Отношение к творчеству Чайковского в русской музыкальной культуре в предреволюционные годы оказалось весьма специфичным. Со дня его смерти прошло около двадцати лет – для истории срок минимальный, – а он уже воспринимался самой широкой публикой как безусловный, если не «первый» по рангу классик отечественной музыки. Однако это ощущение парадоксально уживалось с приятием его художественного мира как интимно-близкого и по-прежнему современного для большой и все расширяющейся слушательской аудитории. Эту оценку в 1910-х годах активно начало оспаривать «современничество», которое, в сущности, не могло вменить в вину классику ничего, кроме его сроков его жизни – еще не слишком «древних» для возникновения «археологического» интереса, но уже недостаточно «современных» для того, чтобы пробудить любопытство к новизне как таковой. Так, В.Г. Каратыгин писал:

Самое скучное искусство – это искусство вчерашнего дня. Наоборот, тяготение к современности, к последним словам музыкального искусства так часто и так легко, в силу своеобразной склонности нашей психики к контрастным вкусам, совмещается с искренней нежной любовью к старине 1687 .

Вот еще характерный пассаж из рецензии Сабанеева на концерт Бруно Вальтера:

Публика в массе своей иногда любит послушать классиков, хотя, грешным делом, и позевывает на них, предпочитая им Чайковского. А нам, музыкантам, конечно, слушать классиков – совсем не интересно, даже в гениальном исполнении, ибо все это уже слышано и переслышано 1688 .

«Слышаным-переслышаным» был для этой «высоколобой» критики и Чайковский – не столь очевидно гениальный, как Моцарт или Бетховен с их устоявшейся репутацией, но и не такой дерзкий в своих исканиях, как по-прежнему притягательный Вагнер и по-новому гипнотический Скрябин. И все же нападки на Чайковского временами встречали отпор в музыкальной среде. Ю. Энгель в 1907 году восставал в журнале «Русские ведомости» «против слишком усердных крикунов модернизма»:

Пройдет черед и этой полосы реакции против исключительного господства Чайковского. Исчерпав себя, она уступит место новой эпохе синтеза, когда утверждение и отрицание примирятся и создадут окончательное, проверенное опытом разночувствующих поколений отношение к Чайковскому. Страшиться этой эпохи Чайковскому нечего. Поверх слабого, временного, преходящего будет без конца светиться в его созданиях постоянно крепкое и прекрасное 1689 .

Но разобщенные «защитники Чайковского» проигрывали в этой борьбе, которую наступающая сторона вела, как водится, более агрессивно.

Именно поэтому столь остро прозвучала в 1912 году статья Мясковского, название которой «Чайковский и Бетховен» уже звучало полемическим выпадом против складывающейся традиции оценки наследия русского композитора. Поводом для ее появления стало, по признанию автора, то, что его

<…> доводило до негодования <…> отношение к Чайковскому наших влиятельных музыкальных кругов 1690 .

Главным тезисом Мясковского стало утверждение Чайковского в роли крупнейшего симфониста послебетховенской поры и установление сходств между двумя классиками. Эти сходства выражались, по мнению Мясковского, в «присущем обоим художникам пламенном темпераменте», «необычайной огненности, одухотворенности их творчества», в том, что музыка обоих содержала «запас глубочайших эмоций» и «потенциальной энергии [sic! – М.Р.] такого напряжения», которая определяла неотразимую силу воздействия обоих композиторов на аудиторию и их способность «покорять массы». Из-под пера Мясковского появился откровенный панегирик, многие риторические формулы которого без поправок будут присвоены через 40 – 50 лет советским музыковедением. В это же самое время в частном письме Мясковский сознается:

По правде говоря, я не такой уж любитель Чайковского; я убежден, судя по его лучшим сочинениям, что это величайший из живших русских композиторов, но мои личные склонности вообще более на стороне музыки статической, а в частности, я холодею, только слушая Римского-Корсакова. Снегурочка, Кащей, Китеж способны сделать из меня, выражаясь фигурально, «источник слез» 1692 .

«Спор о Чайковском», таким образом, не был для Мясковского, как и для многих его оппонентов, частным делом. Но и сколько-либо определенные политические пристрастия за ним не просматривались.

 

V.1. «Певец элегической скорби»

В наступившие после революции времена какие бы то ни было субъективные оценки наследия Чайковского и вовсе отступили под натиском «партийных» пристрастий. Прежняя аргументация, конечно, оставалась в ходу. Так, на страницах журнала «Жизнь искусства» М. Кузмин характеризует облик Чайковского как

<…> конечно, пассивно-интеллигентский, элегически-чиновничий, очень петербургский 80-х годов, немного кислый 1693 .

А.Я. Левинсон в соседней публикации выносит еще более безжалостный приговор:

Нет сомнения в том, что за последние годы по славе Чайковского начало проступать тление. Восприимчивость современных слушателей обострилась настолько, что к романтическому очарованию Чайковского все неизбывнее примешивается гнетущий привкус банальности 1695 .

Но Каратыгин, еще не так давно воспринимавший музыку Чайковского как «скучную», теперь отделяет его от носителей «надчеловеческого» искусства – Баха, Бетховена, Вагнера, Мусоргского, Римского-Корсакова, Скрябина – и произносит несколько скорректированное, а в результате и прозорливое суждение:

Чайковский – великий, даже гениальный поэт средне-человеческой души, и притом русской интеллигентской души, особенно того типа ее, который был преобладающим в 80 – 90-х годах прошлого века, который и доныне в основных своих чертах, пожалуй, даже не может быть в России никогда изжит 1696 .

Однако это была еще полемика изнутри той же культуры, к которой принадлежал и сам Чайковский. С каждым годом все более ожесточенными становились нападки другого рода. Новые критики воспринимали музыку Чайковского как символ того миропорядка, который сокрушила революция, о чем писал известный журналист Н.П. Малков:

Казалось, какой-то неумолимый Фатум тяготеет над жизнью, сковывает мысль и чувство. Казалось, что радость жизни ушла безвозвратно и составляет удел бесплодных мечтаний. Выразителем этих гнетущих ощущений явился гениальный Чайковский, ознаменовавший собою 3-й период в развитии русской музыкальной мысли… <…> Наше счастье, что тяжелая миссия певца душевной депрессии выпала на долю такого исключительного музыканта, как Чайковского [sic! – М.Р. ]. Он одним залпом испил до дна чашу наших страданий. После него, по закону противопоставления, мы должны были вернуться на твердый путь самоутверждения своей воли к жизни, радости в творчестве 1698 .

Авторы, представляющие разные идеологические группировки, оперировали в этом случае одними и теми же сравнениями и доводами:

От музыки Чайковского хочется уйти. Куда? На улицу, к свету, к горящим фонарям, на шум, в вихрь, в водоворот жизни, к суетящимся живым людям, на улицу революции, подальше от этих отравленных сладостью звуков, мотивов мистики, от измышленного больной фантазией рока-судьбы, пугающего даже сегодня отголосками минувшего суеверия. Довольно, довольно, довольно!

Мы ясно видим, что случилась катастрофа, смерть нашего прежнего бытия, воплощенного в музыке Чайковского. Мы ощущаем в себе родившуюся новую жизнь, – трезвую и ясную, чуждую всему необъяснимому и загадочному, слабому и безвольному, суеверному и надрывному 1699 .

В высказываниях рапмовцев те же тезисы нередко подкреплялись аргументами в духе марксистской социологии. Так рассуждал о Чайковском тогда один из наиболее активных идеологов РАПМ Михаил Пекелис:

Будучи целостным созданием аристократической, дворянской среды, он не мог по этой своей природе воспринять смысла и значения новых идей. <…> Обреченное историей, выдвинувшей более высокую форму экономического устройства общества, дворянство уходило из жизни, преломляя свои переживания сквозь тоску безысходности, грусть закатных сумерек. И П.И. Чайковский – значительный и глубокий выразитель этой эпохи в сфере музыки 1700 .

«Современничество» с его унаследованным от модернизма высокомерием по отношению к Чайковскому рассматривало его музыку сквозь призму тех же социологических установок. В этом духе размышлял об «эпохе Чайковского» (начавшейся, по его мнению, с деятельности Антона Рубинштейна) Леонид Сабанеев:

Та группа, вкусам которой соответствовало творчество Чайковского и результатом коих оно было, не шла за принципом новизны; ее идеал был: музыка песенная, льющаяся «в душу», искренне выражающая простые человеческие эмоции, но уже не на примитивном, а на культурном, европеизированном музыкальном языке. <…> Оторванная или, вернее, оторвавшаяся от народа, она чувствовала себя связанной тем не менее с этим народом каким-то нравственным обязательством, но не жила с ним одной жизнью. Эта оторванность и резкое несоответствие носимых идеалов жизни с действительностью налагали на общий тон ее мироощущения тревожно-пессимистический характер, но без всякого признака сильной воли к действию, протесту. Это была группа деклассированных феодалов-дворян, лишенных экономического фундамента и растерянных в новых условиях жизни, оттого вечно и органически недовольных жизнью, но бессильных ее улучшить из-за оторванности от масс и из-за отсутствия в этой группе какой бы то ни было экономической и политической силы 1701 .

Сабанеев уже вполне определенно формулирует основные идеологические характеристики композитора, пригодные в новых условиях, прямо перекликаясь с тезисами публичных выступлений Луначарского, который говорил о «мучительной жажде счастья», обуревавшей Чайковского. Сабанеев пытался не впадать в социологический редукционизм в духе РАПМ, но попытки эти были не слишком успешны:

Весьма рискованным является довольно часто встречающееся связывание имени Чайковского с реакционными настроениями и мрачной эпохой 80-х годов. В мрачном пессимизме души Чайковского отразилась не столько эта именно эпоха, а тысячелетняя тоска русского народа, обусловленная всей его историей, а от момента текущего для Чайковского характерен, как влияние, западнический дух и просвещенный академизм – общий тон дворянской интеллигенции его времени (70 – 80[-е] годы). Более основательной можно счесть связь эмоционального тона творчества Чайковского с элегической скорбью дворянского класса , лишенного в связи с освобождением крестьян с 60-х годов своего экономического преобладания и утрачивающего в связи с этим всякую «радость бытия» 1702 .

В художественной «табели о рангах» Сабанеев отводит Чайковскому в конечном счете весьма незавидную роль – рядом с еще более «устаревшим» Тургеневым и на приличной дистанции от Чехова, вступая тем самым в некоторую полемику с воззрениями, характерными для Серебряного века и еще долго сохранявшими статус общего места:

Стереотипная параллель Чайковского с Чеховым не выдерживает критики. Чехову свойственна сатира и ирония, отсутствующая у Чайковского всецело. Чехов – сознательный идеолог определенного направления; Чайковский совершенно бессознательно следует социологическому компасу своей группы. Если уж строить параллели, то скорее Тургенев будет аналогом Чайковского, что и хронологически вернее, ибо музыка всегда в социологической реакции отстает от литературы, и то, на что отвечало в 60 – 70-х годах творчество Тургенева, только в 80-х годах могло отразиться в музыке Чайковского 1703 .

Обращает на себя внимание характеристика Сабанеевым Чайковского как «европейца», лишь стилизующего «русскость» своих музыкальных высказываний:

Сантиментально-субъективное претворение народной песенности, неспособность вполне слиться хотя бы художественно с бытом народа и вытекающая отсюда стилизация были очень характерны для Чайковского. Народно-бытовые штрихи его мелоса в его творчестве лишены своей специфической заостренности, приглажены, «объевропеены» 1704 .

Непримиримый враг Сабанеева Николай Рославец в сходном духе оценивал «национальную самобытность» этой музыки:

Буржуазия, как слабый в то время класс, не могла оказать существенного идеологического влияния на русскую музыку; эти влияния ограничиваются вначале лишь «пересадкой» в нашу музыку и «прививкой» к ней форм буржуазного искусства Запада (через Чайковского и его последователей) <…> 1705 .

В своих воззрениях на Чайковского крайности при всей взаимной идиосинкразии сторон сходились. Отголоски исходивших из круга Каратыгина – Сабанеева инвектив против Чайковского как выразителя «хмурой, слабовольной» души среднего русского интеллигента 1880-х годов, с его «подрезанными крыльями» и «неумеренной чувствительностью» звучали в пролетарской печати еще и как «глас рабочего народа»:

Прослушав две оперы – «Евгений Онегин» и «Пиковая Дама» я стал в тупик. За что композитора, написавшего эти оперы (Чайковского), так возносят за них?

Может быть, я не могу оценить Чайковского за его музыкальность, потому что я не понимаю его музыку? Я музыку способен также воспринимать, как большинство слушающих оперу <…>. Читая «Евгения Онегина» и «Пиковую даму», я на некоторых местах от души похахатывал. Пушкин здорово высмеивал крепостников.

У Чайковского же совсем не то в его музыке.

Чайковский своей музыкой так перевосстановил типы, что на дворянство начинаешь смотреть не как на класс вырождающийся и зверский, а как на класс подернутый нежностью, грустью, «чуткостью». Вся музыка Чайковского плаксива, и чувствуешь, что Чайковский своей музыкой тебя тоже приглашает плакать по безвременно погибшему дворянству.

«Пиковая дама», например, настолько бессодержательная вещь, что она вообще не заслуживает того, чтобы ее музыкальность обессмертить. Слушая увертюру, сразу воображаешь ту трагичность, которая сейчас предстанет твоим глазам. Действительно, когда открылся занавес, на меня сразу пахнуло чем-то старым, давно отжившим, по которому я пришел поплакать вместе с музыкой Чайковского. <…>

В музыке Чайковского это не те типы, которые живут, а которые ожидают смерти.

Вообще музыка Чайковского мне не понравилась своим хныканьем. И вещи как «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» давно бы надо снять с репертуара как отжившие свое время не только по содержанию, но и по своей насквозь пропитанной пессимизмом музыке 1706 .

Парадоксально, что обвинение, выдвигаемое на страницах рапмовской печати от имени «пролетарской массы» Чайковскому, по своему смыслу и даже риторике ничем не отличается от приговора модернистов: эта музыка не нравится «рабкору А. Базылеву» «своим хныканьем», «нежностью», «грустью», «трагичностью», она «плаксива», «насквозь пропитана пессимизмом», и веет от нее «чем-то старым», «отжившим свое время». «Социальный вред» творчества Чайковского в первую очередь связан для них с принадлежностью ушедшему миру, его пришедшим в ветхость ценностям. Сами же эти «художественные ценности», как правило, рассматриваются рабкорами с позиций того самого сугубого прагматизма, который предопределил тактику «естественного отбора», разделявшуюся, как уже было показано во Введении, противостоящими друг другу художественными силами 1920-х годов. Такого рода недоумениями по поводу «ненужности», «бесполезности» героев Чайковского и тех историй, в которые они вовлечены, а следовательно, и его музыки, и самой его фигуры пестрят рабкоровские заметки:

И зачем нам, рабочим, показывают вещи, которые отжили и ничему не учат. Все эти господа (Онегин, Ленский, Татьяна) жили на шее крепостных, ничего не делали и от безделья не знали, куда деваться.

<…> Перед зрителем проходит история любви принца к царевне и, как результат его измены, танец умирающего лебедя. Так, в продолжении 4-х актов проходит эта скучнейшая из скучных история никому не нужной любви «принца» к «принцессе-лебедю».

<…> Администрация и артисты будут говорить, что они привыкли к «Пиковой даме», постановка старая, роли хорошо заучены, да и музыка чудесная. Ну, а что «Пиковая дама» – вещь социально вредная, что она ничего не дает рабочему зрителю, не расширяет его кругозора – это их не касается! 1707

Однако мнение рабкоров, выступавших от имени «массы», на поверку зачастую не совпадало с выбором публики – даже пролетарской. Пристрастия аудитории, заполнявшей концертные и театральные залы начала 1920-х годов, заметно отличались от тех, которые пытались приписать ей рабкоры в своих попытках создания образа «нового слушателя». Развернувшаяся борьба против «мелкобуржуазных тенденций в искусстве», главной мишенью которых был выбран так называемый городской романс, снабженный ярлыком «цыганщины», является косвенным свидетельством этого радикального несовпадения взглядов. Немало камерно-вокальных миниатюр Чайковского было причислено к этому опальному жанру. И в целом, как явствует из различных свидетельств современников, музыка Чайковского, невзирая на мало соответствующий исторический и бытовой фон, звучала повсеместно в самые тяжелые годы революции и в послереволюционный период – в ответ на ожидания так называемого «нового потребителя» (Сабанеев).

Еще во время Гражданской войны на митингах-концертах, которые большевики проводили начиная с апреля 1917 года,

<…> речь агитатора <…> «монтировалась» с пением А.В. Неждановой или Ф.И. Шаляпина, с классической музыкой Ф. Шуберта или П. Чайковского… 1708

Устроители концертов в рабочей или армейской аудитории неизменно просили «что-то из классики»:

Требования обычно сводились к сцене в саду и к последней сцене из «Евгения Онегина», к сцене в спальне графини и Канавке из «Пиковой дамы», к «Паяцам, ко второму акту из «Тоски» <…>. В районных спектаклях, которые устраивали рабочие клубы силами профессионалов, чаще всего шли «Демон» Рубинштейна, «Риголетто» Верди и «Севильский цирюльник» Россини, реже – «Травиата» того же Верди и «Евгений Онегин». Самодеятельность же обычно начинала с «Русалки» Даргомыжского, затем переходила к «Евгению Онегину», «Фаусту» Гуно и «Травиате». В многочисленных самодеятельных оперных коллективах делались попытки возродить реже ставившиеся сочинения Чайковского – «Опричника» и «Черевички» 1709 .

Если рабкоры нередко были реальными людьми, чья принадлежность к среде пролетарских активистов диктовала им «передовые» идейно-эстетические взгляды, то образ «рядового слушателя», по-видимому, как правило, конструировался членами редколлегий пролетарских газет и журналов. Об этой практике, в частности, свидетельствует наличие большого количества анонимных материалов в разделах репортажей и «почтовых ящиков» раннесоветских газет – в них безымянные рабочие выражали свое мнение, часто в пересказе автора, который тоже оставался безымянным. Один из них, например, ссылался на слова заводчанина, прослушавшего концерт из произведений деятелей Ассоциации пролетарской музыки, состоявшийся на московском Электрозаводе:

Хорошие, ребята, песни у вас. Мне очень понравилась «Комсомолочка-черноглазая» Коваля 1710 , а вот, как домой придешь, станешь слушать радио, прямо тоска берет, не слушал бы, хоть провода перережь. Нынче «Куда-куда вы удалились», завтра «Куда, куда», что за черт! О чем они там плачут? Кто это удалился-то? Мы вас просим, скажите там, чтобы передавали наши песни, песни, которые вы поете здесь на заводе 1711 .

Этот странный рабочий, ежедневно просвещаемый радио, никак не мог свыкнуться с популярнейшей арией, а песни, которые впервые услышал на концерте, уже готов был назвать «нашими». Складывается впечатление, что ожесточенность атак на Чайковского в подобных выступлениях вызвана тем, что пролетарские композиторы, занимавшие в этих редакциях руководящие позиции, видели в «устаревшем» классике серьезного конкурента в борьбе за публику. В начале 1920-х годов рапмовская печать с тревогой сигнализировала:

Элегическая лирика Чайковского, Аренского, Надсона, Гаршина, Левитана, Борисова-Мусатова чужда нашему поколению, поскольку чужды ему те социальные факты и настроения, которыми она вызвана. <…> Однако достаточно пересмотреть программы московских концертов последних сезонов (Персимфанс, концерты Большого театра, квартета Страдивариуса, солистов певцов), чтобы убедиться, что спрос на музыку Чайковского возрос 1712 .

На этом фоне знаковым событием музыкального театра стала постановка К.С. Станиславским в своей только что открытой Оперной студии «Евгения Онегина». Спектакль 1922 года стал одной из главных легенд отечественного музыкального театра.

 

V.2. «Ностальгический Чайковский» Станиславского

То, что произошло на премьерах этого студийного «Евгения Онегина», впоследствии приобрело каноническую трактовку в советском музыковедении: первые представления стали рождением и одновременно первым триумфом реалистического музыкального театра, который послужил в дальнейшем примером и эталоном для всей театрально-музыкальной культуры СССР. Но было ли создание такой эстетики «сверхзадачей» самого мастера? Решал ли он в действительности в этой постановке новые для себя и театра эстетические задачи? И что на самом деле могло взволновать его, когда он остановил свой выбор именно на этом названии? По-видимому, необходимо пересмотреть выработанные в советские времена ответы на все эти вопросы.

Начнем с проблемы эстетической новизны спектакля. Для этого необходимо совершить небольшой экскурс в начало ХХ века.

На русской оперной сцене в это время распространилось повальное увлечение эстетикой натурализма, получившей позже в советской России название «реалистической»: «Решающее воздействие на музыкальную сцену оказала практика МХТ, снаряжавшего экспедиции для сбора этнографических материалов, привлекавшего в качестве консультантов историков и археологов». В 1900 году в Мариинском театре певец и режиссер Осип (Йозеф) Палечек осуществил постановку «Евгения Онегина», в которой влияние натурализма было уже заметным:

Режиссер, сохраняя верность Чайковскому, стремился там, где возможно, без насилия над материалом, воссоздать атмосферу пушкинского романа. В прежних постановках «Онегина» ларинский и петербургский балы почти не отличались, не говоря уже о том, что гости представляли собой безличный хор. Палечек индивидуализировал массу, выведя на сцену персонажей, о которых Пушкин упоминает в романе… <…> Главным достоинством декораций «Онегина» было стилистическое соответствие музыке. В решающей степени этому способствовало негласное участие Бенуа в качестве консультанта… <…> Планировка некоторых декораций (комната Татьяны в мезонине под крышей и др.), а также принцип индивидуализации гостей на балах использовались во многих последующих постановках оперы 1716 .

Когда в 1903 году Н.Н. Арбатов поставил «Онегина» в антрепризе М.М. Кожевникова (Товариществе русской частной оперы), один из критиков писал о режиссере как о художнике, «мыслящем в унисон со Станиславским» и заканчивал более чем лестным сравнением:

Слушал я, смотрел, и испытывал нечто родственное тому, что дал мне его (Станиславского. – М.Р. ) театр в «Федоре» <…> 1718 .

Сам же Арбатов оценивал свой вклад скромнее, да и основоположником новой оперной эстетики называл не самого Станиславского, а одного из его учителей:

Мне приписывали честь пробы поставить оперу по-новому, введя в нее натурализацию. Мне хочется сказать, что эта честь принадлежит не мне, а Ф.П. Комиссаржевскому <…> 1719 .

Ориентации на эстетику МХТ следовал и П.И Мельников, который начал свою режиссерскую деятельность в Частной опере Мамонтова. Его постановку «Онегина», осуществленную в 1908 году в Большом театре, сравнивали со спектаклем МХТ «Горе от ума» в режиссуре Немировича-Данченко. Критик Н.Д. Кашкин пророчески заметил:

<…> многие из его новшеств непременно сделаются общим достоянием всех сцен 1720 .

В Частной опере С.И. Зимина принципы МХТ стали руководящими для П.С. Оленина. В частности, о его постановке «Орлеанской девы» (1907) писали:

Движение хоровых масс достигнуто такое, которого в Москве еще не было 1721 .

Впрочем, Мамонтова, преемницей антрепризы которого выступала антреприза Зимина, работа его бывшего певца, пришедшего в режиссуру, не убедила:

Для стильного оперного представления едва ли нужны толпы статистов, от которых нельзя требовать надлежащей осмысленности и художественного такта. Ну, а уже произвольные, добавочные мимические сцены, по крайней мере, излишни: от них отдает синематографом, нарушается настроение. Надо оставить опере ее условность и строгость 1722 .

Требование «стильности» оперного спектакля в эти годы отступало для многих режиссеров нового поколения перед требованием «натурализации». Возможно, что не последнюю роль играл в этом и кинематограф. «Условности и строгости» в музыкальном театре начали предпочитать «движение хоровых масс» и «индивидуализацию» толпы.

Наиболее последовательным приверженцем идеи «мхатизации» оперной сцены стал И.М. Лапицкий, начавший свою деятельность музыкального режиссера в 1903 году в антрепризе М.М. Кожевникова. Позже, как уже было сказано, Лапицкий организовал петербургский Театр музыкальной драмы (ТМД), надеясь осуществить на его подмостках реформу оперной сцены. Новый театр открылся именно постановкой «Евгения Онегина», поразившей публику бытовой достоверностью: «Лапицкий, стремясь внести правду на оперную сцену, добивался непрерывности действия, разрабатывая партитуру мизансцен, точно фиксировал поведение каждого из персонажей, не делая различий между солистом и артистом хора».

Все эти примеры свидетельствуют о том, что требование жизнеподобия в музыкальную режиссуру пришло гораздо раньше, чем сам Станиславский стал пробовать силы в оперной режиссуре. Чем же тогда объяснить то значение, которое приобрел «Евгений Онегин» Станиславского в глазах современников, а затем и потомков?

Общий хор восторгов сводился, если суммировать, к основному тезису – конгениальности Станиславского Пушкину и Чайковскому. П.А. Марков писал:

Может быть, в первый раз шел «Онегин» не только Чайковского. Новая встреча Станиславского и Пушкина, совершившаяся после во многом такого вдохновенного и такого рокового опыта с маленькими драмами, принесла сцене не оперного, не по либретто созданного, не узко-психологического, но подлинно пушкинского «Онегина» <…> 1725 .

Обратим внимание на акценты, расставленные молодым критиком. Они заранее обусловлены оговоркой: «Я не музыкант, мне трудно и невозможно дать оценку музыкальной стороны “Онегина” <…>», и даже – «я не берусь писать рецензии об этом спектакле» (правда, в результате из-под его пера вышла именно рецензия). Суть же похвал сводится именно к тому, что увиденный «Онегин» настолько же далек от привычного «оперного» его образа, насколько приближен к «подлинно пушкинскому».

Между тем не только реалистическая эстетика и борьба с «оперным штампом» на территории этой оперы Чайковского не была новостью для музыкального театра, о чем уже было сказано выше, но и «пушкинизация», стремление к которой постоянно сопровождало постановки пушкинских опер Чайковского. Тезис о необходимости приближения к Пушкину этих сочинений был к тому времени, скорее, общим местом. Ведь если говорить именно об «Онегине», то вся история становления и традиции исполнения отдельных партий, и традиции режиссерской трактовки отдельных сцен неустанно корректировались «перечитыванием» Пушкина и носят отчетливые его следы. Таковым было, к примеру, направление тех колоссальных изменений, которые произошли от Ленского Николая Фигнера до Ленского Леонида Собинова:

В ту пору (в последние годы XIX века. – М.Р. ) непревзойденным исполнителем Ленского почитался Н. Фигнер. Он драматизировал образ, превращая юношу в зрелого мужа; его Ленский любил Ольгу не первой, а закатной любовью; в его сердце бушевала неукротимая страсть и ревность. У Фигнера-Ленского было суровое мрачное лицо, украшенное бородой и усами. Собинов отказался от чрезмерной драматизации, чтоб не сказать мелодраматизации. <…> Поначалу артист следовал традиции, созданной предшественниками, и в его Ленском не было, как ни парадоксально, молодости, юношеского увлечения, поэтической мечтательности <…>. Но, вживаясь в роль, вчитываясь в пушкинский текст, Собинов постепенно освобождался от чуждых воздействий <…>. Исполнив эту партию в Большом театре, затем в Одессе, Собинов дерзнул в 1901 году выступить в Петербурге, где до этого полновластно царил Фигнер – Ленский. Образ, созданный им, покорил даже сторонников Фигнера. <…> По словам Коломийцова, «лучшего Ленского невозможно себе и представить…» 1727

Спектакль 14 марта 1901 года, когда Собинов впервые выступил перед петербургской публикой в роли Ленского, критика назвала

<…> одним из тех спектаклей, которые в истории оперного сценического искусства служат вехами, определяющими дальнейший его путь <…>. Собинов-Ленский стал культурной потребностью общества. Такая миссия выпадает на долю немногих избранников искусства 1728 .

Таким образом, и «пушкинизация» опер Чайковского не была изобретением Станиславского. Поэтому совсем не парадоксально звучит точка зрения другого очевидца громкой премьеры 1922 года:

В «Евгении Онегине» Станиславского не было, на мой взгляд, ничего принципиально нового по сравнению с тем, что из раннего МХТ внес в свой спектакль 1912 года Лапицкий. Все то новое, что Петербург увидел в 1912 году и правильно определил его источник – МХТ, мы увидели в двадцатые годы в «Онегине» Станиславского. Но студия не располагала ни материальными средствами Театра музыкальной драмы, ни таким оркестром, ни, главное, такими талантливыми артистами. <…> Но если это так, почему же то, что ставилось в заслугу москвичам как высшее достижение реализма, вменялось в вину Лапицкому и называлось натурализмом? Ведь с первых его шагов до середины двадцатых годов его даже высмеивали за попытки «перетащить МХТ в музыкальный театр…» 1729 .

Действительно, чем же объяснить, что Лапицкий – выходец из МХТ, работавший «по системе» не вызвал того же резонанса своей постановкой, что впоследствии Станиславский?

Попробуем учесть мнения обеих сторон – они, вероятно, не свободны от субъективности. Конечно же, режиссерская магия Станиславского была такова, что могла заставить забыть и какие-то несовершенства его исполнителей, и даже то, что сами его идеи вовсе не были новы для оперной сцены. Но возможно также, что воздействие этой постановки было напрямую связано с ее режиссерской задачей, быть может, возникшей бессознательно и не сформулированной со всей определенностью. И здесь нам на помощь придут воспоминания участников спектакля и записи репетиций. Они свидетельствуют о том, что наибольшее внимание уделялось пластической достоверности актеров: положение спины, локтей, особенности походки – вот чему Станиславский посвящает львиную долю отведенного времени. За этим читается не просто приверженность реалистической эстетике, а любовное отношение к ушедшему времени: «теперь» так не ходят, не носят платья, не слушают, не объясняются в любви!

Основная идея спектакля для режиссера – верность долгу, идеалу. В этом «несвоевременном» утверждении отчетливо различим отзвук «кодекса дворянской чести». Автор спектакля настаивал:

Нужно помнить, что это не гоголевские персонажи, не Чичиков и Манилов, а очень милые, очаровательные люди, но только чуть-чуть смешные <…> 1730 .

Эти слова произносились в то время, когда в школах проводились знаменитые «суды» над литературными героями и на скамье подсудимых частенько оказывался заглавный герой оперы Чайковского. В эпоху швондеров и шариковых Станиславский неустанно повторял:

Без проникновенного смотрения в жизнь, в прошлое, в будущее глазами любви нет Пушкина, нет Чайковского 1731 .

Призыв «смотреть в прошлое глазами любви» при всей своей кажущейся старомодности был поразительно злободневен: его продиктовал напряженный внутренний спор мастера с эпохой. И спор этот был идеологическим. То, что за 10 – 20 лет до того было для музыкальной сцены поиском новой реалистической эстетики, то есть ответом на запросы художественной эволюции, к началу 1920-х приобрело гораздо более глубокое значение. Станиславский своей постановкой «Онегина» запечатлевал последние дорогие его сердцу черты уничтоженной эпохи, растоптанной культуры. Он пытался передать знание о ней и любовь своим молодым ученикам, чтобы эта традиция не прервалась.

В дневнике 1927 года Прокофьев, посетивший Москву, записывал:

Вечером был в оперной студии Художественного театра на «Евгении Онегине», которого я прослушал с чрезвычайным удовольствием. Крестьянская сцена из первого акта была выпущена, как оскорбляющая рабоче-крестьянское правительство. Очень хорошо был поставлен бал у Лариных, чему немало способствовали скромные размеры сцены этого театра. То есть это не был роскошный бал в огромном зале, как это делалось в больших театрах, так что в толпе не найдешь ни Ленского, ни Онегина, а наоборот – бал в средней руки помещичьем доме, со столовой и большим обеденным столом с накрытым на нем чаем на первом плане. Танцевать выходили в зал, находящийся в глубине сцены, вся же ссора Ленского с Онегиным происходила у обеденного стола, и от этого вышла очень рельефной. Малые размеры сцены заставили во время дуэли оставить на сцене одного Ленского, в то время как Онегин был за пределами ее. Благодаря этому вся дуэль проведена, если можно так выразиться, с точки зрения Ленского. Бал из последнего действия был выдержан в необычайно тонком стиле, как бы подчеркивая застылость этикета большого света. Мне было очень любопытно смотреть на то, как советские артисты, в этом театре почти исключительно молодежь, не видавшая дореволюционной России, изображали придворный лоск николаевских времен 1732 .

Современники увидели в этой постановке «последний бастион» старой традиции:

<…> прекрасно поставлен и «Онегин». На этой крошечной сцене прекрасно проходил и бал у Лариной, и петербургский бал. Исполнение было четкое, прекрасное и в музыкальном, и в вокальном отношении и привело бы, вероятно, в восторг самого Чайковского. Театр этот, кажется, единственный в Москве, не тронутый случайно новыми веяньями, потому, очевидно, и мог существовать и процветать 1733 .

Усилия Станиславского были обречены на то, чтобы не получить продолжения в дальнейшей эволюции советского театра, но сам спектакль стал безоговорочной победой. Оттого-то такой горячей была реакция зрителей – очевидцев легенды, и потому же реакция властей оказалась точной и адекватной. В 1930-х годах, согласно мифологизирующей тенденции эпохи, постановка «Онегина» в студии Станиславского была названа важнейшей победой реализма на оперной сцене, завоеванием новых рубежей социалистического искусства. Таким образом, спектакль, ставший завершением богатой музыкально-театральной традиции, был объявлен ее началом, а сам его создатель назван корифеем советского оперного театра.

«Онегин», впервые показанный в зале особняка в Леонтьевском переулке (15 июня 1922 года), где власти поселили режиссера, был вскоре (24 ноября того же года) перенесен на сцену Нового театра (тогда филиала Большого). Ему предстояло вновь вернуться в особняк Станиславского после отделения от Большого театра и, наконец, в 1926 году вместе со Студией переселиться в помещение Дмитровского театра, поделив его с Музыкальной студией Немировича-Данченко. Канонизация спектакля вслед за прижизненной канонизацией властями его создателя отразилась и на том, как бережно были сохранены в этих переездах все формальные постановочные признаки. Даже колонны, условно обозначавшие сцену в не приспособленном для спектаклей зале дома Станиславского, где были частью интерьера, переселились в новое театральное пространство, создавая странные, неудобные и уж наверняка нереалистичные «обстоятельства места действия» – обступая кровать Татьяны, пишущей письмо, или закамуфлированные под весьма условный образ леса в сцене дуэли. «Онегин» Станиславского стал одним из образцов тех «театральных мавзолеев» советской культуры, в которых оказался законсервирован ряд спектаклей мхатовской традиции, таких как «Три сестры» или «На дне». Новые постановки пьес, известных по знаменитым в прошлом «реалистическим» спектаклям, впрочем, также должны были воспроизводить наиболее важные стилистические черты своих именитых предшественников. Однако «онегинская» ситуация с точки зрения аутентичности того спектакля, который сохранился на сцене Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, особенно дискуссионна.

«Система Станиславского», как известно, в сталинском СССР была возведена в ранг идеологической доктрины, отождествлена с методом соцреализма и принудительно распространена на все виды театрального искусства, включая и оперу, и балет. Для отечественного музыкального театра навязывание реалистической эстетики в качестве обязательного норматива оценки оперного спектакля имело серьезные последствия. Если реалистические постановочные принципы находили себе прочные основания не только в партитуре «Евгения Онегина», но и во многих партитурах русских авторов (на обращении к которым в основном и выстраивалась тактика «перенесения принципов МХТ на музыкальную сцену» в 1900 – 1910-х годах), то в дальнейшем они все настойчивее начинают проецироваться на весь оперный репертуар без изъятия. Для музыкальной сцены это означало полный отказ от ее самостоятельной и самоценной специфики.

Что же касается наследования «не букве, но духу» постановки Станиславского, то именно смыслы, на которых настаивал гений, неоднократно корректировались впоследствии его вольными или невольными наследниками. Об этом особенно убедительно свидетельствует практика провинциального театра, обычно стремящегося следовать сложившейся театральной «моде». О том, какой она была в отношении «Онегина» к началу 1950-х годов, вспоминал Л.А. Мазель в автобиографической новелле «Ессентуки, 1952», герой которой, московский профессор-музыковед, приехавший в санаторий, собирается посетить гастрольный спектакль Пермского оперного театра. Сосед по палате, узнав о том, что тот идет на «Евгения Онегина», с недоумением спрашивает:

«Зачем? Ведь вы же профессор, вы же заранее знаете все содержание?!» <…> Я все-таки пошел. И как только открылся занавес, узнал нечто новое. Девушки, естественно, находились в глубине сцены, но спереди сидела одна Ларина – стул няни был пустой. <…> Запыхавшаяся няня прибежала только к моменту, когда дуэт девушек должен был смениться квартетом. И лишь тогда я понял всю глубину режиссерского замысла <…>. Ведь обычные постановки «Онегина» дают насквозь лживую идиллию классового мира в дворянской усадьбе. А тут, пока барыня отдыхала, няня хлопотала по хозяйству и устала. Таким образом удалось, как говорили в те времена, «заострить социальное звучание спектакля» 1735 .

Неизжитое влияние 1920-х годов заметно и в реплике соседа о знакомом «содержании» оперы, звучащем как отголосок рабкоровских стараний выявить его в музыке и разъяснить новому слушателю, и в классовой трактовке образов, реалистически подробная обрисовка которых служит задаче не «любования» (по Станиславскому), а обличения.

 

V.3. В борьбе за «новое мировоззрение» классика

Ностальгичность «Евгения Онегина» Станиславского вполне отвечала традиционному образу «элегического» Чайковского, по-прежнему милого сердцу российской публики. Однако попытки представить классика иначе начались тогда же, в начале 1920-х годов, и предпринимались с разных сторон. К таким экспериментам можно отнести выступления известного петроградского дирижера Э. Купера, которому, по признанию современной ему критики, принадлежали

<…> большие заслуги в утверждении нового понимания Чайковского мужественно-героического, лишенного той неприятной слащавой эмоциональности, в которой еще недавно видели источник главного обаяния великого симфониста 1736 .

«Мужественно-героический» Чайковский представал публике в той «бетховенской ипостаси», с которой его пытался соотнести Мясковский в своей знаменитой дореволюционной статье. Сопоставление «Бетховен – Чайковский» пытался закрепить и Б. Асафьев, невзирая на свою причастность к «современничеству» категорично утверждавший:

<…> 6-я симфония Чайковского есть единственная после Бетховена подлинная симфония <…> 1737 .

В полемическом запале Асафьев одним махом вычеркивал из истории мировой музыки сразу симфонии Брамса и Брукнера, Малера и самого Чайковского, написанные им до своего последнего опуса. Значение же русского симфонизма, олицетворяемого Чайковским, одной этой фразой непомерно возвышалось.

Однако трагизм Чайковского имел иную окраску, чем бетховенский, и отрицать это общепризнанное обстоятельство было невозможно. Оставалось только дать ему иную оценку. Под именем Игоря Глебова Асафьев пишет в те годы целый ряд работ о музыке Чайковского, эпиграфом к которым могло бы стать его утверждение:

Чайковский в русской музыке явление далеко еще не оцененное, не уясненное и не изученное 1738 .

Рассматривать личность и сочинения Чайковского Асафьев начинает с помощью созданной им «теории изживания», согласно которой композитор якобы преодолевал в своем творчестве силу собственной индивидуальности и испытывал мистическое влечение к смерти:

Жизненной целью Чайковского было изжить себя, свое я в возможной степени полно и ярко. Как музыкант, он мог сделать это только через выявление своей жизненной энергии в музыке, в сочинении музыки 1739 .

Эта концепция отражала страстное увлечение молодого ученого книгой М. Гершензона «Мудрость Пушкина» (М., 1919), которая тогда произвела впечатление на многих. Рассматривая три последние симфонии Чайковского как три акта трагедии и подчеркивая завершающий характер концепции Шестой симфонии относительно всего творческого пути композитора, Асафьев пишет:

Вот где тупик и где конец всяким надеждам! <…> Трагизм финала симфонии: обреченное предание себя смерти. <…> Таково откровение, бывшее Чайковскому за семь месяцев до смерти <…>, а если считать со дня окончания инструментовки симфонии <…>, то за два месяца с небольшим до реальной встречи с тем чудищем, о котором он мучительно думал всегда, с момента расцвета своих творческих сил 1740 .

Мотивы трагического исчерпания жизни Асафьев подчеркивал в большинстве центральных сочинений Чайковского вплоть до тех, которые связаны с детской сказочной тематикой и на первый взгляд невероятно далеки от всякой «танатографии», как, к примеру, «Щелкунчик», о котором Асафьев писал в 1923 году:

За туманом скуки и прекраснодушия, за не радостным, а пьяным весельем Чайковский и другие прозревали в глубинах жизни стихийную мощь до времени скованных сил, но чаще – и гораздо чаще – слышали безмолвие: пустоту, ничто, дыру, смерть как безусловное уничтожение 1741 .

Эти далекие, казалось бы, от нужд политического момента тезисы соотносятся автором, однако, и с идеологическими установками современности:

[18]60-е годы обманули, и дальше от чутких не укрылось, что интеллигенция заблудилась, что надо жить как-то иначе. По видимости, это – нытье, «чеховщина и левитанщина», а если взять поглубже, это – обреченность, «от судьбы не уйдешь», т.е. живи как нибудь, пока земля носит… Чайковский – композитор русской интеллигенции. Для него не было сладких песен после срыва шестидесятничества. Он стоял между двух крайностей: мечта, греза, чистый светлый мир юной человечности (вот – Ленский) или же обман, мираж, тупой натиск злой силы, печаль, скорбь, смерть (вот – Герман). Ленский и Герман – здесь два полюса. Оба не знают реальной жизни. А разве русская интеллигенция знала жизнь?! Она философствовала, грезила, любила пылко и горячо, но не жила, а подвижничала, протестовала, даже юродствовала или изживала себя: одни трагически, другие по свински!.. 1742

Филиппики против интеллигенции – «чеховщины и левитанщины», ведущие свою родословную от Серебряного века, уже изобличают готовность автора к контакту с новыми идеологическими моделями, которые, как известно, формировались исподволь в сознании самой русской интеллигенции. Проблема «интеллигенции и революции» в трактовке Асафьева разъясняется двумя взаимодополняющими тезисами: о том, что Чайковский в Шестой симфонии «сам себе заказывает Реквием», и о том, что именно эта симфония-реквием является «единственной симфонией русской интеллигенции». Образ реквиема по интеллигенции дополняется им в другом месте толкованием третьей части, на которую «обращалось сравнительно мало внимания, тогда как ценность и значимость ее столь очевидны». Это Скерцо из Шестой симфонии охарактеризовано им как «наглая демонстрация грубой силы», жертвой которой становится герой.

В контексте рассуждений об эпохе 1890-х годов «сюжет» последней симфонии Чайковского, рассказанный Асафьевым, мог показаться вполне ясным. Осложнялся он при соотнесении с контекстом 1920-х. Тема «реквиема по русской интеллигенции» и победы «грубой силы» оказывалась в этой трактовке откровенно созвучной новой российской действительности.

В завершенной в 1923 году Шестой симфонии Николай Мясковский не только попытался осмыслить события русской революции, но и вступил в прямой диалог с «трагико-психологической» концепцией Шестой симфонии Чайковского. В данной Асафьевым характеристике последней симфонии Чайковского, «в которой развернута трагическая борьба духа со смертью, в которой запечатлен самый миг расставания души с телом, миг излучения жизненной энергии в пространство, в вечность», проскальзывает отсылка к еще незнакомому публике сочинению Мясковского, в финале которого использован русский раскольничий стих «Что мы видели» («Расставание души с телом») – своего рода ответ на хоральный эпизод «Со святыми упокой» в первой части Шестой симфонии Чайковского.

Русская интеллигенция узнала себя в симфонической исповеди Мясковского, как раньше узнавала в музыке Чайковского. Сравнение двух Шестых симфоний стало общим местом откликов на премьеру 1924 года:

Некоторые видные музыканты плакали, а некоторые говорили, что после Шестой симфонии Чайковского это первая симфония, которая достойна этого названия 1750 .

Все многообразные поводы для написания этого открыто программного сочинения возникли из реальности революционных будней. Страшная гибель отца композитора, Я.М. Мясковского, убитого в 1918 году «революционными матросами», и в том же году смерть от тифа близкого друга – врача А.М. Ревидцева, в 1921-м – смерть тетки; дни, проведенные зимой того же года в ледяной петроградской квартире; речь прокурора республики Н.В. Крыленко на одном из массовых митингов после покушения на Ленина, которая заканчивалась словами «Смерть, смерть, смерть врагам революции!», отозвавшимися «в его воображении музыкальной темой – цепью резких по звучанию отчеканенных аккордов-возгласов, ставших впоследствии темой вступления к Шестой симфонии»; наконец, впечатление от «Зорь» Э. Верхарна, популярнейшей пьесы этих лет, поставленной Мейерхольдом в Москве в 1920 году. Первым толчком к зарождению замысла стала встреча в 1919 году у Держановских, в квартире которых после переезда из Петрограда в Москву жил Мясковский, с художником Борисом Лопатинским, делившимся своими парижскими воспоминаниями, в которых композитору особенно запомнились картины жизни парижских предместий. «В тот вечер были записаны композитором от художника “Ça ira!” (“Все вперед!”) и “Карманьола”. Последняя особенно воодушевила Мясковского. Тогда же и возник замысел 6-й симфонии».

Та очевидность, с которой автором была выражена идея сочинения, не оставляла возможности ни в момент ее появления, ни позже приписать ей какие-то иные, не столь опасные смыслы, что неоднократно запечатлелось в ее описаниях и анализах. Их общий вывод суммировала уже в 1950-х годах Т. Ливанова:

Тема Шестой симфонии – не Великая Октябрьская социалистическая революция, т.е. не реалистически раскрытая тема революции, а то переживание, то восприятие, та эмоциональная концепция революции, какая была характерна для психики значительных слоев русской интеллигенции тех лет. Тема революции раскрыта в шестой симфонии не враждебно, не с точки зрения тех, кто стоял на антисоветской позиции. Но она и не понята здесь, она воспринята именно как нечто неизбежное, как огромное потрясение мирового масштаба, ощущаемое вне времени и пространства, связанное со стихийным движением, с огромными жертвами, но необходимое и обещающее лучшую жизнь, чаемую весьма смутно. <…> Тот самый русский интеллигент, индивидуалист и пессимист, который выразил свое глубокое душевное смятение в Четвертой и Третьей симфониях, ныне, в Шестой, отзывается на величайшее событие своего времени, еще не будучи в силах его понять, но уже принимая его с жертвенным чувством 1753 .

Сам же автор вынужден был покаяться в содеянном еще раньше – по необходимости, возникшей в 1936 году не у него одного:

Несмотря на инстинктивно верную идейную направленность, отсутствие теоретически подкрепленного и обоснованного мировоззрения (я начал заполнять этот пробел около 1930 года) вызвало какое-то интеллигентски-неврастеническое и жертвенное восприятие революции и происходившей гражданской войны 1754 .

Симфоническая концепция, столь недвусмысленно воплощающая мотивы мученичества и гибели личности, подхваченной штормом мировой революции, но не сумевшей «слиться с массой», и при этом широко оперирующая аллюзиями на русскую музыку XIX – начала ХХ века, в диапазоне от «Бориса Годунова» и «Хованщины» Мусоргского до «Китежа» Римского-Корсакова, отбрасывала новый отсвет и на главный свой прототип – последнюю симфонию Чайковского. «Единственная» до последнего времени «симфония русской интеллигенции» получила не просто продолжение, но – в симфонической же форме – актуализирующий ее содержание комментарий. Он был адекватно прочитан: обвинения Келдыша в адрес симфонии Мясковского звучат как косвенная характеристика поздних сочинений Чайковского (ведь Келдыш указывал на прямые влияния этого классика в партитуре Шестой):

<…> при всей своей силе и грандиозности это произведение насквозь проникнуто упадочно-мистическим миросозерцанием 1755 .

Невзирая на громкий успех Шестой симфонии у публики и признание со стороны части критиков, из всех откликов на нее следовал один и тот же вывод: дальнейший путь «в сторону Чайковского» советскому композитору заказан. Пресса предупреждала:

Архаичностью повеяло бы от творчества музыканта, вздумавшего в настоящее время идти по стопам национальной русской школы. <…> Элегические перепевы Чайковского в настоящее время безусловно обречены на устарелость при самом рождении. Несомненно, что пора безвременья, пора упадка жизненного тонуса осталась за нами. Равным образом изжита и национальная исключительность. И, присматриваясь внимательно к русской музыкальной современности, мы видим, что определяющим характером наших и ближайших предшествующих дней является жизненная крепость, юношеская бодрость, радость существования 1756 .

Композиторы, по-видимому, и сами осознавали опасность следования подобным «устарелым» образцам. Так, в партитуре оперы-оратории А.П. Гладковского «Фронт и тыл» (1930) для характеристики разложения офицерства вводится пародия на песенку Томского (из «Пиковой дамы»), беззастенчиво огрубляющая фривольность державинского текста, использованного Чайковским:

Но недвусмысленное указание на объект сатиры совмещается с ориентацией стиля оперы на интонационный словарь того же самого Чайковского. Романтическое секвенцирование (иногда с участием пресловутой «лирической сексты»), свойственное тому, стало, несомненно, основным способом развития в партитуре Гладковского. А романтическая ариозность в целом ряде эпизодов используется для углубления психологической характеристики персонажа, как, например, в почти шаржированном в своей оперности высказывании Помначдива («Когда у штаба нет совсем с частями связи…», II действие). И в опере Сергея Потоцкого 1929 года «Прорыв» на сюжет из эпохи Гражданской войны можно обнаружить все тот же привычный перечень заимствований: хоровые народные причеты с нисходящим хроматизированным мотивом, отсылающие к «Борису Годунову», глинкинские вариации в частушках деревенской молодежи и множество других отсылок к русской классике, справедливо оцененных критикой как

<…> обилие оперных штампов, эклектичность музыки, соединение влияний Римского-Корсакова, Бородина, Чайковского, отчасти Мусоргского 1760 .

Для общей массы оперной продукции конца 1920-х годов стилистические заимствования из русской классики оказываются практически неизбежными. Вкусы подавляющей части слушателей были сформированы в первую очередь русской музыкой конца XIX века, и они в течение 1920-х годов (в особенности в период НЭПа) во многом определяли художественную политику театров. Так, в феврале 1930 года В. Немирович-Данченко пишет из Москвы:

Вы не можете себе представить, как рецензии упали. Ими никто не интересуется, ни публика, ни театры. Публика сама устанавливает критерий 1761 .

Важнейшим рубежом, разделявшим консервативных слушателей и радикальных критиков, оставалось творчество Чайковского. В 1928 году Пекелис был вынужден еще раз констатировать:

До последнего времени вокруг имени Чайковского идут горячие споры. Чернильные приговоры резко расходятся с концертной практикой. И руководители массовой музыкально-просветительской работы, колеблясь между первыми и второй, совсем теряют голову: что же, наконец, полезен или вреден для нашей новой аудитории Чайковский? 1762

Наиболее вредным свойством миросозерцания композитора критики, как уже сказано, провозглашали якобы свойственный Чайковскому пессимизм. Они готовы были объяснить его с помощью историко-социологических схем, но, разумеется, считали, что в современной им пореволюционной действительности он совершенно непригоден.

На повестку дня был поставлен вопрос о выработке для Чайковского нового мировоззрения. Требовалось найти возможность оптимистической интерпретации его музыкального наследия. Поиски такого «обходного пути» шли по разным направлениям. Так, по воспоминаниям Л.А. Мазеля, относящимся к концу 1920-х годов, при исполнении на одном из заводов Шестой симфонии Чайковского в концертной шефской программе две последние части были переставлены: за трагической четвертой частью следовала третья, маршевая. По-видимому, именно в эти годы скерцо из симфонии (которую композитор назвал также «Патетической») стало восприниматься как знак народного празднества. Такая перестановка (особенно если она практиковалась не однажды), видимо, могла способствовать подобным ассоциациям. В течение всего советского периода на многочисленных демонстрациях трудящихся эта семантика получала регулярные подтверждения посредством радиотрансляций, в которых Шестая симфония соседствовала и с «Маршем энтузиастов» И. Дунаевского, и с «Праздничной увертюрой» Шостаковича или его же «Песней о встречном».

Не менее важная задача возникла перед словесными интерпретациями музыки классика. Если по объективным причинам отменить любовь публики к Чайковскому было невозможно, то нужно было разъяснить слушателям, за что она его любит:

Нам думается, что мы теперь в силу рождающейся исторической перспективы должны воссоздавать – и в исполнительской практике уже воссоздаем – подлинный творческий образ Чайковского, искаженный, преуменьшенный в масштабе и диапазоне современной эпохой 1764 .

При изобретении этого нового – «подлинного» – облика друг друга взаимно «подкрепляли» исполнительская практика и словесные объяснения.

Так, в разнообразных теоретических интерпретациях все той же 3-й части «Патетической симфонии» на протяжении десятилетий, как в зеркале, отражаются перипетии идеологической борьбы за Чайковского. Прочтение Шестой, а далее путем семантических аллюзий и других сочинений Чайковского, в сущности, навязывалось советскому исполнителю и слушателю, для которых скерцо отныне не могло ассоциироваться ни с чем иным, как только со всенародным праздником. А в середине 1950-х учебник «Истории русской музыки» уже безоговорочно приписывает «Патетической» «жизнеутверждающее звучание»! Кремлев тогда же простодушно констатировал:

В связи с огромным ростом популярности шестой симфонии после Великой Октябрьской социалистической революции в советской стране было предпринято много попыток пересмотреть трактовку шестой симфонии как пессимистического произведения 1767 .

Вчитывание в музыку Чайковского нового, оптимистического содержания стало основной стратегией скрытой полемики Бориса Асафьева, которую он начинает в 1930-х годах против «Игоря Глебова» – то есть себя же, но 1920-х годов. По трансформации его взглядов можно отслеживать изменения в официальной культурной политике, и работы будущего академика становятся настоящей лабораторией по выработке советского мифа о Чайковском. Именно в асафьевских статьях этого времени всесторонне обосновывается новая аттестация Чайковского, которая отталкивается от тезиса о его оптимизме. По лукавому заключению Асафьева,

Чайковский, мастер художественного реализма, <…> естественно тяготел к романтизму Беллини и Шумана, в котором звучала упорная вера в то, что все-таки действительность-то хороша 1768 .

Не будучи готовым просто отбросить все, что говорилось им в статьях предыдущего десятилетия, Асафьев прибегает в своих новых работах к казуистике:

Страх смерти у ранних романтиков-музыкантов и у Чайковского – это не мистический страх перед загробным миром и судом, а ужас творческого сознания перед неизбежностью прекращения творчества и расставания с действительностью, в которой хорошо даже страдать, создавая. Весь лиризм Чайковского в этой психологической завязке, конечно, не имманентно-психологической, но имеющей причину во всех известных социально классовых конфликтах 1769 .

Трагизму музыки Чайковского Асафьев приписывает социальные основания – вплоть до утверждения:

Чайковский <…> [был не] в силах преодолеть надрыв – наследие ряда трагических опустошенных десятилетий в жизни передовой европейской буржуазной интеллигенции. Эта интеллигенция, наивно уверовав в правду «прав человека» и «гражданина» и в спасительный демократизм, близоруко не замечала роста рабочего класса, которому принадлежало будущее и вся полнота человеческой правды 1770 .

Многие из этих тезисов берут начало в статьях Асафьева 1920-х годов, фрагменты которых цитировались выше. Но требований «поверить в рост рабочего класса» там еще не было. В 1930-х годах они уже были предъявлены Чайковскому. Условия этого запоздалого ультиматума взялись выполнять интерпретаторы наследия композитора – каждый в соответствии с масштабом своего дарования. Так, в монографии о Чайковском ленинградского музыковеда А.Е. Будяковского признается, что композитор – пессимист, но лишь потому, что он

<…> смотрит жизненной правде в глаза, хотя жизнь и не удовлетворяет его. <…> И он, в силу своей классовой ограниченности, смог дать на все эти вопросы только один ответ: «это – рок, мешающий порывам к счастью дойти до цели» 1772 .

Согласно этой логике, пессимизм Чайковского есть следствие его «реализма». Продолжая этот ход рассуждений, автор делает почти анекдотичный вывод:

Можно сказать, что тоска Чайковского – есть результат его жизнерадостности 1773 .

Что же касается недостатка «классового чутья», то

<…> движение рабочее, социал-демократическое еще только вызревало. Заметить его тогда способны были немногие. Чайковский же до последних лет своей жизни так и не увидел его ростков 1774 .

Однако самая, быть может, парадоксальная реплика в интерпретации «оптимизма» Чайковского прозвучала не в музыковедении, а в художественной прозе. Для осмысления всего значения этой реплики нам потребуется небольшой литературоведческий экскурс.

 

V.4. «Оптимистичный Чайковский»: Зощенко vs. Ильф и Петров

В 1926 году Михаил Зощенко завершает одну из своих «Сентиментальных повестей» под названием «Веселое приключение». В качестве пародийных прототипов «Сентиментальных повестей» критикой издавна был определены сначала Гоголь, затем ранний Достоевский. Для М.О. Чудаковой «наиболее очевидна при этом связь с “Двойником”, самой “гоголевской” из повестей Достоевского». А.К. Жолковский упоминает в связи с предисловиями к повестям «белкинского рассказчика», но само «Веселое приключение» связывает с чеховской «футлярной темой».

Однако, на мой взгляд, сюжет повести «Веселое приключение» сходен с пушкинской «Пиковой дамой»: денежные притязания мнимого наследника; неожиданный, почти мистический возврат к дому старухи; тайный приход в ее спальню (эта сцена предваряется у Пушкина и у Зощенко сходно – «мотивом часов» – и сходно продолжается – «мотивом лестницы»); смерть старухи, вызванная посещением героя; напрасное ожидание девушкой возлюбленного, который предпочел встречу со старухой (дающую ему надежду разбогатеть) любовному свиданию; приход на панихиду, где умершая кажется живой; и то, как в дальнейшем герой рассказывает героине о случившемся.

В то же время мотивы пушкинской повести виртуозно сплавляются с мотивами одноименной оперы Чайковского. Вслед за оперой у Зощенко усилен «мотив приживалок» (выделенный в партитуре оперы запоминающимся комически-жутковатым инфернальным хором «Благодетельница наша»), который в «Веселом приключении» репрезентируют старухи, опекающие умирающую тетку (их присутствие необъяснимым образом мешает герою войти в комнату вечером, хотя днем он свободно входил при них). В опере, с одной стороны, возникает возможность для установления родственной связи между графиней и Германом, предположение о которой в повести высказано в виде сплетни на похоронах, с другой же стороны – намек на любовное тяготение этих героев друг к другу. Этот инцестуозный мотив также находит отражение у Зощенко. Вслед за оперным Германом для Сергея Петровича в какой-то момент на кон ставится все, хотя Зощенко и снижает пафос, объясняя это «упрямством» и «тупым желанием» героя. Но в отличие от героя обеих «Пиковых дам», уклонившегося от обязательства в ответ за раскрытие тайны призраком старухи взять в жены Лизу, герой «Веселого приключения», получив искомый «ключ» к материальному достатку, действительно женится на своей избраннице, за что оказывается вскоре вознагражден, получив как бы «загробное благословение» в виде выигрыша, доставшегося от тетки.

Зощенко хорошо позаботился о том, чтобы источник его пародии не остался засекреченным: он может открыться буквально с первого же упоминания о старухе. Имя тетки героя повести Зощенко является парафразом на имя прототипа пушкинской графини, которое сам поэт раскрыл в своих дневниках: пушкинской Наталье Петровне Голицыной соответствует зощенковская Наталья Ивановна Тупицына! Если же и этот намек остался незамеченным, то буквально через несколько абзацев автор развеивает последние сомнения:

И не может быть, чтобы эта родная тетка не вошла в его пиковое положение (С. 135; курсив мой. – М.Р. ).

Закрепляет же ассоциацию упоминание в конце повести – о том, что после панихиды

<…> Сергей Петрович встретился со своей дамочкой (С. 143; курсив мой. – М.Р. ).

Пародийные подмены затрагивают и автобиографический фон повести Зощенко. В год ее написания он живет в Ленинграде на улице Чайковского. Для формирования замысла «сентиментальной повести» Зощенко мог сыграть роль и важный мотив «переименования»: улица Чайковского получила свое новое название к 30-летию со дня смерти композитора – в 1923 году. Однако в окружении также переименованных после революции улиц Рылеева, Пестеля и Каляева ее название легко могло восприниматься в связи с фигурой однофамильца композитора известного революционера, народника Николая Васильевича Чайковского, в конце 1860-х – 1870-х – одного из руководителей известного революционного кружка «чайковцев», после Октябрьской революции выступившего против большевиков. Как раз в 1926 году, когда была написана повесть Зощенко, он умер в лондонской эмиграции, и это событие широко обсуждалось в советской печати. Игра топонимических значений – соположение «двух Чайковских», вероятно, могло послужить одним из поводов к кристаллизации замысла пародии на оперу Чайковского и отозваться в эпизоде «веселых похорон» «общественного деятеля», свидетелем которых становится герой повести.

Включен в интертекстуальный фонд повести «Веселое приключение» и такой факт биографии Зощенко, как его участие в литературном кружке «Серапионовы братья», заимствовавшем свое название от знаменитого сборника Э.Т.А. Гофмана. Аналогия с Гофманом подсказывается соотнесением с «Пиковой дамой», которая как в пушкинской, так и в оперной трактовке укоренена в мире гофмановских мотивов и сюжетных ходов. В той же сцене второго прихода Сергея Петровича к тетке включается дополнительный гофмановский интертекст – через еще одну отсылку к повести Пушкина. Шаркающие шаги в коридоре и старухины туфли, на которые наступает охваченный ужасом герой Зощенко, опрокинутый им пузырек, – все эти детали ассоциируются со сценой прихода призрака графини, шаркающего туфлями. В свою очередь эпиграф к пушкинской повести, как и весь эпизод в казарме с призраком графини, отсылает к гофмановской «теории привидения», которую формулирует Северин, герой новеллы «Эпизод из жизни трех друзей», входящей в роман «Серапионовы братья», – можно предположить, что из всего гофмановского наследия это произведение должно было быть особо значимым для бывшего «серапиона» Зощенко.

Между тем, если большинство мотивов повести Зощенко указывает на повесть Пушкина и лишь некоторые из них отсылают к оперному шедевру, то сам жанр, демонстративно выбранный Зощенко для своего повествования, закрепляет связь с оперой. Именно в «Пиковой даме» Чайковского в качестве параболы к основному сюжету возникает пастораль, где любовные отношения героев, выстроенные вокруг антитезы «любовь – богатство», разрешаются самым счастливым и безмятежным образом. Но если герои пасторали Чайковского, словно в назидание своим прототипам из основного сюжета, предпочитают богатству любовь, то герои «пасторали» Зощенко получают все сразу. Полемически оспаривая «меланхолические» традиции русской литературы, с рассуждения о которых начиналась повесть, автор создает в финале картину полной идиллии. Вместо обязательного, по мнению рассказчика повести, требования русской литературы, согласно которому «ветер дует в морду герою» и разыгрывается буря, герой Зощенко в финале помещен в пасторальный пейзаж:

Он шел по улице и радостно смеялся. Солнце, несмотря на осень и несмотря на свои все растущие пятна, обжигало его всем своим стремительным пылом. Ветра никакого не было (С. 143) 1792 .

Но специфическая природа зощенковской «пасторали» состоит в том, что ее оптимистический дух не противопоставляется трагизму жизни, а эгоистически питается им. То трагическое соотношение, которое возникает между повествованием дивертисмента «Искренность пастушки» и судьбой героев оперы, воспроизводится у Зощенко в столкновении смерти одного персонажа и абсолютно бездушной реакции на нее другого. По мысли автора, финальное звучание похоронного оркестра над гробом тетки должно окончательно «успокоить нервы» нашего героя. Пушкинскому Германну – расчетливому военному инженеру «железного века», который не выдерживает азартного напряжения игры с роком, и Герману Чайковского – неврастенику-изгою из галантного века, но одновременно собрату персонажей Достоевского, – противопоставляется «герой нового времени», чья привычная, безотчетная жестокость и душевная тупость дают ему единственный шанс удержаться на загривке у «века-волкодава».

Появление Германа из оперы Чайковского, которую пародирует в своей повести Зощенко, в подобном контексте приобретает особое значение. Его косвенно выраженная авторская оценка здесь совпадает с той, которую дали лирическому герою Чайковского критики 1920-х годов: это индивидуум, обреченный на гибель. Придание «оптимистического» настроя распространяется Зощенко как на пародируемые им шедевры Пушкина и Чайковского, так и – через них – на всю русскую литературу, как это прокламируется автором вначале. А точнее – на новую социалистическую культуру, героям которой в их оптимизме в 1920-х годах не возбранялось перешагивать не только через трупы «отдельно взятых» старушек, но и через целые братские могилы «классово чуждых элементов». Прав Б.М. Сарнов, писавший в книге о Зощенко: «В каком-то смысле зощенковский “оптимизм” был мрачнее и пессимистичнее, чем самые мрачные прогнозы крайних скептиков и пессимистов».

О «Пиковой даме» Пушкина как значительном событии в истории «петербургской гофманианы» любили говорить уже авторы Серебряного века, от П. Муратова и М. Гершензона до А. Бенуа и В. Мейерхольда. Тогда же возникла и традиция смешивать два одноименных сочинения – повесть и оперу. Но если для представителей Серебряного века, тонко ощущавших разницу двух текстов, такое смешение имело оттенок намеренной культурной игры, то для российского, а затем и советского массового сознания грань между ними исчезла. Это и вызвало презрительную инвективу В. Набокова о создателях либретто пушкинских опер, «зловещих личностях, доверивших “Евгения Онегина” или “Пиковую даму” посредственной музыке Чайковского». Напротив, в авторском мире Зощенко, к литературному лицу которого накрепко приросла маска его героя, смешение двух «Пиковых дам» совершенно естественно и закономерно.

Стратегия «забывания» у Зощенко, «неточность как художественная задача», по определению М. Чудаковой, некая «туманность», неконкретность очертаний образов лишь способствует их мифологизации. Сюжет о пиковой даме, связанный в культурном сознании ХХ века в равной степени с Пушкиным и Чайковским (подобно самой этой игральной карте, имеющей два лица, одно из которых обращено вверх, а другое вниз), уже не «закреплен» с определенностью ни за тем, ни за другим. Язвительность, с которой Зощенко мистифицирует читателя, пересказывая исторический анекдот, легший в их основу (Ивановна-Петровна, Голицына-Тупицына), наверняка была вызвана чувством горькой иронии, сопровождавшим отношения писателя со своими читателями уже с начала 1920-х годов, о чем свидетельствуют дневниковые записи его жены В.В. Зощенко:

Говорил, что его до сих пор никто не понимает, как нужно, смотрят на него в большинстве случаев как на рассказчика веселых анекдотов, а он совсем не то <…> 1796 .

Он действительно был «совсем не то».

В своей «Шестой повести Белкина» Михаил Зощенко признался:

В классической литературе было несколько излюбленных сюжетов, на которые мне чрезвычайно хотелось бы написать. И я не переставал жалеть, что не я придумал их. Да и сейчас имеется порядочное количество таких чужих сюжетов, к которым я неспокоен 1797 .

Писатель, впрочем, неоднократно утолял свой «непокой», создавая произведения не только с заимствованными сюжетами, но и на оригинальные сюжеты, порой с цитатными названиями. Комментируя эту особенность, Сарнов пишет: «Казалось бы, тут возможно только одно объяснение: Зощенко пародирует. Но Зощенко не пародирует. Он строит. Строит здание новой русской культуры, в котором нам всем отныне предстоит жить».

Цели и задачи «строительства» Зощенко становятся понятными при сравнении его пародии на «Пиковую даму» с другой, написанной в те же годы И. Ильфом и Е. Петровым.

Пародийная природа беллетристики Ильфа и Петрова хорошо известна. Например, в «Золотом теленке» (1931) есть отсылки не только на сочинения Пушкина, но и на оперные опусы, связанные с его именем. Отсылки к оперной классике встречаются и на страницах «Двенадцати стульев» (в том числе, не вошедших в окончательный 1927 года текст этого романа). И открывается он, как я полагаю, эпизодом, связанным с оперным пушкинским интертекстом. Первое упоминание о теще Ипполита Матвеевича Воробьянинова Клавдии Ивановне гласит:

Голос у нее был такой силы и густоты, что ему позавидовал бы Ричард Львиное сердце, от крика которого, как известно, приседали кони 1801 .

Это невинное замечание содержит убедительную возможность отсылки к «Пиковой даме» Чайковского, ибо указывает на источник, цитируемый Чайковским в ее знаменитой песенке, – арии из оперы Гретри «Ричард Львиное сердце». Напомню, что Евгений Петров был страстным любителем оперы и вполне мог знать об этой цитате. Аллюзия закрепляется цепочкой сходных «мотивов»: голос тещи сходен с тембром оперной Графини, а в свою очередь в изъятой из первого варианта пятой главе романа Воробьянинов, подобно оперному Герману, наделен тенором; он женат на дочери старухи, чего безуспешно домогался оперный Герман в отношении внучки; теща «скупа», что соответствует нежеланию Графини открыть оперному Герману тайну выигрыша; однако на смертном одре она все же дает зятю «ключ» к возможному богатству. Замечу, что, как и пушкинский Германн, Воробьянинов сходит с ума, не выдержав крушения надежд, однако, в pendant герою Чайковского, пытается не покончить с собой, а убить своего «подельника».

Вполне вероятно, что информация о смерти Н.В. Чайковского, повлияла и на формирование замысла «Двенадцати стульев». Тот политический международный контекст событий 1927 года вокруг ситуации в Китае, на который указывают Д. Фельдман и М. Одесский в своих комментариях к первоначальному тексту романа Ильфа и Петрова, может быть дополнен и отсылкой к смерти Н.В. Чайковского. На это соображение наталкивает ряд сходств. Внутренняя контрреволюция, по мнению советских идеологов, готова была к выступлению при поддержке внешней. Имя же Н.В. Чайковского уже на протяжении Гражданской войны постоянно связывалось с идеей помощи союзников контрреволюционерам. В то же время участие Н.В. Чайковского как «дедушки русской революции» (Е.И. Овсянкин) в создании новых органов власти воспринималось как некий гарант «демократии» (поскольку именно «чайковцы» были одними из тех, кто положил начало «хождению в народ»). После окончательного отъезда из России Н.В. Чайковский отождествлялся уже с белогвардейской эмиграцией. Кроме того, весной 1918 года Н.В. Чайковский выступил одним из организаторов Союза возрождения России.

Все эти обстоятельства заставляют соотнести фигуру Н.В. Чайковского с образом Воробьянинова – «отца русской демократии», «главы» Союза меча и орала, выступающего под девизом «Запад нам поможет». Даже обстоятельства участия Н.В. Чайковского в подготовке «архангельского переворота» своеобразно пародируются в романе. Решающий довод к его вовлечению в этот план «состоял в том, что в Архангельске вот-вот должен был появиться союзный десант, а среди будущих министров не было ни одного человека, знающего иностранные языки». В свою очередь в сцене попрошайничества Воробьянинова у пятигорского «Цветника» обыгрывается заданный этим историческим эпизодом мотив владения/невладения иностранными языками. Таким образом, можно рассматривать Н.В. Чайковского как вполне реального претендента на роль одного из прототипов Кисы Воробьянинова (наряду с прямо названным авторами лидером кадетов П.Н. Милюковым, внешнее сходство с которым приписывается «предводителю уездного дворянства» уже на первых страницах романа). Символичность (на которую указывают Д. Фельдман и М. Одесский) смерти Воробьянинова, хронологически последовавшей вслед за смертью Н.В. Чайковского, еще усиливается этим сопоставлением, олицетворяя бессмысленность эмигрантских попыток вернуть «утраченную Россию».

Ильф и Петров в своей фрагментарной пародии на «Пиковую даму» тоже «смешивают карты» – там есть мотивы и повести, и оперы, однако решающую роль для утверждения «Пиковой дамы» в качестве интертекста играет все же отсылка к цитате из Гретри как «визитной карточке» сочинения Чайковского. Эта контаминация мотивов в общем контексте их литературной работы тоже есть отражение обывательской аберрации зрения, и тоже с первых же страниц романа оказывается необходимой для сближения точек зрения незримого повествователя и персонажей, поставленных в центр повествования, – пусть повествователь и кажется в «Двенадцати стульях» значительно более удаленным от своих героев, чем в «Веселом приключении».

По-видимому, однако, Зощенко, пародируя Пушкина и Чайковского, стремился решить куда более масштабную задачу, чем ставили перед собой Ильф и Петров. Комическая пародия Ильфа и Петрова с ее явным политическим подтекстом не берет на себя обязательств по «жизнестроению», тогда как трагическая пародия или циническая пастораль Зощенко предлагает именно новую модель миропонимания – «миропримирение»: самоуспокоенность мира и героя, готовность персонажа быть совершенно «примиренным с действительностью».

В дневниках жены писателя за 1923 год есть запись, где, повторяя за ним признание о его близости к Гоголю и Достоевскому, В.В. Зощенко тем не менее замечает:

Читать он совсем не может – противно. Сейчас может читать одного Пушкина 1807 .

Направление поисков нового героя, сюжетостроения, а главное языка литературы, необходимой, по мнению Зощенко, для нового читателя, диктовалось этим перечитыванием Пушкина. М. Чудакова в связи с этим приходит к следующему выводу: «Пушкин воспринимается теперь как единственный литературный стимул и образец для сознательного подражания. Все другие имена для Зощенко теперь не только тускнеют – они осознаны как помеха осуществлению единственной ‘‘настоящей народной линии в русской литературе’’. Зощенко задумывает возродить эту угасшую линию». Однако прямое пародирование и «литературная учеба» у классика – вещи разные. Еще нагляднее это противостояние в случае Зощенко, специфика литературной работы которого определяется именно настойчивым и разнонаправленным пародированием. И все-таки травестирование Пушкина занимает в его творчестве достаточно скромное место. Что это – знак пиетета или, напротив, отсутствия подлинного творческого интереса, что зачастую бывает связано? Свое объяснение этому дает М. Чудакова: «Проза Пушкина не имела подражателей и ни в какой мере не связывалась с представлением о дурной традиции, о средней беллетристике начала [ХХ] века, от которой так настойчиво много лет уходит Зощенко». Иными словами, Пушкина пародировать не стоит, потому что у Пушкина надо учиться, пародия же, выполняя функцию освоения чужого слова, одновременно отбрасывает его, как гусеница – тот кокон, из которого выросла.

Рискну предположить, что не пушкинский опыт отрицается Зощенко пародией на «Пиковую даму» – и не герой этой повести. Психологизм образа Сергея Петровича Петухова чрезвычайно утрирован, но мотивирован исключительно прагматическими причинами. При этом персонаж подробно выписан и поведение его чрезвычайно аффектировано. Все это не указывает на пушкинскую манеру сухого и лаконичного описания чувств в «Пиковой даме». А вот Герман Чайковского, одержимый любовным недугом, болезнью бедности и одиночества, которые переносит со всем отчаянием оперного тенора, в полной мере олицетворяет тот сентиментально-психологизирующий стиль конца XIX века, к которому Зощенко испытывал стойкую идиосинкразию.

Как видим, музыка присутствует на страницах «Веселого приключения» в качестве важного лейтмотива. В контексте тех задач по созданию новой «оптимистической» литературы, которые прокламируются автором, она приобретает символическое значение. В следующем, завершающем цикл «Сентиментальные повести» произведении «Сирень цветет» есть еще несколько строк на «музыкальную тему»:

Барышня замерла в совершенном восторге, требуя повторить еще и еще раз эти дивные, музыкальные слова. И он повторял целый вечер, читая в промежутках стихи Пушкина – «Птичка прыгает на ветке» 1810 , Блока и других ответственных поэтов.

Пушкин указал путь к новой литературе, Блок завершил старую. С осмысления фигуры Блока как завершителя в реферате для семинара К. Чуковского начался и собственный творческий путь Зощенко. Дневниковая запись писателя о смерти Блока поражает своей значительностью и лаконизмом: за двумя крупно написанными, обведенными кругом словами «Умер Блок» читается мысль о смерти целой эпохи. «Музыка революции» с ее вагнеровскими обертонами, в которую вслушивался Блок, замолчала для поэта за несколько лет до смерти. Но он успел еще запечатлеть в «Двенадцати» рождение новых звучаний – частушечных и маршевых ритмов пореволюционной улицы. Зощенко одним из первых расслышал эту новую музыку: ее определял именно образ духового оркестра – спутника народных гуляний и пышных похорон, важнейший музыкальный символ эпохи.

И еще одно обстоятельство, на которое проливает свет «Веселое приключение» Михаила Зощенко. Только «трагическому тенору эпохи» – лирическому герою Блока и Герману – первому «драматическому тенору» русской сцены и лирическому герою позднего Чайковского удалось занять это особое место в русской культуре «на переломе», когда они одновременно стали выразителями самых сокровенных чувствований Серебряного века и едва ли не первыми на русской почве символами массовой культуры. Особенность ассоциативного мира Зощенко такова, что оперный тенор Герман способен подменить в нем блоковского «певца любви и смерти». Природа этой издевательской подмены – гиньольная. Ниспровергая своего прежнего героя, автор вынужден отрекаться и от того, что было главными ценностями той культуры, с которой он был связан генетически. Не только Блока, но и Пушкина, в преданности которому продолжают клясться его персонажи. И конец ее, и начало.

История зощенковской пародии на оперную «Пиковую даму» получила продолжение в одном из поздних его сочинений – комедии «Пусть неудачник плачет» (1943, 1946). Помимо самого названия – цитаты из арии Германа, отсылающей к одному из наиболее знаменитых эпизодов оперы, ремарка к первому действию узнаваемо воспроизводит антураж ее первой картины:

Городской сад. Осенний пейзаж. Слышится отдаленная музыка духового оркестра. Заметно врет медная труба. На переднем плане справа мраморная статуя. Под ней скамейка 1814 .

Недаром в послевоенном «городском саду» стоит не гипсовая «девушка с веслом» или «пионерка», а «мраморная статуя», «позаимствованная автором», скорее всего, из пушкинского Летнего сада. Акцент сделан и на времени года, которое совпадает со временем действия оперной сцены в Летнем саду. С другой стороны, срабатывает и ассоциация с собственной более ранней пародией Зощенко на Чайковского: фальшивое звучание духового оркестра наводит на мысль об оркестре похоронном, который и подпитывал оптимизм героя «Веселого приключения». Этот ассоциативный ряд подхватывается сценой, в которой главный герой, подобно Герману, в ожидании тайной возлюбленной поверяет своему собеседнику сердечную муку. Но далее Зощенко плавно уходит из обозначенной в начале сферы пародии. В 1946 году она уже не становится поводом для построения целостной и сильной идеологической концепции, на которую у него достало сил 20 лет назад. В любом случае сходство ремарки комедии с описанием, данным в «сентиментальной повести», – это еще одно косвенное указание на оперу, пародируемую в ранней повести писателя и недвусмысленно процитированную в названии комедии. Само же это название завершает развитие темы оптимизма у Зощенко: пессимизм, в согласии с официальной точкой зрения, не подлежавшей пересмотру на протяжении всей советской эпохи, – удел исторических неудачников.

Для Зощенко вопрос о пессимизме имел обостренно-личное значение. Его исповедальная повесть «Перед восходом солнца» (1943) – это история борьбы героя (предельно близкого автору) с собственным пессимизмом и склонностью к меланхолии. И эта повесть, и другие размышления Зощенко на аналогичные темы получили новое обоснование в августе 1946 года: в знаменитом докладе А.А. Жданова произведения Ахматовой и Зощенко были названы «неудачами в советской литературе».

 

V.5. «Пародийный Чайковский» на музыкальной сцене

Повесть Зощенко «Веселое приключение», если воспринимать ее как пародию на оперный текст Чайковского, при всей своей художественной экстраординарности может быть парадоксальным образом «встроена» в особый ряд пародийных интерпретаций классика. Его образуют постановки 1920 – 1930-х годов, в которых режиссеры стремились «актуализировать» сюжетную составляющую драматических пьес, оперных и балетных партитур. Все они основывались на том известном свойстве пародии, что поводом для нее может служить лишь широко популярный текст. Центральные сочинения Чайковского для музыкального театра, несомненно, отвечали этому требованию. Более того, их «текстовые переделки» на сценах советских театров не просто паразитировали на популярности лучших сочинений классика, а в определенном смысле вступали в борьбу с ними.

Согласно этому подходу, у Чайковского могли найтись мотивы, близкие новой аудитории:

Вся эта история, когда Мазепа, опираясь на шведских королей и борясь как бы за независимость Украины, хотел лишь стать у власти сам, напомнила мне недавнее время (Скоропадский, Пилсудский и т.д.) 1815 .

Подобные исторические параллели взывали к работе со словом, положенным классиком в основу музыки. Рабкоры требовали:

Сама собой напрашивается соответствующая переделка текста оперы и, возможно, сокращение ее музыкальной части 1816 .

Подобные рецепты предлагалось опробовать на материале разных опер Чайковского. Однако не всем подобные предложения казались перспективными:

У нас сейчас не народилось еще новой музыки, нового искусства, способного удовлетворить нас. <…> Пока же его нет, и в силу необходимости мы питаемся исключительно тем, что достаем из своих обширных и богатых кладовых. Вот почему мы так настойчиво ищем нового преображения в музыке Чайковского, стараемся приладить ее к настоящему нашему духовному состоянию и забываем в то же время, что это только самообман, притом самый жестокий 1817 .

И все же тенденция к идеологизированной переделке Чайковского возобладала, невзирая на критику «слева», не обнаруживавшую в сочинениях композитора тех ресурсов, которые позволили бы ввести его в канон «музыки будущего», и «справа» – с ее консервативной тенденцией «верности автору». Смысл этой последней хорошо сформулировал Мясковский в письме к Н.А. Малько от 31 мая 1930 года:

Чайковский для русского музыканта – это имя, отношение к которому должно быть как к святыне 1818 .

Два этих подхода – «верность автору» и подгонка произведений Чайковского под сиюминутные требования «генеральной линии» – могли спорить друг с другом не только на театральных подмостках, но и в сознании одного и того же художника. Ярким примером такой внутренней борьбы, побуждаемой во многом внешними причинами, стало творчество балетмейстера Федора Лопухова (1886 – 1973). Одним из первых среди советских хореографов он осуществил в 1923 – 1924 годах на сцене Мариинского театра реставрацию классического репертуара: «Щелкунчика» и «Спящей красавицы». Но эта работа вызвала противоречивые отклики: «<…> Голейзовский обвинял меня в печати, что я, как руководитель, тяну балет Мариинского театра вспять, к “давно минувшим временам”», – вспоминал позже Лопухов. В ответ он заявлял:

Я всегда был и буду в числе защитников старого репертуара, несмотря на то что я в своем творчестве примыкаю к левым. Создавайте новые произведения. Я, как хореограф, буду бесконечно рад каждому новому звену в хореографической цепи. Но не надо плевать в тот колодец, откуда мы пили и, я не сомневаюсь, пьем и сейчас. Ибо создание нового возможно лишь при познании старого, ибо в старом есть предпосылки нового 1820 .

Однако уже через пять лет Лопухов принял участие в создании «спектаклей “дыбом”», с которыми в 1920-х годах экспериментировали режиссеры и в драматическом театре, и в опере, и в балете, в чем «каялся» позже, в 1960-х годах:

Нечто подобное происходило и в балете. Я «перекроил» «Щелкунчика» в театре им. С.М. Кирова <…>. Ваганова проделала такую же операцию с «Лебединым озером». <…> В ту пору все мы болели стремлением «приблизить инсценировки классиков к литературному оригиналу». <…> Я мечтал вернуть балет «Щелкунчик» к гофмановскому первоисточнику. <…> Мне, да и не мне одному, казалось тогда, что новый балет будет синтетическим представлением, включающим и пение, и слово, что современная сцена требует новых приемов решения танцевальных образов и оформления спектакля. <…> Намерения, быть может, добрые, но их не удалось осуществить. <…> Приемы сценического решения – а они были конструктивистскими у постановщика и художника «Щелкунчика» 1929 года – пришли в полное противоречие с музыкой Чайковского. <…> «Щелкунчик» мой быстро канул в вечность, но опыт его – отрицательный и положительный – пригодился В. Вайнонену, когда несколько лет спустя он заново ставил этот балет 1823 .

Наделение музыкально-драматических фабул литературными аллюзиями в 1920-х годах стало чрезвычайно модным поветрием. Но в советском театре эта тенденция неизбежно обросла идеологическими подтекстами. В Одесском театре оперы и балета в 1923 году была поставлена редакция «Лебединого озера», в основе которой лежали преображенные мотивы шекспировского «Гамлета», а действие происходило при капитализме. В центре нашумевшей постановки «Лебединого озера» А. Вагановой 1933 года в ЛГАТОБе (при участии В. Дмитриева, Б. Асафьева и С. Радлова) оказалась «история молодого человека XIX столетия», трактованная в духе немецкого романтизма. Асафьев комментировал подтексты спектакля:

Конечно, здесь всего-навсего лирический протест личности против сковывающей сознание обывательщины, а не политическая борьба, но лирическая борьба, но лирический протест такой взрывчатой силы и такой эмоциональной напряженности, что, даже будучи подан в нейтрализующей его феерической оправе и в блестяще виртуозном хореографическом оформлении, он взволновал публику и с тех пор не переставал волновать сменяющиеся ряды поколений 1826 .

Таким образом, сюжету и музыкальному действию «Лебединого озера» придавался актуальный идейный смысл:

<…> хореографическая содержательность спаялась с музыкой настолько, что можно говорить о симфонически актуальном воздействии балетной классики 1827 .

Эстетические поиски новых постановщиков балетов Чайковского оказывались и идеологически актуальными. Как констатировал в 1950-х годах историк балета Ю. Слонимский, на протяжении первого десятилетия существования советского театра балеты Чайковского

<…> способствовали уяснению задач советского хореографического искусства, укрепляя его реалистические позиции. Поколения наших замечательных балерин и танцовщиков обязаны этим произведениям расцветом своего реалистического искусства танца. <…> Они решительно отказались от импрессионистской трактовки ролей, свойственной многим предреволюционным артистам. <…> Так, Марина Семенова первая отвергла мотив бессилия и покорности судьбе, навязанный образу Одетты прежними танцовщицами: молодая советская балерина внесла в этот образ новое содержание – вызов судьбе, решимость бороться с препятствиями на пути к счастью. <…> Находки актрисы были быстро подхвачены и развиты другими исполнительницами, закрепившими национальное содержание хореографического образа. Точно так же и советские танцовщики по-своему истолковали образ Зигфрида. Исходя из музыки Чайковского, они отказались трактовать образ героя как пассивного мечтателя, находящегося во власти химер, или как бездумного ловеласа; не менее решительно отвергли они и декадентско-пессимистическую трактовку образа. <…> Аналогично переосмысливались и другие балеты Чайковского. Именно то, что ранее оставалось в тени или в забвении – идейность, правда реальной действительности, «жизнь человеческого духа», – стало теперь самым важным 1828 .

Если в борьбе за «переозначивание» шедевров Чайковского на балетной сцене рождалась «героическая» интерпретация его произведений, то в опере пародирование сюжетных ситуаций либретто «Онегина» служило одним из инструментов построения нового жанра. На основе достижений так называемой «лирической оперы», оформившейся во второй половине XIX века как музыкально-сценический парафраз какого-либо знаменитого литературного сочинения, сначала во Франции (Ш. Гуно, А. Тома и др.), а затем и в России (в частности, в творчестве самого Чайковского и его учителя А.Г. Рубинштейна), в первой половине 1930-х годов на короткий срок возник ее жанровый эпигон, который можно обозначить как «музыкальную социальную драму». Осип Брик, к этому времени активно работавший для оперного театра, писал:

Советская драма – всегда социальная драма. Советская музыкальная драма не составляет в этом отношении исключения. И либреттист, и композитор, и театр должны всегда помнить, что без социальных характеристик ни один, даже самый талантливый спектакль не может быть назван советским 1829 .

«Беглец» Н.М. Стрельникова (1933) явственно адресует к классической традиции русской оперы: большие ансамбли, развернутые ариозо, дуэтные сцены составляют существенную часть драматургии, хотя преобладающей «драматургической единицей» становится диалогическая сцена. Первое действие, разворачивающееся в польской мелкопоместной усадьбе, взывает к параллелям с началом «Евгения Онегина» – к хору девушек, «возвращающихся с поля», присоединяется лирическая героиня (сходный музыкально-драматургический прием использован и в другой русской «лирической опере» – «Демоне» А. Рубинштейна).

«Именины» В.В. Желобинского (1935, либретто О.М. Брика) демонстрируют ту же тенденцию, которую можно считать принадлежностью этого жанрового направления. явственно стремление автора выстраивать масштабные сцены с использованием всего многообразия оперных форм и жанров («песня певца за сценой», застольная, плясовая, народная хоровая, романс, вальс, фугато), однако усилено инструментальное начало (в «Именинах» есть оркестровое вступление и симфонические антракты, причем эти эпизоды объединены интонационными связями). В опере использован ряд традиционных для русской классики локусов: дворянская усадьба 1-й картины, игорный зал в петербургском собрании – во 2-й, «берег Волги» – в 3-й, почтовая станция – в 4-й, бальная зала в столичном дворянском доме – в 4-й. Типичность их появления и закрепленность за ними особых смыслов и средств выражения делает их постоянными топосами русской оперной классики, в каковом качестве они и формируют словарь музыкальной «социальной драмы» к началу 1930-х годов. «Именины» Желобинского подтверждают это впечатление почти в гротескном преувеличении. С самого открытия занавеса здесь начинает наращиваться последовательность «классических» штампов: бабы и девки с ягодами и цветами приветствуют хозяйскую дочь. Александрина надевает поднесенный венок и «поет песенку» в народном духе: «Я по бережку гуляла». «Входит Андрей в глубокой задумчивости»: тенор, певец, учитель музыки и возлюбленный героини, скрывающий от нее свое крепостное происхождение, поет выходное ариозо «Так тяжело и сердцу неспокойно». Следует сцена любовного объяснения и клятва верности.

Сцена игры в карты во второй картине, на фоне которой Андрей пытается добиться от барина обещанного освобождения, тоже насквозь аллюзийна: отдельные реплики на фоне лихорадочного скерцо оркестра, вырастающего из музыки симфонического антракта, приводят на память не только аналогичные сцены из «Пиковой дамы» Чайковского, «Травиаты» Верди и опер Массне и Пуччини на сюжет «Манон Леско», но и ближайшего их наследника – прокофьевского «Игрока», где сцена игры вводится именно с помощью оркестрового антракта. Если там соотносятся любовь истинная и продажная, то здесь – подлинное и продажное искусство (гениальный музыкант Андрей и певичка-кокотка). Социальный контекст этой темы усилен введением образов «доброго барина», который, проигравшись, продает своего музыканта другому «ценителю муз», и друзей-«либералов»: журналиста и богатого помещика, сочувствующих Андрею и дающих ему «дельный совет» – бежать на Кавказ, чтобы уйти в солдаты и, заслужив звание офицера в боях, обрести свободу. Однако ни один из оперных шедевров, приходящих на память, не послужил настоящим музыкально-драматургическим ориентиром композитору: сцена построена на простейших приемах, прямо иллюстрирующих сюжетные положения.

Берег Волги во втором действии оперы – другой устойчивый топос русской драматургии, соотносимый с мотивом воли/неволи русского человека, активно актуализируемым в эти и последующие годы знаменитыми экранизациями пьес Островского («Гроза» Владимира Петрова 1934 года и «Бесприданница» Якова Протазанова 1936 года) и многочисленными театральными постановками. Коллизия воли/неволи, равно как и любви/нелюбви, в «Именинах» разворачивается, как и в фильмах «по Островскому», на высоком волжском берегу. Андрей, по-прежнему верный Александрине, выслушивает признания деревенской девушки, но, не ответив на них, отдает себя в руки полиции, чтобы попасть в солдаты на Кавказ. Девушка бросается с обрыва, явственно следуя примеру Катерины из «Грозы».

И, наконец, третье действие целиком представляется прямой пародией на финал оперного «Онегина». Любовный треугольник подобен треугольнику «Татьяна – Гремин – Онегин»: Александрина вышла замуж за помещика-либерала; встреченный произведенным в офицеры Андреем на почтовой станции журналист приглашает ни о чем не подозревающего Андрея в гости к молодоженам. Сцены двух именин Александрины (открывающие и завершающие оперу) с их неизбежной вальсовостью «пушкинских 1830-х» и комментариями сплетничающей толпы образуют ту же драматургическую арку, на которой зиждется и шедевр Чайковского. Герои прямо ссылаются на Пушкина. «Блажен, кто молод смолоду, а с годами созревает», – резонерствует журналист. «Я замужем, и Ваши речи неуместны», – дает отповедь бывшему возлюбленному Александрина:

Далекие младенческие годы, о них не стоит вспоминать. <…> Ребяческий порыв недолго длится, и я не та наивная девчонка, которая вам в чувствах изъяснялась 1834 .

В свою очередь Андрей цитирует отвергнутого Онегина:

Вы променяли искренность и чувства на светский лоск, на пышность, на богатство! <…> Александрина, ты моя, и никому тебя я не отдам! 1835

Вся сцена представляет собой контаминацию нескольких «онегинских» сцен: «греминского» бала, финального объяснения героев и «ларинского» бала, который вновь возвращается в аллюзийный контекст в момент разрешения конфликта. Андрей, выступающий теперь в роли Ленского, бросает вызов сопернику:

Я оскорблений не потерплю, мы будем драться! <…> Я тебя заставлю драться 1836 .

Этот диалог-поединок тенора (обреченного на смерть и преданного любимой романтического «певца») и баритона (который «счастлив в любви», опасно уязвлен лирическим героем, но не желает драться) повторяет центральную коллизию «ларинского бала», совершается, как и он, под неумолкающие звуки вальса и столь же трагически завершается: чтобы не быть преданным в руки полиции, Андрей стреляется на глазах у толпы. Его заключительный монолог расставляет последние идеологические акценты в этом «онегинском» сюжете. Выражая запоздалое сожаление в том, что он не внял предупреждениям крестьянской девушки и предпочел ей дворянку, Андрей подытоживает «моральный смысл» всей истории:

«Отпадение» художника от своего класса, таким образом, становится центральной темой оперы о «темном прошлом», из которой современности надо вынести урок. Другой урок выносят из современности сами авторы пьесы: она отчетливо ориентирована на классические жанровые, драматургические, образные, сюжетные и стилистические прототипы. Все сочинение «раскладывается» на ряд аллюзийных моментов, заложенных в тексте либретто и выявленных музыкой. Сочинение Желобинского может быть интерпретировано как обобщенная пародия на классические европейские и русские оперы. Вместе с тем прокламированное в идеологии возвращение к классике на практике в это время трактовалось еще двойственно – как пародия на хорошо знакомое, но пародия в музыкальном отношении не приводящая к карикатурности стиля, а лишь к «работе по моделям» – стилистическим и жанровым. Причины, предопределившие такой подход, крылись, возможно, и в известной усталости от авангардистских крайностей, плохо совместимых с движением к демократизации оперного театра. Желобинский, чье сочинение удостоилось премии Всесоюзного конкурса на создание оперы и балета, по окончании его заявлял:

В «Именинах» я ставил перед собой задачу создания вокальной оперы (в отличие от множества написанных за последние годы опер антивокальных) 1838 .

Жанр «социальной драмы», погруженной в реалии XIX века, предлагал своим создателям компромиссное разрешение разнообразных проблем «современной» оперы. Стилизация языка на разных уровнях текста, жанровая стилизация позволяла обойти непременное требование «новизны», которое, начиная еще с эпохи романтизма, вошло в плоть и кровь всей художественной практики. Следование этому требованию, однако, в условиях советских гонений на авангард становилось опасным для судьбы произведения и его авторов. «Социальная драма» предлагала удобный в этой ситуации «средний путь», делавший возможным отрефлексированное, стилизаторское следование классическим образцам в годы, когда классике, в том числе музыкальной, оперной, и в первую очередь русской, возвращается ее значение в культуре. Следование жанру музыкальной «социальной драмы», которая воспринималась в 1930-х годах как элемент ненарушимого оперного канона, выглядело особенно впечатляюще на фоне «культуры один» (В. Паперный) – попыток разрушения или полного преображения музыкального театра первого послереволюционного десятилетия.

В буклете к премьере зрителя предуведомляли:

Театр стремится в новой своей постановке дать широкую картину жизни различных социальных слоев крепостнической, николаевской России, поставив в центре этой широкой картины трагическую судьбу крепостного интеллигента-музыканта. Из тихого «дворянского гнезда», казалось бы овеянного всем очарованием традиционной лирики «поместной культуры», социальная судьба, судьба угнетенного, отверженца общества бросает героя картины в народные низы, на бурлацкую Волгу, бросает в сумрачный лагерь колониальных николаевских войск, завоевывающих для русского самодержавия Кавказ, и возвращает его снова в круг дворянского общества, чтобы здесь окончательно добить, доконать его. Отталкиваясь таким образом от некоторых традиционных для руской дворянской оперы образов, мотивов и ситуаций, опера «Именины» и по самому повороту своей темы и по музыкально-образной разработке как бы вступает в полемику с этой традицией дворянской оперы и всем ходом своего действия с неизбежностью стремится опровергнуть ее. Вся эта своеобразная полемическая установка оперы и спектакля дана и в драматургии, и в музыке, и в сценической разработке. Ирония и романтика тесно переплетены здесь 1839 .

Открыто декларируемая постановщиками пародийность оперного либретто «Именин» наводит на мысль о ее особой роли в оформлении нового оперного жанра: оно должно как бы улучшить прежний, исправить его вполне объяснимые тяжелыми историческими условиями недостатки. Недаром в той же преамбуле к постановке цитируется полное пафоса высказывание Ромена Роллана:

Гордое поколение художников Октябрьской революции должно в окружающей их действительности, в боевой жизни семи создаваемых ими республик находить свои «Илиады» и «Одиссеи» – находить своих «Борисов Годуновых», «Князей Игорей» и «Кольцо Нибелунгов» 1840 .

Авторы «Именин», следуя «вещему слову Ромэна Роллана», находят «своего» «Евгения Онегина», но не «в боевой жизни семи создаваемых <…> республик», а в российской истории столетней давности. Аллюзийные мотивы приобретают «классовую» мотивировку: содержание «Евгения Онегина» Пушкина и Чайковского в пересказе советских либреттиста и композитора трансформируется под влиянием резких социальных оценок, отсутствие которых так смущало рабкоров 1920-х годов. После такой операции по-новому можно было интерпретировать и «классовую сущность» творчества обоих русских классиков в целом, тем паче что изменявшаяся в сторону «национал-большевизма» идеология уже настоятельно требовала подкорректировать их.

 

V.6. Начало «реабилитации» Чайковского и «Пиковая дама» Мейерхольда

В 1934 году во втором номере журнала «Советская музыка» (с 1933 года выходившего в свет в качестве центрального музыкального печатного органа, а к следующему году уже ставшего единственным специальным изданием) появилась статья бывшего рапмовца А. Громан-Соловцова «Несколько мыслей о Чайковском». Хронологически ее появление совпало с упорядочиванием художественных музыкальных процессов, предпринятых со стороны власти. Появление такой статьи, пусть даже и сопровождавшейся подзаголовком «в дискуссионном порядке», стало одним из знаков перелома ситуации вокруг музыки Чайковского. Социальное значение творчества Чайковского должно было быть переосмыслено. Прежний подход к этому вопросу, характерный для деятелей РАПМ, демонстрирует фраза Д. Житомирского:

<…> творчество Чайковского именно потому отличалось такой страстностью, убедительностью, таким настойчивым стремлением «дойти до корня», что оно поставило основные наболевшие вопросы социального бытия дворянства в их наиболее «массовидной» форме 1842 .

Власти было настоятельно необходимо «сменить анкету» прежде полуопальному композитору, что и зафиксировала статья Громан-Соловцова:

Необходимо указать, что разделяемая большинством советских музыковедов «дворянская» точка зрения на Чайковского все же не принимается отдельными работниками советского музыкознания <…>. Однако положительной, четкой марксистской концепции, по-иному ставящей вопрос о Чайковском, насколько известно автору, до сих пор не разработано 1843 .

Далее путем различных логических ходов «определение классового лица» композитора Громан-Соловцов дополняет тезисом о его идеологическом сближении с разночинцами. Интересно, что с этой программной статьей в номере соседствует материал Келдыша – еще одного бывшего члена РАПМ – о Мясковском, где в связи с Шестой симфонией последнего автор затрагивает снова проблему «классовой характеристики Чайковского»:

Чайковский был типичным выразителем сознания гибнущей и отрывающейся от своих классовых устоев части русского дворянства в период 1861 – 1905 гг. 1844

Но в своем суровом приговоре автор по новым временам уже явно перегибает палку, на что редакция незамедлительно реагирует:

Вопрос о классовой характеристике Чайковского редакция считает подлежащим дальнейшему обсуждению 1845 .

«Дальнейшее обсуждение» этого вопроса продолжалось еще несколько лет. Вместе с тем обращает на себя внимание тот факт, что оно было развернуто на фоне объявленной властями войны сексуальным меньшинствам. 17 декабря 1933 года ВЦИК приняла Постановление об уголовном преследовании гомосексуалистов. И уже в январе 1934 года начались их массовые аресты. Через два месяца в Уголовном кодексе появилась соответствующая статья, которая оставалась действенной до конца советской эпохи. Однако это никак не отразилось на отношении к Чайковскому. О его специфических склонностях в печати – как массовой, так и специальной не упоминалось, хотя в то же самое время для музыкантской среды это, несомненно, являлось всего лишь «секретом полишинеля». Главным «грехом» композитора для советской идеологии к этому времени оставалось лишь дворянское происхождение.

О том, насколько активно шло «обтачивание» социального мифа о Чайковском, свидетельствует сама интенсивность появления работ о нем в эти годы. Кроме Асафьева, для которого Чайковский оставался постоянной темой на протяжении всей его творческой деятельности, ряд книг выпускает в течение нескольких лет А. Будяковский, несколько монографий – А. Альшванг. В изготовлении нового «классового портрета Чайковского» (А. Будяковский) участвовали и многие менее заметные авторы.

Важным шагом вперед в деле «присвоения» музыки Чайковского стало достигнутое в ходе этой работы формирование основной формулы творчества Чайковского «по-советски»: «доступность, массовость, искренность». Эти характеристики предполагали обращенность старой классики к самой широкой новой аудитории и ее содержательное соответствие новой эпохе:

Предпринятое несколько лет назад одним из ленинградских музыковедов обследование воздействия на аудиторию творчества различных композиторов показало, что музыка П.И. Чайковского одинаково любима самыми различными категориями слушателей: юными и взрослыми, музыкально неразвитыми и, наоборот, вполне культурными, мужчинами и женщинами, работниками физического труда и интеллигентных профессий и т.д. <…> Гениального русского композитора уважали и любили и в старое время. <…> Но тогда Чайковского знали и воспринимали слишком односторонне, главным образом под углом зрения «любительских вкусов». В его музыке ценили преимущественно меланхолическую мечтательность, с одной стороны, и безысходно-мрачное настроение – с другой, на них в большинстве и откликались эти слои слушателей Чайковского дореволюционной эпохи. Кстати сказать, отсюда недалеко до крайне одностороннего взгляда на Чайковского как на певца упадочных настроений, безудержного нытика и потому идеологически чуждого нам композитора, – взгляда, бытовавшего у нас во времена расцвета деятельности рапмовской музыкальной организации, ликвидированной историческим постановлением Центрального комитета партии 23 апреля 1932 года 1848 .

Венчало обретенную формулу понятие «реализм». Значительный идеологический потенциал приобрело, как мы увидим в дальнейшем, утверждение о том, что

<…> реалистичен не только романтический «Онегин», но даже и «Пиковая дама», несмотря на введенный в нее элемент сверхъестественной силы 1849 .

«Сверхъестественная сила» безжалостно изгонялась с подмостков советской оперы. «Борьба с мистикой» распространялась на всех классиков, и в этом смысле трактовки Чайковского и Пушкина и в новых условиях оказывались тесно связанными. Одно из наиболее мистичных сочинений Пушкина – «Пиковую даму» – к середине 1930-х уже привыкали читать не как романтическую прозу, а как еще одну «повесть Ивана Петровича Белкина». О подобной задаче прямо говорил Виктор Шкловский:

Я дал подробную характеристику «Пиковой дамы» потому, что мне важно установить отсутствие мистического содержания в повести 1850 .

Атмосферу и воззрения 1930-х годов «в вопросе о Чайковском» хорошо иллюстрирует то, как в «борьбу с мистикой» включились постановщики оперы «Орлеанская дева». С.Ю. Левик вспоминал:

В результате кое-каких неудач либретто в начале 30-х годов опера не ставилась. Заблаговременно обдумывая будущие постановки Кировского театра, главный дирижер В.А. Дранишников с 1934 года стал меня уговаривать заняться переработкой либретто «Орлеанской девы». На мое заявление, что рука не подымается на либретто, которое композитор написал сам, он мне ответил: – «Вы подымите, а мы поддержим». Но я сдался только тогда, когда меня на эту работу «благословили» такие авторитеты и хранители русской классики от всяческих посягательств, как член-корреспондент Академии наук, один из крупнейших музыковедов Александр Вячеславович Оссовский и дирижеры А.М. Пазовский и Д.И. Похитонов <…>. Эта опера ставится чрезвычайно редко. Надо думать, что причина лежит в том мистическом налете, которым овеяно либретто. Именно либретто, потому что в самой музыке мистицизма вовсе нет.

Между тем под негустым слоем этой мишуры в «Орлеанской деве» есть все, что может заинтересовать советского оперного зрителя: интересный исторический этап, героиня, выражающая патриотическую идею, – живой человек в лучшем смысле этого слова, которой противопоставляется во всей своей омерзительности классовая и кастовая подлость, подстерегающая истинное благородство.

Вникая в оперу, легко убеждаешься, что достаточно только снять с нее мистический налет и чуть-чуть подчеркнуть основные идеи произведения, как оно начнет производить совершенно иное впечатление.

Именно эту скромную задачу я себе и поставил, приступая к реконструкции либретто. Не меняя и не перетасовывая не только музыкальный материал, но и сюжетное развитие оперы, сохраняя нетронутыми музыкальные характеристики, я кое-где заменял действующих лиц близкими им по идейному содержанию персонажами: архиепископ-изувер вместо отца-изувера, благородный рыцарь вместо добродушного деревенского парня и т.п.; <…> Из пиетета к музыке и вокально-интонационной выразительности Чайковского я и самый лексический материал его менял с величайшей осторожностью. Я заменял неудачные слова и понятия («благотворцы», «порфирородный», «денница», как образ вечерней зари и т.д.), устранял фонетические неудобства, но в то же время, по мере сил, старался подражать языку Петра Ильича, дабы не создавать стилистического разрыва.

Получив от крупнейших музыкантов А.М. Пазовского и А.В. Оссовского чрезвычайно одобрительные и даже вдохновляющие отзывы по плану, я работал над оперой больше года и закончил ее с расчетом на постановку к столетию со дня рождения П.И. Чайковского в 1940 году.

Но опера с моим либретто была поставлена в Саратове только три года спустя, а еще несколькими годами позже в Свердловске. Когда же Свердловский театр имени А.В. Луначарского привез оперу в Москву, отзывы о моей работе были положительными, но уже был 1956 год, и Е.А. Грошева в «Известиях» не без основания спросила: «Все сделанное правильно, но как можно было трогать оригинал?»

Воистину: Tempora mutantur et nos in idem… 1851

Действительно, «времена меняются и мы вместе с ними»: в 1930-х годах переработка либретто для искоренения «мистики» кажется необходимой даже «охранителям классического наследия» (по-видимому, из благородного стремления вернуть оперу советскому зрителю любой ценой), в 1940-х годах переработка находит свой путь на сцену, но только в провинции, в 1950-х – критик всерьез утверждает «все сделанное правильно…», но склоняется к приоритету «авторской воли».

За подобными переменами не всегда поспевали даже наиболее готовые к идейным и стилистическим поворотам театральные деятели. Драматичным примером такого запаздывания служит история легендарной мейерхольдовской постановки «Пиковой дамы» 1935 года.

В 1933 году в прессе появляются сообщения о приглашении Ленинградским Малым оперным театром В.Э. Мейерхольда на постановку «Пиковой дамы». Один из активных соавторов этой работы, А.И. Пиотровский, комментировал замысел нового спектакля:

<…> намечается очень решительный пересмотр сценической традиции и даже композиции гениального создания Чайковского, направленный на то, чтобы, удаляя стилизаторски пышное и мистико-символическое перетолкование этой «петербургской» оперы, вскрыть конкретно-реалистические, пушкинские ее элементы 1852 .

В одном из своих публичных выступлений весной следующего года Мейерхольд обосновывал совершенно новый для себя тезис:

Пожалуй, интереснее, чтобы мы, режиссеры, начали ставить классиков, ничего в них не переделывая 1853 .

Известный своей чуткостью к веяниям времени, мастер понял, что новый идеологический курс требует отказа от рискованных экспериментов (ставших, впрочем, уже привычными), возврата к академичности под знаком социалистического реализма, определение которого было кодифицировано на I съезде писателей тогда же, в 1934 году. Однако установка режиссера в отношении оперы Чайковского, обнародованная им перед постановочной группой «Пиковой дамы» за две недели до того, абсолютно противоречила приведенному высказыванию. Комментируя выраженное режиссером «желание и готовность исправить Чайковского», И. Гликман позже писал:

Вряд ли он не считал его классиком, не подлежащим переделкам, и тем не менее, вопреки собственной декларации, им был предложен план улучшения партитуры «Пиковой дамы» средствами кинематографа, то есть при помощи кинотитров 1854 .

Впрочем, ориентацией на киностилистику планы Мейерхольда не ограничивались. Перечень изменений в либретто и партитуре впечатляющ и поистине беспрецедентен.

В чем же разгадка явственного противоречия между новыми теоретическими позициями Мейерхольда и его практическим подходом к постановке «Пиковой дамы»? Как раз в том, что в отличие от Пушкина и Шекспира, о невозможности переделки которых Мейерхольд говорил, Чайковского, вопреки надеждам Гликмана и в тон своему времени, он классиком не считал. По-видимому, не разделял этого мнения Асафьев – один из участников постановки, работавший тогда в Малом театре. Еще в начале 1920-х он полемически заявлял о своей «особой» миссии в отношении этого сочинения:

Целью моей было оправдание «Пиковой дамы» как оперы глубоко цельной по замыслу и органичной по спайке элементов. <…> «Пиковая дама» – опера, достойная стать классической. Она безупречна по мастерству (чего стоит одна интермедия!), <…> органична в отношении архитектоники <…> 1856 .

Замечу, что в качестве примера цельности и органичности здесь приводится самый компромиссный с точки зрения постановщиков новой «Пиковой» эпизод! Но уклончивость этой аттестации заключается в том, что «глубоко цельная» и «органичная», «безупречная по мастерству» опера лишь достойна стать классической. Следовательно, что-то мешает ей считаться таковой. Таким препятствием, по-видимому, могло стать только текст либретто М.И. Чайковского, не раз вызывавший придирки Асафьева (что являлось и до сих пор является общим местом суждений об опере). В статье, вошедшей в премьерный буклет 1935 года, Асафьев одобрил перенос действия Мейерхольдом в николаевскую эпоху. Однако драматургических несовершенств он, похоже, в либретто не находил. Лукавство, столь характерное для Асафьева, проявилось и в том, что после выхода спектакля музыковед совершенно ушел в тень, не отозвавшись рецензией на него и не приняв участия в обсуждении. Зато в статье 1939 года к 20-летнему юбилею Малого оперного театра Асафьев (в соавторстве с В.Е. Иохельсоном) без обиняков причислил спектакль к формалистическим. И неудивительно – за два года до этого, в 1937-м, в печати началась травля Мейерхольда, и тогда же был закрыт его театр.

«Патент на классику» еще не был выдан музыке Чайковского в 1930-х годах – его требовалось реабилитировать. Вот почему основным девизом постановки Мейерхольда становится «пушкинизация». «Приблизить оперу Чайковского к повести Пушкина» означает, другими словами, приблизить Чайковского к Пушкину на новой шкале ценностей: придать ему статус советского классика, которым уже наделили Пушкина – «друга декабристов» и «жертву николаевской эпохи». Однако «пушкинизация» «Пиковой дамы» Чайковского осуществлялась многократно – и до революции, и после нее. Связь оперы с пушкинской повестью, например, была своеобразно осмыслена в трактовке образа Германа Александром Давыдовым и Иваном Алчевским. Исполнение Давыдова, как констатирует А. Гозенпуд, в значительной мере определило дальнейшие интерпретации этой роли:

Его герой одержим маниакальным стремлением овладеть тайной трех карт и в то же время испытывает необъяснимый страх перед ней. Любовь к Лизе при такой трактовке является, по словам артиста, «попыткой бегства от самого себя, от навязчивой идеи, от неизбежной гибели» <…>. Трактовка Давыдова оказала известное воздействие на Алчевского, выдающегося исполнителя этой же партии. Он также подчеркивал маниакальную одержимость Германа и превращал тему любви к Лизе в побочную <…>. Он придавал внешнему облику Германа сходство с Наполеоном (указание на это – в повести Пушкина). <…> Нельзя не согласиться <…>, что свою трактовку Алчевский «стремился приблизить… к замыслу пушкинской повести». То же можно сказать и о Давыдове <…>. Разумеется, подобное толкование вступало в известное противоречие с концепцией Чайковского. <…> Несомненно, исполнение Алчевского, бывшего любимым артистом Мейерхольда, оказало воздействие на режиссера, который позднее в «Пиковой даме» решал сходную задачу 1860 .

В 1930 году, за пять лет до появления спектакля Мейерхольда, премьера «Пиковой дамы» состоялась в Государственном оперном театре им. К.С. Станиславского. И вновь главной стратегией новой постановки была «пушкинизация». Может быть, потому-то, находясь на лечении за границей, режиссер посчитал возможным приступить к работе, имея на руках только либретто, на основании которого и делался режиссерский план? Его режиссерская фантазия продвигалась в «пушкинском русле»:

Мне представляется Герман не блестящим офицером, – говорил режиссер, – нет, он военный инженер, вероятно, некрасив, в очках, мрачный, застенчивый, озлобленный, с горящими глазами <…>. Это роль характерная; Герман – не герой-любовник, каким его привыкли видеть на оперной сцене <…>. Лиза – простая девушка, воспитанница, приживалка. Живет она в антресолях, в простой обстановке, спит за ширмами 1861 .

Обращает на себя внимание сходство трактовок центральных образов у Станиславского и у Мейерхольда. «Некрасивый» Герман и «приживалка» Лиза и в том и в другом случае оспаривали оперный штамп, приближаясь к пушкинскому видению героев. Судя по сохранившимся материалам, спектакль строился исключительно на принципах реалистической эстетики, и на этом пути постановщики наталкивались на серьезные сюжетные препоны:

Удивительный квинтет первого действия не поддавался реалистическому обоснованию и повисал как-то в воздухе (его пробовали даже купировать) <…>. На первый план как-то невольно выдвинулся роман Германа с Лизой, а не фатальная трагедия его личности 1862 .

Пресса не приняла спектакль. Это становилось уже традицией. «Кодификация» наследия Станиславского и оценка его новых работ парадоксальным образом не совпадали.

Что касается наиболее «приметной» связи с повестью – переносом действия в николаевскую эпоху, предпринятым на сцене МАЛЕГОТа в 1935 году, – то и он предлагался уже до Мейерхольда: двумя годами раньше перенос действия «Пиковой дамы» из XVIII века в XIX осуществил в своей тифлисской постановке Н.В. Смолич. Повторяя свою версию в ноябре 1935 года на сцене Театра оперы и балета им. С.М. Кирова, он заявил, что отныне хронологическое

<…> перенесение действия «Пиковой дамы» <…> должно стать господствующей, само собой разумеющейся и естественной традицией этой оперы 1864 .

«Но если основой тифлисской постановки, – констатирует Г. Копытова, – Смолич провозглашал новаторское “пушкинизирование” оперы Чайковского, то адекватная ей постановка в Кировском театре – уже в противовес мейерхольдовскому спектаклю – объявлялась им сугубо академической, в связи с чем подчеркивалось, что и музыка и драматический текст оперы “остаются полностью неприкосновенными”».

В отличие от всех предыдущих «пушкинизаторов» «Пиковой дамы» Мейерхольд рассматривал свой спектакль как некую идеологическую акцию особого звучания. «Флер диссидентства», который ретроспективно придали ленинградской «Пиковой даме» дальнейшие трагические события судьбы Мейерхольда, можно признать результатом аберрации исторического зрения. Вряд ли эстетическое сопротивление складывавшемуся «большому сталинскому стилю» входило в планы «государственного художника Мейерхольда» (Р. Фюлеп-Миллер), только что поставившего в новой манере свою «импрессионистскую» «Даму с камелиями», которая была расценена современной ему критикой как измена «мейерхольдизму». На собрании труппы Мейерхольд провозгласил, что предстоящая работа должна стать показательной:

<…> в аудитории все хотят понять, что за произведение «Пиковая дама», что за Герман, что за Лиза, какие выводы нам, строящим бесклассовое общество, надо делать. Пушкин, «Пиковая дама» накануне осуществления бесклассового общества, как они впаиваются в наши интересы, любопытно, – все ждут… 1867

На повестку дня, таким образом, ставился так и не решенный до сих пор окончательно вопрос о «полезности» Чайковского строителям бесклассового общества. Даже репутация Пушкина в советской культуре, не отметившей еще 100-летнего юбилея со дня его гибели, представляется из этого выступления не вполне однозначной. Новая постановка должна была, следовательно, доказать необходимость присутствия обоих классиков в новой жизни. Так же спектакль Мейерхольда интерпретировала и пресса, подробно освещавшая это событие.

Вот один из фрагментов стенограммы предварительного обсуждения спектакля:

Председатель . <…> Кто здесь имеется из оппозиционеров к новой постановке? Кто за традиционный показ «Пиковой дамы»? Вы помните, у нас ведь здесь были такие нытики, которые говорили нам, в особенности тогда, когда работа спорится и налаживается, что ничего из этого не выйдет… 1868

В этом эпизоде отчетливо проступает нарастающий катастрофизм эпохи – времен, пока еще «относительно вегетерианских», как характеризовала их Ахматова, но уже дышащих в спину будущим жертвам. Естественно, что после такого «приглашения» к обсуждению сторонников традиционного показа «Пиковой дамы», «нытиков», в труппе не обнаружилось. Напротив, дальнейшие выступления прошли под лозунгом «замечательного почина», «перестройки оперного искусства» и «громадного исторического дела». Однако попытки выявить «оппозиционеров» нового спектакля не ограничились периодом его подготовки. Обсуждение премьеры было отмечено обструкцией, которую устроили А. Граве (С.А. Кукуричкину) – критику, опубликовавшему вполне благожелательную рецензию, в которой были сделаны, однако, некоторые замечания по несоответствию постановки партитуре.

Время-оборотень с легкостью переставляло акценты: в момент своего появления «Пиковая дама» Мейерхольда замышлялась, осуществлялась и воспринималась как политическая акция принципиального значения – один из важнейших шагов к полномасштабной «реабилитации» русского классического наследия. После ареста Мейерхольда значение события было радикально переоценено как одна из «вылазок формализма». Пример «Пиковой дамы» показывает, что не конкретные постановки подписали смертный приговор режиссеру, а постоянная потребность неправедной власти время от времени убирать свидетелей своих деяний, не различая масштаба имен – от самых крупных до самых неприметных, не обращая особого внимания на то, в ладах ли намеченная жертва с властью или противостоит ей. Такова была поистине «железная» логика власти, сметающей со своего пути целые социальные группы, классы, народности.

Если мы хотим понять внутреннюю сверхзадачу новой оперной постановки, которая для Мейерхольда, как правило, прямо соотносилась с реальностью политического момента, то должны учесть, что в 1933 году, то есть в преддверии работы над «Пиковой дамой», Мейерхольд подвергся партийной чистке, спровоцированной в первую очередь его прошлыми связями с Троцким. Опасность невозможно было не почувствовать, и это как раз объясняет избранный подход к «Пиковой даме». Мейерхольд, в своем выступлении перед труппой настаивавший на том, что новая постановка «должна быть работой показательной» и что каждый участник ее должен проникнуться «величайшей ответственностью <…> перед культурой», на обсуждении спектакля дополняет этот риторический тезис другим, в котором сильнее звучат обертоны его собственного голоса и отсылки к его творческой ситуации:

Современный художник не имеет права не привнести своего отношения к тому, что он реализует <…>. …Современная аудитория требует от каждого спектакля, чтобы он строился таким, каким современный зритель хочет видеть явления 1872 .

Рецензии на вышедший спектакль варьировали озвученные Мейерхольдом идеи:

<…> показ человека, раздавленного, уничтоженного классовым обществом (В. Богданов-Березовский) 1873 ;

Загадка бытия, своей неразгаданностью мучающая Германа, не является роковой тайной для советского художника [sic! – М.Р. ]. Последний видит социально-исторические корни и причины гамлетовских страданий Германа, не изжитых еще и Чайковским (А. Гвоздев) 1874 ;

В опере нет сухости и прозрачности пушкинского повествования, в ее мрачном колорите сквозят тона пессимистические и мистические <…>. «Пушкинизируя» оперу, он (Мейерхольд. – М.Р. ) тем самым реабилитирует П.И. Чайковского, вскрывает идейную глубину его произведения. <…> Философия Германа, выраженная в арии «Что наша жизнь? Игра», приближается к фаталистическому миросозерцанию самого П.И. Чайковского. Мейерхольд же, хотя и очень тактично, разоблачает театральными средствами эту философию (А. Февральский) 1875 ;

Этот спектакль окончательно и, надо думать, навсегда похоронил две ходячие легенды о Мейерхольде. Легенду о том, что Мейерхольд чужд реалистических приемов в своем творчестве. И легенду об игнорировании Мейерхольдом актерской индивидуальности. Мейерхольдовская «Пиковая дама» – это спектакль глубоко реалистический по своему духу, стилю и форме. <…> Здесь Мейерхольд выступает уже окончательно освобожденным от рецидивов прежнего формализма, прочно ставшим на путь полнокровного и подлинного сценического реализма, большой работы с актером, являющимся душою каждого спектакля (Я. Гринвальд) 1876 .

Резюме этой показательной подборки – фототелеграмма А.В. Гаука Мейерхольду от 5 февраля 1935 года:

Потрясен гениальной постановкой Пиковой дамы, реабилитацией Чайковского <…> 1877 .

Надо отметить, что через 30 с лишним лет реабилитация самого Мейерхольда и его спектакля в советском контексте осуществлялась примерно с тех же позиций, с каких сам Мейерхольд проводил «реабилитацию» Чайковского и его оперы. Режиссер Э. Каплан писал:

Сближение двух русских гениев поэзии и музыки – задача высокая и патриотическая – стала делом чести всего коллектива театра, взявшегося за ее решение. В этом благородном стремлении решающую роль сыграло возвращение эпохи из времен Екатерины в 30-е годы ХIX века. <…> У Мейерхольда социальная картина настроений общества пушкинского времени выступила на передний план и нашла крепкую опору в партитуре 1878 .

«Пиковая дама» в постановке Мейерхольда превратилась в одну из легенд музыкального театра XX века. Реальный спектакль, судя по реакции на него разных зрителей, гипнотизировал работой гениального режиссера, но в большинстве случаев не позволял забыть о потерях, связанных с нестыковкой драматического и музыкального планов. Все без исключения отмечали невероятное мастерство работы с актерами. Образ Германа, созданный Николаем Ковальским, – пример такой работы, и сегодня поражающий воображение. Вот эпизод отбора Мейерхольдом претендентов на роль Германа:

Прослушав всех четверых, он спросил, есть ли еще в труппе драматические тенора <…>. Незадолго до этого к нам был принят певец из самодеятельности – бывший инженер Николай Ковальский. Это был чудесный товарищ, с хорошим голосом и внешностью, но в профессиональном смысле еще абсолютно неподготовленный, <…> [он] не имел о театре никакого понятия <…>. Ковальского, забившегося в углу за спины товарищей, вытащили на середину. – Ну что вы, какой я Герман? – смущенно запротестовал он. Но Мейерхольд, едва его увидя, заметно оживился. – Ничего, давайте-ка попробуем <…>.

Коля запел «Прости, небесное созданье» так, словно его душили. От напряжения у него сдвинулись брови, лоб собрался в складки, руки, неестественно вытянутые вперед, конвульсивно хватали воздух, темные волосы упали на лоб, все лицо и фигура его выражали страдание… – Вот то, что нам надо! – воскликнул Мейерхольд, когда Коля завершил свою арию, пустив, между прочим, отчаянного, здоровенного «петуха». И Ковальский вдруг стал для нас уже не Ковальский. Все увидели в нем что-то от Германа – эта беспомощность, это неподдельное страдание… 1879

Постоянный посетитель оперных спектаклей того времени Кирилл Кондрашин вспоминал:

Спектакль по форме совершенно блестящий и в совершенно блестящем составе актеров. Особенно всех восхищал Герман – Ковальский, такой драматический тенор, который действительно играл потрясающе. Когда же этот самый Ковальский пел где-нибудь в «Тихом Доне» и становилось очевидным, какой он тупой и бездарный артист, я начинал понимать, каким великим режиссером был Мейерхольд 1880 .

А вот дневниковая запись другой, не менее искушенной, любительницы оперы – Елены Сергеевны Булгаковой:

«Пиковая дама» в постановке Мейерхольда. Многое очень понравилось (мгновенное появление графини со свечкой, солдат вносит свечу в казарме, появление черного человека в сцене игры Германа, приезд Николая), но много и безвкусного. Поют плохо 1881 .

Совсем категоричным было мнение Н.Я. Мясковского, которое, по мнению редактора и издателя его писем О. Ламм, разделяло большинство московских музыкантов, «возмущенных слишком вольным обращением с музыкой Чайковского»:

«Пиковая дама» в Большом театре в постановке Мейерхольда и Самосуда – чушь, дилетантизм 1883 .

Впрочем, и С.Ю. Левику, постоянному и внимательному наблюдателю театрального процесса, мейерхольдовская «Пиковая дама» не представлялась чем-то исключительным в своем отношении к первоисточнику:

После исковерканных И.М. Лапицким «Риголетто» и «Чио-чио-сан» и последовавшей несколько лет спустя кощунственной переделки Вл.И. Немировичем-Данченко «Травиаты» и «Кармен» последующая расправа деятелей Ленинградского Малого оперного театра с вагнеровскими «Мастерами пения» и В.Э. Мейерхольда с «Пиковой дамой» уже казалась относительно «скромным подвигом» 1884 .

Но гораздо более существенно, чем негативные впечатления от вокального мастерства участников спектакля (который мог проходить лучше или хуже, как это позволительно в театре, особенно оперном), то принципиальное расхождение, которое возникло между музыкальным и сценическим рядом постановки. В предварительном докладе Мейерхольда прозвучало характерное замечание:

Главное и основное для меня во всех мотивах объяснения Германа то, что мы банально называем «объяснением в любви», – тут трудность для актера [состоит в том, чтобы] показать лжелюбовь, показать некую экзажерацию страсти 1885 , но фальшиво, его глазки смотрят в сторону расположения комнаты графини, а он говорит «Я вас люблю», а сам смотрит, как бы пролезть к графине. Как построить любовную муру, чтобы публика видела, что это способ проникнуть к графине в комнату, а если он будет искренне распевать, что мы тогда будем с ним дальше делать? Это ружье, которое больше не выстрелит. Тогда он, после того как Лиза бросилась в Неву, тоже должен был бы бултыхнуться в Неву. Надо как-то выворачиваться! 1886

Это ерническое замечание констатирует существование реальной преграды, которую сами постановщики воздвигли перед собой, споря с очевидным пафосом музыки, и, судя по многим откликам, не преодолели. Однако для Мейерхольда этот прием становится принципиальным постановочным ходом. Как свидетельствовал один из участников спектакля, «конечно, он видел другую “Пиковую даму”, и, конечно, оперу-фильм». Критикуя несоответствие сценического и музыкального ряда в докладе на обсуждении спектакля, А.Е. Будяковский говорил:

Чем это может быть объяснено? Мне, кажется, одним: оценкой музыки как материала иллюстративного. <…> Иначе трудно объяснить такое несоответствие чем-либо иным. Мне сразу вспоминается тот нарочитый прием, к которому прибегают в звуковом кино, – это асинхронность, когда музыка сознательно идет вразрез с тем, что дается в зрительных кадрах, но там это нужно для того, чтобы разоблачать фальшь показываемого на экране. Но когда здесь дается такая фальшь (я, как музыкант, это чувствую), это совершенно непонятно 1888 .

Совершенно очевидно, что Мейерхольд, первоначально предполагавший введение кинотитров в спектакль, хотел представить в нем партитуру Чайковского как «музыку кино». Сегодня неясно, было ли это просто попыткой воплотить оригинальную постановочную идею, не имеющую прямого отношения к избранному материалу, или же дальнейшим проведением последовательной линии театральной эстетики Мейерхольда. Важно то, что в погоне за этим эффектом постановщики пожертвовали не просто громадным количеством музыки, но наиболее важными ее эпизодами – назовем, к примеру, Квинтет первого действия или заключительное проведение темы Лизы в сцене смерти Германа.

Спектакль Мейерхольда был попыткой предугадать и направить ход театральной истории и истории отечественной культуры. Те, кто отмечал тогда отождествление Мейерхольдом себя со своим героем, не думали о том, что в этой работе он предсказывает собственное трагическое будущее. Да и сам спектакль не получил и не мог получить эстетического продолжения в тогдашнем подцензурном искусстве. Судьбы музыкального театра пошли совсем другими путями.

 

V.7. Грани нового облика: молодость, оптимизм, патриотизм

Итак, к середине 1930-х годов в советском публичном пространстве – в политической пропаганде, музыкальной критике и «показательных» режиссерских трактовках – вырисовываются новые черты облика Чайковского. Доминирующим в характеристике его музыки становится определение «психологический реализм», самому композитору соответственно адресуется не слишком благозвучный эпитет «психореалист». Отвечает избранной стратегии и тактика изживания мистицизма из сочинений Чайковского. Так, уже в 1933 году Асафьев пишет:

Чайковский, как и Шуман, пронес сквозь сумерки XIX века светлую печаль ранних романтиков, не споткнувшись о порог тристановской любви – отречения от жизни и проклятия реальности 1889 .

Неустанная работа практиков и теоретиков музыкального дела, шедших рука об руку в сторону «реабилитации» классика, дала вполне устойчивые результаты. Мистические мотивы в творчестве Чайковского, столь увлекавшие в 1920-х годах Асафьева и его ровесников, со временем были окончательно дискредитированы и «вытеснены» из культуры. В 1955 году А. Оголевец, рассуждая о художественной специфике сцены в казарме с появлением призрака Графини, некогда реалистически «объясненным» режиссурой Мейерхольда, еще раз подчеркивал:

Является ли это приемом натуралистической изобразительности в данной сцене? Нет, это выявление подавленного состояния испуганного героя, который особенно остро воспринимает все «страшные» звуки из окружающей среды 1890 .

Речь идет, без сомнения, о той самой «среде», которая «заела» героя Пушкина-Чайковского: мистика, по мнению советского музыковеда, здесь совершенно ни при чем.

Дискурс старости, столь долго неотступно сопровождавший любое появление имени Чайковского в советской культуре, также отступает под натиском идеологических атак. Чайковский начинает уверенно соотноситься с дискурсом «юности» и даже советской молодежи. Примеров тому немало.

Именно юность в первую очередь ассоциируется с музыкой Чайковского в фильме 1940 года «Музыкальная история». Как уже упоминалось, в начале 1930-х Семен Кирсанов нападал на «престарелых Онегиных и застарелых Татьян» – в 1940 году это обвинение окончательно теряет актуальность: оперу «Евгений Онегин» ставит рабочая молодежь в студии художественной самодеятельности. Эпизоды «дворянского старого быта» даны в этом доморощенном спектакле с подчеркнутым комикованием, оправданным неумелостью молодых артистов. Действительно, как и в давней трактовке Станиславского, это «очень милые, очаровательные люди, но только чуть-чуть смешные…». Однако их очарование вовсе не старомодно, оно сродни забавной неуклюжести щенков. Музыка Чайковского выполняет в фильме воспитательную роль, формируя будущее поколение советских людей, из которых далеко не все станут профессиональными артистами. И вместе с тем близость и интимный тон этой музыки подчеркнуты тем, что лирическая линия Ленского усилена совпадением с личной драмой героя (ныне таксиста, а в недалеком будущем – оперной звезды), которого играет Сергей Лемешев. Герой «из народа» выражает свои чувства на языке классики. Музыка Чайковского перестает быть выразительницей «классово далеких» и «чуждых современности» мыслей и эмоций. «Помолодев», она становится и однозначно оптимистичной.

С 1938 по 1940 год публикуется первая часть романа В. Каверина «Два капитана». Оперы Чайковского становятся здесь фоном для изображения становления будущего советского военного летчика Сани Григорьева, исследователя Севера. На страницах романа неоднократно возникают эпизоды цитирования фрагментов конгломерата «пушкинско-чайковских» текстов, причем в однозначно позитивном аспекте: легендарный капитан Татаринов, по утрам поющий «Что наша жизнь? Игра!»; повар, для которого «нет большего наслаждения, как изобразить какую-нибудь сцену из “Евгения Онегина” или “Пиковой дамы”, а для нас нет большего наслаждения, как послушать его и выразить свое восхищение». Даже «Суд над Евгением Онегиным», давший заголовок отдельной главе, события которой происходят в 1927 году, не ставит под сомнение глубокого почтения перед двумя русскими классиками, которое характерно для романа в целом, иллюстрируя, скорее, мысль о забавных заблуждениях, через которые прошли не только молодые герои романа, но и сама молодая советская культура.

Музыка Чайковского в результате напрямую соотносится у Каверина с патриотической темой. Именно эта семантика закрепляется за ней и начинает формировать идеологический «миф Чайковского» в 1940-х годах, открывшихся торжествами в честь композитора.

В 1940 году в СССР был с помпой отмечен 100-летний юбилей со дня рождения композитора. В приуроченных к этому событию статьях, речах и книгах новая трактовка творчества Чайковского вступила в своего рода химическую реакцию с новой идеологической политикой руководства СССР, связанной с подготовкой к войне и усилением национально-патриотической пропаганды. В этом отношении музыка Чайковского вновь выступила барометром «политической погоды».

Приведу курьезный, но чрезвычайно показательный документ.

К 100-летию со дня рождения Чайковского издательство КОИЗ выпустило книгу для детей – юбилейную поэму, подписанную псевдонимом Фри-Дик (под котрым печатался С.Б. Фрид). Книжка была иллюстрирована, на обложке был изображен портрет Чайковского в зрелости, украшенный лирой, лавровым венком и подписанный датами: 1840 – 1940.

В книге содержались следующие стихи:

Абсолютно маргинальный, казалось бы, «шедевр» детской литературы довольно точно отражает воззрения эпохи и произошедшие в них изменения.

Стихотворение являет новый портрет Чайковского ничуть не меньше, чем портрет его лирического героя – нового слушателя музыки русского классика. Этот почти зощенковский персонаж сочинителя «плясовых» и «живых песенок» воспринимает по-свойски, с радушием – как «композитора нашего родного». К гению теперь можно обращаться запросто – «дядя», «дяденька» или «отец».

Помимо дискурса «советской молодежи», в роли которой здесь выступает самая младшая ее «октябрятско-пионерская» часть, музыка Чайковского встроена и в целый ряд других актуальных на тот момент дискурсов. Рассказ о жизненном пути «советского Чайковского» выстроен в соответствии с мифологемой «светлого пути», неоднократно отработанной в течение 1930-х годов в массовых жанрах искусства. Фантасмагорические предположения о возможных деяниях «аккуратненького» старичка, то прыгающего с парашютом, то занимающего форты, то отличившегося «ездой на паровозе», сменяются столь же пародийной, но идиллической картиной подвигов «отличника Пети» на «учебном фронте». Этот бесхитростный портрет «Пети Чайковского» в житийном жанре живо напоминает биографии Володи Ульянова, к тому времени уже образовавшие отдельную отрасль советской детской литературы. Не случайно появление в стихотворении Фри-Дика одного из главных риторических оборотов ленинианы – «вечно <…> живой».

Такое сближение образов Чайковского и Ленина было очень характерно для предвоенного периода. Музыка Чайковского теперь связывается с образами «вождей», – прежде всего Сталина. Недаром в одном из анекдотов начала 1940-х годов имена Сталина и Чайковского напрямую сопоставлялись:

Вопрос: «Какой праздник мы отмечаем 7 мая возгласами “Да здравствует товарищ Сталин!”?»

Ответ: «День рождения Петра Ильича Чайковского» 1897 .

Прощание же с «отцом народов», под недреманным оком которого совершалась жизнь России на протяжении нескольких десятилетий, происходило под звуки первой части «Патетической симфонии». Но другим таким вождем, с которым мог быть связан Чайковский, был Ленин.

Мифологема «вождя» наделяется с помощью Чайковского коннотацией «русскости», независимо от того, обозначает ли она Ленина (с его смешанным этническим происхождением) или Сталина, который был грузином. О том же, что и сам Чайковский был этническим русским лишь частично, в советское время вспоминать не полагалось. С вождями, особенно со Сталиным, неизменно связывался и Пушкин, однако он и Чайковский расставлены культурой 1940-х годов на противоположные полюса национал-большевистского дискурса: первый остается знаком «центробежности», интернациональных ее устремлений (включая сюда «друга степей калмыка» и «дикого тунгуса»), второй же, как это ни парадоксально, «почвенности».

Однако аллюзийная связь Чайковского и Пушкина в опусе Фри-Дика все же прослеживается – все это юбилейное сочинение представляет собой перепев стихотворения Пушкина «Пир Петра Первого», в котором сначала задаются риторические вопросы, а потом на них даются «опровергающие» ответы. «Почвенный» Чайковский соединяется с «универсальным» Пушкиным, как и можно было бы предугадать, через тему империи:

Для окончательной кодификации нового образа Чайковского достаточно было одного лишь упоминания Чайковского в ряду величайших представителей народа, который нужно защитить от захватчиков – и такое упоминание было сделано И.В. Сталиным в речи к 24-й годовщине Октябрьской революции:

<…> эти люди, лишенные совести и чести, люди с моралью животных имеют наглость призывать к уничтожению великой русской нации, нации Плеханова и Ленина, Белинского и Чернышевского, Пушкина и Толстого, Глинки и Чайковского, Горького и Чехова, Сеченова и Павлова, Репина и Сурикова, Суворова и Кутузова! 1899

Риторическое закрепление этого семантического ореола на протяжении 1940-х годов неоднократно совершалось в самых разных художественных сферах. Вот только несколько фактов.

В 1940 году знаменитый чтец В.Н. Яхонтов представил публике новую работу своего «ленинского цикла» по книге «Что делать?» под названием, отвечающим на ленинский вопрос: «Надо мечтать». Один из авторов музыкально-литературной композиции Е.Е. Попова писала в предисловии к сценарию:

Работа строилась на симфоническом единстве музыки и слова. <…> Мы считали, что все мировое музыкальное наследство необходимо приобщить к величественной теме Ленина 1900 .

Среди «приобщенных», наряду с Мусоргским и Бетховеном, уже традиционно символизировавших революционную тему в советском искусстве, оказался и Чайковский:

Эпизоды юности Ленина, прошедшей на волжских просторах, сопровождались протяжными мелодиями Мусоргского. <…> Речь Энгельса над могилой Маркса – мощными аккордами бетховенской «Аппассионаты». Настроения Ленина, тоскующего вдали от родины, в эмиграции, передавали музыка Чайковского и русские народные мелодии. Песни революционного подполья вырастали в поэтические символы борьбы 1901 .

Поистине впечатляющее торжество диалектической триады, когда вслед за идеологическими тезисом и антитезисом начала 1920-х – 1930-х годов последовал синтез 1940-х, совершенно невообразимый еще несколько лет назад: Чайковский окончательно вписался в ряд авторов «идеологически приемлемой» музыки, где задолго до него постепенно обосновались сочинители революционных песен, а также Бетховен и Мусоргский.

Известнейший эстрадный артист Николай Смирнов-Сокольский в 1942 году выступал в саду «Эрмитаж» с «лирическим фельетоном» «Во поле березонька стояла»,

<…> в котором лирическая тема русской березы сочеталась с образом Родины, с образом В.И. Ленина. <…> Чтение фельетона сопровождалось отрывками из Четвертой симфонии П. Чайковского… Артист спокойно произносил: «<…> На II съезде РСДРП, когда рождалась большевистская партия, Ленин, слушая очередного оратора, торопливо делал пометки. Небрежно и кратко записанные большие ленинские мысли… И вдруг – сбоку на блокноте слово: “березка”. И снова “березка”. Еще и еще… Ленин любил все русское – русский народ, русскую природу и русскую песню. Приехали из России товарищи, на чужбине пахнуло родиной…» 1902

За два месяца до начала Великой Отечественной войны состоялась всесоюзная премьера фильма «Валерий Чкалов». На кульминации его в эпизоде знаменитого кругосветного перелета герои, теряющие сознание от нехватки воздуха на запредельной высоте, запрашивают по рации Москву. В ответ на возгласы «Москва, Москва!» звучит музыка, и радист, протягивая наушники Чкалову (В. Белокуров), облегченно выдыхает: «Чайковский!» И далее звучание музыки ширится, набирая силу в побочной теме первой части Шестой симфонии, а в непосредственно следующем за этой сценой эпизоде триумфальной встречи героев американцами использовано скерцо из той же симфонии. В целом масштабный фрагмент «Патетической» в качестве закадровой музыки востребован и трактован как однозначно оптимистический символ трудных, но блистательных побед советской страны. То, что в диалогах и монологах этой кинематографической фрески акцентирован мотив «русского человека», делает появление в ее контексте музыки Чайковского глубоко закономерным.

В ином регистре – уже не «государственническом», а скорее «героико-лирическом» – музыка Чайковского использована в военной киноленте «Воздушный извозчик». Главный герой фильма, военный летчик (М. Жаров), вылетает на задание в тот момент, когда его возлюбленная, начинающая певица (Л. Целиковская), дебютирует на оперной сцене в «Пиковой даме». С тревогой ожидая возвращения любимого, она поет арию Лизы из III действия. Сам же адресат этого обращения сквозь раскаты артиллерийского обстрела и треск пропеллеров пытается разыскать на радиоволнах голос Москвы, чтобы найти путь домой. И Москва является ему в образе музыки Чайковского, звучащей по трансляции из Большого театра, откуда доносится до него далекий голос верной подруги. У зрителя нет никаких сомнений в том, что эти двое непременно встретятся, хотя оперная сцена, начинающаяся словами «Ах, истомилась, устала я, / Где же ты, радость бывалая…», и закончится самоубийством героини, преданной своим возлюбленным. Для новой аудитории, уже наученной тому, что Чайковский – композитор не только абсолютно русский, но и безупречно оптимистический, она теперь звучит как обещание будущего счастья, которое обязательно сбудется для каждого.

Музыка Чайковского не случайно сопровождает в кинофильмах 1940-х годов эпизоды подвигов советских летчиков. Из всех вариантов боевой отваги, предложенных пропагандой и перечисленных стихотворцем Фри-Диком, кинематографисты явно предпочитают для Чайковского – «старенького отца» – именно «прыжки с парашютом». Наиболее героический из возможных образов советского человека – военный летчик – сопровождается на экране лирическими интонациями классика, которые отныне воспринимаются и как самые русские, и как самые оптимистические. В качестве главного лейтмотива музыка Чайковского выступает, например, в уже цитированных выше воспоминаниях матери Марины Расковой в литературной записи М. Яновской, сделанной уже в 1950 году. Книгу открывает следующая сцена:

Декабрь 1912 года. На шестом этаже большого каменного дома слышится мелодия Чайковского:

Комната, в которой поют, плотно закрыта. И все-таки квартира полна звуков.

Это отец Марины занимается со своими учениками.

Через коридор, тоже в плотно закрытой маленькой комнате, в плетеной детской коляске лежит девятимесячная Марина. Иногда она спит под пение, иногда же часами лежит с открытыми глазами и прислушивается к доносящимся до нее звукам 1905 .

Свое продолжение этот мотив находит и в дальнейшем:

Однажды я услыхала тихое, но очень верное пение. Осторожно вошла в комнату и увидела: на пюпитре стоят раскрытые ноты – «Колыбельная песня» Чайковского; на диване лежит прикрытая одеяльцем кукла; шестилетняя Марина аккомпанирует себе двумя пальцами и напевает: «Спи, дитя мое, спи, усни, спи, усни» <…> 1906 .

Эту же колыбельную поет Марина и на экзамене в Пушкинскую музыкальную школу.

Именем Чайковского и заканчивается книга, где в качестве преемницы погибшей летчицы выступает ее дочь:

И играть перед сном на рояле Марина любила, как любит это теперь Таня <…>. Я смотрю на ее бегающие по клавишам пальцы, слушая мелодию Чайковского, и думаю: «Как она в эту минуту похожа на мать!» 1907

Подобная глубинная связь с музыкой, несомненно, особая черта биографии Расковой, которая, к слову, и уже будучи знаменитой летчицей, не изменила привычке к музицированию. Однако героям в советской пропаганде часто приписывалась любовь к классической музыке. Образ же героя, отредактированный советской эпохой к концу войны, непременно включает в себя лирическую составляющую. Более того, лирика образует самую сердцевину советского героического характера, недаром в этом конкретном случае, когда речь идет об одном из главных символов нового «советского человека» 1930 – 1940-х, показано, как он формируется под звуки колыбельной русского классика. И следующее поколение – тоже, видимо, будущие герои – с музыкой Чайковского перенимает эту эстафету взросления.

Закрепление такой семантики в массовом сознании, одним из важнейших регулятором которого выступали такие массовые жанры, как эстрада и кинематограф, не могло не отразиться на композиторском творчестве. На протяжении 1920-х и первой половины 1930-х годов обнаружение такой связи, как уже отмечалось, грозило композитору, как минимум, обвинением в эклектизме или эпигонстве. Это не могло не влиять на эстетические приоритеты: «<…> в области ораториально-кантатного и оперного творчества в первые десятилетия после Октября преобладающей была эпическая традиция XIX века, связанная с отдельными хоровыми страницами оперного творчества Мусоргского. Опера же как психологическая драма личности, – то есть традиции, в первую очередь Чайковского, – значительно меньше привлекала к себе внимание». К концу 1930-х годов авторитет Чайковского в сознании молодого композиторского поколения восстанавливается. Однако в отношении оперы его влияние скорее декларируется, чем реально существует. Вот что писал по этому поводу Б. Ярустовский в книге, над которой работал в 1939 – 1940 годах:

<…> подавляющее большинство сознательных или бессознательных заимствований из оперной драматургии Чайковского показывает, что восприятие принципов ее произошло лишь в поверхностной, внешней форме <…>. Самое элементарное ознакомление с такими операми, как «В бурю» Хренникова, «Тихий Дон» Дзержинского, показывает, что в этих операх отсутствует едва ли не основное качество оперной драматургии вообще и Чайковского в частности – музыкальный замысел, музыкальное воплощение идеи, развитие ее 1910 .

Этот вывод Ярустовский дополняет констатацией отсутствия сквозного действия, развитой лейтмотивной драматургии, ограниченным использованием номеров «ариозного типа», невысоким качеством речитативов. Действительно, речь здесь идет об основных качествах «оперной драматургии вообще и Чайковского в частности». Чайковский выступает в роли некоего обобщенного образца высокого мастерства, на месте которого в принципе мог бы оказаться любой другой классик. Мастерство Чайковского возводится в ранг официально признанной «школы». Между тем конкретные музыкальные аллюзии с сочинениями советских композиторов возникают не так уж часто. Но в военное время обращение к традициям Чайковского становится более отчетливым. Очевидно влияние его техники на выработку советской композиторской школы симфонизма. В этом смысле чрезвычайно показательны записи консерваторских уроков Шостаковича, где симфонии Чайковского (преимущественно Пятая и Шестая) ставятся в один ряд с моцартовскими и бетховенскими, но не как повод для восторгов, а с критической, «мастеровой» позиции – как материал для анализа и технологических выводов.

Влияние симфонической «учебы» у Чайковского отчетливо ощутимо и в симфониях самого Шостаковича, где некоторые типичные приемы драматургического развития вызывают тематические реминисценции из последних симфоний Чайковского. Но подобное явление вообще было характерной чертой времени, и традиции Чайковского интерпретировались по-разному в зависимости от характера дарования и от мировоззрения того или иного композитора. Сходство приемов развития с симфонизмом Чайковского, равно как и частое использование «уже готовых и во многом “амортизированных” образных формул, почерпнутых в драматическом симфонизме Чайковского и Бородина», отмечает Б. Ярустовский во Второй симфонии Арама Хачатуряна, начатой до войны и законченной в 1943 году (реминисценции главной темы из разработки «Патетической»), и во Второй симфонии Тихона Хренникова, тоже начатой еще до войны, а затем радикально переработанной уже в 1943-м. Как штампы, по мнению исследователя, используются в «военных» симфониях советских авторов и драматургические приемы Чайковского, как, например, в кульминациях Вторых симфоний Хренникова и Вано Мурадели.

Музыка Чайковского для таких композиторов, как Шостакович или Мясковский, продолжает связываться с трагической историей личности в ее схватке с непреклонной судьбой, что актуализируется новыми историческими условиями, другие же, наделяя ее новой семантикой, начинают ее использовать в качестве обобщенного знака «национального героизма», причем окрашенного не в «пассивно-интеллигентские» тона, а в оптимистические и энергично-лирические. Устойчивость подобной трактовки можно признать несомненной победой советской власти на «культурном фронте».

Конец 1940-х годов обозначил последний этап оформления этой мощной мифологии.

 

V.8. От композитора «русского» к композитору «народному»

В одной из своих «клинских новелл» 1948 года – «“Спящая красавица” или “Спящая царевна”» Асафьев весьма определенно сформулировал давно назревший, но так до конца и не разрешенный вопрос: «Русский ли балет “Спящая красавица”?» Вопрос, возникший вполне логично в контексте борьбы против «космополитизма» и за «русские приоритеты» в науке и культуре, приобрел в этой статье еще более широкую трактовку:

Конечно, тогда уже, как и теперь – в нашу эпоху, – долетали из-за рубежа слухи, что балет «Спящая красавица» – сказка отнюдь не русская. Что балетмейстер, поставивший музыку Чайковского на сцене, – француз, мечтавший о возрождении в варварской России пышных балетов Версаля и об эпохе Людовика ХIV. И что сам Чайковский дышал Версалем и вообще был в своем творчестве носителем Запада и тамошних музыкально-хореографических традиций. И что балетная школа наша – итальяно-французская. Что все искусство Петербурга – чужое, и прежде всего его хваленая архитектура в стиле ампир. Поэтому всякая попытка показа «Спящей» Западу заранее обречена на провал, как показ знакомого Европе художества 1916 .

Указывавший в 1920-х годах на западные корни творчества Чайковского и этой его партитуры, в частности, в новых политических условиях Асафьев вынужден более «диалектично» поставить проблему становления русской художественной культуры в ее диалоге с Западом. Однако теперь даже подобный подход оказывался неприемлемым. В послевоенную пору из «русского» композитора Чайковский все больше стал превращаться в «народного». Уже в конце войны эта тенденция заявляет о себе в почти анекдотической истории создания памятника классику. Под влиянием фразы Глинки, превратившейся в советское клише – «Создает музыку народ, а мы, композиторы, только аранжируем ее», – Вера Мухина разработала композицию, в которой сидящий в центре Чайковский внимает игре мальчика-пастушка, готовый записать напев в лежащую на коленях нотную тетрадь. Предложенный на рассмотрение музыкальной общественности проект вызвал сопротивление некоторых крупных деятелей культуры, в том числе пианиста Константина Игумнова и племянника Чайковского Юрия Давыдова, в то время – главного хранителя Дома-музея Чайковского в Клину. Возможно, они усмотрели в такой композиции непредумышленный намек на гомосексуальные увлечения композитора (один из участников обсуждения, в частности, эвфемистически заявил, что композиция с пастушком даст «пищу для предположений совершенно ненужных»). Протест якобы был направлен в правительство с обтекаемой формулировкой, и проект решили «заморозить». После смерти Мухиной было обнародовано ее завещание, одним из главных пунктов которого стала просьба об установке памятника Чайковского по ее проекту перед зданием Московской консерватории. Во время обсуждения этой ситуации в «кругах» приняли Соломоново решение: поместить памятник на указанное место, изъяв из композиции пастушка . Поза Чайковского с протянутой в правый угол рукой на установленном памятнике сохраняет следы прежней композиции:

Наконец проект памятника был утвержден, и в ноябре 1954 года мухинский Чайковский был торжественно представлен публике сидящим перед нотами и разведшим руки в стороны. Сидящих дирижеров никто никогда видел, поэтому в расставленные руки мэтра явственно напрашивалась русская гармонь 1920 .

Многие в интеллигентских кругах Москвы сочли тогда памятник неудачным. Константин Паустовский сказал о нем довольно резко, связав художественное решение, предложенное Мухиной, с омассовлением облика композитора:

Если «святое» вдохновение «осеняет» (обязательно «святое» и обязательно «осеняет») композитора, то он, вздымая очи, плавно дирижирует для самого себя теми чарующими звуками, какие несомненно звучат сейчас в его душе, – совершенно так, как на слащавом памятнике Чайковскому в Москве.

Нет! Вдохновение – это строгое рабочее состояние человека. Душевный подъем не выражается в театральной позе и приподнятости. Так же, как и пресловутые «муки творчества» 1921 .

Музыка Чайковского к середине 1950-х годов сама по себе уже способна служить доказательством «народности» всей русской классической музыки. В основу сюжета музыкальной комедии «В один прекрасный день» была положена история успеха молодой девушки-музработника. Выпускница консерватории и комсомольская активистка, она приехала по распределению в украинскую деревню и насаждает в колхозе музыкальную самодеятельность, преодолевая сопротивление председателя, который считает, что колхозникам музыка не нужна. В финале фильма героиня обращается к селянам с пламенной речью, развивающей ленинский тезис «Искусство принадлежит народу». Ее поддерживает звучание Первого фортепианного концерта Чайковского, исполняемого местным дарованием на колхозном рояле в сопровождении невидимого оркестра.

Музыкальный ряд фильма связан не только с патетическими, но и с лирическими аспектами музыки Чайковского: интонации признания Ленского слышны в музыке, сопровождающей сцену любовного объяснения героини фильма и секретаря райкома. Таким образом, как было предсказано прозорливым рифмоплетом, «родной» Чайковский и «в колхозе отличился как герой». Его музыка олицетворяет собой идеальный образ того русского искусства, которое народ не получает готовым из рук классиков, а создает собственными силами, оставляя на долю своих «лучших сынов» лишь его «аранжировку», по разрекламированному рецепту Глинки.

Уподобление Чайковского Глинке, а их обоих – фигуре обобщенного идеального русского классика, который может служить образцом для «народного композитора» в любой период существования советской культуры, говорит о том, что советской музыке, согласно представлениям 1950-х годов, предстоит развиваться лишь до определенной стадии совершенства, когда она сможет продуцировать необходимое количество новых советских Чайковских и Глинок, но уже из народной среды и с кристально чистой биографией. Таких классиков, которые в качестве «народа» сами будут «создавать музыку» и сами «аранжировать ее». Это со всей наглядностью демонстрирует возникшая уже на рубеже 1930 – 1940-х годов (как, например, в фильме «Музыкальная история») ассоциативная «связка» творчества Чайковского с советской мифологемой «рабочей и колхозной самодеятельности».

Ту же мысль об «общенародном» характере музыки Чайковского ясно постулирует в середине 1950-х и советское музыковедение:

Разве любой советский слушатель, слушая по радио романсы Чайковского, задумывается о наших нескончаемых туманных музыковедческих спорах о «новой интонации», о том, когда и в какую эпоху создано слушаемое произведение [и] над тому подобными вопросами. Слушая именно эту музыку, советский народ взял да и направил на правильные пути-дороги развитие советской музыки, было сбившейся с пути 1924 .

Выходит, что понятие «хорошей музыки» обладает вневременными критериями, не предполагающими поисков «новой интонации», а «сбившаяся с пути» советская музыкальная культура возвращается к «родительской» эстетике – как блудный сын в отчий дом. «После периода энергичного “сбрасывания с корабля современности” он занял место “великого классика”, и это стало новым испытанием для его музыки, – замечает А. Климовицкий. – Нормативная эстетика в условиях тоталитарного государства нашла способ контроля над внутренним миром человека, утвердив в качестве “эталона душевности” субъективно-романтическое переживание, локализуемое в серии официально-регламентированных “портретов”, среди которых – Чайковский». В другом месте исследователь развивает ту же мысль: «<…> музыка Чайковского оказалась “законсервирована” и не росла, не менялась одновременно с жизнью нескольких поколений, для которых имя композитора оказалось синонимом неколебимой репутации, окруженной ореолом навсегда устоявшейся государственной оценки – в одном ряду, например, с Чеховым, “старым МХАТом” или “системой Станиславского”».

Все сказанное выше о взаимоотношениях музыки Чайковского с идеологией советской эпохи совпадает с этой оценкой. Но великое искусство, как бы его ни использовала история, обладает способностью к уходу в своеобразный «андеграунд». Таким прибежищем может стать исполнительство, которое, будучи подвержено идеологическому влиянию на сознательном и подсознательном уровне, но не связанное напрямую с идеологическими дискурсами, может в отдельных своих высочайших проявлениях освобождаться от концепций, навязанных официальной пропагандой. Таково было «очищающее» воздействие на музыку Чайковского корифеев отечественного исполнительства. Однако вопрос о степени влияния официальных трактовок на их творчество, равно как и степени их художнической свободы, остается открытым – ведь большой художник и опережает свое время, и выражает его.

Показателен феномен Международного конкурса им. Чайковского. Его учреждение в 1958 году закономерно вписывалось в культурную стратегию времени. Значение Чайковского как «классика» окончательно подтверждалось этим событием «мемориального значения». Однако совершенно очевидно, что именно конкурс им. Чайковского отразил тенденцию постепенного идеологического «потепления». Прежде всего, в нем стали участвовать представители разных стран мира, в том числе и «капиталистического лагеря». В таком количестве иностранных исполнителей не слушали в нашей стране начиная с 1920-х годов. Слегка дрогнувший «железный занавес» открывал возможность обоюдного общения. Россия услышала, как понимают Чайковского на Западе, – в свою очередь, западные музыканты получались возможность знакомиться с Чайковским на его родине. Контакт с русской публикой тоже мог служить своего рода камертоном исполнительских концепций. И очень симптоматично, что главным культовым персонажем конкурса, его настоящим «мифом» стал 24-летний Ван Клиберн (которого радушная московская публика окрестила «Ванечкой»). Он привнес в исполнение Чайковского дух иной культуры, которая, с одной стороны, помнила концерты непосредственного преемника Чайковского и пианизма его времени – Сергея Рахманинова, с другой стороны, наделила его новизной восприятия. Этот Чайковский, «возвращенный» нам из-за океана, где большая часть публики начинала знакомство с ним в залах кинотеатра и где за его музыкой после усиленного использования ее в различных любовно-патетических сценах еще активнее закрепилось лирическое значение, был в какой-то мере иным – более непосредственно, даже наивно воспринятым. И вновь музыка Чайковского (на этот раз прежде всего Первый фортепианный концерт, ставший по сути эмблемой конкурса) послужила «лакмусовой бумагой» перемен. «Омоложению» образа музыки Чайковского способствовали трактовки конкурсантов, да и просто их «несолидный» возраст. Оно свидетельствовало о возможности возникновения новых ориентиров в советской культуре.

Ту же тенденцию по-своему выражала музыка советского кинематографа 1950-х годов. Ее стилистику определяет использование симфонического оркестра и симфонической драматургии для сопровождения конфликтных столкновений «добра» и «зла» и противопоставления героических и лирических образов. Секвенцирование и мелодика «широкого дыхания» неизбежно ассоциируется с симфонизмом Чайковского, хотя, несомненно, угадываются и другие источники – Первая (соль-минорная) симфония Василия Калинникова (1894 – 1895) и музыка Рахманинова.

Рахманинов вообще оказывается своего рода «заместителем» Чайковского в музыкальном дискурсе «оттепельного» советского фильма. Оказанное музыкой Рахманинова влияние очень заметно: она позволяла расширить палитру выразительных средств, включив в нее не омраченную трагизмом «светлую лирику», пафос созидательной борьбы, более оптимистичные типы высказывания. Так, в центральном эпизоде культового кинофильма «Весна на Заречной улице» вся глубина духовного мира любимой девушки открывается «простому» рабочему парню (Н. Рыбников) в звучании первых тактов Второго фортепианного концерта Рахманинова, который она слушает по радио. Создателями киноленты была точно найдена музыкальная формула главной темы фильма: «борьбы за трудное счастье». С этой первой – музыкальной – кульминацией органично перекликается вторая – визуальная. Ее образовала триумфальная картина советской стройки, служащая грандиозной декорацией для людей, одухотворенных сосуществованием с той стихией огня, которой повелевают герои фильма – сталевары.

Рахманинов становится в советской культуре претендентом на роль «улучшенного современного» Чайковского. Прочно утвердиться в этой роли ему не удалось лишь из-за эмигрантской биографии.

 

V.9. После войны: прохождение пройденного

Рубеж 1950 – 1960-х годов должен был, по-видимому, принести обновление и в идеологическую интерпретацию творчества Чайковского. Естественно было бы ожидать от периода «оттепели» отказа от основных позиций мифа об этом художнике. Действительно, утвердив композитора в статусе общепризнанного национального и мирового классика, власть, кажется, оставила его своими «заботами». Новые штрихи на его «идеологическом портрете» в 1960-х и последующие за ними годы уже не возникали. Но и попыток демифологизации, очищения его образа от многолетних идеологических наслоений почти не предпринималось.

Можно возразить: так ли уж важно, какими эпитетами награждают гения и его творчество музыковеды, если «музыковеды в штатском» стали меньше следить за тем, как именно о нем говорят? Но это возражение «не работает». В эпоху не изжитого еще тоталитарного наследия и не отмененного единомыслия формулировки официальной прессы (а другой в советское время попросту не существовало) продолжали прямо влиять на судьбы искусства.

Это влияние было парадоксальным. Спектакль могли снять, книгу – изъять из библиотек после появления соответствующей статьи или засекреченной инструкции, но именно это создавало произведениям славу опальных шедевров, иногда – даже вопреки реальным художественным достоинствам объекта критики. Именно в 1960-х годах советская культура со всей очевидностью обрела специфический дуализм, своего рода равновесие официозных и неофициальных (или вовсе неподцензурных) направлений – равновесие, оспариваемое непрерывным борением. Какие же изменения претерпел официальный портрет Чайковского к этому времени?

В 1962 году в свет вышел первый том монографии Надежды Туманиной «Чайковский. Путь к мастерству». Второй том «Великий мастер» появился через шесть лет. Далеко не первая в этом жанре, монография Туманиной и до сих пор остается наиболее полным исследованием творчества Чайковского на русском языке. В предпосланном ей Введении, где сформулированы основные позиции автора, суммируются общие выводы отечественного музыкознания, достигнутые к тому времени. Один из первых гласит:

Многие крупные деятели русской культуры того времени принадлежали к демократическим кругам. И даже в тех случаях, когда по рождению и образованию они были связаны с дворянским сословием, последующая деятельность в иной среде крепко спаяла их с передовым демократическим лагерем. Художником такого типа был великий русский композитор П.И. Чайковский 1929 .

Как мы помним, дискуссия о «классовом облике» Чайковского развернулась в советской музыкальной прессе еще в середине 1930-х. Как ни удивительно, именно проблематику «социальных корней» ставит на первое место и исследовательница 1960-х, которая вторит тогдашним выводам вплоть до утверждения о «разночинной» сути самого творчества композитора.

Следующий шаг закономерно делается в сторону утверждения о демократизме языка Чайковского. Этот тезис трудно оспорить, но из него автор делает вывод о тяге композитора к позитивизму и материализму и его «нерелигиозности» – едва ли не об атеистическом мировоззрении композитора. Утверждается, что Чайковский, оттолкнувшись от романтизма (ибо в искусствознании этого времени все еще властвовало противопоставление «революционного» и «реакционного» романтизма), пришел к последовательно «реалистической» эстетике, в которой сказка и фантастика являются для него лишь «иносказанием». Находит себе место и сожаление, опять-таки берущее начало в 1930-х годах, о том, что «в произведениях Чайковского не отражена самая революционная идея эпохи – идея крестьянского восстания», однако утверждается, что «его сочинения вдохновлены атмосферой борьбы и страстного тяготения к освобождению» и отмечены верным пониманием народности, которое оказывается прозорливее «народнической» идеи. Главная тема творчества Чайковского определяется как «бунт человеческой личности». Ряд утверждений, напрямую соотносящихся с теми, что были рождены тридцатью годами ранее, можно продолжить.

Определения «художник-гражданин» и «композитор-реалист», данные в этом описании, могут быть в равной мере применены и к Мусоргскому, как, впрочем, если не говорить собственно о музыке, и к Некрасову, а в некоторых трактовках того же времени – и к Пушкину. Таким образом, в фундаментальном опусе Туманиной для утверждения значимости творчества Чайковского используются художественно-идеологические схемы, гораздо ранее изобретенные для включения композитора в официальный советский канон. Они не только не были скорректированы духом «оттепели», но напротив, обрели здесь завершенность и вид научной обоснованности, ведь труд Туманиной воспринимался как образец высокого профессионализма, а вовсе не как исключение. Работы 1930-х годов зачастую аттестуются в ее двухтомном сочинении, в соответствии с позднейшими оценками, как проявления «вульгарного социологизма», но, как видим, и 1960-е годы продолжали давать все новые и новые примеры аналогичного подхода.

Итак, отрасль музыковедения, посвященная творчеству Чайковского, демонстрирует в 1960-х «оттепельные» годы не отказ от прежних идейных установок, а, как это ни странно, их упрочение. Однако, если вдуматься, это наблюдение довольно точно отражает специфику самой «оттепели» с ее стремлением обновить звучание устоявшихся советских лозунгов, а вовсе не сменить их. Для последующих десятилетий остаются действенными все основные постулаты, утвержденные советским музыковедением ранее, так что с полной ответственностью можно сказать: наука о Чайковском обогащается на протяжении почти трети века лишь фактологией, «наращивание» которой никак не влияет на пересмотр привычных подходов. Оттого-то в 1990 году абсолютно справедливым требованием прозвучал призыв известного украинского музыковеда Е.С. Зинькевич: «Науке о Чайковском нужны парадоксальные гипотезы, “крамольные” идеи! Они разрушат образ “комильфо”, в который наше музыкознание, подчиняясь нормативным эстетическим ГОСТам, заботливо “упаковало” отечественную классику. <…> “Овеществлением“ подобного образа служит идеализированно-сладкое “звучание” памятников Чайковскому. Не избежала этой участи и скульптура в Воткинске – с налетом самоуверенной светскости, дендизма. Как бы и Чайковский, и Онегин в одном лице».

Еще более парадоксально процесс упрочения созданного канона образа самого композитора и его творчества проявил себя в сфере бытования музыки Чайковского в послевоенные десятилетия. И вновь здесь оказывается особенно выразительным пример кинематографа как индикатора массового сознания.

Вернемся к упомянутому в главе о Бетховене фильму Фридриха Эрмлера 1955 года «Неоконченная повесть». Помимо соотнесения героя фильма, воплощающего идеальный образ времени, с Бетховеном и настойчивого выстраивания параллели «Бетховен – Ленин – современный коммунист», в этой картине акцентируется еще одна аналогия. Оба идеальных героя «Неоконченной повести», образцовые советские интеллигенты – врач и инженер-конструктор, оказываются поклонниками музыки Чайковского. Именно инженер в знак любовного признания преподносит женщине-врачу билеты на концерт, где будет исполняться симфония Чайковского, а два других билета дарит своему ученику, дабы и тому облегчить объяснение с девушкой. Таким образом, и два вполне сложившихся «настоящих коммуниста», и два комсомольца, олицетворяющие достойную их подрастающую смену, объединены любовью к Чайковскому. Человек же, которого героиня отвергает как равнодушного к своей профессии и к людям самовлюбленного эгоиста, «испытывается» тоже музыкой Чайковского: после тяжелого рабочего дня он засыпает на концерте – это служит для героини и зрителя окончательным подтверждением его душевной черствости, которая в контексте всех событий из уст героини получает обобщающую характеристику «плохой коммунист». Символическое значение музыки Чайковского соотносится, таким образом, с коллективизмом и оптимистической верой в будущее (прикованный к постели инженер не отрываясь слушает тот же концерт по радио) – и противостоит индивидуализму; замечу, что в середине 1960-х годов авторов уже не смущает цитирование в этом контексте Шестой, самой трагической из симфоний Чайковского. Неразрывна и связь классика с советской молодежью.

Обращает на себя внимание то, что имя Чайковского встроено в драматургии фильма и в интернациональный контекст (Ленин – Бетховен), – в духе романтических революционных традиций 1920-х годов, – с той только разницей, что тогда Чайковский не был удостоен такой чести. «Оттепель» как бы исправляет эту давнюю «оплошность». Но налицо и попытка синтеза в музыкальной драматургии фильма «интернационального» и «национального» дискурсов: поклонница Чайковского в гостях у благодарных пациентов – семьи рабочих – слушает в их исполнении народную песню под гармошку. Коннотации «русскости» и «народности» остаются неотъемлемой частью образа Чайковского.

В 1970-х годах, когда официальная идеология сделает серьезную ставку на идею патриотического воспитания (для чего целенаправленно использует тему Великой Отечественной войны), «русскость» композитора снова выйдет на первый план. Главным визуальным образом фильма «Чайковский» стал общий план фигуры композитора (И. Смоктуновский) на фоне березовой рощи. «Березки» как главная ассоциация, «приписанная» к композитору в 1940-х годах, снова представлены как важнейший визуальный знак его музыки. Диалоги героев то и дело усиливают этот акцент. Например, Николай Рубинштейн (Е. Стржельчик) призывает Чайковского, который на время увлекся французской певицей Дезире Арто (М. Плисецкая), стать русским национальным композитором, не терять культурной самобытности, чтобы не повторить судьбу Тургенева, «таскающегося по всей Европе за своей Виардо». Гениальный исполнитель, вошедший в историю музыки как пропагандист европеизации русской музыки, вместе с братом основавший в России академическую систему музыкального образования европейского типа, тесно связанный с немецкой культурой, биографией и воспитанием, в качестве друга Чайковского просто обязан быть русофилом и патриотом. Отказ Чайковского от брака с Арто в этих обстоятельствах позволяет избежать рискованных разъяснений, но выглядит актом патриотизма. В эпоху массовых отъездов из СССР («третьей волны эмиграции») аналогия оказывалась весьма эффектной.

Свою траекторию послевоенная судьба «мифа о Чайковском» обрела в постановках «Пиковой дамы». К ее экранизации вслед за фильмом-оперой «Евгений Онегин» (1958) приступил Роман Тихомиров. О том, насколько драматично осуществлялась попытка продвижения этого замысла к зрителю, свидетельствуют титры фильма, называющие в числе его сценаристов сразу пять фамилий. В их числе и легендарные создатели «Чапаева» (1934) «братья Васильевы», которые уже в 1933 году вместе с известным ленинградским драматическим режиссером П. Вейсбремом приступили к созданию фильма-оперы. Вероятно, на судьбу этой работы могли повлиять и те споры 1930-х вокруг «Пиковой дамы», речь о которых шла выше. Так или иначе, тогда фильм не был снят. Обращает на себя внимание, что возвращение к сценарию произошло на Ленфильме уже при участии (не в качестве консультанта, а именно как сценариста) одного из самых влиятельных музыковедов-функционеров тех лет Б.М. Ярустовского – известного специалиста по творчеству Чайковского. Это обстоятельство, однако, не помешало уверенному следованию стратегии «пушкинизации» в сценарии, обнаруживающем в киноверсии Тихомирова явственные следы опальной «мейерхольдовской легенды».

В конце 1960-х свою постановку этой оперы Чайковского на сцене Музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко начинает обдумывать Лев Михайлов. Вот первая дневниковая запись режиссера на эту тему:

Есть в ней какая-то тайна. Столько лет существует гениальная опера, но публика почему-то помнит только мейерхольдовский спектакль, который заклеймен в музыковедческой литературе как порочный… О чем эта опера говорит сегодня? 1935

Через несколько лет в том же дневнике он запишет:

Про «Пиковую даму» Мейерхольда теперь знаю как будто все. И могу сказать, что в смысле концепции это давным-давно пройденный этап. Хотя какие-то приемы, детали – прекрасны 1936 .

Новый спектакль вышел в конце 1976 года, лишь ненадолго предварив скандал вокруг замысла парижской постановки «Пиковой», которую задумали Юрий Любимов, Геннадий Рождественский и Альфред Шнитке. Однако спектакль Михайлова уже был отмечен бунтарскими, парадоксальными решениями, основной смысл которых сегодня можно определить как разрушение официального постановочного канона. Перенос в пушкинскую эпоху, свобода в отношении купюр, эксперименты с нетрадиционным соотношением музыкального и зрительного рядов, когда два ключевых эпизода оперы – Квинтет и Хор игроков – звучат в записи, наконец, отказ от целого ряда так называемых «фоновых» сцен – все это, конечно же, продолжает мейерхольдовский эксперимент. Недаром одним из откликов на премьеру стала статья в газете «Советская культура» под названием «Нужно ли улучшать Чайковского?».

Еще более явно, как уже сказано, связь с традицией Мейерхольда обнаруживается в постановке этой оперы, задуманной Ю. Любимовым в 1977 году по предложению парижского театра Гранд-опера. Переосмысление мейерхольдовской стратегии «пушкинизации» в новых эстетических условиях привело к созданию Альфредом Шнитке новой музыкальной редакции оперы, еще более радикально менявшей авторский текст, чем версия Мейерхольда. Проект постановки обернулся очередным витком противостояния позднесоветской интеллигенции и дряхлеющей власти: 11 марта 1978 года дирижер Большого театра Альгис Жюрайтис опубликовал в «Правде» статью, в которой намекал на то, что Любимов и Шнитке продолжают работу по разрушению русской культуры, начатую Мейерхольдом.

Готовится чудовищная акция! Ее жертва – шедевр гения русской музыки П.И. Чайковского. Не в первый раз поднимается рука на несравненное творение его – «Пиковую даму». Предлог – будто либретто не соответствует Пушкину. Эдакие самозванцы, душеприказчики Пушкина. Какая демагогия!.. Придет ли кому-нибудь в голову (разве только сумасшедшему) под тем или иным предлогом переписать Рафаэля, да Винчи, Рублева, улучшать помпейские фрески, приделать руки Венере Милосской, исправить Адмиралтейство или храм Василия Блаженного? А ведь затея с оперой Чайковского – то же самое. Кто же дал право любителям зарубежных сенсаций под ложно сфабрикованным предлогом «осовременивания» классики истязать, уродовать эту гениальную музыку и тем самым четвертовать душу Чайковского, породившего ее? 1938

Как известно, после этого постановка в Гранд-опера была сорвана. В течение 1990-х годов опера в редакции Шнитке и режиссуре Любимова ставилась в Германии, а в 1997 году была показана в Москве.

Пример истории постановок «Пиковой дамы» на советской сцене второй половины ХХ века показателен тем, как неестественно прерванный ход событий начинает «пробуксовывать», повторяя эксперименты, уже осуществленные, но вычеркнутые из памяти, запрещенные, надолго исключенные из учебников. Опыт спектакля Мейерхольда, чей триумф в скором времени был переоценен как провал «формалиста», требовал освоения отечественной культурой. Оно произошло, но с опозданием даже не на 40, как предполагали Ю. Любимов, А. Шнитке и Г. Рождественский, а на 60 лет! И это привело к тому, что спектакль, показанный в Москве к 80-летнему юбилею Любимова, потерял уже и свою идеологическую актуальность – его главным смыслом было отрицание единомыслия во взгляде на шедевр, – и свою историческую значимость попытки «подхвата» и интерпретации Мейерхольда, и, наконец, столь важную для театра эмоцию доказательства новых идей, набора новой высоты, еретического поиска. В сущности, этот спектакль, запрещенный в конце 1970-х, именно тогда – в 1970-х – и осуществился: в словесном поединке газетного доноса и попытки прилюдно же полемизировать с ним, взывая в сущности к здравому смыслу демократических свобод, не признававшихся в Советском Союзе. С их появлением сверхзадача спектакля Любимова отпала и осталась работа «по следам» Мейерхольда, слишком явно воссоздающая идеи 1930-х годов в атмосфере 1990-х и столь же очевидно наследующая те проблемы общей концепции, которые преодолевались некогда только гением великого режиссера. Но повторим: это уже не было неудачей интерпретации, а лишь еще одним подтверждением тривиальной истины о том, что театр существует «сегодня и здесь». Любимовский ремейк легендарного спектакля 1930-х должен был быть показан, дабы восстановить утраченную связь времен. Но его внутренняя немощь отразила в зеркалах, обращенных в зал, самую суть новой эпохи – эпохи 1990-х, в которую так запоздало попала эта некогда опальная постановка.

«Лебединое озеро», ставшее за время путча 1991 года эмблемой политической реставрации, и московский показ «Пиковой дамы» Любимова прозвучали завершающими аккордами «мифа о Чайковском», созданного в советскую эпоху. Официоз и неподцензурное искусство сошлись в одном – они подтвердили печальную истину о том, что время в советской культуре часто двигалось на холостом ходу.