Прежде чем продвигаться дальше к следующим семи законам, я хотел бы разъяснить, что я понимаю под «универсальностью». То, что структура ваших зрительных центров заключает в себе универсальные законы, не отрицает огромной роли культуры и опыта в формировании вашего мозга и разума. Многие когнитивные способности, которые лежат в основе человеческого образа жизни, только частично определяются генами. Природа и воспитание дополняют друг друга. Гены задают эмоциональные и корковые мозговые сети лишь до определённой степени, а затем уступают место окружению, которое формирует ваш мозг дальше, образуя в результате вас как индивида. В этом отношении человеческий мозг абсолютно уникален он так же неотделим от культуры, как рак — отшельник от своего панциря. Законы заданы, а содержание приобретается воспитанием и обучением.

Вспомните, как происходит узнавание лиц. Ваша способность узнавать лицо врождённая, но вы не рождаетесь, уже зная лицо матери или почтальона. Специальные клетки вашего мозга учатся распознавать лица, реализуя заложенную в них способность по отношению к людям, с которыми вы встречаетесь.

Как только вы приобретаете знание о лице, нервные сети могут внезапно среагировать более эффективно на карикатуры или портреты кубистов. Как только ваш мозг научится распознавать другие типы предметов и форм тела, животных, автомобили и так далее ваши врождённые нервные сети внезапно срабатывают в соответствии с принципом максимального смещения или реагируют на странные ультранормальные раздражители, вроде палке с полосками. Эта происходит в любом человеческом мозге, который развивается нормально, поэтому мы можем с уверенностью назвать его универсальным.

 

Контраст

Трудно представить себе картину или рисунок без контраста. Даже самые простые каракули требуют контраста яркости между чёрной линией и белым фоном. Белую краску на белой бумаге вряд ли можно назвать искусством (хотя в 1990–х годах покупка одной такой полностью белой картины имела место в забавной пьесе Ясмины Реза «Искусство»; так высмеивались люди, которые легко попадают под влияние критиков искусства).

Выражаясь научно, контраст это относительно неожиданная смена освещения, цвета или какого‑то другого свойства двух смежных в пространстве однородных участков. Можно говорить о контрасте света и тени, цветов, материала или глубины. Чем больше разница между двумя участками, тем сильнее контраст.

Контраст важен в искусстве и дизайне, в каком‑то смысле он является для них обязательным требованием. Он создаёт края и границы и выделяет фигуры на каком‑либо фоне. Если контраст равен нулю, вы ничего не увидите. Слишком мало контраста делает рисунок безликим. А слишком много контраста может сбить с толку.

Некоторые комбинации контраста более приятны для глаза, чем другие. Например, контрастные цвета, такие как синее пятно на жёлтом фоне, больше привлекают внимание, чем пары цветов низкого контраста, например жёлтое пятно на оранжевом фоне. На первый взгляд это непонятно. Ведь вы можете легко увидеть жёлтый предмет на оранжевом фоне, но эта комбинация не притягивает взгляд так же, как синий на жёлтом.

Причина, по которой высококонтрастные цвета привлекают больше внимания, уходит в те времена, когда наши предки — приматы почти как Человек — Паук цеплялись то одной, то другой рукой, перебираясь по ветвям деревьев в густых сумерках или на дальние расстояния. Многие плоды красные на зеленом фоне, так что глаза приматов их заметят. Растения подают себя так, что звери и птицы могут заметить их с большого расстояния, узнать, что они созрели и готовы к тому, чтобы их съесть. Если бы деревья на Марсе были жёлтыми, плоды, надо думать, были бы синими.

Может показаться, что закон контраста размещение рядом непохожих цветов и/или света и тени противоречит закону группировки, который включает в себя соединение похожих или идентичных цветов. И тем не менее эволюционная функция обоих принципов, в общем говоря, одна и та же: прочертить границы предмета и направить на них внимание. В природе оба закона помогают видам выжить. Их главное различие лежит в области, над которой происходит сравнение или интеграция цветов. Распознавание контраста включает сравнение цветовых участков, которые лежат рядом друг с другом в зрительном пространстве. Это имеет эволюционный смысл, потому что границы предметов обычно совпадают с контрастной яркостью или цветом. Группировка, с другой стороны, позволяет сравнивать на более широких пространствах. Её цель в том, чтобы определить предмет, который частично затемнён, как лев, прячущийся за кустом. Склейте в уме эти жёлтые куски вместе, и окажется, что это один большой объект, имеющий очертания льва.

Сейчас мы приспособили контраст и группировку для новых целей, не связанных с изначальной функцией выживания. Например, хороший дизайнер моды подчеркнёт край одежды, используя непохожие, сильно различающиеся цвета (контраст), но он использует одинаковые цвета для отдалённых друг от друга участков (группировка). Как я упомянул в главе 7, красные туфли подходят к красной блузе (группировка). Конечно, красные туфли не являются врождённой частью красной блузы, но дизайнер попадает в яблочко: в эволюционном прошлом они принадлежали бы одному предмету. Но алый шарф на рубиновой рубашке будет смотреться ужасно слишком мало контраста, а высококонтрастный синий шарф на красной блузе будет выглядеть неплохо, и ещё лучше, если синий будет усеян красным горошком или цветочками.

Подобным образом абстрактный художник будет использовать более абстрактную форму закона контраста, чтобы привлечь ваше внимание. В коллекции Музея современного искусства в Сан — Диего есть огромный куб, густо покрытый крошечными металлическими иглами, торчащими в разных направлениях (автор Тара Донован). Скульптура похожа на мех, сделанный из блестящего металла. Здесь действуют сразу несколько нарушений наших ожиданий. У огромных металлических кубов поверхность обычно гладкая, а здесь она покрыта шерстью. Кубы не являются органикой, а мех является. Мех обычно коричневого или белого цвета, мягок на ощупь, а не металлический и колючий. Эти шокирующие концептуальные контрасты щекочут ваше воображение.

Индийские художники используют похожий фокус в своих скульптурах сладострастных нимф. Нимфа обнажена, но на ней несколько нитей богато украшенных драгоценностей, которые распределены по её телу или летят за ней, если она танцует. Причудливые драгоценности контрастируют с телом, так что её обнажённая кожа выглядит ещё более гладкой и чувственной.

 

Изоляция

Раньше я уже выдвигал предположение, что искусство включает создание изображений, которые вызывают в мозге повышенную активацию зрительных областей и эмоции, связанные со зрительными образами. Тем не менее любой художник скажет вам, что простой набросок или каракули скажем, голуби Пикассо или наброски обнажённой натуры Родена может иметь больше эффекта, чем полноцветная фотография того же предмета. Художник подчёркивает лишь один источник информации о предмете такой, как цвет, форма или движение, и сознательно приуменьшает или устраняет остальные источники. Я назову это законом изоляции. Здесь снова появляется явное противоречие. Ранее я подчёркивал роль максимального смещения гиперболы или акцентуации в искусстве, но теперь я хочу подчеркнуть приуменьшение. Разве две эти идеи не полярны? Как может то, что меньше, быть больше? Ответ такой: у них разные цели.

Если вы заглянете в стандартные учебники по физиологии и психологии, вы узнаете, что набросок производит большее впечатление, потому что клетки в вашей первичной зрительной коре, где происходит ранняя стадии зрительного процесса, заботятся только о линиях. Эти клетки реагируют на границы и края предметов, но нечувствительны к участкам картинки, которым недостаёт определённых черт. Этот факт о нервной сети первичной зрительной области верен, но объясняет ли он, почему простой контурный набросок может создать очень яркое впечатление того, что изображено? Конечно нет. Это только подтверждает, что контурный набросок адекватен, что он эффективен так же, как изображение в полутонах (например, черно — белая фотография), но ничего не говорит о том, почему он может произвести большее впечатление.

Набросок может произвести больший эффект, потому что ваш мозг имеет лимит внимания. Вы можете обращать внимание только на один аспект или на одно свойство изображения одновременно (хотя то, что я имею в виду, говоря «аспект» и «свойство», далеко не ясно). Даже несмотря на то, что в вашем мозге 100 миллиардов нервных клеток, только небольшая их группа может быть активной в конкретный момент времени. В динамике восприятия один стабильный перцепт (воспринятое изображение) автоматически исключает все остальные. Частично перекрывающие друг друга паттерны активности нейронов и нервных сетей в вашем мозге постоянно соревнуются за ограниченные ресурсы внимания. Поэтому, когда вы смотрите на полноцветную картину, ваше внимание отвлечено на материал, текстуру и другие детали изображения. Но рисунок того же самого предмета позволяет вам сосредоточить все ваши ресурсы внимания на

Рис. 8.1. Сравнение а) Надиного рисунка лошади, 6) рисунка Леонардо да Винчи и в) рисунка обычного восьмилетнсго ребёнка контуре, в котором содержится движение и действие.

Наоборот, если художник хочет вызвать «раса» цвета, с помощью максимального смещения и ультранормальных раздражителей в пространстве цвета, он скорее будет тушевать контур. Он может сделать границы расплывчатыми сознательно смазав контур или вообще убрав его. Это сокращает претензии контура на ваши ресурсы внимания и освобождает их для того, чтобы сфокусироваться на цветовом пространстве. Как было отмечено в главе 7, именно это делали Ван Гог и Моне. И это называется импрессионизм.

Великие художники интуитивно попадали в закон изоляции, но доказывает его существование и неврология случаями, когда многие области мозга не работают как надо и изоляция какого‑либо одного мозгового блока позволяет мозгу получить без усилий доступ к своим ограниченным ресурсам внимания.

Другой поразительный пример можно найти у детей — аутистов. Сравните три изображения лошади на рис. 8.1. Изображение справа (рис. 8.1 в) сделано обычной восьмилетней девочкой. Вы уж меня извините, но оно некрасивое почти безжизненное, как картонная аппликация. Изображение слева (рис. 8.1а), как это ни удивительно, сделано девочкой, которая страдает аутизмом и имеет задержку умственного развития (Надя, ей 7 лет). Надя не может общаться с людьми и с трудом завязывает шнурки, но её рисунок великолепно воплощает «раса» лошади. Кажется, что животное вот — вот выпрыгнет с листа бумаги. Наконец, посередине (рис. 8.16) лошадь, нарисованная Леонардо да Винчи. Когда я читаю лекции, я часто провожу опрос аудитории прошу расставить этих лошадей по мастерству изображения, не сообщая, кто их нарисовал. Как ни странно, чаще лошадь Нади попадает на первое место, а лошадь да Винчи на второе. Парадокс? Как это возможно, чтобы ребёнок — аутист с задержкой развития, который едва может говорить, рисовал лучше, чем один из величайших гениев эпохи Возрождения?

Ответ опять‑таки связан с законом изоляции, с модульным строением мозга. (Модульность необычный термин, который обозначает, что различные структуры мозга специализируются на различных функциях.) Социальная неприспособленность Нади, эмоциональная незрелость, задержка развития речи объясняются тем фактом, что многие области в её мозге повреждены и функционируют неправильно. Но, может быть, как я предположил в моей более ранней книге, существует невредимый островок корковой ткани в её правой теменной доле, участок, который включён во все пространственные навыки, включая наше чувство художественных пропорций. Если правая теменная доля повреждена мозговым инсультом или опухолью, пациенты часто теряют способность нарисовать даже самый простой предмет. Картины, которые им удаётся нарисовать, обычно очень подробны, но им не хватает непрерывности линии и жизненности. Я заметил, что, когда повреждена левая теменная доля пациента, его рисунки, наоборот, иногда становятся лучше, чем были до повреждения. Он начинает опускать несущественные детали. Здесь напрашивается вопрос, не является ли правая теменная доля мозговым модулем, отвечающим за «раса» художественной выразительности.

Я думаю, что плохое функционирование многих областей в мозге Нади освободило её невредимую правую теменную долю её «раса» — модуль, чтобы получить львиную долю её ресурсов внимания. Вы или я сможем достичь такого уровня только после долгих лет тренировки и усилий. Эта гипотеза может объяснить, почему её искусство вызывает даже больше эмоций, чем рисунок Леонардо. Может оказаться, что похожее объяснение подходит и к аутистамвундеркиндам в арифметике. Дети с серьёзной задержкой в развитии тем не менее демонстрируют поразительные успехи в арифметике, например умножение двух чисел из 13 цифр в считанные секунды. (Заметьте, я сказал арифметика, а не математика. Настоящий математический талант требует не только вычислительных способностей, но и сочетания нескольких разных умений, включая пространственное представление.) Мы знаем, что левая теменная доля участвует в процессе счета, так как мозговой удар повреждает её, пациент обычно теряет способность вычитать или делить. У вундеркиндов в счёте левая теменная доля может быть невредимой, в отличие от правой. Если все внимание ребёнка — аутиста перемещается в этот числовой модуль в левой теменной доле, то он станет скорее одарённым в арифметике, а не в рисовании.

По иронии судьбы, как только Надя подросла, она стала менее аутичной и полностью потеряла способность рисовать. Это наблюдение лишь повышает надёжность идеи изоляции. Когда Надя повзрослела и приобрела некоторые высшие способности, она больше не могла перемещать центр внимания в модуль «раса» в правой теменной доле (что, возможно, свидетельствует о том, что традиционное образование может задушить ростки творчества).

Вдобавок к смещению внимания в мозге аутистов могут быть реальные анатомические изменения, которые объясняют их способность к творчеству. Возможно, здоровые области выросли и стали более значимыми в мозговой активности. Так, у Нади могла быть увеличенной правая теменная доля, особенно правая угловая извилина, что объясняло бы её художественный талант. Детей — аутистов с научным талантом часто приводят ко мне их родители, и однажды я, пожалуй, просканирую их мозг, чтобы посмотреть, есть ли там действительно здоровые островки разросшейся ткани. К сожалению, это не так легко сделать, как кажется, ведь дети — аутисты часто не могут усидеть на одном месте во время сканирования. У Альберта Эйнштейна была огромная угловая извилина, и я однажды выдвинул гипотезу, что это позволило ему сочетать вычислительные (левая теменная доля) и пространственные (правая теменная доля) способности таким необычным способом, который мы, жалкие смертные, даже не можем себе представить.

Доказательство принципа изоляции в искусстве можно найти также в клинической неврологии. Например, не так давно один врач написал мне об эпилептических приступах, происходящих в его височных долях. (Приступы это неконтролируемые разряды нервных импульсов, которые проносятся через мозг примерно так же, как обратная связь, устанавливающаяся между выступающим и стоящим перед ним микрофоном.) Пока у него довольно неожиданно в возрасте шестидесяти лет не начались приступы, этот врач никогда не интересовался поэзией. И тут вдруг, ни с того ни с сего, из него полились рифмы. Это стало откровением, внезапным обогащением его внутренней жизни, как раз в тот момент, когда его силы были уже на исходе.

Второй пример, из изящного труда Брюса Миллера, невролога из Калифорнийского университета в Сан — Франциско, связан с пациентами, которые в пожилом возрасте стали страдать от быстро прогрессирующей деменции и угасания интеллекта. Это расстройство, которое называется лобно — височной деменцией, поражает лобные доли место образования суждений и важнейших аспектов внимания и рассуждения, височные доли, но сохраняет здоровыми островки теменной коры. Умственные способности пациентов ухудшались, но некоторые из них внезапно, к своему собственному удивлению и к удивлению окружающих, развили экстраординарную способность рисовать красками и карандашом. Это совпадает с моими рассуждениями о Наде её художественный талант был результатом гиперфункции сохранной правой теменной доли.

Эти рассуждения об одарённых аутистах и пациентах с эпилепсией и лобно — височной деменцией поставили один очень интересный вопрос. А мы менее одарённые нормальные люди также имеем скрытый художественный или математический талант, который только и ждёт того, чтобы какая‑нибудь болезнь его освободила? Если да, то возможно ли дать волю этим талантам без повреждений мозга или ценой разрушения других способностей? Похоже на научную фантастику, но австралийский физик Алан Снайдер отметил, что это не фантазии. Может быть, гипотезу даже удастся проверить.

Я обдумывал эту возможность во время последней поездки в Индию, и тут случился самый странный телефонный разговор в моей жизни (а это о многом говорит). Звонили издалека, из редакции австралийской газеты.

«Доктор Рамачандран, извините, что беспокою вас дома. Только что было сделано удивительное открытие. Могу я задать вам несколько вопросов по этому поводу?»

«Конечно, задавайте».

«Вы знаете гипотезу доктора Снайдера об одарённых аутистах?» спросили меня.

«Да, сказал я. Он предполагает, что в мозге нормального ребёнка низшие зрительные области создают очень сложные представления лошади или любого другого предмета в трёх измерениях. Ведь для этого возникло зрение. Но ребёнок постепенно узнает все больше о мире, высшие корковые области порождают все более абстрактные, понятийные описания лошади. Например, «это животное с длинной мордой и четырьмя ногами и похожим на метёлку хвостом и т. д.». Со временем взгляд ребёнка на лошадь полностью формируется этими высшими абстракциями. Уменьшается его доступ к более ранним зрительным представлениям, которыми пользуется искусство. У ребёнка — аутиста эти высшие области не развиваются, поэтому он способен получить доступ к этим более ранним представлениям так, как вы или я уже не способны. Отсюда удивительная одарённость ребёнка в живописи. Снайдер также объясняет одарённость в математике, но мне это кажется слишком запутанным».

«А что вы думаете о его гипотезе?» спросил журналист.

«Я согласен с ней и сам провожу подобные рассуждения, сказал я, но научное сообщество весьма скептично настроено и считает, что идея Снайдера слишком расплывчатая, чтобы быть полезной или проверяемой. С этим я не согласен. У каждого невролога найдётся по крайней мере одна история о пациенте, который вдруг обрёл какой‑нибудь новый необычный талант после инсульта или травмы мозга. Но лучшая часть его теории это предсказание, которое он делает и которое теперь, глядя назад, кажется очевидным. Он предположил, что, если бы вы могли каким‑либо образом временно «отключить» высшие центры в мозге здорового человека, этот человек смог бы внезапно получить доступ к так называемым низшим представлениям и создать прекрасные рисунки или начать производить вычисления. И что мне нравится в этом предсказании, это не только мысленный эксперимент. Мы можем использовать прибор, который называется транскраниальный магнитный стимулятор, или ТМС, чтобы безопасно отключить на время области мозга здорового взрослого человека. Можно ли будет тогда увидеть внезапный расцвет художественных или математических талантов? Сможет ли человек научиться за этот короткий период преодолевать обычные блоки концептуальных представлений? Если да, придётся ли ему заплатить за это потерей концептуальных способностей? И если стимуляция научит его преодолевать блок, сможет ли он потом делать это самостоятельно без магнита?»

«Ну что же, доктор Рамачандран, сказал журналист, у меня для вас есть новости. Два исследователя здесь в Австралии, которые были увлечены гипотезой доктора Снайдера, провели этот эксперимент. Они набрали здоровых студентов — волонтёров и поставили этот опыт».

«Да вы что? Я был заинтригован. И как все было?»

«Ну, они отключили мозг студентов магнитом, и внезапно эти студенты стали без особых усилий рисовать прекрасные эскизы. И один студент мог выдавать простые числа так же, как это делают некоторые чокнутые учёные».

Репортёр почувствовал, что я остолбенел, да я просто потерял дар речи!

«Доктор Рамачандран, вы слушаете? Вы меня слышите?»

Мне понадобилась целая минута, чтобы прийти в себя. Я слышал много странных вещей за годы моей работы в качестве невролога- бихевиориста, но эта была без сомнения самая странная.

Я должен признаться, что у меня были (и до сих пор есть) две очень разные реакции на это открытие. Первая простое недоверие и скептицизм. Наблюдение не противоречит нашим знаниям в неврологии (отчасти потому, что мы знаем очень мало), но оно звучит нелепо. Сама идея о том, что какое- либо умение может увеличиться за счёт того, что другие части мозга отключены, очень странна это что‑то из разряда сериалов вроде «Секретные материалы». Кроме того, она отдаёт речью гуру на собрании адептов, который все время говорит о ваших скрытых талантах, которые ждут своего часа, надо только купить их кассеты. Или торговцев наркотиками, которые заявляют, что их магические напитки откроют вашему разуму новые измерения творческих способностей и воображения. Или этого абсурдного, но почему‑то очень популярного «факта» о том, что люди используют только 10 процентов своего мозга что бы это ни значило. (Когда журналисты спрашивают меня об истинности этого заявления, я обычно говорю: «Ну, у нас в Калифорнии это точно так».)

Моей второй реакцией было почему бы и нет? Ведь мы знаем, что новый талант может возникнуть сравнительно внезапно у пациентов с лобнотеменной деменцией. То есть мы знаем, что такое обнажение при реорганизации мозга может происходить. Так почему я должен удивляться австралийскому открытию? Почему их наблюдение с ТМС может быть менее вероятным, чем наблюдения Брюса Миллера над пациентами с выраженной деменцией?

Смущает время. Требуются годы, чтобы развилось заболевание мозга, а действие магнита измеряется в секундах. Имеет ли это значение? Согласно Алану Снайдеру, ответ отрицательный. Но я не так уверен, как он. Не исключено, что мы можем полностью проверить эту гипотезу на отдельных областях мозга. Одним из способов могло бы быть использование функциональных изображений мозга (например, fMRI), которое, как вы помните, создаёт магнитные поля в мозге с помощью изменений тока крови, когда человек что‑то делает или на что‑то смотрит. Мои гипотезы об изоляции наряду с гипотезами Алана Снайдера предполагают, что, когда вы смотрите на кадр мультфильма или нарисованные лица, в вашем мозге лицевая область активируется больше, чем области, имеющие отношения к цвету, расположению в пространстве или глубине. С другой стороны, когда вы смотрите на цветную фотографию или лицо, происходит противоположное: понижение относительного отклика на лицо.

Экспериментально эти гипотезы ещё не были проверены.

 

Пикабу, или Решение проблемы восприятия

Следующий эстетический закон на первый взгляд похож на изоляцию, но на самом деле отличается от него. Он состоит в том, что иногда вы можете сделать нечто более привлекательным, делая его менее видимым. Я назову это «принцип пикабу» (пикабу, или куку, распространённая во всем мире игра с маленькими детьми, когда взрослый прячется за предметом (или закрывает лицо руками), а потом показывается ребёнку, говоря «ку — ку». Ред.). Например, картина, изображающая обнажённую женщину, принимающую душ за полупрозрачной занавеской, или изображающая женщину, одетую в прозрачную обтягивающую одежду, вызвала бы одобрение мужчин, так как «позволяет додумать остальное», и этот образ может быть более соблазнительным, чем образ с обычного постера с обнажённой женщиной. Подобным образом могут быть притягательными распущенные волосы, которые скрывают часть лица. Но почему так происходит?

В конце концов, если я прав, когда говорю, что искусство стимулирует гиперактивацию зрительных и эмоциональных областей, то полностью обнажённая женщина была бы более привлекательной. Если вы гетеросексуальный мужчина, вы бы предпочли открытое изображение её груди и половых органов, чтобы более эффективно активировать ваши зрительные центры, а не частично скрытое тело. Тем не менее часто происходит все наоборот. Подобным образом, многим женщинам кажутся более привлекательными изображения сексуальных, но не полностью обнажённых мужчин.

Мы выбираем такое сокрытие, потому что мы так устроены, что любим решать загадки, и восприятие гораздо больше похоже на решение задачек, чем думает большинство. Помните далматина? Каждый раз, когда мы успешно решаем задачу, мы получаем награду в виде взрыва удовольствия, ничем не отличающегося от того самого «Ага!» при решении кроссворда или научной проблемы. Даже сам акт поиска решения задачи будь он чисто интеллектуальный, как кроссворд или логическая загадка, или чисто зрительный, например «Где Вальдо?», доставляет удовольствие ещё до того, как найдено решение. Так вышло, что зрительные центры вашего мозга связаны с лимбическими механизмами наслаждения. Иначе, пытаясь придумать, как убедить понравившуюся девушку незаметно ускользнуть в кусты с вами (решение социальной задачи) или как погнаться за этой неуловимой добычей через высокую траву в густом тумане (решение быстро изменяющихся сенсомоторных задач), вы бы слишком быстро сдались!

Итак, вам нравится частичное сокрытие, и вам нравится отгадывать загадки. Чтобы понять закон пикабу, вам нужно знать больше о зрении. Когда вы смотрите на простую сцену, ваш мозг постоянно разрешает двусмысленности, проверяет гипотезы, ищет модели и сравнивает текущую информацию с воспоминаниями и ожиданиями.

Одно наивное представление о зрении, которое поддерживают в основном учёные — компьютерщики, подразумевает последовательную иерархическую обработку картинки. Сырые данные наносятся как элементы изображения, или пиксели, на сетчатку и затем передаются ряду визуальных областей, подвергаясь все более и более тонкому анализу на каждом этапе, который завершается узнаванием объекта. Эта модель зрения не учитывает колоссальные обратные проекции, которые каждая зрительная область отсылает назад к низшим областям. Эти обратные проекции настолько многочисленны, что говорить об иерархии неверно. Я подозреваю, что на каждой стадии обработки формируется частичная гипотеза или наиболее соответствующая догадка о поступающих данных, а затем она отсылается обратно к низшим областям, чтобы оказать небольшое влияние на последующую обработку. Несколько таких наиболее подходящих догадок могут соревноваться друг с другом за влияние, но в итоге через такую обратную связь, или последовательные повторы, возникает конечное решение задачи восприятия. То есть зрение работает сверху вниз, а не снизу вверх.

В самом деле, граница между восприятием и галлюцинацией не такая чёткая, как нам бы хотелось. В определённом смысле, когда мы смотрим на мир, мы все время галлюцинируем. Можно даже рассматривать восприятие как акт выбора одной — единственной галлюцинации, которая лучше всего соответствует поступившей информации, которая часто фрагментарна и мимолётна. И галлюцинации, и реальное восприятие возникают из одного и того же набора процессов. Решающее различие в том, что, когда мы воспринимаем, постоянство внешних объектов и событий помогает их закрепить. Когда мы галлюцинируем (или мечтаем, или находимся в экспериментально созданных условиях сенсорной депривации), объекты и события свободно блуждают в любом направлении.

Я бы ещё уточнил эту модель: каждый раз, когда мозг находит частичное соответствие, в нем рождается малюсенькое «ага!». Сигнал посылается лимбическим структурам вознаграждения, которые, в свою очередь, вызывают поиск дополнительных, более крупных «ага!», пока конечный объект или сцена не кристаллизуется в определённую форму. С этой точки зрения цель искусства в том, чтобы посылать сигналы, которые вызывают как можно больше мини-ага!», чтобы щекотать зрительные области вашего мозга. Искусство, с этой точки зрения, это форма зрительной прелюдии к гигантскому оргазму узнавания объекта.

Закон решения проблемы восприятия, или пикабу, теперь должен стать понятнее. Он мог появиться, чтобы гарантировать, что поиск зрительных решений по своей сути доставляет удовольствие, а не разочарование, так что вы сдаётесь не так уж легко. Отсюда притягательность обнажённого тела за полупрозрачной одеждой или смазанных кувшинок Моне.

Аналогия между эстетическим удовольствием и «ага!», возникающим после решения задачи, очень интересна, но с аналогиями в науке далеко не уйдёшь. В конечном счёте необходимо задать вопрос: какой реальный нервный механизм мозга рождает эстетическое «ага!»?

Один из возможных ответов на этот вопрос заключается в том, что, когда задействованы определённые эстетические законы, ваши зрительные области мозга посылают сигнал напрямую к вашим лимбическим структурам. Как я уже отметил, такие сигналы могут быть посланы из других областей мозга на любой ступени процесса восприятия (во время группировки, опознавания границ и т. д.), это я и называю зрительной прелюдией, а не только на финальной стадии распознавания объекта («Батюшки, да это же Мэри!»). Как именно это происходит, неясно, но известны некоторые анатомические связи, которые дают возможность посылать сигналы туда — обратно, между лимбическими структурами (например, миндалины) и другими областями мозга почти на каждой ступени иерархии в зрительной системе. Нетрудно представить себе, что они участвуют в рождении этих мини- $1ага!». Фраза «туда — сюда» здесь ключевая, она позволяет художникам одновременно попадать в несколько законов, чтобы возбудить несколько слоёв эстетического восприятия.

Возвращаясь к закону группировки: быть может, существует мощная синхронизация нервных импульсов от нейронов из совершенно разных частей мозга, которые сигнализируют об отдельных чертах, вот они и группируются. Возможно, сама синхронизация это как раз то, что позднее активирует лимбические нейроны. Некоторые подобные процессы могут участвовать в создании приятного и гармоничного резонанса между разными аспектами того, что внешне выглядит единым великим произведением искусства.

Мы знаем, что существуют нервные пути, напрямую связывающие многие зрительные области с лимбическими структурами. Помните Дэвида, пациента с синдромом Капгра из главы 2? Его мать кажется ему самозванкой, потому что связи его зрительных центров с его лимбическими структурами повреждены в аварии, и он не получает ожидаемого эмоционального толчка, когда смотрит на свою мать. Если бы такое разделение между зрением и эмоцией было основой синдрома, тогда пациенты с синдромом Капгра не могли бы воспринимать зрительное искусство (хотя им бы приносила удовольствие музыка, поскольку связь между слуховыми центрами в коре их мозга и лимбическими системами не нарушена). Учитывая редкость этого синдрома, эту гипотезу непросто проверить, но в более ранней литературе описаны случаи пациентов с синдромом Капгра, которые утверждали, что пейзажи и цветы вдруг перестали для них быть красивыми.

Более того, если моё объяснение, связанное с многочисленными «ага!», правильно а я говорю о том, что вознаграждающий сигнал вырабатывается на каждой ступени визуального процесса, а не только на финальной стадии узнавания, тогда люди с синдромом Капгра не только должны испытывать трудности с восприятием Моне, но и с тем, чтобы найти на картинке далматинца. Они должны испытывать трудности и с простыми пазлами- мозаиками. Эти предположения, насколько я знаю, ещё не были экспериментально проверены.

Пока у нас не будет более ясного понимания связей между мозговыми системами вознаграждения и зрительными нейронами, лучше всего отложить рассуждения о некоторых вопросах, таких как: в чем разница между простым зрительным удовольствием (например, удовольствие от постера с обнажёнными девушками) и зрительным эстетическим откликом на красоту? Даёт ли последний просто отклик усиленного наслаждения в вашей лимбической системе (как палка с тремя полосками срабатывает для чайки, что было описано в главе 7) или, как я предполагаю, гораздо более сложное и многоуровневое восприятие? И как насчёт разницы между «ага!» простого возбуждения и «ага!» эстетического возбуждения? Не является ли сигнал «ага!» просто таким же значимым, как любое другое «доисторическое» возбуждение от удивления, страха или причины сексуального характера и если да, то как мозг отличает эти «другие» типы возбуждения от настоящего эстетического отклика? Может оказаться, что это отличие не так значимо, как кажется; ну кто будет отрицать, что эрос является неотъемлемой частью искусства? Или что творческий дух художника часто питает своё вдохновение с помощью какой‑нибудь музы?

Я не говорю, что эти проблемы не важны; на самом деле лучше всего знать их в лицо. Надо быть осторожным, чтобы не оставить всю затею, просто потому, что мы не можем пока предоставить окончательные ответы. Наоборот, мы должны радоваться, что сами попытки отыскать универсальные эстетические законы привели нас к этим вопросам.

 

Неприязнь к совпадениям

Рис. 8.2. Два холма с деревом посередине: а) мозгу не нравятся уникальные точки зрения; б) мозг предпочитает более типичные

Когда я был десятилетним школьником в Бангкоке, Таиланд, у меня была чудесная учительница по имени миссис Вэнит. Однажды она попросила нас нарисовать пейзаж, и я изобразил нечто, похожее на рис. 8.2а, пальма, растущая между двумя холмами.

Миссис Вэнит нахмурилась, глядя на картинку, и сказала: «Рама, было бы лучше, если бы ты немного сдвинул пальму к одной из сторон, а не нарисовал точно посередине между холмами».

Я запротестовал: «Но, миссис Вэнит, так ведь может быть. Может быть, это дерево растёт именно так, и его ствол точно совпадает с нижней точкой буквы V, которую образуют два холма. Почему вы говорите, что нарисовано плохо?»

«Рама, на картине не должно быть совпадений», сказала миссис Вэнит.

На самом деле ни миссис Вэнит, ни я тогда не знали правильного ответа на мой вопрос. Теперь я понимаю, что мой рисунок демонстрирует один из самых важных законов эстетического восприятия: «отвращение к совпадениям».

Представьте себе, что рис. 8.2а изображает реальную сцену. Присмотритесь внимательно, и вы поймёте, что в реальности вы можете увидеть сцену, изображённую на рис. 8.2а, только с одной — единственной удачно занятой позиции, а вид, изображённый на рис. 8.2б, может открыться с нескольких позиций. Первая точка зрения уникальная, а вторая типичная. В целом изображения, подобные рис. 82б, более часто встречаются. Поэтому рис. 8.2а используя выражение Хорэса Барлоу это «подозрительное совпадение». А ваш мозг всегда пытается найти более правдоподобный вариант, типичный случай, и избежать совпадений. В данном случае он не находит его, и поэтому картина не нравится.

Рис. 8.3. Три чёрных диска с вырезанными «кусками пирога»: мозг предпочитает видеть непрозрачный белый треугольник, углы которого частично закрывают диски

Теперь давайте посмотрим на тот случай, где у совпадения есть объяснение. Рис. 8.3 показывает знаменитый мнимый треугольник, описанный итальянским психологом Гаэтано Канижей (Kanizsa). В действительности никакого треугольника нет. Это всего лишь три чёрные фигурки, смахивающие на главного героя компьютерной игры Рас — Мап, которые «смотрят» друг на друга. Но вы видите белый треугольник, три угла которого накладываются на три чёрных круглых диска и частично закрывают их. Ваш мозг говорит: какова вероятность того, что эти три пэкмэна — колобка расположены именно так по простой случайности? Это слишком подозрительное совпадение. Сплошной белый треугольник, закрывающий три чёрных диска, это более правдоподобно. И действительно, вы можете

вызывать к жизни контуры треугольника. Ваша зрительная система объяснила совпадение (устранила его, точнее), поставив все на свои места. А когда вы смотрите на пальму посередине долины, мозг ищет толкование этого совпадения и не находит, потому что его нет.

 

Порядок

Закон, который я довольно расплывчато называю порядком или правильностью, очень важен в искусстве и дизайне, особенно в дизайне. Опять же, этот принцип так очевиден, что трудно говорить о нем так, чтобы это не звучало банально, но обсуждение зрительной эстетики будет неполным без этого закона. Я опускаю здесь несколько принципов, для которых является общей неприязнь к отклонению от ожиданий (например, прямоугольники и параллельные линии на повторяющихся ковровых узорах). Я коснусь их только кратко, потому что многие историки искусства, как Эрнст Гомбрих и Рудольф Арнхейм, уже написали о них очень подробно.

Представьте себе картину на стене, которая висит немного криво. Возникает немедленная негативная реакция, которая намного преувеличивает масштабы отклонения. А ящик стола, который не до конца закрывается из‑за кусочка застрявшей и торчащей наружу бумаги? Или конверт с волосом, который случайно приклеился, когда конверт запечатывали. Или крошечный кусочек пуха на безупречном во всех отношениях костюме. Почему нам неприятно все это? Непонятно. Что‑то из этого можно отнести к элементарной гигиене, которая складывается из инстинктивных и приобретённых компонентов. Отвращение к грязным ногам это, конечно, результат культурного развития, а вот желание убрать кусочек пуха из волос ребёнка, возможно, уходит корнями в инстинкт гигиенического обыскивания у приматов.

Другие примеры, такие как криво висящая картина или неровная стопка книг, кажется, свидетельствуют о том, что в нашем мозге есть встроенная необходимость в правильности или предсказуемости, хотя это не так уж много объясняет.

Вряд ли все примеры правильности или предсказуемости воплощали один и тот же закон. Ближе всего к ним, например, наша любовь к зрительному повтору, или ритму, такому как растительные узоры на индийских или персидских коврах. Трудно представить, что это пример того же самого закона, что и наше стремление к ровно висящей картине. Единственное, что верно для обоих этих случаев на самом общем уровне, это предсказуемость. В каждом случае потребность в правильности или порядке отражает, возможно, глубокую потребность вашей зрительной системы в экономности процесса обработки зрительного сигнала.

Иногда отклонения от предсказуемости и порядка используются дизайнерами и художниками, чтобы создать приятные ощущения. Так почему тогда одни отклонения, как криво висящая картина, некрасивы, а другие, скажем асимметричная мушка над губой (а не посередине подбородка или носа) Синди Кроуфорд, привлекательны? Художник хочет подчеркнуть баланс между абсолютным порядком, который кажется скучным, и полным хаосом. Например, если он использует мотив повторяющихся цветочков, чтобы обрамить скульптуру богини, он постарается разбить монотонность повторения, добавив каких‑нибудь цветов побольше, чтобы создать два пересекающихся ритма различной периодичности. Существует ли определённое математическое соотношение между этими двумя масштабами повторения и какой масштаб сдвига между ними допустим это интересные вопросы, на которые только ещё предстоит получить ответ.

 

Симметрия

Каждый ребёнок, который играл с калейдоскопом, и каждый влюблённый, который видел Тадж — Махал, помнит очарование симметрии. Хотя даже дизайнеры признают её обаяние, а поэты используют её вовсю, вопрос о том, почему симметричные объекты кажутся приятными, поднимается очень редко.

Две эволюционные причины объясняют привлекательность симметрии. Первое объяснение основано на том факте, что зрение развилось главным образом для разыскивания и обнаружения объектов, для того чтобы схватить, спрятаться, совокупиться, съесть или поймать. Но ваше зрительное поле всегда напичкано разными объектами: деревьями, упавшими стволами, цветными пятнами на земле, быстрыми ручьями, облаками, виднеющимися горами и т. д. Учитывая то, что наш мозг имеет ограниченные возможности внимания, по каким правилам он будет действовать, чтобы направить внимание в точности туда, где оно необходимо больше всего? В природе «важное» означает «биологические объекты», такие как добыча, хищник, индивид того же вида, самец или самка, и у всех этих объектов есть кое‑что общее: симметрия. Это объясняет, почему симметрия привлекает внимание и возбуждает и, аналогично, почему художник или архитектор может с успехом использовать симметрию. Это объясняет, почему новорождённый младенец будет смотреть на симметричные чернильные кляксы, а не на асимметричные. Его предпочтение свидетельствует о законе в мозге ребёнка, который говорит: «О — о — о, что‑то симметричное. Кажется, это важно. Стоит посмотреть ещё немного».

Вторая эволюционная причина более неуловима. Показывая случайную последовательность лиц с разной степенью симметрии студентам- выпускникам (они всегда играют роль подопытных кроликов в таких экспериментах), психологи открыли, что наиболее симметричные лица оцениваются как самые привлекательные. Это само по себе едва ли удивительно: никто не скажет, что перекошенное лицо Квазимодо может быть привлекательным. Но интересно то, что даже небольшие отклонения оказываются неприемлемы. Почему?

Ответ мы знаем благодаря паразитам. Заражение паразитами может сильно понизить плодовитость особи, поэтому эволюция назначает высокую награду за способность распознать, заражён ли ваш потенциальный партнёр. Если заражение произошло ещё в утробе матери или в детстве, одним из самых заметных внешних признаков будет как раз едва заметная асимметрия. Следовательно, симметрия это маркёр крепкого здоровья, которое, в свою очередь, является индикатором привлекательности. Это доказательство объясняет, почему ваша зрительная система считает симметрию приятной, а асимметрию отталкивающей. Странно, что так много аспектов эволюции даже наши эстетические предпочтения происходят из необходимости избежать паразитов. (Однажды я написал сатирическое эссе о том, что «джентльмены предпочитают блондинок» по той же самой причине. Гораздо легче распознать анемию и желтуху, вызванные паразитами, на светлой коже блондинок, чем на смуглой брюнетке.)

Конечно, этот выбор в пользу симметричных партнёров по большей части бессознателен. Вы не осознаете его до конца. Какой удивительный пример симметрии в том, что тот же эволюционный каприз заставил мозг великого монгольского императора Шах — Джахана выбрать идеально симметричное (свидетельствует, что организм не заражён паразитами) лицо своей возлюбленной Мумтаз и в то же время построить исключительно симметричный Тадж — Махал, всеобщий символ вечной любви!

Но теперь мы должны разобраться с явными исключениями из этого правила. Почему недостаток симметрии бывает привлекательным? Представьте себе, что вы расставляете мебель, картины и другие предметы интерьера в комнате. Вам не понадобится профессиональный дизайнер, чтобы понять, что абсолютная симметрия не годится (хотя кое — где у вас могут получиться островки симметрии, такие как прямоугольный стол с симметрично расставленными стульями). С другой стороны, вам понадобится аккуратно подобранная симметрия для особо важных моментов. Ключ к решению этого парадокса в том, что правило «симметрии» применимо только к объектам, но не к целым многопредметным сценам. Это имеет эволюционный смысл, потому что хищник, добыча, друг или партнёр это всегда отдельный, независимый объект.

Ваш выбор в пользу симметричных объектов и асимметричных сцен отражён также в тех «что» и «как» (иногда называемом «где»), проносящихся в потоке зрительной переработки в вашем мозге. Поток «что» (один из двух потоков в новом потоке) течёт от ваших первичных зрительных областей к вашим височным долям и относится к отдельным объектам и пространственным связям внутри этих объектов, таким, например, как пропорции лица. Поток «как» течёт от вашей первичной зрительной области к вашим теменным долям и относится к общей обстановке и связям между самими объектами (такими как расстояние между вами, газелью, за которой вы охотитесь, и деревом, за которым она собирается спрятаться). Неудивительно, что выбор в пользу симметрии происходит из потока «что», там, где это требуется. Поэтому распознавание и получение удовольствия от симметрии основано на алгоритмах работы вашего мозга, сфокусированных на объектах, а не на сценах. И объекты, симметрично расположенные в комнате, будут выглядеть очень глупо, потому что мозгу не нравятся совпадения, которые он не может объяснить.

 

Метафора

Рис. 8.4. Нимфа камня под изогнутым луком, глядящая ввысь в поисках божетвенного вдохновения. Кхаджурахо, Индия, XI век

Использование метафоры в языке хорошо известно, но до сих пор не получило должной оценки то, что она также широко используется в визуальном искусстве. На рис. 8.4 вы видите скульптуру из песчаника из Кхаджурахо в Северной Индии, XI век. Скульптура изображает чувственную небесную нимфу, которая изгибает спину, чтобы посмотреть наверх, как будто стремясь к богу или к небу. Возможно, она стояла в нише на полу храма. Как у большинства индийских нимф, у неё тонкая талия, уравновешенная объёмными бёдрами и грудью.

Дуга над её головой точно повторяет изгиб её руки (поза в данном случае это пример группировки, завершённости). Обратите внимание на круглые, спелые плоды манго, которые свисают с ветки, которая, так же как и сама нимфа, являются метафорой плодородия и плодовитости природы. Кроме того, округлость плодов производит эффект зрительного эха округлости и спелости её груди. Таким образом, есть несколько уровней метафоры и смысла в скульптуре, и в результате все вместе смотрится невероятно красиво. Кажется, что многочисленные метафоры усиливают друг друга, хотя о причине, по которой этот внутренний резонанс и гармония приносят особенное удовольствие, можно только догадываться.

Мне кажется особенно любопытным то, что зрительная метафора воспринимается правым полушарием задолго до того, как более буквальноумственное левое полушарие может расшифровать причины (несмотря на небывальщину о специализации полушарий, которую так любят психологи от народа, это свойство полушарий, вероятно, содержит зерно истины). Хочется предположить, что существует барьер между логикой левого полушария, основанной на языке и оперирующей суждениями, и более онейроидным (похожим на сны) интуитивным «мышлением» (если это слово здесь подходит) правого полушария, и великое искусство иногда успешно разрушает этот барьер. Наверное, не раз музыка пробуждала в вас богатство смысла, которое гораздо тоньше и сложнее, чем может выразить ваше мещанское левое полушарие?

Более приземлённый пример это использование определённых привлекающих внимание уловок, которыми пользуются дизайнеры. Слово «наклон», напечатанное наклонными буквами, производит комический эффект, который к тому же доставляет удовольствие. Здесь возникает желание выделить отдельный закон эстетики, который мы могли бы назвать «зрительным резонансом» или «эхом» (хотя здесь можно легко попасть в ловушку, в которую попали некоторые гештальтисты, назвав каждое наблюдение законом). Здесь резонанс возникает между понятием слова «наклон» и реальным буквальным наклоном этого слова, который стирает границу между понятием и восприятием.

В комиксах такие слова, как «испуган», «ужас» или «дрожать» часто напечатаны волнистыми линиями, как будто дрожат сами буквы. Почему этот приём так эффективен? Я бы сказал, что это происходит потому, что волнистая линия это пространственное эхо вашей собственной дрожи, которое, в свою очередь, резонирует с понятием страха. Может быть, когда вы видите, что кто‑то дрожит (или дрожь, изображённую метафорически с помощью волнистых линий), вы непроизвольно отзываетесь на дрожь, потому что дрожь это подготовка к бегству от хищника, который заставил другую особь дрожать. Если так, время, которое есть у вас на реакцию распознавания слова «страх», изображённого волнистыми буквами, будет короче, чем если бы слово было изображено прямыми линиями. Эту гипотезу можно проверить в лаборатории.

В завершение моих размышлений о последнем эстетическом законе, законе метафоры, я приведу величайший образ индийского искусства: танцующий Шива, или Натараджа. В государственном музее в Ченнае (Мадрас) есть бронзовая галерея, в которой находится великолепная коллекция южноиндийских статуэток. Одна из этих классических работ статуэтка Натараджи XII века (рис. 8.5). Однажды в начале XX века заметили, как один старый фиранджи (иностранец, или белый, на хинди) с трепетом глядел на Натараджу. К удивлению охранников и владельцев музея, он вошёл в транс и стал воспроизводить движения танца. Вокруг собралась толпа, но мужчина находился в забытьи, пока не появился смотритель. Он чуть ли не арестовал бедного человека, пока не понял, что европеец был не кто иной, как всемирно известный скульптор Огюст Роден. Роден был тронут до слез Танцующим Шивой. В своих трудах он отзывался о нем как об одном из величайших произведений, когда‑либо созданных человеческим гением.

Рис. 8.5. Натараджа, изображающий космический танец Шивы. Южная Индия, период Чола, XII век

Вам не обязательно быть верующим, или индусом, или Роденом, чтобы оценить величие этой статуэтки. Она буквально изображает космический танец Шивы, который творит, поддерживает и уничтожает Вселенную. Но эта скульптура содержит в себе гораздо больше. Она является метафорой танца самой Вселенной, движения и энергии космоса. Художник передаёт это ощущение с помощью искусного использования многих приёмов. Например, центробежное движение рук и ног Шивы и движение в обратном направлении завитков, которые волнами плывут над его головой, символизируют беспокойство и неистовство космоса. Однако прямо посреди этой бури этого порывистого жара жизни находится спокойный дух самого Шивы. Он смотрит на своё собственное творение с высшим спокойствием и равновесием. Насколько искусно художник соединил эти на первый взгляд противоречащие элементы движения и энергии, с одной стороны, и вечного мира и стабильности с другой! Это ощущение чего‑то вечного и стабильного (Бога, если хотите) раскрыто отчасти в слегка изогнутой левой ноге Шивы, которая сообщает ему баланс и равновесие даже посреди неистовства и частично благодаря ясному, спокойному выражению, которое даёт ощущение бесконечности. В некоторых скульптурах Натараджи это мирное выражение заменено загадочной полуулыбкой, как если бы Бог смеялся над жизнью и смертью.

У скульптуры много уровней смысла, и индологи, например Генрих Циммер и Ананда Кумарасвами, ведут о них трогательную дискуссию. В то время как большинство западных скульпторов стараются ухватить момент или снимок во времени, индийские художники пытаются раскрыть природу самого времени. Кольцо огня символизирует вечную цикличную природу сотворения и разрушения Вселенной, распространённую тему в восточной философии, которая иногда также встречается у западных мыслителей. (Например, вспоминается циклическая модель в космологии.) Одна из правых рук Шивы держит барабан, который вызывает Вселенную к жизни и также представляет биение пульса живого существа. Но одна из левых рук держит огонь, который не только воспламеняет Вселенную и даёт ей энергию, но также пожирает её, так что разрушение уравновешивает сотворение в вечном цикле. И поэтому Натараджа раскрывает абстрактную парадоксальную природу времени, всепоглощающего, но при этом творящего.

Под правой стопой Шивы находится ужасное демоническое существо по имени Апасмара, или «иллюзия незнания», которого Шива сокрушает. Что это за иллюзия? Это иллюзия, от которой все мы, учёные, страдаем, дескать, Вселенная не более чем бессмысленная циркуляция атомов и молекул, а за явлениями нет никакой более глубокой реальности. Это и иллюзия верующих о том, что у каждого из нас есть своя собственная отдельная душа, которая наблюдает течение жизни со своей собственной, особой точки зрения. И это логическая иллюзия, что после смерти нет ничего, кроме вневременной пустоты. Шива говорит нам, что если вы разрушите иллюзию и будете искать утешения под его поднятой левой ногой (на которую он указывает одной из своих левых рук), то вы поймёте, что за внешней видимостью (майя) есть глубокая истина. И как только вы поймёте это, вы, будучи уже не сторонним наблюдателем краткого представления, пока не умрёте, поймёте, что на самом деле являетесь частью космического распада и потока частью космического танца самого Шивы. И с этим осознанием придёт бессмертие, или мокша, освобождение от чар иллюзии и соединение с высшей истиной самого Шивы. По моему мнению, нет лучшей реализации идеи бога в противопоставление личному Богу, чем Шива/Натараджа. Как говорит искусствовед Кумарасвами: «Это поэзия, но тем не менее это и наука».

Боюсь, что я слишком отклонился от темы. Это книга о неврологии, а не об индийском искусстве. Я привёл пример Шивы/Натараджи, только чтобы подчеркнуть, что редукционистский подход к эстетике, представленный в этой главе, никоим образом не умаляет великие произведения искусства. Наоборот, он может усилить наше восхищение их ценностью и значением.

Я ВЫДЕЛИЛ эти девять законов, пытаясь объяснить, почему художники создают произведения искусства и почему людям доставляет удовольствие созерцать их. Так же как деликатесы создают сложные, многоуровневые ощущения вкуса, которые щекочут наше небо, так же мы ценим искусство как деликатес для зрительных центров нашего мозга (в противоположность нездоровой пище, фастфуду, который является аналогией китча). Несмотря на то что законы, которые используют художники, изначально возникли благодаря их ценности для эволюции, произведение искусства само по себе не имеет никакой ценности для выживания или продолжения рода. Мы творим, потому что это весело, и больше никаких объяснений или оправданий для искусства не требуется.

Но неужели это все? Только удовольствие? Могут ли быть другие, менее очевидные причины, почему люди так страстно занимаются искусством? Я могу привести четыре возможные теории. Они касаются ценности самого искусства, а не только эстетического наслаждения, которое оно приносит.

Во — первых, есть очень изысканное, в чем‑то даже наглое и циничное предположение, которое поддерживает Стивен Пинкер, о том, что получить и владеть чем‑то уникальным, единственным в своём роде может быть символом статуса, который свидетельствует о доступе к ресурсам (психологическое правило, развившееся для получения лучших генов). Это особенно верно сегодня, когда растущие возможности копирования делают обладание оригиналом ещё более ценным (с точки зрения покупателя произведений искусства) или по крайней мере (с точки зрения продавца произведений искусства) ценным становится одурачивание покупателя, который думает, что приобретает что‑то малодоступное. Если вам приходилось бывать на приёме по поводу открытия художественной выставки в Бостоне или Ла — Джолле, вы наверняка согласитесь, что в этой точке зрения есть какая‑то правда.

Во — вторых, оригинальная гипотеза была предложена Джеффри Миллером, психологом — эволюционистом из университета НьюМехико, и другими о том, что искусство призвано продемонстрировать потенциальным партнёршам художника его ловкость рук и безошибочную координацию глаз — рука. Это предположение было быстро загнано в теорию искусства «иди глянь на мои гравюры». Как самец — шалашник, самец — художник в действительности говорит своей возлюбленной: «Посмотри намой картины.

Они показывают, что мои руки великолепно слушаются моих глаз, что мой мозг прекрасно работает, эти гены я передам твоим детям». В гипотезе Миллера есть зерно истины, но лично я не считаю её достаточно убедительной. Основная проблема в том, что она не объясняет, почему реклама своих способностей принимает именно форму искусства. Это кажется совершенно излишним. Почему бы прямо не продемонстрировать эту способность потенциальным партнёршам, показав им навыки в стрельбе или в атлетической доблести, например в футболе? Если Миллер прав, женщины должны считать умение вязать и вышивать очень привлекательным для потенциальных мужей, ведь оно требует огромной ловкости рук даже несмотря на то, что большинство женщин, не только феминисток, не ценят эти умения у мужчин. Миллер, возможно, будет утверждать, что женщины ценят не саму ловкость и умение, но творческую способность, которая видна, за готовым продуктом. Но, несмотря на свою крайнюю культурную значимость для людей, биологическая ценность искусства как показателя способности к творчеству для выживания сомнительна, ведь она не распространяется на другие области человеческой жизни. (Взгляните на массу художников, которые живут в голоде и нищете!)

Обратите внимание на то, что теория Пинкера подразумевает, что дамы будут толпиться вокруг покупателей, а теория Миллера подразумевает, что они будут толпиться вокруг самих голодающих художников.

К этим гипотезам я добавлю ещё две. Чтобы понять их, вам придётся представить себе пещерное искусство тридцатитысячелетней давности в Ласко, Франция. Эти пещерные изображения захватывают дух своей красотой даже у современного зрителя. Чтобы создать их, художники должны были использовать те же самые эстетические законы, которыми пользуются современные художники. Например, бизоны изображены в основном с помощью контурных линий (изоляция), и их специфические черты, такие как маленькая голова или большая спина, сильно преувеличены. В сущности, это карикатура бизона, бессознательно созданная путём вычитания среднестатистических бизоньих черт из какого‑то конкретного бизона и подчёркивания различий. И мы можем сказать: «Они сделали эти картины просто ради удовольствия» но можем ли мы сказать что‑то ещё?

Отличительное свойство человека зрительное воображение. Наш мозг развил эту способность, чтобы создавать внутреннюю картину или модель мира в уме, в которой мы можем отрепетировать свои будущие действия без риска и последствий, которые они бы повлекли за собой в реальном мире. Есть даже свидетельства в изучении процессов воображения в мозге, представленные психологом Гарвардского университета Стивом Косслином, которые показывают, что мозг использует одни и те же области, чтобы вообразить какую‑нибудь сцену и увидеть её в действительности.

Но эволюция позаботилась о том, чтобы такие возникающие внутри представления никогда не были такими же подлинными, как реальные объекты. Это мудрое самоограничение со стороны ваших генов. Если бы ваша внутренняя модель мира была бы идеальной заменой, тогда каждый раз, когда бы вы почувствовали голод, вам было бы достаточно вообразить себя за пиршественным столом, чтобы наесться. У вас не было бы никакого стимула искать еду, и вы бы вскоре умерли от голода. Как сказал Бард: «Нельзя насытить остроту голода воображаемым пиром».

Подобным образом существо, которое в результате какой‑нибудь мутации смогло бы воображать оргазм, не смогло бы передать свои гены и исчезло бы навсегда с лица земли как вид. (Наш мозг появился гораздо раньше, чем порнофильмы, журнал «Плейбой» и банк спермы.) Никакой ген «воображаемых оргазмов» не может привести к всплеску в генофонде человечества.

Внимание, вопрос: что, если воображение наших человекоподобных предков было хуже, чем у нас? Представьте, что они хотят отрепетировать будущую охоту на бизона или на льва. Возможно, было легче устроить настоящую репетицию с настоящими муляжами, и, возможно, этими муляжами было то, что сегодня мы называем пещерным искусством. Они могли использовать эти нарисованные сцены с той же целью, с какой ребёнок разыгрывает воображаемые битвы между игрушечными солдатиками, в форме обучающей игры, чтобы натренировать воображение. Пещерное искусство могло также использоваться для обучения охотничьему ремеслу новичков. За несколько миллионов лет эти умения стали культурой и приобрели религиозное значение. Искусство, другими словами, было, возможно, виртуальной реальностью природы.

Наконец, четвёртая, менее прозаичная причина для вечной привлекательности искусства может заключаться в том, что оно говорит онейроидным языком, берущим начало в правом полушарии, неясным и даже чуждым левому полушарию логики. Искусство раскрывает такие тонкости смысла и настроения, которые с помощью речи могут быть лишь приблизительно поняты или переданы. Нервные коды, которыми пользуются два полушария, чтобы осуществить высшие когнитивные функции, могут быть весьма различными. Возможно, искусство как раз посредничает между двумя этими способами мышления, которые иначе остались бы друг для друга совершенно непонятными и непроницаемыми. Возможно, эмоциям тоже требуется репетиция в виртуальной реальности, чтобы усиливать свою интенсивность и утончённость в будущем, подобно гимнастике для тренировки моторных функций и кроссвордам или теореме Гёделя для стимулирования интеллектуальной деятельности. Искусство, с этой точки зрения, аэробика для правого полушария. Жаль, что на этом редко делают акцент в наших средних школах.

Итак, мы ПОКА сказали очень мало о процессе творчества в отличие от процесса восприятия в искусстве. Стив Косслин и Марта Фара из Гарварда использовали техники регистрации активности мозга, чтобы показать, что творческое создание зрительного образа задействует внутреннюю часть (вентромедиальную кору) лобных долей. Эта часть мозга имеет связи с некоторыми частями височных долей, которые связаны с зрительной памятью. Грубая схема желаемого образа сначала появляется благодаря этим связям. Постоянное взаимодействие между этой схемой и тем, что рисуется или лепится, ведёт к дальнейшей корректировке и совершенствованию картины. В результате мы имеем многочисленные поэтапные мини- $1ага!», о которых мы говорили раньше. Когда усиливающаяся перекличка между этими уровнями зрительной обработки изображения достигает критического объёма, она перерастает в конечное «ага», которое вознаграждает центры, такие как ядра перегородки и прилежащее ядро. Теперь художник может расслабиться с сигаретой, коньяком и музой.

Таким образом, творческое производство искусства и восхищение искусством, возможно, проходит по одному и тому же нейрофизиологическому пути (кроме вовлечения фронтальных областей в первом случае). Мы видели, что лица и объекты, которые преувеличены на карикатурах, активируют клетки в веретенообразной извилине. Изображения целых сцен например, пейзажи, возможно, требуют участия правой нижней теменной дольки, а «метафорические», или понятийные, аспекты искусства, вероятно, требуют участия и правой и левой угловой извилин. Более тщательное исследование художников, у которых повреждены разные части правого и левого полушарий, могло бы быть полезным особенно учитывая наши эстетические законы.

Ясно, что нам предстоит ещё долгий путь. Ну а пока можно с успехом строить разные гипотезы. Как сказал Чарльз Дарвин в своей книге «Происхождение человека»:

Ложные факты очень вредны для научного прогресса, так как они часто надолго застревают в умах, но ложные точки зрения, подтверждённые доказательствами, почти не причиняют вреда, ведь каждый находит целительное удовольствие в том, чтобы доказывать их ложность, и, когда она доказана, закрывается путь к ошибкам и часто открывается путь к истине.