь поначалу проходит незамеченной. Но в редакции 1937 года эти реплики хора уже сняты авторами «Тихого Дона». К середине 1930-х годов революционное «дионисийство» резко выходит из моды, хотя композиторы еще будут возвращаться и к фигуре Пугачева, и к образу Разина. Такая смена идеологического вектора в интерпретации истории повлияла на все сферы художественной жизни.

 

IV.5. Вторая опала «Минина»

Драматург Всеволод Вишневский, по донесению секретных сотрудников НКВД, сделал следующий вывод из постановления об опере «Богатыри»:

Это урок истории: «не трогай наших». История еще пригодится, и очень скоро. Уже готовится опера «Минин и Пожарский – спасение от интервентов» 1480 .

Действительно, 17 июня 1936 года руководством Большого театра был подписан договор с М.А. Булгаковым и Б.В. Асафьевым о написании оперы «Минин и Пожарский». Замысел сочинения, по мнению Е.С. Булгаковой, несомненно солидарной со своим мужем, был инициирован самим Асафьевым. Совпадение темы, избранной «верным глинкианцем», с сюжетом оперы, «оправданию» которой он в самое ближайшее время без остатка посвятит себя (и даже с темой и названием, варьирующими версии Крашенинникова!), кажется весьма симптоматичным: возможно, сверхзадачей этой работы было исправление политических «недочетов» сочинения русского классика. Вместе с тем историк советской культуры Л. Максименков утверждает, что «есть косвенные свидетельства о том, что тема либретто “Минин и Пожарский” <…> была подсказана Керженцеву на кремлевском Олимпе. Наряду с утверждением тематических планов для советской киноиндустрии, метод планового контроля мог быть с подобным коэффицентом эффективности перенесен и на оперную индустрию». Особую роль в выборе темы, по мнению Максименкова, могла сыграть не умолкающая на протяжении 1920 – 1930-х годов антипольская риторика советской идеологии, связанная с рядом конфликтных политических ситуаций между двумя странами. Особенно убедительным с этой точки зрения выглядит приведенный им пример о «редакторской работе Сталина над сценарием “Минина и Пожарского” авторства Виктора Шкловского». Столь пристальное внимание к дискурсивному оформлению этой политической стратегии объяснимо особой значимостью советско-польских отношений на фоне предвоенной атмосферы конца 1930-х. Фильм «Минин и Пожарский» вышел на экраны 3 ноября 1939 года, когда СССР уже завершило так называемое «присоединение» Восточной Польши (начатое 17 сентября вслед за вступлением на территорию Польши Германии). Но съемки были начаты еще в феврале. Фильм окончательно расставил необходимые исторические акценты, за что и был удостоен в 1941 году Сталинской премии.

Вернемся к замыслу оперы «Козьма Минин». Либретто было закончено Булгаковым «ровно в месяц», как записала жена писателя 26 июля того же года (и в параллель с первым вариантом финала «Мастера и Маргариты»). 17 октября Булгаков (уже в новом статусе завлита Большого театра) получил телеграмму от Асафьева о завершении клавира. Через две недели (2 ноября) Булгаковы оказались в Камерном театре на генеральной репетиции «Богатырей» (в дневнике Елена Сергеевна оставила запись – «Стыдный спектакль»). А еще через две недели вокруг «Богатырей» разразился политический скандал. Именно на его фоне, на следующий же день после опубликования Постановления Комитета по делам искусств и снятия спектакля – 15 ноября – Самосуд предлагает Булгакову, пришедшему в Большой театр на балет Асафьева «Бахчисарайский фонтан», рассказать Керженцеву содержание «Минина»,

<…> и до половины третьего ночи в кабинете при ложе дирекции М.А. рассказывал Керженцеву <…> «Минина» <…> 1492 .

Уже через четыре дня (19 ноября) зам. директора Большого театра Я.Л. Леонтьев, близкий друг Булгаковых, сообщил им, что Керженцев

<…> говорил в правительственной ложе о «Минине», и это было встречено одобрительно 1493 .

За безличной формой «встречено одобрительно» и упоминанием «правительственной ложи» может скрываться имя Сталина. Эти обнадеживающие сведения поступают на фоне нелицеприятных упоминаний имени Булгакова в газетах как раз в связи с «Богатырями»: опыт неудачной пародии на русскую историю заставляет критиков вспомнить о булгаковской пародии на революцию – пьесе «Багровый остров».

Уже 26 ноября Мелик-Пашаев позвонил Булгаковым, чтобы сообщить, что дирекция Большого командирует его к Асафьеву (который все не слал клавир) «для прослушивания музыки к ‘‘Минину’’». Еще через два дня Мелик-Пашаев вместе с Булгаковым (которого театр также командировал, по желанию Асафьева) уехали в Ленинград. Знакомство с музыкой показалось Булгакову обнадеживающим, и работа по возвращении (1 декабря) продолжалась еще почти месяц.

А 27 декабря после прослушивания оперы в дирекции Большого театра состоялось ее разгромное обсуждение. И хотя накануне Нового 1937 года (29 декабря) в «Советском искусстве» была напечатана заметка о том, что «Минин» принят к постановке уже «в этом сезоне» (!), Булгаковым стало совершенно ясно, что опера поставлена не будет. Возмущенный возглас «Позвольте?!» в ответ на эту газетную информацию завершает дневник Е.С. Булгаковой за 1936 год.

Однако документ, посланный по следам злополучного вечера 27 декабря зам. зав. отделом Культпросветработы А.И. Ангаровым секретарю ЦК А.А. Андрееву о прослушивании оперы «Минин и Пожарский», содержавший формулировку «опера требует коренной драматургической и музыкальной переработки», при всей ее суровости предполагал все же продолжение работы. Главные претензии адресовались либретто, как в драматургическом, так и в идеологическом плане (недостаточно критический показ поляков). Но и музыка Асафьева характеризовалась как «мало выразительная», не содержащая «четких музыкальных характеристик сценических образов». Особенно интересно оценить в контексте продвижения на советскую сцену нового жанра «песенной оперы» следующие негативные характеристики музыки Асафьева:

<…> мелодии Пожарского и Минина бледны, русский песенный элемент представлен крайне слабо <…>. Хоров очень мало, и они художественно малозначительны 1500 .

Отмечалось также «влияние Прокофьева и новейшей западноевропейской музыки». Весьма примечательно сформулировано и необходимое направление переработки оперы:

<…> в соответствии с историческими фактами и с более широким использованием русского фольклора 1502 .

«Для истории советской культуры, – пишет Максименков, – документ по опере Асафьева-Булгакова важен в декларировании приоритета русской музыки и русской темы. Опера, либретто, музыка для главной оперной сцены страны оказывались впереди других участков фронта советской культуры. Всего лишь через несколько недель после принятия триумфальной и интернационалистской Конституции дружбы народов (5 декабря 1936 г.) декларируется историко-патриотический принцип строительства советской оперы – впервые в столь незавуалированной и декларативной форме <…>». Это позволяет историку сделать вывод «о том, что музфронт находился в реальном авангарде движения советского общества».

К началу февраля наступившего 1937 года Керженцев инициировал появление из-под пера Булгакова еще двух картин – как раз с развернутыми народно-хоровыми номерами. В середине месяца постановка в Большом становится реальностью: директор Большого В.И. Мутных обговаривает с писателем кандидатуру художника для будущей постановки и даже предлагает В. Дмитриеву сделать эскизы. Булгаков подталкивает Асафьева к завершению дополнительных картин. Поторапливают и самого Булгакова, причем прямо из ЦК: в начале марта заведующий сектором искусств Культпросветотдела В.М. Городинский интересуется, руководствуются ли авторы в работе над новыми картинами замечаниями Комитета по делам искусств, высказанными в адрес старых. Складывается ощущение, что опера «на контроле» у высокого руководства. Однако Асафьев подозревает неладное – большая часть музыки уже в театре, а репетиции никак не начинают до получения двух дополнительных картин. И действительно, будучи вызван 7 апреля в ЦК Ангаровым, Булгаков услышал от него по поводу «Минина»: «Почему вы не любите русский народ?» По мнению функционера, поляки оказались «очень красивыми в либретто».

20 апреля, как гром среди ясного дня, – арест Мутных, директора Большого. Через два дня в прессе появляется программное интервью Самосуда (который менее года назад сам приезжал к Булгакову, чтобы уговорить его и увезти на подписание договора о «Минине») о планах Большого театра, в котором нет никакого упоминания о «Минине», зато вполне определенно обосновывается задача постановки «Сусанина» (опера ни разу не названа им своим действительным именем):

<…> наш долг возвратить советской публике очищенную от всяких посторонних примесей вторую гениальную оперу Глинки. <…> Что плохо в «Иване Сусанине»? Глупый, безграмотный, ура-монархический текст, навязанный Глинке придворными «меценатами».

Нужно снять пошлую монархическую позолоту с оперы, и опера зацветет глубоким, подлинно народным, патриотическим чувством, чем будет очень близка современному зрителю: ведь в России в то время было вторжение поляков. Нужно восстановить историческую правду. И события, показанные в «Иване Сусанине», предстанут совсем в ином свете.

Текст надо, конечно, писать заново. Что может быть тогда сомнительным в опере «Иван Сусанин»? Музыка? Это вздорное опасение. Музыка «Ивана Сусанина» вовсе не содержит тех представлений, которые ей навязывали придворные круги Николая I. <…>

Задача показа во всем блеске оперного наследия русских классиков, осуществляемая нами, теснейшим образом сплетается с проблемой дальнейшего развития современной советской оперы 1508 .

И, наконец, 8 мая Керженцев разыскивает Булгакова для разговора, состоявшегося на следующий день: из него-то и выясняется, что председатель Комитета по делам искусств – главный человек, от которого могла зависеть судьба новой постановки, – исправленного и дополненного «Минина» еще не читал. Вечером же Петр Вильямс, планировавшийся в качестве художника для постановки в Большом на замену не поладившему с дирекцией Дмитриеву, вдруг сообщает Булгакову, что именно ему предложат написать новое либретто к глинкинской «Жизни за царя». «Это после того, как М.А. написал “Минина”!!» – записывает потрясенная Елена Сергеевна.

Кажется, последнюю попытку отстоять «Минина» Булгаков делает на следующий день, продиктовав жене письмо Асафьеву, в котором предупреждает его о возникшем «на горизонте» соперничестве «Сусанина» и необходимости со стороны Асафьева решительных действий по продвижению их общего детища. По-видимому, особенно активных усилий, на которых настаивал Булгаков, Асафьев не предпринял. Лишь 27 июня (почти через полтора месяца!) в «Вечерней Москве» появилось интервью с ним, озаглавленное «“Минин и Пожарский” – новая опера Асафьева». А Вильямс через два дня рассказывает Булгаковым за ужином, что

Городецкий уже сделал либретто, а Мордвинов, взяв всевозможные исторические материалы, поехал в Кисловодск, где, кстати, и Самосуд 1511 .

Но то, что сам Булгаков в письме к Асафьеву охарактеризовал как «загадки-головоломки с ‘‘Мининым’’», продолжалось. 20 августа был арестован Ангаров, непосредственно «ведавший» судьбой этого сочинения. Впрочем, на протяжении осени к разговорам о «Минине» с Булгаковым возвращались то Самосуд, то Керженцев. В конце октября о либретто вновь вспоминают на самом верху, и 14 декабря Булгаков приглашен для разговора о переделках к Керженцеву, который сообщает, что докладывал «высокоответственному лицу» о «Минине». Помимо одобрения булгаковских «поляков» – «Сказал, что поляки правильные. (А в прошлый раз говорил, что неправильные)», – Керженцев просить «снабдить» Минина арией «вроде “О, поле, поле…”». Днем же, до встречи с Керженцевым, Булгаков уже «работал по «Сусанину», выправлял каждое слово текста».

Невзирая на это странное соперничество двух взаимоисключающих оперных проектов, в каждом из которых Булгакову пришлось играть фактически «первую скрипку», он еще продолжает верить в возможность появления «Минина» на сцене Большого и вторую половину декабря бомбардирует Асафьева письмами и телеграммами о необходимости его приезда и личного участия в судьбе их детища. 16 января «дерганый», по характеристике Булгаковой, Асафьев появляется в Москве, и работа вступает в новую фазу доработок и переделок («Это темпы!» – восклицает Елена Сергеевна). Соавторов не расхолаживает даже «гробовая новость о Керженцеве», которого снимают с поста 19 января.

Но 25 апреля 1938 года Асафьев забирает у Булгакова клавир, и больше они к «Минину» не возвращаются…

Как видим, версия о том, что опера «Минин и Пожарский» «не получила сценического завершения из-за начала Великой Отечественной войны», не выдерживает критики. Велик соблазн объяснить «загадки-головоломки ‘‘Минина’’» отношением властей к его авторам. Так, в сущности, интерпретировала складывавшуюся политически-театральную интригу Елена Сергеевна, с надеждой записывавшая в начале проекта слухи о симпатиях к Булгакову самого Сталина. Под тем же углом увидел эти коллизии биограф Асафьева В. Левиновский, заключивший: «Наступление на Булгакова и Асафьева носило целенаправленный характер. <…> Этого не случилось, потому что этого не хотели ни Сталин, ни Жданов, первого раздражал писатель, второго – композитор…» По его характеристике, «опальный писатель <…> тянул за собой и опального композитора». Однако, взяв за скобки естественную для биографа увлеченность своим героем, нужно признать, что два героя этой истории имели принципиально различный официальный статус, а уж данное им определение «два русских гения» предстает совсем немыслимой натяжкой. С одной стороны, Асафьев был вполне уверенно прописан в музыкально-театральной жизни, куда Булгаков вошел только с началом их знакомства. Если сам он и ощущал свою недооцененность в качестве творца, то со стороны его композиторская карьера выглядела весьма успешной – к моменту начала работы над «Мининым» в одном только Большом театре одновременно шел его «Бахчисарайский фонтан» и готовился к постановке «Кавказский пленник». А на соседней улице – во МХАТе – он работал над музыкой к «Борису Годунову». Но ему не давали покоя лавры оперного композитора, и в параллель с «Мининым» он пытался пробить в Большом еще и заказ на оперу «Петр Великий» (тоже на либретто Булгакова), вновь хорошо вписываясь в идеологические требования исторического момента. Пьесы же Булгакова, напротив, были с советской сцены изгнаны. Но при этом верховная власть, по-видимому, имела довольное верное представление о масштабе его дарования, раз уж в его судьбе принимал участие сам Сталин. А вот в адрес музыки Асафьева к опере о смуте звучали довольно кислые замечания. Попав на страницы протокола прослушивания «Минина», они могли в значительной степени предрешить судьбу всей работы. Поскольку Булгаков не прислушался к советам сменить соавтора (с негодованием зафиксированным Еленой Сергеевной, отметившей, впрочем, и охлаждение обоих супругов к качеству музыки), возможно, руководству театра и пришла мысль о замене одного сочинения на «антипольский» сюжет на другое, музыкальное качество которого было очевидно несопоставимо более высоким. Одна замена неизбежно предполагала другую – названия и текста самой глинкинской оперы.

Мысль эта была счастливой в самом прямом смысле слова. «Минин» указывал политически верное направление поисков сюжета. Правда, на этом направлении замысел Асафьева вступал в соревнование не только с Глинкой, но и с «Нижегородцами» Э. Направника (1868). «Нижегородцы» легче поддавались текстовой переделке в силу заметно меньшей популярности, никогда не выполняли роли официозного символа имперской власти, а по музыкальному стилю были созвучны породившей их эпохе Чайковского и «Могучей кучки», на сочинениях которых традиционно воспитывался русский оперный зритель. Этот потенциал был использован в 1942 году в постановке Горьковского театра оперы и балета. Но в 1939-м выбор пал на «Жизнь за царя». Зачем же нужно было многократно усложнять задачу по воплощению на оперной сцене русско-польского конфликта?

Возникает и другой, возможно, гораздо более важный вопрос: почему неоднократные попытки переделок того же сочинения десятилетие тому назад встретили ожесточенное сопротивление идеологов, а теперь предложение было поддержано (а скорее фактически инициировано – одновременно и единодушно!) и театральной дирекцией, и верховной властью? Как указывает Фролова-Уолкер, автор версий 1920-х законно усмотрел в деятельности Городецкого следы плагиата: «Городецкий помогал Крашенинникову во времена ранней неудавшейся попытки поставить спектакль в Большом, он был явно знаком с опусом Крашенинникова». И опять – дело можно представить таким образом, что более известный и талантливый литератор Городецкий выиграл заочное соревнование у одиозного виршеплета. Однако в действительности разговор шел не о персоналиях: «Иван Сусанин» был рожден коллективными усилиями художественного руководства Большого театра, а не как десять лет тому назад, личной инициативой либреттиста, пусть и шедшего в русле складывавшейся моды на переделки оперных шедевров. Кроме того, сам Крашенинников, как мы теперь понимаем, также воспользовался идеей Бебутова и сценарной канвой Фатова, за спиной которых стоял Мейерхольд.

Фролова-Уолкер замечает: «В отчаянии Крашенинников даже предложил поставить конкурирующую версию в Ленинграде, но это только показывало, как мало он осознавал ситуацию. Будущий ‘‘Сусанин’’ Большого позиционировался как настоящий, подлинный “Сусанин”, в чем-то более близкий глинкинским намерениям <…>». Итак, работа Большого подавалась не как «переделка» старой оперы на новый лад, а как восстановление первоначального замысла композитора.

«То, что не вызывало возражений в конце 1920-х, стало невообразимым десятью годами позже», – замечает исследовательница. Однако, как мы видели, дело обстояло не совсем так: именно в конце 1920-х проект по переделке либретто не был принят официальными инстанциями, теперь же был ими инспирирован. Можно увидеть в этом «идеологическом кульбите» знак принципиальных перемен в отношении к классическому наследию. Разговоры «на самом верху» о «Минине» вряд ли могли быть связаны с персоналиями, но скорее – с поисками новых идеологических ориентиров для оперного «производства», составлявшего, впрочем, лишь часть всеохватного идеологического процесса.

 

IV.6. «Иван Сусанин» как первая «классическая советская опера»

Возвращение глинкинской оперы оказалось накрепко связано с «воскресением» сусанинского мифа, которое, как подчеркивает В. Живов, состоялось в 1939 году «именно в оперном исполнении». Его судьба в дореволюционной культуре трактовалась теперь как результат незаконной «экспроприации», по характеристике А.Н. Толстого:

Ивана Сусанина, правда, торопливо экспроприировали для царских надобностей, но создан этот трагический образ в одну из самых тяжелых эпох, когда боярство и служилый класс – дворяне – предали русскую землю полякам. И разоренную Москву, ее вытоптанное копытами польских коней государство пришлось выручать мужикам и посадским своими силами. Тогда запели в народе про мужичка-старичка Сусанина, с одною хворостиною «похитившего» гордых поляков 1526 .

Важнейшей характеристикой Сусанина становится определение его как «последнего, младшего богатыря», сформулированное писателем. Данное всего через год после истории с постановкой бородинских «Богатырей», оно представляется вполне симптоматичным. «Побочной линией» «нового псевдомонархического мотива в идеологии сталинизма и ажиотажа вокруг фольклора и образа богатыря» Максименков называет «превознесение как эталона классических русских опер XIX, трактующих эти темы: Иван Сусанин – богатырь, Руслан – богатырь, Садко – богатырь и т.д.». «Дело Демьяна Бедного», по его мнению, было «эпизодом борьбы за создание советской классической оперы». В самое ближайшее время после «провала, запрета и публичной казни оперы-фарса ‘‘Богатыри’’» началась работа по ее созданию.

Сотворение нового сусанинского мифа искало опоры в прошлом и находило ее. В 1935 году была переиздана переписка Стасова и Балакирева, на страницах которой возникает темпераментный спор о сусанинском сюжете у Глинки, где Стасов высказывает следующий взгляд на «Жизнь за царя»:

Никто, может быть, не сделал такого бесчестья нашему народу, как Глинка, выставив посредством гениальной музыки на вечные времена русским героем подлого холопа Сусанина, верного, как собака, ограниченного, как сова или глухой тетерев, и жертвующего собой ради спасения мальчишки, которого не за что любить, которого спасать вовсе не следовало и которого он даже, кажется, и в глаза не видывал. Это – апотеоза русской скотины московского типа и московской эпохи 1528 .

Балакирев, однако, возражает ему:

Вы говорите, что Сусанин не должен был спасать Михаила. Нет! Его надо было спасти, лучше московское царство, чем польское иго 1529 .

Возникшая в советскую эпоху необходимость заново «переписать» «Жизнь за царя» требовала выбора – как трактовать фигуру героя-крестьянина. Выбор был сделан, в сущности, в пользу имперской логики, демонстрируемой высказыванием Балакирева. Эта логика будет в ближайшие годы воплощена в новом «сусанинском» либретто оперы – в образе «народного героя, погибающего за Русь, а не за царя».

Однако требовалось также объяснить, почему из-под пера Глинки могло появиться столь «верноподданическое» сочинение. Еще популярная брошюра о Глинке 1935 года выдала композитору своего рода идеологическую индульгенцию на все его сочинения, исключая лишь первую оперу:

Все музыкальное наследство Глинки в целом живет неблекнущими страницами, которые не перестают быть источником высокого эстетического наслаждения и в наше время. <…> И лишь «Жизнь за царя» остается чуждой нашему слушателю. Это предвидел еще Стасов, написавший в письме к Балакиреву: «А ведь будет еще время, когда вся Россия сделается тем, чего хотели когда-то одни лучшие. Тогда и музыкальное понимание поднимется, с жадностью прильнет тогда Россия к Глинке – и отшатнется от произведения, во время создания которого в талантливую натуру друзья и советчики-негодяи николаевского времени пролили свой подлый яд».

Этот плод ретроградства Глинки и всей совокупности условий, в которых он жил, не может нас, впрочем, заставить расстаться со светлым миром звуков, полных чувства и лирической устремленности 1531 .

И все же в цитированном стасовском письме уже содержится практически вся программа будущей реинтерпретации образа самого Глинки и его не слишком счастливого детища. К осуществлению этой программы приступят начиная с того пункта, который обозначен у Стасова как «подлый яд» друзей и «советчиков-негодяев», то есть с обвинительного акта, предъявленного советской эпохой барону Егору Розену и Жуковскому. В ближайшие друзья Глинки, в отличие от «советчиков», все чаще будут определять Пушкина. Это веяние эпохи по-своему отразится в прокофьевском замысле оперы о Пушкине по пьесе М.А. Булгакова, который обсуждался потенциальными соавторами в октябре 1935 года. Прокофьев, еще не дочитав пьесы, согласно дневниковой записи Е.С. Булгаковой, «просил М.А. ввести Глинку».

«Реабилитация» композитора в сущности началась именно с работы над новым либретто. В комментариях к ней Городецкого акцентировано полное доверие не только к музыке Глинки, но и к его исторической «концепции». Более того, она противопоставляется другим – розеновской и иным «ложным» концепциям более поздних времен:

Разработка плана, отделка частей как заново написанных мной, так и розеновских велась совместно П.М. Керженцевым, С.А. Самосудом, Б.А. Мордвиновым. Какие принципы были положены нами в основу работы? Историческая правда. Полная неприкосновенность музыки. Эквивалентность слова и музыки, как эмоциональная, так и стилевая. <…> Глинка был несравненно ближе к исторической правде, чем, например, историк М.Н. Покровский. <…> Мы переносим время действия с весны 1613 года на позднюю осень 1612 года, в разгар борьбы 1533 .

В свете событий 1936 года показательно негативное упоминание в этом тексте разоблаченного недавно Покровского. А вот фамилии Булгакова, работавшего в те годы в литературной части Большого театра, в опубликованных в ходе премьеры материалах не значилось, что тоже понятно – писатель к этому времени находился в беспросветной опале. И однако, 8 мая 1937 года его жена записывает в дневнике, что в дирекции Большого в качестве потенциального либреттиста обновленного «Сусанина» обсуждалась кандидатура писателя. Его участие в создании либретто в дальнейшем оставалось не просто активным, но, вероятно, даже решающим, о чем свидетельствует запись Булгаковой уже от 25 февраля 1939 года:

Вечером Эрдманы, разговоры о том, как Миша сочинял конспект-программу «Сусанина» 1535 .

Что же касается Керженцева, то позже он никогда не фигурировал в качестве участника создания новой версии оперы, что и понятно – через четыре с половиной месяца он будет низвергнут с политического олимпа. Пока же – в перечисленном Городецким творческом составе – он возглавляет список, и похоже, что за этим стоит не просто соблюдение субординации. Вся история незавершенного проекта «Минина» и его соперничества с неожиданно возникшим на пути к Большому театру «Сусаниным» подсказывает имя подлинного автора замысла переделки глинкинской оперы. Описанные события весны – лета 1937 года вокруг двух этих проектов достаточно проясняют ситуацию: ведя переговоры с потенциальными авторами сразу и о том и об этом, Керженцев лихорадочно взвешивал шансы, ибо неудача означала бы для него катастрофу. Вокруг Керженцева сгущались тучи, чего не мог не ощущать старый «партийный царедворец», сменивший за свою жизнь такое количество постов и сумевший даже после опалы умереть в своей постели. Ему жизненно необходимо было сделать безошибочный выбор. «Минин» не сулил со всей определенностью громкого успеха: музыка Асафьева уже вызывала сомнения в высоком художественном качестве, идейная концепция требовала опоры на проверенные тезисы советской исторической науки, что после осуждения трудов Покровского было весьма проблематичным. В этой ситуации необходимость «вывести из тени» приютившегося в роли завлита Большого театра Булгакова, чье имя непременно попало бы на афишу, также не способствовала принятию положительного решения. А главное – появление нового сочинения Асафьева в афише Большого не могло стать громкой акцией, приобрести необходимое по своему резонансу общественное звучание. Эта премьера не смогла бы достаточно выразительно репрезентировать новые политические веяния.

Рождение «сусанинского проекта» для Керженцева стало в значительной степени реализацией той идеи 1920-х, к которой он имел косвенное отношение, поскольку переделанная и переименованная опера Глинки в его книге «Творческий театр», получившей позже устойчивое прозвище «катехизиса пролеткультовской сцены», служила одним из главных положительных примеров решения репертуарного вопроса в ожидании будущего социалистического театра. Приходит на память и оптимистичное определение Фатовым предложенной им в те же годы переделки «Жизни за царя» как «первой советской оперы». Именно такую роль и суждено было сыграть «Ивану Сусанину» образца 1939 года. Но с учетом прошлых ошибок действие не было перенесено в советские времена, а лишь «сдвинуто» в исторически более пригодные для идеологической перелицовки условия. Таким образом, на этом названии все сходилось: реабилитация русской истории; реабилитация русской классики и первого классика из русских композиторов; проверенное качество музыки, в любом случае несопоставимой с ремесленным опусом Асафьева; осторожная трактовка исторических событий, не выводящая на первый план купца Минина и князя Пожарского, а сфокусированная (в отсутствие царя) на фигуре крестьянина и его жертвенном подвиге за Родину; отказ от оригинального либретто в пользу коллегиальной редактуры старого текста, уводящей в тень дерзко талантливого Булгакова и выводящей на первый план более «спокойную» кандидатуру Городецкого.

В создании легендарного спектакля 1939 года приняли участие лучшие художественные силы того времени: дирижер С. Самосуд, режиссер Б. Мордвинов, художник П. Вильямс (сменивший в ходе работы Ф. Федоровского), балетмейстер Р. Захаров, А. Пирогов, М. Рейзен и М. Михайлов в партии Сусанина, В. Барсова и Г. Жуковская в партии Антониды, Н. Ханаев и Г. Большаков в партии Собинина, Е. Антонова и Б. Златогорова в партии Вани. В. Живов не зря называет «Ивана Сусанина» «замечательным памятником сталинского искусства». Но центр тяжести новой постановки лежал все же не на музыкальной или театральной, а на литературной интерпретации – новом либретто.

Любопытное описание этой премьеры обнаруживается вновь в воспоминаниях Булгаковой. Запись от 3 апреля 1939 года:

Миша был в Большом, где в первый раз ставили «Сусанина» с новым эпилогом. <…> Перед эпилогом Правительство перешло из обычной правительственной ложи в среднюю большую (бывшую царскую) и оттуда уже досматривало оперу. Публика, как только увидела, начала аплодировать, и аплодисмент продолжался во все время музыкального антракта перед эпилогом. Потом с поднятием занавеса, а главное, к концу, к моменту появления Минина, Пожарского – верхами. Это все усиливалось и, наконец, превратилось в грандиозные овации, причем Правительство аплодировало сцене, сцена – по адресу Правительства, а публика – и туда, и сюда 1538 .

Картина экстатического восторга зала («…люди вставали ногами на кресла!») по адресу советского руководства, наглядно отождествляющего себя с монархической властью, достаточно говорит о том, какую репрезентацию советская государственность приобрела к началу 1940-х годов. Очевидно, что для художественной символизации нового представления о Советском государстве – преемнике императорской России – был использован гений Глинки. О том, что советский сусанинский миф в этот момент не просто был завершен, но и прочно вписан в советскую культуру, свидетельствуют и другие факты, на которые указывает В. Живов: в 1939 году в «Библиотеке красноармейца» выходит брошюра Е. Герасимова «Иван Сусанин», а в 1940 году имя Сусанина появляется в Малой советской энциклопедии. «Экспроприированный» глинкинский «Сусанин» в течение 1939 – 1940 годов был поставлен на сценах еще семи крупнейших театров страны.

Но пересозданное и переосмысленное произведение Глинки должно было выполнить в культуре еще одну важную роль: в двух программных статьях Ивана Дзержинского (вышедших в столичной прессе в один и тот же день!) от имени «молодой поросли» композиторов автор первой «песенной оперы» выдвигает «Ивана Сусанина» на роль образца для советской оперы. Особое внимание советует композитор обратить своим товарищам на показ Глинкой образов поляков:

Он дает многообразные реалистические характеристики врагов, показывает их в полном боевом вооружении, во всем блеске и чопорной важности их быта. Поляки хитры, сильны и самоуверенны, и победить таких врагов могут лишь подлинные герои – этими героями являются доблестные русские патриоты. Этот урок Глинки надо учесть некоторым нашим композиторам, обрисовывающим врагов схематично, подчеркнуто-гротесково 1540 .

Второй важнейший урок, преподанный Глинкой наследникам, по мысли Дзержинского, – это пример стиля:

«Иван Сусанин» – это лучшая иллюстрация постоянной нашей дискуссии о простоте и упрощенности. Вот произведение по-настоящему простое и доступное самым широким массам слушателей, а вместе с тем совершеннейшее по мастерству. Советские композиторы должны следовать этой великой традиции Глинки и других русских классиков: бороться за предельную простоту, которая должна быть результатом большого мастерства 1541 .

Упреки в эклектизме, адресовавшиеся Глинке еще совсем недавно, теперь обходятся легко. Статья Дзержинского начинается с якобы случайно подслушанного «анекдота»:

«Глинка – необычайно “эклектичен”, – сказал как-то один из оркестрантов Большого театра, – в его музыке слышны отзвуки творчества и всей “могучей кучки”, и Чайковского, и даже советских композиторов». Эта шутка заключает глубокий смысл. Оба оперных шедевра Глинки – «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» – были тем зерном, из которого выросла вся русская музыкальная культура. Особенно глубоко ощутил я это теперь, впервые слушая «Ивана Сусанина» в Большом театре 1542 .

С. Шлифштейн в соседнем (на той же газетной странице) историческом очерке об опере Глинки дополняет этот список достоинств оперы Глинки теми, которые с точки зрения современности представляются наиболее ценными: «высокая идейность, народность и реализм».

Согласно формулировке требования, спущенного «сверху» в середине 1930-х годов, перед композиторами ставилась задача создания не просто «советской» оперы, но советской классической оперы. Именно такая формулировка прозвучала из уст самого Сталина на судьбоносной встрече его с создателями спектакля «Тихий Дон» в МАЛЕГОТе (композитором И. Дзержинским, дирижером С. Самосудом и режиссером М. Терешковичем) во время московских гастролей театра в Москве 17 января 1936 года. С этой точки зрения «реабилитированная» опера Глинки приобретала в восприятии ее новых слушателей неожиданно современные стилистические черты. Патриотическая героика уравновешенно взаимодействовала в ней с лирикой, общественные и личные интересы устремлялись друг к другу, песенные формы и интонации сочетались с оперными жанрами высказывания, в стиле акцентировалась не инструментальная стихия, давно выдвинутая современной оперой на первый план, а вокальное начало с довольно скромным значением декламационности, но важной ролью хоровых эпизодов. Безошибочной представлялась и сюжетная схема еще недавно столь критично воспринимаемого глинкинского оперного первенца. Венчал ее финал на Красной площади, воплощающий «миф о Москве-столице», набиравший силу в эти годы.

Москва – не просто место действия; к началу 1930-х она превращается в один из наиболее устойчивых «топосов» советской культуры. Это сопровождалось различными идеологическими акциями, среди них, например, «Литературная Москва ждет своего художника». Движение в том же направлении неуклонно нарастает и в музыкальном искусстве. Наиболее явной приметой этого мифа стали, конечно, «песни о Москве» – лирические или маршевые, они в равной мере отвечали критерию «массовости». Напомню, что мифология Москвы как символического центра СССР особенно интенсивно разрабатывалась именно в 1930-х годах – и не только в кино или литературе («Начинается земля / Как известно, от Кремля», – писал в 1927 году В. Маяковский), но и в музыке. В 1928 году возник проект создания коллективного балета «Четыре Москвы» для Большого театра при участии членов Ассоциации современной музыки Ан. Александрова, Л. Половинкина, Дм. Шостаковича, А. Мосолова. Замысел состоял в показе Москвы в разные исторические эпохи – от Ивана Грозного до футуристической столицы ХХII века. Третья часть задуманной оперной трилогии М.М. Ипполитова-Иванова, в свою очередь, начавшись в деревне в канун революции, завершается на Красной площади, где бывший батрак с «перековавшейся» дочкой своего бывшего хозяина наблюдают из толпы парад пионеров и шествие рабочих. «Общее ликование», согласно ремарке, венчает оперу. Напомню также, что постановка авторской редакции «Бориса Годунова» с восстановленной версией сцены у собора Василия Блаженного в собственной инструментовке, предпринятая Ипполитовым-Ивановым в Большом театре в 1925 году, возвращала на сцену именно образ Красной площади.

В панораму оперного мифа «Москвы-столицы» вписывается и неоконченная опера Корчмарева «Молодость» (1927 – 1930), посвященная «квартирному переделу», о которой говорилось выше. Так, ее Первый акт завершает Ариозо главного героя:

В конце его звучит вызов «новых растиньяков», брошенный столице:

«Молодость», недавно ходившая «в сабельный поход», и в мирной жизни выступает как захватчица и победительница. Замечу, что «покорение Москвы» есть следующая цель героев оперы после покорения жилплощади. «Квартирный вопрос», поднимаемый в искусстве 1920-х годов, как правило, увязывается с темой Москвы («Собачье сердце», «Зойкина квартира», «Мастер и Маргарита», «Самоубийца»). С развитием идеи «внутреннего врага» в советском искусстве 1930-х годов мотив «овладения» Москвой во всей противоречивости его коннотаций будет усиливаться. Герой фильма «Партийный билет» – убийца-кулак из Сибири, скрывающийся под чужим именем, ради выполнения задания «вражеского руководства» женится на москвичке и члене партии, проникает в ее номенклатурную семью, получает прописку и квартиру, стремительно поднимается по карьерной лестнице, вступает в партию и получает доступ к военным тайнам. В сцене новоселья он, обнимая ничего не подозревающую молодую жену, восклицает: «Москва ты моя!» И его бурная радость, выражающаяся в откровенном и пугающем героиню эротическом порыве, зловеще контрастирует с приподнятым лиризмом песни о Москве, во время разучивания которой разворачивался роман этих героев в начале фильма. Эта характеристика «врага» представляется лишь чуть более жесткой, чем родственное ей в идеологическом контексте времени обвинение, выносившееся прессой «карьеризму» как таковому:

Некоторые интеллигенты обладают эгоцентризмом, индивидуализмом, непомерным болезненным самолюбием, замкнутостью, мечтами о славе, о том, чтобы выделиться, завоевать Москву. Это заставляет их совершать резкие, иногда непоправимо ошибочные поступки. Они «болезненно путаются в дебрях мещанского индивидуализма» 1551 .

Так и «тема Москвы» в тексте оперы «Молодость» пересекается с мотивами обличения индивидуализма, враждебной психологии. «Москва», следовательно, трактуется как образ «светлого будущего», которое нельзя уступить врагу, человеку с чуждыми ценностями.

Но наивысшее выражение вся эта мифология нашла в предвоенный период в двух знаменательных акциях: установке в 1937 году звезд на башнях Московского Кремля и в эпилоге нового «Сусанина», который «режиссировал» сам Сталин, потребовавший после генерального прогона переделки последней сцены. Постановочное решение нового «Сусанина» дало образец финала для будущих советских сочинений, но наиболее выразительно этот канон был повторен впоследствии не на сцене, а в кинематографе, определив заветный адрес судьбоносных встреч героев культовых музыкальных кинофильмов И. Пырьева с музыкой Т. Хренникова «Свинарка и пастух» (1941) и «Шесть часов вечера после войны» (1944).

Мотив «Москвы-столицы» подробно разработан и в оперных сочинениях ближайших лет. С этой точки зрения интересно сравнить три оперы – «Тихий Дон» И. Дзержинского, «В бурю» Т. Хренникова и «Семена Котко» С. Прокофьева. Основу сюжетной коллизии всех этих произведений составляет столкновение «войны» и «мира». В опере Дзержинского войны не ждут, и она проходит вдали от отчего дома, благодаря чему этот конфликт дистанцирован. В центре действия оказывается социальное столкновение с помещиком Листницким, хотя и спровоцированное войной (ложным известием о гибели Григория и «падением» Аксиньи). Но в двух других, более поздних опусах 1939 года сходство с глинкинским «прототипом» обостряется: мирная жизнь селян в ожидании военной грозы нарушается вторжением врага, причем в «Семене Котко» в этой роли, как и в «Жизни за царя», выступают интервенты. Наряду с мотивами «мирной жизни селян» и «военной грозы» в обеих операх присутствует и мотив деревенской свадьбы. Если в «Тихом Доне» действие сразу начинается со свадьбы Григория и Натальи, то в опере Хренникова и созданном параллельно с ней «Семене Котко» Прокофьева, как и у Глинки, давно ожидаемая свадьба откладывается из-за войны (у Егора Розена: «Что гадать о свадьбе? / Свадьбе не бывать!», в редакции Сергея Городецкого: «Что гадать о свадьбе? / Горю нет конца…»). Когда в «Семене Котко» свадебные приготовления все же начинаются, обряд сватовства прерывается приходом интервентов (событийный ряд представляет собой, таким образом, инверсию «сусанинского» III акта).

Исключив из концепции бывшей «Жизни за царя» «сверхзадачу» – самопожертвование во имя спасения монарха, советский музыкальный театр 1930-х в новых сочинениях замещает его аналогичным мотивом гибели за Ленина, проведенным и в «Семене Котко» и в хренниковском сочинении «В бурю». В последнем, например, отец невесты главного героя, старый крестьянин Фрол погибает от рук кулаков, вернувшись из Москвы с «ленинской грамотой».

Конфигурация сюжетных мотивов вновь обнаруживает неопровержимое сходство с «Сусаниным». Локус «русской деревни» дополняется локусом непроходимого «русского леса», где гибнет герой. А гроза, сопровождающая это убийство, – не только неотъемлемый романтический «топос», но и невольная отсылка к сочинению, послужившему в свою очередь образцом для жанрового оформления глинкинской оперы – «Вильгельма Телля» Россини. Обратим внимание на то, что приметы надвигающейся грозы образуют своего рода «сверхдраматургию» партитуры россиниевского сочинения, написанного в стиле «французской большой оперы».

Закономерен вопрос: в какой степени случайны эти аналогии? Безусловно, то, что в основе этих либретто лежат литературные первоисточники, заставляет предположить, что их совпадения обусловлены общей традицией представления героико-романтических сюжетов в опере. Однако целый ряд обстоятельств указывает на возможность сознательного использования глинкинской модели. Например, вся драматургия второго действия «Семена Котко» со сценой сватовства в доме Ткаченко и неожиданного прихода немцев обнаруживает пародическое (в «высоком», тыняновском смысле слова – то есть лишенное комического пафоса) сходство с аналогичной сценой прихода поляков в «Иване Сусанине», осуществленное не только на сюжетном, но и на собственно музыкальном уровне. Могла ли подобная аллюзия остаться неясной для самого Прокофьева с его неизменно проницательным анализом собственных творческих процессов? В свою очередь, явление советского «Сусанина», по-видимому, нужно рассматривать не только в контексте рецепции музыки Глинки в советской культуре, но и как один из прецедентов поисков советского оперного стиля, не ограниченных постановочной эстетикой. В сущности, эпоха конца 1930-х породила еще один парадокс: заново «сочиненная» опера Глинки стала первой «советской классической оперой», – в том именно смысле, который вкладывали в это определение идеологи советского искусства.

Кроме того, спектакль Большого театра был преподнесен в прессе как олицетворение постановочного канона советского оперного реализма. Б. Мордвинов в газете «Известия», а затем в журнале «Советская музыка» щедро делился режиссерскими рецептами по созданию советского исторического спектакля, по сценическому воплощению классической русской оперы.

Реабилитация первой глинкинской оперы была маркирована знаменательным совпадением: 1939 год был годом 135-летней годовщины со дня рождения Глинки. Эта лишь относительно юбилейная дата отмечалась в прямом смысле слова во всесоюзном масштабе, сообразном великорусским амбициям Советского государства. Юбилейные статьи появились не только в центральной прессе и в изданиях русских провинциальных городов, но и в таких газетах, как «Заря Востока», «Комсомолец Таджикистана» или «Красная Чувашия», вышли монографии о Глинке на разных языках народов СССР. Например, Учгиз издал в Ташкенте брошюру Н. Каринцева «Глинка» на узбекском языке.

Очень поучительно сравнить на этом фоне отношение властей к, казалось бы, куда более «круглой» дате – 100-летнему юбилею Мусоргского в том же году, который отмечался почти исключительно центральными изданиями. Это свидетельствует, без сомнения, о том, что имя Глинки уверенно выдвигается на роль идеологического символа начинавшейся в эти годы новой, националистической эпохи советской истории.

Водораздел, пролегший между двумя эпохами бытования музыки Глинки в советской культуре, был наглядно обозначен для массовой аудитории яркой репризой знаменитого комика С. Мартинсона в не менее знаменитой музыкальной комедии «Антон Иванович сердится», вышедшей на экраны уже после начала войны – 29 августа 1941 года. Композитор-авангардист Керосинов в его исполнении перманентно находится в процессе создания «Физиологической симфонии в четырех пароксизмах». Свое творческое кредо он излагает в следующем motto: «Музыку нужно не сочинять, а изобретать. <…> Глинка? Этого на помойку». Однако фильм со всей очевидностью демонстрирует, что «на помойку» победившей советской культурой отправлены именно авангардисты. Крах успешной поначалу деятельности Керосинова, зарабатывавшего на безбедную жизнь «песенной халтурой», но грезившего о шедевре «авангардной музыки», совершается в тот момент, когда обнаруживается разительное сходство его новой шансонетки с уличным шлягером «По улице ходила большая крокодила», изобличившее его полную неспособность сочинить самую простую мелодию. Возвращение советской культуры к традиционным ценностям классической музыки подтверждают портреты Бетховена и Римского-Корсакова на стенах консерваторского класса, портреты Глинки и Бетховена, а также и бюст последнего в квартире сурового консерваторского профессора Ивана Антоновича. Его воображаемый диалог с Бахом, явившимся ревнителю классики во сне и напоминающим о собственных «легкомысленных» опусах, окончательно расставляет идеологические акценты: в новой культуре найдется место и серьезной и легкой музыке, но и та и другая должны создаваться по классическим рецептам. Судя по плачевной участи разоблаченного в своем невежестве и ничтожестве Керосинова, в этой культуре не найдется места только искусству авангарда.

Для музыки Глинки в советской культуре открывается новая эра: знаменитой ноябрьской 1941 года речью Сталина Глинка назначен на роль «одного из лучших сынов русского народа». Поставив в этот ряд Глинку и Чайковского, Сталин воспользовался формулой, уже выведенной советским музыкознанием: еще в начале 1940 года журнал «Советская музыка» напечатал статью И. Мартынова под лаконичным заголовком «Чайковский и Глинка». В ней вождю, без сомнения, могло почудиться нечто родное:

Глинка и Чайковский – альфа и омега русской классической музыки. Глинка – ее гениальный основоположник, Чайковский – великий ученик Глинки, всеобъемлющий мастер послеглинкинской эпохи. Обоих великих музыкантов можно уподобить Эльбрусу и Казбеку. Между двумя снежными вершинами поднимаются к небу величественные вершины Кавказского хребта. Так и здесь – творчество Глинки и Чайковского как бы ограничивает самый блестящий период русской классической музыки, украшенный именами Даргомыжского, Серова, Балакирева, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова 1558 .

Сусанинский миф пришелся как нельзя более кстати в годы Отечественной войны. Весной 1942 года в «Правде» появилась статья «Иван Сусанин» за подписью Д. Шостаковича, посвященная показу в Куйбышеве (17 мая) «одной из лучших», по аттестации автора, постановок Большого театра, куда он был эвакуирован в то время. На первой странице газеты сообщается о наступательной операции советских войск на Харьковском направлении, боях под Керчью. Статья начинается с гневного перечисления преступлений, совершенных фашистами перед советской культурой:

Весь мир содрогнулся от негодования, узнав о вандализме гитлеровцев в Ясной поляне, Клину, Новгороде, Каневе. Мы никогда не забудем растоптанных рукописей Чайковского, мы никогда не простим чудовищных преступлений, совершенных гитлеровцами в Ясной Поляне. Мы отомстим и за тихвинский дом-музей, в котором родился Римский-Корсаков, и за Чернечью гору у Канева, где похоронен Тарас Шевченко. <…> Пусть немецкие варвары топтали своими грязными сапогами рукописи Чайковского, им никогда не удастся, хотя бы в малейшей степени, нанести ущерб наследию этого гиганта русской музыки 1559 .

Но в списке звучных имен главное место отводится все же не Чайковскому и Толстому, а Глинке, чье недавно еще решительно осужденное на забвение сочинение теперь больше других отвечает «требованию момента»:

Высокая идея патриотизма, идея беззаветной преданности народа своей родине нашла в «Иване Сусанине», пожалуй, наиболее сильное выражение, чем в каком-либо ином произведении мировой литературы. <…> Небывалый патриотический подъем, которым охвачен весь советский народ, находит созвучный отклик в великом произведении Глинки. Наша Родина в дни Отечественной войны рождает сотни новых Сусаниных. Вспомним о подвиге восьмидесятилетнего колхозника Матвея Матвеевича Кузьмина, который ценой своей жизни завел гитлеровских головорезов в лес под пули наших бойцов. Вспомним героев младшего поколения – Зою Космодемьянскую, Лизу Чайкину, Шуру Чекалина. <…> Наш народ ждет от своих композиторов достойного воплощения образов этих бессмертных героев. <…> Много мыслей и чувств, по-новому волнующих и обостренных, рождает сейчас «Иван Сусанин». И среди них сильнее всего чувство гнева против нашего сегодняшнего врага – гитлеровской Германии – и чувство уверенности в нашей силе 1560 .

Теперь, когда сюжет «опальной» оперы был сменен, а текст и само название стали «сусанинскими», хор «Славься» можно было использовать и как символ грядущей победы советской армии. Таково его значение в финале фильма «Зоя» с музыкой Д. Шостаковича. В pendant устной декларации композитора подвиг Зои Космодемьянской становился продолжением жертвенного деяния костромского крестьянина. В партитуре же Д. Шостаковича весь этот фрагмент, на кульминации которого звучит глинкинская цитата, озаглавлен «Москва», что вписывает его в советскую мифологию «Москвы-столицы». Так музыка Глинки впервые поставлена в параллель к современности. Обоснованию и усилению этой аналогии и посвятит себя советская глинкиана в ближайшие годы.

В 1945 году актуальная идеологическая роль «Сусанина» была упрочена новой постановкой Большого театра, осуществленной дирижером А. Пазовским, режиссером Л. Баратовым, художником П. Вильямсом. Ее стилистика воспроизводилась в кадрах вышедшего на экраны сразу после войны фильма «Глинка» – тех, что были посвящены изображению исторической премьеры «Жизни за царя». На сцене пел хор и танцевал балет Большого театра, а в ролях легендарных певцов О. Петрова и А. Воробьевой были заняты не менее знаменитые солисты московской оперы бас М. Михайлов и контральто Е. Антонова. Сцены из оперы были представлены в этом фильме непривычно развернуто и выполняли роль кульминации всего фильма.

В период «борьбы с космополитизмом» конца 1940-х годов «Сусанин» окончательно превращается в символ единения русского народа:

Вот первая из великолепных оперных фресок, первая по силе обнаружения русской народности, величия и мужественности русских характеров: интродукция и первый акт «Ивана Сусанина» Глинки. <…> Начинается она <…> мужественным хором – голосом народа : возвещается готовность подняться на защиту родины. Это стойкий неколебимый голос едино чувствующих воль… 1564

Как с удовлетворением констатировал маститый музыковед А. Оссовский,

<…> опера Глинки, «экспроприированная» у народа, ныне возвращена народу, для которого она и была создана. Великое произведение воскресло к новой жизни в условиях советской культуры 1566 .

Тактика осуществленного «присвоения» метко охарактеризована устами самого Николая I в фильме Л. Арнштама, где император, поучая Бенкендорфа, говорит именно по поводу «Жизни за царя»:

Музыка же, Александр Христофорович, большого значения не имеет – важен сюжет.

 

IV.7. Глинка как «умный художник»

Для посмертной реабилитации классика важно было скорректировать не только сюжет его первой оперы, но и заново пересказать его собственную биографию, создать приличествующий рангу и заданному масштабу портрет вновь обретенного классика. Речь шла о необходимости полностью переписать и кодифицировать основные положения глинкианы. Невозможно переоценить роль Асафьева в этой государственной акции. Его ученица Т. Ливанова, уже забывая, что на протяжении полутора десятков лет Глинка в советской культуре если и не был persona non grata, то по крайней мере считался далеко не самым благонадежным из художников, писала в начале 1950-х годов:

<…> Б.В. Асафьев выходил на правильные позиции, шел навстречу советскому народу, и потому его деятельность получила настоящую поддержку. За Глинку стояла наша художественная политика, осуществляемая правительством и партией. За Глинку стоял весь советский народ, все шире и шире впитывающий его драгоценное наследие. За Глинку стояли наши театры, наши превосходные певцы, вся наша богатая оперная культура 1567 .

В начале этой «борьбы за Глинку» потребовалось исключить биографию Глинки и его самого из контекста темы русской «обломовщины». Это не обинуясь признает та же Ливанова, акцентируя заслуги в этом Асафьева:

Ему принадлежит заслуга создания новой биографии великого классика русской музыки, навсегда разрушившей легенду о «гуляке праздном» и восстановившей подлинный облик гениального русского художника 1568 .

Действительно, для Глинки в 1940 – 1950-х годах пишется «новая биография». В 1940 году Асафьев завершает работу «Глинка в его музыкальных воззрениях», где в пику изданию «Записок» Глинки 1930 года с комментариями А.Н. Римского-Корсакова, «исходящими из той же концепции о Глинке – капризном артисте» (как обобщает их смысл Ливанова) и – по умолчанию – в полемике с некоторыми собственными ранними высказываниями (они приводились выше), Асафьев отстаивает мысль о высоком интеллектуализме композитора.

Государственным заказом поистине «стратегического значения» стала начавшаяся после переезда Асафьева в Москву во время войны работа комиссии «Глинка и его современники», которую закономерно он сам и возглавил. В 1943 году Асафьев публикует серию статей «Через прошлое к будущему», где осуждает «немецкое в музыке», опираясь на пример Глинки, чей творческий опыт «раскрывает яркие и убедительные для всего последующего развития русской музыки стремления постигать все гениально-общечеловеческое в европейской музыке, в том числе и у германских гениев музыки, и со всем упорством таланта, вскормленного родиной, предостерегать себя от подчинения “немецкой колее”, механизирующей сознание». Одним из главных результатов работы комиссии и стало появление его книги «Глинка» (М., 1947). По определению Ливановой, ею «миф о Глинке-барине разрушен навсегда»:

Прежде всего Асафьев отвоевывает новое понимание личности Глинки, новое понимание его интеллекта. <…> Возможно, что не всякий читатель согласится со всеми толкованиями Б.В. Асафьева, ощущая в Глинке большую простоту и большую непосредственность. Но одно можно сказать с уверенностью: никто после Асафьева уже не прочтет «Записок» Глинки по-прежнему, по-старому! 1572

Ливанова дает главному асафьевскому историческому исследованию более чем точную характеристику:

По существу эта монография – воинствующий труд 1573 .

Рубежи борьбы за «нового Глинку» пролегали по хорошо освоенным «территориям» раннесоветских представлений о композиторе: оценке значения «позднего этапа жизни и творчества», характеристик «дружеского круга и его влияния на Глинку» и особенностям «политического портрета» композитора. Отдельной проблемой оставался генезис его творчества, который необходимо было заново определить в рамках «борьбы с космополитизмом», развернувшейся на исходе 1940-х годов.

Новые позиции глинкианы были кодифицированы самим официальным статусом их создателя: в течение 1940-х годов «милости кремлевского двора» сыпались на голову Асафьева как из рога изобилия. Две Сталинские премии, 1943 и 1948 годов, орден Ленина в 1944-м, звание действительного члена АН СССР в 1943-м (Асафьев стал «полным академиком» – единственным среди коллег по цеху) и народного артиста СССР – в 1946-м.

Поскольку завершающий глинкинский труд Асафьева и по сей день является главным трудом отечественной глинкианы, трактовка этих проблем Асафьевым хорошо известна: в целом она сводится к тезисам о негативном воздействии на Глинку сомнительного круга «друзей» (в первую очередь «реакционера Кукольника»), в поздние же годы – «мрачной николаевской эпохи», а также о несомненном «декабризме» композитора. Это последний мотив – уже разработанный ранее в советских биографиях Пушкина – Ливанова очень точно охарактеризовала как «основу всего» в асафьевской концепции.

Для того чтобы доказательно «вписать» Глинку в контекст декабризма, необходимо было создать образ «идейного» художника, поборов при этом устойчивые представления о нем, которые базировались и на апокрифах, кочующих в среде петербургских музыкантов, и на документальных материалах его жизни. Дореволюционные биографии поддерживали принципиально иной взгляд на взаимоотношения Глинки с декабризмом. С. Базунов, ни словом не обмолвившись о декабрьских событиях 1825 года, упоминает этот год лишь в связи с написанием знаменитого романса на слова Е. Баратынского «Не искушай меня без нужды», а предыдущий, 1824-й обозначает как важный рубеж, поскольку «наш композитор принужден был выйти в отставку». В более подробном и солидном жизнеописании П. Веймарна декабрьское восстание удостаивается единственной фразы:

По поводу событий 14 декабря, того же (1925-го. – М.Р. ) года, в силу недоразумения, ему пришлось иметь объяснение с Герцогом Виртембергским, окончившееся, впрочем, совершенно благополучно 1576 .

Имя В. Кюхельбекера, ранее бывшего преподавателем Благородного пансиона и личным гувернером композитора, вообще не упомянуто в этих биографиях, хотя как раз по поводу Кюхельбекера Глинка и был вызван к брату вдовствующей императрицы.

Асафьев не только не располагал прямыми доказательствами какого-либо радикализма политических воззрений Глинки, не только не имел возможности оперировать фактами его причастности к либеральным кругам (кроме единственного – отроческого общения с Кюхельбекером), но вынужден был учитывать выражения откровенной симпатии Глинки в адрес Николая I и его поведения в момент бунта, притом что «Записки», по всей очевидности, не предназначались для печати, по крайней мере при жизни композитора. Это предопределило методологические подходы к созданию «новой биографии» Глинки:

Стремясь воспроизвести саму психологию Глинки, понять истинные мотивы его поступков и оттенки его мыслей и мнений, Б.В. Асафьев, быть может, продвигается иногда слишком гипотетическим путем… 1580

В этом смысле подход ученого до некоторой степени аналогичен художественно-беллетристическому, который был щедро представлен послевоенными художественными биографиями Глинки. Среди них особое место занимает фильм Л. Арнштама «Глинка», снятый в 1946 году по его же сценарию, опубликованному режиссером прямо перед началом войны, и появившийся в прокате в 1947 году. Сравнение довоенного и послевоенного облика классика в этих двух версиях одного и того же автора обнаруживает показательную тенденцию. Глинка 1941 года в изображении Арнштама еще кутит в компании хмельных друзей, сомнительных девиц, присаживающихся к нему на колени, и неотъемлемых от подобного антуража цыган. Титры подсказывают, что это не случайный эпизод в жизни гения: «Так в бездумьи и забавах шло время…» Но конец этой поре кладет, по версии сценариста, декабрьское восстание, хотя в сценарии герой еще не показан в гуще декабрьских событий.

Предыстории «юношеских заблуждений» уже нет в фильме 1946 года – Глинка в нем с младых ногтей преследует «одну, но пламенную страсть», не отвлекаясь на другие. Зато широко развернут «декабристский» эпизод. При этом появление композитора на Исаакиевской площади (согласно «Запискам», он в тот день был скорее на Дворцовой, поскольку видел императора, вышедшего к толпе) показано как результат непосредственной реакции на сообщение о «бунте». Слуга и постоянный наперсник композитора крепостной Ульяныч, принесший эту весть, кричит вслед выбегающему на улицу Глинке: «Кому вы там нужны? Что толку-то с вас!» Так композитор вполне однозначно приписан к кругу тех, кто сочувствовал декабристам и потенциально мог к ним принадлежать. Далее он становится свидетелем расстрела толпы и, спасаясь от преследования казаков и шквала картечи, стучит в первую попавшуюся дверь, которую открывает сама Анна Керн (!) с маленькой дочкой Екатериной (будущей пассией, или, по характеристике сценариста, «большой любовью» композитора). Случайному знакомцу замужняя тогда еще Анна Керн повествует историю романтических отношений с Пушкиным, сама вслух удивляясь своей откровенности.

Духовное родство Глинки с Пушкиным и декабристами подчеркивается с первых же петербургских эпизодов фильма. Провинциал, впервые входящий в «свет», молодой композитор с упоением слушает рассуждения Рылеева о национальном искусстве в полемике, развернувшейся на балу по поводу пушкинского «Руслана», и принимает в ней участие, исполняя вариации на тему простонародной русской песни. Незнакомый с ним Пушкин в знак благодарности прилюдно лобызает его. Под знаком рылеевской «думы» о Сусанине показано на экране становление замысла первой оперы: строки из нее декламирует то один, то другой герой, включая и самого Глинку. А в день казни декабристов его верный слуга в присутствии и с молчаливого одобрения хозяина ставит свечи за помин их души (этого эпизода не было в сценарии). Пушкин в свою очередь становится для композитора своего рода «крестным отцом» оперного первенца, именно его он ищет глазами в зале во время премьеры, нетерпеливо ожидая одобрения, которого добивается, наконец, после сцены гибели Сусанина. Сквозной линией фильма является идея создания вместе с Пушкиным оперы «Руслан и Людмила», которой препятствует сначала ссылка поэта, затем его смерть. Но оптимистический финал фильма начинает новую «эру» биографии Глинки – после всех драматических перипетий он, как Антей, припавший к родной земле, возрождается к жизни, чтобы приступить к выполнению заветной цели. Сценарий еще использовал для жизнеутверждающего финала мифологему «Москвы-столицы»:

Стремительно проступает зал дней наших, зал 1942 года. Гремит финальный хор «Руслана и Людмилы». <…> С благоговением внимают потомки музыке глинкиной… Московская площадь. Колонны Большого театра, увенчанные квадригой. Музыка несется над Москвою. <…> Прекрасная голова Глинки. Благосклонно взирает Михаил Иванович на потомков своих 1586 .

Фильм же начинается и завершается на Смоленщине под звуки «Руслана и Людмилы».

Таким образом, по сравнению со сценарием фильм заметно сократил основную линию Пушкин – Глинка, вывел за пределы повествования «эпоху ‘‘Руслана’’», но явственно выделил «сусанинский мотив» с помощью усиления декабристского сюжета и прямого цитирования целых больших фрагментов оперы. А главное – Глинка предстал в нем творцом, неуклонно продвигающимся к завоеванию новых музыкальных вершин, беспредельно преданным искусству, утратив, по сравнению со сценарием, живые черты характера.

Эта «недостача» была восполнена иными средствами. Фильм Арнштама задал еще одну важную парадигму интерпретации глинкинской темы: на роль Глинки был приглашен любимец народа и властей, легендарный «большевик Максим» – Борис Чирков, известный своей неистребимой народной типажностью. Поистине, Глинка наконец перестал быть «барином»! Народный характер его творчества в фильме более чем наглядно демонстрировался простонародностью облика самого композитора, его кровной связью с Русской землей, неизменным присутствием в кадре крепостного «Ульяныча» (В. Меркурьев) – духовного «отца» и даже вдохновителя некоторых музыкальных прозрений композитора, его «полезными советами», всегда нацеленными на создание национального искусства. Непосредственная связь искусства Глинки с народным мелосом наглядно иллюстрируется в целом ряде эпизодов. Ребенком композитор слушает песни дворовых девок, а потом импровизирует на их темы за фортепиано. Мужики, поднявшиеся на войну с французами, поют песню, чья начальная интонация предвосхищает основную мелодию интродукции будущего «Сусанина». Романс Антониды не только возникает как воспоминание о слышанном от крестьянки напеве, но даже и подсказывается композитору Ульянычем, подбирающим мелодию на фортепиано – как бы направляющим искания композитора в правильную сторону. Хотя композитор В. Шебалин назван в титрах «автором музыкальной композиции», фактическая его роль значительнее и парадоксальнее: следуя приписываемой Глинке логике «аранжировки» профессионалами народных напевов, он «аранжирует» мелодии самого Глинки, превращая их – обратно – в народную песенность.

То, что издание монографии Асафьева «Глинка» и присуждение Сталинской премии одноименному фильму Арнштама датированы одним и тем же 1947 годом (книга была премирована в следующем – 1948 году), подтверждает, что и популяризаторская кинематографическая биография, и солидное музыковедческое исследование являлись частью одного масштабного государственного заказа. Его выполнение предваряло идеологическую акцию 1948 года, в которой Асафьеву пришлось принять деятельное участие, выступив одним из зачинщиков борьбы против космополитизма на музыкальном фронте.

Показательно для оценки характера планировавшейся акции и то, что сам заказчик и «хозяин» премии оказался не слишком удовлетворен фильмом: Сталину не понравилась именно трактовка образа главного героя (возможно, этим объясняется не самая почетная – «Вторая степень» присужденной награды). Обсуждая с Эйзенштейном и Черкасовым изменения во второй серии «Ивана Грозного», Сталин сказал: «Нужно исторические образы правдиво отображать. Ну, что нам показали Глинку? Какой это Глинка? Это же Максим, а не Глинка», имея в виду знаменитую кинематографическую трилогию Г. Козинцева и Л. Трауберга о Максиме, в которой впервые блеснул и запомнился Б. Чирков.

По-видимому, недвусмысленно выраженным недовольством вождя излишней простоватостью классика можно объяснить появление буквально через пять лет, в известный период «малокартинья» следующей кинематографической версии жизнеописания Глинки. Чести быть «дважды биографированным» не удостоится на отечественном экране больше ни один композитор, хотя в 1950-х годах возникли еще два «кинопортрета» русских классиков: «Мусоргский» (1950) и «Римский-Корсаков» (1953). Смысл нового обращения кинематографистов к теме глинкианы может быть объясним в первую очередь задачей «исправления ошибок» предыдущей кинобиографии. «Композитор Глинка» Г. Александрова (1952) – один из первых советских цветных фильмов, выдержанный в костюмно-историческом стиле, заметно облагородил внешний облик композитора. Исполнитель заглавной роли Б. Смирнов, прославленный Гамлет, Ромео, Моцарт и Павка Корчагин в театральных работах 1930-х годов, парадоксальным образом привлек режиссера «бесспорным портретным сходством» с композитором. Вскоре после появления на экране нового кинообраза Глинки в его исполнении в облике Смирнова режиссеры замечают «портретное сходство» уже с другим историческим персонажем: он становится записным интерпретатором роли Ленина в различных театральных и киноработах. Возможность такого сближения возникала уже в сценарии Арнштама, где пластика композитора наделялась характерным ленинским жестом:

Палец другой руки привычным жестом засунут за скважину жилета под мышкой 1595 .

Перестав быть «барином», Глинка теперь не воспринимался и мужиком: он отошел на некоторую дистанцию от зрителя, приобрел статуарность и определенную благолепность облика. Трудно маскируемая в биографических исследованиях о композиторе и простодушно выставляемая им самим напоказ богатая история его амурных похождений в обоих фильмах не находит себе применения. Даже свидетельство самой непосредственной «связи с народом» – многолетние отношения Глинки с крепостной, ставшей ближайшим другом его зрелых лет, – не принято во внимание сценаристами: подобная деталь, по-видимому, не возвышает, а снижает образ. В фильме Арнштама доверчивый Глинка, занятый своим искусством, оказывается рогоносцем (в роли его инфантильной жены – В. Серова), в фильме Александрова подобный эпизод, роняющий достоинство классика, уже обходится молчанием, о существовании жены, не разделяющей интересов и устремлений классика, лишь упоминается. Глинку Бориса Чиркова после расставания с женой сопровождает Е. Керн – его идеальная и всепонимающая чахоточная «муза», без объяснений исчезающая из повествования с наступлением весны, что заставляет предполагать худшее (на деле же, уехав лечиться за границу после перенесенного аборта, она быстро была забыта своим ветреным возлюбленным). Глинка Бориса Смирнова лишился и этой романической истории: из женщин рядом с ним лишь сестра Л.И. Шестакова в исполнении Любови Орловой. Упоминания о мезальянсах вообще стыдливо обходятся в фильме Александрова: обе Керн – и мать и дочь – в истории Глинки не участвуют, а Пушкин, в отличие от фильма 1946 года, где он был показан настойчивым воздыхателем Анны Керн, на экране 1952 года выступает исключительно как трепетный муж. Моральный облик обоих классиков уже не оставляет сомнений. В результате в картине Александрова Глинка окружен лишь единомышленниками от Пушкина и Гоголя до Даргомыжского и Стасова, включая и Шестакову. Композитор делает решительный выбор в пользу творчества, отказываясь от легкомысленных развлечений:

Глинка подходит к фортепиано.

– Подожди… Не то!..

Садится за фортепиано. Чья-то рука услужливо протягивает ему стакан вина. Не глядя, подносит Глинка стакан к губам, но тут же отставляет его в сторону 1596 .

Он творит в аскетичной обстановке бескомпромиссного труда, как прямой продолжатель бетховенского дела:

Петербургская квартира Глинки. <…> Бедно обставленная комната, портрет Бетховена на стене, груды нот на полках 1597 .

Одновременно с метаморфозой внешнего облика Глинки в новом фильме о композиторе изменилась и характеристика самой петербургской жизни – более роскошной, пышной, нарядной, как бы продолжающей тему праздника, которую нес кинематограф Александрова в его фильмах на советскую тему. Портрет непоколебимого «идейного художника», скромного «неустанного труженика» вписан в контекст стиля «сталинского ампира», разрабатывавшегося во всех жанрах послевоенного советского искусства. Сам Александров уже опробовал его в фильме 1947 года «Весна», где, невзирая на комедийный жанр, нашлось место и идеологическим спорам о задачах искусства (с участием Гоголя, который позже продолжил эти дебаты уже в фильме «Композитор Глинка») и самому Глинке, исполняющему романс «Я помню чудное мгновенье» для Е. Керн, и целому фрагменту польского акта. Проходя анфиладу павильонов громадной киностудии, герои фильма (Н. Черкасов и Л. Орлова) как бы связывают между собой блеск исторического прошлого пушкинской и глинкинской России с помпезностью и величием советского настоящего – физкультурными парадами с реющими знаменами и титанической фигурой Маяковского на их фоне. Отсылкой к настоящему, здравицей народу-победителю воспринимались и финальные кадры фильма «Композитор Глинка» с характерной новой подтекстовкой многострадального «Славься»:

На экране появляется автограф Глинки – первые ноты гимна «Славься, народ!» 1598 .

Появление ряда вымышленных моментов и целых сцен в популярных кинобиографиях Глинки при всем их откровенном идеологическом прагматизме нужно признать закономерным для избранного жанра. Куда важнее то, что «догадок» и «допущений» в трактовке биографии композитора не избегала советская наука о музыке. Художественный кинематограф и музыкознание шли здесь в одном направлении. Сходными были и интерпретации ряда проблем творчества. Вряд ли это происходило в результате пристального обоюдного интереса, естественнее предположить, что за этим единодушием стояли требования, недвусмысленно выдвигавшиеся идеологической конъюнктурой.

Но достоверность образа «нового Глинки» нуждалась еще в дополнительных исторических доказательствах. Тем, кто пришел в гуманитарную науку вслед за титулованным музыковедом-академиком, оставался единственно возможный путь: искать документальных или демагогических подтверждений созданного мифа. Особенно активно они «добывались» в начале 1950-х годов. Борьба с биографическими источниками становилась непримиримой. Воспоминания целенаправленно подвергались редактуре, которую никто даже не собирался скрывать. Вот как прокомментировала А. Орлова, редактор сборника «Глинка в воспоминаниях современников», принцип отбора материала:

То, что Глинка оказался жертвой общественных условий своего времени, понимали немногие. Лишь В.А. Соллогуб попытался объяснить трагедию композитора. Однако неумение разобраться в сложной проблеме взаимоотношений Глинки со «светом», с «двором» привело автора мемуаров в тупик. <…> Несмотря на то что Соллогуб – чуть ли не единственный из cовременников Глинки, поставивший вопрос о его трагедии не только в личном, но и в общественном плане, нам пришлось отказаться от включения в настоящий сборник его воспоминаний – противоречивых, путаных и в значительной части порочных. <…> Не вошел в сборник рассказ крепостного Глинок А.У. Нетоева в передаче неизвестного лица. Рассказ этот не вносит ничего нового в наши представления о Глинке; кроме того, записанный со слов неграмотного старика, не способного проверить точность своих слов, он содержит значительную долю вымысла (вплоть до того, что Глинка «помогал» А.Ф. Львову писать царский гимн) 1599 .

Не только свидетельства современников о Глинке, но даже свидетельства Глинки о самом себе ставятся под сомнение во всех тех пунктах, которые противоречат глинкинскому образу в советском музыкознании. Один из важнейших – заметная аполитичность композитора. Именно политически окрашенная целенаправленная идейная борьба «за прогрессивное искусство» становится с легкой руки интерпретаторов главным делом жизни Глинки и его «соратников»:

<…> Глинка в этом деле – ведущий художник, как ни старается он в «Записках» представить себя человеком вполне равнодушным к социальным и политическим заверениям 1600 .

Как бы ни пытался Глинка «выкрутиться», его политическая платформа все равно будет вычитана из самых разнообразных, но всегда не относящихся к этому делу заявлений. А все «ошибочное» и «идеологически реакционное» в его «Жизни за царя» будет объявлено результатом тлетворного влияния друзей, которые, по версии советских исследователей, выполняли роль своего рода провокаторов от Третьего отделения, надзирающих за художником.

В.В. Стасов имел основание негодовать на «друзей и советчиков, приливших в талантливую натуру композитора свой подлый яд». <…> Из этих «советчиков» первым и важнейшим был, конечно, Жуковский – царедворец, искушенный в тонких дипломатических ходах. Его роль в деле Глинки оправдывает суждение, высказанное однажды Рылеевым. Признавая за поэтом неоспоримые заслуги в истории развития русского литературного языка и стихосложения, Рылеев наряду с этим в одном из писем Пушкину утверждает, что произведения Жуковского своим содержанием «растлили многих и много зла наделали» 1601 .

Признающий поэтические заслуги Жуковского в «области русского литературного языка и стихосложения» Рылеев под «содержанием», скорее всего, имеет в виду чуждые ему романтические темы, завладевшие сознанием самого поэта и его читателей, а не собственно политику, к которой, как известно, поэзия Жуковского не имеет прямого отношения. Но фраза Рылеева способствует в контексте цитируемой статьи Оссовского более полному осуждению Жуковского, «на совести» которого оказываются не только Глинка и Пушкин, но и либреттист Розен:

Нет сомнения, что именно его [Жуковского. – М.Р. ] скрытым воздействием на работу Розена следует объяснить изъявления верноподданических монархических чувств и подмену понятия родины именем царя, приведшие к искажению и опошлению смысла глинкинского произведения 1602 .

«Разоблачению» «Дневника» Нестора Кукольника посвящена статья Б.С. Штейнпресса “Дневник” Кукольника как источник биографии Глинки». Аутентичность этого документа подвергается исследователем сомнению – в роли «дневника» фигурирует, по его мнению, скомпилированное самим Кукольником, а впоследствии и его племянником сочинение более позднего времени, львиная доля информации почерпнута которым из «Записок» Глинки и целью которого было выдвижение фигуры Кукольника на первый план биографии Глинки и освещение ее в более выгодном свете. Таким образом, «реакционный писатель» (как аттестуют его и Оссовский, и другие авторы) получает более чем нелестную характеристику. В столь же неприглядном положении он оказывается и на страницах еще одной статьи Б.С. Штейнпресса того же времени.

Лишая Глинку друзей, в первую очередь Кукольника и Жуковского, на которых возлагалась ответственность за все несовпадения Глинки с формируемым образом, его все более прочно «прописывают» в декабристском окружении. Опубликованная посмертно незавершенная работа Асафьева «Слух Глинки» выдвигала предположение о связи идей декабризма с формированием замысла «Жизни за царя»:

А в том, что после 1825 года – года выхода декабристов на площадь – впечатление-то осталось в душах современников как от несомненности происшедшего народного восстания, а не как от переднего «тихого» дворцового переворота, к каковым петербургский обыватель был издавна приучен, – серьезно задуманная национальная опера не могла бы обходиться без хоровой действенной массы, сомневаться едва ли приходится. Но, конечно, без конкретного напоминания о декабристах 1605 .

Тезис о декабризме Глинки тогда же становится центральным в статье А.А. Орловой «Годы учения Глинки», автор которой настаивает на тесных контактах Глинки с декабристским окружением. Вскоре Е. Канн-Новикова уже выдвигает гипотезу о личном знакомстве М. Глинки с К. Рылеевым.

Но если и в середине 1950-х годов, как констатировал тогда же А.С. Оголевец, «советская искусствоведческая мысль напряженно работает над установлением связи Глинки с движением декабристов», то некоторые другие гипотезы приобретают к этому времени статус научной истины. Такова прежде всего «рылеевская версия» замысла «Жизни за царя» – то есть предположение о связи замысла оперы с думой Рылеева «Иван Сусанин». Так, еще и следа ее нет в научно-популярной монографии Б. Загурского 1940 года «М.И. Глинка» (под редакцией Б. Асафьева). Через десяток лет предположение о влиянии рылеевской думы на выбор композитором оперного сюжета, высказанное Асафьевым, окончательно формулируется как «создание антикрепостнической оперы на рылеевский сюжет». Мысль эта была уже ранее популяризирована в фильмах: у Л. Арнштама, где рождение оперы вдохновляется цитированием рылеевских строк, а Пушкин сетует на премьере на «глупое искажение рылеевского сюжета», а затем и у Г. Александрова, где тот же Пушкин дает композитору отеческий наказ —

Жуковского слушай, а Рылеева не забывай! 1612

Более того, через ассоциации между оперой Глинки и рылеевской думой уже в исследовательской литературе ненавязчиво проводится связь даже между Глинкой и Лениным! Эту ассоциативную функцию выполняет цитированный А. Оссовским фрагмент из воспоминаний А.И. Ульяновой-Елизаровой об их семейных праздниках и участии в них старшего брата – будущего террориста Александра:

Саша [Ульянов. – М.Р. ] заучил по своему выбору «Ивана Сусанина» Рылеева и, мало любивший декламировать, читал с большой силой выражения слова жертвы того времени за благо отчизны, как он понимал это 1613 .

Добролюбовская традиция трактовки рылеевской думы совмещается в этом фрагменте с советской интерпретацией оперы Глинки: Сусанин погибает не за царя, а из-за царя, он – жертва социальных условий прежнего, дореволюционного времени.

Жертвой социальных условий усилиями его советских биографов предстает и сам композитор. Так, в предисловии к воспоминаниям о Глинке А. Орлова пишет:

Нельзя не остановиться на моменте, связанном с общей оценкой деятельности Глинки в 50-е годы. В некоторых воспоминаниях сквозят нотки упрека в том, что к этому времени композитор «постарел и опустился». Как ни странно, такого взгляда придерживались даже близкие люди, в том числе и В.П. Энгельгардт, который отождествлял физическое самочувствие Глинки с его нравственным состоянием. <…> Причины утраты творческой активности Глинки в середине пятидесятых годов следует искать не в апатии или лени художника, наличие которой настойчиво утверждалось многими биографами Глинки, а в тех условиях, в каких приходилось творить композитору. <…> Не случайно после смерти Николая I Глинка внутренне оживает и возвращается к творчеству. Он начинает работать над проблемами церковного многоголосия, истоки которого ищет в образцах старинной церковной музыки 1614 .

Итак, с обвинениями в «обломовщине» применительно к Глинке окончательно покончено. Его имя соотносится с передовыми умами русской культуры: от Рылеева и Пушкина до самого ярого обличителя «обломовщины» – Ленина. Даже работа над церковной полифонией записана в актив композитору, который, согласно новой трактовке, претерпел духовную «смерть из-за царя», а после «смерти царя» «воскрес» для новых творческих свершений, которым трагически не суждено было воплотиться.

 

IV.8. Глинка в борьбе с космополитизмом

Последние штрихи к портрету Глинки призваны были укрупнить и окончательно монументализировать его образ уже на фоне мировой культуры. Асафьеву удалось окончательно закрепить за творчеством Глинки статус мирового художественного наследия в сознании советской аудитории. В этом отношении он порой оказывался даже менее объективен, чем популяризаторы глинкинского наследия. Показателен, например, заочный спор о генезисе жанра «Жизни за царя», возникший между Асафьевым и Арнштамом. В киносценарии последнего Глинка, «устав от Италии», советуется со слугой по поводу своего оперного замысла:

– Что если взять мелодию русскую… да и весь характер самобытный… <…> Да чтобы и сюжет был наш… кровный… отечественный. <…> Да со всем этим сообразить нечто такое, чего и не бывало вовсе. Никогда и нигде не бывало! – Так сказать гранд опера руссо, знай наших! – с восторгом восклицает Яков Ульяныч 1615 .

Этот эпизод, в завершение которого слуга спешно собирает чемоданы, чтобы вместе с Глинкой вернуться на родину для воплощения этих идей, попал и в фильм 1946 года. Но еще до его выхода на экраны (18 ноября того же года) на заседании глинкинской комиссии Асафьев, по свидетельству Ливановой,

<…> подчеркивал, что «Иван Сусанин» – никак не жанр Grand Opera, к которому оперу Глинки иногда причисляют. Стоит лишь сравнить «Гугенотов» и «Сусанина», и мы поймем, что Grand Opera не наш жанр: «То, что у нас получилось по этой линии, приняло совершенно иной оттенок, иной характер в дальнейшем развитии русской классической оперы» 1616 .

Сравнение с «Гугенотами» Мейербера – заведомо выигрышное для глинкинской оперы, ввиду неблаговидной репутации в русском и советском музыкознании и самого сочинения и его автора. Куда более близкой была бы аналогия с россиниевским «Вильгельмом Теллем», но тогда пришлось бы признать ряд несомненных сходств, а оценка самой оперы Россини оставалась опасно высокой для таких сопоставлений. Сочинение Глинки нужно было оторвать от возможных прототипов, дабы ярче выявить его абсолютную самобытность и непревзойденный масштаб.

Еще более ярко это стремление было продемонстрировано Асафьевым на примере анализа «Руслана» как центрального достижения Глинки, в результате которого он прокламировал вывод о «совершенной цельности» этой оперы и в отношении художественного замысла, и как музыкально-драматического произведения для театра, что традиционно подвергалось сомнению в обоих аспектах. Более того, «Асафьев рассматривает оперу Глинки “Руслан и Людмила”, созданную истинно русским художественным гением, отразившую передовые идеи своего времени и воплотившую связи с народом, – как один из величайших памятников всего мирового искусства».

Результаты новой исторической концепции были закреплены не только в таких трудах, как книга член-корреспондента АН СССР А. Оссовского «Мировое значение русской музыки» (М., 1953), и созвучных ей, но и в партийных документах, среди которых наиболее памятным стало, конечно же, выступление А. Жданова на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) в 1948 году. Здесь наконец-то оказалось возможным поставить задачу, отвечавшую запланированной еще в первые послереволюционные годы стратегии: на повестку дня был поставлен лозунг построения советской музыкальной классики на основе русской. Выдвижение этого лозунга стало возможным лишь благодаря завершению колоссальной работы по формированию нового, пригодного времени облика музыкального наследия.

Варьируя знаменитый ленинский девиз, А. Жданов на Совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) призвал композиторов «учиться и учиться, брать из классического наследия все лучшее, что в нем есть и что необходимо для дальнейшего развития советской музыки». Между тем, в отличие от пролетарского вождя, который и обращал-то свой призыв учиться к неграмотной рабочей молодежи, Жданов взывал к профессуре и вчерашним выпускникам консерваторий – признанным страной и миром выдающимся музыкантам. Акцент его воззвания был поставлен на словосочетании «классическое наследие» – на политическом языке конца 1940-х им обозначалась в первую очередь русская классика. Но обозначился еще один существенный аспект этого обращения: оно расшифровывалось и как требование опереться на эстетические постулаты русской классики, а в качестве общезначимых образцов были названы Глинка, Стасов и Серов. Глинка в этой триаде выступает уже в качестве основоположника музыкально-эстетической мысли как русской, так и советской.

«Новый портрет» классика, созданный к этому времени Асафьевым, мог послужить нуждам идеологической работы как прототип грядущих судьбоносных художественных свершений. И снова это положение вещей проницательно констатирует Ливанова:

Борясь «с Глинкой за советскую музыку», Асафьев по-новому раскрыл очень многое в самой личности и в искусстве Глинки 1620 .

Эпилог «советской глинкианы», закрепляя асафьевские постулаты, будет куда более явно, чем сами его работы о Глинке, нацелен на построение эстетической модели советской музыки. Это нашло отражение и в киноглинкиане. Глинка в фильме Александрова говорит о своих задачах создания «Руслана» как нового оперного жанра:

<…> хочу соединить музыку наших народов, которые издавна живут в России, живут вместе: и Кавказ, и финны, и восток. Понять русскую музыку в широком смысле… как у вас – «всяк сущий» в ней язык 1621 .

Старомодная заинтересованность Асафьева в самом композиторе и искренняя влюбленность в его сочинения была вытеснена откровенным прагматизмом последователей ученого. Недаром в конце 1950-х, суммируя итоги «глинковедения», В.А. Киселев с сожалением констатирует:

Следует признать, что общая полнота собирания глинкинской эпистолярии уже достигнута, и отдельные находки только дополнят ее, но вряд ли дадут что-либо, позволяющее заново пересмотреть отдельные эпизоды личной и творческой жизни композитора. Значительно хуже обстоит дело с собиранием музыкального наследия Глинки. Многие сочинения вообще неизвестны, а даже изданные, как приводимый мною пример с Серенадой на тему «Анны Болейн», также остаются вне нашего поля зрения 1623 .

Однако Глинка был теперь нужен не сам по себе, а как идеолог советского искусства. И работы Асафьева, умершего в 1949 году, отныне читали именно в свете этих актуальных задач:

От Глинки – назад, к истокам русской музыки, от Глинки – вперед, ко всей русской классике, от Глинки вперед – к советской современности, к строительству новой музыкальной культуры – таков был путь Б.В. Асафьева – исследователя, музыканта, общественного деятеля 1624 .

Акцент, соответственно, был сделан на оформлении эстетических постулатов Глинки в законченную и современную по своим выводам систему воззрений и художественных рецептов, пригодную для использования. Под этим знаком и проходят публикации документов по биографии и творчеству Глинки в 1950-х годах.

Так, сборник фрагментов высказываний Глинки по вопросам искусства сопровождается редакторским предисловием, где, в частности, сказано:

В своих высказываниях Глинка затрагивал вопросы, волновавшие в его эпоху передовых представителей русского искусства, вопросы и ныне актуальные для советского музыкального творчества. Это – проблемы патриотизма, народности и реализма в музыке, доступности музыкального искусства 1625 .

Вся эта характерная для конца 1940-х – начала 1950-х годов риторика никак не связана с весьма скромными и почти всегда нацеленными на музыкантскую практику глинкинскими замечаниями. Но подобное комментирование выдвигает асафьевского «умного художника» на роль идеолога современного искусства. Замечу, что в брошюре К.А. Кузнецова о Глинке 1920-х годов уже содержалось прозорливое обращение к «будущему исследователю Глинки». Указывая на переписку с композитором В.Н. Кашперовым, автор писал:

<…> он найдет здесь Глинку в необычайной для него роли музыкального эстетика (письмо 1856 г). Но это лишь маленький эпизод 1626 .

Однако новая задача советской глинкианы – формулировка той эстетической платформы, для которой сам композитор не нашел (да и не искал!) подходящих терминов:

Музыкально-эстетические воззрения великого художника были глубоко продуманы, проверены на собственном творческом опыте и сложились в законченную философско-эстетическую систему, опирающуюся на несколько основных, исходных философских, художественных и музыкально-технологических начал. <…> Первое из этих начал – реализм. Владимиром Стасовым и Цезарем Кюи когда-то было высказано мнение, будто зачинателем реализма в русской музыке был Даргомыжский. Однако история учит нас другому. Проявления реализма можно вскрыть в русской оперной музыке еще в XVIII веке. <…> С Глинки реализм становится уже одним из основных начал русской национальной музыкальной школы, определяя прежде всего музыку самого Глинки <…> 1627

Другими словами, будь у Глинки какая-то иная эстетика при той же величине дарования, то она уже не обеспечила бы ни глубины, ни силы, ни бессмертия его музыке. Отсюда ясно, что все композиторы достигнут того же – классического! – художественного уровня, если будут следовать одинаковым с Глинкой или шире – всеобщим – эстетическим положениям. Если же все они следуют одним и тем же эстетическим канонам, то их музыка должна сводиться к одинаковым и стилистически сходным художественным результатам. Так же, как узаконен образ самого классика, узаконен и образ его искусства.

Реализм, таким образом, приобретает всеобщее и внеисторическое значение. Он служит оценочной категорией и должен распространяться на все заслуживающие внимания и уважения явления искусства. Чем более ранние произведения русского искусства будут определены как реалистические, тем отчетливее определится грандиозный масштаб русской музыкальной культуры, присущий ей, согласно утвердившейся в конце 1940-х годов идеологии, уже на самых ранних этапах развития.

Неоднократно цитируемый в эти годы в связи с проблемой музыкального реализма девиз позднего Даргомыжского «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово, хочу правды…» на деле подменяется совсем иными эстетическими позициями, ведь Даргомыжский в своих поздних, а Мусоргский – в ранних опытах, как и все их кучкистское окружение, включая главного идеолога «кучкизма» Стасова, однозначно понимали под «прямым выражением слова» развитие речитативного стиля. Характерно, что еще в 1940 году как лозунг Даргомыжского, так и стасовское понимание реализма подвергались жесткой критике, обнаруживавшей в подобной эстетической модели несомненное сходство с преданным анафеме «натурализмом»:

Стасов провозглашал эту заповедь как священную формулу реализма в музыке. Но в действительности это не реализм. Сведение музыки, звука «прямо» к слову нарушает правду музыки 1628 .

Напомню, что автор этих слов Д. Заславский был одним из идеологов борьбы с формализмом и натурализмом в искусстве и, как выяснилось после долгих дискуссий совсем недавно, приснопамятную статью 1936 года «Сумбур вместо музыки» писал именно он.

Но уже десятилетием позже мы не обнаружим какой бы то ни было прямой полемики с воззрениями классиков на проблему реализма, ведь и Стасов тоже оказался поставленным в это время в ряд «неприкасаемых». Под «реализмом» теперь понимается опора на «песенность», то есть мелодизм и строфическую метрику, которые как раз антагонистичны речитативности. Подмена разительна, но закамуфлирована демагогическим использованием имен «авторитетов» русской музыкальной критики. Одновременно уже с 1930-х годов объявлена война «натурализму», который, собственно, и был аналогией реализма в понимании XIX века. Но зато этот «ждановский реализм» куда ближе созданному в сталинские времена образу глинкинской музыки, а с тем вместе и вкусам самой широкой слушательской массы, чем экспериментальные поиски авангарда 10 – 20-х годов ХХ века в области речитативного стиля:

Реализм неразрывно связан со вторым направляющим началом глинкинского творчества народностью; именно этим началом и определяется реализм. <…> В народной песне Глинка постиг самую душу русского народа; в песне же вскрыл он богатейшие возможности музыкально-выразительных средств, потенциально в ней заложенных 1631 .

Однако в начале 1950-х исследователя вновь поджидают подводные рифы: тезис о необходимости опоры на песню слишком явно взывает к ассоциациям с основным лозунгом РАПМ. Музыковеду приходится сделать ряд идеологически нагруженных оговорок:

<…> от времен Балакирева и до недавнего еще советского времени в кругах блюстителей чистоты музыкального стиля повелось признавать подлинно русский музыкальный стиль только за старинными крестьянскими (деревенскими) песнями – обрядовыми, аграрными (календарными), бытовыми. <…> Но разве народ – это только землеробы? Правомерно ли ставить знак равенства между понятием «народная песня» и «деревенская песня»? 1632

«Народность» в политико-музыкальном языке начала 1950-х годов может отождествляться с «песенностью», но может стать и смысловым эквивалентом «симфонизма» как «большого стиля», монументальности, «массовости»:

Оба ведущие начала творчества Глинки – реализм и народность – приобретают в «Сусанине» особенно глубокую силу и всеобщность художественного воздействия благодаря свойственному Глинке методу музыкального мышления. Метод этот – симфонизм. Партитура оперы насквозь симфонична. <…> Именно к массам и обращается она. Это музыка – большого стиля, глубокого дыхания, широкого идейного размаха. Такова совокупность оснований для признания симфонизма руководящим началом музыкального творчества Глинки 1633 .

«Реализм», конкретизируя художественные задачи, поставленные перед советским музыкальным искусством, в сущности, сближается с понятием «народности»: под тем и другим подразумевается как опора на образцы народной музыки, единственным олицетворением которой предстает «песенность», так и обращенность к массам, воплощенная в монументальности стиля, отождествлявшегося с «симфонизмом». Иначе говоря, термин «симфонизм» обозначал не столько композиционный метод, сколько эстетическую специфику музыкальных «больших жанров» в целом. Такой «симфонизм», по многократным утверждениям исследователей 1950-х годов, вдохновлялся непосредственно «духом» русского народа («сила этого духа подвигла русский народ на величайшую в мире революцию <…>» – писал А. Оссовский), минуя любые иноземные влияния:

Таков стиль оперы. Понятно, почему Чайковский, Серов, Кюи, Стасов в своих статьях неоднократно утверждали, что над оперой Глинки реет бетховенский дух. <…> Но не от Бетховена воспринят этот дух. Он источается из родника неизменно более глубокого, неизмеримо более могучего. Это – дух русского народа, тот дух, что алчет в жизни правды, жаждет свободы, человечности и социальной справедливости, тот дух, которым горели декабристы, Чернышевский, Герцен и многие-многие десятки и сотни лучших русских людей… 1634

Подобные трактовки «реализма» наглядно показывают связь между ждановской музыкально-эстетической формулой «патриотизм – реализм – народность», которую многократно разъясняли на примере Глинки музыковеды 1950-х годов, и знаменитой уваровской триадой – «православие – самодержавие – народность». В свою очередь она является «калькой» с более ранних идеологических формул зарубежного происхождения, среди которых, по мнению А. Зорина, на первый план выдвинулись идеи Ф. Шлегеля: «В достаточно широком кругу источников уваровской доктрины, охватывающем широкий спектр европейской антиреволюционной философии от Жозефа де Местра до Берка и Карамзина, политическое учение немецких романтиков играет ведущую роль. По-видимому, основным источником, по которому Уваров осваивал это учение, были книги и лекции Фридриха Шлегеля». В трактовке С.С. Уварова под «народным» фактически понималось национальное, даже националистическое, в любом случае «великорусское». В этом же смысле употребляется термин «народность» в контексте упоминаемых мною музыковедческих работ 1950-х. При этом «народное» интерпретируется не без помощи гегелевской идеи Volksgeist. Так, Оссовский доходит до прямого использования гегелевского тезиса о «народном духе», которым якобы вдохновлены сочинения русского классика в обход каких-либо других, более конкретных влияний.

Популяризаторская литература с легкостью огрубляет с таким трудом обретенные плоды идеологической интерпретации. Буклет, выпущенный Большим театром к новой постановке «Ивана Сусанина» в 1951 году, подчеркивает мысль о народном происхождении его мелоса:

Композитор использовал в опере много народных крестьянских песен, но нигде эти песни не воспринимаются как вставные номера, они блестяще творчески интерпретированы и органически вплетены в музыкальную ткань произведения 1637 .

Хотя общеизвестно, что Глинка вовсе не стремился к прямому цитированию в обеих своих оперных партитурах и, как уже упоминалось, прибег к нему в считаных случаях, тезис этот становится расхожим: как уже упоминалось, в фильме «Глинка» Л. Арнштама композитор сочиняет исключительно варьируя народные напевы. Подобные домыслы вполне естественно порождала эпоха, растиражировавшая высказывание о «композиторе-аранжировщике», которое украсило в эти годы стены филармоний, консерваторий и музыкальных школ и до сих пор красуется на входе в Московский государственный центральный музей музыкальной культуры, носящий имя композитора.

«Патриотизм», понимаемый как «национальная самобытность», в конце 1940-х годов стал одним из важнейших идеологических принципов. В развернувшейся «борьбе с космполитизмом» Глинку заставили «принять» самое активное участие. Критике были подвергнуты не только положения «Истории русской музыки» 1940 года под редакцией М.С. Пекелиса, где «некоторые музыковеды, находясь в плену буржуазного космополитизма, решались определять творчество Глинки любыми зарубежными влияниями – итальянскими, немецкими, французскими, испанскими, а самого гениального русского классика ставить в положение “учащегося” сразу у всех западных школ и направлений», но и сам Асафьев, который, «подчеркивая значение французских увертюр стилевой линии Моцарт – Керубини для творческого опыта молодого Глинки, <…> несколько переоценивает это значение и не всегда <…> с достаточной ясностью напоминает о том, что Глинка никогда и нигде не поступался своей самобытностью».

В начале 1950-х вопрос об источниках творчества Глинки был решен кардинально:

Влияние французской оперы на Глинку в период, предшествующий созданию «Ивана Сусанина», по всей очевидности, необходимо исключить <…>. Исключается влияние на Глинку и немецкой оперы. <…> Немецкая опера во всех ее типах состояла (включая и «Фиделио» Бетховена) из музыкальных номеров, соединяемых прозаическим разговором, и, таким образом, не могла явиться для Глинки убедительным примером жанра. Туманная мистика веберовской «Эврианты» (в которой впервые у Вебера появился речитатив) должна была оставить Глинку холодным в том случае, если он слышал эту оперу. К тому же Глинка, как свидетельствует его известный разговор с Листом, относился к Веберу достаточно критически. Известно, что «Дон-Жуана» Моцарта Глинка не считал образцовым произведением.

Нет никакого сомнения, что все эти влияния на Глинку должны быть исключены; оперное искусство Глинки и по высоким устремлениям идейного порядка, и по формам не имело никакого прототипа, на который композитор мог бы равняться. Рождение «отечественной героико-трагической оперы» «Иван Сусанин» <…> было принципиально новым, новаторским завоеванием мирового оперного искусства <…>. Родилась русская реалистическая опера – «лучшая опера в мире» 1639 .

Вообще же на осмысление проблемы генезиса музыкального стиля русского классика (как, впрочем, и русской классики в целом) в советском музыковедении было наложено вето:

Сколько бы «влияний» ни старались вскрывать в его музыке, сколько бы «измов» ни пытались нагромождать при ее анализах, Глинка был и остается самобытным национальным художником 1640 .

Таким образом, русская классика была помещена за «железный занавес», подобный тому, за которым к этому времени очутилась советская музыка и вся советская культура.

Эту ситуацию хорошо иллюстрирует биографический фильм о Глинке Г. Александрова. Его основная коллизия посвящена борьбе русского художника с «низкопоклонством перед Западом», которое с лихвой демонстрируют в различных эпизодах фильма представители «высшей знати». Олицетворением «Запада» становятся здесь солисты итальянской оперной труппы в России. С симпатией обрисованные в сценах итальянского путешествия Глинки итальянцы (включая и оперных певцов), в контексте российской жизни наделяются откровенно негативными качествами. В пространстве фильма они появляются, сопровождаемые ремаркой:

В вестибюль, чихая и кашляя, визжа и хохоча, входят итальянские певцы и певицы 1641 .

В то время как Глинка репетирует в «неудобной буфетной театра», подбадривая певцов энергичными призывами, его «конкуренты» – итальянцы находятся в явно привилегированных условиях:

Из зрительного зала в буфетную вдруг полились сладкие звуки итальянской музыки. Там тоже идет репетиция. Дирижер-итальянец <…> томно дирижирует оркестром, исполняющим нечто сентиментальное, нежное, дремотное 1643 .

Историческая правда намеренно игнорирована в этом эпизоде: итальянская труппа Замбони (Луиджи Дзамбони) покинула Петербург за пять лет до премьеры «Жизни за царя». Вернулись же итальянцы в блистательном составе солистов (Паста, Рубини, Тамбурини, Виардо и др.) в 1843 году, и невероятный успех их выступлений косвенно предопределил краткость сценической жизни первой постановки «Руслана и Людмилы». Однако контаминацией исторических эпизодов сценаристы решают ряд задач: наглядно обозначают противостояние нарождающейся русской национальной композиторской школы «итальянщине» и вводят семантически значимую оппозицию топоса пробуждения и топоса сна, имеющую однозначно социальную трактовку: Глинка, подобно декабристам в известном изречении Ленина, «будит» молодое поколение русских музыкантов (среди которых и певица Петрова-Воробьева, и композитор Александр Даргомыжский, и будущие деятели «Могучей кучки»), итальянцы же своей сладкозвучной музыкой «усыпляют», подобно сиренам, порыв к новому национальному искусству, глубоко революционному по своей исторической роли.

Тема национального искусства выводит авторов фильма на проблему космополитизма:

«Национальной музыки в Италии больше нет, – пылко подтверждает Берлиоз. – Ее задушили австрийские жандармские оркестры».

Спокойный, надменный и всезнающий Мейербер, композитор, познавший славу во всех странах Европы, чуть приподымает бровь.

– Национальной? – переспрашивает он. – Музыка может быть только хорошей или дурной. У искусства нет родины, господин Берлиоз.

– Только в том случае, если нет родины у музыканта, господин Мейербер, – гневно возражает ему Берлиоз… 1646

Нелицеприятный намек Берлиоза должен быть понятен любому, относительно ориентированному в истории музыки, советскому зрителю. Мейербер – еврей, родившийся и получивший образование в Германии, снискавший первую славу в Италии и именно на поприще итальянских жанров, а затем завоевавший уже своими французскими «большими операми» «столицу мира» Париж, получил в советском музыкознании не подлежащую обжалованию характеристику «композитора-космополита». Фактически же в биографии Глинки (как и многих других коллег и потенциальных соперников) Мейербер сыграл весьма позитивную роль (хотя познакомились они не в Италии, а много позже – в 1852 году в Берлине):

В последние недели жизни Глинки (он умер в Берлине) его согрел теплым вниманием и восхищением Мейербер. <…> Мейербер оказался последним исполнителем музыки Глинки при его жизни 1648 .

Тема «космополитизма» последовательно иллюстрируется в фильме сюжетной линией «певца Иванова». Исторический Николай Иванов был командирован в Италию на обучение в сопровождении Глинки, но, подписав контракт с импресарио театра Сан-Карло Д. Барбайя, рискнул ослушаться приказа российских властей вернуться на родину и остался за границей. Первый исполнитель главных партий ряда шедевров итальянских композиторов – от Россини до Доницетти, он сделал исключительную европейскую карьеру, не сравнимую ни с одной другой среди вокалистов русской школы вплоть до последних десятилетий ХХ века. Но в советской литературе его имя удостаивалось лишь скупой информации на страницах специализированных справочников. В продолжение высочайшего запрета «упоминать имя предателя в отечестве» после лишения Иванова Николаем I всех прав и гражданства советская цензура также не жаловала «невозвращенца».

В сценарии фильма задан такой рисунок образа российского тенора, который отвращает каждой своей деталью. «Расфранченный» Иванов «семенит» и «услужливо забегает вперед», «развязно вмешивается», входит к Глинке «сильно навеселе», «берет бутылку и наливает полный стакан», в разговоре со своим «учителем» «пренебрежительно пожимает плечами», «что-то невнятно бурча под нос, выходит из комнаты, унося с собой бутылку». На эту роль был взят Н. Коршунов – певец явно характерного типа (вопреки миловодности тенора, о которой свидетельствуют его портреты), маленький, полноватый, с широким лицом и нахально задранным вверх носиком (похоже, несколько подкорректированным усилиями гримеров). Решающее идеологическое столкновение между ним и Глинкой происходит в следующем диалоге, открывающемся возмущенным вопросом композитора, собирающегося до истечения запланированного срока вернуться на родину, певцу, заявляющему о своем намерении никогда туда не возвращаться:

– А Россию, стало быть, побоку?

– Вот далась тебе эта Россия. <…> С моим голосом да с твоим талантом – какая тут Россия! Я уже подписал контракт на Европу! А Россия-матушка как-нибудь и без нас с тобой обойдется. Ха-ха!

– Ну и подлец! – говорит Глинка, еле сдерживая накипающее раздражение, и снова принимается укладывать вещи 1651 .

В наше время, напротив, особое значение зачастую придается последнему отъезду Глинки за рубеж, сопровождавшемуся проклятиями в адрес «неблагодарной родины»: «Увезите меня подальше отсюда – в этой гадкой стране я уже достаточно всего натерпелся, с меня довольно». В свете этого высказывания его смерть в Берлине предстает трагическим финалом окончательного разрыва с Россией, который может быть интерпретирован и в современных категориях как своего рода последовательное диссидентство: «Глинка оказался первым крупным русским художником-эмигрантом». Отношения Глинки и с Россией, и с Западом трактуются как перипетии драмы непризнания. Так, Е. Петрушанская, расследуя историю итальянской поездки Глинки и Иванова, приходит к выводу, что побег Иванова не только компрометировал Глинку в глазах властей, но и – ввиду громких успехов тенора – оставался для него постоянным личным раздражителем. Справедливо предполагая, что Глинка мог лелеять мечту продвинуться на итальянскую сцену, благо у него были такие русские предшественники, как Бортнянский и Березовский, она интерпретирует психологические мотивы его отношений с Ивановым сквозь призму событий не вполне успешной для него итальянской одиссеи.

Создатели биографического фильма 1952 года, напротив, представляют поездку Глинки как полный триумф. Сама Джудитта Паста, крупнейшая европейская звезда, подтверждает это:

«У вас такой успех, синьор Глинка, – улыбается ему певица. – Вы опасный соперник итальянским композиторам» 1655 .

Глинка не мог быть в ту пору соперником итальянским композиторам уже хотя потому, что еще не работал в крупных, в том числе в оперных жанрах. Не подтверждается и то, что Паста, как показано в фильме, просила его написать вставную оперную арию для себя, хотя сам композитор упоминал о замысле арии для будущей (!) оперы Беллини с ее участием. Подобный заказ он получил на деле от певицы значительно более скромных дарований и не со столь блестящим именем, но, по собственному признанию, оказался не способен выполнить его:

Между соседками была певица Този, она иногда пела и в нашем обществе. Ее голос был силен и высок, средние ноты неудовлетворительны. Ей следовало зимою петь на театре della Scala в Милане и дебютировать в опере «Фауста» Доницетти. Так как в партитуре не было, по ее мнению, приличной каватины или preghiera для выхода, то она попросила меня написать ее. Я исполнил ее просьбу, и, кажется, удачно, т.е. совершенно вроде Беллини (и как она того желала), причем я по возможности избегал средних нот для ее голоса. Ей понравилась мелодия, но она была недовольна, что я мало выставил ее средние, по ее мнению, лучшие ноты голоса. Я попробовал еще раз сделать перемены и все не мог угодить ей. Наскучив этими претензиями, я тогда же дал зарок не писать для итальянских примадонн 1657 .

В фильме же Джудитта Паста восхищена оставленным на прощание музыкальным экспромтом композитора не менее, чем им самим. Остается лишь добавить, что, по свидетельству Е. Петрушанской, в эпистолярии Пасты, Беллини и либреттиста Романи нет упоминаний ни об этой работе, ни о самом Глинке. В свою очередь краткую реплику певицы на представлении «Жизни за царя» в 1840 году в Петербурге, запечатленную Глинкой, можно трактовать неоднозначно:

Паста, обратясь ко мне, сказала: «Как хорошо плачут эти виолончели» 1658 .

Если эта похвала и адресована автору (что не обязательно), то звучит она более чем скромно. Герой же фильма Александрова покидает Италию во всеоружии мастерства и уверенности в своих силах:

Три года я изучал здесь все, что можно изучить, <…> узнал все, что способен был узнать, и понял, что мы другие. И то, что хорошо для них, не годится для нас…

Не только в художественной интерпретации начала 1950-х годов, но и в трактовке советского музыкознания к этому времени утверждается образ художника, который творит независимо от достижений мировой культуры. Но сам он, по советской же версии, оказал на эту культуру решающее влияние. В методической и популярной литературе тиражируется тезис о том, что

<…> симфонизированный эпос «Руслан и Людмилы» стал началом нового этапа мировой культуры 1659 .

Значение Глинки этим утверждением поднимается до уровня Бетховена, но превышает оценку роли Баха и Моцарта, не говоря уже о Вагнере.

Монументальной кодой всей этой титанической работы по созданию образа «советского» Глинки стало знаменитое доныне исследование В. Цуккермана «“Камаринская” Глинки и ее традиции в русской музыке» (М., 1957). Изданное уже по завершении сталинской эпохи оно зафиксировало все важнейшие положения, кодифицированные в ходе «борьбы за Глинку».

 

IV.9. С «Камаринской» – за советский симфонизм

Если вдуматься, возникновение монографии о сочинении, во много раз превосходящей масштабы этого сочинения, выглядит некоторым парадоксом. И проблема объема в этом случае волнует автора не меньше, чем читателя:

Естествен вопрос: не слишком ли велика по объему работа, написанная о произведении, сравнительно небольшом по длительности? В связи с этим следует напомнить, прежде всего, что значение классического произведения не может измеряться числом его тактов или минутами его звучания. В особенности верно это положение по отношению к Глинке вообще и его «Камаринской» – в частности 1660 .

Однако в эпоху «словесного кодификаторства» музыки сам объем аналитической работы, посвященной произведению, конституирует его художественный статус. У автора книги о «Камаринской» не было иного выхода: «Камаринская» требовала монументализации, поскольку, согласно крылатому слову Чайковского, она была тем желудем, из которого выросла вся русская музыка. Русская классическая музыка как вершина мировой культуры должна была обзавестись в лице «Камаринской» солидным предшественником. Более того – «Камаринская» как предшественница русской музыки автоматически становилась и предшественницей советской. А потому уже первое описание ее во вступлении к работе совпадает с идеальным портретом советского музыкального произведения: «В “Камаринской” налицо коренные качества классического произведения – глубина реалистического замысла, народность содержания и средств выражения, безупречное владение формой, простота и доступность». Перед нами, по существу, аксиома, предстающая в обличье теоремы, которую автор планирует последовательно и научно доказать.

Отсчет истории сочинения начинается от войны 1812 года и декабристского движения. Характерно, что комическое сочинение рассматривается на фоне «героической эпохи», как характеризует ее автор, и выдвигается на роль ее символа. Вместе с тем современники премьеры, по мнению исследователя, недооценили смысл услышанного ими, равно как и монументальность дарования Глинки вообще. На страницах книги приводится целый свод таких отзывов: «…небогатый мотив этой песни композитор искусно провел чрез разнообразное сочетание голосов и составил премиленькую пиесу»; «…последняя пиеса просто прелесть!»; «…пиэса уморительна, оригинальна, мастерски обделана». Не составляют исключения и «классики русской музыкально-эстетической мысли»: Серов – «капризная шутка… для оркестра, восхитительно инструментованная»; Стасов – «в “Камаринской” Глинка <…> открыл в русском духе совершенно новую сторону юмора и капризной фантазии»; Кюи – «игристое, бойкое и весьма замечательное произведение»; Ларош – «превосходная как юмористическое сочинение для оркестра, по отношению к народным песням не более как указание на те огромные сокровища, которые здесь еще под землей».

Все эти отзывы – в высшей степени положительные, восхищенные, признающие редкие достоинства сочинения. Современники не преувеличивают масштаба вещи, видя в ней при этом знак гениальности Глинки. Но новой эпохе необходим постамент для «обронзовевшего» классика. С этой точки зрения «недостаточной» и требующей ревизии оказывается даже оценка Асафьева, который хотя и называет «Камаринскую» в 1-м издании Большой советской энциклопедии произведением, где «Глинка впервые сконцентрировал коренящиеся в русской крестьянской музыкальной культуре существенные предпосылки симфонизма», но в главах о «Камаринской» и «Испанских увертюрах» монографии «Глинка» допускает

<…> самый серьезный недостаток – недооценку народно-национального начала и преувеличение «общечеловеческого» 1664 .

Но что говорить об Асафьеве, когда и сам Глинка «заблуждается» относительно масштаба своей концепции и сокрытых в ней смыслов:

Не следует понимать слова Глинки слишком ограничительно и видеть смысл «Камаринской» в остроумном опыте сближения двух разнородных песен. Авторский рассказ о создании «Камаринской» говорит лишь о поводах, а не о действительных, глубоких побуждениях, которыми композитор вообще неохотно делился 1665 .

Отрицает Цуккерман и искренность утверждения Глинки о том, что он руководствовался «единственно внутренним музыкальным чувством». Отсюда следует и полемика с собственными словами композитора, декларировавшего отказ от программности в «Камаринской»:

Известно, что в своем творческом процессе Глинка шел иногда от музыки к связанному с ней сюжету или словесному тексту. Это было возможно не потому, конечно, что Глинка пренебрегал сюжетом, текстом или что он усматривал основное в самой музыке, «как таковой»; это происходило, напротив, потому, что сами музыкальные представления у Глинки были изначально конкретны, образно определенны 1666 .

Поиски этого внутреннего текста или сюжета натыкаются на непреодолимое препятствие, которое музыковед обходит с помощью изощренной риторики:

Сюжетная определенность, воплощение последовательности событий, возможность словесного изложения программы – все эти критерии неприложимы к «Камаринской»; по отношению к ней можно говорить не о программности в ее вполне сложившемся и резко очерченном виде, а о тенденциях обобщенно-программного характера 1667 .

Все же признание «обобщенной программности» явно недостаточно для интерпретации «Камаринской» в 1950-х годах. Главным источником искомого сюжета становятся тексты фольклорных «Камаринских». Их анализу отведена большая часть исследования, но при всей дотошности этих изысканий избегается столь важная для характеристики этого материала область нецензурных текстов. Вполне понятно, что моральный пуризм времени накладывал вето на цитирование подобных текстов даже в научных целях. Однако Цуккерман косвенно указывает на их существование. Акцентируя политическую направленность «Камаринской», интерпретируя сочинение Глинки как социально-сатирический опус, он полемизирует с более фривольным пониманием ее сюжета:

Характерно, что именно реакционные круги не желали видеть в «Камаринской» сатиру, а усматривали одну лишь специфическую нецензурность. <…> Возможно, песня и не говорила о самой борьбе восставших крестьян, или же соответствующие строфы текста были погребены в веках, как сугубо крамольные и, следовательно, опасные, вытесненные помещичьей цензурой. Но много вероятия, что в ней запечатлен облик вольнолюбивого и озорного «мужика» бунтарской эпохи… 1669

Интересно, что в конце екатерининской эпохи, непосредственно предшествующей рождению Глинки, «Камаринская», по всей видимости, отнюдь не ассоциировалась ни с нецензурностью, ни с бунтарством. Частое ее использование в инструментальных сочинениях европейских композиторов конца XVIII века (мимо которых не проходит и В.А. Цуккерман) в качестве скерцозного тематического материала без видимой содержательной нагруженности предполагало и возможность ее комической окраски. Об этом говорят и те малоизвестные факты, что ее мотив использовался в западноевропейских комических операх этого же времени, в том числе «Женских хитростях» Д. Чимарозы (1794, сочиненной им после отъезда из России) и «Петре Великом» А. Гретри (1790).

В комической функции выступает «Камаринская» и в повести Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели». Сопоставление двух порочащих в глазах ханжи Опискина обстоятельств – того, что недорослю Фалалею снится «сон про белого быка», и того, что придурковатый подросток танцует «комаринского», – подчеркивает абсурдность обоих обвинений и то, что ханжа Опискин непомерно преувеличивает «неприличие» песни:

<…> этот мужик, вместо того чтобы трудиться для блага своего семейства, напился пьян, пропил в кабаке полушубок и пьяный побежал по улице. В этом, как известно, и состоит содержание всей этой поэмы, восхваляющей пьянство 1671 .

Новую жизнь обрела «Камаринская» в советские годы. Уже в 1919 году в антирелигиозных целях ее пародировал Д. Бедный в стихотворении «Поповская камаринская», неоднократно переиздававшемся на протяжении 1920 – 1930-х годов и, вероятно, разделившем невероятную популярность своего автора. Монолог «нализавшегося» «попа», жалующегося на атеистические разоблачения и помышляющего о переходе в новую – коммунистическую – веру ради сохранения «сытой» жизни, не только воспроизводит ритмику «Камаринской», но и намекает на ее нецензурную лексику. Картины разгрома церквей и поругания святых мощей акцентировали также бунтарские коннотации знаменитой песни:

В романе Фурманова «Чапаев» (1923) «Камаринская» звучит на митинге в исполнении самого красного командарма:

Едва умолкли последние слова последнего оратора, – еще, казалось, стояли они в воздухе и все ждали следующих, других слов, – как грянула гармошка. Откуда он, гармонист, когда взгромоздился на эстраду – никто не заметил, но действовал он, бесспорно, по чьей-то невидимо-неслышимой команде. И что же грянул? Камаринского… Да такого разудалого, что ноги затряслись от плясового зуда… Чапаев выскочил молодчиком на самую середину эстрады и пошел и пошел… Сначала лебедем, с изгибом, вкруговую. Потом впритопку на каблуках, чечеткой… А когда в неистовом порыве загикала, закричала и захлопала сочувственно тысячеголовая толпа, левой рукой подхватил свою чудесную серебряную шашку и отхватывал вприсядку – только шпоры зазвенели да шапка сорвалась набекрень. Уж как счастлив был гармонист – вятский детина с горбатым лоснящимся носом и крошечными, как у слона, глазами на широком лице: подумайте, сам Чапаев отплясывает под его охрипшую, заигранную до смерти гармонь!

Последний прыжок, последняя молодецкая ухватка – и Чапаев отскакивает в сторону, вытаскивает изрядно засаленный дымчатый платок, отирает довольное, веселое, мокрое лицо…

Целый час не пустовать эстраде: плясуны теперь выскакивают даже не в одиночку, а целыми партиями. Охотников нашлось так много, что сущая конкуренция. Заплясавшихся подолгу бесцеремонно гонят: отплясал, дескать, свое – давай место другому!

За плясунами пошли рассказчики-декламаторы: такую несли дребедень, что только ахнуть можно. Не было еще тогда на фронте ни книжек, ни сборников хороших, ни песенников революционных, – на фронт все это попадало редко, красноармейцы мало что знали, кроме собственных частушек да массовых военных песен… 1673

В отсутствие «революционных песенников» «Камаринская» служит наилучшим завершением революционных речей и соотносится в романе с образом трибуна революции. В качестве музыкального символа крестьянского восстания и как характеристика его вождя она использована и в опере В. Желобинского «Комаринский мужик» (1933). В революционном контексте она возникает в 1936 году на страницах книги М. Друскина «Революционные песни 1905 года», а годом позже – в сборнике Политуправления Красной армии «Русские народные песни», где напев дается с текстом известного поэта некрасовского направления (в советской терминологии – «поэта-демократа») Л. Трефолева (1839 – 1905). Героический ореол «Камаринская» сохраняла и позже: в опере Ю. Мейтуса «Молодая гвардия» (1947) мотив лег в основу сцены пляски героини-комсомолки, а в опере Л. Степанова «Иван Болотников» (1951) исполнял функцию музыкальной характеристики предводителя восстания.

Это развитие «Камаринской» в советской культуре по направлению ко все большей символичности направлено на создание тождества между пьесой Глинки и «образом русского народа», поскольку если попытаться осознать «главную идею “Камаринской”, объективно в ней содержащуюся», то «идея эта может быть понята как стремление показать России и всему миру душевное богатство и красоту русского народа, отобразить основные стороны его национального характера. <…> В основе “Камаринской” – типические образы русских людей, людей из народа, в характерной для них жизненной обстановке. “Действующее лицо” “Камаринской” – человек из народа, способный и к искренности, чистоте чувства и к активному проявлению себя в жизни».

Едва ли не главной чертой этого национального характера, согласно складывающейся на протяжении 1930 – 1950-х годов концепции, оказывается революционность. Именно так, по-видимому, нужно понимать такую характеристику «человека из народа» как «активное проявление себя в жизни». В этом смысле в исследовании Цуккермана лишь доведено до окончательной формулировки то, что уже нашло себе выражение в довоенной советской культуре: недаром «Камаринская» соотносится автором с образами народных вождей – Болотникова и Чапаева.

Неоспоримый пример для подражания, образец для создания «новых советских “Свадебных” и “Плясовых”, колхозных “Камаринских”», эта пьеса выдвигается на роль учебника современной композиции. Однако таким учебником в творчестве Глинки была объявлена не только «Камаринская». В те же годы Т. Ливанова напоминает об одном из важнейших «практических выводов» глинкианы Асафьева:

«…Я убежден, – заключает он, – что методы преподавания наших музыкальных вузов и техникумов существенно изменились бы, если бы глинкинское было положено в основание преподавания дисциплин музыкальной композиции…» 1676

Напомню, что в начале своего исследовательского пути Асафьев-Глебов утверждал прямо противоположное, осмеивая саму возможность бросить «клич» «назад к Глинке». Какую поразительную метаморфозу претерпели его взгляды!

Выведенный Асафьевым в результате «творческий принцип русской школы», таким образом, противопоставляется традициям «немецкой школы», а опорой музыкального образования вновь, как в рапмовские времена, должна стать теперь – уже в 1950-х годах – песня и «песенность». Преодоление основ классической композиторской школы воспринимается в этом контексте как путь к самобытности не только ранней русской музыки, но и советской музыкальной культуры:

«С Глинкой против Римана» – это было еще не самое важное. За этим стояла в сущности главная идея : с Глинкой за советский симфонизм! 1677

От опыта западной классики с ее сонатностью отрекается и сам Глинка в интерпретации 1950-х годов. В статье об «Увертюре-симфонии на русские темы» В. Протопопов пишет:

Отсюда может быть почерпнута направляющая идея – использование бытующей народной музыки как материала для отображения народной жизни, народных характеров. Опыт симфонии-увертюры учит также, что недостаточно взять народные темы, стильно их гармонизовать, но необходимо, чтобы все их развитие отвечало идейному содержанию, образной концепции произведения. Использование сонатной формы с темами-вариантами, механическая транспозиция их в репризе – все это не соответствовало по своей отвлеченности, рационалистичности содержанию задуманных образов Глинки, почерпнутому из русской народной жизни, принципам народного искусства, а потому и Симфония-увертюра не удовлетворила требовательного автора…

Глинкинская эстетика музыкального образа требовала теснейшей связи с бытующими жанрами – с песней, с танцем, и потому вряд ли у зрелого Глинки мог возникнуть замысел многочастного симфонического цикла, многочастной симфонии; осуществить его на основе наиболее приемлемого для Глинки жанрового принципа было бы весьма затруднительно. <…> Главное устремление было к опере, как ближе всего стоящей к жизни, и инструментальная музыка была возможна лишь в формах жанрово-близких к народному искусству, к жизни 1679 .

Глинка как бы непосредственно «следует заветам» Жданова. «Прогрессивен» и его жанровый выбор. Он должен стать руководящим и для советских композиторов, преодолев влияние других жанров, и в первую очередь западных танцев:

Известно, каких успехов достиг вальс вне чисто танцевальной сферы, как жанровая основа разнообразной по выразительности музыки. Русская народно-танцевальная музыка, разработанная советскими композиторами, должна по образному диапазону и эмоциональному богатству оставить его позади 1680 .

Борьба с «жанровым космополитизмом» классической музыки должна окончательно упрочить основы новой советской классики:

Мы видели, с какой дальновидностью и с каким искусством извлекал Глинка многочисленные следствия из различных сторон музыкальной речи. Нельзя сомневаться в том, что и новая советская песня будет способна оплодотворять все стороны музыкального языка советских композиторов. Их задача – из ростков нового в современной народной песне вывести отвечающие им средства выражения в области формы, развития, гармонии, фактуры 1681 .

Смысл примеров, приведенных Ждановым с партийной трибуны, был абсолютно ясен:

Забывают, что корифеи музыкального искусства не чуждались никаких жанров, если эти жанры помогали продвинуть музыкальное искусство в широкие массы народа… Мусоргский переложил на музыку «Гопака», Глинка использовал «Камаринскую» для одного из лучших своих произведений 1682 .

Между тем и через десять лет после того, как прозвучало это указание, дела на ниве построения советской классической музыки обстояли, по всей видимости, неутешительно:

Скупо откликалась на глинкинские заветы и, в частности, на задачу развития русской народно-плясовой музыки советская симфоническая музыка. <…> Обращает на себя внимание отсутствие Камаринской именно в той области, куда ее впервые ввел Глинка, – в симфонической музыке 1683 .

Композиторы же слабо защищаются:

Должен сказать, я не раз задумывался, почему знатоки музыки, которые обычно так легко обнаруживают связи между конструкцией первой части моей Седьмой симфонией и «Болеро» Равеля, не замечают непосредственного воздействия на мое оркестровое мышление «Камаринской», которую я всегда изучал и буду изучать до конца моих дней, как высший образец инструментовки, органически вытекающей из самого материала 1684 .

Так Шостакович пытается пристроить свою собственную «генеалогию» к прокрустовому ложу идеологии начала 1950-х. Ведь Глинка уже окончательно причислен к тем неизменным прототипам музыкального творчества, которым должна следовать любая эпоха, поскольку

<…> нельзя назвать ни одного из крупных русских музыкантов или музыкальных критиков XIX века, который не обратился бы к Глинке, не признал бы его своим образцом, не посвятил ему лучших слов, какие только мог сказать: реализм Глинки, его народность, прогрессивное значение его искусства осознавались всеми 1685 .

Для композиторов ХХ века он должен стать таким же главенствующим примером, как и для их предшественников. Временнáя и эстетическая дистанции не имеют значения.

Как предполагается, идя по пути Глинки, композиторы смогут создать ту классику, которая станет как бы «исправленным и дополненным переизданием» прежней, XIX века, так как рецепт ее готов: выведен Асафьевым, кодифицирован Ждановым и размножен многочисленными трудами «верных глинкианцев».

Формирование «урегулированных воспоминаний» (Й. Куленкампфф) закономерно порождает фантом «урегулированного будущего».