«Я заражен нормальным классицизмом»: подражания Кантемиру и Державину в поэзии Бродского

Поэзия Иосифа Бродского «вторична». Эта «вторичность» носит акцентированный, программный характер. Бродский обращается к традиционным стихотворным жанрам (элегии, сонету, стансам, эпитафии, оде, эклоге и т. д.), воспринимающимся в современной словесности как явная архаика. Установка на преемственность по отношению к этим жанрам выражена преимущественно самими заглавиями поэтических текстов Бродского: несколько стихотворений разных лет названы им «Элегия», «Сонет», «Стансы»; два стихотворения именуются эклогами («Эклога 4-я (зимняя)» и «Эклога 5-я (летняя)»); одно — одой («Прощальная ода»). Элегии Бродского имеют мало общего с различными модификациями жанра русской классической элегии 1800–1820-х гг., а в «Прощальной оде»(1964) традиционные структурные признаки одического жанра отсутствуют, за исключением большого объема и строфы-восьмистишия (соответствующей, например, восьмистишиям у Г. Р. Державина). Показательна, однако, сама по себе значимость жанрового принципа для Бродского, идентифицирующего собственные стихотворения с классическими поэтическими жанрами.

Другая, не менее важная черта поэзии Бродского, сближающая ее с сочинениями, принадлежащими словесности, ориентированной на канон, на систему правил, — установка на подражание «образцам», на соревнование с «авторами-авторитетами». «Чужой» поэтический язык часто оказывается основой построения текста Бродского. Эта литературная установка стала мотивом стихотворения «Памяти Е. А. Баратынского» (1961), являющегося своеобразным автометаописанием поэзии Бродского:

Не случайна значительная доля цитат в поэтическом творчестве Бродского. Некоторые стихотворения представляют почти монтаж цитатных фрагментов. Таково стихотворение «1972 год» (1972). Цитатный характер реминисценций в поэзии автора «Части речи» и «Новых стансов к Августе» часто бывает стерт, а основным источником цитат оказываются тексты самого Бродского. «Свое» и «чужое» слово как бы уравниваются в своей значимости.

Соотнесенность стихотворений Бродского с классической поэзией проявляется и в поэтике подражания и состязания с поэтами — создателями образцовых текстов. Примеры стихотворений-подражаний Бродского: «На смерть Т. С. Элиота» (1965), произведение, варьирующее мотивы поэзии Элиота и подражающее форме стихотворения У. X. Одена «In memory of W. B. Yiets»; «Письма римскому другу (Из Марциала)» (1972), воссоздающее поэтику античных посланий и эпиграмм; «На смерть Жукова» (1974), современная вариация «Снигиря» Г. Р. Державина.

Принцип подражания-состязания отличает словесность традиционалистского типа, ориентированную на устойчивую систему норм и правил, подчиненную требованиям риторики. Состязание характерно для литератур «рефлективного традиционализма» (термин С. С. Аверинцева), в которых произведения создаются по устойчивым моделям, в роли которых выступают жанры. «<…> Категория жанра остается на стадии рефлективного традиционализма куда более существенной, весомой, реальной, нежели категория авторства; жанр как бы имеет свою собственную волю, и авторская воля не смеет с ней спорить. Автору для того и дана его индивидуальность, его характерность, чтобы участвовать в „состязании“ со своими предшественниками и последователями в рамках единого жанрового канона, т. е. по одним правилам игры. Понятие „состязания“ (греч. xelosis, лат. aemulatio) — одна из важнейших универсалий жизни литературы под знаком рефлективного традиционализма. Она служит важным фактором непрерывности среди смены больших и непохожих друг на друга эпох; эллинизм и Рим, Средневековье и Ренессанс, барокко и классицизм.

Для этих эпох сохраняет силу статическая концепция жанра как устойчивых правил игры, в которую можно играть с удаленными во времени партнерами».

Преемственность поэзии Бродского по отношению к таким «традиционалистским» литературным феноменам, как античная (римская) лирика и — если прибегать к неопределенным и «приблизительным» терминам — поэзия барокко и классицизма, очевидна. Моделирующая произведения «традиционалистской» литературы риторика с ее культом «общих мест» значима для Бродского, описывающего «лирического героя» как манифестацию, двойника лирических героев других поэтов. Более того, «лирический герой» может назвать себя отстраненно, в третьем лице: «совершенный никто, человек в плаще, / потерявший память, отчизну, сына; / по горбу его плачет в лесах осина, / если кто-то плачет о нем вообще» («Лагуна», 1973 [II; 318]). Последний случай особенно показателен: автобиографический «лирический герой» (сына и родину покинул именно единичный «Я», Иосиф Бродский) — человек вообще, в его экзистенциальном метафизическом одиночестве и оставленности, в вечной ситуации изгнанника.

Отказ от прямого лирического высказывания, от эмоционального тона, настороженное отношение к романтической установке на исключительную роль «Я» заставляют Бродского обращаться к поэтическому опыту авторов минувших эпох, в частности к произведениям русских стихотворцев XVIII века.

«Сознательно и откровенно риторичен наш современник Бродский, еще в молодые годы догадавшийся заметить:

— высказывается о поэзии Нобелевского лауреата С. С. Аверинцев [301] .

Я заражен обычным классицизмом»,

Вяч. Вс. Иванов пишет о значимости русской классицистской поэтики для Бродского, основываясь на собственных беседах с поэтом. Свидетельства особенного отношения к Державину, высокой оценки и почитания встречаются и в интервью Бродского: «О, это великий поэт. Он во многом напоминает мне Джона Донна Но он более краток, отчасти более примитивен. Его мысли и психология были такими же, как у Джона Донна, но, поскольку это молодой язык, молодая нация, молодая культура, он выражался несколько более примитивно, в частности метафоры у него примитивнее. Но порыв в его голосе, экспрессия!»; «Я его (Державина — А.Р.) обожаю — я обожаю всех классицистов <…>. Кантемир, Тредиаковский, Херасков, Сумароков… Это совершенно замечательные поэты. Кантемир и Державин чрезвычайно важные для меня господа, они на меня очень сильно повлияли — так мне кажется». Для поэтической самоидентификации Бродского значима именно соотнесенность со стихотворцами XVIII столетия — Кантемиром и Державиным: «О себе и всегда думал, что я запоздалый поэт классицизма. В духе Кантемира, Державина. Это будет вернее, чем последователь акмеизма». Отвечая на вопрос интервьюера о наиболее близких (кроме Анны Ахматовой) поэтах, Бродский называет: «Державин, Кантемир, Баратынский, Цветаева, Мандельштам, Ходасевич, Пастернак».

Поэзия русского XVIII века не знает индивидуализированного образа автора: образ автора в ней детерминирован жанром. Подобное происходит и в стихотворениях Бродского, созданных в рамках традиционных поэтических жанров. Обращением к элементам поэтики XVIII столетия автор «Прощальной оды» и стихотворения «На смерть Жукова» мотивирует отказ от прямого, личностно-эмоционального высказывания и одновременно реализует, выражает постоянный, инвариантный мотив отчужденности от собственного слова, от собственных текстов: стихотворение, подражающее архаическому, несовременному образцу, осознается как не вполне свое, как чужое слово. Выбор в качестве образцов произведений поэтов XVIII века, а не, к примеру, пушкинской эпохи, вероятно, объясняется большей индивидуализированностью их текстов, труднее поддающихся имитации, и стремлением избежать опасности эпигонства: поэзия XIX столетия, видимо, воспринималась Бродским как норма, пусть и ставшая достоянием прошлого, но еще соблазнительная и этим «опасная» для современного поэта Не случайно подражание Пушкину у Бродского становится элементом шутливой игры, окрашивается иронией, как в стихотворении «Ничем, Певец, твой юбилей…» (1970) или в шестом сонете из цикла «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» (1974), — в отличие от серьезных подражаний А. Д. Кантемиру и Г. Р. Державину. Стихотворство XVIII столетия в сравнении с поэзией XIX века должно было выглядеть — благодаря своей архаичности — притягательным и живым. А. Д. Кантемир и Г. Р. Державин должны были привлечь внимание Бродского как поэты несглаженного, ощутимого слова, чуждые стилистической однородности: Кантемир создавал свои сатиры в те годы, когда новая русская литература только складывалась и стилевые каноны еще не утвердились, Державин — когда они были поколеблены. Полистилистичность обоих поэтов близка Бродскому, в стихотворениях которого свободно соединяются слова самой разной стилевой окраски. Таким образом, подражание Бродского именно А. Д. Кантемиру и Г. Р. Державину глубоко не случайно.

Несомненно, утверждение об интересе Бродского к словесности, подчиненной правилам риторики и жанра, как бы неиндивидуализированной, можно оспорить, указав на выразительную индивидуальность текстов как раз тех самых поэтов, которым он подражает. Для примера — высказывания о них, обладающие хрестоматийной известностью.

«Современный читатель <…> ясно различает» в стихах Кантемира «печать личности, не стершуюся доныне».

(Л. В. Пумпянский) [309]

«В центре того пестрого и реального мира, о котором трактует творчество Державина, стоит он сам, Гаврила Романович, человек такого-то чина, образования и характера, занимающий такую-то должность. Читатель прежде всего должен уверовать, должен осознать, что это говорит о себе именно сам поэт, что поэт — это такой же человек, как те, кто ходят перед его окнами на улице, что он соткан не из слов, а из плоти и крови. Лирический герой у Державина неотделим от представления о реальном авторе.

(Г. А. Гуковский) [310]

<…> …Существенно то, что стихи Державина строят в сознании своего читателя совершенно конкретный бытовой образ основного персонажа их — поэта, что образ этот характеризуется не жанровыми отвлеченными чертами, что это не „пиит“, а именно персонаж, притом подробно разработанный и окруженный всеми необходимыми для иллюзии реальности обстановочными деталями. Этим достигается объединение всех произведений поэта, символизируемое единством его имени».

Эти характеристики поэзии Кантемира и Державина нельзя оспорить. Но в сравнении с русской лирикой позднейших эпох (по крайней мере начиная с пушкинского периода) очевидна риторическая основа даже стихотворений такого глубоко оригинального автора, как Державин. Столь же очевидна и обусловленность стиля державинских поэтических текстов требованиями жанра. Державин нарушает «чистоту» жанра, соединяя, например, одический стиль с сатирой. Но, воспевая в своих стихах подвиги полководцев и величие монархини, поэт остается одописцем, а пороки вельмож обличает как автор стихотворных сатир. Он смещает и размывает границы жанров, но поэтический стиль остается в его произведениях категорией жанровой.

Подражания Кантемиру и Державину у Бродского свидетельствуют о том, что для Бродского архаический колорит их стихотворений, может быть, даже более существен, чем индивидуальные особенности текстов. Так, сходство державинского «Снигиря» и стихотворения «На смерть Жукова» прослеживается прежде всего в общности торжественного (одического по происхождению) стиля. Бродский не воссоздает индивидуальной особенности державинского текста — чередования строк, написанных «высоким» и «простым» слогом.

Бродскому принадлежат два подражания Кантемиру «Подражание сатирам, сочиненным Кантемиром. На объективность» (1966) и послание «К стихам» (1967); второе стихотворение является вариацией кантемировского письма «К стихам моим». Стихотворение «На объективность» воссоздает одну из двух речевых форм, в которые облечены сатиры русского поэта XVIII столетия: послание-обращение к реальному или воображаемому, мыслимому адресату (вторая форма — диалог двух персонажей). Внешне стихотворение Бродского — обоснование заявленного в первой строке («Зла и добра, больно умен, грань почто топчешь?» [II; 7]) морального суждения, обоснование оправданности морального подхода, необходимости различать добро и зло. «На объективность» сохраняет сходство с сатирами Кантемира в приемах, в средствах выразительности. Бродский наследует и форму условного диалога с собеседником, и прием иллюстрации тезиса, идеи примерами-«притчами» из реальной жизни, и использование в тексте подлинных, реальных имен (у Кантемира в первой сатире сапожник Рекс и портной Егор, во второй сатире приятель поэта генерал-майор Нейбуш; у Бродского — знакомый автора поэт Кушнер). Полистилистичность, сочетание низкой и высокой лексики, отличающие язык сатир, также свойственны и стихотворению «На объективность».

Отличие проявляется в характере аргументации. Кантемир как просветитель рационалистичен; его сатиры — действительно развертывание и обоснование моральных сентенций, максим. У Бродского связь утверждения и доказующего примера нередко либо внерациональна, ассоциативна, либо иллюзорна:

Ответ дается невпопад как раз луч, в отличие от блага, греет — в прямом смысле слова.

Для стихотворения Бродского характерна загадочность, энигматичность: смысл прямо не представлен в тексте, но должен быть открыт, «вычитан» в нем.

Почему для «слабой души» смерть — «бегство к Натуре» и что выражение «бегство к Натуре» означает? Как адресат стихотворения «мнил» свое пребывание в гробу, за порогом смерти? Почему он вместо покоя-«постоянства» получил «вечное странство»? Боязнь истории, человеческого мира, в котором благо не торжествует, мысль о смерти как об уничтожении или растворении в природе, как об освобождении от бремени противопоставлена мотиву ответственности и страдания как неотъемлемого свойства человека; привнесение блага, добра в мир зависит от каждого смертного. Основной же мотив стихотворения — утверждение многообразия бытия, различий, дифференцированности предметов, заполняющих пространство и время. Многообразие, непохожесть, дискретность, дробность материального мира дают человеку возможность свободы, бегства от обезличивающих, унифицирующих сил, — возможность избегнуть мертвящей повторяемости, тавтологии. Эти мотивы стихотворения «На объективность» свойственны поэзии Бродского в целом и не имеют аналогий в стихотворениях Кантемира.

На рационалистичные вопросы Бродский, в отличие от Кантемира, отвечает метафорами.

Обращение к сатирам Кантемира как к образцу значимо для Бродского в качестве мотивировки этической темы, размышления о природе Добра и Зла: в целом для Бродского непосредственная рефлексия над проблемой Добра и Зла не свойственна.

Второе подражание Кантемиру — послание «К стихам». Михаил Крепс, сопоставив это произведение со стихотворным письмом Кантемира «К стихам моим», отметил, что у Бродского «оптимистически звучит уверенность в бессмертии его поэтического дара — тема горациевского памятника, решенная, однако, в ином метафизическом ключе: творец войдет в одну дверь, его стихи — в тысячу. <…> У Бродского создается картина вечного живого общения стихов с многочисленными читателями <…>». Другое отличие, замеченное Михаилом Крепсом, заключается в большей активности по сравнению с произведением Кантемира стихов как автономных, независимых от творца живых существ: стихи обращаются к поэту с речью. У Кантемира просьба стихов не облечена в форму прямой речи. У Бродского представлены слова — просьба стихов к поэту; стихи обладают своей судьбой, иной, чем судьба автора.

Оппозиция «поэт — его стихи» устойчива в творчестве Бродского: поэт отчужден от слова, живущего своей, особенной жизнью. Бродский изменяет название стихотворения-источника, исключая притяжательное местоимение «моим»: стихи — персонаж произведения Бродского как бы не принадлежат творцу, они не вполне «его»: правом соавторства обладает Кантемир. Бродский заимствует у него и развивает близкую себе тему.

Следуя Кантемиру, Бродский как бы создает своеобразный современный эквивалент его стихотворений, в котором выражен новый поэтический смысл. Ориентируясь на стиль образца, Бродский допускает отступления в ритмике: вместо силлабического стиха автор стихотворений «На объективность» и «К стихам» использует в первом случае логаэд на основе дактиля с постоянной цезурой (соответствующей, по-видимому, цезуре в силлабике), во втором — хорей с нарушениями метрической схемы. Редкость, непривычность этих размеров получают семантический ореол «архаичности».

* * *

Державину Бродский подражает в стихотворении «На смерть Жукова», которое является вариацией «Снигиря» — поэтической «эпитафии» недавно умершему А. В. Суворову. И Державин, и Бродский пишут стихотворения прославленным полководцам в год их смерти (1800, 1974). Оба стихотворения содержат сходные метафорические выражения и похожие образы: «Кто перед ратью будет, пылая», «меч закаляя», «Что ты заводишь песню военну / Флейте подобно, милый снигирь?» — у Державина и «В вечность уходит пламенный Жуков», «меч был вражьих тупей», «Бей, барабан, и, военная флейта, / громко свисти на манер снегиря» (II; 347) — у Бродского.

Прием ретроспективной аналогии — уподобление Бродским Жукова Ганнибалу, Велизарию и Помпею — характерен для жанра торжественной оды и встречается у Державина, но не в «Снигире», а в других стихотворениях.

По мнению Михаила Крепса, Бродский дегероизирует, по сравнению с автором «Снигиря», образы полководца и его армии. Метафорическое выражение «меч был вражьих тупей», означающее слабую техническую вооруженность советской армии, придает стихотворению оттенок иронии. С этим трудно согласиться. От того, что советская армия технически слабее немецкой, воинское мастерство Жукова и героизм его солдат-победителей не умаляются, а, напротив, приобретают еще большее значение. Недостаток средств лишь усиливает величие победы. Формуле «меч был вражьих тупей» у Державина есть своеобразный смысловой эквивалент: «С горстью россиян все побеждать» (с. 283). Суворова и Жукова роднит и опальная судьба. Один — «доблестей <…> страдалец единый», который, «скиптры давая», был вынужден «зваться рабом» (с. 283); другой — «кончивший дни свои глухо, в опале, / как Велизарий или Помпей» (II; 347).

Вопреки утверждению Михаила Крепса, строки о посмертной встрече Жукова со своими солдатами «в области адской» (II; 347), по-видимому, не означают «в аду», и мотива греха убийства, совершаемого полководцем и его подчиненными, в стихотворении «На смерть Жукова» нет. Прилагательное «адский» здесь употреблено в значении «загробный» и произведено не от слова «Ад», но от «Аид». Подобное употребление слова «Ад» свойственно поэзии начала XIX века. Так, в «Элегии из Тибулла» К. Н. Батюшкова страж Аида Кербер-Цербер назван «адским псом», а в батюшковском стихотворении «К Тассу» Ад противопоставлен не Раю, а, как Аид, Олимпу («то в ад, то на Олимп»). Характерное для русской поэзии XVIII — начала XIX века смешение христианских понятий и символов и античных мифологем приводило к их взаимообратимости. Синонимия Ада и Аида в поэзии основывалась и на фонетической близости двух слов.

Едва ли оправданно и мнение Вяч. Вс. Иванова о том, что Бродский, приверженный классицистскому пуризму, в противоположность Державину, избегает (за исключением слова «прахоря» — сапоги) просторечий, разговорных, «низких» слов. Державинским «кляче», «соломе», «сухарям» соответствуют у Бродского прозаическая «штатская белая кровать», в которой умирает Жуков, и разговорный оборот «на манер снегиря». Бродский, так же как и автор «Снигиря», прибегает к прозаизмам и разговорным речевым оборотам; отличие заключается в том, что у Бродского слова разной стилевой окраски не противопоставлены друг другу, в то время как Державин обыгрывает стилевые диссонансы.

Как показал Джордж Клайн, Бродский, подражая державинскому «Снигирю», включил в текст своего стихотворения отсутствовавшие в «Снигире» мотивы изгнанничества (ссылка Жукова) и тождества судеб полководца и поэта перед лицом вечности. Можно добавить, что мотив бренности славы восходит к другому державинскому стихотворению — «Река времен в своем стремленьи…» (сходны образы реки времен и всепожирающей вечности у Державина и «алчной Леты» у Бродского). Уподобление поэта полководцу в эпитафии Жукову поддерживается призывом к барабанщику: «Бей, барабан…». Стихотворение Бродского «1972 год», изображающее лирического героя на переломе жизни, в ситуации символической смерти-изгнания, заканчивается строками, обращением к самому себе:

Эти строки — реминисценция из стихотворения Генриха Гейне «Доктрина» — содержат мотив стоического, мужественного сопротивления невзгодам; это сопротивление — свойство, схожее с ратным мужеством Жукова. Слова «Бей, барабан» в «На смерть Жукова» — автореминисценция, отсылающая к «1972 году». Так образ Жукова соединяется с постоянными темами Бродского — изгнанием лирического «Я» и рефлексией над судьбой слова перед лицом Вечности. Державинский текст-образец у-сваивается, делается для Бродского своим.

Вторичный характер стихотворения «На смерть Жукова» является мотивировкой обращения к героической теме, воспевания подвига, в целом глубоко чуждых автору. Особый статус этого стихотворения-подражания позволяет Бродскому обратиться к одическим стилевым формулам, редко у него встречающимся.

Помимо стихотворения-подражания «На смерть Жукова» у Бродского встречаются произведения, являющиеся полемическими репликами, откликами на державинские тексты. Такою стихотворение «К Евгению» из цикла «Мексиканский дивертисмент» (1975) — пессимистический ответ-возражение Державину — автору послания «Евгению. Жизнь Званская», принимающему бытие, восторгающемуся великолепием мира, убежденному в его гармоничности, в благом божественном начале как основе мироздания. Бродский, возражая «оптимисту» Державину, повторяет пессимистическую констатацию несовершенства и порочности человека, чуждого благу и свободе, из стихотворения Пушкина «Так море, древний душегубец…».

Скрытая полемика с Державиным содержится в «Разговоре с небожителем» (1970). Бродский отсылает строкой «Гортань исходит грифелем и мелом» (II; 214) к «Грифельной оде» Осипа Мандельштама, навеянной державинскими стихами «Река времен в своем стремленьи…». У Мандельштама: «И ночь-коршунница несет / Горящий мел и грифель кормит»; «На изумленной крутизне / Я слышу грифельные визги»; «И я теперь учу дневник / Царапин грифельного лета». Но на самом деле «Разговор с небожителем» соотносится с одой Державина «Бог». Бродский прибегает к переадресующей цитате. Амбивалентное благодарение Бога у Бродского, содержащее и иронию, и богоборчество, и отрицание всемогущества Творца, напоминает «Благодарность» М. Ю. Лермонтова и контрастирует с восторженной хвалой Богу в оде Державина.

Еще один случай переосмысления Бродским поэзии Державина — стихотворение «Прощальная ода». Строки:

развернутая реминисценция из стихотворения Лермонтова «Дубовый листок оторвался от ветки родимой…» и полемическое переосмысление стихотворения Державина «Ласточка». И Бродский, и Державин посвящают свои стихотворения памяти дорогих им умерших женщин (Державин — памяти «Плениры», жены Екатерины Яковлевны; в стихотворении Бродского это смерть символическая — смерть любви). У Державина ласточка — символ вечной жизни и человеческой души. Она — вестница, соединяющая мир живых и мертвых; не случайно поэт изображает весеннее возвращение ласточки. Державин ожидает встречи с любимой:

Для Бродского такая встреча невозможна. Как отметил Кис Верхейль, постоянный мотив его поэзии — «трагическая неустойчивость и разъединенность личных отношений, результатом которых оказываются разлука, разрыв, уходы». Этот устойчивый мотив реализуется и в «Прощальной оде». Весне и ожидаемой встрече противопоставлены в «Прощальной оде» зима и не-встреча:

«Прощальная ода» Бродского перекликается также с другим державинским стихотворением — «На смерть Катерины Яковлевны, 1794 году июля 15 дня приключившую»:

В обоих стихотворениях совпадают мотивы невозможности встречи с умершей (у Державина это покойная женщина, у Бродского — похороненная любовь), сближают их не только образ ласточки, но и образ ангела.

Ласточка (и шире — птица) у Бродского означает поэта и поэтическое слово. Образ ласточки как воплощения поэтического слова и творчества встречается у Осипа Мандельштама; у него, как и у Бродского, ласточка соотнесена также с зимой и со смертью. Аллюзия у Бродского полифункциональна, цитата — образ ласточки — указывает одновременно на два денотата: на державинскую «Ласточку» и на мандельштамовские тексты.

Другой претекст стихотворения Бродского — «Ласточка» Н. А. Заболоцкого, в которой, как в «Прощальной оде», ласточка соотнесена с лирическим героем, символизируя его душу. Ласточка также стремится в мир смерти, а смерть, по-видимому, иносказательное обозначение любовного разрыва, разлуки:

Текст Заболоцкого — вариация державинской «Ласточки». Бродский же «перечитывает / переписывает» державинские стихи «вслед» за Заболоцким.

Державинская строка «Я царь — я раб — я червь — я бог!» (с. 116) переосмысляется в стихотворениях Бродского «Воронья песня» (1964) и «Примечания папоротника» (1988):

Дар поэзии и слова, а не духовное единство с Творцом, как в державинской оде «Бог», составляет истинную сущность лирического «Я» в этих стихотворениях; державинский мотив мировой гармонии, облеченный у Бродского в образ, который восходит к Пифагору («музыка сфер»), в «Примечаниях папоротника» демонстративно отвергается. «Я» в поэтическом мире автора «Вороньей песни» и «Примечаний папоротника» говорит о своем малом месте в бытии и не солидарно с Державиным, утверждавшим одновременно и свое ничтожество («червь»), и свое величие («бог»). Несколько поэтических текстов образуют смысловой фон, контекст стихотворения Бродского «Осенний крик ястреба». Прежде всего, это «Осень» Е. А. Баратынского, с которой стихи Бродского сближает подтекстовый мотив замерзания творческого дара, умирания поэзии. Так как птица в поэзии Бродского — одна из традиционных манифестаций лирического «Я», «Осенний крик ястреба» может быть истолкован как символический рассказ о смерти самого поэта. Поэтому в круг текстов, на которые проецируется это стихотворение, несомненно входит «Лебедь» Державина — переложение оды Горация «К Меценату». Державин пишет о бессмертии поэта, превратившегося в лебедя:

В стихотворении Бродского парение в поднебесье изображается не как свободный полет, дарующий бессмертие, но как выталкивание птицы воздухом в небо, — выталкивание, приводящее к гибели:

Оба поэта упоминают об оперенье птиц. В обоих стихотворениях земля внизу увидена взглядом высоко взмывшей в небо птицы. У Державина:

У Бродского:

Державинскому небесному, гармоническому пению лебедя:

противопоставлен у Бродского механический предсмертный крик ястреба:

Строки горациевско-державинских стихов о бессмертии и славе поэта претерпели под пером Бродского разительную метаморфозу, стали описанием гибели птицы (и стихотворца) в лишенном воздуха космосе.

Неоднократно в стихотворениях Бродского встречаются отдельные реминисценции и образы из державинских текстов. Таков травестийный образ Борея-пахаря:

Эти строки напоминают о шутливом изображении Борея — седого старика, сковывающего цепями воды, в стихотворении «На рождение в Севере порфирородного отрока» и Борея — богатыря, спущенного с чугунных цепей, в «Осени во время осады Очакова» Державина. Борей-пахарь Бродского напоминает также Осень-крестьянку в «Осени во время осады Очакова». Норд-ост у Бродского отсылает к еще одному стихотворению Державина, написанному на воцарение Александра I, — «Умолк рев норда сиповатый…».

В стихотворении Бродского «Время года — зима. На границах спокойствие. Сны…» необычно переосмыслен державинский образ рыбы, лежащей на столе («шекснинска стерлядь золотая» из «Приглашения к обеду» — с. 223; «с голубым пером / <…> щука пестрая» из «Евгению. Жизнь Званская» — с. 329), соединенный с образом «похоронного» стола из державинского стихотворения «На смерть князя Мещерского» («Где стол был яств, там гроб стоит» — с. 86). У Державина рыба, лежащая на столе, описывается с любованием, она воплощает великолепие жизни, довольство, пиршественную радость. В поэзии Бродского рыба — манифестация лирического «Я», а также символ Христа. Стол в стихотворении «Время года — зима. На границах спокойствие. Сны…» оказывается «похоронным», а не пиршественным, и лежать на нем лирическому герою, уподобленному рыбе:

Вариацией державинского описания лунного света, проникающего в комнату и играющего на паркете («Видение мурзы»), является аналогичное описание солнечных лучей, освещающих паркет, в стихотворении Бродского «Полдень в комнате». Оба фрагмента объединяет их композиционная роль: они открывают тексты. Но если Державин изображает великолепную картину, пленяющую своей живописностью, то Бродский описывает омертвение света, превращение солнечных лучей в дерево. Инвариантная державинская тема — великолепие бытия — преломляется в инвариантную тему Бродского — мертвенность вещественного мира.

Как заметил Дэвид Бетеа, Бродский осмысляет себя как «последнего поэта», поэта «железного века», Державин же занимает в истории русской словесности зеркально симметричное место — предшественника великих поэтов. Обращение к творчеству Кантемира и Державина, по-видимому, осознается Бродским как своеобразное преодоление необратимого потока времени. Бродский усваивает строки и образы Державина через посредство поэзии Осипа Мандельштама. Поэзия Мандельштама чрезвычайно важна для Бродского. В эссе «The child of civilization» Бродский характеризует мандельштамовскую «тоску по мировой культуре» теми же словами, которыми в «Нобелевской лекции» он выразил культурные устремления собственного поколения. Но в отличие от акмеистов вне пределов поэтических текстов автора «Части речи» и «Урании» как бы ничего не существует, есть лишь пустота. Личностного диалога с поэтами прошлого у Бродского, как правило, нет, их сочинения представлены как внеличное достояние, допускающее кардинальные трансформации, переосмысления.

 

Бродский и Пушкин

 

Творчество Иосифа Бродского и Пушкина уже не раз сопоставлялось в многочисленных литературно-критических статьях и исследованиях. Эти сближения вызвали ироническую реплику Александра Кушнера, подметившего необязательность и некоторую претенциозность рассуждений на тему «Бродский и Пушкин». Язвительно отреагировал на эти рассуждения и Анатолий Найман: «<…> не Пушкин как таковой был целью проведения параллелей, а чертеж того, что в представлении людей есть великий поэт, — чертеж, на который в России раз навсегда перенесены грубо контуры Пушкина». Несомненно, поэтический мир Пушкина безмерно удален от поэзии Бродского. Как отмечал М. О. Гершензон, «основной догмат Пушкина <…> есть уверенность, что бытие является в двух видах: как полнота и как <…> ущербность»; причем полнота у Пушкина, «как внутренне насыщенная, пребывает в невозмутимом покое»; в его поэзии «есть покой глубокий, полный силы, чуждый всякого движения вовне <…>. Он изображал совершенство <…> бесстрастным, пассивным, неподвижным <…>». Устоявшееся мнение о природе пушкинского творчества отчетливо отразил А. И. Солженицын: «Самое высокое достижение и наследие нам от Пушкина — не какое отдельное его произведение, ни даже лёгкость его поэзии непревзойденная, ни даже глубина его народности, так поразившая Достоевского. Но — его способность <…> всё сказать, всё показываемое видеть, осветляя его. Всем событиям, лицам и чувствам, и особенно боли, скорби, сообщая и свет внутренний, и свет осеняющий, — и читатель возвышается до ощущения того, что глубже и выше этих событий, этих лиц, этих чувств. Емкость его мироощущения, гармоничная цельность, в которой уравновешены все стороны бытия: через изведанные им, живо ощущаемые толщи мирового трагизма — всплытие в слой покоя, примирённости и света. Горе и горечь осветляются высшим пониманием, печаль смягчена примирением».

Поэтический мир Бродского строится на совершенно иных основах. Его инвариантная тема — отчуждение «Я» от мира, от вещного бытия и от самого себя, от своего дара, от слова. Неизменные атрибуты этой темы — время и пространство как модусы бытия и постоянный предмет рефлексии лирического «Я». Бродскому чужды такие характерные для поэзии Пушкина инвариантные темы, как изменчивость бытия, бегство из мира бытия в мир «вечности», мотивы безумия/вдохновения, «превосходительного покоя». Ему не свойственно романтическое двоемирие, значимое для Пушкина, бытие в стихах Бродского нимало не напоминает пушкинский гармонический космос, а вечность почти всегда обладает устойчивыми пейоративными коннотациями. Деталь, вещь у Бродского сохраняют свою предметность, одновременно приобретая метафизическое измерение, становясь вещью вообще, знаком материи, воплощением времени и т. д. Вопреки утверждениям В. А. Сайтанова, предметный мир Бродского (близкий к поэтике детали у акмеистов и у Цветаевой) в целом максимально далек от пушкинского.

Лев Лосев справедливо напомнил, что и Пушкин, и Бродский подводят итог поэтической традиции, переосмысляют ее. И одновременно оба как бы намечают ее новые пут. Творчество Пушкина как квинтэссенция русской поэзии не может не быть ориентиром для Бродского, не может не быть интертекстуальным фоном его поэзии. Бродский, осознающий себя «последним поэтом» и хранителем культурной традиции, а свое поколение — последним поколением, живущим культурными ценностями, естественно, не может не вступить в диалог с первым русским поэтом. Его роднит с Пушкиным и своеобразный протеизм, способность осваивать, перевоплощаясь, самые разные поэтические формы. У обоих поэтов подчинение правилам жанра и риторики приобретает значение свободного выбора, перестает быть простым следованием заданным канонам. Эта близость к Пушкину, общность поэтических установок ни в коей мере не противоречат ориентированности поэзии Бродского на других блистательных стихотворцев пушкинского времени, например на Баратынского. Преемственность по отношению к Пушкину проявляется у Бродского в интертекстуальных связях, в цитатах. Она интенсивна лишь в нескольких стихотворениях, имеющих метаописательный характер.

 

1. «Видимо, никому из нас не сделаться памятником»: реминисценции из пушкинских стихотворений о поэте и поэзии у Бродского

Мотив предназначения поэта и места поэзии в мире у Бродского облечен в словесные формулы, восходящие к текстам Пушкина Функции цитат из пушкинских текстов различны, порой противоположны исконным. В 1960-е — начале 1970-х гг. Бродский следует романтическому мифу о гонимом поэте, избранном к высокой и жертвенной участи, в поэзии второй половины 1970-х — 1990-е гг. романтическая модель отвергается. Но и в ранней, и в поздней поэзии сходно трансформируется образ памятника — величественного монумента поэзии, восходящий к горациевской оде «К Мельпомене» и к пушкинскому «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…».

Первоначально Бродский ищет в пушкинских стихах о поэте и поэзии свидетельства неизбежной гибели, обреченности каждого истинного стихотворца. Этот мотив декларирован в завершении стихотворения «Конец прекрасной эпохи» (1969):

Для последней строки, эх, не вырвать у птицы пера. Неповинной главе всех и дел-то, что ждать топора да зеленого лавра.

«Зеленый лавр» напоминает о совете музе в пушкинском «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…»:

Веленью божию, о муза, будь послушна, Обиды не страшась, не требуя венца…

При сходстве на уровне означающих, создающем иллюзию синонимии (зеленый лавр как синоним венца), означаемые у этих слов и выражений различны. Пушкин обозначает словом «венец» лавровый венок — знак славы поэта, который в русской поэзии 1810–1830-х гг. чаще всего именовался именно «венком». Выбор автором стихотворения «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» означающего «венец» не случаен: в пушкинском тексте поэту приписывается атрибут «царственности» (его мысленный памятник «вознесся выше <…> главою непокорной / Александрийского столпа» [III; 340] — колонны — памятника императору Александру I). Таким образом, «венец», означая «лавровый венок», наделен коннотациями «царский венец».

Отказ от венка/венца у Пушкина — это отвержение жажды к славе, жест, демонстрирующий независимость: пушкинский поэт представлен, в отличие от горациевского, хранителем и ценителем личной свободы — высшей ценности бытия. В отличие от пушкинской музы, поэту Бродского лавровый венок обеспечен — вместе с плахой. Но «зеленый лавр» — выражение многозначное, обозначающее не только «венок», но и «венец». «Зеленый лавр» — награда поэту Бродского за стихи, оплаченные ценою смерти; но, поставленное в один семантический ряд с «топором», это выражение указывает также и на венец как знак мученичества (венец мученический) и на его первообраз — терновый венец Христа. Выражение «зеленый лавр» восходит не только к Горацию и Пушкину, но и к лермонтовскому стихотворению «Смерть Поэта», в котором венец совмещает признаки венка (в обманчивом внешнем виде) и венца (по своей сути):

И прежний сняв венок — они венец терновый,           Увитый лаврами, надели на него:                     Но иглы тайные сурово                     Язвили славное чело… [357]

Под пером Бродского пушкинские строки о долгой славе поэта в поколениях превращаются в стихи о неизбежной гибели.

«Топор» палача из стихотворения «Конец прекрасной эпохи» — такое же орудие казни, как «секира палача», пасть от удара которой суждено поэту, герою другого пушкинского стихотворения — «Андрей Шенье»:

Подъялась вновь усталая секира И жертву новую зовет. Певец готов: задумчивая лира В последний раз ему поет.

Образ лаврового венца, вызывающий ассоциации с югом, с солнечным миром античности, у Бродского соединен с зимой и снегом: венец поэта — «лавровый заснеженный венец»:

Хвала развязке. Занавес. Конец. Конец. Разъезд. Галантность провожатых у светлых лестниц, к зеркалам прижатых, и лавровый заснеженный венец.

Концовка стихотворения Бродского может быть истолкована как эвфемистическое описание ареста (провожатые кем-то прижаты к зеркалам). Но она также проецируется и на финальную сцену комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума», и на описание Онегина в первой главе пушкинского романа в стихах (снегом, «морозной пылью серебрится / Его бобровый воротник» (V; 13]). Сцена разъезда также восходит к «Евгению Онегину» (Онегин, покидающий театр, — гл. 1, строфа 16). Но кроме того, текст Бродского соотнесен со стихотворением Мандельштама «Летают валькирии, поют смычки», представляющим собой инвариант грибоедовского и пушкинского сочинений:

Летают валькирии, поют смычки. Громоздкая опера к концу идет. С тяжелыми шубами гайдуки На мраморных лестницах ждут господ. Уж занавес наглухо упасть готов; Еще рукоплещет в райке глупец, Извозчики пляшут вокруг костров. Карету такого-то! Разъезд. Конец [360] .

Стихотворение Мандельштама воплощает «тему конца русского символизма», стихотворение Бродского — тему конца высокого искусства вообще. Знаком интертекстуальной преемственности по отношению к поэтической традиции избран лавровый венец.

Бродского 1960-х — начала 1970-х гг. привлекает к себе прежде всего Пушкин, разочарованный в ценностях бытия, Пушкин — изгнанник, узник и певец свободы. В стихотворении «Перед памятником А. С. Пушкину в Одессе» (1969–1970?) уподобление героя автору стихотворения «К морю» откровенно прямолинейно:

И ощутил я, как сапог — дресва, как марширующий раз-два, тоску родства. Поди, и он здесь ждал того, чего нельзя не ждать от жизни: воли. Эту благодать, волнам доступную, бог русских нив сокрыл от нас, всем прочим осенив, зане — ревнив. <…> Наш нежный Юг, где сердце сбрасывало прежде вьюк, есть инструмент державы, главный звук чей в мироздании — не сорок сороков, рассчитанный на череду веков, но лязг оков. И отлит был из их отходов тот, кто не уплыл, тот, чей, давясь, проговорил «Прощай, свободная стихия» рот, чтоб раствориться навсегда в тюрьме широт, где нет ворот. Нет в нашем языке грустней строки отчаянней и больше вопреки себе написанной, и после от руки сто лет копируемой. Так набегает на пляж в Ланжероне за волной волна, земле верна.

Герой Бродского как бы упрекает Пушкина за верность «земле», за отказ от романтического побега за далекой свободой; он ощущает в прощании поэта с морем — символом воли — мучительнейшее, физически явственное насилие над самим собой. Пушкин Бродского произносит слова прощания, «давясь». Между тем в пушкинском «К морю» выбор поэта, не внявшего призывам моря и оставшегося, очарованного «могучей страстью», на земле, не безнадежно трагичен. Для пушкинского героя бегство невозможно и ненужно:

О чем жалеть? Куда бы ныне Я путь беспечный устремил? <…> Мир опустел… Теперь куда же Меня б ты вынес, океан? Судьба людей повсюду та же: Где капля блага, там на страже Уж просвещенье иль тиран.

Пушкинский герой, оставшийся «у берегов», верен памяти о море и не винит себя в измене «свободной стихии»:

Прощай же, море! Не забуду Твоей торжественной красы И долго, долго слышать буду Твой гул в вечерние часы. В леса, в пустыни молчаливы Перенесу, тобою полн, Твои скалы, твои заливы, И блеск, и тень, и говор волн.

«Прощаясь с морем, Пушкин прощался с югом, со всеми впечатлениями последних лет, со всеми поэтическими замыслами, родившимися на юге, с завершенным периодом жизни, со своей поэтической молодостью, с романтизмом» — писал о стихотворении «К морю» Б. В. Томашевский. Для пушкинского героя жизнь не закончена; для героя Бродского возможно лишь тягостное существование. Пушкинский герой — уроженец берега, сын земли; герой Бродского — житель моря, выброшенный на берег: он сравнивает себя с рыбой. А волны, символизирующие у Пушкина (не только в этом стихотворении, но и, например, в стихотворении «Кто, волны, вас остановил…») свободу, в тексте Бродского ассоциируются с противоположным началом — с монотонной повторяемостью и «верностью земле».

«Превращение» поэта в статую трактовано в стихотворении «Перед памятником А. С. Пушкину в Одессе» как лишение свободы: памятник «отлит» из «отходов» металла, пошедшего на оковы. Воображаемому грандиозному памятнику из пушкинского «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» Бродский противопоставляет реальный памятник Пушкину, но он символизирует не почитание поэта «народом», а насилие над стихотворцем.

Упоминание о звоне кандалов в стихотворении «Перед памятником А. С. Пушкину в Одессе» соотносится со строками Пушкина «Как раз тебя запрут, / Посадят на цепь дурака» («Не дай мне Бог сойти с ума» [III; 249]). Пушкинскому романтическому мотиву безумия поэта, прозревающему высшие тайны и отторгнутого и мучимого людьми, Бродский придает новый, глубоко личностный смысл. Канонизированный литературный мотив становится у Бродского средством самоописания «Я» и приобретает биографическую достоверность. Так «литература» становится «жизнью», а единичное событие запечатлевается в «вечной» словесной формуле. Строки из стихотворения Пушкина «Не дай мне Бог сойти с ума» — может быть, самого «темного» из произведений поэта:

Да вот беда: сойти с ума, <…> Как раз тебя запрут, Посадят на цепь дурака И сквозь решетку, как зверька, Дразнить тебя придут —

превратились у Бродского в свидетельство о собственной судьбе — о судьбе узника. Романтический флер, обволакивающий образы у Пушкина, сорван: в тюрьме не безумец, а здравомыслящий человек, и травят его наяву — «Я входил вместо дикого зверя в клетку, / выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке…» (1980 [III; 7]).

Цитируется в стихотворении «Перед памятником А. С. Пушкину в Одессе» и пушкинское «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…»: «И он, видать, / здесь ждал того, чего нельзя не ждать / от жизни: юли. Эту благодать, / волнам доступную, бог русских нив / сокрыл от нас, всем прочим осенив, / зане — ревнив» (IV (1); 8). Двум противоположным и нераздельным ценностям Пушкина — покою и воле — Бродский противопоставляет одну только юлю — свободу.

Реминисценции из пушкинского «…Вновь я посетил…» — стилистические формулы для описания судьбы поэта-изгнанника в стихотворении Бродского «1972 год» (1972). Стихотворение посвящено вынужденной разлуке поэта с родиной, отъезд уподоблен дантовскому переходу в загробный мир. Изгнание описано как возмездие за служение «речи родной, словесности».

Приход в потусторонний мир у Бродского, однако, не только поэтический образ, навеянный «Божественной комедией» флорентийского изгнанника. Мысли о смерти неизменно посещают героя Бродского:

Старение! Здравствуй, мое старение! <…> <…> Речь о саване еще не вдет. Но уже те самые, кто тебя вынесет, входят в двери.

Стихотворение, написанное Бродским в возрасте тридцати двух лет, напоминает не только о Данте, оказавшемся в Аду, Чистилище и Раю, «земную жизнь пройдя до середины». Напоминает оно и о Пушкине, который, подойдя к тридцатилетнему рубежу и перейдя его, обратился к мыслям о грядущей кончине: в стихотворениях «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье…»), «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…», «…Вновь я посетил…». И вправду в тексте Бродского есть реминисценция из «…Вновь я посетил…»:

Здравствуй, младое и незнакомое племя! Жужжащее, как насекомое, время нашло, наконец, искомое лакомство в твердом моем затылке. В мыслях разброд и разгром на темени. Точно царица — Ивана в тереме, чую дыхание смертной темени фибрами всеми и жмусь к подстилке.

В пушкинском тексте нет трагических мотивов, а об изгнании вспоминается как о событии давнем и уже не вызывающем горечи. Герой Пушкина — это прежде всего человек, размышляющий о неизбежной смене поколений. Герой Бродского — именно поэт, дорого заплативший за свой дар. Бродский подчиняет самоописание романтическому канону — ибо в его случае поэтическая мифология совпала с жизнью.

«Было бы упрощением связывать постоянную для Бродского тему ухода, исчезновения автора из „пейзажа“, вытеснения его окружающим пространством только с биографическими обстоятельствами: преследованиями на родине, ссылкой, изгнанием, эмиграцией. Поэтическое изгнанничество предшествовало биографическому, и биография как бы заняла место, уже приготовленное для нее поэзией. Но то, что без биографии было бы литературным общим местом, то есть и начиналось бы и кончалось в рамках текста, „благодаря“ реальности переживаний, „вырвалось“ за пределы страницы стихов, заполнив пространство „автор — текст — читатель“. Только в этих условиях автор трагических стихов превращается в трагическую личность» [365] .

В «1972 годе» тотально отчуждение «Я» от других. У Пушкина «младое и незнакомое племя» — семья разросшихся молодых деревьев; лирический герой приветствует их «поздний возраст» (III; 315), пусть и не он сам, а лишь его внук увидит эти деревья взрослыми и могучими. Смерть осознана как неизбежный закон жизни и принята.

Иное у Бродского — «племя младое и незнакомое» у него — младшее поколение, будущие могильщики (в буквальном смысле слова) поэта; незнакомые не только потому, что моложе, но и потому, что они — иностранцы, жители тех земель, где отныне поселился изгнанник. Пушкинским метафорам в тексте Бродского возвращен исконный, предметный смысл. Пушкин пишет о возвращении в родные места, в Михайловское, которое было для него не только «мраком заточенья», но и поэтическим «приютом». Бродский говорит об изгнании, о впервые увиденной «незнакомой местности» (II; 292). Здесь его герою суждено умереть, «теряя / волосы, зубы, глаголы, суффиксы» (II; 292). Пока что, в «1972 годе», он роняет цитаты — из «…Вновь я посетил…», из «Слова о полку Игореве», из «Доктрины» Г. Гейне… Из Евангелия от Луки:

Все, что творил я, творил не ради я славы в эпоху кино и радио, а ради речи родной, словесности. За каковое раченье-жречество (сказано ж доктору: сам пусть лечится) чаши лишившись в пиру Отечества, ныне стою в незнакомой местности.

Слова о «докторе» — прозрачная аллюзия на речение Христа из Евангелия от Луки (гл. 4, ст. 23): «Он сказал им: конечно, вы скажете Мне присловие: врач! исцели Самого себя; сделай и здесь, в Твоем отечестве, то, что, мы слышали, было в Капернауме».

Бродский уподобляет себя Христу. Скрытое уподобление «Я» Богу есть и в других стихотворениях, например в «Рождественской звезде» (1987): одиночество в бытии, отчужденность от людей заставляют Бродского сравнить свое место в бытии с земной жизнью Богочеловека. В рождественском стихотворении 1991 г. «Presepio» (ит. «Ясли») «Ты» — одновременно и лирический герой, и Бог-сын.

Но у евангельской цитаты в «1972 годе» есть и другой смысл. Она окружена аллюзиями на пушкинскую поэзию. Именование стихотворства «жречеством» ведет к стихотворениям Пушкина «Поэт и толпа» и «Поэту», в которых служитель Муз и Аполлона наделен чертами языческого священнослужителя — жреца. И слово «доктор», может быть, также указывает на Пушкина. В статье Льва Шестова «А. С. Пушкин» русский поэт сравнивается с врачевателем: его поэзия — «это победа врача — над больным и его болезнью. И где тот больной, который не благословит своего исцелителя, нашего гениального поэта — Пушкина?». Лев Шестов — один из наиболее близких Бродскому философов; об этом поэт говорил неоднократно. Но не содержится ли в «1972 годе» скрытый спор не только с Пушкиным (жизнь поэта для Бродского — изгнание и одиночество, а смерть страшна, и ее не заклясть стихами), но и с Львом Шестовым (исцелителя нет, и ни Христос, ни поэт — Пушкин — не уврачуют душевных язв)?

Описывая свою судьбу изгнанника, Бродский прибегает к реминисценции из мандельштамовского стихотворения «За гремучую доблесть грядущих веков…», ставшего как бы предсказанием трагической судьбы автора. Строка Бродского «чаши лишившись в пиру Отечества» (II; 292) — точная цитата мандельштамовского стиха «Я лишился и чаши на пире отцов». Мандельштамовский текст, как и «1972 год» Бродского, соотнесен с пушкинским «…Вновь я посетил…».

В поэзии Бродского, созданной после эмиграции на Запад, романтический мотив гонимого за слово и стойко принимающего страдания поэта вытесняется новым инвариантным мотивом эфемерности, не-существования лирического «Я». Намеченный еще в стихотворениях, написанных через год после отъезда, — «Лагуне» (1973) и «На смерть друга» (1973) — он будет развернут в текстах, вошедших в книгу «Урания» (1987). Романтический мотив одиночества поэта сохраняет значение для Бродского, рефлектирующего над вопросом об отношениях стихотворца и публики. Но превосходство поэта над другими уже не декларируется в стихотворных текстах, а мотив изгнанничества и страданий за слово сохраняется только в стихотворных ретроспективах, как в стихотворении «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» (1980). Действительность перестала следовать литературной модели, поэзия больше не опережала жизнь, не выступала в креативной роли. «Роли» знаменитого поэта и уважаемого университетского профессора славистики не соответствовало амплуа романтического героя, и пушкинского поэта в том числе. Бродский обратился к новым формам саморепрезентации.

Горациевско-пушкинский образ воображаемого памятника, символизирующего долговечную славу стихотворца, в поэзии Бродского сохраняется. Сама возможность существования такого монумента Бродским отрицается:

Я не воздвиг уходящей к тучам каменной вещи для их острастки.

Полемически соотнесены с горациевской одой строки:

Памятник самому себе, одному, не всадник с копьем, не обелиск — вверх острием диск.

Обелиск соотнесен с горациевскими царственными пирамидами, которые переживет слава поэта: обелиск и пирамиды сходны по своему облику. «Всадник с копьем» ассоциируется прежде всего со святым Георгием — самым известным всадником с копьем. Отрицание сходства со святым Георгием означает отказ от притязаний на роль поэта — победителя Зла («дракона»-змея, убитого святым Георгием). Но это отрицание возможно лишь при некотором сходстве святого Георгия и стихотворца. Такое уподобление основано на визуальном подобии поэт, макающий перо в чернильницу, — святой Георгий, поражающий дракона. В более позднем стихотворении Бродского этот образ воплощается в тексте:

И макает в горло дракона златой Егорий, как в чернила, перо.

Если же он представлен как существующий наяву, то это существование полуэфемерно и, может быть, недолговечно. Монумент воздвигнут «впопыхах», это обелиск, сходящиеся линии которого ассоциируются с утратой перспективы, с несвободой и агрессией, устремленной к небу:

Воздвигнутый впопыхах, обелиск кончается нехотя в облаках, как улар по Эвклиду, как след кометы.

Воображаемый монумент предстает у Бродского не мысленным, но физически ощутимым. Это не более чем громоздкая «вещь», ничем не отличающаяся от других вещей; сходным образом горациевско-пушкинский памятник превращается в «твердую вещь» и «камень-кость» («Aere perennius» [IV (2); 202]). Вертикаль, в том числе и вертикаль памятника поэзии, у Бродского обладает пейоративными коннотациями, являясь атрибутом тоталитарного государства и тоталитарной культуры:

…полумесяц плывет в запыленном оконном стекле над крестами Москвы, как лихая победа Ислама. Куполов, что готов, да и шпилей — что задранных ног. Как за смертным порогом, где встречу друг другу назначим, где от пуза кумирен, градирен, кремлей, синагог, где и сам ты хорош со своим минаретом стоячим.

Сходные оттенки смысла присущи вертикально устремленным строениям — минаретам и колоннам — и в эссе Бродского «Путешествие в Стамбул» (1985). Символ тоталитарной власти — грандиозная Башня-темница в пьесе Бродского «Мрамор» (1982) (IV [1]Тезисы докладов опубликованы в сборнике: Текст. Интертекст. Культура: Материалы международной научной конференции (Москва, 4–7 апреля 2001 г.). М., РАН, Институт русского языка им. В. В. Виноградова; «Азбуковник», 2001. Особенно существенны в данном отношении тезисы О. Г. Ревзиной «Лингвистические основы интертекстуальности» (с. 60–63) и итальянской исследовательницы Г. Денисовой «Интертекстуальность и семиотика перевода: возможности и способы передачи интертекста» (с. 80–87).
; 247–308).

Жизнь поэта не мыслится как исполненная особенного смысла, которого лишено существование прочих людей: «памятника» не удостоится, в него не превратится ни лирический герой — стихотворец, ни его мать — домохозяйка: «Видимо, никому из / нас не сделаться памятником» («Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга…», 1987 [III; 142]).

Бродский не только придает новую семантику горациевско-пушкинскому «памятнику», но и оспаривает представление создателя стихотворения «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» о природе долгой жизни поэта в памяти потомков. Ответ Пушкину — стихотворение «На столетие Анны Ахматовой» (1989):

Страницу и огонь, зерно и жернова, секиры острие и усеченный волос — Бог сохраняет все; особенно — слова прощенья и любви, как собственный свой голос. <…> Великая душа, поклон через моря за то, что их нашла, — тебе и части тленной, что спит в родной земле, тебе благодаря обретшей речи дар в глухонемой вселенной.

Элементы бытия представлены в тексте через пары контрастирующих вещей, через оппозиции «вещь — орудие ее уничтожения»: «страница — [сжигающий ее] огонь», «зерно — [перемалывающие его] жернова», «волос — [рассекающая его] секира». Лишь элементы четвертой пары, относящиеся не к физической, а к духовной сфере — «прощенье и любовь», — синонимы, а не оппозиция. «Слова прощенья и любви» — отголосок, эхо пушкинских слов «в мой жестокий век восславил я свободу / И милость к падшим призывал», в которых названы основания для благодарной памяти народа о поэте. Бродский солидаризируется с пушкинским пониманием заслуг поэта (у Горация такими заслугами были новаторские черты стихотворной формы — перенесение в римскую литературу греческих размеров).

Следуя пушкинскому пониманию права поэта на благодарность потомков, Бродский совсем иначе представляет посмертную жизнь стихотворца. И у Горация, и у Пушкина тленной «части» поэта противопоставляется «часть», которая должна избежать уничтожения: «Non omnis moriar, multaque pars mei / Vitabit Libitinam»; «Нет, весь я не умру — душа в заветной лире / Мой прах переживет и тленья убежит <…>» (III; 340). Пушкинская формула бессмертия «не находит себе соответствия в многовековой традиции, стоящей за „Памятником“, она индивидуально-пушкинская и несомненно главная для стихотворения, составляет его смысловой центр. <…> Здесь найден ответ на самый мучительный вопрос последних лет: каков „спасенья верный путь“, как спасется душа, если спасется. Судьба у поэта „необщая“, душа его неотделима от лиры и именно в лире переживет его прах». Пушкин впервые ввел в стихотворение, принадлежащее традиции Горациевой оды «К Мельпомене», слово «душа». С этим словом он ввел также и «тему личного бессмертия, не какого-то особого, метафорического бессмертия поэта, а истинного бессмертия в его религиозном смысле. Также он первым ввел сюда и тему „веления Божия“ <…>». Образ поэта у Пушкина сакрализован, и поэтическое бессмертие мыслится как отражение и подобие бессмертия Христа: «„Нерукотворный“ это ведь не просто „духовный“, „нематериальный“; этим словом определяется в Новом Завете лишь то, что сотворено Богом, а Пушкин претворяет евангельский мотив в лирическое высказывание от первого лица <…>. Тут сразу задана та царственная надмирность поэта („вознесся выше он“), которая ощущается и дальше, в каждой строфе „Памятника“. Прав Дэвид Хантли, что уже само это особое, лишь однажды употребленное Пушкиным слово „устанавливает связь между делом поэта и делом Христа“».

Христианские коннотации пушкинского образа памятника и стремление вписать вариацию античного, горациевского текста в христианскую традицию привели, однако, к идее, не соответствующей ортодоксальному пониманию спасения и оправдания: основанием для бессмертия оказывались не христианские добродетели, а поэтическое призвание. Бессмертие связывалось с «лирой», и потому у читателей могло зародиться представление, что вне «заветной лиры», не для «пиита» бессмертие проблематично.

Бродский противопоставляет пушкинскому мотиву ортодоксальную трактовку темы оправдания. «Душа» живет и после смерти поэта, но не потому, что это именно душа поэта. Творческий дар покойной Анны Ахматовой ценит и прославляет младший поэт — Бродский, но текст нигде не утверждает связь бессмертия и стихотворства. Пушкин, вслед за Горацием, противопоставлял смертную и бессмертную «части». Бродский обращается к привычной христианской антитезе «душа — тело (часть тленная)»: душа едина и неразделима, она не именуется частью, «часть» — тело, бренное и, когда его оставляет душа, лишенное божественного начала.

Отстраняясь от самовозвеличивающей горациевско-пушкинской традиции, Бродский прославляет не себя, но умершего старшего поэта. Как тот «пиит», который, как утверждал Пушкин, будет хранить память о нем «в подлунном мире».

* * *

В поэтической памяти Бродского Пушкин — другое имя самой словесности. Показательны именования в «Эклоге 4-й (зимней)» (1980) «Евгения Онегина» (Бродский цитирует строку «Шалун уж заморозил пальчик» из второй строфы пятой главы) просто «русским стихотвореньем» ([II; 15]; завершающие эклогу строки напоминают заключительные стихи пушкинской «Осени»), а самого Пушкина в стихотворении «К Евгению» — просто «поэтом». Пушкинская поэзия для Бродского — это сущность русской поэзии вообще, ее квинтэссенция, а имя Пушкина — другое имя самой словесности. Если память находит книгу, то это будет книга Пушкина:

память бродит по комнатам в сумерках, точно вор, шаря в шкафах, роняя на пол роман…

Память ищет прожитую жизнь и находит роман — вероятно, пушкинский роман в стихах «Евгений Онегин»: ведь именно его автор завершил свое сочинение метафорой «роман жизни».

Пушкинская поэзия для Бродского — классический фон, высшая форма поэтического языка как такового. Поэтому неизменно и повторяющееся обращение Бродского к пушкинским стихам, и их «переписывание». Пушкин сказал главное, наметил, пусть вчерне, основы и образец для русского стихотворства. И Бродский пишет поверх пушкинских «черновиков», борясь с их автором, оспаривая его и именно этим признавая его заслуги и место в русской поэзии.

 

2. «На манер серафима…»: реминисценции из «Пророка» Пушкина в поэзии Бродского

В большинстве случаев реминисценции из пушкинских текстов у Бродского указывают на темы и мотивы, общие для обоих поэтов, но иногда различно ими трактуемые. Одна из таких тем — тема творчества, выраженная в нескольких мотивах, в том числе в мотиве поэта-пророка. Реминисценции, «оформляющие» этот мотив, отсылают к «Пророку» Пушкина Цитируются два наиболее сильно маркированных фрагмента в пушкинском стихотворении: преображение, физическое мучительное «пересоздание» героя стихотворения серафимом как условие пророческого призвания («И шестикрылый серафим / На перепутье мне явился»; «И он к устам моим приник, / И вырвал грешный мой язык, / И празднословный, и лукавый» [II; 304]) и призыв Бога к пророку («Глаголом жги сердца людей» [II; 304]). Дважды «Пророк» цитируется в стихотворении «Разговор с небожителем» (1970):

                      уже ни в ком           не видя места, коего глаголом      коснуться мог бы, не владея горлом,                      давясь кивком           звонкоголосой падали, слюной      кропя уста взамен кастальской влаги                               <…>                       тебе твой дар       я возвращаю — не зарыл, не пропил;         и, если бы душа имела профиль,                        ты б увидал,                          что и она     всего лишь слепок с горестного дара,           что более ничем не обладала,       что вместе с ним к тебе обращена.                       Не стану жечь тебя глаголом, исповедью, просьбой<…>.

Реминисценции из «Пророка» в «Разговоре с небожителем» закономерны: так же как и пушкинский текст, стихотворение Бродского соотнесено с Ветхим Заветом. Но если Пушкин создает поэтическое переложение Книги пророка Исайи, то Бродский обращается к форме прения с Богом, представленной в Книге Иова. Однако, в отличие от ситуации в этом библейском тексте, слова, которыми лирический герой «Разговора с небожителем» взывает к Господу, остаются без ответа. Сама повествовательная форма произведения выражает мотив, в нем содержащийся: «вся вера есть не более, чем почта / в один конец» (II; 210). Пушкин пишет о встрече будущего пророка с божественным вестником, Бродский — о невозможности такой встречи. Более того, само существование божественного вестника и Бога поставлено под сомнение:

                <…> И, кажется, уже                    не помню толком                      о чем с тобой витийствовал — верней, с одной из кукол,        пересекающих небесный купол.

Пророк Пушкина испытывает преображение, обретая новый орган речи (жало мудрыя змеи); его речь (глагол) призвана наставить людей. Лирический герой Бродского испытывает затруднения, произнося слова («не владея горлом»), и эти слова он обращает не к другим людям. Они этой речи не поймут, а герой Бродского не ощущает себя истинным пророком. «Уже ни в ком / не видя места, коего глаголом / коснуться мог бы» — эти строки отсылают не к пушкинскому, а к лермонтовскому «Пророку» («Провозглашать я стал любви / И правды чистые ученья: / В меня все ближние мои / Бросали бешено каменья» [I; 333]). Герой «Разговора с небожителем» обращается к самому Богу, лишь его он хотел бы «глаголом коснуться». Но и этого не дано.

Образ сжимающегося горла, комка в горле повторяется у Бродского многократно: «Горло болевое» («Друг, тяготея к скрытым формам лести…» (1970) [II; 226]); «Пар из гортани чаще к вздоху, чем к поцелую» («Эклога 4-я (зимняя)» (1980) [III; 14]); «И в горле уже не комок, но стопроцентный еж» («Кончится лето. Начнется сентябрь. Разрешат отстрел…» (1987) [III; 128]). Горло у Бродского — орудие поэзии:

Здесь, в ремесле стихотворства как в состязаньи на дальность бега, — бушует притворство, так как велит натуральность то, от чего уж не деться, — взгляды, подобные сверлам, радовать правдой, что сердце в страхе живет перед горлом.

Гортань является метонимией лирического «Я»: «гортань… того… благодарит судьбу» («Двадцать сонетов к Марии Стюарт» (1974) [II; 338]) — затрудненная, косноязычная речь в духе гоголевского Акакия Акакиевича в этой строке указывает на инвариантный мотив слова, застревающего в горле. Мотивы затрудненной речи (замерзающего в гортани слова) и разрыва выражены также в стихотворении «Север крошит металл, но щадит стекло…» из цикла «Часть речи» (1975–1976): «И в гортани моей, где положен смех, / или речь, или горячий чай, / все отчетливей раздается снег / и чернеет, что твой Седов, „прощай“» (II; 398). Он варьируется в более позднем стихотворении «Первый день нечетного года. Колокола…»: «Я валяюсь в пустой, сырой, / желтой комнате, заливая в себя Бертани. Эта вещь, согреваясь в моей гортани, / произносит в конце концов: „Закрой окно“» (III; 79). Закрывание окна означает отказ от контакта с внешним миром. Напомню также образ рта, изрекающего слова благодарности, из стихотворения «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» (1980): «Но пока мне рот не забили глиной, / из него раздаваться будет лишь благодарность» (III; 7). О «горловом напоре» голоса говорится в стихотворении «Похож на голос головной убор» (1960-е гг.) (II; 199). Рифма «глаголом — горлом» из «Разговора с небожителем» относится к повторяющимся, ключевым рифмам Бродского. Она встречается в написанном, возможно, ранее стихотворении «Памяти Т. Б.» (1968): «Имя твое расстается с горлом / сдавленным. Пользуясь впредь глаголом, / созданным смертью, <…> сам я считать не начну едва ли, / будто тебя „умерла“ и звали» (II; 83).

Образ замерзающей гортани у Бродского ассоциируется с болью (как и в «Пророке» Пушкина), но также и с самоубийством, с перерезанным горлом — по-видимому, под воздействием строки Владимира Маяковского «горло бредит бритвою» (поэма «Человек»). Так, в стихотворении «В окрестностях Александрии» (1982) разрезанное горло — метафора реки: «Помесь лезвия и сырой гортани, не произнося ни звука, / речная поблескивает излука, / подернутая ледяной корою» (III; 57). Образ перегрызаемого горла содержится в стихотворении «Дни расплетают тряпочку, сотканную Тобою» (1980): «простая лиса, перегрызая горло, / не разбирает, где кровь, где тенор» (III; 20) и в подтексте поэмы «Зофья» (1962) (III; 183): «Что будет поразительней для глаз, / чем чувства, настигающие нас / с намереньем до горла нас достать?» (I; 183). Эти строки восходят также к пастернаковскому образу «строчки <…> / Нахлынут горлом и убьют» («О, знал бы я, что так бывает…»).

Слово («глагол») в «Разговоре с небожителем», в отличие от «глагола» в пушкинском «Пророке», наделено вещественными, материальными признаками: «глаголом» можно касаться «места». Овеществление слова, приравнивание смысла к означаемому — инвариантный мотив поэзии Бродского. В «Разговоре с небожителем» этот прием приобретает дополнительный смысл испытания существования Бога сомневающимся человеком. Лирический герой не может коснуться «глаголом» «никого вокруг». Эти слова отнесены к людям, но для героя стихотворения невозможна и встреча с Богом. Тактильная метафора «глаголом коснуться» приобретает дополнительный смысл, указывая на евангельский эпизод уверения апостола Фомы, который, чтобы убедиться в воскресении Христа, вложил персты в его раны.

Уподобление изрекаемого слова — «глагола» прикосновению Фомы (точнее, невозможности такого прикосновения) содержится также в «Литовском ноктюрне» (1973[74?] — 1983): «чтоб вложить пальцы в рот — в эту рану Фомы — / и, нащупав язык, на манер серафима / переправить глагол» (II; 325). По словам Т. Венцлова, «алкоголизм — <…> одна из сквозных тем „Литовского ноктюрна“. Она проводится в юмористически-кощунственном ключе. Религиозные мотивы (рана, в которую вложил персты небесный покровитель адресата [т. е. самого Томаса Венцлова, к которому обращено стихотворение. — А.Р.], апостол Фома <…>), преломленные в культурных контекстах (<…> „Пророк“ Пушкина), преподносятся — как часто бывает у Бродского — шокирующим образом». Действительно, жест, описанный в стихотворении, соотносит изрекаемое слово с насильственно вызванной рвотой. Замена этими строками пушкинских стихов о серафиме основана на фонетическом тождестве слова «вырвать» — «выдрать», «извлечь резким движением» и «вырвать» — «стошнить». Серафим в пушкинском стихотворении «вырвал грешный <…> язык» герою, призванному к пророческому служению, вложив «жало мудрыя змеи в уста замершие». Бродский подразумевает рвоту. Но ключевое слово «вырвать» в этой словесной игре, в кощунственном переиначивании библейского образа из пушкинского «Пророка» Бродский оставляет в подтексте. Оно должно быть разыскано и воссоздано читателем. На него указывает близкое по звуковому облику слово «рот». Оно ассоциируется, в отличие от церковнославянизма «уста» в пушкинском «Пророке», не с духовной, но с физической природой человека. Подобного рода словесная игра — отличительная черта поэтики автора «Разговора с небожителем» и «Литовского ноктюрна».

В стихотворении Пушкина так же, как и в «Литовском ноктюрне», преображение героя серафимом — почти физически ощутимое мучение. Но телесное подчинено духовному. Вот как об этом пишет В. Э. Вацуро:

«Поэтическая тема страдания зиждется на точных, конкретно-чувственных зрительных деталях. „Кровавая десница“ серафима — это уже не бесплотная рука с „легкими, как сон“, перстами. Замершие уста — лишенные языка, речи и обездвиженные жестокой болью. Трепетное сердце — трепещущее, еще живое; отверстая грудь — разрубленная мечом… Картина, если представить ее зрительно, будет почти отталкивающей.

Но Пушкину нигде не изменяет его безошибочный художественный вкус. Он все время сохраняет дистанцию между словесным описанием и зрительным представлением, не допуская, чтобы картина сделалась прямо изобразительной. И здесь он пользуется <…> абстрактностью и многозначностью „высокого“ старославянского слова <…>. „Трепетное сердце“ — это не столько трепещущая живая плоть, сколько „пугливое“ сердце (как в сочетании „трепетная лань“). И „отверстая грудь“ (открытая в глубину) не вызывает прямого зрительного представления о ране — оно как бы подсказано, дано косвенно, намеком. Слова играют своими скрытыми, вторичными значениями, оттенками смысла — то более общими, то более конкретными» [390] .

Автор «Литовского ноктюрна», упоминая о пальцах, вложенных в рот, отказывается от церковнославянских слов с присущим им отвлеченным значением и придает этому жесту почти натуралистическую точность.

Но семантика образа пальцев, вложенных в рот, не ограничивается пародийно-кощунственным значением. В поэтическом коде Бродского гортань — метонимия лирического «Я» и орудие, орган слова. Натуралистически точное описание сохраняет ассоциативную связь «уста — глагол (слово поэта)», заданную Пушкинским «Пророком». Но если у Пушкина поэтический дар и бремя поэта-пророка вручены серафимом, то в «Литовском ноктюрне» образ вестника-серафима отсутствует, и лирический герой сам и шутливо, и серьезно уподобляет себя не только герою «Пророка», но и божественному посланцу. Эта трансформация пушкинского сюжета о пророке объясняется воздействием присущих поэзии Бродского мотивов непреодолимого разрыва между небесным и земным миром, невозможности для лирического героя войти в небесное царство.

Строки «чтоб вложить пальцы в рот — в эту рану Фомы — / и, нащупав язык, на манер серафима / переправить глагол» не изображают некий реальный жест, а представляют собой стянутые, связанные в «пучок» цитаты из нескольких текстов. Строки не указывают на денотат в предметном мире, но сами творят, создают его. Это чисто словесная формула, лишающаяся смысла вне соотнесенности с текстами, на которые она указывает. Вложенные в рот пальцы соответствуют не только действию, насильственно вызывающему рвоту, но и прикосновению апостола Фомы к ранам Христа, причиненным вбитыми в тело воскресшего Богочеловека гвоздями: «Фома <…> сказал <…>: если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю. <…> Пришел Иисус, когда двери были заперты, стал посреди них и сказал: мир вам! Потом говорит Фоме: подай перст твой сюда и посмотри руки Мои; подай руку твою и вложи в ребра Мои; и не будь неверующим, но верующим. Фома сказал Ему в ответ: Господь мой и Бог мой! Иисус говорит ему: ты поверил, потому что увидел Меня; блаженны невидевшие и уверовавшие» (Евангелие от Иоанна. 20: 24–29). Бродский подвергает евангельский текст «переписыванию»: герой «Литовского ноктюрна» вкладывает пальцы не в рану Христа, но в собственный рот, который именует раной не Христа, но Фомы. Выражение «переправить глагол» и указывает на «переписывание» Бродским в «Литовском ноктюрне» и евангельского рассказа об уверении Фомы, и пушкинского «Пророка». С помощью такого приема выражен мотив богооставленности и сомнения в существовании и благости Творца, представленный также и в «Разговоре с небожителем», и во многих других произведениях Бродского. Лирический герой, второй «Фома неверующий», может «вложить персты» лишь в собственную рану, ибо ему не явился и не явится распятый и воскресший Иисус из Назарета.

Но упоминание о вложенных пальцах и именование рта раной все же соотносят лирического героя с Христом, невзирая на прямое сопоставление с апостолом Фомой. Явное уподобление лирического героя Христу, а его ран — ранам (стигматам) Христа встречается не в «Литовском ноктюрне», а в «Разговоре с небожителем»:

                и, сжав уста, стигматы завернув свои в дерюгу,  идешь на вещи по второму кругу,                 сойдя с креста.

В «Литовском ноктюрне» изображается возвращение лирического героя-изгнанника в покинутый край, которое возможно для него только в обличье призрака. Это призрачное возвращение свидетельствует о невозможности воскресения. В «Разговоре с небожителем» говорится о воскрешении, но распятый и воскресший, подобно Христу, герой, в отличие от Богочеловека, не побеждает грех и не возносится на небо. После воскрешения все продолжается вновь: персонаж стихотворения по-прежнему одинок и отчужден от теснящего его вещественного мира. Мотив страданий и распятия лирического героя у Бродского восходит к поэзии В. В. Маяковского.

Соотнося лирического героя «Литовского ноктюрна» с Христом, Бродский подчеркивает связь поэтического дара со страданием и одновременно утверждает сакральность, святость Слова, и сомневается в ней, облекая свое сомнение в горькую иронию. Пальцы нащупывают в ране рта всего лишь грубо телесный, осязаемый язык смертного, но не плоть Богочеловека. Бродский отбрасывает пушкинское противопоставление «язык — жало мудрыя змеи». Но этот язык именуется высоким церковнославянским словом «глагол», имеющим не предметный, но духовный смысл. Замена прозаического «языка» поэтическим «глаголом» основана на омонимии слов «язык» — «дар речи» и «язык» — «орган речи». Слово «глагол» наделено в «Литовском ноктюрне» предметным значением «язык во рту». Но его церковнославянская стилистическая окраска и аллюзии на евангельскую историю об уверении Фомы открывают в «глаголе» второе значение, противоречащее первому: «глагол» — это поэтическая речь, подобие Слова — священной плоти Христовой. Но сквозь эти два значения просвечивает, мерцает и еще одно, третье: глагол — всего лишь часть речи, грамматический термин. Именно глагол-часть речи можно «переправить»-исправить.

В «Литовском ноктюрне» переосмыслен также и образ жгущего глагола из пушкинского «Пророка». Аллюзия на это стихотворение следует сразу за строками «и, нащупав язык, на манер серафима / переправить глагол», завершающими VIII строфу. Начальные стихи IX строфы подхватывают, продолжают тему «Пророка»:

                                Мы похожи;                   мы, в сущности, Томас, одно: ты, коптящий окно изнутри, я, смотрящий снаружи.

Бродский, как и в случае с языком и глаголом, «материализует» пушкинский образ, придавая ему предметное значение и лишая возвышенного ореола. Метафора огня-глагола подвергается также ироническому «переписыванию»: жгущий огонь, которым обладает слово пушкинского поэта-пророка, Бродский заменяет коптящим пламенем (эпитет «коптящий» отнесен к адресату «Литовского ноктюрна» поэту Томасу Венцлова). Автор «Литовского ноктюрна» отбрасывает пушкинский мотив поэта, слово которого жжет «сердца людей». Эпитет «коптящий» напоминает не о палящем и требующем сердечного ответа огне, но о слабом трепетании язычка в керосиновой лампе. Поэт — не пророк, и поэтический дар не может и не стремится преобразить людей, свидетельствует Бродский. Эпитет «коптящий» указывает на гоголевский код. Одно из ключевых слов, которыми Гоголь называет пошлых, ведущих бесцельное существование обывателей, — коптитель неба. Слова «коптитель неба» и «коптящий небо» встречаются во фрагменте «Мертвых душ», характеризующем Андрея Ивановича Тентетникова: «А между тем в существе своем Андрей Иванович Тентетников был не то доброе, не то дурное существо, а просто — коптитель неба Так как уже немало есть на белом свете людей, коптящих небо, то почему же и Тентетникову не коптить его?» («Мертвые души», том второй, глава первая). Этот эпитет в стихотворении Бродского обретает и коннотации, указывающие на несвободу адресата Фитиль — так называли «доходяг» в советских лагерях. Это одно из наиболее часто употребляемых слов в «Колымских рассказах» Варлама Шаламова, изображающих умирание и убийства зэков в сталинских лагерях. Адресат стихотворения, Томас Венцлова (к началу работы Бродского над «Литовским ноктюрном» еще не эмигрировавший из Литвы), находится за окном, изнутри. Эта преграда между лирическим героем и другом-поэтом представляет своеобразную поэтическую метафору «железного занавеса».

Но семантика образа коптящего поэта в «Литовском ноктюрне» не сводится к иронической и полемической «перелицовке» мифа о пророческом предназначении стихотворца. Очень часто образы в поэзии Бродского строятся на подчеркнутом несоответствии, на разрыве между поверхностным и глубинным значениями. Таков и случай с коптящим поэтом. Полемизируя с пушкинской версией мифа об избрании поэта, Бродский одновременно включает в текст «Литовского ноктюрна» тонкий намек на другой романтический мотив — мотив слова, сжигающего самого поэта. Бродский изображает в стихотворении себя самого в образе призрака, бродящего по Каунасу, — только в этом обличье он, потерявший родину человек, может вновь посетить дорогие места:

Здравствуй, Томас. То — мой призрак, призрак, бросивший тело в гостинице где-то за морями <…> <…> поспешает домой, вырываясь из Нового Света, и тревожит тебя.                 <…> Призрак бродит по Каунасу. Входит в собор. Выбегает наружу. Плетется по Лайсвис-аллее. Входит в «Тюльпе», садится к столу.                 <…> Призрак бродит бесцельно по Каунасу. Он суть твое прибавленье к воздуху мысли обо мне <…>.

Сам поэт прямо указывает лишь на один источник образа призрака, набивший оскомину каждому жителю советской «державы дикой»: «Извини за вторженье. / Сочти появление за / возвращенье цитаты в ряды „Манифеста“». Это «Манифест коммунистической партии», написанный Карлом Марксом и Фридрихом Энгельсом и открывающийся словами о призраке коммунизма, который бродит по Европе. Но призрак «Литовского ноктюрна» «вышел» не только из рядов «Манифеста». Он закрался в стихи Бродского также и со страниц книги Афанасия Фета «Вечерние огни». Призрак в «Литовском ноктюрне» появляется на улицах Каунаса поздним вечером и остается до полночного крика петуха. В стихотворении «Светоч» из «Вечерних огней» говорится о ночном призраке, рожденном ночными страхами лирического героя и игрой теней и пламени лесного костра:

Горел мой факел величаю, Тянулись тени предо мной, Но, обежав меня лукаво, Они смыкались за спиной. Пестреет мгла, блуждают очи, Кровавый призрак в них гладит, И тем ужасней сумрак ночи, Чем ярче светоч мой горит [394] .

Правда, сходство стихотворений Фета и Бродского — внешнее: в обоих упоминаются ночной призрак и огонь. И в «Литовском ноктюрне» и в «Светоче» говорится о призраке, рожденном воображением. Совпадение лишь четче высвечивает отличия этих текстов: Фет подразумевает силу поэтического горения, Бродский пишет о коптящем, слабо светящем поэте. Но о соотнесенности с «Вечерними огнями», ключевые образы которых — поздний вечер, ночь, огонь и свет, — напоминает тема вечера и наступающей ночи, выраженная уже в заглавии «Литовского ноктюрна» и в строке, открывающей третью строфу: «Поздний вечер в Литве» (II; 322), — и повторяющиеся образы, связанные с огнем и светом. Это и «запятые / свечек в скобках ладоней» (II; 322), и звезда, которая «в захолустье / светит ярче» (II; 323), и фонарь, и «коптящий окно изнутри» поэт-адресат. Инвариантный мотив фетовских «Вечерних огней» — власть и сила поэзии, побеждающие или охраняющие от царящей вокруг «ночи»:

А я, по-прежнему смиренный, Забытый, кинутый в тени, Стою коленопреклоненный, И, красотою умиленный, Зажег вечерние огни.

Образ свечек-запятых из третьей строфы «Литовского ноктюрна» воссоздает традиционное уподобление поэзии свету, огню и даже придает слову и графическому знаку сакральный, религиозный смысл. В ранней поэме Бродского «Исаак и Авраам» свече уподоблялся сам поэт. Свеча как атрибут лирического героя — центральный образ стихотворения «Моя свеча, бросая тусклый свет…»:

Моя свеча, бросая тусклый свет в твой новый мир, осветит бездорожье. <…> И где б ни лег твой путь: в лесах, меж туч — везде живой огонь тебя окликнет. <…> Пусть далека, пусть даже не видна, пусть изменив — назло стихам-приметам, — но будешь ты всегда озарена пусть слабым, но неповторимым светом. Пусть гаснет пламя! Пусть смертельный сон огонь предпочитает запустенью. Но новый мир твой будет потрясен лицом во сне и лучезарной тенью.

Отказываясь от пушкинской версии романтического мифа о поэте-пророке, Бродский в «Литовском ноктюрне» хранит приверженность идее о священной роли Слова. Поэтому интерпретация образа коптящего поэта должна учитывать весь текст стихотворения. Ирония, заключенная в этом образе, не отрицает второго, серьезного значения: поэтическое слово хотя и не способно «жечь сердца людей», как речи пророка, но тоже может быть названо «огнем».

В стихотворении «Письмо генералу Z» (1968) реминисценция из пушкинского «Пророка» оказывается в совершенно инородном («милитаристском») контексте, что придает ей абсурдный смысл: «Снайпер, томясь от духовной жажды, / то ли приказ, то ль письмо жены, / сидя на ветке, читает дважды» (II; 87). Иронические коннотации пушкинской формулы подчеркивает рифма «жажды — дважды»: метафора «жажда», имеющая возвышенный духовный смысл, рифмуется с прозаически точным исчислением «дважды». Романтический миф о поэте-пророке разрушен, вывернут наизнанку.

Реминисценция из «Пророка» содержится также в стихотворении «Северная почта» (1964): «Не обессудь / за то, что в этой подлинной пустыне, / по плоскости прокладывая путь, / я пользуюсь альтиметром гордыни» (II; 382). Метафорический образ пушкинской «пустыни мрачной» переводится Бродским в предметный, реальный план, и это подчеркнуто эпитетом «подлинная». Реминисценция из «Пророка» мотивирована сходством судеб двух поэтов: и Пушкин, и Бродский пишут свои стихотворения в ссылке, в северных деревнях (в Михайловском и в Норенском). Но ссылка Бродского тяжелее, поэтому местность, в которой он оказался, — это и есть «подлинная пустыня». В «Северной почте» цитируются также строки из «Евгения Онегина» «Пчела за данью полевой / Летит из кельи восковой» (V; 121), которым неожиданно придается печальный и мрачный оттенок: «Вот так, как медоносная пчела, / жужжащая меж сосен безутешное…>» (I; 382).

К пушкинскому «Пророку» восходит серафим в стихотворении «Муха» (1985): «Увы, с собой их [обои и, шире, вещи. — А.Р.] узор насиженный ты взять не в силах, / чтоб ошарашить серафимов хилых / там, в эмпиреях, где царит молитва, / идеей ритма // и повторяемости, с их колокольни / — бессмысленной, берущей корни / в отчаяньи, им — насекомым / туч — незнакомым» (III; 106). Бродский, оспаривая Пушкина, и здесь утверждает невозможность встречи человека с божественными силами и иронизирует над ангелом — Господним посланником, называя серафимов «хилыми». Эпитет «хилые», возможно, навеян поэзией О. Э. Мандельштама. У Мандельштама он отнесен также к небесному существу, к птице — ласточке: «Научи меня, ласточка хилая, разучившаяся летать <…>» («Стихи о неизвестном солдате»). Серафимы принадлежат инобытию, потустороннему божественному миру. Мандельштамовская ласточка связана с миром мертвых.

Неожиданная вариация образа угля, пылающего огнем, символизирующего в «Пророке» огненное слово поэта, содержится в стихотворении Бродского «Эклога 4-я (зимняя)» (1980): «А потом все стихает. Только горячий уголь / тлеет в серой золе рассвета» (III, 15). Уголь — одновременно и метафора утренней зари, основанная на созвучии слов «уголь» и «утро». Но это также и цитата из «Пророка». Пушкин пишет о преображающем огне вдохновения, Бродский — об угасании огня: тлеет в золе лишь один-единственный уголь. Этот образ Бродского также напоминает о строках из пушкинского стихотворения «Осень»: «Но гаснет краткий день, и в камельке забытом / Огонь опять горит — то яркий свет лиет, / То тлеет медленно — а я пред ним читаю / Иль думы долгие в душе моей питаю» (III; 248). За этими стихами в «Осени» следует описание вдохновенного состояния лирического героя-поэта: «Я забываю мир — и в сладкой тишине / Я сладко усыплен моим воображеньем, / И пробуждается поэзия во мне: / Душа стесняется лирическим волненьем <…>» (III; 248). Созерцание огня в камине погружает пушкинского героя в стихию поэзии, рождает «огонь» вдохновения в его душе. Бродский в «Эклоге 4-й (зимней)», в противоположность автору «Пророка» и «Осени», создает парадоксальный образ одновременно угасающего и разгорающегося огня-угля. Уголь тлеет в серой золе. Серая зола — это останки других, сгоревших дотла углей. Останки былого огня. Это описание напоминает золу в погасшем камине. Такова метафорическая сторона образа. Но его денотат в вещественном, предметном мире — серое рассветное небо, не угасающее, но, наоборот, «загорающееся». Единство этому внутренне противоречивому образу из «Эклоги 4-й (зимней)» придается благодаря еще одному переносному значению. Горячий уголь соотносится с пушкинским «углем, пылающим огнем» и обозначает слабый, гаснущий, но негасимый огонек поэтического слова.

К пушкинскому «Пророку», к строкам «Отверзлись вещие зеницы, / Как у испуганной орлицы» (II; 304) восходит образ Бродского орел, прозревающий будущее, орел, парящий в прошлом, настоящем и будущем:

<…> Только, поди, орлу, парящему в темноте, привыкшей к его крылу, ведомо будущее. Глядя вниз с равнодушьем птицы — поскольку птица, в отличие от царя, от человека вообще, повторима — орел, паря в настоящем, невольно парит в грядущем и, естественно, в прошлом, в истории: в допоздна затянувшемся действии. Ибо она, конечно, суть трение временного о нечто постоянное.

Аллюзия на пушкинский текст в «Каппадокии» — это не следование мотиву пророческого призвания поэта, а отрицание этого мотива. У Бродского прозорливостью пророка как будто бы обладает только орел, человек же этого дара лишен. Но оказывается, что приписывание царственной птице пророческого дара — не более чем софизм, пример изощренной игры ума с категориями времени — прошлого, настоящего и будущего, наподобие знаменитого постулата Зенона о стреле, одновременно летящей и неподвижной, и доказательства, что быстроногий Ахиллес никогда не догонит медлительную неповоротливую черепаху.

Разрозненные элементы, восходящие к пушкинскому «Пророку», встречаются у Бродского еще несколько раз: «Дать это [помесь прошлого с будущим. — А.Р.] жизнью сейчас и вечной / жизнью, в которой, как яйца в сетке, / мы все одинаковы и страшны наседке, / повторяющей средствами нашей эры / шестикрылую [выделено мною. — А.Р.] помесь веры и стратосферы» («Кентавры III», 1988 [III; 165]). Цитата здесь практически перестает быть самой собою: происходит полный разрыв с пушкинским контекстом; преемственность сохраняется только в плане выражения. Атрибут серафима перенесен на наседку (Бога); у Пушкина же серафим изменяет «физический состав» человека, но оживляет его Бог.

Сложное, закамуфлированное и искусное «переворачивание» строк пушкинского «Пророка» — образ лирического героя — витязя на перепутье и светофора — в стихотворении «Август» (1996): «Сделав себе карьеру из перепутья, витязь сам теперь светофор <…>» (IV (2); 204). Перепутье в «Августе» соответствует перепутью, на котором пушкинскому герою явился серафим. Светофор в стихотворении Бродского — это одновременно и поэтический синоним, и поэтический антоним серафима. Серафим — ангел, одно из имен падшего ангела Сатаны (Ис. 14: 12–15); имя Люцифер (лат. «утренняя звезда», дословно: «несущий свет») — это точное соответствие слову «светофор» (также «несущий свет»), состоящему из двух корней — русского и греческого. «Витязь» у Бродского самоценен: он заменяет серафима.

Встречается у Бродского и поэтический «жест» отрицания пророческой миссии:

Я вглядываюсь в их черты без страха: в мои пятьдесят три их клювы и когти — стершиеся карандаши, а не угроза печени, а языку — тем паче. Я не пророк, они — не серафимы.

Серафим в этом стихотворении «скрещен» с мифологическим орлом, клевавшим печень Прометея (отождествление строится на общем признаке: посланник Бога, вырывающий язык у пушкинского персонажа, — и орел бога Зевса, терзающий печень титана).

То же отвержение еще недавно принимавшейся миссии пророка выражено и в стихотворении «Друг, тяготея к скрытым формам лести…»; лирический герой этого поэтического текста говорит о себе: «совсем недавно метивший в пророки» (II; 227).

Еще раз реминисценция из «Пророка» встречается у Бродского в ироническом контексте:

Но если вдруг начнет хромать кириллица от сильного избытка вещи фирменной, приникни, серафим, к устам и вырви мой, чтобы в широтах, грубой складкой схожих с робою в которых Азию смешать с Европою, он трепыхался, поджидая басурманина, как флаг, оставшийся на льдине от Папанина.

Отказ от называния существительного «язык» воспринимается как табуирование выражения «мой член» (именно такие коннотации характерны для выражения «вырви мой»). Так «высокая образность» пушкинского «Пророка» переводится в обсценный и иронический план.

Амбивалентная трактовка пушкинского мотива поэта-пророка у Бродского связана с двойственным отношением автора «Разговора с небожителем» и «Литовского ноктюрна» к этому романтическому мифу. С одной стороны, он неоднократно подчеркивал исключительность и даже квазисакральность статуса поэта: «Что такое поэт в жизни общества, где авторитет Церкви, государства, философии и т. д. чрезвычайно низок, если вообще существует? Если поэзия и не играет роль Церкви, то поэт, крупный поэт как бы совмещает или замещает в обществе святого, в некотором роде. То есть он — некий духовно-культурный, какой угодно (даже, возможно, в социальном смысле) образец» (из интервью Виталию Амурскому).

С другой стороны, поэт неизменно называл творящей силой не стихотворца, но сам язык: «<…> Независимо от соображений, по которым он [поэт. — А.Р.] берется за перо, и независимо от эффекта, производимого тем, что выходит из-под его пера, на его аудиторию, сколь бы велика или мала она ни была, — немедленное последствие этого предприятия — ощущение вступления в прямой контакт с языком, точнее — ощущение немедленного впадания в зависимость от оного, от всего, что на нем уже высказано, написано, осуществлено» («Нобелевская лекция» [I; 15]).

 

3. «Читатель мой, мы в октябре живем»: мотив «творческой осени» в поэзии Пушкина и Бродского

Описание осенней природы в поэзии Иосифа Бродского часто обрамляется мотивом вдохновения. Изображение обнаженных деревьев и монотонных дождей сопровождается упоминанием о пере, бегущем по бумаге. Этот мотив «творческой осени» и образ пальцев, просящихся к перу, и пера, просящегося к бумаге, восходят к Пушкину «унылая пора, очей очарованье» изображается как вдохновенное, благоприятствующее творчеству время года в стихотворении «Осень», написанном знаменитой «Болдинской осенью» 1833 года.

Мотив «творческой осени» прослеживается особенно явно в поэме-мистерии Бродского «Шествие» (1961). Его трактовка двойственна: осень и наделяется отрицательными признаками, связывается со смертью и болью, и, вслед за Пушкиным, признается временем года, благоприятным для стихотворца. Действие поэмы происходит в октябре («читатель мой, мы в октябре живем» [I; 122]). Эта строка одновременно отсылает и к октябрю 1917 года — рубежу, с которого началась история советской деспотии, и к пушкинской «Осени», которая начинается словами «Октябрь уж наступил <…>» (III; 246). Антитеза «октябрь 1917 — „пушкинская“ осень» — это лишь один из вариантов двойственной трактовки осени в «Шествии».

Упоминания об осени в «Шествии» соседствуют с такими словами, как «воображение», «листы» (бумаги), «стих», «поэма»:

Читатель мой, мы в октябре живем. В твоем воображении живом теперь легко представится тоска несчастного российского князька [405] . Ведь в октябре несложней тосковать, морозный воздух молча целовать, листать мою поэму… <…>.

<…> и ровное дыхание стиха, нежданно посетившее поэму в осенние недели в октябре <…>.

В первом фрагменте к «Осени» восходит также выражение «морозный воздух», соответствующее пушкинским «дохнул осенний хлад», «дорога промерзает» (III; 246), «пруд уже застыл» (III; 246), «первые морозы, / И отдаленные седой зимы угрозы» (III; 247), «звенит промерзлый дол и трескается лед» (III; 248). В «Шествии» есть также отсылка к пушкинскому стихотворению, в которой слово «осень» не употреблено: «Ступай, ступай, печальное перо, / куда бы ты меня ни привело, / болтливое, худое ремесло, / в любой воде плещи мое весло» (I; 98). Образы пера, метонимически означающего записывание поэтического текста на бумаге, и воды заимствованы из предпоследней и последней октав «Осени»:

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге. Минута — и стихи свободно потекут. Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге, Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползут Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны; Громада двинулась и рассекает волны. Плывет. Куда ж нам плыть?

Но Бродский, в противоположность Пушкину, наделяет поэтическое творчество негативными признаками: «болтливое, худое ремесло».

Проходящий через всю поэму мотив «затрудненного творчества, писания» выражен Бродским с помощью «вывернутых наизнанку» строк из вступления к «Медному Всаднику»: «писать в обед, пока еще светло» (I; 137). У Пушкина: «Люблю <…> / Твоих задумчивых ночей / Прозрачный сумрак, блеск безлунный, / Когда я в комнате моей / Пишу, читаю без лампады <…>» (IV; 275). Петербуржец Пушкин говорит о красоте летних белых ночей, когда можно писать без лампады, ленинградец Бродский — о сумраке октябрьских вечеров, когда смеркается уже после обеда и писать невозможно. Пушкинский вдохновляющий октябрь «подменяется» октябрем, затрудняющим записывание поэтических текстов. Дополнительный смысл этому полемическому ответу автора «Шествия» автору «Медного Всадника» придает игра слов, в которой высокое («писать») как бы отождествляется с низким, непристойным («писать»).

Но одновременно осень и октябрь связываются с болью и со смертью: «Октябрь, октябрь, и колотье в боку» (I; 136). Эта строка резко контрастирует со стихом «Легко и радостно играет в сердце кровь» (III; 248) из пушкинской «Осени». Две строки соотносятся как негатив и позитив одного кадра.

Реминисценция из пушкинской «Осени», обращение к мотиву осенней поры — времени, вдохновляющего на творение стихов, — встречается в стихотворении «Сумерки. Снег. Тишина. Весьма…» (1966). Однако, в отличие от пушкинского текста, в этом произведении элиминирован, «зачеркнут» стихотворец и создателем стихов, автором оказывается сама осень:

Пестроту июля, зелень весны осень превращает в черные строки, и зима читает ее упреки и зачитывает до белизны.

Впрочем, «черные строки» у Бродского не столько метонимическое обозначение поэзии, сколько метафора, описывающая оголенную землю и нагие ветви осенних деревьев.

Бродский вслед Пушкину упоминает о пальцах, именуя их высоким словом «персты». Но эти персты — не поэта, а читательницы, адресата стихотворения, и она не способна довериться читаемым строкам:

Эти строчки, в твои персты попав (когда все в них уразумеешь ты), побелеют, поскольку ты на слово и на глаз не веришь. И ты настолько порозовеешь, насколько побелеют листы.

Мотив творческой осени берется под сомнение в десятом сонете из цикла «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» (1974): «Осенний вечер. Якобы с Каменой. / Увы, не поднимающей чела» (II; 341). Слово «якобы» и поза «Камены» могут восприниматься как свидетельство бесплодности лирического героя, на которого не снисходит вдохновение, а также как указание на надличностную природу творчества: поэт, по Бродскому, не творец, а орудие; истинным же автором является сам язык.

Строки десятого сонета из цикла «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» отсылают не только к «Осени», но и к другому пушкинскому стихотворению — «Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю…». Поза «Камены», уткнувшейся подбородком в грудь, — это поза дремоты, напоминающая строки о усыпленном вдохновении из этого текста Пушкина: «Беру перо, сижу; насильно вырываю / У музы дремлющей несвязные слова» (III; 123). Пушкинские вырванные у музы слова переиначены в стихотворении Бродского «Конец прекрасной эпохи» (1969): «Для последней строки, эх, не вырвать у птицы пера» (II; 162). Если Пушкин пишет о затрудненности творчества, о дремоте вдохновения, то Бродский — о невозможности творчества. Пушкинской метафоре «насильно вырываю <…> слова» Бродский возвращает исконный предметный смысл, подчеркивает мучительность, болезненность этого «вырывания» для птицы, подменившей музу из текста Пушкина. Строки из «Конца прекрасной эпохи» возвращают нас не только к этому пушкинскому стихотворению, но и к сюжету волшебной сказки о поимке Жар-птицы. В чуждом волшебству и чуду поэтическом мире Бродского такое обретение Жар-птицы трактуется как совершенно невозможное.

В стихотворении «Вот я вновь принимаю парад…» (1963) осень никак не соотносится с мотивом творчества. Она описывается как время холодного покоя и одиночества:

Больше некуда мне поспешать за бедой, за сердечной свободой. Остается смотреть и дышать молчаливой, холодной природой.

Осенний пейзаж делает этот текст своеобразной вариацией пушкинской «Осени». Но последние строки — реминисценция из другого стихотворения Пушкина — «Брожу ли я вдоль улиц шумных…»:

И пусть у гробового входа Младая будет жизнь играть, И равнодушная природа Красою вечною сиять.

Переосмысленный мотив «творческой осени» сплетается с мотивом смерти, постоянно встречающимся у Бродского. Иную, в большей мере приближенную к пушкинскому «оригиналу», версию мотива «творческой осени» представляет стихотворение «Под занавес» (1965):

На последнее злато прикупив синевы [410] , осень в пятнах заката песнопевца листвы учит щедрой разлуке.

Одновременно в этом стихотворении Бродский цитирует пушкинское «Не дай мне бог сойти с ума»:

Отыскав свою чашу, он, не чувствуя ног, устремляется в чащу, словно в шумный шинок, и потом, с разговенья, там горланит в глуши, обретая забвенье и спасенье души.

Цитируются пушкинские строки: «Когда б оставили меня / На воле, как бы резво я / Пустился в темный лес! / Я пел бы в пламенном бреду <…>» (III; 249). В сравнении с текстом Пушкина стихи Бродского на этот раз кажутся радостными и светлыми. Пушкин пишет о мыслимом, но о нереальном освобождении поэта от оков здравого смысла, односторонней рациональности. Это освобождение достижимо лишь в безумии, и платой за него оказывается не «лес», а темница сумасшедшего дома. Бродский говорит об освобождении настоящем, не связанном с безумием, облекая этот романтический мотив в ироническую драпировку: вдохновение не просто уподобляется опьянению, но отождествляется с ним (строки могут быть поняты и как описание пирушки «на природе»). Поэтизм «пел» заменяется вульгаризмом «горланит». И здесь, как и в большинстве других случаев, Бродский «переписывает» пушкинский текст. Если «бодрая» и «жизнерадостная» «Осень» под его пером превращалась в пору боли и смерти, то «трагически смутное» «Не дай мне бог сойти с ума», наоборот, превращается в стихи легкие и светлые. Но таков только первый план этого текста. Название произведения указывает на мотив смерти, а второй, пушкинский план, — который проступает сквозь строки Бродского, как не смытый до конца текст на пергаменте, поверх которого пишутся новые строки, — придает иронии стихотворения горький оттенок, заставляет признать, что это «освобождение» и «слияние с природой» иллюзорны.

В стихотворении «Заморозки на почве и облысенье леса…» из цикла «Часть речи» (1975–1976) строки «Осени» также подвергнуты «переписыванию». Трансформированы и прозаизированы приметы осени. Такою выражение «заморозки на почве» (II; 411), соответствующее «мерзлому долу» в «Осени». И «облысенье леса» (II; 411), напоминающее пушкинское «уж роща отряхает / Последние листы с нагих своих ветвей» (III; 246). Эти выражения у обоих поэтов обозначают одни и те же детали осеннего пейзажа. Но оттенки смысла различны. Выражение «облысенье леса» вводит в стихотворение устойчивый мотив поэзии Бродского — мотив старения. Словосочетание «облысенье леса» — цитата из другой «Осени», из стихотворения Е. А. Баратынского, содержащего мотив иссякания творческого дара, духовного замерзания. Бродский неизменно выделял Баратынского как одного из самых оригинальных и близких ему поэтов «пушкинской поры». «Стихотворение завершается торжеством зимы, неизбежной властью смерти. Но в природе смерть — это новое зачатие. В поэзии она — конец всего. Воскрешения в новой жизни поэта, согласно глубоко трагическому мировоззрению Баратынского, не дано», — пишет об «Осени» Баратынского Ю. М. Лотман.

«Облысенье леса» — прозрачная аллюзия на строки Баратынского:

Зима вдет, и тощая земля     В широких лысинах бессилья, И радостно блиставшие поля     Златыми класами обилья, Со смертью жизнь, богатство с нищетой —     Все образы годины бывшей Сравняются под снежной пеленой,     Однообразно их покрывшей, — Перед тобой таков отныне свет,     Но в нем тебе грядущей жатвы ней [414] .

«Облысенье леса» из стихотворения Бродского — анаграмма выражения «лысины бессилья»: слово «облысенье» в свернутом виде содержит весь набор согласных (б — л — с — н), встречающихся в словах «лысины» (л — с — н) и «бессилье» (б — с — л); состав корневых согласных в словах «лысины», «бессилье» и «лес» одинаков (в слове «лес» последовательность корневых согласных обратная по отношению к их расположению в слове «бессилье»).

Полемика в «союзе с Баратынским» против Пушкина продолжается Бродским и в последующих строках. Пушкинское любование осенним небом («И мглой волнистою покрыты небеса, / И редкий солнца луч» [III; 247]) заменено бесстрастно-трезвой констатацией: «небо серого цвета кровельного железа» (I; 411). Серое кровельное железо — это оцинкованная жесть. Цинк ассоциируется со смертью (цинковый гроб). Так в подтекст стихотворения Бродского закрадывается тема смерти, сопровождаемая темами одиночества и расставания (не-встречи) с любимой: «Ты не птица, чтоб улететь отсюда. / Потому что как в поисках милой всю-то / ты проехал вселенную <…>» (I; 411).

В финале стихотворения вновь появляется сигнал темы смерти: «Зазимуем же тут, с черной обложкой рядом» (II; 411). У слов «зима» и «черный» общее ассоциативное поле «смерть». Форма обложки напоминает гроб, постоянный эпитет при слове «гроб» — «черный».

Завершается этот текст так же, как и «Осень» Пушкина, мотивом записывания стихов поэтом, упоминается перо: «Зазимуем же тут, <…> / за бугром в чистом поле на штабель слов / пером кириллицы наколов» (II; 411). Но у Пушкина описание преображающего вдохновения и просящегося к бумаге пера возвышенно поэтично и метафорично, не предметно; Бродский же изображает сложение стихов как тяжкий труд, подобный труду дровокола.

Мотив осеннего оцепенения, творческого омертвения содержится в стихотворении Бродского «Муха» (1985):

Пока ты пела, осень наступила. <…> И только двое нас теперь — заразы      разносчиков. Микробы, фразы   равно способны поражать живое.                        Нас только двое: твое страшащееся смерти тельце,      мои, играющие в земледельца с образованием, примерно восемь                      пудов. Плюс осень.

Уподобление лирического героя-поэта земледельцу восходит к «Осени» Баратынского, где также с земледельцем сравнивается стихотворец — «оратай жизненного поля». Слово «осень» в предложении «Плюс осень» непосредственно указывает на стихотворение Баратынского.

Один из повторяющихся, устойчивых образов в поэзии Бродского — перо. Перо метонимически замешает лирического героя-поэта. В стихотворении «Пятая годовщина (4 июня 1977)» (1977) упоминание о пере содержится в конце текста, занимая примерно то же место в композиции текста, что и «перо» в пушкинской «Осени», о котором говорится в предпоследней октаве (последняя октава не закончена, начата лишь первая строка).

Скрипи, мое перо, мой коготок [417] , мой посох. <…> Мне нечего сказать ни греку, ни варягу. Зане не знаю я, в какую землю лягу [418] . Скрипи, скрипи, перо! переводи бумагу.

Образ скрипящего пера встречается также в «Литовском ноктюрне» (1973[74?]-1983) и в «Эклоге 4-й (зимней)»: «и перо скрипит, как чужие сани» (III; 13). Эта строка возвращает нас к перу из пушкинской «Осени» («и пальцы просятся к перу, перо к бумаге» [III; 248]).

Замена пушкинской поэтической осени в поэзии Бродского зимой, ассоциирующейся и с вдохновением, и с «замерзанием» творческого дара, объясняется особенным отношением автора «Эклоги 4-й (зимней)» к этому времени года. Зима — любимое время года для Бродского: «Если хотите знать, то за этим стоит нечто замечательное: на самом деле, за этим стоит профессионализм. Зима — это черно-белое время года. То есть страница с буквами».

Сравнение скрипящего пера с чужими санями в эклоге Бродского выражает отчужденность поэта от подписанных его именем стихотворений, подлинный автор которых — язык. В этом сравнении скрыта пословица «Не в свои сани не садись». Сопоставление пера со скрипящими санями вводит в тексты Бродского, посвященные теме поэзии, мотив путешествия в мир смерти. Строки:

<…> смотрит связанный сноп в чистый небесный свод. <…> деревья слышат не птиц, а скрип деревянных спиц и громкую брань возниц. —

из стихотворения «Обоз» (1964) — вариация пушкинской «Телеги жизни». Возницам Бродского соответствует «ямщик лихой, седое время» (II; 148) в пушкинском стихотворении. Брань возниц соотнесена со словами седоков у Пушкина: «Мы рады голову сломать / И, презирая лень и негу, / Кричим: пошел!..» (II; 148). Связанный сноп, смотрящий в небо, — не просто предметный образ. Он также обозначает укутанного в саван покойника на погребальных дрогах.

В стихотворении «В альбом Натальи Скавронской» (1969) пушкинский образ телеги жизни, везущей в смерть, и восходящее к «Телеге жизни» «Ну, пошел же!» соединены с образом сестры моей жизни из одноименной книги Пастернака:

Запрягай же, жизнь моя сестра, в бричку яблонь серую. Пора! По проселкам, перелескам, гатям, за семь верст некрашеных и вод, к станции, туда, где небосвод заколочен досками, покатим. Ну, пошел же! Шляпу придержи да под хвост не опускай вожжи. Эх, целуйся, сталкивайся лбами! То не в церковь белую к венцу — прямо к света нашего концу, точно в рощу вместе за грибами.

Пастернаковская тема «ослепительной яркости, интенсивности существования, максимальной вздыбленности и напряженности всего изображаемого» причудливо сплетена с темой смерти, восходящей к Пушкину, но облеченной в формы трагической иронии. Любовный мотив (поцелуи, поездка с женщиной — жизнью моей сестрой) восходит к стихам Вяземского и Пушкина, описывающим прогулку в санях с возлюбленной. Слияние любовного и погребального мотивов создается Бродским благодаря аллюзиям на такой сюжет романтической баллады, как «поездка в церковь для венчания, превращающаяся, неожиданно для персонажа, в путешествие к могиле» («Людмила» и «Ленора» В. А. Жуковского). Описание могилы — «станции» в стихотворении Бродского во многом соответствует описанию «дома» — могилы в «Людмиле» («шесть досо к»). Но у Жуковского орудием смерти является мужской персонаж (жених), а у Бродского — женский («жизнь моя сестра»).

Так сравнение пера с санями в «Эклоге 4-й (зимней)» связывает этот образ с образом похоронной телеги и привносит в него дополнительные значения, связанные с темой смерти.

Как цитатный пушкинский образ, перо упомянуто в стихотворении Бродского «Друг, тяготея к скрытым формам лести…» (1970):

И я, который пишет эта строки, в негромком скрипе вечного пера, ползущего по клеткам в полумраке, совсем недавно метивший в пророки <…>.

И здесь образ пера из «Осени» и пушкинский мотив вдохновения трансформируются Бродским. Пушкинским быстроте, легкости, нестесненности вдохновения он противопоставляет затрудненность, которую символизирует ползущее по клеткам перо. Слово «клетки», обозначая клетки тетрадного листа, обладает вместе с тем значением «место заточения», «темница» (как в стихотворении «Я входил вместо дикого зверя в клетку…»). С таинственным поэтическим вечерним сумраком, о котором пишет Пушкин, контрастирует полумрак, в стихотворении «Друг, тяготея к скрытым формам лести…» приобретающий отрицательное значение.

Цитата из «Осени» окружена в этом стихотворении, как и во многих иных случаях у Бродского, реминисценциями из других пушкинских поэтических текстов. Выражение «совсем недавно метивший в пророки» — ироническая аллюзия на стихотворение «Пророк». Завершается текст Бродского цитатой из другого пушкинского произведения, «Погасло дневное светило…». Строки «я бросил Север и бежал на Юг / в зеленое, родное время года» (II; 228) напоминают о романтическом мотиве бегства из родного края в «земли полуденной волшебные края», выраженном в пушкинской элегии:

           Я вижу берег отдаленный, Земли полуденной волшебные края; С волненьем и тоской туда стремлюся я,            Воспоминаньем упоенный…            <…>     Я вас бежал, отечески края;     Я вас бежал, питомцы наслаждений <…>.

Перекличка двух стихотворений подчеркнута сходством их автобиографических подтекстов: в заключительных строках Бродский подразумевает поездку в Крым, в те края, в которых провел несколько лет Пушкин. При этом «отдых в Крыму» описывается средствами художественного языка романтической пушкинской лирики.

Пушкинский образ пальцев, просящихся к перу, просящегося к бумаге пера и текущих стихов:

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге, Минута — и стихи свободно потекут, —

повторен в стихотворении Бродского «С видом на море» (1969):

И речь бежит из-под пера не о грядущем, но о прошлом; затем что автор этих строк, чьей проницательности беркут мог позавидовать, пророк, который нынче опровергнут, утратив жажду прорицать, на лире пробует бряцать [425] .

Пушкинский образ текущих из-под пера стихов подвергнут Бродским ироническому «переписыванию»: из-под пера бежит речь, которая звучит, а не записывается. И потому высказывание «речь бежит из-под пера» является логически неправильным. Пушкинский образ как бы самоотрицается, взрывается изнутри. Соотнесенность с «Осенью» устанавливается еще раньше, в первой строке: «Октябрь. Море поутру / лежит щекой на волнорезе» (II; 158). Пушкинский текст начинался словами «Октябрь уж наступил» (III; 246). Упоминание о Черном море соотносит стихотворение Бродского (оно было написано в Коктебеле) с пушкинским «К морю», посвященным также Черному морю и навеянным крымскими впечатлениями. Биографии двух поэтов в этом произведении Бродского оказываются соотнесенными.

Переписывание строк из «Осени» соседствует с полемической метаморфозой, которой подвергся постоянный мотив пушкинской поэзии — мотив пира, праздника жизни. Также полемически цитируется пушкинский «Пророк». Ироническое сравнение лирического героя с беркутом восходит, несомненно, к пушкинским строкам: «Отверзлись вещие зеницы, / Как у испуганной орлицы» (II; 304).

Скрип пера у Бродского (как и у Ходасевича, из поэзии которого автор «Пятой годовщины <…>» и «Эклоги 4-й <…>» заимствует этот образ) свидетельствует, что поэзия еще не поддалась, не уступила смерти. У Пушкина же скрип пера обозначает кропотливый, но бездарный труд бесталанного стихотворца: «Арист, не тот поэт, кто рифмы плесть умеет / И, перьями скрипя, бумаги не жалеет» («К другу стихотворцу» [II; 25]).

Пушкинские слова о пере, просящемся к бумаге, повторены в стихотворении Бродского «Строфы» («Наподобье стакана…») (1978): «бегство по бумаге пера» (II; 458). Иронически переиначены они в стихотворении «Полонез: вариация» (1982): «А как лампу зажжешь, хоть строчи донос / на себя в никуда, и перо — улика» (III; 65). Возвышенное слово «стихи» вытесняется низменным «доносом».

Перекликается с пушкинской «Осенью» и стихотворение «Колыбельная» (1964). Здесь упоминаются пальцы, лист и строки, но перо не упомянуто:

Зимний вечер лампу жжет <…> Белый лист и желтый свет отмывают мозг от бед. Опуская пальцы рук, словно в таз, в бесшумный круг…

Лампа у Бродского соответствует камельку (камину) в пушкинской «Осени», и этот образ, связанный с мотивом творчества, повторяется в нескольких стихотворениях. Лампа есть и в «Эклоге 4-й (зимней)»:

Так родится эклога. Взамен светила загорается лампа: кириллица, грешным делом, разбредаясь по прописи вкривь ли, вкось ли, знает больше, чем та сивилла, о грядущем. О том, как чернеть на белом, покуда белое есть, и после.

Заключительные строки пушкинской «Осени» варьируются также в стихотворении «Одной поэтессе» (1965), но образа пера здесь также нет:

Служенье Муз чего-то там не терпит. Зато само обычно так торопит, что по рукам бежит священный трепет и несомненна близость Божества.

«Серьезная» цитата из «Осени» («по рукам бежит священный трепет») выдержана в романтическом стилевом ключе и потому более «классична», чем более прозаичная пушкинская строка «пальцы просятся к перу». Она воспринимается как аллюзия не на конкретный, единичный текст, но на романтическую поэзию в целом. Эта реминисценция соседствует с шутливо переиначенной строкой из «19 октября» (1825 г.). У Пушкина:

Служенье муз не терпит суеты; Прекрасное должно быть величаво: Но юность нам советует лукаво, И шумные нас радуют мечты…

Стих «Служенье Муз чего-то там не терпит» должен свидетельствовать о забывании пушкинской строки лирическим героем. Но одновременно это и высказывание самого автора, подчеркивающее хрестоматийную известность пушкинского текста. Пушкинская строка для Бродского по существу уже не индивидуальное речение, но языковое клише. Читатель мгновенно восстанавливает правильный, исконный облик пушкинской строки и радуется легкому узнаванию слов, памятных с детства. Пушкинские тексты воспринимаются как знаки всей высокой классической поэзии. Такое восприятие реминисценций из «Осени» и «19 октября» (1825 г.) задает уже первая строка стихотворения «Одной поэтессе»: «Я заражен нормальным классицизмом» (II; 246). «Классицизм» в этом стихотворении — не стиль европейской литературы XVII и XVIII столетий, а синоним слова «классика». Бродский не случайно обращается в этом стихотворении именно к «Осени» и «19 октября» (1825 г.): оба пушкинских произведения открываются описанием октябрьского дня, посеребренного инеем поля, деревьев, отряхивающих с ветвей багряную листву.

Поэзия Пушкина для Бродского — точка отсчета, исходная норма, квинтэссенция словесности как таковой. Но не предмет для подражания. Выражая совсем не пушкинское отношение к миру и к поэтическому творчеству, Бродский прибегает к художественному языку автора «Осени» и «Медного Всадника». Спор с Пушкиным для Бродского — в каком-то смысле всегда диалог, в котором оба поэта говорят на одном, но не на одинаковом языке. И этот диалог свидетельствует, что созданное Пушкиным художественное пространство остается для автора «Шествия» и «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» поэтической родиной, даже когда Бродский незаконно переходит его границы или нарушает установленные правила литературного приличия.

 

4. «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…»: поэзия Бродского и «Медный всадник» Пушкина

В 1975–1976 годах Бродский написал поэтический цикл «Часть речи». В нем есть стихотворение, открывающееся такими строками:

Я родился и вырос в балтийских болотах, подле серых цинковых волн, всегда набегавших по две, и отсюда — все рифмы, отсюда тот блеклый голос, вьющийся между ними, как мокрый волос, если вьется вообще.

Эти строки — отголосок, эхо пушкинских стихов, которыми начинается вступление к «петербургской повести» «Медный Всадник»:

                   На берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн…

Называя место собственного рождения, Бродский заявляет о принадлежности к петербургской культуре, объявляет себя русским европейцем. Цитируя всем памятные пушкинские строки, он вписывает свое стихотворение в «петербургский текст» — долгий и величественный ряд произведений русской литературы, посвященных «граду Петрову», пронизанных и просветленных общими смыслами, постоянно цитирующих и окликающих друг друга. У истоков «петербургского текста» находится именно «Медный Всадник». Пушкин создал образ города, главные черты которого были унаследованы и отражены другими авторами, писавшими о Петербурге. Отнесение строк о Петре, которыми открывается вступление к «Медному Всаднику», к лирическому герою Бродского — поэту, вероятно, навеяно подобной трансформацией, прежде совершенной Пастернаком: Пастернак в стихотворении «Вариации. 2. Подражательная» описал словами из вступления к «Медному Всаднику» самого Пушкина.

Но обращение Бродского с текстом «Медного Всадника» неожиданно и парадоксально. Цитируя вступление к поэме, в котором воспеваются «юный град, полночных стран краса и диво» и его венценосный творец, автор стихотворения «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…» не замечает самого Петербурга. Города как будто бы нет. В пушкинской поэме «мшистым, топким берегам», пустынной местности в Невском устье противопоставлен чудесный город, вознесшийся «из тьмы лесов, из топи блат»:

                   На берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн, И вдаль глядел. Пред ним широко Река неслася: бедный челн По ней стремился одиноко. По мшистым, топким берегам Чернели избы здесь и там, Приют убогого чухонца; И лес, неведомый лучам В тумане спрятанного солнца, Кругом шумел. <…> Прошло сто лет, и юный град. Полночных стран краса и диво, Из тьмы лесов, из топи блат Вознесся пышно, горделиво; Где прежде финский рыболов, Печальный пасынок природы, Один у низких берегов Бросал в неведомые воды Свой ветхий невод, ныне там По оживленным берегам Громады стройные теснятся Дворцов и башен; корабли Толпой со всех концов земли К богатым пристаням стремятся; В гранит оделася Нева; Мосты повисли над водами; Темно-зелеными садами Ее покрылись острова <…>.

Между тем в стихотворении Бродского «балтийские болота» и «серые цинковые волны», пустынное пространство, где нет никаких «дворцов и башен» («В этих плоских краях то и хранит от фальши / сердце, что скрыться негде и видно дальше» [II; 403]), л о нынешний невский пейзаж. Лирический герой — одинокий человек — и волны… Больше ничего:

Облокотясь на локоть, раковина ушная в них различит не рокот, но хлопки полотна, ставень, ладоней, чайник, кипящий на керосинке, максимум — крики чаек.

Города или еще, или уже нет. Строки «Медного Всадника», «переписанные» Бродским, приобрели новый смысл, противоположный исконному. Вспоминая пушкинские строки, Бродский одновременно совершает демонстративный отказ от пушкинской темы величия Петербурга и величия его создателя, «державца полумира».

Какова природа этого отказа? Этот жест поэта был бы прозрачно ясен, если бы автор стихотворения разделял славянофильское и почвенническое отношение к Петру, отвергал бы его деяния, не любил бы Петербурга. Но это совсем не так. «Лично мне чем Петр приятен? Чем он и хорош и ужасен? Тем, что он действительно перенес столицу империи на край света. Какие у него для этого были рациональные основания, я уж не знаю. Но он начисто отказался от этой утробной московской идеи. То есть это был человек, по праву ощутивший себя… <…> Государем!» — заметил Бродский в беседе с Соломоном Волковым. Слышимая в этих словах признательность первому русскому императору за основание прекрасного города на западной границе России роднит Бродского с Пушкиным — автором «Медного Всадника». Петербург для Бродского «самый прекрасный город на свете. С огромной рекой, повисшей над своим глубоким дном, как огромное серое небо — над ней самой. Вдоль реки стояли великолепные дворцы с такими изысканно-прекрасными фасадами, что, если мальчик стоял на правом берегу, левый выглядел как отпечаток гигантского моллюска, именуемого цивилизацией. Которая перестала существовать» (эссе «Less than one» — «Меньше единицы», пер. с англ. В. Голышева [V (2); 26–27]).

В стихотворении «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…» не упомянуты и «град Петров», и его великий создатель. Но «Я» лирического героя занимает в художественном пространстве этого текста то же самое место, что и полубожественный он во вступлении к «Медному Всаднику»: лирический герой Бродского родился «подле серых цинковых волн»; Петр, задумавший строительство нового города, стоял «на берегу пустынных волн». Петр во вступлении к пушкинской «петербургской повести» представлен демиургом, творцом, подобным самому Богу-Творцу. Не случайно «Медный Всадник» открывается именно стихами «На берегу пустынных волн / Стоял он, дум великих полн». Эти стихи напоминают о первых стихах первой книги Библии — Книги Бытия. В них сказано о сотворении Богом неба и земли, о том, что земля была пуста и безвинна и что Дух Божий носился над водами: «В начале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безводна и пуста, <…> и Дух Божий носился над водою» (Быт., 1; 1–2). Такое уподобление естественно для вступления к «Медному Всаднику». Первая часть вступления — подражание стилю русских торжественных од XVIII столетия, авторы этих текстов неизменно наделяли Петра чертами «земного бога». А в стихотворении Бродского лирический герой лишен каких бы то ни было сакральных черт. Он поэт, но скорее не творец, а «эхо»: его рифмы — подобие балтийских волн, «набегающих по две», его голос — отзвук шума прибоя. Лирический герой рожден в «балтийских болотах» на границе земли и моря и на окраине России. В единственном месте на свете, которое принадлежит одновременно и России, и Европе. И потому, являясь уникальным местом, точкой скрещения двух непересекающихся миров, Петербург существует скорее не в реальности, а в воображении. Бродский об этом написал в эссе «А Guide to a Renamed City» («Путеводитель по переименованному городу»): «Когда смотришь на панораму Невы, открывающуюся с Трубецкого бастиона Петропавловской крепости, или на петергофский Каскад у Финского залива, то возникает странное чувство, что все это не Россия, пытающаяся дотянуться до европейской цивилизации, а увеличенная волшебным фонарем проекция последней на грандиозный экран пространства и воды» (авторизованный перевод с англ. Льва Лосева [V (2); 59]).

Упоминаемые Бродским балтийские волны и болота овеяны теми же тонкими смыслами, что и невская дельта в статье замечательного русского историка Г. П. Федотова «Три столицы» (1926):

«С Невы тянет влажный ветер — почти всегда западный ветер. Не одни наводнения несет он петровской столице, но и дух дальних странствий. Пройдитесь по последним линиям Васильевского острова или к устью Фонтанки, на Лоцманский островок, — и вы увидите просвет моря, отшвартовавший пароход, якоря и канаты, запах смолы и соли, — сердце дрогнет, как птица в неволе. Потянет вдаль, на чудесный Запад, омытый Океаном, туда, где цветут сады Гесперид, где из лона волн возникают Острова Блаженных. Иногда шепчет искушение, что там уже нет ни одной живой души, что только мертвые блаженны. Все равно, тянет в страну призраков, „святых могил“, неосуществленной мечты о свободной человечности. Тоска целых материков — Евразии — по Океану скопилась здесь, истекая узким каналом Невы в туманный, фантастический Балт. Оттого навстречу западным ветрам дует вечный „западнический“ ветер с суши. Петербург остается одним из легких великой страны, открытым западному ветру» [435] .

Своеобразный отголосок этих федотовских строк — слова из эссе «Путеводитель по переименованному городу»: «Петр Первый в некотором роде добился своего: город стал гаванью, и не только физической. Метафизической тоже». Или такое описание, завершающее этот прозаический текст Бродского: «И мосты разведены, словно бы острова дельты разъединили руки и медленно двинулись по течению к Балтике» (V (2); 58, 71).

Невские берега в стихотворении «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…» пустынны отнюдь не потому, что поэт «отрицает» или не желает замечать город святого Петра. «Нет другого места в России, где бы воображение отрывалось с такой легкостью от действительности: русская литература возникла с появлением Петербурга», — написал Бродский в эссе «Путеводитель по переименованному городу» (V (2); 58). Отказ от упоминания о родном городе в стихотворениях прежде всего высвечивает его иллюзорную, литературную природу. Это как бы город-мираж, не существующий наяву. Кроме того, Петербург, если угодно, город погибший и в некотором смысле для Бродского несуществующий: ведь он родился и вырос в советском Ленинграде. Цитируя «Медного Всадника», автор стихотворения возвращается к истоку «петербургского текста». Поэт — лирический герой Бродского — оказывается на том же месте, где некогда стоял пушкинский Петр, замысливший построить новый город. За этим внешним сходством скрывается похожесть отношений к северной столице пушкинского царя — «державца полумира» и лирического героя-поэта из стихотворения Бродского. Петр создает ее в кирпиче и граните, стихотворец, рожденный в «балтийских болотах», должен (вос)создать ее в слове. Но читательские ожидания не сбываются: Петербург остается неназванным и неописанным. Пушкинская тема прекрасного города и великого царя вытесняется неизменным мотивом Бродского — одиночества лирического героя, затерянного в бытии, окруженного пустынным пространством, внимающего шуму вечности — морского прибоя, набегающего на балтийскую гальку. Пушкинский текст превращен Бродским в его собственный черновик и «переписан» заново.

В «Медном Всаднике» пустынные волны — стихия, не знающая власти человека и противопоставленная культуре. Совсем иначе «серые цинковые волны» родной Балтики, как и вода вообще, воспринимаются Бродским. «Я всегда был приверженцем мнения, что Бог или, по крайней мере, Его дух, есть время. Может быть, это идея моего собственного производства, но теперь уже не вспомнить. В любом случае, я всегда считал, что раз Дух Божий носился над водою, вода должна была его отражать. Отсюда моя слабость к воде, к ее складкам, морщинам, ряби — раз я с Севера — к ее серости. Я просто считаю, что вода есть образ времени, и под всякий Новый год, в несколько языческом духе, стараюсь, оказаться у воды, предпочтительно у моря или у океана, чтобы застать всплытие новой порции, нового стакана времени. Я не жду голой девы верхом на раковине; я жду облака или гребня волны, бьющей в берег в полночь. Для меня это и есть время, выходящее из воды, и я гляжу на кружевной рисунок, оставленный на берегу, не с цыганской проницательностью, а с нежностью и благодарностью» — так написал Бродский в эссе «Fondamenta degli incurabili» («Набережная неисцелимых»). И эти слова — точное истолкование смыслов, присущих воде в его стихотворениях.

Пушкинская антитеза «природа — культура» Бродским отвергнута. Творец «Медного Всадника» прославлял величие творца Петербурга, бросившего вызов стихии. Пусть это и величие, исполненное гордыни и чреватое бедствиями для людей. Для автора же «Части речи» и «Урании» различия между природой и культурой как бы не существует. Его лирический герой принадлежит не одной из этих сфер, а всему бытию. Он неизменно размышляет о пространстве и времени, которые присущи природному миру и в то же время являются категориями человеческого сознания. Бродского не привлекает природа в своей враждебности человеку и культуре, не вдохновляет игра стихий — штормы, бури, наводнения. В его поэзии нет пейзажей, подобных описанию наводнения в «Медном Всаднике». Пушкинская «петербургская повесть» построена на контрасте двух сил: гибельной, всеразрушающей, хаотической стихии наводнения и мерности, прекрасной упорядоченности, присущих петербургской архитектуре. Восставшая в «тщетной злобе» против «града Петрова» Нева превращает упорядоченную жизнь петербуржцев в апокалиптический хаос.

Смешались мир воды и земли, вещи, принадлежащие миру живых и мертвых:

                Осада! приступ! злые волны, Как воры, лезут в окна. Челны С разбега стекла бьют кормой. Лотки под мокрой пеленой, Обломки хижин, бревны, кровли, Товар запасливой торговли, Пожитки бледной нищеты, Грозой снесенные мосты, Гроба с размытого кладбища Плывут по улицам!

Наводнение подобно шайке грабителей:

               Но вот, насытясь разрушеньем И наглым буйством утомясь, Нева обратно повлеклась, Своим любуясь возмущеньем И покидая с небреженьем Свою добычу. Так злодей, С свирепой шайкою своей В село ворвавшись, ломит, режет, Крушит и грабит; вопли, скрежет, Насилье, брань, тревога, вой!.. И грабежом отягощенны, Боясь погони, утомленны, Спешат разбойники домой, Добычу на пути роняя.

Петербург отмечен противоположными чертами — упорядоченностью, стройностью: «Громады стройные теснятся / Дворцов и башен»; «строгий, стройный вид»; «оград узор чугунный» (IV; 274, 276). В городе природа подчинена культуре: «В гранит оделася Нева»; «Мосты повисли над водами» (IV; 275). Петербург — это город военных парадов — квинтэссенции порядка.

«В поэме „Медный Всадник“ не два действующих лица, как часто утверждали, давая им символическое значение: Петр и Евгений, государство и личность. Из-за них явственно встает образ третьей, безликой силы: это стихия разбушевавшейся Невы, их общий враг, изображению которого посвящена большая часть поэмы. <…> Нева кажется почти живой, одушевленной, злой силой:

Осада, приступ! Злые волны, Как воры, лезут в окна…

Продолжая традиционную символику — законную, ибо Всадник, несомненно, символ Империи, как назвать эту третью силу — стихии? Ясно, что это тот самый змей, которого топчет под своими копытами всадник Фальконета. Но кто он или что он? <…> Для Фальконета, как для людей XVIII века, змей означал начало тьмы и косности, с которыми борется Петр: скорее всего, старую, московскую Русь. Мы можем расширить это понимание: змей или наводнение — это все иррациональное, слепое в русской жизни, что, обуздываемое Аполлоном, всегда готово прорваться: в сектантстве, в нигилизме, в черносотенстве, в бунте. Русская жизнь и русская государственность — непрерывное и мучительное преодоление хаоса началом разума и воли. В этом и заключается для Пушкина смысл империи» — так истолковывал стихию в пушкинской поэме Г. П. Федотов.

А в стихотворении Бродского «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…» водная стихия, наоборот, столь же гармонична и размеренна, как обрамленный парною рифмой стих; более того, она является для этого стиха прообразом и образцом. Бродский обходит пушкинскую тему «обоготворения силы героя» (Д. С. Мережковский), отказывается от прославления величия и творческого могущества властелина, «железной волею» покоряющего природу, поскольку слишком часто поэт был свидетелем множества случаев восторженной лести и трепетного пресмыкательства литературы перед ничтожными «кумирами».

Несмотря на приятие преобразований Петра Бродским, прославление любой власти для поэта, по юле безжалостного Государства впустившего «в свои сны вороненый зрачок конвоя» и сполна вкусившего «хлеб изгнания» («Я входил вместо дикого зверя в клетку…» [III; 7]), просто невозможно.

Как тонко заметил Г. П. Федотов, Петр для автора «Медного Всадника» был одновременно воплощением духа Империи и духа свободы: созданная первым русским императором империя рождала культуру, которая создала представление о ценности человеческой свободы; но уже поколение младших современников Пушкина было убеждено, что власть империи неспособна к творчеству и враждебна свободе. Мог ли относиться иначе к власти Бродский, живший в государстве несоизмеримо более жестоком и враждебном свободе, чем Россия XIX столетия?

Долгие годы ведется спор о «Медном Всаднике» — спор о том, что означает упрек, бросаемый несчастным бедняком Евгением «державцу полумира». И апологеты государственной целесообразности, склонившиеся перед величественным Всадником, и заступники за Евгения, слабого и смиренного человека, не один раз высказали свои соображения. Но очевидно, что Пушкин не становится ни на сторону Власти, ни на сторону Человека в их трагически-неразрешимом противостоянии — конфликт истинно трагичен именно потому, что неразрешим; оба по-своему правы, но две правды несовместимы друг с другом.

Бродский в тяжбе обычного, частного человека с Государством безоговорочно принимает сторону Евгения.

Гоним. Ты движешься в испуге к Неве. Я снова говорю: я снова вижу в Петербурге фигуру вечную твою. Гоним столетьями гонений, от смерти всюду в двух шагах, теперь здороваюсь, Евгений, с тобой на этих берегах. <…> Гоним, но все-таки не изгнан, один — сквозь тарахтящий век вдоль водостоков и карнизов живой и мертвый человек.

Так напишет Бродский о пушкинском бедном Евгении еще в «Петербургском романе» (1961), название которого — «эхо» пушкинского выражения «петербургская повесть». Именно такой подзаголовок имеет «Медный Всадник».

Сюжет «петербургской повести» под пером молодого Бродского превращается в вечную тему русской литературы, в символическое событие, длящееся и ныне. Евгений бежит через «тарахтящий» — машинный — двадцатый — век. Подобная метаморфоза не нова. Еще в стихотворении Осипа Мандельштама «Петербургские строфы» Евгений — персонаж «петербургской повести» — стал современником автора. А «кумир на бронзовом коне» превратился в летящие автомобили:

Летит в туман моторов вереница; Самолюбивый, скромный пешеход — Чудак Евгений — бедности стыдится, Бензин вдыхает и судьбу клянет [443] .

Но мандельштамовский Евгений, вдыхающий бензин и клянущий судьбу (едва ли не за обилие машин, делающих жизнь пешехода несносной), — комичен. Бродский возвращает истории о бедном чиновнике, преследуемом статуей великого императора, изначальный трагичный смысл.

Мотив бегства героя, восходящий к «Медному Всаднику», где убегающему Евгению чудится преследующий его бронзовый Петр, у Бродского, по-видимому, скрещен также с аллюзией на другое мандельштамовское стихотворение — «На розвальнях, уложенных соломой…». В стихотворении «От окраины к центру» (1962), варьирующем мотив пушкинского «…Вновь я посетил…», лирический герой вопрошает:

Неужели не я, освещенный тремя фонарями, столько лет в темноте по осколкам бежал пустырями…

Три фонаря — неожиданный образ, семантика которого раскрывается, если он воспринимается как отсылка к стихотворению «На розвальнях, уложенных соломой…» — тексту, в кагором описывается одновременно поездка возлюбленных (соотнесенных с самим Мандельштамом и Мариной Цветаевой) в санях по Москве и сани, везущие «царевича» в темницу и/или к месту казни. Стихотворение многопланово, означающие-актанты в тексте указывают одновременно на несколько означаемых. «Мы» — это и сам Мандельштам, и Марина Цветаева, и Лжедимитрий I (Григорий Отрепьев), «царевич» в финале стихотворения ассоциируется и с подлинным Димитрием, и с царевичем Алексеем — персонажем романа Д. С. Мережковского «Петр и Алексей»; сани в стихотворении Мандельштама, возможно, соотнесены и с санями, на которых везли в Михайловское тело А. С. Пушкина (мнение Г. М. Фрейдина).

Центральное место в композиции стихотворения занимает третья строфа, содержащая аллюзию на теорию «Москва — Третий Рим»:

Не три свечи горели, а три встречи — Одну из них сам Бог благословил, Четвертой не бывать, а Рим далече — И никогда он Рима не любил [447] .

Местоимение «он» исследователи истолковывали как указание на самого Мандельштама, в статье «<Скрябин и христианство>» (1917) написавшего о безблагодатности Рима и римской культуры; как обозначение Владимира Соловьева (к поэме которого «Три свидания» отсылают мандельштамовские три встречи).

M. Л. Гаспаров указал на реминисценцию из поэзии Цветаевой в стихе «Не три свечи горели, а три встречи» и суммировал существующие интерпретации: «<…> Вереница ассоциаций: по Москве везут то ли убитого царевича для погребения, то ли связанного Самозванца на казнь; над покойником горят три свечи <…> Три свечи ассоциируются с тремя встречами (Мандельштама с Цветаевой. — А.Р.): Коктебель, Петербург, Москва, четвертой не бывать. <…> Но три встречи — это могут быть и встречи трех Лжедимитриев с Москвой (и только одного „Бог благословил“ поцарствовать), и встречи человечества с Богом (Рим, Византия, Москва или: иудейство, католичество, протестантство), и, вероятно, многое другое. Мандельштам сознательно не дает читателю ключа в руки: чем шире расходятся смыслы из образного пучка стихотворения, тем это лучше для него».

Следуя Мандельштаму, идентифицирующему себя с героями русской истории и литературы (Самозванцем как действующим лицом пушкинского «Бориса Годунова», царевичем Алексеем как персонажем романа Д. С. Мережковского «Петр и Алексей») и, быть может, с «первым поэтом» — Пушкиным, Бродский также отождествляет себя с литературным героем — пушкинским бедным Евгением, который был также и персонажем мандельштамовских «Петербургских строф». В трагическом и темном отсвете, бросаемом на стихотворение «От окраины к центру» строками мандельштамовского «На розвальнях, уложенных соломой…», бегство лирического героя Бродского видится как неизбежное приближение к смерти. Но многозначный культурный и историософский смысл стихотворения Мандельштама автор стихотворения «От окраины к центру» отсекает: в отличие и от трех свечей, и от трех встреч, три фонаря — не поэтические мифологемы, а деталь городского пейзажа. Таинственные встречи истории и культуры для героя «От окраины к центру», окруженного мертвенным и пустым пространством советского города, совершенно невозможны.

Самоидентификация лирического героя с Евгением — женихом несчастной Параши из поэмы «Медный Всадник» — обнаруживается и в стихотворении Бродского «Весы качнулись. Молвить не греша…», обращенном к М. Б.: «ты спятила от жадности, Параша»; «Параша, равновесию вредит / не только ненормальный аппетит <…>»; «Параша, ты отныне далека»; «Прощай, Параша!» (II; 73).

«Медный Всадник», как и два других пушкинских текста — «Каменный гость» и «Сказка о золотом петушке», — содержит мотив оживающей статуи. В «петербургской повести» оживает статуя Петра (так чудится Евгению), в «Каменном госте» — статуя Командора, в «Сказке о золотом петушке» — сделанная из золота птица. Р. О. Якобсон блестяще проанализировал общие черты в сюжете этих произведений. Таковы три мотива.

«1. Усталый, смирившийся человек мечтает о покое, и этот мотив переплетается со стремлением к женщине. <…>

2. Статуя, вернее, существо, неразрывно связанное с этой статуей, обладает сверхъестественной, непостижимой властью над желанной женщиной. <…>

3. После безуспешного бунта человек гибнет в результате вмешательства статуи, которая чудесным образом приходит в движение; женщина исчезает» [451] .

«Оживание» статуи Петра подготовлено двумя описаниями, в которых подчеркнута, отмечена скрытая в коне и всаднике жизненная сила. Первое описание. Статуя во время наводнения; Евгений от волн прячется позади на мраморном льве:

И обращен к нему спиною <…> Над возмущенною Невою Стоит с простертою рукою Кумир на бронзовом коне.

Петр обращен спиною к Евгению, как живой человек мог бы повернуться спиною к другому, презираемому или нежеланному человеку. Он стоит, как бы поднимается в седле. Он простирает руку.

Второе описание:

Ужасен он в окрестной мгле! Какая дума на челе! Какая сила в нем сокрыта! А в сем коне какой огонь! Куда ты скачешь, гордый конь, И где опустишь ты копыта?

Это описание «медного» Петра почти тождественно описанию живого царя в «Полтаве».

В отличие от жертв статуи из других пушкинских произведений — Дон Гуана и царя Дадона — Евгений из «петербургской повести», в противоположность Петру, наделен чертами мертвенности, неподвижности: спасающийся на мраморном льве, он выглядит пародией на Фальконетов монумент.

На звере мраморном верхом, Без шляпы, руки сжав крестом, Сидел недвижный, страшно бледный Евгений. <…> <…> Его отчаянные взоры На край один наведены Недвижно были. <…> <…> И он, как будто околдован, Как будто к мрамору прикован, Сойти не может!

Между тем в «Петербургском романе» Бродского Евгений — «живой и мертвый человек», а Медный Всадник — не более чем мертвая и неподвижная статуя:

он смотрит вниз, какой-то праздник в его уме жужжит, жужжит, не мертвый лыжник — мертвый всадник у ног его теперь лежит. Он ни при чем, здесь всадник мертвый, коня белеющего бег и облака. К подковам мерзлым все липнет снег, все липнет снег.

Пушкинский эпитет «медный» превращается в эпитет созвучный, но несхожий по смыслу — «мертвый». Прежний Евгений, чтобы увидеть полубожественного Всадника, поднимал взор в «неколебимую вышину». Евгений из «Петербургского романа» смотрит на поверженную статую, лежащую у его ног.

Куда ты скачешь, гордый конь, И где опустишь ты копыта? О мощный властелин судьбы! Не так ли ты над самой бездной, На высоте, уздой железной Россию поднял на дыбы?

Так вопрошал Пушкин, полный надежд, что «гордый конь» — Россия — остановится у края бездны или перелетит через нее. Медный Всадник из «Петербургского романа» бездны не перепрыгнул… Власть низверглась в пропасть, одинокий робкий Евгений жив. Он выиграл в поединке. Такой хочет видеть развязку пушкинского сюжета Бродский.

Впрочем, эта «победа» относительна и двусмысленна: теряя своего антагониста, Евгений Бродского выпадает из «петербургского текста», становится изгоем, лишившимся приюта в петербургской культуре. На дворе советские времена…

Бродский, по-видимому, следует здесь за Мицкевичем — автором стихотворения «Памятник Петра Великого», в котором нарисована сходная картина — не как реальность, а как ожидание; в стихотворении Мицкевича эти слова произносит Пушкин:

Царь Петр коня не укротил уздой. Во весь опор летит скакун лигой, Топча людей, куда-то буйно рвется. Сметая все, не зная, где предел. Одним прыжком на край скалы взлетел. Вот-вот он рухнет вниз и разобьется. Но век прошел — стоит он, как стоял. Так водопад из недр могучих скал Исторгнется и, скованный морозом, Висит над бездной, обратившись в лед. — Но если солнце вольности блеснет И с запада весна придет в России — Что станет с водопадом тирании? [452]

Вот как интерпретировал ответ Пушкина Мицкевичу в «Медном Всаднике» Н. Я. Эйдельман:

«Так говорил Пушкин, герой стихотворения Адама Мицкевича. Но Пушкин, автор „Медного Всадника“, разве с этим согласен? Разве может присоединиться к отрицательному, суровому приговору, который Мицкевич выносит этому городу, этой цивилизации?

Польский поэт <…> восклицает „ нет! “.

А Пушкин?

Не раз за последние годы, и более всего — во вступлении к „Медному Всаднику“, он говорит да! <…>

И вот в самом остром месте полемики — каков же пушкинский ответ на вопрос Мицкевича о будущем, вопрос — что станет с водопадом тирании ?

„Властелин судьбы“ выполнил свою миссию, однако же будущее его Дела, будущее страны — все это неизвестно и вызывает тревожное:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

На вопрос отвечено вопросом же!

Ни Пушкин, ни кто-либо из его современников не могут еще дать ответа…

Однако Мицкевич, хоть и спрашивает, но не верит. Пушкин спрашивает и верит.

Мицкевич — нет!

Пушкин — может быть! » [453]

Поэта оставляет равнодушным возвышенная символика величественного Фальконетова монумента. Статуя в поэтическом мире Бродского почти всегда связана со смертью. Кроме того, нередко она является деталью массивного декора тоталитарной Империи, узником которой поэт был от рождения до эмиграции.

Отношение к имперской скульптуре у автора «Петербургского романа» и «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…» неизменно саркастическое:

И там были бы памятники. Я бы знал имена не только бронзовых всадников, всунувших в стремена             истории свою ногу, но и ихних четвероногих, учитывая отпечаток, оставленный ими на населении города.

Так писал Бродский в стихотворении «Развивая Платона» (1976) о «совершенной», «идеальной» Деспотии.

Повсюду некто на скакуне; все копыта — на пьедестале. Всадники, стало быть, просто дали дуба на собственной простыне.

Это — уже об американских статуях, слепке с европейских монументов полководцам и монархам («В окрестностях Александрии», 1982).

И еще один пример, из стихотворения «Элегия» (1986):

По утрам, когда в лицо вам никто не смотрит, я отравляюсь пешком к монументу, который отлит из тяжелого сна. И на нем начертано: Завоеватель. Но читается как «завыватель». А в поддень — как «забыватель».

Статуя у Бродского — это знак, не имеющий денотата в реальности. Аллегория в камне и металле, скульптура лжет о мире, изображая то, чего нет:

Монументы событиям, никогда не имевшим места: Несостоявшимся кровопролитным войнам. Фразам, проглоченным в миг ареста. Помеси голого тела с хвойным деревом, давшей Сан-Себастьяна. <…> <…> Обнаженным Конституциям. Полногрудым Независимостям. <…> <…> Временному соитью в бороде арестанта идеи власти и растительности. Открытью Инфарктики — неизвестной части того света. <…> <…> Самоубийству от безответной любви Тирана. <…> Сумме зеленых листьев, вправе заранее презирать их разность. Счастью. <…>

Однажды Бродский шутливо цитирует пушкинские строки о «гордом коне» Медного Всадника, но он относит эти стихи не к скакуну Петра, олицетворяющему Россию, а к мирному Пегасу:

Паршивый мир, куда ни глянь. Куда поскачем, конь крылатый? Везде дебил иль соглядатай или талантливая дрянь.

Иронически переиначенная цитата из «Медного Всадника» соседствует здесь с аллюзией на строки из другого пушкинского стихотворения — «Так море, древний душегубец…»:

<…> В наш гнусный век Седой Нептун земли союзник На всех стихиях человек — Тиран, предатель или узник.

Такое же соседство цитат есть и в стихотворении Бродского «К Евгению» из цикла «Мексиканский дивертисмент» (1975). Евгений, которому адресовано это стихотворение, — друг автора поэт Евгений Рейн. Но это имя вызывает в памяти и митрополита Евгения Болховитинова, к которому обращено знаменитое послание Державина «Евгению. Жизнь Званская», и двух пушкинских героев: скучающего аристократа, поклонника Байрона — Евгения Онегина и «просто» Евгения из «петербургской повести».

Бродский описывает впечатления от Мексики. Держава ацтеков, когда-то существовавшая на ее земле, для автора — «идеальная» форма, модель тоталитарного Государства. Ее приметы:

Барельефы с разными сценами, снабженными перевитым туловищем змеи неразгаданным алфавитом языка, не знавшего слова «или».

Змея, такая же примета тоталитарной Власти, как и язык, не знающий альтернатив, ситуаций выбора. «Пушкинское» имя «Евгений» связывает эту змею со змеей Фальконетова памятника, попираемой копытами Петрова коня. Эта змея символизировала зло, побеждаемое великим царем. В поэме «Медный Всадник» змея не упомянута; по остроумной догадке Г. П. Федотова, ее как бы заменило враждебное делу Петра наводнение. Но змея встречается в стихотворениях «Серебряного века», посвященных статуе Петра и переосмысляющих мотивы пушкинской поэмы. Среди них — стихотворение Иннокентия Анненского «Петербург», в котором «дело Петра» представлено как квинтэссенция деспотизма и как страшная неудача:

Только камни нам дал чародей, Да Неву буро-желтого цвета, Да пустыни немых площадей, Где казнили людей до рассвета. <…> Уж на что был он грозен и смел, Да скакун его бешеный выдал, Царь змеи раздавить не сумел, И прижатая стала наш идол [456] .

Анненский писал о роковой неудаче Петра-преобразователя, не одолевшего змею. Для Бродского — автора стихотворения «К Евгению» — этот поединок уже незначим. Существует лишь уродливая деспотическая Власть, подобно змее оплетающая свободное Слово. Противостоят друг другу не Петр и его чудовищный враг, и даже не царь и обыкновенный человек, а Зло несвободы и поэзия. Вслед за Пушкиным, написавшим «Так море, древний душегубец…», Бродский повторяет в финале:

Скушно жить, мой Евгений. Куда ни странствуй, всюду жестокость и тупость воскликнут «Здравствуй, вот и мы!» Лень загонять в стихи их. Как сказано у поэта, «на всех стихиях…». Далеко же видел, сидя в родных болотах! От себя добавлю: на всех широтах.

В стихотворении «Резиденция» (1987) образ пушкинской петербургской повести едва угадывается, мерцает сквозь плотную завесу текста. Петр, символизировавший в «петербургской повести» железную мощь Государства, был воплощением движения, страшного и величественного. Читатель, ожидающий встретить подобные смыслы в произведении Бродского, обманывается: тоталитарный мир недвижим, он присвоил себе и культуру, и природу:

Небольшой особняк на проспекте Сарданапала. Пара чугунных львов с комплексом задних лап. Фортепьяно в гостиной, точно лакей-арап, скалит зубы, в которых, короткопала и близорука, ковыряет средь бела дня внучка хозяина. Пахнет лавандой. Всюду, даже в кухне, лоснится, дразня посуду, образ, в масле, мыслителя, чья родня доживает в Европе. И отсюда — тома Золя, Бальзака, канделябры, балясины, капители и вообще колоннада, в чьем стройном теле размещены установки класса «земля-земля». Но уютней всего в восточном — его — крыле. В окнах спальни синеет ольшаник, не то орешник, и сверчок верещит, не говоря уже о скворешнях с их сверхчувствительными реле. Здесь можно вечером щелкнул, дверным замком, остаться в одной сиреневой телогрейке. Вдалеке воронье гнездо как шахна еврейки, с которой был в молодости знаком, но, спасибо, расстались. И ничто так не клонит в сон, как восьмизначные цифры, составленные в колонку, да предсмертные вопли сознавшегося во всем сына, записанные на пленку.

Неожиданное появление в середине текста грамматических форм, ассоциирующихся с подразумеваемым, но опущенным местоимением первого лица («Я»): упоминание о еврейке, «с которой был в молодости знаком», «ничто так не клонит в сон» переводит в план воспоминания лирического «Я» — воспоминания о годах, прожитых в родном краю, в «державе дикой». Атрибут имперской архитектуры в стихотворении — львы, присевшие на задние лапы; эта поза означает для автора «Резиденции» зримое проявление сервилизма, пресмыкательства. «Пара чугунных львов с комплексом задних лап» — прямые потомки петербургских львов из поэмы «Медный Всадник»:

         Тогда, на площади Петровой, Где дом в углу вознесся новый, Где над возвышенным крыльцом С подъятой лапой, как живые, Стоят два льва сторожевые, На звере мраморном верхом <…> Сидел недвижный, страшно бледный Евгений.

Но пушкинские львы (это реальные скульптурные изображения перед домом Лобанова-Ростовского) не сидят, а стоят; внутренняя динамика скульптур подчеркнута словами «с подъятой лапой, как живые». Замена Бродским материала — мрамора на чугун — столь же значима. Хотя мрамор в сочинениях автора «Резиденции» и ассоциируется с тоталитарной властью (особенно в пьесе с одноименным названием «Мрамор»), он не содержит таких коннотаций, как «гнет», «давящая тяжесть». Эпитет «чугунный» такими оттенками смысла обладает.

Пушкинские «громады стройные <…> дворцов и башен» в произведении Бродского превращены в «свалку вещей», потерявших подлинное значение и со всех сторон теснящих человека: «канделябры, балясины, капители». Колоннада стала камуфляжем для ракетной шахты. Фортепьяно, похожее на скалящегося лакея-арапа, обозначает не только «укрощение», «приручение» культуры Властью. Этот образ имеет и метатекстовую функцию, он указывает на один из ключей, кодов текста — на пушкинскую поэму о Петре и Евгении. «Арап» («арапский») — известное шутливое самоименование Пушкина: о привычке поэта весело скалить зубы свидетельствуют мемуаристы. Образ оскалившегося зубами-клавишами фортепьяно амбивалентен, построен на внутреннем противоречии: это покорная вещь, лакей, терпящий издевательства; но «вещь», исполненная презрения и иронии по отношению к «владельцам», скалящая зубы.

Петербург, самый западный — отнюдь не географически — город России, становится у Бродского городом восточным; адрес поменялся: не «площадь Петрова», а «проспект Сарданапала». Эпитет «восточное» в словосочетании «восточное крыло» повторяет этот мотив и одновременно наделяет особняк свойствами модели деспотического мира; восточное крыло дома — Советский Союз.

Статуя, скульптура, символизирующие Власть, у Бродского ассоциируются не с прошлым, но с будущим, с наступающим веком, жестокость и дикарские черты которого — инвариантный мотив произведений поэта конца 1980–1990-х гг. («Сидя в тени», «Fin de siècle», «Робинзонада» и др.). В этом близящемся времени лирическому герою нет места, его вытесняет «племя младое, незнакомое». Но будущее — это скорее не место для нового поколения, а время и пространство без людей:

Загорелый подросток, выбежавший в переднюю, у вас отбирает будущее, стоя в одних трусах. Поэтому долго смеркается. Вечер обычно отлит в форму вокзальной площади, со статуей и т. п., где взгляд, в котором читается «Будь ты проклят», прямо пропорционален отсутствующей толпе.

Проклятие во взгляде статуи напоминает о словах «Ужо тебе», брошенных Евгением Медному Всаднику. Только у Бродского проклятие «изрекает» не человек, а скульптура. Людей же окрест попросту нет. Ибо им нет места в надвигающемся темном будущем.

Разрозненные цитаты из поэмы «Медный Всадник» встречаются и в других текстах Бродского. Их функция обыкновенно — указание на свою вторичность, на повторение образца, пусть и неверное, искаженное временем, эпохой, враждебной высокой поэзии. Такие реминисценции, как правило, ироничны, построены на несоответствии означающих, из которых составлена цитата, реалиям нынешней жизни.

Такова реминисценция из вступления к поэме в стихотворении Бродского «Песчаные холмы, поросшие сосной…» (1974):

<…> Слышен скрип уключин: то пасынок природы, хмурый финн, плывет извлечь свой невод из глубин, но невод этот пуст и перекручен.

Бродский прибегает к комбинированной цитате, сплетая реминисценцию из пушкинской поэмы с цитатой из «Незнакомки» А. А Блока («Над озером скрипят уключины»). В этом скрещенье цитат рождается полугротескная картина: финн — рыболов, а может быть, и дачник или просто отдыхающий на море господин (у Блока плавают в лодках именно праздно отдыхающие обыватели), тщетно ловящий рыбу с простой весельной лодки в советских территориальных водах (морской пейзаж в стихотворении Бродского — окрестности Ленинграда).

Слова Петра из вступления к «Медному Всаднику»: «Природой здесь нам суждено / В Европу прорубить окно» (IV; 274) — иронически переиначены в строках:

Солнце садится за телебашней. Там и находится Запад. <…> <…> Бар есть окно, прорубленное туда.

Ставшая хрестоматийной и обязательной приметой петербургского пейзажа «Адмиралтейская игла» (IV; 275) из поэмы Пушкина упомянута и Бродским:

В поддень, гордясь остротой угла, как возращенный луч, обезболивала игла содержимое туч.

Образ иглы-шпиля, вонзающейся в ткань неба подобно шприцу и обезболивающей ее, повторяется в стихотворении «В окрестностях Александрии» (1982). Но здесь он отнесен к Александрии — пригороду Вашингтона. Стихотворение Бродского построено на параллели «Александрия, пригород Вашингтона — Александрия Египетская»: «Я действительно не случайно вынес в заголовок Александрию — там это все обыгрывается, в тексте. Клеопатра покончила самоубийством, как известно, в Александрии, поднеся к груди змею. И там в конце описывается, как подкрадывается поезд „к единственному соску столицы“, что есть Капитолий». Перенесение петербургской архитектурной детали, запечатленной в «Медном Всаднике», в пространство Александрии — пригорода американской столицы — мотивировано параллелью между Петербургом и Александрией, присущей другому пушкинскому тексту, стихотворению «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…»: в этом тексте встречается образ «Александрийского столпа» (III; 340); по мнению многих исследователей, это выражение обозначает маяк в Александрии Египетской.

В одном случае Бродский, обращаясь к поэме «Медный Всадник», цитирует одновременно и ее, и ее претекст, с которым полемизировал Пушкин. Строки поэмы:

Люблю зимы твоей жестокой Недвижный воздух и мороз. Бег санок вдоль Невы широкой, Девичьи лица ярче роз —

оспаривающий выпад в адрес Адама Мицкевича, который в поэме «Дзяды» саркастически отзывается о лицах петербургских дам: «Białe jak śniegi, rumiane jak raki» («Белые как снег, пунцовые, как раки»).

Автор «Медного Всадника» следует за П. А. Вяземским, цитируя и варьируя строки его элегии «Первый снег»: «Презрев мороза гнев и тщетные угрозы, / Румяных щек твоих свежей алеют розы».

Бродский в «Эклоге 4-й (зимней)» (1980), сохраняя пушкинский мотив зимних холодов, соглашается не с автором «Медного Всадника», а с польским стихотворцем: «Даже щека здесь пунцо веет, как редиска» (III; 13). Вариация и реализация этого высказывания, в которой соединены обе приметы лиц русских дам, отмеченные Мицкевичем, — снежная белизна и краснота: «Неизбежная в профиле снежной бабы / дорожает морковь» (III; 14).

Так в диалоге и споре с автором «Медного Всадника» находят выражение в слове представления Бродского о человеке и Власти, о Слове и Деспотии. И все же «Медный Всадник» для Бродского — это прежде всего поэма о городе — «создании стихов» («Путеводитель по переименованному городу» [V (2); 70]). Может быть, петербургские пейзажи в поэзии Бродского почти лишены цитат, словесных совпадений с пушкинской «петербургской повестью» потому, что Петербург Пушкина остается для автора «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…» вечным образцом, которому невозможно подражать. В прозе он пишет об этом городе и о своей любви к нему по-английски, но теми же словами, что и автор «Медного Всадника»:

«Белая ночь — это ночь, когда солнце заходит едва ли на два часа — явление широко известное в северных широтах. Это самое волшебное время в городе: можно писать и читать без лампады в два часа ночи; громады зданий, лишенные теней, с окаймленными золотом крышами, выглядят хрупким фарфоровым сервизом».

(«Путеводитель по переименованному городу» [V (2); 71])

 

«Кривоногому мальчику вторя»: Бродский и Лермонтов

Высказывания исследователей, посвященные восприятию Бродским поэзии М. Ю. Лермонтова, противоречивы. С одной стороны, настойчиво подчеркивается несхожесть поэтического мира и лирического «Я» в творчестве Нобелевского лауреата и автора «Паруса» и «Думы». Может быть, наиболее отчетливо и настойчиво об этом пишет Дж. Нокс:

«По духу и мировоззрению Бродский ближе всего к поэтам XVIII века, в частности к Г. Р. Державину. Зато романтический характер поэтов Пушкинской плеяды и характер русского Байрона XIX века Михаила Лермонтова резко противопоставляются внутреннему психологическому состоянию молодого Бродского 50-х и 60-х годов послесталинской эры. Мечты, искание «прекрасного и высокого», преувеличенное представление о самом себе как о центре вселенной, крайняя гордыня, самолюбие, пылающее сердце, — главные черты лирических персонажей стихотворений романтических поэтов, — вызывают у Бродского ироническую реакцию уже в самом начале его творчества. Это находит подтверждение в стихотворении «Баллада о Лермонтове». Вопреки установившейся в советской литературе традиции преклоняться перед Лермонтовым как героической личностью, уничтоженной самодержавным деспотом, Бродский с легкой насмешкой говорит о «героизме» «ветреного любовника» и «славного поручика», который «служил на Кавказе» и одновременно «посещал офицерские собрания и гарнизонные танцы», «убивал горцев, писал горные пейзажи». Поэту, семья которого пережила страх тяжелых сталинских времен и трагическое дело еврейских врачей, «героизм» автора романа «из жизни на водах, погибшего около санатория» кажется бессмысленным и смешным. По поводу героической позы на фоне «гарнизонных танцев» с барышнями на лечебных водах санатория Бродский передает свою иронию монотонностью синтаксиса и однообразием звучания, которое в последней строфе строится на повторении сочетаний «раз», «гов-/гер-/гор» и предлога «о»:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Анализируя интонацию этого стихотворения, Дж. Нокс замечает:

«В свете этой интонации и синтаксиса такие ключевые слова романтизма XIX века, как „гордость“, „горе“ и „гора“ (откуда герой стихотворений и романа Лермонтова любил смотреть), начисто утрачивают свою романтическую возвышенность в стихотворении Бродского. „Баллада о Лермонтове“, быть может, представляет собой не столько пародию на самого Лермонтова, сколько протест против обесценивания Слова <…>

Но и гордый романтический герой с иронической улыбкой на лице уже не вполне соответствует внутреннему состоянию и духовному мировоззрению Бродского, который <…> по духу ближе к Г. Р. Державину и русскому философу Льву Исааковичу Шестову. Воспитанный в традициях чести, служения отечеству, Лермонтов глубоко и трагично (безвыходно) воспринимал противоречие между своим предназначением поэта и обстоятельствами, не позволявшими осуществлять это предназначение. Внутренняя борьба, стремление к целостности и последовательности при невозможности их реализовать, цинизм привели к неудовлетворенности жизнью, ощущению ее бессмысленности — отсюда стремление к риску, фатализм и — в конце концов — дуэль и ранняя смерть. Позиция Лермонтова не просто противоречива, но и внутренне контрастна. С одной стороны, глубокое понимание жизни, интуитивное проникновение в характеры и отношения, тонкий психологизм и реализм. С другой — наивное стремление к недостижимым идеалам, романтизм, который собственные переживания преувеличивает до такой степени, что они заслоняют переживания всего человечества. Его самоуверенное представление о близости Поэта к Богу, о высоком предназначении Поэта типично для романтического героя, который воспринимает себя как глас Бога, ибо через Поэта Бог говорит с миром. Отсюда превознесение собственного „я“, которое может и восприниматься молодым поэтом Бродским 50–60-х годов XX века как напыщенность, неоправданная самоуверенность» [469] .

Дж. Нокс противопоставляет отношения «Я — Бог» у Лермонтова и Бродского:

«В нашу эпоху отношение „Поэт — уста Бога“ воспринимается как претенциозное, как претензия на богоизбранность и близость к Богу, претензия на фамильярные, личные отношения с Богом. Сталкиваясь с этим отношением, Бродский пронзительно чувствует бренность человека и поэтому не может принять даже сравнения Поэта и Бога Бродский быстро выпускает „воздух“ из образа романтического „героя“: „Поэт — глас Божий“. Полемика или диалог Бродского с этой позицией становится яснее в более позднем стихотворении „Разговор с небожителем“, написанном им в 1970 году. Тут Бог, к которому приходит Бродский, не тот, который дан Пушкину и Лермонтову, а уже Бог от культуры, от размышлений над прочитанным, уже результат противопоставления Бога вечного, непостижимого, всемогущего — с одной стороны, и себя, смертного, — с другой. Отсюда смиренность, „чувство дистанции“ и — недоверие и презрение к самовлюбленности, к самолюбованию. Тут мы ощущаем двухголосие лирического поэта нашей эпохи, который одновременно заявляет о своем богоданном даре и смотрит на самого себя сверху вниз, как на простого смертного» [470] .

Мнение о не- и даже антиромантической природе поэзии Бродского выразила также и В. П. Полухина, приведя ряд примеров из стихотворений и прозаических текстов Нобелевского лауреата:

«<…> Устойчивая тенденция в изображении лирической персоны демонстрирует отказ Бродского от того романтического образа поэта, каким он предстает перед нами на протяжении веков. <…> Быть убедительным, нейтральным и объективным — один из эстетических принципов Бродского. В описании автопортрета этот принцип реализуется не только системой снижений, которая сама по себе заслуживает более глубокого изучения, но и, как заметил Лев Лосев, „подчеркнуто объективными словообразами“, ведущим из которых является „человек“. <…>

Такая универсализация „я“ не через „мы“, а через полное отождествление с человеком вообще обретает качество архетипа и свидетельствует о том, что Бродский нашел давно искомое средство объективизации своей личности. <…> Многие автоописания построены на устойчивом слиянии безвидности, анонимности человека и конкретной прозаической детали, иногда нарочито грубой Показателен и тусклый, бесцветный словарь, выбранный для описания ситуаций, в которых находится этот безымянный, заурядный человек» [471] .

Полностью противоположное мнение было высказано Александром Кушнером в послесловии к подборке стихотворений Бродского в журнале «Нева» (1988, № 3):

«Поэт, по Бродскому, — человек, противостоящий „толпе“ и мирозданию. В поэзии Бродского просматривается лирический герой, читатель следит за его судьбой, любуется им и ужасается тому, что с ним происходит. С этим, как всегда, связано представление о ценностях: они усматриваются не в жизни, а может быть, в душе поэта. С земными „ценностями“ дело обстоит неважно. Оттого и вульгаризмы, грубость, соседство высокого и низкого, чересполосица белого и черного.

Бродский — наследник байронического сознания. Любимый его поэт в XX веке не Анненский, не Мандельштам, а Цветаева!» [472] . О романтическом характере лирики Бродского и реального поведения автора пишет и С. Гандлевский: «Жесткое требование жить „как пишешь“ и писать „как живешь“ налагает на автора обязательство соблюдать подвижное равновесие между собой-прототипом и собственным запечатленным образом. „Отсюда следует, что прием переносится в жизнь, что развивается не мастерство, а душа, что, в конце концов, это одно и то же“ (И. Бродский). Автор старается вести себя так, чтобы не бросать тень на лирического героя, а тот, в свою очередь, оставляет автору хотя бы теоретическую возможность отождествиться с вымыслом. В этих драматических взаимоотношениях сочинителя и сочинения — особая прелесть романтической поэзии: кто кого?

Искусство поведения становится самостоятельной артистической дисциплиной. <…>

Иосиф Бродский являет собой совершенный — под стать лорду Байрону — образец романтической соразмерности автора лирическому герою. <…>

Мужественной верой в свою звезду можно объяснить нерасчетливые до отваги поступки молодого Бродского (брошенную в одночасье школу, работу в экспедициях, знаменитую отсылку к Божьему промыслу в советском нарсуде). Поэтам последующих поколений подобная самостоятельность давалась меньшей ценой: уже был уклад асоциального поведения, традиция отщепенства.

Порывавший с одним обществом вскоре примыкал к другому, немногочисленному, но сплоченному. В пятидесятые годы, насколько мне известно, поведение Бродского было новостью и требовало большей решительности.

Чувство поэтической правоты, ощущение избранности, воля к величию, скорее всего, укрепились после знакомства с Анной Ахматовой» [473] .

Я. Гордин привел перечень отнюдь не иронических и не пародических цитат из Лермонтова у раннего Бродского, а также провел убедительную параллель между лермонтовским стихотворением «Тучи», поэмой «Демон» и «Облаками» (1989) Бродского. Он также обратил внимание на глубоко личностное, родственно-интимное отношение Бродского к Лермонтову, выраженное в раннем стихотворении «Стансы городу» (1962):

В ткань этого текста вплетены реминисценции из нескольких лермонтовских стихотворений. Строки «Да не будет дано / и тебе, облака торопя» — своеобразное заклинание против изгнания; стремительно летящие по небу облака ассоциируются с разлукой, с вынужденным оставлением родины, как в «Тучах» Лермонтова. Неожиданное определение, данное горам, — эпитет «голубиные», — по-видимому, совмещает две характеристики горного кавказского пейзажа в произведениях Лермонтова: «голубизна» (голубое небо, голубые [ «синие»] горы, голубое утро) и «кротость» (метафорой которой и является у Бродского слово «голубиные»). Эпитет «голубиный» как бы совмещает значения «голубиный» и «голубой».

«Стансы городу» — как бы перевернутое наизнанку стихотворение «Стансы» («Не могу на родине томиться…») юного Лермонтова, герой которого стремится покинуть постылую родину и жаждет смерти как освобождения от неразделенной и мучительной любви:

Бродский такой исход не приемлет.

Таким образом, Бродский соотносит собственную жизнь с судьбой Лермонтова, но отворачивается от трагического итога, стремится избежать его — из чего следует, что (ультра-) романтическая участь автора «Туч» и «Героя нашего времени» мыслится им как вероятная, хотя и нежеланная. Заклинание об избавлении «вторить» «кривоногому мальчику» воспринимается в контексте «Стансов городу» скорее не как отвержение лермонтовского поэтического языка, а как попытка избегнуть горестной судьбы «странника в свете безродного». Оппозиция «Я — Лермонтов» означает не «Я не похож на Лермонтова», но «Я — другой Лермонтов» — как в лермонтовском стихотворении «Нет, я не Байрон, я другой…» утверждалось не отличие «Я» от Байрона, а именно сходство судеб и душ (Я второй Байрон).

Характеристика Лермонтова в предисловии Бродского к сборнику переводов русских поэтов XIX века «An Age Ago» (1988) свидетельствует о высокой оценке лермонтовских произведений и о понимании (а отчасти, вероятно, и о солидарности) позиции поэта; при этом определение лермонтовской позиции как «романтической» отвергается по причине неточности и, возможно, из-за пейоративных коннотаций, которыми Бродский во второй половине 1970-х — 1990-е гг. наделял слово «романтизм»: «Откровенно автобиографичная, поэзия Лермонтова — это поэзия человека, отчужденного не только от любого данного социального контекста, но и от мира как такового. Эта позиция, бывшая сама по себе первым проявлением темы „лишних людей“, которой предстояло позднее главенствовать в русском романе XIX века, могла бы быть названа романтической, если бы не лермонтовское все разъедающее, желчное знание самого себя. Очень редко на практике (и почти никогда на бумаге) пытался Лермонтов примирить идеалы с реальностью; напротив, он едва ли не наслаждался их несовместимостью. Подобные тенденции, да еще учитывая обстоятельства жизни Лермонтова, конечно, и позволяли публике воспринимать его как главного для своей эпохи певца разочарования, протеста, нравственного противостояния системе. Однако диапазон Лермонтова шире: его лихорадочно горящие строки нацелены на миропорядок в целом. Поэт громадной лирической напряженности, Лермонтов лучше всего, когда атакует, или в редкие минуты безмятежности. <…> Мундир он носил не для маскарада — он был бойцом во многих смыслах. Главным противником была для него собственная душа. Лермонтов принес в русскую литературу значительно более сложное мировосприятие (sensibility), чем его современники. Персонажи романа „Герой нашего времени“ <…> остаются героями и нашего времени». В интервью Томасу Венцлова (1988 г.) поэт назвал Лермонтова последним из русских стихотворцев, чье творчество ему особенно интересно: «Мне интересен Баратынский, мне интересен Вяземский и то, что выросло из них. Вообще вся русская поэзия до — и включая — Лермонтова. После Лермонтова все начинает становиться уже несколько менее занятным».

Итак, возможно ли примирить противоположные точки зрения на соотношение поэзии Бродского и Лермонтова? И как объяснима в свете антиромантической позиции автора «Урании» и «Примечаний папоротника» симпатия Бродского к лермонтовскому творчеству? Прежде всего, в творчестве Бродского 1960-х — начала 1970-х во многом реализованы романтические модели отношения «Я» и «других», поэта и мира: романтические мотивы прослеживаются в таких стихотворениях, как «Речь о пролитом молоке» (1967), «Конец прекрасной эпохи» (1969), «Время года — зима На границах спокойствие. Сны…» (1967), «1972 год» (1972), и — как воспоминание об изгнании — в «Пятой годовщине (4 июня 1977)» (1977), и «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» (1980). Романтический мотив одиночества представлен и в таких «американских» стихотворениях, как «Осенний крик ястреба» (1975) и «Сидя в тени» (1983). Между прочим, и отношение «Я» к Богу в «Разговоре с небожителем», который Дж. Нокс противопоставляет романтической поэзии Лермонтова, отчасти сходно с кощунственным мотивом лермонтовской «Благодарности». Лев Лосев назвал «Разговор с небожителем» «молитвой». Но с не меньшим основанием он может быть назван «антимолитвой», наподобие «Благодарности»: не случайно двусмысленно-ироническая благодарность Создателю содержится в двух строфах — шестнадцатой и восемнадцатой — стихотворения Бродского. У него встречается и контрастное по отношению к лермонтовскому выражение искренней благодарности за горестный дар жизни: «но пока мне рот не забили глиной, / из него раздаваться будет лишь благодарность» («Я входил вместо дикого зверя в клетку…», 1980 [III; 7]); «Наклонись, я шепчу Тебе на ухо что-то: я / благодарен за все: за куриный хрящик / и за стрекот ножниц, уже кроящих / мне пустоту, раз она Твоя» («Римские элегии», XII, 1981 [III; 47]). Редкая у поэта бедная рифма (в терминологии А. П. Квятковского) «солидарность — благодарность» как бы сигнализирует о том, что это позиция не литературная, а жизненная и одновременно что эти строки — как бы «чужое слово» в поэзии Бродского.

Неоправданно и принадлежащее Дж. Нокс жесткое противопоставление лермонтовского отношения к бытию философской позиции Льва Шестова. Лермонтов принадлежал к числу близких Льву Шестову художников, и в творчестве автора «Героя нашего времени» этот мыслитель видел выражение родственной экзистенциальной позиции:

«„Печорины — болезнь, а как ее излечить, знает лишь один Бог“. Перемените только форму, и под этими словами вы найдете самую задушевную и глубокую мысль Лермонтова: как бы ни было трудно с Печориными — он не отдаст их в жертву середине, норме. <…>

Ненормальность! Вот страшное слово, которым люди науки пугали и до сих пор продолжают пугать всякого, кто еще не отказался от умирающей надежды найти в мире что-нибудь иное, кроме статистики и „железной необходимости“! Всякий, кто пытается взглянуть на жизнь иначе, нежели этого требует современное мировоззрение, может и должен ждать, что его зачислят в ненормальные люди» [484] .

Романтическое отождествление словесности и жизни, по-видимому, отличало Бродского и в эмиграции; в частности, нежелание вернуться на родину или посетить отечество можно объяснить установкой поэта на воплощение в своей судьбе литературной модели вечного изгнанничества: приезд в Россию эту модель разрушил бы. А болезнь сердца придавала (и в итоге придала) прямой смысл мотиву смерти прежде достижения старости: «Век скоро кончится, но раньше кончусь я…» («Fin de siècle», 1989 [III; 191]).

И в целом отношение Бродского к действительности не чуждо романтического начала: он не любит ординарности; условие тирании, по его словам, — добровольный отказ подданных диктатора от своей непохожести, от своего лица, превращающий их в толпу, «массы». Положительная ценность — индивидуализм (эссе «On tyranny»). Конечно, такая позиция не является романтической в собственном смысле слова Но она ни в коей мере не антиромантическая. Строки Б. Пастернака о поэтических суждениях Лермонтова и об отношении лермонтовского героя к бытию могут быть также отнесены к Бродскому: «<…> вдвойне поразительна его сухая мизантропическая сентенция, задающая собственно тон его лирике и составляющая если не поэтическое лицо его, то звучащий, бессмертный, навеки заражающий индекс глубины».

Кроме того, в лермонтовской поэзии романтические оппозиции подвергнуты трансформации, на что и обращает внимание Бродский в предисловии к сборнику «an Age Ago».

Вот как об этой черте поэтики Лермонтова пишет Л. Я. Гинзбург:

«Зрелый Лермонтов не захотел остаться при романтическом противоречии. Он снимает его необычайно смело, традиционное противопоставление поэта и толпы заменяя уподоблением поэта и толпы.

В „Поэте“ Лермонтова изображены два поэта и две „толпы“. Прежде всего поэт, каким он должен быть, — вдохновитель сограждан

<…> Не выходя еще за пределы романтической проблемы поэт — толпа, Лермонтов придает одиозному для романтиков слову „толпа“ иной, облагороженный смысл. Но в том же стихотворении изображена и жалкая, современная толпа, которую „тешат блестки и обманы“. Ничтожной толпе соответствует ничтожный поэт <…>.

Оказывается, что толпа имеет такого поэта, какого она заслуживает. Тем самым поэт уже не „сын богов“ (так назвал его Веневитинов), но сын своего народа; и моральным состоянием народа определяется его значение.

В стихотворении „Не верь себе“ сначала дан как бы традиционный конфликт поэта и толпы <…>.

Но Лермонтов тотчас же разрушает обычное соотношение

<…> В „Не верь себе“ эта толпа отнюдь не идеализирована, но она трагична, и главное, она оправдана в своем равнодушии к поэтической бутафории. <…>

<…> Лермонтов не пошел <…> путем наименьшего сопротивления: он не соблазнился возможностью просто опрокинуть формулу, изобразив хорошую толпу и плохого поэта. В „Не верь себе“ поэт — выразитель опустошенного поколения — так же беспомощен и трагичен, как толпа.

<…>

В стихах <…> последних лет Лермонтов угадал уже возможность <…> поэта, который значителен не тем, что он от всех отличается, но тем, что он похож на всех, что он — проявленное, напряженное и получившее личную форму общее сознание» [487] .

Романтическая оппозиция «Я — другие» отвергнута в другом стихотворении Лермонтова конца 1830-х гг. — в «Думе». По характеристике Ю. М. Лотмана, «поколение уже в первой строке характеризуется как „наше“. А это переносит на отношение субъекта к объекту (которое до сих пор мы рассматривали как антагонистическое в соответствии со схемой „я“ — „оно“) всю систему отношений типа „я — наше поколенье“. Субъект оказывается включенным в объект как его часть. Все то, что присуще поколению, присуще и автору, и это делает его разоблачение особенно горьким. Перед нами — система грамматических отношений, создающая модель мира, решительно невозможную для романтизма Романтическое „я“ поглощало действительность; лирическое „я“ „Думы“ — часть поколения, Среды, объективного мира.

Установив сложную систему отношений между „я“ и „оно“ („поколенье“), Лермонтов в следующей части стихотворения резко ее упрощает, объединив субъект и объект единым „мы“. Сложная диалектика слияния и противопоставления себя и своего поколения оказывается снятой».

Эта же оппозиция «Я — другие» переосмыслена и в стихотворении «И скучно и грустно». Лирический герой обнаруживает пустоту и «ничтожность», в романтической поэзии приписываемые «толпе»:

Поэзия Лермонтова и Бродского обнаруживает очевидное формальное сходство. В лермонтовских лирических произведениях и поэмах очень велика доля стихов, заимствованных у других авторов или из более ранних текстов самого Лермонтова. Эти повторяющиеся фрагменты текста в большинстве своем не являются цитатами в собственным смысле слова (они не привносят в новый текст семантику первоисточника), но обладают коннотациями «вторичности». Устойчивые поэтические формулы, цитаты из классической поэзии и автоцитаты составляют также основу поэтического «инструментария» Бродского. Б. М. Эйхенбаум связывал «вторичность» поэтического стиля Лермонтова с ролью автора как завершителя литературной эпохи: «Такая работа на чужом материале характерна для писателей, замыкающих собой литературную эпоху. Добывание нового материала и первоначальная его разработка составляет удел „младших“ писателей — поэтому они в своей работе и не достигают особой формальной законченности. Зато писатели, канонизирующие или замыкающие собой определенный период, пользуются этим материалом, потому что внимание их сосредоточено на методе. Метод Лермонтова в этом смысле — априорный: ему нужны сравнения и афоризмы, и он ищет их повсюду. Почти каждое его сравнение или сентенцию можно заподозрить как заимствованное или, по крайней мере, составленное по образцу чужих». Роль Бродского — также в известной мере роль завершителя русской и европейской поэтической традиции, а его тексты — своеобразная «энциклопедия» мировой поэзии.

Однако поэтические формулы у Лермонтова и Бродского все же несхожи функционально. В поэзии Лермонтова «чужое» или клишированное слово становится частью индивидуального языка, средством выражения личностного начала. В стихотворных текстах Бродского, напротив, даже «собственное» слово отчуждается от автора, превращаясь в обезличенную формулу; язык обретает независимость от стихотворца. Лермонтов в целом антириторичен. Бродский, напротив, риторичен демонстративно.

Другая особенность поэзии Лермонтова, присущая и стихотворным текстам Бродского, — установка на афористичность, вкрапление в ткань текста строк-сентенций; однако этот поэтический прием у автора «Части речи» и «Урании» не восходит именно к лермонтовским произведениям — он характерен, например, и для таких высоко ценимых Бродским стихотворцев, как П. А. Вяземский и Е. А Баратынский.

Любовную поэзию и Лермонтова, и Бродского отличает особый род автобиографичности. Д. Е. Максимов писал о лермонтовской поэзии: «Стихотворения некоторых из этих циклов [циклов, посвященных Анне Столыпиной, Екатерине Сушковой, Наталии Ивановой, Варваре Лопухиной. — А.Р.] дают возможность проследить не только какой-либо отдельный момент любовных переживаний лирического героя, но и фазу общего развития его отношений с возлюбленной, например возникновение его чувства, ее „измену“, нарастание скорби, вызванное ее „изменой“, охлаждение и т. д. (стихи к Н. Ивановой)». То же самое можно было бы сказать и о стихах Бродского, посвященных Марианне (Марине) Басмановой, большинство из которых составили книгу «Новые стансы к Августе» (1983).

Но наиболее очевидно сходство поэзии Лермонтова и Бродского на мотивном уровне. Соотнесенность инвариантных мотивов и оппозиций в текстах двух поэтов часто не подкрепляется цитацией лермонтовских строк: поэтика автора «Паруса» и «Выхожу один я на дорогу…» абсорбирована Бродским, превращена в трудноразличимую составляющую индивидуального поэтического языка. Для описания интертекстуальных связей такого рода, вероятно, подходит термин «резонантное пространство», введенный В. Н. Топоровым.

Тексты Лермонтова и Бродского образуют именно такое резонантное пространство. Но сходство на мотивном уровне иногда сопровождается цитацией Бродским лермонтовских произведений.

Кардинальное свойство поэзии Лермонтова — самопогруженность, самососредоточенность лирического героя, а ее инвариантный мотив — абсолютное, непреодолимое одиночество «Я». «Первая и основная особенность лермонтовского гения — страшная напряженность и сосредоточенность мысли на себе, на своем я, страшная сила личного чувства. <…> Лермонтов когда и о другом говорит, то чувствуется, что его мысль и из бесконечной дали стремится вернуться к себе, в глубине занята собой, обращается на себя. Нет надобности приводить этому примеры из произведений Лермонтова, потому что из них немного можно было бы найти таких, где бы этого не было. Ни у одного из русских поэтов нет такой силы личного сочувствия, как у Лермонтова», — писал В. С. Соловьев. Одиночество проявляется прежде всего в любви, которая либо минула, либо если и живет в душе лирического героя, то «служит только поводом для меланхолической рефлексии». Отличительная черта лермонтовской поэзии, резюмирует критик-философ, — «одиночество и пустынность напряженной и в себе сосредоточенной личной силы, не находящей себе достаточного удовлетворяющего ее применения».

Одиночество — это и инвариантный мотив поэзии Бродского. Одиночество в любви, — «Любовь есть предисловие к разлуке» («Горбунов и Горчаков», XII [II; 131]) — измена и разлука — проявление неизменного отчуждения «Я» и всеобщей разъединенности:

Инвариантный образ разлуки у Бродского, еще в текстах, созданных до эмиграции, — разъединение, максимальное удаление друг от друга в пространстве:

О мире героини лирический герой говорит: «твой мир — полярный», его свет превращается ею в тень на полдороге к этому миру героини («Фламмарион», 1965 [I; 458]).

Будущее определяется лишь одним признаком: в нем соединение героя и героини невозможно:

Разрыв, разъединение воплощены в самой фактуре стиха — их знаком является emjambement «и то, что / оно уже настало», отделяющий союз от вводимого им предложения, причем перенос падает на особенно сильное место в тексте — на границу не только строк, но и строф.

Трактовка любовной темы Бродским очень близка к лермонтовской: «У Лермонтова больше, чем у других русских лириков, любовная тема пронизана мотивами страдания — неудачи, неисполнимости связанных с этим чувством надежд <…>. Неразделенная любовь, начиная с самых ранних стихов 1830 <…> и на протяжении всего творчества выступает как лейтмотив, наряду с темой страдания от измены любимого человека или от обманчивости <…> всей жизни <…>». Любовное чувство у Бродского наделяется чертами религиозного поклонения: «Но, когда на дверном сквозняке / из тумана ночного густого / возникает фигура в платке, / и Младенца, и Духа Святого / ощущаешь в себе без стыда; / смотришь в небо — и видишь — звезда» («24 декабря 1971 года», 1972 [II; 281]); «я любил тебя больше ангелов и самого» («Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря…», 1975–1976 [II; 397]); «Назарею б та страсть, / воистину бы воскрес!» («Горение» [III; 30]). Сходный мотив присущ и поэзии юного Лермонтова: «В раннем творчестве он использует, в частности, воскрешенный романтизмом и восходящий к поэзии трубадуров культ любви как высшей, почти религиозной ценности: „Моя душа твой вечный храм; / Как божество, твой образ там; / Не от небес, лишь от него / Я жду спасенья своего“ („Как дух отчаянья и зла“)».

А на языке религиозно-философской критики любовные мотивы поэзии Лермонтова описываются так:

«Но кто же примирит Бога с дьяволом? На этот вопрос и отвечает лермонтовский Демон: любовь как влюбленность, Вечная Женственность:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

И этот ответ — не отвлеченная метафизика, а реальное, личное переживание самого Лермонтова: он это не выдумал, а выстрадал.

<…>

Святая любовь, но святая не христианскою святостью; во всяком случае, не бесплотная и бескровная любовь «бедного рыцаря» к Прекрасной Даме — Lumen Coeli, Sancta Rosa.

Там, в христианской святости — движение от земли к небу, отсюда туда; здесь, у Лермонтова — от неба к земле, оттуда сюда.

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Страсть у Бродского как бы «безадресна», и таким образом акцентируется архетипический характер отчуждения:

Мотив отчуждения любящего героя и героини у Бродского часто воплощается в более частных мотивах, структурах и образах, сходных с образами лермонтовских стихотворений; интертекстуальные связи с лермонтовскими текстами устанавливаются благодаря цитатам из них Расставание, напоминание лирического героя о себе как о мертвом («И мертвым я буду существенней для / тебя, чем холмы и озера <…>» [II; 41]) и проклятие изменившей возлюбленной в стихотворении «Отказом от скорбного перечня — жест…» (1967) соотносятся с «Завещанием» Лермонтова, герой которого говорит о любимой им женщине:

Угроза героя стихотворения Бродского «Отказом от скорбного перечня — жест…» тревожить совесть возлюбленной и после смерти, являясь к ней призраком, восходит к лермонтовской «Любви мертвеца»:

Ср.:

Искалеченный изменой возлюбленной лирический герой в стихотворении «Отказом от скорбного перечня — жест…» уподобляет себя инвалиду: «За лучшие дни поднимаю стакан, / как пьет инвалид за обрубок» (II; 41). Это сравнение повторено в «Элегии» («До сих пор, вспоминая твой голос, я прихожу…», 1982): «позвонить некуда, кроме как в послезавтра, / где откликнется лишь инвалид — зане потерявший конечность, подругу, душу / есть продукт эволюции» (III; 68). Это уподобление восходит к лермонтовскому стихотворению «Нищий»:

Слова «нищий» (в лермонтовском тексте) и «инвалид» (в тексте Бродского) могут быть восприняты как окказиональные синонимы: просящие подаяния нищие часто бывают калеками. Отличие текстов двух поэтов в том, что Лермонтов обнажает чувство, а Бродский вуалирует, сохраняя лермонтовское сравнение как «шифр» эмоции.

Мотив любовной разлуки иногда выражен Бродским средствами лермонтовского поэтического языка. Так, в стихотворении Лермонтова «Расстались мы, но твой портрет…» знаком неизменной любви лирического героя является портрет возлюбленной, им хранимый:

«Вся смысловая структура стихотворения „Расстались мы, но твой портрет…“ построена на семантике замещения и имеет своеобразную метонимическую структуру: главный конструктивный принцип — замена целого частью. Функцию заместителя выполняет <…> портрет. При этом речь идет о портрете <…> покинутой женщины» (Ю. М. Лотман).

У Бродского свидетельством «необратимой» разлуки оказывается отсутствие фотографии (=портрета) — как ее, так и его. Расставание абсолютно еще и потому, что прежних возлюбленных не связывает память о прошлом, воплощенная в фотоснимке:

Одновременно «Строфы» — полемическая реплика Бродского Лермонтову — автору стихотворения «Молитва» («Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…»). Герой Лермонтова молит Богоматерь о помощи и заботе о «деве невинной»:

Лирический герой Бродского не молит Пречистую Жену о счастье бывшей возлюбленной; более того, отказывает ей в такой надежде, зна ком чего оказывается призыв убрать икону Богородицы из киота. Более того, сама реальность существования «теплой заступницы мира холодного» в художественном мире «Стансов» неочевидна. «Лик Пречистой Жены» в блоковском контексте «О доблестях, о подвигах, о славе…» может быть понят не как богородичная икона, но как портрет (фото) самой бывшей возлюбленной (отождествление любимой женщины с Богородицей встречается в «24 декабря 1971 года» — «фигура в платке» [II; 282]).

В «Строфах» мотив лермонтовской «Молитвы» — упование, надежда на помощь Богоматери «деве невинной» — отброшен. Бродский совершает жест отказа не только по отношению к этому мотиву, но и по отношению к собственному более раннему тексту, «Прощальной оде» (1964), восходящей к «Молитве» Лермонтова. Строки Бродского «Дай мне пройти твой мир подле прекрасной жизни, / пусть не моей — чужой» (I; 310) подобны молитве лермонтовского героя. Но у Бродского это моление не просто о счастье дорогой женщины, а молитва-пожелание счастья ей с другим («Прощальная ода» — это эпитафия любви): «Дай вослед посмотреть им». Так в «Прощальной оде» лермонтовский подтекст был «оттеснен», «побежден» пушкинским «Как дай вам бог любимой быть другим» («Я вас любил; любовь еще, быть может…» [III; 128]). У Лермонтова такое благословение чужой любви невозможно.

В поэзии Лермонтова «заменой» возлюбленной лирического героя может быть не только ее портрет, как в «Расстались мы, но твой портрет…». Это может быть другая, внешне похожая на потерянную возлюбленную («Нет, не тебя так пылко я люблю…»). Приметами сходства двух женщин оказываются речь уст и сходство телесного облика:

Бродский же, прибегая к лермонтовскому поэтическому коду, сообщает ему противоположный смысл: он пишет не о долгой, быть может вечной, памяти, не о мистическом общении душ героя и его давней, ныне, наверное, умершей, возлюбленной. Он говорит о забвении:

Черты бывшей возлюбленной из этого стихотворения, в отличие от черт умершей возлюбленной лермонтовского героя, не стерты временем («никто их не уничтожил» [III; 184]), но умерла сама любовь. Ее убило Время:

Фотография возлюбленной, напоминающая о портрете из лермонтовского «Расстались мы, но твой портрет…», упомянута и здесь:

Но при сходстве означающих в текстах Лермонтова и Бродского различны означаемые: у Лермонтова портрет (эквивалентный фотографии у Бродского) ассоциируется с долгой и даже вечной любовью; в стихотворении Бродского не сказано, что портрет (фотография) хранится у лирического героя. Она ассоциируется с памятью вообще, быть может, с воспоминаниями героини о своей молодости. Но с любовью героя к ней эта фотография не связана.

Инвариантный мотив Бродского — разлука влюбленных, непреодолимая и после смерти; невозможность встречи в загробном мире: «Беру любовь, затем что в той стране / вы, знаю, отвернетесь от меня» («Отрывок», 1962 [I; 197]); «вряд ли сыщу тебя в тех покоях, / встреча с тобой оправданье коих» («Памяти Т. Б.», 1968 [II; 83]); «до несвиданья в Раю, в Аду ли» (здесь же [II; 84]). Поэтические формулы повторены в процитированном выше стихотворении «Строфы» («На прощанье ни звука…»). Бродский подхватывает и до предела заостряет мотив из стихотворения Гейне — Лермонтова «Они любили друг друга так долго и нежно…». В этом поэтическом тексте представлена парадоксальная ситуация: утаивание двумя влюбленными своего взаимного чувства друг от друга и не-узнавание ими друг друга в «мире новом» (I; 325), за гробом. У Бродского ситуация более обыденна и вместе с тем более горестна: взаимная любовь разбита изменой женщины. Но встреча в ином мире невозможна потому, что «он» и «она» окажутся в разных сферах загробного мира; такая трактовка не-встречи подразумевается в стихотворении «Памяти Т. Б.», содержащем упоминание о двух областях иного мира (Ад и Рай); она прямо заявлена в финале «Строф», отвергающем желанность загробного свидания:

Упоминание о «хоре Аонид» в этом стихотворении — вероятно, поэтический синоним «святыни слова», которой были обручены умерший герой и героиня в лермонтовской «Любви мертвеца». Таким образом, в «Строфы» вносится прием самоотрицания: эксплицирование, декларируется вечная разлука, но благодаря отзвуку стихотворения Лермонтова в финале скрыт иной смысл: вечного обета, вопреки всему связывающего «его» и «ее».

Мотив вечной не-встречи, напоминающий о гейневско-лермонтовском мотиве не-узнавания за гробом, повторен в стихотворении «Полонез: вариация» (1982):

Мотив одиночества, не-встречи у Бродского часто оформляется реминисценциями из стихотворения Лермонтова «На севере диком стоит одиноко…», представляющего вольный перевод гейневского «Сосна стоит одиноко» («Ein Fihctenbaum stecht einsam»). «Тема Гейне — разлука двух влюбленных — приобрела у Лермонтова более широкий смысл — трагической разобщенности людей. Вместе с тем тоска по духовному общению выражена у Лермонтова резче, чем в подлиннике, отсюда — игнорирование им важных для Гейне грамматических родовых различий (в нем. яз. „сосна“ — муж. рода, „пальма“ — женского)». Бродский придает лермонтовским строкам предельно широкий смысл, наделяя их семантикой трагической обреченности и вечной неудачи; при этом «север» предстает не как элемент в антитезе «север — юг», которая символизирует пропасть между двумя людьми, а как метафора советской тоталитарной империи. Такова реминисценция из «На севере диком стоит одиноко…»: «то, что годится в краю олив, / на севере дальнем приносит вред» («Письмо в бутылке», 1964 [I; 364]), — в которой сохранены конструкция «существительное + прилагательное» и оппозиция «север — юг». В стихотворении говорится об «абсолютном» прощании — его герой, символизируемый тонущим кораблем (образ, восходящий, в частности, к кораблю из лермонтовского «Паруса», также обозначающего одинокого человека), отплывает «в последний путь» и говорит «адье» всем мыслителям Европы Нового времени и всем странам и землям. Но адресовано письмо в бутылке прежде всего женщине.

Одиночество и отчуждение выражены в поэзии Бродского также с помощью контаминации цитаты из «На севере диком стоит одиноко…» и цитаты из другого лермонтовского стихотворения, из «Утеса», также в символической форме воплощающего горестную отъединенность — тоску влюбленного о мгновенной и вечно вспоминающейся встрече: «В ночи, когда ты смотришь из окна / и знаешь, как далёко до весны, / привычным очертаньям валуна / не ближе до присутствия сосны» («Без фонаря», 1965 [I; 415]). В этой контаминированной цитате, в противоположность лермонтовским текстам, внешне описана «встреча», присутствие в одном и том же пространстве валуна (=утеса Лермонтова) и сосны (=тучки Лермонтова); в контексте стихотворения Бродского родовая принадлежность слова «сосна» семантизируется, воспринимается как указание на женский пол человеческого существа, символизируемого «сосной». Но эта «встреча» — мнимая, возможная лишь в пространстве стихотворения «Без фонаря» и нигде еще: валун-утес и сосна принадлежат разным мирам, разным текстам Лермонтова, и вместе им не сойтись. Кроме того, исходный лермонтовский контекст отвергнут, но не забыт, он как бы мерцает сквозь строки Бродского. А в стихотворении Лермонтова сосна означает мужчину, а не женщину. В свете лермонтовских стихов мотив любовной встречи дезавуируется. И не случайно в произведении Бродского звучит минорная нота.

Текст «На севере диком стоит одиноко…» переиначивается и в стихотворении Бродского «Келломяки» (1982), посвященном М. Б.: «Было ли вправду все это? и если да, на кой / будоражить теперь этих бывших вещей покой, / вспоминая подробности, подгоняя сосну к сосне, / имитируя — часто удачно — тот свет во сне» (III; 60). Аллюзией на лермонтовский текст заострен мотив любовной разлуки, одновременно благодаря этой реминисценции создается дистанция по отношению к прошедшей взаимной любви: слово «сосна», символизирующее одинокого влюбленного, становится элементом речевого клише «подгонять что-либо к чему-либо». Снимается и оппозиция «сосна — пальма», он и она как бы обозначены одним и тем же словом (именно как бы обозначены, поскольку «сосна к сосне» в «Келломяки» — не метафоры мужчины и женщины, иносказательные значения лишь мерцают в этих словах). Тем самым и миновавшая счастливая любовь приобретает коннотации «банальности».

Реминисценция из «На севере диком стоит одиноко…» в стихотворении «Келломяки» соседствует со «сборной» скрытой цитатой (или отсылкой) к двум другим лермонтовским поэтическим текстам: строка «имитируя — часто удачно — тот свет во сне» (III; 60) ведет к строкам из стихотворения «Они любили друг друга так долго и нежно…», описывающим не-узнавание любящими друг друга после смерти:

Сну, в котором герои Лермонтова порою встречались друг с другом, у Бродского соответствует сон, в котором он и она как бы оказываются «в мире ином» — то есть разлученными друг с другом. Стихотворение Гейне — Лермонтова построено на парадоксе: таимая взаимная любовь — необъяснимая боязнь встречи в этом мире — встреча в ином мире, предполагающая счастье, наконец обретенное за гробом, — не-узнавание. В стихотворении Бродского история любви развивается с неотменимой предопределенностью: он и она расстались в мире земном, не встретятся они и после смерти. Одновременно упоминание о «сне» контрастно и полемически соотносит «Келломяки» с лермонтовским «Сном». У Лермонтова описан мистический сон, как бы соединяющий героя и героиню и свидетельствующий о сродстве их душ (она, будучи образом из его сна, видит этот же сон). У Бродского ни в яви, ни во сне соединение невозможно.

В стихотворении «На севере диком стоит одиноко…» также говорится о сне — грезе о любви, мечте о прекрасном, наяву не встреченном существе. Он повторен Бродским в раннем стихотворении «Пришла зима, и все, кто мог лететь…» (1964–1965): «Засни и ты: смотри, как соснам спится» (I; 401). Но в тексте Бродского зимний сон — не греза о любви, как у Гейне — Лермонтова, а зимнее оцепенение, подобное оцепенению природы. Строка «Засни и ты: смотри, как соснам спится» — также контаминированная цитата. Обращение героя к самому себе вкусить сон напоминает о лермонтовском «Выхожу один я на дорогу…». У Лермонтова выражена мечта о невозможном вечном сне (подобном смерти, но не смерти) под корнями дуба. У Бродского — императивный призыв ко сну.

Другой символ разлуки, также заимствованный Бродским из поэзии Лермонтова, — «дубовый листок», что «оторвался от ветки родимой» («Листок» — «Дубовый листок оторвался от ветки родимой…», вариация стихотворения Арно). В поэме «Зофья» (1962) реминисценция из лермонтовского стихотворения замаскирована, спрятана благодаря омонимии слова «листок» — «древесный лист» и «листок» — «лист бумаги». Слово «листок» употреблено в значении «бумажный лист», но опенки смысла восходят именно к лермонтовскому переложению Арно:

Признак «неслыханно малого» размера души соответствует листку из лермонтовского стихотворения, называемому «листок» и «листочек». Семантика странствия и одиночества, выраженная в поэме Бродского, также порождает ассоциации со стихотворением «Листок».

В «Прощальной оде» сорванный листок обозначает одновременно и любовь, оборванную изменой ее, и поэтическое слово, текст (обыгрывание омонимии слов «лист» древесный и «лист» бумаги), и память. При этом лермонтовский символический сюжет подвергнут переписыванию и семантической «инверсии»: в исходном тексте странствие гонимого ветром дубового листка к морю означает скитания; у Бродского, неизменно наделяющего морскую стихию и морской простор коннотациями жизни и свободы, «путешествие» к морю предстает бегством, искомым спасением от смерти:

В «Театральном» (1994–1995), одном из последних стихотворений Бродского, листок наделяется семантикой части, противопоставившей себя или противопоставленной целому, личности, бросившей вызов коллективу:

К лермонтовскому «Дубовый листок оторвался от ветки родимой…» восходит строка «Райские птицы поют, не нуждаясь в упругой ветке» из стихотворения Бродского «Мы жили в городе цвета окаменевшей водки» (IV (2); 174). У Лермонтова: «На ветвях зеленых качаются райские птицы»; «Мой слух утомили давно уж и райские птицы» (I; 330). Стихотворение Бродского — воспоминание о жизни с родителями в Ленинграде, о юности:

Реминисценция из Лермонтова в этом стихотворении — ключ, позволяющий отомкнуть дверь в подтекст, где хранятся главные смыслы. Последняя строка задает чтение этого стихотворения не просто как вариации на темы «все меньше тех вещей, которых в детстве…» и «утраченной юности». Это стихи о разлуке лирического героя — скрыто уподобленного лермонтовскому «листку» — с миром, от которого его оторвало Время. Стихотворение — и о разлуке в Пространстве: лирический герой — изгнанник, лишившийся родного дома. Упоминание о райских птицах, не нуждающихся в упругой ветке, дополняет текст Бродского еще одним мотивом — не-существования, не-бытия того мира, о котором вспоминает лирический герой, — мотивом эфемерности того целого, от которого он был оторван. У Лермонтова несчастному листку-скитальцу противопоставлена гордая чинара. Она воплощает не только женское начало; она — символ целого, счастья и гордого величия, на ее ветвях и поют райские птицы. У Бродского демонстративно заявлено отсутствие образа, подобного лермонтовскому символу. Выстроена оппозиция «воспоминания (полнота, мир вещей) — пустота». В ней и поют райские птицы. В то же время последняя строка может быть понята как утверждение способности стихотворца «петь», даже «оторвавшись» от родного края, утратив близких: в поэзии Бродского птица — одна из манифестаций поэтического «Я».

Реминисценции из поэзии Лермонтова часто оформляют у Бродского и другие мотивы, содержащие отчуждение лирического «Я» от окружающего мира, от социальной реальности. Такова оппозиция «лирический герой / поэт — власть». Тоталитарная власть представлена в облике восточной (турецкой) деспотии в стихотворении «Время года — зима. На границах спокойствие. Сны…» (1967–1970) («ты увидишь опричь своего неприкрытого срама — / полумесяц плывет в запыленном оконном стекле / над крестами Москвы, как лихая победа Ислама» (II; 62), и такое уподобление заставляет вспомнить прежде всего лермонтовские стихотворение-иносказание «Жалобы турка» и строки «Быть может, за хребтом Кавказа / Укроюсь от твоих пашей» (I; 320) в стихотворении «Прощай, немытая Россия…».

Окружающий лирического героя мир предстает у раннего Бродского (в текстах 1960-х годов) в образе маскарада, а населяющие его люди представляются масками: «Не в новость ложь и искренность не в новость. / Какую маску надевает совесть / на старый лик, в каком она наряде / появится сегодня в маскараде, / Бог ведает» («Шествие», 1961; часть 1, гл. 10 [I: 106]); «Со дна сознания всплывает мальчик, ласки / стыдившийся, любивший молоко, / болевший, перечитывавший сказки… / И все, помимо этого, мелко! / Сойти б сейчас… Но ехать далеко. / Автобус полн. Смеющиеся маски» («Здесь жил Швейнгольц…», 1969 [I; 180]). Маскарад у Бродского, как и у Лермонтова в стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен…» и в пьесе «Маскарад», символизирует игру, притворство, ложь, пустоту. В стихотворении «Здесь жил Швейнгольц…» унаследована оппозиция «естественный мир детства — лицемерие и пустота света», организующее лермонтовское «Как часто, пестрою толпою окружен…».

Образ маски встречается и в других поэтических текстах Бродского, например в стихотворении «А. Фролов», входящем в цикл «Из школьной антологии» (1966–1969): «и страшная, чудовищная маска / оборотилась медленно ко мне. // Сплошные струпья. Высохшие и / набрякшие. Лишь слипшиеся пряди, / нетронутые струпьями, и взгляд / принадлежали школьнику <…>» (II; 178–179). Однако интертекстуальная связь процитированных строк Бродского со стихотворением Лермонтова не столь очевидна, как соотнесенность с этим произведением фрагментов «Шествия» и «Здесь жил Швейнгольц…». Маска в нем символизирует не пустоту и безликость героя, а перемену, вызванную прожитыми годами, невоплощенное предназначение или ожидание и отверженность (Фролов уподоблен Иову). Маску «носит» здесь герой стихотворения, а не его окружение. Но оппозиция «Фролов-школьник — зрелый Фролов» восходит к лермонтовскому «Как часто, пестрою толпою окружен…», а исполняемая страшно изменившимся персонажем мелодия «Высокая-высокая луна» — своеобразная овеществленная метафора Лермонтова «погибших лет святые звуки» (I; 285).

Коннотации, общие со стихотворением «Как часто, пестрою толпою окружен…», присущи метафоре Бродского холод души:

У Лермонтова мотив холода души встречается не только в «Как часто, пестрою толпою окружен…» («холодные руки мои» [I; 285]), но и в других поэтических произведениях; лексема «холод» в его стихотворениях полисемантична «холоду», в «Натюрморте» Бродского синонимичны такие значения, как «твердость», «равнодушие», «спокойствие», «невозмутимость», «презрительное безразличие», «свобода от привязанностей», «неприступность, несгибаемость».

Мотивы несвободы поэта и неудавшейся миссии пророка оформлены в поэзии Бродского также реминисценциями из Лермонтова: «Раскроешь рот, и вмиг к устам печать / прильнет, сама стократ белей бумаги» («Пришла зима, и все, кто мог лететь…», 1964–1965 [I; 401]) — цитата из «Смерти Поэта» («Замолкли звуки чудных песен, / Не раздаваться им опять: / Приют певца угрюм и тесен, / И на устах его печать» [I; 257]); «совсем недавно метивший в пророки» («Друг, тяготея к скрытым формам лести…», 1970) — аллюзия на «Пророка» Лермонтова, изображающего поэта-пророка, отвергнутого людьми, а также на лермонтовское стихотворение «Поэт», в котором стихотворец в настоящем назван «осмеянным пророком» (I; 275). Строки Бродского из «Разговора с небожителем» (1970) «уже ни в ком / не видя места, коего глаголом / коснуться мог бы, не владея горлом…» (II; 209) в плане выражения восходят к «Пророку» Пушкина, но семантически сходны, солидарны скорее с мотивом «Пророка» Лермонтова, описывающего горестное изгнание пророка людьми.

Стилистическое оформление мотива изгнания лирического героя-поэта из родной страны в стихотворении Бродского «1972 год» («чаши лишившись в пиру Отечества, / нынче стою в незнакомой местности», 1972 [II; 292]) похоже на поэтическую формулу Тютчева «Счастлив, кто посетил сей мир / В его минуты роковые! / Его призвали всеблагие / Как собеседника на пир. / Он их высоких зрелищ зритель, / Он в их совет допущен был — / И заживо, как небожитель, / Из чаши их бессмертье пил». С этой формулой, выражающей возвышающую, величественную причастность человека — свидетеля исторических катастроф к Вечности, Бродский полемизирует. Изгнанничество в «1972 годе» — отнюдь не блаженный удел. Образ чаши, которой был обнесен лирический герой, семантически ближе к лермонтовским «чаше бытия» из одноименного стихотворения («Тогда мы видим, что пуста / Была златая чаша, / Что в ней напиток был — мечта, / И что она — не наша!» [I; 153]) и «пиру на празднике чужом» (I; 273) из «Думы».

Одно из наиболее часто цитируемых Бродским лермонтовских стихотворений — «Парус». Инвариантный мотив поэзии Бродского — преодоление границы, «раздвигание» рамок пространства, ассоциирующееся с движением по направлению к свободе: «Чайка когтит горизонт, пока он не затвердел. /<…>/ Синева вторгается в тот предел, / за которым вспыхивает звезда» («Остров Прочида», 1994 [IV (2), 167]). Знаком несвободы у Бродского является предел, граница, которую невозможно «раздвинуть»: «И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут, / но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут — / тут конец перспективы. // То ли карту Европы украли агенты властей, / то ль пятерка шестых остающихся в мире частей / чересчур далека. То ли некая добрая фея / надо мной ворожит, но отсюда бежать не могу» («Конец прекрасной эпохи», 1969 [II; 162]). Движение паруса (=корабля) в стихах Бродского, восходящих к лермонтовскому поэтическому тексту, направлено перпендикулярно горизонту, мыслится как преодоление границы, запрета: «Там, где есть горизонт, парус ему судья» («Новая жизнь», 1988 [III, 168]). Между тем в лермонтовском «Парусе» направление движения остается неопределенным: «Соотношение „оси зрения“ субъекта текста (а следовательно, и линии горизонта) к направлению движения паруса не ясно: парус можно представить себе движущимся и в любую сторону вдоль линии горизонта, и приближающимся или отдаляющимся от наблюдателя. Эта неотчетливость картины, весьма важной для понимания текста (как соотносятся „далекое“ и „близкое“ с позицией лирического „я“?), видимо, не случайна».

В лермонтовском тексте стремление к свободе и полноте бытия символизирует не столько движение паруса как таковое, сколько отвержение покоя и жажда «бури»:

Бродскому, напротив, чужда романтическая символика бури, скомпрометированная революцией и советской (псевдо)культурой. В его текстах, соотнесенных с «Парусом», акцентирован мотив движения (или неподвижности — если описывается состояние мертвенности, оцепенения, несвободы). Так, в стихотворении «Робинзонада» (1994), изображающем «новую жизнь» в постистории, представлено общество надвигающегося будущего, обретшего псевдогармонию и выпавшее из движения времени. Отсутствие в этом мире паруса символично и «диагностично»: это свидетельство его неподвижности (упомянутые пироги «новых дикарей» с представлением о движении никак не соотносятся):

Герой Бродского — жертва кораблекрушения:

Утрата героем корабля вследствие кораблекрушения, из-за которого он и оказался на острове будущего, соотносит «Робинзонаду» не столько с «Робинзоном Крузо» Даниеля Дефо, у которого последствия катастрофы преодолены благодаря оптимизму, юле и уму персонажа-повествователя, сколько с «Героем нашего времени» Лермонтова, где Печорин, размышляя о своем одиночестве и непонятости, сравнивает себя с матросом, оказавшимся на необитаемом острове и ждущим желанный «парус»:

«Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига: его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится, как ни свети ему мирное солнце; он ходит себе целый день по прибрежному песку, прислушивается к однообразному ропоту набегающих волн и всматривается в туманную даль: не мелькнет ли там на бледной черте, отделяющей синюю пучину от серых тучек, желанный парус, сначала подобный крылу морской чайки, но мало-помалу отделяющийся от пены валунов и ровным бегом приближающийся к пустынной пристани…»

(IV; 284)

«Ультрамарин» и «парус» из «Робинзонады» соотнесены не только с «туманом моря голубым» (I; 241) и парусом из одноименного лермонтовского стихотворения, но и с голубой «туманной далью» и с парусом из «Героя нашего времени». Принадлежащее Печорину сравнение паруса с крылом чайки побуждает видеть «след» лермонтовского романа и в стихотворении «Остров Прочила» (1994): упомянутая в нем чайка, копящая еще не застывший горизонт («Чайка когтит горизонт, пока он не затвердел» [IV (2); 167]), тождественна парусу, в интерпретации Бродского — преодолевающему горизонт.

В английской паре к русской «Робинзонаде» — стихотворении «Infinitive» (1994) представлен тот же самый мотив попадания героя в остановившееся время острова дикарей — по Бродскому, наше общее будущее:

Отсутствие паруса символизирует неподвижность, выпадение из Времени.

Мотив преодоления границы, плавания кораблика для того, чтобы раздвинуть горизонт, завершает «Подражание Горацию» (1993):

Эти вариации лермонтовского образа странствующего паруса у Бродского сохраняют сходство с прообразом. Но у автора «Новой жизни» и «Робинзонады» есть и полемический выпад против романтики бурь, воплощенной в стихотворении юного Лермонтова;

В этом поэтическом тексте движение паруса (яхты) уже не направлено непременно перпендикулярно по отношению к горизонту; возможно, яхта скользит вдоль его линии. Парус яхты ассоциируется здесь не с «мятежным» парусом из лермонтовского стихотворения, но с утлой лодкой смиренного финского рыболова, «печального пасынка природы» из вступления к поэме Пушкина «Медный Всадник»; упоминание о «заболоченном устье Лахты» (не случаен финский гидроним) отсылает к пушкинской строке «Из тьмы лесов, из топи блат» (IV; 274). Смиренное в тексте Бродского возвышает свой голос против возвышенного, и этот голос оказывается пушкинским.

Свободный от власти пространства парус в поэтическом мире Бродского эквивалентен облаку, также неподвластному стесняющим границам. Однажды поэт даже создает образ-«кентавр», скрещение облака и паруса:

Этот образ восходит одновременно и к «Парусу» Лермонтова, и к стихотворению Осипа Мандельштама «Разрывы круглых бухт, и хрящ, и синева…», в котором есть строка «И парус медленный, что облаком продолжен».

Облако — инвариантный образ поэзии Бродского — окутано оттенками смысла, восходящими к Лермонтову. Я. А. Гордин указал на лермонтовский подтекст стихотворения «Облака» (1989): подвижные вольные стада облаков подобны облакам из поэмы «Демон», странствующим «без руля и без ветрил». Но семантика облаков у Бродского восходит также к «Тучам» — стихотворению, в котором облакам («тучкам небесным») также придана такая черта, как свобода, способность странствовать по своей юле:

«Тучи» цитируются Бродским по крайней мере дважды. Первая строка стихотворения «О если бы птицы пели и облака скучали…» (1994 [IV (2); 166]) — вариация лермонтовского мотива бесстрастия облаков-тучек. Пожелание облакам испытать чувства, присущие людям, означает пожелание неисполнимого. Но соседство с оптативом «О если бы птицы пели», в котором нет ничего неисполнимого, придает первому пожеланию парадоксальный двойственный смысл возможности / невозможности. То, что птицы, которым свойственно петь, не поют, побуждает прочесть весь текст как описание небытия, не-существования. Его знаки — небытие тех, кто умер, эфемерное бытие «прозрачных вещей» (аллюзия на роман Набокова «The Transparent Things»).

Другой пример цитирования «Туч» — стихотворение «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова». Сходство образа облаков с лермонтовским здесь сочетается с тонким отличием. В стихотворении Лермонтова лирический герой готов завидовать, и завидовать не столько свободному странствию облаков-тучек, сколько их независимости от посторонней воли, от власти, обрекающей на изгнание из родного края. Тучи, в отличие от лермонтовского лирического героя, не имеют «милой» родины. Их «холодная» свобода не только невозможна, но и нежеланна для тоскующего изгнанника. Бродскому же дорога прежде всего свобода облаков пересекать границы, вырваться из плена «державы дикой». «Облако в виде отреза / на рядно сопредельной державе» (II; 327) — это облако, свободно пересекающее границу на запад. Этот образ означает желанное стремление вырваться из цепких объятий страны, которая вовсе не видится автору и адресату стихотворения «милым севером», как Лермонтову. Но одновременно аллюзия на «Тучи» указывает на лермонтовский мотив изгнания лирического героя, остающийся в подтексте «Литовского ноктюрна». Лирический герой этого стихотворения подобен лирическому герою «Туч»: он тоже изгнанник; но тоскует он более не о родине, а о друге — адресате произведения, оставшемся за непроходимым рубежом отечества. Для лирического героя, недавно вынужденного покинуть родину, странствие туч должно ассоциироваться с изгнанием. Для адресата, Томаса Венцлова, — с освобождением. Доминирует в «Литовском ноктюрне» второе значение образа: облака изображены в восприятии адресата, а не адресанта: они тянутся из Литвы за границу, в «сопредельную державу».

В отличие от лермонтовских туч-облаков, облака Бродского в ряде текстов предстают как материализованная, сгустившаяся — подобно воде и языку — форма Времени:

Давний приют героя и его бывшей возлюбленной пережил и его, тогдашнего, обозначенного словом «скворец» (самоидентификация лирического героя с птицей — инвариантный мотив Бродского), и отрезок времени, персонифицированный в стадах облаков. Облака недолговечны, полупризрачны и потому легко принимают роль знаков преходящего Времени.

Но поэзия Бродского — по присущему ей принципу «самоотрицания» инвариантных мотивов — содержит и иной, противоположный вариант соотношения облаков и Времени:

В этом стихотворении облако олицетворяет долговечность, и в этом отношении оно подобно статуям. Оппозиция «облако (вечность) — сражение (суета и бессмысленность)» восходит к «Войне и миру» Л. Н. Толстого (т. 1, ч. 3, гл. XVI и XIX — переживания раненого князя Андрея на поле Аустерлица). Стынущие статуи и их «телосложенье» означают у Бродского не только монументы, остающиеся после битв. Коннотации этих выражений — «смерть, гибель» (окоченевшие трупы, складывание трупов павших).

Другой инвариантный образ в поэзии Бродского — ангел. В нескольких стихотворениях Бродского упоминается об ангеле, летящем по небу — ночному или дневному. Об ангеле или о Боге, скользящем в воздухе под ночным небосводом, иронически сказано в стихотворении «Разговор с небожителем»:

Соотнесенность небожителя-куклы с ангелом, летящим «по небу полуночи», из лермонтовского стихотворения «Ангел» имеет контрастный характер.

Образ ангела, летящего по небу, встречается у Бродского и не в ироническом осмыслении:

Но и эти строки — своеобразный выпад в адрес автора «Ангела». Лермонтов изображает полет ангела, несущего в мир душу, ожидающую воплощения. Просьба ангела о прощении у Бродского заставляет интерпретировать этот мотив как вину божественного вестника перед душой человека: ангел обрекает ее на земную жизнь, то есть на страдания. Кроме того, Бродский пишет не о полете ангела, а о том, что ангел не пролетел. Двое, он и она, затерянные в мироздании, — и больше никого. Такова художественная реальность стихотворения Бродского.

Человек и ангел у Бродского обычно пребывают в разных пространствах и едва ли ведают друг о друге. Таково стихотворение «Назидание» (1987):

Упоминание об ангеле, парящем в голубом небе Азии, — вариация строк Лермонтова «В то утро был небесный свод / Так чист, что ангела полет / Прилежный взор следить бы мог. / Он так прозрачно был глубок, / Так полон ровной синевой! / Я в нем глазами и душой / Тонул <…>» (II; 351) из поэмы «Мцыри»; сходное описание есть также в поэме «Демон»: «В пространстве синего эфира / Один из ангелов святых / Летал на крыльях золотых, / И душу грешную от мира / Он нес в объятиях своих» (II; 399–400).

В «Мцыри» глубокий (синоним Бродского — бездонный) небесный свод символизирует чистоту и гармонию мира. В «Назидании» Бродского — отчужденность человека от космоса, от пространства Прибегая к лермонтовскому поэтическому языку, автор «Назидания» выражает его средствами собственный инвариантный мотив — отчужденности человека от бытия, затерянности в пространстве. Кроме того, возвышенный романтический образ ангела подвергнут им иронической трансформации, «внутренней перекодировке» (в терминах Ю. М. Лотмана): ангел отождествлен с авиатором. Выражение «бездонный купол» ассоциируется с выражением «полночный купол» в «Разговоре с небожителем», и это соотнесение подчеркивает, что мироздание — сцена для некоей вселенской игры, в которой человеку уготована роль не режиссера или актера, но зрителя.

Еще один инвариантный образ Бродского, окруженный в ряде поэтических текстов лермонтовским ореолом, — звезда. Звезда в поэзии Бродского — знак бесконечности мира и божественного начала и одновременно Бога и Богочеловека в их одиночестве, которое роднит их с людьми:

Образ звезды в двух рождественских стихотворениях Бродского — в «Рождественской звезде» и в «Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере…» — сохраняет отсвет лермонтовского «Выхожу один я на дорогу…». Немой диалог взоров двух «звезд» («Он был всего лишь точкой. И точкой была звезда» [III; 127]) — Отца и Сына в «Рождественской звезде» — параллель к «И звезда с звездою говорит» (I; 331) из стихотворения Лермонтова. Облака — знак Времени и средостение между небесным миром и землей у Бродского — из «Рождественской звезды» соответствуют туману — теплому покрову, простертому над землей, связующему звену между небом и землей — из лермонтовского текста. Однако семантические доминанты стихотворений Лермонтова и Бродского различны. У Лермонтова это оппозиция «природа (гармоничная, близкая к Богу) — человек / лирический герой (одинокий и лишь мечтающий о покое)»:

Бродский же пишет о вселенском одиночестве, присущем даже Божеству — Богу-отцу и Богу-сыну, разделенным, в отличие от звезд у Лермонтова, бесконечностью космоса. Этот мотив имеет у Бродского автобиографический подтекст, ассоциируясь с судьбой самого автора, разлученного с сыном:

В стихотворении «Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере…» лермонтовскому мотиву абсолютного одиночества противопоставлена великая Встреча, бесцельному странствию лирического героя стихотворения «Выхожу один я на дорогу…» — движение к звезде. У Лермонтова звезды и человек принадлежат разным мирам, у Бродского — нет: три волхва, спешащие поклониться божественному Младенцу, превращаются в три луча звезды. Здесь скорее присутствует сходство со звездами в лермонтовском «Пророке», которые внимают герою, «лучами весело играя» (I; 331). Но инвариантный мотив Бродского — затерянность Бога (и человека) в пространстве — сохраняется. Лермонтовским небожителям — и Богу, и ангелам — чуждо человеческое, «слишком человеческое» чувство. Чувство Одиночества.

Лермонтов пишет о разговоре звезд. Звезда у Бродского обычно единственна и потому одинока: «Одна звезда горит над спящей пашней» («Пришла зима, и все, кто мог лететь…», 1964–1965 [I; 401]). Одиночество звезды означает невозможность разговора: собеседника нет. «Спящая пашня» у Бродского на денотативном уровне сходна со спящей землей и пустыней у Лермонтова. Но коннотации этих выражений различны. В «Выхожу один я на дорогу…» сон не противоположен разговору, а, наоборот, является условием таинственной беседы земли и Бога (ср. также мечту лермонтовского лирического героя слышать во сне «сладкий голос», поющий про любовь [I; 332]). У Бродского спящая пашня — оцепеневшая, мертвая, глухая. Не случайно это пашня зимняя, укрытая снегом.

Одинокая звезда у Бродского может быть безгласна; вместо поэтического тумана ее обволакивает чадный дым: «и звезда моргает от дыма в морозном небе» («Ты забыла деревню, затерянную в болотах…» из цикла «Часть речи», 1975–1976 [II; 407]). Контрастная соотнесенность с «Выхожу один я на дорогу…» задана синтаксисом строки Бродского: предложение, как и у Лермонтова, начинается с присоединительного союза «и», за которым следует подлежащее — существительное «звезда» (у Лермонтова — «И звезда с звездою говорит»).

Лермонтовский образ звезд говорящих также встречается у Бродского. Но говорит или поет одна звезда — солист оркестра, который отзвучал:

Строка, посвященная похороненному в Венеции С. П. Дягилеву («гражданину Перми»), в плане означающих сходна со сном, которым хотел бы навеки заснуть лирический герой стихотворения «Выхожу один я на дорогу…». Сладкому голосу, поющему про любовь, в стихотворении Лермонтова соответствует песня звезды в венецианском небе, разграфленном проводами, как нотная бумага. Но означаемые у Лермонтова и Бродского различны. Лермонтовский герой мечтает о вечном сне-успокоении, лишь внешне схожем со смертью:

Лермонтовский герой грезит о недостижимом; отвечая автору «Выхожу один я на дорогу…», автор «Венецианских строф (2)» упоминает о реальной смерти, а не о романтическом вечном сне-успокоении. Оспаривающее Лермонтова «переписывание» мотива успокоения-сна под сенью темного дуба Бродский совершает в стихотворениях «В кафе» (1988) и «То не Муза воды набирает в рот» (1980). Герой стихотворения «В кафе» обретает не сон-покой, но лишь его мнимое подобие, связанное не с ощущением жизненных сил, как у Лермонтова, но с чувством собственного не-существования:

Звуки, издаваемые вязом, «че-ше-ще», фонетически сходны со звуком «ш» в слове «шумел», которое завершает лермонтовский текст. Но последовательность этих звуков, находящихся в конце русского алфавита, порождает мотив конца, прекращения жизни. А дерево, вяз, ассоциируется у Бродского не с вечной жизнью, а с небытием; значимо фонетическое сходство с глаголом «увязнуть». Значимы и различия грамматической структуры предложений, описывающих лермонтовского героя, мечтающего о покое под корнями дуба, и героя Бродского, сидящего под раскидистым вязом. У Лермонтова в последней строфе «Я» выступает в роли грамматического объекта, а не субъекта (эта роль отдана таинственному «голосу» и «дубу»): «про любовь мне сладкий голос пел, / Надо мной <…> / Темный дуб склонялся и шумел» (I; 332). Такие конструкции свидетельствуют о «вовлеченности» лирического героя в мир природы, частицей которого «Я» и желает стать. У Бродского вяз и «Я» уравнены в своей грамматической функции субъекта (при том что семантически «Я» — «никто»). Построение высказываний указывает на невозможность для Бродского такой «вовлеченности». На невозможность даже мечты о покое — вечном сне под густой кроной дуба.

Ожидание героя Бродского бесцельно и заставляет вспомнить о ситуации абсурдистской пьесы С. Беккета «В ожидании Годо»: ее персонажи, Эстрагон и Владимир, ждут Годо под деревом. Другая параллель к стихотворению «В кафе» — переживания, испытанные при созерцании каштана и его корня и колеблемых ветром вещей Антуаном Рокантеном, героем романа Ж.-П. Сартра «Тошнота». Но в отличие от Сартра, Бродский акцентирует не столько момент абсурдности бытия и отграниченности и несвободы существования различных «вещей», сколько момент небытия, не-существования.

В стихотворении «То не Муза воды набирает в рот» говорится о сне, подобном смерти, но смертью не являющемся: «То, должно, крепкий сон молодца берет» (III; 12). В этом он напоминает сон, о котором мечтает лермонтовский герой. Но у Бродского сон символизирует не обретение покоя и не грезы о любви, а разрыв с любимой и небытие:

Говорящие звезда и пустыня из лермонтовского «Выхожу один я на дорогу…» упомянуты в разговоре персонажей поэмы Бродского «Горбунов и Горчаков» (1968):

Основной мотив поэмы Бродского и главный вопрос, занимающий персонажей-собеседников (или одного персонажа, разделенного на два голоса, двуликого), — непонимание тобою другого и непонятость тебя другим, сопровождаемые жаждой, стремлением к пониманию. Слово, язык, чувствуют персонажи Бродского, может быть понято как средство спасения от обнаженной, самодостаточной материи, от вещей — средство, приоткрывающее смысл бытия; и как преграда между человеком и бытием, как сеть, опутывающая сознание.

Строки из лермонтовского «Выхожу один я на дорогу…» — «Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу, / И звезда с звездою говорит» — разбиты в поэме Бродского на два «голоса»; при этом звезда обозначает поиск собеседника, затрудненность или невозможность коммуникации. Она, в отличие от лермонтовских звезд, — одна, и собеседники-звезды ей не нужны («ищет собеседника поярче»). Отсутствие собеседника (а им в ночном небе мог бы, вероятно, стать только месяц) свидетельствует, что звезда ничего не говорит. Она молчит. Таков смысл реплики одного из собеседников — узников сумасшедшего дома. Другой участник разговора отвечает слегка переиначенным лермонтовским стихом о пустыне, внимающей Богу. Он верит в возможность слова преодолеть отчуждение и немоту бытия. Но контекст его высказывания скорее опровергает эту уверенность: равнина, как он хочет сказать, «поддерживает <…> разговор» со звездой — ведь звезда может быть ее единственным собеседником. Однако звезда, которую представлял первый персонаж, хочет говорить отнюдь не с темной равниной: она для звезды — не желанный собеседник «поярче» ее самой. Реплика о молчащей звезде из-за отсутствия собеседника — один из случаев любимой Бродским «гиперцитаты», «сборной цитаты», восходящей одновременно к нескольким исходным контекстам. Бродский цитирует не только «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова, но и «Концерт на вокзале» Мандельштама, в котором строка «И ни одна звезда не говорит» отсылает к тому же самому лермонтовскому тексту. «Строка лермонтовского стихотворения („И звезда с звездою говорит“) получает у Мандельштама „отрицательный“ ответ-отголосок», — заметил Б. М. Гаспаров. Он проследил воплощение и развертывание в мандельштамовском стихотворении мотива умирания поэзии, горестного прощания с отлетающей высокой культурой. Этот мотив не случайно обозначен цитатой из Лермонтова:

«Стихотворение „Выхожу один я на дорогу“ было написано в начале лета 1841 года, за несколько недель до гибели поэта. Его темой <…> является выход из „жилого пространства“ человеческого духа, мира, в космическую бесконечность: „вечерняя прогулка“ под звездами приводит к мыслям о смерти и потустороннем бытии, которые, в контексте последовавшего события, становятся пророческим образом гибели поэта <…>

<…> То обстоятельство, что „Концерт на вокзале“ открывается „голосом“ Лермонтова, придает этому произведению мифологически обобщенные черты элегии „на смерть Поэта“, написанной младшим адептом поэтической традиции. <…> Вместе с тем это слияние двух поэтических голосов только оттеняет собой различие в судьбе их носителей: Лермонтов (в конце концов) нашел свою „дорогу“ к звездам, по которой Поэт уходит из мира; но для героя „Концерта на вокзале“ путь к звездам (пока?) закрыт, он не успел к „последнему“ поезду» [542] .

У Бродского же сказано не о надломе поэтической традиции, не о разрыве с высокой традицией, а о немоте, обстающей героев поэмы.

Но вернемся к Горбунову и Горчакову. Сама противоположность позиций двух персонажей Бродского, противоположность молчания и речи относительна: реплика о внимающей и говорящей равнине, отстаивающая возможность понимания, принадлежит герою поэмы, который только что произнес пространный монолог — апологию молчания. Эфемерность различия между Горбуновым и Горчаковым подчеркнута автором:

Поскольку читатель не слышит голосов Горчакова и Горбунова, эта информация оказывается бессодержательной, а различение — невозможным.

Под пером Бродского лермонтовский текст начинает спорить сам с собой и утверждает, вопреки юле его автора, если не невозможность, то проблематичность общения и понимания.

Как заметил К. Проффер, «<…> оказывается невозможно „истолковать“ поэму, сказать, что Бродский „ставит такой-то вопрос и так-то на него отвечает“»; исследователь так пишет о структуре «Горбунова и Горчакова»:

«Горбунов и Горчаков — два главных голоса поэмы. Но рассматривать ли их как два отдельных персонажа или нет, зависит от того, как мы интерпретируем поэму: а) как подлинный диалог между двумя пациентами; б) как шизоидный монолог одного человека. Когда Бродского спросили, как управляться с трудностью и различать, кто говорит в данный момент, и высказали предположение, что это, может быть, и неважно, потому что говорит всегда один, он сказал — нет, их двое и их нужно различать. Но тут же он передумал и сказал — да, пожалуй, говорит один. Сама поэма не дает однозначного ответа. С одной стороны, мы имеем факт, о котором говорят другие пациенты и врачи: их двое и в конце один спит, а другой сторожит его сон. С другой стороны, существование Горчакова постоянно представляется зависящим от Горбунова» [543] .

Мотив недоверия к языку как к средству коммуникации, высказанный одним из персонажей поэмы «Горбунов и Горчаков», характерен для романтической культуры, предпочитавшей дискурсивной речи невербальные языки — музыку, жесты и взгляды, общение душ — как более гибкие. Отдал дань этому мотиву и Лермонтов. Наиболее известный пример — стихотворение «Есть речи — значенье…», лирический герой которого ощущает таинственные смыслы в речах, которые другим кажутся бессодержательными. Для Бродского слово, язык — высшая ценность, и потому этот мотив у него редок. Но по крайней мере дважды он все же цитирует «Есть речи — значенье…»: «Безразлично о ком. / Трудным для подражанья / птичкиным языком. / Лишь бы без содержанья» («Ария», 1987 [III; 134]); «Еле слышный / голос, принадлежащий Музе, / звучащий в сумерках, как ничей, но / ровный, как пенье зазимовавшей мухи, / нашептывает слова, не имеющие значенья» («Жизнь в рассеянном свете», 1987 [III; 138]). Однако у Лермонтова таинственные речи полны страсти, непонятны свету, а лирический герой — их служитель, их верный рыцарь:

Мотив таинственных, полных скрытого смысла речей унаследован Бродским, вероятно, не только из лермонтовской поэзии, но и у В. Ф. Ходасевича — автора «Баллады» 1921 г. («Сижу, освещаемый сверху…»). Ходасевичевская трактовка этого мотива сходна с лермонтовской, она также романтическая:

Бродский же пишет о бесстрастности и монотонности «песни» и «голоса Музы», подчеркнуто отказываясь от романтической дикции и придавая романтическому мотиву неожиданную трактовку. В его стихотворениях лирический герой — не служитель, паладин таинственных речей и звуков, а тот, кто сам рождает «речи», точнее — служит орудием языка: «чем слышнее куплет, / тем бес плотнее исполнитель» («Жизнь в рассеянном свете» [III; 139]). В «Арии» и в «Жизни в рассеянном свете» мотив «слов, лишенных значенья» сопровождается инвариантным мотивом поэзии Бродского 1980–1990-х годов — старения, приближения к смерти.

Мотив слов, лишенных значения, восходит у Бродского не только к поэзии Лермонтова и Ходасевича, но и к стихотворению Осипа Мандельштама «Я не знаю, с каких пор…»: «Я хотел бы ни о чем / еще раз поговорить…». Несомненно сходство с этими строками стихов из «Арии» Бродского: «Безразлично о ком. / Трудным для подражанья / птичкиным языком. / Лишь бы без содержанья» (III; 134). Совпадение присутствует не только на мотивном, но и на словесном уровне — тождественны грамматические конструкции «Ни о чем <…> поговорить» у Мандельштама и «Безразлично о ком [спеть]» у Бродского. Если Лермонтов в стихотворении «Есть речи — значенье…» пишет о словах-звуках, существующих вне души человека и выражающих некие трансцендентные смыслы, то Мандельштам, а вслед за ним Бродский посвящают свои тексты размышлениям о поэтическом творчестве.

Один из образов, воплощающих инвариантный мотив Лермонтова, — одиночество, разделенность людей, «Его» и «Ее». Они — две волны, случайно и ненадолго встретившиеся в бескрайнем море:

«В стихотворении Я верю: под одной звездою… идет речь о судьбе двух людей, мужчины и женщины, которых разлучила недобрая жизнь, о несостоявшейся их близости, и эта судьба сопоставлена с волнами <…>. Слово пустыня вызывает в нашем сознании мысль о светском окружении, которое отчуждает любящих друг от друга», — пишет об этом стихотворении Е. Г. Эткинд.

У Бродского сходные поэтические сигнификаты — две волны — приобретают совсем иную семантику:

Серые цинковые волны Бродского контрастируют со «стандартно-романтическим» лермонтовским голубым морем. Эпитеты серые и цинковые вызывают, в противоположность определению голубые, ассоциации с небытием (серый как «бесцветный цвет») и со смертью (цинковый гроб). В стихотворении создается парадоксальный образ, построенный на любимом Бродским приеме самоотрицания: говорится о рождении лирического героя, но он рождается в мире нацеленным признаками небытия и смерти.

У Лермонтова море символизирует жизнь, а волны — «Его» и «Ее», у Бродского море предстает источником и истоком поэтического творчества, воплощением космического или природного ритма и «согласия», подобного рифме. Парность волн, объяснимая, вероятно, лермонтовским претекстом (ведь в реальности волны не набегают на берег именно «по две», парны они только в лермонтовском стихотворении), прообраз и «метроном» ритмов и рифм лирического героя. Лермонтов в стихотворении «<Графине Ростопчиной>» противопоставляет, как и во многих других произведениях, природу, чуждую страстям и страданиям (разлученные волны не тоскуют друг о друге), жизни людей, далекой от умиротворенности и покоя природы («Он» скорбит, предчувствуя неотвратимое расставание). Бродскому эта лермонтовская оппозиция не свойственна. Один из инвариантных мотивов автора «Части речи» — сходство, изоморфность мира и текста, и природа обладает в стихотворении «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…» теми же признаками, что и стихотворное произведение.

Список реминисценций из поэзии Лермонтова в стихотворениях Бродского не исчерпывается случаями, привлекшими мое внимание.

Назову учтенные мною цитаты: лермонтовский образ горы в шапке снега («Спор», «Демон») трансформирован Бродским в образ минарета в чалме облаков («Ritratto di donna», 1993) и облаков — чалмы пророка («Византийское», 1994); ср.: «в горах, прячущихся в облаках, точно в чалму — Аллах <…>» («К переговорам в Кабуле», 1992 [IV (2); 118]). Реминисценция из Лермонтова наделена у Бродского функцией некоего клише, этикетной формулы для описания мира Востока.

Строки «Неугомонный Терек там ищет третий берег» («Пятая годовщина (4 июня 1977)», 1977 [II; 419]) и «И вам снятся настурции, бурный Терек / в тесном ущелье <…>» («Эклога 4-я (зимняя)», 1980 [III; 15]), в которых Терек — одновременно, вразрез с традицией, знак несвободы и знак банальности, поэтического клише, — восходят не только к «Обвалу» Пушкина, но и к «Спору», «Демону», «Тамаре», «Дарам Терека» Лермонтова.

В стихах «И я скажу, друг Яков, смело, / что первая есть как бы тело, / вторая, следственно, душа» (говорится о цифрах «2» и «2» в числе «22», означающем возраст юбиляра) из стихотворения «На 22-е декабря 1970 года Якову Гордину от Иосифа Бродского» (II; 219) переиначены строки из «Мадригала» Лермонтова, содержащие мотив изоморфности души и тела: «„Душа телесна!“ — ты всех уверяешь смело; / Я соглашусь, любовию дыша: / Твое прекраснейшее тело / Не что иное, как душа» (I; 59). Эти же строки Бродский цитирует в стихотворении «Прощайте, мадемуазель Вероника» (1967): «облик девы, конечно, облик / души для мужчины» (II; 54). Параллель «душа — девочка» из поэмы «Зофья» (1962): «прекрасная душа моя, Господь, / прекрасная не менее, чем плоть, / чем далее, тем более для грез / до девочки ты душу превознес, — / прекрасная, как девочка, душа» (I; 176) — восходит к тому же «Мадригалу» Лермонтова, а также соотносится с образом «души прекрасной» (I; 263) девы невинной из лермонтовской «Молитвы» («Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…»).

Стихи «не „ты“ и „вы“, смешавшиеся в „ю“» («Двадцать сонетов к Марии Стюарт», 1974 [II; 343]) варьируют лермонтовские стихи «Я без ума от тройственных созвучий, / От влажных рифм — как, например, на Ю» из «Сказки для детей» (II; 363).

Строки «Я прошел сквозь строй янычар в зеленом, / чуя яйцами холод из злых секир» («Колыбельная Трескового мыса», 1975 [II; 356]) — вариация лермонтовского «Прощай, немытая Россия…», где Отечеству приданы черты восточной, в частности турецкой, деспотии: вельможи именуются «пашами» (I; 320); при этом устанавливается эквивалентность выражений, обозначающих карательные службы и их обмундирование: «мундиры голубые» у Лермонтова (I; 320) и «янычары в зеленом» у Бродского. Цветовой эпитет «зеленые», указывая на советскую форму, одновременно приобретает коннотации «мира ислама».

Стих «Ясный морозный полдень в долине Чучмекистана» («Стихи о зимней кампании 1980 года», 1980 [III; 9]) — вывернутый наизнанку стих из «Сна» Лермонтова «В полдневный жар в долине Дагестана» (I; 323): вместо жаркого полдня — поддень морозный. «Переворачивание» лермонтовского стиха выражает абсурдность описываемой Бродским войны — советского вторжения в Афганистан.

Но цитаты из «Любви мертвеца», «На севере диком стоит одиноко…», «Они любили друг друга так долго и нежно…», «Расстались мы, но твой портрет…», «Нет, не тебя так пылко я люблю…», «Листка», «Туч», «Паруса», «Смерти Поэта», «Выхожу один я на дорогу…», «Есть речи — значенье…», «<Графине Ростопчиной>», «Мцыри» и «Демона» представляются наиболее значимыми. Отбор стихов для цитирования мотивирован сходством их образного словаря с поэтическим лексиконом Бродского, а также их известностью. Обращаясь в основном к хрестоматийным произведениям Лермонтова, Бродский создает одновременно эффект узнавания «чужого слова» и его растворения в новом контексте. Реминисценциями из Лермонтова как бы говорит сама поэзия, сам язык — та стихия, которую автор «Части речи» и «Урании» считал единственным истинным творцом. Цитируя Лермонтова, Бродский подчиняет его поэтический язык выражению семантики, не сходной с лермонтовской, а иногда и противоположной ей. Цитируемые стихи в новом контексте приобретают полисемантичность, а порою даже взаимоисключающие значения. При этом лермонтовские тексты иногда как бы обнажают смыслы, прежде в них скрытые. Инвариантные мотивы Лермонтова — одиночество, отчуждение «Я» от мира — современный поэт даже усиливает, но отбрасывает их романтическую трактовку.

 

«Скрипи, мое перо…»: реминисценции из стихотворений Пушкина и Ходасевича в поэзии Бродского

Говоря о собственной поэзии и судьбе, Бродский часто прибегает к реминисценциям из Пушкина, которые вместе с цитатами из стихотворений Владислава Ходасевича образуют единый интертекст в его произведениях. Конечно, аллюзии на пушкинские тексты сочетаются здесь с отсылками к поэзии самых разных авторов: это могут быть и Данте, и Гейне, и Державин, и Анна Ахматова, и Мандельштам. Тем не менее реминисценции из Пушкина соседствуют в стихотворениях Бродского с цитатами из Ходасевича чаще, нежели с цитатами из произведений других поэтов. Это позволяет предположить, что для Бродского пушкинская и ходасевичевская поэзия образуют единый текст и что интерпретация Бродским Пушкина производна по отношению к трактовке Пушкина Ходасевичем. Иными словами, Бродский «читает» Пушкина так, как это прежде делал Ходасевич. И одновременно Ходасевич для Бродского — это поэт, находящийся в постоянном диалоге с Пушкиным, пушкинское «эхо». Выявление и пристальный анализ максимального числа реминисценций из Ходасевича позволяют установить степень актуальности его поэтического наследия для Бродского вне соотнесенности с пушкинской лирикой.

В заметке «О Пушкине», написанной для антологии английских переводов русской поэзии XIX века «An Age Ago» (1988), Бродский пишет: «Его стихи имеют волнующее, поистине непостижимое свойство соединять легкость с дух захватывающей глубиной, перечитывая их в разном возрасте, никогда не перестаешь открывать новые и новые глубины; его рифмы и размеры раскрывают стереоскопическую природу каждого слова». Эта характеристика настолько близка к определению пушкинской поэзии в статье Ходасевича «Колеблемый треножник», что говорить о случайном совпадении не приходится. Как поразительное свойство пушкинской поэзии Ходасевич выделяет «необыкновенное равновесие» «заданий <…> различного порядка: философского, психологического, описательного и т. д. — до заданий чисто формальных включительно». Упоминая о замечательном примере такого «равновесия» — пушкинском стихотворении «Домовому», он замечает: «Задачи лирика, передающего свое непосредственное чувство, и фольклориста, и живописца разрешены каждая в отдельности совершенно полно. <…> Трехпланность картины дает ей стереоскопическую глубину».

Особенное значение Пушкина для Ходасевича засвидетельствовал Владимир Вейдле. Ходасевич — автор «Колеблемого треножника», «Безглавого Пушкина» и «Бесов» — это хранитель традиции, приверженец пушкинской поэзии как высшего художественного идеала, горестно сознающий разрыв между пленительным веком поэзии и наступающим временем неизбывной немоты. Роль хранителя священного огня классической поэзии декларирована и в таких стихах Ходасевича, как «Не матерью, но тульскою крестьянкой…», «Я родился в Москве. Я дыма…» (в редакции 1923 года), «Памятник» («Во мне конец, во мне начало…»). Поэзия Ходасевича (до итогового сборника «Европейская ночь») воспринималась его современниками как прямое продолжение и даже возрождение классической лирики. Классические черты отмечали в ней Валерий Брюсов, Андрей Белый, Зинаида Гиппиус, Георгий Федотов, Владимир Набоков, Владимир Вейдле, Юрий Айхенвальд и другие авторы; некоторые из современников, оценивавших поэзию Ходасевича (В. Я. Брюсов, Андрей Белый, В. В. Набоков), отмечали прежде всего именно сходство с пушкинской поэтикой. О классичности Ходасевича неодобрительно высказывался Юрий Тынянов. Полемизируя с устоявшимся мнением о близости Ходасевичу поэзии Баратынского, Владимир Вейдле настойчиво подчеркивал доминирующую роль пушкинской лирики в его поэтических произведениях. Суммируя оценки современников Ходасевича, Г. П. Струве заметил: «В сочетании пушкинской поэтики с непушкинским видением мира — одно из своеобразий и один из наиболее разительных эффектов поэзии Ходасевича». Роль хранителя и завершителя поэтической традиции, вступающего в диалог-подражание прославленным поэтам золотого века, равно как и осознание себя «последним поэтом», роднит Ходасевича с Бродским.

В статье «Литература в изгнании» Ходасевич создал автобиографический образ поэта — одновременно консерватора и обновителя традиции:

«Я позволю себе <…> сравнение. Внутренняя жизнь литературы протекает в виде периодических вспышек, взрывов, подобных тем, которые происходят в моторе. Дух литературы есть дух вечного взрыва и вечного обновления. В этих условиях сохранение литературной традиции есть не что иное, как наблюдение за тем, чтобы самые взрывы происходили ритмически правильно, целесообразно и не разрушили бы механизма. Таким образом, литературный консерватизм ничего не имеет общего с литературной реакцией. Его цель — вовсе не прекращение тех маленьких взрывов или революций, которыми литература движется, а как раз наоборот — сохранение тех условий, в которых такие взрывы могут происходить безостановочно, беспрепятственно и целесообразно. Литературный консерватор есть вечный поджигатель: хранитель огня, а не его угаситель» [560] .

Сказанное Ходасевичем о самом себе могло бы быть сказано и о Бродском.

Наконец, очевидно сходство биографий: оба поэта — по этническому происхождению не русские (Ходасевич — полуполяк-полуеврей, Бродский — еврей), ощущавшие в той или иной степени свою «маргинальность». И одновременно оба — глубочайшим образом укоренены в русской культуре. Оба — эмигранты, изгнанники. Нина Берберова так вспоминала о Ходасевиче:

«Он любил Россию, которой был лишен. Как он любил ее и что в ней любил? Русский язык, русский гений, русскую поэзию, русскую гибель <…>. Человек не русской крови, верующий католик, он был величайшим и многозначительным подтверждением идеи о России как самостоятельном и целостном мире, где еврей, поляк, армянин, калмык с удивительной и необъяснимой силой делаются сынами одной грозной, обожаемой и одновременно презираемой матери» [562] .

Эти слова почти полностью (за исключением любви «к русской гибели») применимы к Бродскому.

Поэтические миры Ходасевича и Бродского несхожи. Для первого, верного заветам символизма, ключевое значение имеет двоемирие, оппозиция земного бытия и высшей реальности. Инвариантная тема Ходасевича — соотношение души и «Я». «Душа и Я у Х<одасевича> раздвоены, разведены <…>»; «Душа — совершенно автономна по отношению к телу и равнодушна к нему». Поэзии Бродского все это почти совершенно чуждо.

Тем не менее исследователи не раз обращали внимание на черты сходства поэзии Ходасевича и Бродского.

Бродский редко упоминал Ходасевича в ряду близких себе, особо ценимых поэтов. Роль редактора двухтомника Ходасевича «Избранная проза» (Нью-Йорк, 1982) сама по себе еще не свидетельствует, что тот был одним из самых дорогих для Бродского стихотворцев (хотя этот факт говорит о хорошем знании его творчества).

Однако показательно сходство принадлежащих им определений поэзии. «В художественном творчестве есть момент ремесла, хладного и обдуманного делания. Но природа творчества экстатична. По природе искусство религиозно, ибо оно, не будучи молитвой, подобно молитве и есть выраженное отношение к миру и Богу». Эта строки из статьи Ходасевича «О Сирине» перекликаются с определением Бродского, данным поэзии в послесловии к книге стихов Юрия Кублановского: «Стихотворение, в конечном счете, приводится в действие тем же механизмом, что и молитва». Чуждо Бродскому в высказывании Ходасевича лишь романтически-символистское представление об экстатической природе творчества.

В прозе Бродского встречается одна глубоко не случайная цитата из Ходасевича, который нашел выразительную формулу для определения своего места в русской поэзии: «Привил-таки классическую розу / К советскому дичку» («Петербург»). Первую из этих двух строк Бродский процитировал в эссе «Путешествие в Стамбул»: «Составляя эту записку в местечке Сунион, на юго-восточном берегу Аттики, в 60 км от Афин <…>, я ощущаю себя разносчиком определенной заразы, несмотря на непрерывную прививку „классической розы“, которой я сознательно подвергал себя на протяжении большей части моей жизни» (IV (1); 128). В английском варианте эссе — «Flight from Byzantium» — указано и имя автора этой строки. В эссе Бродского классическая цивилизация и Запад как ее правопреемник противопоставлены Византии и Востоку (включая Россию и Советский Союз), «византийский» и азиатский дух несвобода обозначается выражением «определенная зараза»; этой смертоносной «заразе» противопоставлена целительная прививка «классической розы». Таким образом, если Ходасевич в стихотворении «Петербург» представляет себя своеобразным медиатором между классической словесностью и советской действительностью, то Бродский в эссе «Путешествие в Стамбул» демонстративно отказывается от этой миссии, полемически переиначивая смысл цитируемой строки: у автора эссе прививка не «к», а «от», это не средство создать новые культурные формы, но способ охранить существующие. Однако при всей отчетливой полемичности жеста не случайно обращение именно к Ходасевичу, который является для Бродского манифестацией классической культуры. Такое восприятие объясняет функции цитат из Ходасевича в стихотворениях Бродского.

В одном из наиболее насыщенных реминисценциями поэтических циклов Бродского — «Часть речи» (1975–1976) — интертекстуальные связи с Пушкиным и Ходасевичем прослеживаются сразу в нескольких стихотворениях. В стихотворении «Север крошит металл, но щадит стекло…» Бродский переиначивает строки из «Полтавы»: «Так тяжкий млат, / Дробя стекло, кует булат» (IV; 184). Такое переосмысление может объясняться полемикой с Пушкиным — певцом империи, оправдывающим деспотизм ее создателя Петра I. Но трансформация пушкинских строк имеет иной смысл. Собственное стихотворение Бродский строит как переписывание — в буквальном смысле слова — чужих текстов: новый смысл появляется благодаря рекомбинации заимствованных из чужих произведений элементов. Текст Бродского — почти классический центон. Такая «центонность», свойственная и другим его произведениям, является реализацией представлений Бродского о творческой, креативной сущности языка, орудием которого оказывается поэт. В завершающей строфе этого стихотворения:

переиначены уже строки Ходасевича:

Эти стихотворения объединяет мотив «замерзания». У Ходасевича замерзание символизирует утрату вдохновения, у Бродского — разлуку, умирание чувства (его стихотворение имеет любовный подтекст). Оба содержат отсылки к пушкинским текстам: «Север крошит металл…» — к «Полтаве», «Вдруг из-за туч озолотило…» — к «19 октября» (1825), открывающемуся описанием краткого осеннего дня («Проглянет день как будто поневоле / И скроется за край окружных гор» [II, 244]). «Холодный чай» Ходасевича переиначен Бродским в «горячий чай». «Черному лесу» соответствует чернеющее «прощай». Сигналом того, что стихотворение Бродского переписывалось, является подчеркнутое нарушение семантической правильности высказывания: глагол «раздается» должен относиться или к смеху, или к «прощай», но не к снегу. Холод у Бродского обретает, в противоположность Ходасевичу, позитивные коннотации: «Холод меня воспитал и вложил перо / в пальцы, чтоб их согреть в горсти» (II, 398). У Ходасевича же холод контрастирует с поэтическим вдохновением: «Дай посиять в румяном блеске, / Прилежным поскрипеть пером» (с. 157). Одновременно эти строки и Ходасевича, и Бродского — отклик на пушкинскую «Осень», в которой мотив осенних холодов и скорой временной смерти природы соединен с мотивом вдохновения. Ходасевич цитирует также более раннее пушкинское «Зимнее утро», с которым «Осень» интертекстуально соотнесена. Строки из «Зимнего утра»: «Вся комната янтарным блеском / Озарена» (III, 125) — у Ходасевича превращаются в «Дай посиять румяным блеском». Кроме того, Ходасевич и Бродский цитируют строку из «Осени»: «И пальцы просятся к перу…» (III, 248).

Ходасевич полемически — по отношению к Пушкину — связывает холод зимы с утратой поэтического вдохновения, а темноту — с угасанием творческого огня и духовных стремлений (в «Осени» вдохновение пробуждается вечером у «камелька забытого» [III, 248]). Бродский же как бы возвращается к пушкинским текстам, «зачеркивая» написанное «поверх них» стихотворение Ходасевича. Впрочем, оно, вероятно, является текстом «с двойным дном». «Солнце русской поэзии» — уподобление, которое впервые прозвучало в некрологе В. Ф. Одоевского на смерть Пушкина. Этот образ стал своего рода метафорическим именем поэта в стихотворениях и в статье Осипа Мандельштама «Скрябин и христианство». И солнце в стихотворении Ходасевича может также означать Пушкина, а закат зимнего солнца — трагический разрыв настоящего с пушкинской поэтической традицией. Указания на интертекст «Зимнее утро» — «Осень» — «Вдруг из-за туч озолотило…» присутствуют и в более позднем стихотворении Бродского «Эклога 4-я (зимняя)» (1980). Строка «и перо скрипит, как чужие сани» (III, 13) отсылает и к перу из пушкинской «Осени», и к ходасевичевскому скрипящему перу. Сани — аллюзия на пушкинские «Осень» и «Зимнее утро» и на элегию П. А. Вяземского «Первый снег». Во всех трех стихотворениях упоминаются санные катанья, причем в «Осени» содержатся переклички с «Первым снегом» и с «Зимним утром». Но пушкинскому упоению любовью и радостью жизни у Бродского противопоставлено холодное одиночество лирического «Я». Совершенно чужд стихотворению Вяземского и двум связанным с ним пушкинским текстам мотив близкой смерти, которым окрашены строки Бродского. В этом отношении произведение Бродского скорее перекликается с другой «Осенью» — «Осенью» Баратынского.

Скрипящее перо — инвариантный образ поэзии Бродского, встречающийся и в стихотворении «Пятая годовщина (4 июня 1977)»: «Скрипи, мое перо, мой коготок, мой посох»; «Скрипи, скрипи, перо! переводи бумагу» (II; 422). У Бродского — в отличие от Ходасевича — в роли субъекта действия выступает не поэт, а перо, у автора «Тяжелой лиры» обладающее только орудийной функцией.

Завершающие эклогу Бродского строки:

напоминают заключительные стихи пушкинской «Осени», в которых описывается пробуждение поэтического воображения. Но они также — отражение ходасевичевских: «Я разгоняю мрак и в круге лампы / Сгибаю спину и скриплю пером» («Великая вокруг меня пустыня…», с. 298). У Ходасевича скрип пера означает не только творчество, но и течение жизни («Живем себе, живем, скрипим себе, скрипим» — «Милому другу», с. 84); для Бродского язык и поэзия, обозначенные образом пера, — форма и хранилище времени. Скрипящее, как сани, перо представлено в поэзии Бродского подобием пушкинской телеги жизни (не случайно автор «Эклоги 4-й <…>» сравнивает перо с санями). А в раннем стихотворении Бродского «Обоз» скрипящие телеги символизируют время, жизнь, а сноп — человека.

Образ пера обретает у Бродского метафизическое, философское значение, лишь намеченное у Ходасевича.

Эклога Бродского отталкивается от IV эклоги Вергилия, в которой рисуется золотой век будущего и предрекается рождение божественного младенца. Упоминание сивиллы отсылает именно к этой эклоге. Бродский полемизирует с Вергилием: наступление золотого века на земле и рождение божественного ребенка невозможны. Но вместо голоса сивиллы, обещающей благоденствие Римскому государству, раздается «тихий», «частный» голос Музы, и рождается стихотворение. Так пушкинская «частная» традиция поэзии как высшей ценности бытия противопоставляется Бродским вергилианской государственной теме.

В «Эклоге 4-й <…>» цитируется также строка «Шалун уж заморозил пальчик…» (V, 87) из второй строфы пятой главы романа в стихах «Евгений Онегин»:

Именование «Евгения Онегина» просто «русским стихотвореньем» показательно. Сходным образом в стихотворении Бродского «К Евгению» из цикла «Мексиканский дивертисмент», где цитируется стихотворение Пушкина «Так море, древний душегубец…», о его авторе написано так: «Как сказано у поэта, „на всех стихиях…“» (II, 374). Пушкинская поэзия для Бродского — это сущность русской поэзии вообще, ее квинтэссенция.

В цикле «Часть речи» интертекстуальные связи с поэзией Пушкина и Ходасевича обнаруживаются еще в стихотворениях «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…» и «…и при слове „грядущее“ из русского языка…». Первое из них начинается так:

Бродский цитирует строки из «Вступления» к «Медному Всаднику»: «На берегу пустынных волн / Стоял он, дум великих полн»; «По мшистым топким берегам» и «Из тьмы лесов, из топи блат» (IV, 274), полемизируя при этом с пушкинской версией петербургского мифа, воплощенной во вступлении к поэме. Пушкин противопоставляет пустынную местность в устье Невы вознесшемуся здесь с фантастической быстротой прекрасному городу. Бродский же именует место своего рождения «балтийскими болотами», как бы не замечая Петербурга (параллель — стихотворение «К Евгению» из цикла «Мексиканский дивертисмент», в котором отчизна Пушкина названа «родными болотами»). Он не случайно обращается именно к «Медному Всаднику» — ключевому и начальному для «петербургского текста» русской литературы произведению. Балтийские волны, как и вообще воды у Бродского, ассоциируются с поэзией, временем, смертью. Петербургско-балтийский локус важен для Бродского и как «окно в Европу», символ и обетование русского европеизма, и как культурное пространство, внутренне неразрывное с пушкинской традицией, напоенное ее воздухом и формами.

В финале стихотворения вновь встречается аллюзия на одно из произведений Пушкина — как эхо реминисценции из «Медного Всадника»:

Таковы последние строки стихотворения Бродского, — отголосок пушкинских из стихотворения «Эхо» (1831):

Бродский подхватывает близкий себе пушкинский мотив неуслышанности, затерянности поэта в мире.

Образ эха — инвариантный образ поэзии и эссеистики Бродского. Серые цинковые волны Бродского, ассоциативно связанные со смертью (цинковый гроб), возможно, также восходят к Пушкину, но не к поэтическим сочинениям, а к «Капитанской дочке» (Бродский, как известно, был чрезвычайно внимательным и благодарным читателем Пушкина-прозаика). В «Капитанской дочке» встречается описание реки Яик, предшествующее приезду Гринева в Белогорскую крепость, пугачевщине и началу злоключений героя: «Река еще не замерзла, и ее свинцовые волны грустно чернели в однообразных берегах, покрытых белым снегом. За ними простирались киргизские степи. Я погрузился в размышления, большею частию печальные» (VI, 274). И стихотворение Бродского, и этот фрагмент «Капитанской дочки» сближает мотив однообразно-плоского пространства. Одновременно это стихотворение из цикла «Часть речи» — реплика в диалоге с Ходасевичем. Его первая строка полемически повторяет первую строку ходасевичевского стихотворения «Я родился в Москве. Я дыма…» (в редакции 1923 г.); начальные строки обоих стихотворений сближает не только совпадение лексики и сходство грамматических конструкций, но и enjambement. Ходасевич, по этническому происхождению полуполяк-полуеврей, упоминает о рождении в исконной русской столице Москве как о событии, дающем право считать и чувствовать себя русским поэтом. Бродский же подчеркивает свое родство с самым европейским городом России. Интересно, что, как и «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…», стихотворение Ходасевича завершается символичным напоминанием о Пушкине:

И Ходасевич, и Бродский обращаются к Пушкину. Но трезво-скептичный лирический герой Бродского, в отличие от героя Ходасевича, чужд надежд «о небывалой стороне»: все в мире удручающе похоже. В мире зримых вещей властвует закон эха.

Голос-волос Бродского ассоциируется с нитью Парки и с преемственностью, с единой тканью поэзии. Этот мотив перекликается с «Памятником» (1928) Ходасевича, которого, особенно на фоне традиции, восходящей к Горацию — Державину — Пушкину, отличает скромное сознание собственного места в поэзии:

Но эта скромность сочетается с признанием своей органичности и незаменимости в русской поэзии: «Но все ж я прочное звено» — и завершается строками о будущем памятнике — «идоле двуликом» поэта (с. 254). У Бродского вместо признания собственной незначительности присутствует сознание своей незаметности, не-существования («если вьется вообще»). Цепь поэзии (метафора Ходасевича) крепче волоса (образ Бродского). Возможно, волос у Бродского имеет значение полемического переосмысления волоса из стихотворения Ходасевича «Улика», где волос на пиджаке лирического героя — свидетельство любовной встречи, получающей сверхреальный символический смысл. В стихах Бродского волос — не-свидетельство, не-знак вообще.

Входящее в цикл «Часть речи» стихотворение «…и при слове „грядущее“ из русского языка…» отсылает к пушкинским строкам из «Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы»:

Очевидная реминисценция из этого пушкинского текста есть в стихотворении Бродского «В твоих часах не только ход, но тишь…» (1963):

Мышь у Бродского — субститут или метафорическое обозначение поэтического «Я». Это повторяющийся образ, воплощающийся в таких поэтических формулах, как душа — мышь, мышь, скребущаяся в печи, мышь — символ стороннего взгляда на мир из будущей эпохи:

На связь образа мыши у Бродского (на примере стихотворения «Разговор с небожителем») и древнегреческой мифологемы мыши, подвластной Аполлону, указала В. П. Полухина. Недавно, по-видимому независимо от нее, эту мысль повторила Н. И. Стрижевская, считающая пушкинские «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» источником стихотворения Бродского «…и при слове „грядущее“ из русского языка…». И В. П. Полухина, и Н. И. Стрижевская возводят мышей из стихотворения Бродского к древнегреческим мифологическим представлениям о мышах — хтонических животных, функционально тождественных Музам и связанных с Мнемозиной. В греческой мифологии, как напомнила Н. И. Стрижевская, мыши соотносятся со временем и напоминают Парок. Обе исследовательницы ссылаются на статью Максимилиана Волошина «Аполлон и мышь», в которой подробно прослежена мифологема мышь-муза. Н. И. Стрижевская анализирует семантику образа мышей в стихотворении Бродского: мыши означают истребляющее память время, судьбу, а также саму поэзию (язык) как силу, инородную человеку и властвующую над смертными.

Но ни В. П. Полухина, ни Н. И. Стрижевская не заметили очевидной параллели к тексту Бродского — многочисленных стихотворений Ходасевича (цикл «Мыши», стихотворения «Из мышиных стихов», «Мышь», «Про мышей», «Бедный Бараночник болен: хвостик, бывало, проворный…»), навеянных мифологемой мыши, о которой писал Волошин. Мышь в стихотворении Ходасевича «Из мышиных стихов» воплощает иной, не-человеческий взгляд на мир людей, в котором идет война. Также и у Бродского в стихотворении «Торс», написанном за четыре года до цикла «Часть речи», мышь означает иноприродное видение реальности, она существует в мире, где нет места человеку.

Соотнесенность грядущего с мышами в стихотворении Бродского имеет также фонетическую мотивировку, на что недавно указал Лев Лосев, сославшись на устный автокомментарий поэта: «Бродский говорил, что слово „грядущее“ у него ассоциируется с „грызущее“, — поэтому мыши, грызуны, и выбегают на это слово <…>».

Интертекстуальные переклички с поэзией Ходасевича в стихотворении «…и при слове „грядущее“ из русского языка…» не ограничиваются концептом мыши. Строки:

несомненно восходят к последнему, незаконченному стихотворению Ходасевича «Не ямбом ли четырехстопным…». Цикл Бродского «Часть речи» посвящен русскому языку и словесности, последние стихи Ходасевича — четырехстопному ямбу и близившемуся двухсотлетнему юбилею первого русского стихотворения, написанного четырехстопным ямбом, — оды М. В. Ломоносова на взятие Хотина (1739).

Ходасевич противополагает преходящую славу военных побед бессмертию стиха. Таким образом, поэзия для него противостоит разрушительному ходу времени:

Бродский подхватывает образ «изгрызенной памяти», но придает ему совсем иной смысл: поэзия не противоположна времени, но соприродна ему; она — надличностная сила, чей поток стирает индивидуальную память. (Гимн четырехстопному русскому ямбу Ходасевича подхвачен в стихотворении Бродского «Сжимающий пайку изгнанья…», 1964, в котором появляется и ходасевичевский образ лампы, ассоциирующейся с творчеством.)

Строки из стихотворения «…и при слове „грядущее“ из русского языка…» — гиперцитата, в которой объединены реминисценции не только из Пушкина и Ходасевича, но и из поэтических текстов других авторов. Одна из параллелей к стихам Бродского — мандельштамовское «Что зубами мыши точат / Жизни тоненькое дно» («Что поют часы-кузнечик…»), несомненно, восходящее к притче, пересказанной в «Исповеди» Л. Н. Толстого. Другая — строки Велимира Хлебникова из стихотворения «Алеше Крученых»:

Стихи Бродского в соотнесении с хлебниковскими предстают как зеркальное отражение: в «…и при слове „грядущее“ из русского языка…» мыши — служители и орудия будущего, то есть Времени и Смерти; в «Алеше Крученых» мыши «враждебны» Времени — это поэты, пробивающиеся сквозь время. А в стихотворении Бродского «Письмо в оазис» (1991) мотив «поэт — мышь, грызущая Время», представлен, наоборот, в своем исконном виде:

Стихи Бродского — своеобразный «Анти-памятник», в котором оспорен мотив долгой славы поэта, способной пережить великие пирамиды. Бродский утверждает смертность подобного мыши поэта, сопротивляющегося времени и в этом сопротивлении находящего смысл своего существования.

Уподобление поэта или поэзии мышам встречается также у Пастернака. В стихотворении «Пиры» это строка «В сухарнице, как мышь, копается анапест». Т. Венцлова так интерпретировал это сравнение: «Вероятно, самая запоминающаяся строка пастернаковского стихотворения — В сухарнице, как мышь, копается анапест. Она поражает свежестью: другого такого олицетворения стихотворной формы, возможно, нет в русской поэзии. Однако секрет воздействия строки еще и в том, что мотив мыши отличается семантической архаичностью и глубиной. В тексте мышь связана с Золушкой (их роднит серый цвет — цвет золы, быстрое убегание, ускользание; отметим, что в сказке Перро карета Золушки запряжена мышами). Но здесь, по всей видимости, присутствует еще один пушкинский подтекст — „Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы“ <…>. Мышь соотносится со строкой Жизни мышья беготня (так же, как парка из пушкинского текста — с наследственностью и смертью). Таким образом, стихотворение Пастернака оказывается насквозь прошитым ассоциациями с классической русской поэзией. Оно устанавливает в ней сложную сеть взаимных соответствий <…>.

Добавим, что пушкинская строка о „мышьей беготне“, по-видимому, преломлена через дополнительный подтекст. Ключ к глубинной семантике мыши — и к пастернаковской метафоре — следует искать в популярной в то время и, вероятно, известной Пастернаку статье Волошина „Аполлон и мышь“ <…>, где, в частности, цитируется и интерпретируется пушкинское стихотворение о бессоннице. Эта статья объясняет символику мыши примерно так же, как современная наука о мифологии <…>. Мышь, по Волошину, связана с Аполлоном и находится с ним в отношении взаимодополнения: это прежде всего знак времени, ускользающего мгновения, равно как и пророческого дара».

Ассоциация между мышью и золой, образ мыши, роющейся в золе, из «Разговора с небожителем» Бродского представляет собой, может быть, не только метафору метафоры огонь поэзии, охватывающий стихотворца — «нисходящую метафору» (выражение самого Бродского). Образ из «Разговора с небожителем», возможно, также и знак, свернутая модель пастернаковских «Пиров», в которых Золушка встречается с анапестом-мышью.

В пастернаковском «Materia Prima» «алчные стада грызунов активно вживаются в речную стихию речи, движутся кровяными шариками в артериях кровоснабжающейся системы поэтического тела». Мотив посещения героя-поэта мышами образует подтекст другого произведения Пастернака — «Про эти стихи»:

Вот как раскрывается смысл этих строк в своеобразном пересказе-переводе:

«Чтобы истолковать эти стихи, потребуется присмотр к мельчайшим подробностям поэтического хозяйства. Нужно истолочь стих, как стекло, крошкой которого изводят грызунов. Но пастернаковские мыши в полном здравии и питаются крупой поэзии. Истолченным солнечным стеклом автор кормит… жизнь, которая открывается, распахивается из сырого и темного угла — в Рождество. И пока хозяин пьет и курит с Байроном и По, мыши, как первопроходцы, протаптывают тропку к двери, „к дыре, засыпанной крупой“» [607] .

В третьем стихотворении из пастернаковского цикла «К Октябрьской годовщине» семантически родственный мышам концепт крысы ассоциируется именно с всепожирающим Временем; при этом, как и у Бродского, появляется упоминание о сыре.

Прообразы-претексты мерцают сквозь «магический кристалл» цитаты Бродского, сливаясь друг с другом.

Но вернемся к Пушкину и Ходасевичу. Следующий пример одновременных перекличек с ними у Бродского — стихотворение «Осенний крик ястреба». В нем нет прямых реминисценций из пушкинских и ходасевичевских стихов, но есть совпадения на мотивном уровне, придающие «Осеннему крику ястреба» дополнительное смысловое измерение. Ястреб в этом стихотворении, как уже отмечалось, — alter ego лирического героя-поэта, что позволяет соотнести текст Бродского с теми произведениями Пушкина, в которых есть мотив стремления к высшему бытию, символизируемый подъемом к небу. Таковы стихотворения «Узник» и «Монастырь на Казбеке» (в первом из них порыв в мир свободы символизирует, как и у Бродского, птица, орел). Этот же мотив — как осуществленный — присутствует и в стихотворениях «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» и «Кавказ» (лирический герой созерцает мир с высоты гор). Есть он и в XIII строфе пушкинской поэмы «Езерский» («Зачем крутится ветр в овраге…»; этот же стихотворный фрагмент включен в текст повести «Египетские ночи»), где описывается орел, который слетает с гор к земле. «Поэт и орел возвышаются над миром, над величавыми и катастрофическими природными стихиями. У Пушкина орел олицетворяет не только власть и силу, но и свободу („Зачем от гор и мимо башен / Летит орел, тяжел и страшен, / На чахлый пень?.. Спроси его…“): он поступает, как хочет сам, никому не подчиняясь. Поэт и орел — в начале „Кавказа“ — суверенны. Царственность орла сомнению не подлежит; но для Пушкина столь же несомненна и царственность поэта, которая предопределяет его одиночество: „Ты царь, живи один…“ („К поэту“ [так в тексте. — А.Р.]). В „Памятнике“ поэт возвышается над царем: его нерукотворный памятник выше того, который воздвигнут в честь императора, — выше „Александрийского столпа“».

У Пушкина приобщение к высшему миру, взлет в небо представлены как реальное или, по крайней мере, возможное состояние. Иначе у Бродского. Воздушный поток поднимает ястреба в небо и обрекает его на смерть в вакууме остановившегося времени-вечности:

Вместо пушкинской гармонии и свободы высшего бытия у Бродского — смерть. Высшего мира и пушкинского «превосходительного покоя» поэтическая картина Бродского не знает. Мотив невозможности для «Я» достичь сферы инобытия роднит «Осенний крик ястреба» с «Ласточками» Ходасевича:

Ходасевич — полемически по отношению к Пушкину — подчеркивает невозможность прорыва в высший мир. Но, в отличие от Бродского, он не отрицает самого сверхреального бытия.

«Осенний крик ястреба» интертекстуально связан с «Осенью» Баратынского через общие концепты осени и наступающей зимы и мотив смерти поэта. У Баратынского он выражен эксплицитно, у Бродского — в свете уподобления ястреба лирическому «Я». «Осень» Баратынского — своеобразный отклик на пушкинскую «Осень», где, напротив, присутствует мотив вдохновения, творческого стремления. Таким образом, через посредство стихотворения Баратынского «Осенний крик ястреба» вступает в диалог с «Осенью» Пушкина.

Еще одна перекличка одновременно с Пушкиным и с Ходасевичем содержится в шестой элегии из цикла Бродского «Римские элегии». Рим в этом цикле — уникальное, единственное на земле воплощение красоты, город, в котором вечность и ее знаки не бесчеловечны, но отрадны. В интертекстуально связанном с «Римскими элегиями» стихотворении «Пьяцца Маттеи» Бродский уподобляет Рим пушкинской «обители дальней трудов и чистых нег», он цитирует «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…», именуя себя «усталым рабом» и говоря о побеге из «удушливой эпохи» (III, 27). В римских стихах Бродского 1981 года мрамор, обычно имеющий негативные коннотации, в частности как окаменение живого, получает позитивное значение полноты и вечности жизни-искусства. Между прочим, инвариантный для поэзии Бродского мотив окаменения живого, превращения человека в статую, по-видимому, является трансформацией пушкинского «скульптурного мифа», хотя у Пушкина представлено обратное явление — оживание статуи.

В шестом стихотворении «Римских элегий» встречается описание фонтана-статуи нимфы:

Фонтан-нимфа у Бродского заставляет вспомнить стихотворение Пушкина «Царскосельская статуя», где изображается статуя девушки, сидящей над разбитым кувшином, из которого льется вода. У Пушкина статуя символизирует вечность, остановленное время. Сама вода — символ преходящего времени — наделяется чертами вечности, неподвижности:

У Бродского снимается сама оппозиция «время-вечность»: вода фонтана символизирует разрушительное время, но при этом человек, уподобляемый камню (лицо-руина) и отрешенно созерцающий мир, наделяется причастностью к вечному, а статуя-фонтан предстает порождением водной стихии.

Нимфа с окариной в «Римских элегиях» соотнесена и с музой из одноименного стихотворения Пушкина: окарине нимфы у Бродского в пушкинской «Музе» эквивалентна семиствольная цевница. Образ нимфы в «Римских элегиях» получает дополнительную функцию, становится знаком творчества.

Нимфа, дующая в окарину, — этот образ Бродского лишен трагического смысла и противопоставлен образу из стихотворения Ходасевича «Все каменное. В каменный пролет…»: «Жди: резкий ветер дунет в окарино / По скважинам громоздкого Берлина» (с. 167). Тексты Бродского и Ходасевича объединяет общий словарь («скважины», «дуть в окарино(у)»). Но стихотворения контрастны по отношению друг к другу. Берлин из полного трагического сарказма цикла Ходасевича «Европейская ночь» (куда входит и «Все каменное. В каменный пролет…») — страшный и рождающий гримасу отвращения город, ничем не похожий на Рим «Римских элегий». В стихотворении Бродского «Пьяцца Маттеи» Рим противопоставлен «Европе мрачной» (III, 25), и эта «Европа мрачная» — своеобразная отсылка к «Европейской ночи» Ходасевича.

Кроме «следов» Пушкина и Ходасевича в шестом стихотворении цикла «Римские элегии» скрыто цветаевское уподобление: у Бродского «превращает лицо в руину» (III; 45); у Цветаевой «Из которого души / Во все очи глядят — // Во все окна! С фронтона — / Вплоть до вросшего в глину — / Что окно — то руина / И арена…» («Дом» («Лопушиный, ромашный…»)).

Конечно, далеко не всегда аллюзии и реминисценции из Пушкина и Ходасевича семантически взаимосвязаны в стихотворениях Бродского. Достаточно часто аллюзии на пушкинские стихотворения встречаются вне поэтического контекста Ходасевича. С другой стороны, несомненны переклички ключевых образов Ходасевича и Бродского, никак не связанных с пушкинской традицией.

Но все же для Бродского Пушкин и Ходасевич связаны неразрывной нитью, причем поэзия Ходасевича воспринимается им преимущественно как эхо пушкинского голоса.

 

«Человек в плаще»: Бродский и Ходасевич без Пушкина

Интертекстуальные связи поэзии Бродского и Ходасевича почти не исследованы. Одно из редких исключений — проанализированный М. Безродным ходасевичевский подтекст, в цикле «Двадцать сонетов к Марии Стюарт», стихотворение «Нет, не шотландской королевой…». К наблюдениям М. Безродного о «Двадцати сонетах <…>» добавлю одно соображение. Почему лирический герой Бродского «заявился» именно в Люксембургский сад? Только ли потому, что там стоит скульптура Марии Стюарт, похожей на изменившую ему возлюбленную? Герой Бродского попадает в Люксембургский сад, «земной свой путь пройдя до середины» (II; 336). «Сад» рифмуется в тексте с «взад», но звучит как эхо Ада, в кагором оказался изгнанник Данте, пройдя половину земного пути (якобы примерно в том же возрасте, что и автор «Двадцати сонетов <…>» в Люксембургском саду). Изгнание Данте для Бродского — неизменный поэтический код для описания собственной судьбы. Но Вергилием Бродского в Люксембургском саду был все-таки не великий флорентиец, а русский изгнанник — поэт Ходасевич и рассказавшая в своих мемуарах о разрыве с ним Нина Берберова. «Ад» лирического героя «Двадцати сонетов <…>» — воспоминание о любви к предавшей его «М. Б.». Но именно Люксембургский сад — место встреч ходасевичевской Марии Стюарт — Нины Берберовой с новым возлюбленным: «Я иду, иду. Спазма счастья не покидает меня, пока я обхожу Люксембургский сад. <…> Вот здесь я жадно ждала кого-то, с кем потом целовалась под темными деревьями. Жадно ждала». Люксембургский сад Берберовой — зримый образ утраченного рая, но для Ходасевича он должен был бы сохранить мучительную память о ее измене, быть его личным адом. Таких строк у автора «Европейской ночи» нет (Ходасевич и Берберова сохранили близкие, дружественные отношения и после ее ухода), но именно такие строки и содержат «Двадцать сонетов <…>» Бродского.

Между прочим, как отзвук строк Ходасевича может восприниматься сопоставление Бродским собственной изгнаннической жизни с судьбой Данте (не только в цикле сонетов, но и в «1972 годе», и в «Декабре во Флоренции», и в «Я входил вместо дикого зверя в клетку…», и в «Келломяки»), Ходасевич в стихотворении «Я» сравнил свое лицо, опаленное незримым огнем страданий, со смуглым ликом Данте, по преданию, сохранившим навеки следы адского огня: «Не отразит румяный лик, / Чем я ужасен и велик: / <…> Ни беспощадного огня, / Который уж лизнул меня». Дантовские образы «средины рокового земного пути», пантеры и Вергилия проступают и в хрестоматийно известном ходасевичевском стихотворении «Перед зеркалом».

Это знаменитое, одно из самых известных стихотворений Ходасевича Бродский цитирует в «Чаше со змейкой» (1964). Реминисценция бесспорна и свидетельствует, что в 1964 году Бродский уже познакомился с поэзией Ходасевича. Цитация в этом — достаточно редком у автора «Урании» и «Примечаний папоротника» — случае принимает форму своеобразного пересказа:

Однако, «пересказывая» ходасевичевский текст, автор «Чаши со змейкой» подвергает его семантической редукции: в стихотворении «Перед зеркалом» признаки сходства лирического героя со змеей — не (или по крайней мере не только) цвет лица и волос, а «всезнание». Ходасевичевское сравнение производно от речения Христа: «итак будьте мудры, как змии, и просты, как голуби» (Мф. 10: 16). Но образ змея (змия) в Библии двойствен, он символизирует не только мудрость, но и сатанинское начало. Соответственно лирический герой Ходасевича наделяется демоническими чертами.

А в стихотворении Бродского слово «змея» заменено словом «уж», лишенным таких символических смыслов. Сравнение героя с ужом основано только на сходстве цвета лица и волос с кожей змеи.

Мотив ходасевичевского текста: «зеркало тут <…> не отражающее сущность, душу и т. д., — а „говорящее правду“. Правда же горька и состоит в том, что внутренняя жизнь, память о прошлом и другие проявления души и духа иллюзорны, а реально лишь „желто-серое, полуседое“ отражение и одиночество (подчеркнутое возможностью диалога лишь со своим отражением). Отражение здесь „хуже“ оригинала в нем видно, что остался лишь „наемник усталый“, а иллюзии о „божеском начале“ не оправдались: теперь душа уже не отражается в зеркале, а, может быть, ее и вовсе нет».

Бродский же пишет не об утрате «Я» самого себя в потоке времени, а, как обычно, лишь о неизбежном старении. Еще раз стихотворение Ходасевича «Перед зеркалом» он процитировал в «Феликсе» (1965):

Обращаясь к ходасевичевскому поэтическому языку, Бродский часто воплощает в нем смыслы, противоположные и полемические по отношению к мотивам автора «Тяжелой лиры» и «Европейской ночи». Такому «перепрочтению» подверглось программное, одно из самых известных стихотворений Ходасевича — «Памятник» 1928 года. Создатель «Памятника» утверждал незаменимость своего скромного места в золотой цепи поэзии:

Бродский же в стихотворении «Отрывок» («Я не философ. Нет, я не солгу», 1964 (?)) отказывается и от этого скромного величия, обозначая свое особое место не как место звена в цепи, но как место в стороне, в разрыве этой цепи, «в промежутке»:

Связь поэзии Бродского со стихотворениями Ходасевича проявляется не только в цитатах, но и в сходстве образного словаря (далеко не во всех случаях можно говорить о реминисценциях в терминологическом смысле). Иногда это совпадения и в форме, и в значении образов, порой эти образы — омонимы или даже антонимы, сходные лишь внешне, но противоположные по значению. Перечислю эти совпадения.

Инвариантный образ — символ бытия у Бродского — пластинка с иглой, издающей звук (в «Bagatelle», «Римских элегиях»), заставляет вспомнить стихотворения Ходасевича «Дачное», «Граммофон». У Ходасевича, правда, пластинка с иглой не модель мироздания, а звуки граммофона символизируют не голос вселенной (как обычно у Бродского), а шум пошлой жизни, противостоящий высшей тишине (звуки граммофона как символ пошлости бытия упоминаются в стихотворении Бродского «Строфы», 1968). Другой инвариантный образ Бродского — материализованные буквы, становящиеся первоэлементами мира, его алфавитом (в «Строфах», 1978, в «Эклоге 4-й (зимней)», в «Стихах о зимней кампании 1980 года» и во многих других текстах). Этот образ напоминает о стихотворении Ходасевича «Весенний лепет не разнежит…». Извивающийся в клюве «червяк чернильный» из «Вороньей песни» Бродского — знак поэзии и лирического «Я» — восходит не только к «червю» из державинской оды «Бог», но и к рассеченному «тяжкою лопатой» червю — манифестации лирического «Я» из стихотворения Ходасевича «Смотрю в окно — и презираю…». Лучи радио, пронизывающие пространство в ходасевичевском «Встаю расслабленный с постели…», материализовались в «лучи, подбирающие пространство» (III; 158) — одновременно и световые, и звуковые — в «Bagatelle» Бродского. Устойчивая в поэзии Бродского параллель «сердце — часы» предварена Ходасевичем в стихотворении «Так бывает почему-то…». Бродский часто отождествляет себя с рыбой (к примеру, еще в раннем стихотворении «Перед памятником А. С. Пушкину в Одессе») — и такое же отождествление принадлежит Ходасевичу («По бульварам»), Рыба и птица в поэзии Бродского — двойники лирического «Я», и их видение мира, пространства и времени дополняет человеческий взгляд. Именно рыба, треска, в «Колыбельной Трескового мыса» произносит афоризм «Время больше пространства. Пространство — вещь. / Время же, в сущности, мысль о вещи» (II; 361), который «повторял» Бродский-прозаик уже как собственную мысль. Но и этот мотив был намечен прежде Ходасевичем: «Как птица в воздухе, как рыба в океане, / <…> так человек во времени» («Дом» — с. 117). Лирический герой Бродского, вцепившийся «ногтями в свои коренья» («Квинтет» [II; 425]), напоминает о герое Ходасевича, который, ощущая сходящее на него вдохновение, начинает качаться, «колени обнявши свои» («Баллада», 1921). Романтическому преображающему и возносящему над повседневностью экстатическому переживанию ходасевичевского героя Бродский как бы противопоставляет жест, рожденный опасностью потерять себя, свое место, укорененность в бытии.

Прообраз рождественского стихотворения Бродского «Presepio» — «Рай» Ходасевича. Пещера Рождества у Бродского и «Рай» у Ходасевича — игрушечные. Лирический герой «Рая», владелец магазина заводных игрушек, напоминает Господа и райского ключаря апостола Петра; «Ты» в стихотворении Бродского — одновременно и Бог-сын, и лирический герой. Но если Ходасевич ироничен и противопоставляет магазин игрушек истинному Раю, то у Бродского вертеп не только рождественская игрушка, но и подлинная пещера, в которой родился Иисус Христос.

Знакомство с одним ходасевичевским прозаическим текстом запечатлено в стихотворении Бродского «Осенний крик ястреба». Ястреб в этом стихотворении, как уже отмечалось, — alter ego лирического героя-поэта. Воздушный поток поднимает ястреба в небо и обрекает его на смерть в холодном безвоздушном пространстве, в вакууме остановившегося времени-вечности.

Текст Бродского — поэтическая вариация лейтмотива рецензии Ходасевича «Умирание искусства», посвященной одноименной книге Владимира Вейдле. По словам Ходасевича, «художник ныне оказался вполне окружен холодом стратосферической атмосферы, где религиозного кислорода, необходимого для его легких, уже почти нет». Бродскому, неоднократно называвшему наши дни временем конца культуры, смысл этих строк понятен и близок.

След поэтической «встречи» с Ходасевичем обнаруживается в «Лагуне» — венецианском стихотворении Бродского. «Совершенный никто, человек в плаще» (II; 318) из «Лагуны» — двойник оказавшегося в окрестностях Венеции ходасевичевского героя, также одетого в мокрый плащ и столь же абсолютно, неизбывно одинокого («Брента»). Оба поэта наделяют земных женщин, шьющих или вяжущих, чертами Парок — хранительниц Судьбы (Ходасевич в «Швее» и Бродский в «Лагуне»).

Стихотворение Ходасевича «Брента» было закончено 17 мая 1923 г., уже в эмиграции, хотя и посвящено путешествию в Италию, состоявшемуся намного ранее, в 1911 г. Дата завершения «Бренты» и строка об «одиноких скитаньях», по-видимому, позволили Бродскому (ре-)интепретировать ходасевичевский текст как описание участи изгнанника-беглеца из родного края. Не только в «Лагуне», но и еще в нескольких стихотворениях автора «Части речи» и «Остановки в пустыне» пальто или плащ — одежда именно изгнанника:

Строки Бродского «И человек в пальто / беседует с человеком, сжимающим в пальцах посох» («Посвящается Пиранези», 1993–1995 [IV (2); 145]) могут прочитываться как вариация восходящего к Ходасевичу образа изгнанника (человек в пальто) и заимствованного у Мандельштама — автора стихотворения «Посох» — образа паломника, сжимающего посох («Посох мой, моя свобода»); в тексте Бродского «человек, сжимающий в пальцах посох», именуется пилигримом. Герой мандельштамовского «Посоха» — Чаадаев или персонаж, соотнесенный с Чаадаевым. Чаадаев — также один из самых дорогих Бродскому русских мыслителей. Человек в пальто символизирует изгнанника, бесприютного странника, человек с посохом — счастливого паломника в Рим (именно в Рим держал свой путь мандельштамовский герой). Эти персонажи — два лика самого автора, две его эманации: изгнанника или беглеца, лишившегося родины и отчего дома, и радостного пилигрима к святыням цивилизации. Амплуа пилигрима, обретшего Рим — заветную цель своих странствий, даровано лирическому герою цикла Бродского «Римские элегии».

Лирический герой «Бренты» любит «частого дождя кропанье / Да на согнутых плечах / Плащ из мокрого брезента» (с. 97). Автор в поэме Бродского «Шествие» (1961) призывает читателя накинуть плащ и, сутулясь, шагнуть под дождь, за завесой которого бредут персонажи:

Плащ и его поэтический синоним пальто — повторяющиеся образы. Это атрибуты лирического героя или человека вообще, создающие границу между ним и миром, придающие как бы не-существующему человеку черты физической бытийственности, вещи, оставляющие след от «Я» в бытии. И одновременно пальто — знак анонимности человека, его безликости. Человек в пальто — человек вообще.

К метафоре электрической лампы — «солнца в шестнадцать свечей» (с. 152) из ходасевичевской «Баллады» 1921 года восходят такие метафоры Бродского, как «звезда <…> в четыре свечи» и «солнце в двенадцать свечей»:

«Воспаленное нёбо» подъезда «с его шершавым / неизменным „16“» из «Декабря во Флоренции» (II; 384) — также зашифрованная отсылка к ходасевичевским строкам «Смотрю в штукатурное небо / На солнце в шестнадцать свечей» (с. 152).

Метафора Ходасевича — Бродского свидетельствует о замкнутости, о заключенности человека в мертвенном мире, в круге искусственных вещей.

И еще об одной сходной черте, отличающей обоих поэтов. Ходасевич очень любил кошек, о чем рассказал в «отрывках из биографии» «Младенчество». Бродский был также привязан к кошкам и упомянул об этом в эссе «Путешествие в Стамбул».

Напомню, что именно в этом эссе цитируется знаменитая строка из стихотворения Ходасевича «Петербург» о прививке «классической розы».

Конечно, к перечисленным образам Бродского обнаружатся параллели не только у Ходасевича: уподобление «часы — сердце» встречается в «Лире часов» Иннокентия Анненского; женщины-Парки напомнят о «неотвязных чухонках» с их вязаньем из «Старых эстонок» того же Анненского; рыба — «хордовый предок» Спасителя — родственна морским существам с нижних ступеней «лестницы Ламарка» у Осипа Мандельштама («Ламарк»), Но все же сходные черты поэтических текстов Бродского и Ходасевича показательны и не случайны.

Особенная значимость Ходасевича для Бродского объясняется, видимо, тем, что автор «Части речи» и «Урании» обнаруживал в судьбе автора «Тяжелой лиры» и «Европейской ночи» сходство с собственной жизнью. Такое сближение-сопоставление наделяло «Я» Бродского, неизменно осознающего свою отчужденность от собственных текстов, свое не-существование, признаком сущности, укорененности в бытии и поэзии. Бродского сближает с Ходасевичем и отстраненное описание собственного «Я». Несомненно, родственно Бродскому и ходасевичевское соединение предельной метафизичности и философичности с вещностью, осязаемой предметностью: у обоих поэтов чувственные вещи становятся своеобразными эмблемами бытия как такового.

«Было бы крайне интересно попытаться обосновать аналитически впечатления о Ходасевиче как одном из предшественников Бродского. Это потребовало бы особой и обстоятельной работы», — заметил Л. М. Баткин. Эта глава — предварительный опыт такого анализа.

 

«Крылышкуя скорописью ляжек»: авангардистский подтекст в поэзии Бродского. Предварительные наблюдения

 

Предложенная в заглавии постановка проблемы может на первый взгляд показаться неожиданной, если не надуманной: хорошо известна холодность отзывов Бродского об авангардистских и модернистских поэтических течениях. Среди перечисляемых автором «Части речи» и «Римских элегий» любимых лириков, повлиявших на его творчество, нет имен поэтов авангарда. И все же «авангардистский» след у Бродского несомненен и значим.

Об интересе к поэтике этого течения свидетельствует, например, выбор переводившихся Бродским западнославянских лириков: бесспорные переклички с авангардизмом присущи Константы Ильдефонсу Галчинскому, к этому направлению принадлежит Витезслав Незвал, авангардистские черты свойственны стихотворениям Чеслава Милоша.

Близость, — хотя бы и ненамеренная, но вполне осознаваемая, — Бродского к авангарду возникает уже из-за глубокого усвоения им поэтики барокко (прежде всего, в английском варианте): барочная и авангардистская, в первую очередь футуристская, поэзия глубоко родственны и по исходным эстетико-культурным предпосылкам и по системе приемов, как показал И. П. Смирнов.

Кроме того, акмеистская традиция, неоднократно отмечаемая исследователями как источник творчества Бродского (не только очевидные обращения к поэзии Анны Ахматовой и Осипа Мандельштама, но и менее явные — переклички с М. Кузминым), по мнению И. П. Смирнова, хотя и противоположна в некоторых исходных установках футуризму, во многом родственна футуристской эстетике и поэтике и может быть также отнесена к литературе «исторического авангарда» («постсимволизма»):

«Та элементарная структура, к которой можно возвести поэзию акмеистов, должна быть представлена в виде одного из вариантов инвариантной трансформации, отрезавшей русскую поэзию 1910-х годов от символизма. Специфика акмеистской реакции на символизм состояла в том, что это движение трактовало содержание знака не в роли отдельной вещи, т. е. не как явление, втянутое в гомогенный ряд с замещаемыми посредством знаков объектами, но как иную субстанцию, равноправную по отношению к естественным сцеплениям фактов. Иначе говоря, сигнификативная материя — разного рода культурные комплексы знаков — это, согласно акмеизму, нечто в себе и для себя существующее. Однако и футуристы, и акмеисты исходили при этом из той предпосылки, что содержание текстов лишено идеального характера, субстанциально по своей природе» [637] .

Согласно И. Р. Деринг-Смирновой и И. П. Смирнову, в основе поэтики авангарда лежит «особого вида троп (в самом широком значении слова), покоящийся на противоречии» — катахреза. Как продемонстрировала, в частности, А. Маймескулов, все основные черты «катахрестической» поэтики авангарда свойственны творчеству Марины Цветаевой, особенно высоко ценимому Бродским.

Общей для «исторического авангарда» — для Цветаевой и футуризма (например, Владимира Маяковского) и Бродского — оказывается «метафизическая» отчужденность лирического героя от окружающей его реальности. Напомню о мотивах невстречи и разлуки в любовной лирике Бродского или о таких строках: «<…> Передо мной пространство в чистом виде <…> В нем, судя по всему, я не нуждаюсь в гиде <…> …забуксовав в отбросах / эпоха на колесах нас не догонит, босых. // Мне нечего сказать ни греку, ни варягу. / Зане не знаю я, в какую землю лягу…» («Пятая годовщина (4 июня 1977 г.)», 1977 [II; 422]).

Встречаются у Бродского и отмеченные И. Р. Деринг-Смирновой и И. П. Смирновым и А. Маймескулов «авангардистские» (в частности, цветаевские) поэтические представления о изоморфности внешнего мира и мира внутри человеческого тела («Тело похоже на свернутую в рулон трехверстку, / и на севере поднимают бровь» — «Колыбельная Трескового мыса», 1975 [II; 355]). Возникает у поэта и образ мира как «ткани», «материи», выделенный И. Р. Деринг-Смирновой и И. П. Смирновым и в поэзии Пастернака, Маяковского, Цветаевой и Мандельштама. Напомню о «материи»-ткани в стихотворении «1972 год» и XII тексте и в «Римских элегий», и в «Дни расплетают тряпочку, сотканную Тобою…». Родственны «точки зрения» «исторического авангарда» — «постсимволизма» и «панорамное в ви дение» мира в лирике Бродского, взгляд на земной пейзаж с некоей высокой, — «птичьей» или даже «космической» точки (особенно в стихотворениях, вошедших в книгу «Урания»).

Наконец, автору «Части речи» и «Урании» свойственно и авангардистское «неразличение» вещи и ее образа, отражения или зрительного отпечатка. Ключевой образ лирики Бродского — сходящиеся «лобачевские» перспективные линии предметов, замыкающие пространство (символ одиночества — тюрьмы — клетки), — отталкивается не от физических свойств реальности, а от оптической иллюзии, но приписывается пространству и вещам как таковым («Конец прекрасной эпохи», «Колыбельная Трескового мыса» и др.). Укажу еще на уподобление тени, отбрасываемой скалой, некоей черной вещи: «<…> скалы Сассекса в море отбрасывают <…> / длинную тень, как ненужную черную вещь» («В Англии. I. Брайтон-Рок», 1977 [II; 434]).

Но в творчестве поэта обнаруживаются не только приемы и представления, определяемые исследователями как общие особенности «исторического авангарда», но и непосредственные переклички с русскими футуристами. Напомню в этой связи о наблюдении В. П. Полухиной, что образы Бродского обыкновенно строятся не на основе метафоры (как у акмеистов), но по принципу метонимии — как у футуристов и наиболее близких к ним лириков — Велимира Хлебникова, Пастернака, Цветаевой.

Несмотря на исходную противоположность эстетических принципов Бродского футуристским, о чем свидетельствуют преимущественная приверженность традиционным формам стиха и отказ от словотворческих экспериментов, в его творчестве несомненны цитаты из Владимира Маяковского и Велимира Хлебникова, причем цитаты эти носят вовсе не случайный характер.

 

Бродский и Маяковский

«<…> Маяковский вел себя чрезвычайно архетипически. Весь набор: от авангардиста до придворного и жертвы. И всегда гложет вас подозрение: а может, так и надо? Может, ты слишком в себе замкнут, а он вот натура подлинная, экстраверт, все делает по-большому? А если стихи плохие, то и тут оправдание: плохие стихи — это плохие дни поэта. Ужо поправится, ужо опомнится. А плохих дней в жизни Маяка было действительно много. Но когда хуже-то всего и стало, стихи пошли замечательные. Конечно же он зарапортовался окончательно. Он-то первой крупной жертвой и был: ибо дар у него был крупный. Что он с ним сделал — другое дело. Марине (Цветаевой. — А.Р.) конечно же могла нравиться — в ней и самой сидел этот зверь — роль поэта-трибуна Отсюда — стихи с этим замечательным пастишем а ля Маяк, но лучше даже самого оригинала: „Архангел-тяжелоступ — / Здорово в веках, Владимир!“ Вся его песенка в две строчки и уложена…».

Эта оценка Бродским Маяковского — свидетельство одновременно и отстраненно-осторожного, и глубоко заинтересованного отношения к автору «Облака в штанах» и «Флейты-позвоночника». Поэтическая самопрезентация «Я» у Маяковского воспринимается Бродским как своеобразный архетип самовыражения поэта вообще.

Интересно, что психологический облик Бродского, манера поведения и, главное, чтения им своих стихов публике обнаруживают сходство с «рыком», с властным напором Маяковского-декламатора. Таков же и Бродский в изображении Анатолия Наймана:

«Новый стиль выработался быстро и органично. В гостях, не говоря уже о выступлении с эстрады, он с первых минут начинал порабощать аудиторию, ища любого повода, чтобы попасть и превозмочь всякого, кто казался способен на возражение или просто на собственное мнение, и всех вместе. И аудитории это, в общем, нравилось. И он это знал. Чтением стихов, ревом чтения, озабоченного тем, в первую очередь, чтобы подавить слушателей, подчинить своей власти, и лишь потом — донести содержание, он попросту сметал людей»; «В таком чтении, еще когда он был юношей, таился соблазн подчинять зал своей воле, властвовать над ним, все это так, но все это можно и следует отнести за счет издержек молодой, еще не управляемой страсти к превосходству, безудержному желанию заставить всех с собой соглашаться» [646] .

В ранних стихотворениях Бродского «маяковское» начало ощущается особенно сильно. Самые ранние стихи роднит с творчеством Маяковского прежде всего их смысловая интенция, тематика — отвержение привычных культов («Пилигримы», 1958), романтизированный поиск, завоевание и/или принятие реальности («Стихи о принятии мира», 1958), напряженно-метафорическое восприятие действительности («Земля гипербол лежит под ними, / как небо метафор плывет над нами» — «Глаголы», 1960 [I; 41]), метафоры, построенные на отождествлении природных явлений и вещественного мира, на сближении космического и повседневного («пинает носком покрывало звезд» — «Письмо в бутылке (Entertainment for Mary)», 1964 [I; 362]). Созвучна Маяковскому и метафорика, уподобляющая внутренний мир человека, его мысли и чувства предметам, а тела — внешнему миру (пример уже не из раннего Бродского: «кровь, / поблуждав по артериям, возвращается к перекрестку» [II; 355]; «Мысль выходит в определенный момент за рамки / одного из двух полушарий мозга / и сползает, как одеяло, прочь» [II; 362] — «Колыбельная Трескового мыса», 1975).

Как показал М. Л. Гаспаров, по характеру рифм среди русских поэтов XX века Бродскому ближе всех Маяковский.

К Маяковскому восходят у Бродского и маленькая буква в начале строки, и лесенка («Стихи об испанце Мигуэле Сервете, еретике, сожженном кальвинистами», 1959; «Книга», 1960), причем иногда поэт цитирует не только графику стиха, но и рифмы:

Каждый пред Богом                               наг. Жалок,                 наг                         и убог. В каждой музыке                            Бах. в каждом из нас                          Бог. Ибо вечность —                          богам. Бренность —                            удел быков…

Эти стихи — «эхо» строк Маяковского:

Дней бык пег. Медленна лет арба. Наш бог бег. Сердце наш барабан.

Но, при сходстве в рифмовке, семантика двух стихотворений различна: в обоих содержится богоборческий мотив, однако автор «Стихов под эпиграфом» не разделяет жизнеутверждающего и революционного пафоса «Нашего марша».

Первое из стихотворений цикла Бродского «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» (1974) содержит очевидную, легко узнаваемую цитату из Маяковского:

<…> в старое жерло вложив заряд классической картечи, я трачу, что осталось русской речи, на Ваш анфас и матовые плечи.

Цитируется поэма («Первое вступление в поэму») «Во весь голос»:

Поэмы замерли,                              к жерлу прижав жерло нацеленных                      зияющих заглавий Оружия               любимейшего                                      род готовая               рванулся в гике, застыла                кавалерия острог, поднявши рифм                              отточенные пики И все            поверх зубов вооруженные войска, что двадцать лет в победах                                            пролетали, до самого                     последнего листка я отдаю тебе,                            планеты пролетарий [649] .

На первый взгляд, эта реминисценция из Маяковского может показаться вполне случайной. Круг идей и мотивов поэмы «Во весь голос» (утилитарное отношение к искусству и отказ от личной темы, служение «делу социализма» и т. д.) глубоко чужд и неприязнен Бродскому вообще, — а особенно легким, ироническим любовным сонетам, посвященным шотландской королеве. Восприятие реминисценции из Маяковского как декоративной, несущественной вроде бы подтверждается всей поэтикой «Двадцати сонетов <…>» — тексты цикла сложены, как мозаика из цитат, центон. Так, прямо перед реминисценцией из «Во весь голос» цитируется тютчевское «Я встретил вас, и все былое…», а чуть дальше, в начале третьего сонета — шутливо обыгрываются первые строки «Ада» дантовской «Божественной комедии» («Земной свой путь пройдя до середины, / я, заявившись в Люксембургский сад <…>» [II; 337]).

Такая трактовка «Двадцати сонетов <…>» по-своему справедлива, но она вскрывает, дешифрует лишь самый первый смысловой уровень. При более углубленном понимании обнаруживается неслучайность цитаты из Маяковского и ее семантическая сцепленность с соседними реминисценциями из Пушкина и Данте.

Прежде всего парафраз строк из «Во весь голос» отсылает не столько к этой поэме Маяковского, сколько к стихотворению «Юбилейное» и творчеству Маяковского как единому целому и его отголоскам, слышимым в творчестве самого Бродского. Ситуация сонетов — «встреча» со статуей — скульптурой Марии Стюарт в Люксембургском сапу и признание поэта в любви к королеве — достаточно точно воспроизводит ситуацию «Юбилейного», в котором герой Маяковского «встречается» с пушкинским памятником и произносит перед ним монолог — свой манифест поэтического искусства. Но если Маяковский в «Юбилейном» серьезен и социален, то герой сонетов ироничен и индивидуалистичен: исторические деяния (жизнь государств, войны и т. д.) в его глазах — ничто рядом с любовью. (Полемика с Маяковским ведется, впрочем, на его же территории и его оружием — ср. апологию любовной темы в том же «Юбилейном», гиперболизацию любви как «космического» события в «Облаке в штанах», «Человеке», «Люблю», «Про это» и т. д.) Другое отличие Бродского от Маяковского — герой Маяковского, как и его собеседник, принадлежит вечности и, преодолевая время, разговаривает с Пушкиным («У меня, / да и у вас / в запасе вечность» [I; 215]), в поэтическом же мире сонетов такое преодоление невозможно. Содержание «Двадцати сонетов <…>» — это не только объяснение в любви, но и констатация чисто физической невозможности такого объяснения с героиней XVI столетия. Интертекстуальную связь «Двадцати сонетов <…>» именно с «Юбилейным» подтверждают и строки о «классической картечи». Приверженец тоники, в «Юбилейном» Маяковский ради «творческого союза» с Александром Сергеевичем «даже / ямбом подсюсюкнул, // чтоб только / быть / приятней вам» (I; 221).

Строки Маяковского не только открывают, но и замыкают «Двадцать сонетов к Марии Стюарт», создавая их своеобразное обрамление. Концевой терцет последнего сонета («Ведя ту жизнь, которую веду, / я благодарен бывшим белоснежным / листам бумаги, свернутым в дуду» [II; 345]) вступает в спор с «Приказом № 2 армии искусств», провозгласившим ангажированность поэзии и служение революции:

Это вам — <…> футуристики, имажинистки, акмеистики, запутавшиеся в паутине рифм. <…> Это вам — пляшущие, в дулу дующие <…> Бросьте! Забудьте, плюньте и на рифмы, и на арии, и на розовый куст, и на прочие мерехлюндии из арсеналов искусств.

Избирающий позу «в дуду дудящего» шуга, Бродский отстраняется от Маяковского — «горлана-главаря», но помнит о Маяковском — авторе любовной лирики. Укажу в этой связи на более поздний случай полемики с Маяковским — «поэтом революции» в мексиканском цикле Бродского (1975). «Все-таки лучше сифилис, лучше жерла / единорогов Кортеса <…>» (II; 374), — пишет он в стихотворении «К Евгению», противопоставляя окостенелости ацтекской цивилизации с ее человеческими жертвоприношениями — испанских завоевателей, олицетворяющих мир истории, динамики. В другом тексте из «Мексиканского дивертисмента» — «1867» — Бродский иронически рисует революционера с его «гражданской позой» (II; 368). В обоих стихотворениях слышатся полемические отголоски строк «Мексики» Маяковского: «Тяжек испанских пушек груз. // Сквозь пальмы, / сквозь кактусы лез // <…> генерал Эрнандо Кортес. // <…> Хранят / краснокожих / двумордые идолы. // От пушек / не видно вреда» (I; 304) и «Скорей / над мексиканским арбузом, // багровое знамя, взметнись!» (I; 309). Характерно, что в стихотворении «К Евгению» Бродский не только отрицает Маяковского, но и соглашается с пушкинским «А человек везде тиран иль льстец, // Иль предрассудков раб послушный» из стихотворения «В. Ф. Раевскому» («Ты прав, мой друг, — напрасно я презрел…») (II; 109) и с вариацией этого мотива «На всех стихиях человек — / Тиран, предатель или узник» из стихотворения «К Вяземскому» («Так море, древний душегубец…» [II; 298]). Заглавие «К Евгению» отсылает читателя не только к посланию «Евгению. Жизнь Званская» Г. Р. Державина, но и к Пушкину — автору «Медного Всадника» и «Евгения Онегина».

Но вернемся к реминисценции из поэмы «Во весь голос». Метафора строк-войск встречается у Бродского не только в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт». Это повторяющаяся цитата . «Обратное», «изнаночное» по отношению к исходному уподобление: войска, похожие на строки, — встречается в «Каппадокии» (1993 (?)): «И войска / идут друг на друга, как за строкой строка / захлопывающейся посередине книги» (III; 234–235). Метафора Маяковского означает разящую, физически действенную, смертоносную силу слова, пера, приравненного к штыку. Семантика похожего образа у Бродского — противоположная. В ее основе — «барочное» представление о мире как тексте, об истории как Книге. В этой перспективе стираются, теряются из вила противоположность и вражда: идущие убивать друг друга воины враждебных армий становятся буквами одной и той же Книги истории. Но сама метафора Книги истории, или Книги жизни, встречается и у Маяковского: это «Книга — „Вся земля“», в веке двадцатом на одной из страниц которой записано имя героя поэмы «Про это» (II; 214).

Впрочем, у Бродского есть и пример адекватного, точного усвоения и применения метафоры, созданной Маяковским: «Я знаю, что говорю, сбивая из букв когорту, / чтобы в каре веков вклинилась их свинья! / И мрамор сужает мою аорту» («Корнелию Долабелле», 1995 [IV (2); 199]). Правда, в стихотворении Бродского буквы-солдаты противостоят не классовому врагу, а времени. Но и для Маяковского время необходимо «побеждать», утверждая в нем свое присутствие. Однако Маяковский представляет успешной такую борьбу со временем и царящей в нем смертью: его герой рассчитывает «шагнуть» к «товарищам-потомкам», «как живой / с живыми говоря» («Во весь голос» [II; 426–427]), он кричит «большелобому тихому химику»: «Воскреси!» и надеется на свое Воскресение в грядущем («Про это» [II; 214]). Герой Бродского обречен на умирание, даже если его войска-строки и взломают каре времени: метафора мрамор, сжимающий аорту, — иносказательное обозначение смерти. При этом пейоративные коннотации концепта мрамор в поэзии Бродского, возможно, унаследованы именно у Маяковского, связывавшего памятник с «мертвечиной» («Юбилейное» [I; 223]). В то же время мотив боли в горле, затрудненного дыхания ассоциируется с мотивом горла, бредящего бритвою, из поэмы Маяковского «Человек» (II; 72). Но герой Маяковского, как всегда, активен, деятелен — он сам готов призвать смерть, убить себя; а герой Бродского просто претерпевает умирание.

Мрамор в стихотворении Бродского «Корнелию Долабелле» соотнесен с семантикой статуи, памятника. Эти ассоциации побуждают прочитать текст Бродского как свидетельство о победе над временем, как еще одну вариацию горациевско-державинско-пушкинского «Памятника», который грозился взорвать Маяковский в «Юбилейном». Но «победа», запечатленная в мраморе, в лучшем случае амбивалентна: платой за вторжение в каре времени оказывается оцепенение и немота сжатого горла. Бродский не следует за Горацием и Пушкиным и не бросает вызов теме «Памятника», как Маяковский. Он «переписывает» классический текст о величии и долгой славе поэта, наделяя его горькой иронией. Да и победа над временем сомнительна: лексема «свинья» как обозначение построения войска отсылает к знаменитой битве 1242 года русских войск Александра Невского с крестоносцами на Чудском озере: в советской историографии и культуре строй немецких рыцарей именовался «свинья». Крестоносцы потерпели в этой битве сокрушительное поражение.

«Скульптурный миф» (если воспользоваться выражением, употребленным Р. О. Якобсоном для характеристики творчества Пушкина), генетически восходящий в значительной мере к Маяковскому, образует отдельный пласт в творчестве Бродского. Уже в ранней лирике Бродского, вошедшей в сборник 1965 г. («Памятник», «Памятник Пушкину», «Я памятник себе воздвиг иной»), памятник и скульптурное изображение становятся символом лжи, оцепенения и смерти; в дальнейшем творчестве поэта в скульптурных образах, статуе акцентируется семантика вечности — остановленного времени — смерти («Торс») и «имперскости» («Post aetatem nostram», «Бюст Тиберия», пьеса «Мрамор» и др.). Негативное смысловое наполнение образа статуи-скульптуры у Бродского несомненно отсылает (за исключением, разумеется, атрибута «имперскости», тоталитарности) к поэзии Маяковского («Юбилейное», «Владимир Ильич Ленин»). Низвержение кумиров-монументов у Маяковского символизировало не только борьбу с окостеневшей традицией, но и со своего рода канонизацией (в том числе самоканонизацией) собственного творчества. «Даже известная ограниченность его — ограниченность статуи. Статуя может только менять положения: угрозы, защиты, страха и т. д. (Весь античный мир — одна статуя в различных положениях.) Видоизменять положения, но не менять материал, который раз навсегда ограничен и раз навсегда ограничивающий возможности. Вся статуя в себя включена. Она из себя не выйдет. Потому-то она и статуя. Для того-то она и статуя», — писала о поэзии Маяковского Марина Цветаева. Борис Пастернак замечал, что с помощью «механизма желтой кофты» Маяковский «боролся <…> вовсе не с мещанскими пиджаками, а с тем черным бархатом таланта в самом себе, приторно-чернобровые формы которого стали возмущать его раньше, чем это бывает с людьми менее одаренными».

Статуя, скульптура в поэзии Бродского символизирует, кроме всего прочего, и стесняющие рамки поэтического канона, о чем косвенным образом свидетельствует и обращение к «Юбилейному», и бюсты римских классиков в «Мраморе». Поэтические каноны и системы замкнуты в себе, любая система ограничивает свободу: «<…> при всей их красоте, отдельные концепции всегда означают сужение значения, обрезание болтающихся концов. Тогда как в феноменальном мире в болтающихся концах-то все и дело, ибо они переплетаются».

Персонифицируя, в частности, собственные поэтические каноны — клише Бродского, скульптура и мрамор, возможно соотносятся и с таким «классицистическим» образцом и источником Бродского, как сочинения Пушкина (ср. проанализированный Р. О. Якобсоном и Ю. М. Лотманом «скульптурный миф» в позднем пушкинском творчестве). Вряд ли необходимо подчеркивать, что «борьба» с традицией у Бродского — в отличие от Маяковского — неотделима от намеренного возвращения к ней или повторения ее.

В рамках «скульптурного мифа» совершается у Бродского и расставание с традицией Маяковского. В произведениях Бродского 60-х — первой половины 70-х годов статуя и мрамор наделяются преимущественно пейоративной символикой, — в этом отношении «скульптурные образы» сходны с монументами у Маяковского. Между тем в лирике 80-х годов («Римские элегии») мрамор олицетворяет не только оцепенение («смерть»), но и «вечную жизнь»; а в пьесе «Мрамор» (1984) бюсты римских классиков — не только примета тоталитаризма, но и средство, с помощью которого герой выбирается из тюрьмы. Стихотворением, дающим ключ к метаморфозе «скульптурного мифа», оказывается «1972 год» (1972): отъезд в эмиграцию предстает в нем как переход в потусторонний мир и в «смерть» (или, что то же самое, — в «другую жизнь», в «другую половину жизни»). Характерны строки: «Всякий, кто мимо идет с лопатою, / ныне объект внимания», «уже те самые, / кто тебя вынесет, входят в двери», «нынче стою в незнакомой местности» (II; 290, 292). В третьем сонете («Земной свой путь пройдя до середины…» [II; 338]) из цикла о Марии Стюарт (1974) приоткрыт подтекст «1972 года»: это начальные строки дантовского «Ада». (Показательны также трехстишия, напоминающие о дантовской строфе — терцине, в посвященном теме эмиграции стихотворении «Пятая годовщина (4 июня 1977 г.)».) Достигший, подобно Данте, середины жизни, лирический герой Бродского попадает в иной мир. В «1972 годе» это Запад, в «Двадцати сонетах <…>» — в шутливом снижении — Люксембургский сад. В «потустороннем» пространстве время, по-видимому, не существует, и поэт «встречает» не только статую Марии, но и (дополняю свою первоначальную интерпретацию) как бы ее саму.

Тридцать два — тридцать четыре года — возраст Бродского и его поэтического alter ego во время написания «1972 года» и «Двадцати сонетов <…>». Это срок земной жизни Христа, с которым сопоставлял себя Маяковский. Не случайно в «Двадцати сонетах <…>» Бродский цитирует итоговую, предсмертную поэму Маяковского «Во весь голос»; но себя он видит не на пороге смерти, а в начале новой жизни. В пространстве этой жизни, на переломе, герой Бродского обращается к поэзии Маяковского, как бы вспоминая о своей «маяковской» лирике первых поэтических лет (1958–1959). Встречают друг друга и строки Пушкина и Маяковского. Не только в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт», но и в «1972 годе», заключение которого — «Бей в барабан, пока держишь палочки…» (II; 293) — напоминает и о «Доктрине» Генриха Гейне («Бей в барабан и не бойся…», пер. Юрия Тынянова), и о «барабанных» строках Маяковского из «150 000 000». Напоминание полемичное — Бродский, в отличие от героя «150 000 000», не завоевывает Запад, а находит там приют, гонимый наследниками революции.

1972–1974 гг. отделяли от 1962 г., осознанного Бродским как начало своей самостоятельности, в том числе в поэзии («Прошла ли молодость твоя. / Прошла, прошла» — «Уже три месяца подряд», 1962 [I; 162]), десять лет. Примерно столько же лет — между этими двумя стихотворениями и книгой «Римские элегии» (1982). Соотнесенность текстов подчеркнута самим автором («ножницы», «материя» — общие для «1972 года», «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» и «Римских элегий» поэтические мифологемы). В «Римских элегиях» «мрамор» и «вечность» лишаются однозначной пейоративности.

Оппозиция «Я — Время (мертвящее, обезличивающее, инородное по отношению к личности)» в поэзии Бродского неоднократно облекается в образы, заимствованные у Маяковского. Так, стихи Бродского:

я, иначе — никто, всечеловек, один из, подсохший мазок в одной из живых картин, которые пишет время, макая кисть за неимением, верно, лучшей палитры в жисть… —

восходят к строкам, завершающим стихотворение Маяковского «Я»:

Время! Хоть ты, хромой богомаз, лик намалюй мой в божницу уродца века! Я одинок, как последний глаз у идущего к слепым человека!

А строки из «Разговора с небожителем» (1970):

            Дух-исцелитель! Я из бездонных мозеровских блюд     так наглотался варева минут           и римских литер… —

вариация стихов «На тарелках зализанных зал / будем жрать тебя, мясо, век!» (II; 441) из трагедии «Владимир Маяковский».

Религиозная тема Бродского во многом обнаруживает переклички с поэзией Маяковского. Богоборческие (или, точнее, «кощунственные») мотивы, заставляющие вспомнить поэмы «Облако в штанах» и «Человек», прослеживаются у Бродского в «Разговоре с небожителем», в котором от Маяковского — и раскованная интонация беседы с Богом или ангелом, и заглавие (ср. «Разговор с фининспектором о поэзии»). Но небожитель не отвечает герою Бродского: в мире царит «тишь». Этот мотив беззвучия, глухоты бытия перекликается с концовкой поэмы Маяковского «Облако в штанах»:

Глухо. Вселенная спит, положив на лапу с клещами звезд огромное ухо.

Вариация этих строк Маяковского — «глухонемая вселенная» в стихотворении «На столетие Анны Ахматовой» (1989) и метафора «ушная раковина Бога» в «Литовском дивертисменте» (1971):

в ушную раковину Бога, закрытую для шума дня, шепни всего четыре слога: — Прости меня.

Эта же поэтическая формула повторена в «Римских элегиях» («Наклонись, я шепну Тебе на ухо что-то <…>», 1981 (?) [III; 48]). Но для Маяковского, конечно, невозможен в разговоре с Богом переход с крика на шепот. Как невозможна и просьба о прощении.

«Количество <…> религиозных кусков в первом томе поразительно», — заметил о раннем Маяковском Виктор Шкловский. Прежде всего, это символы Рождества и Распятия поэта. Сближение Маяковского с Бродским — автором рождественских стихов — может показаться более чем сомнительным, так как Бродский, в отличие от автора фрагмента «Рождество Маяковского» из поэмы «Человек», пишет о Рождестве Христа, а не о своем рождении. Однако в одном из рождественских стихотворений Бродского «24 декабря 1971 года» — вместо Младенца и девы — пустота, в которой возникает «фигура в платке» ([II; 282] любимая?; ср. антиномию «Бог» — «любимая» у Маяковского). А в стихотворении 1964 г. «Звезда блестит, но ты далека…», обращенном к возлюбленной, Бродский прямо сближает себя — не без доли иронии — с «младенцем в хлеву» (I; 326). (Вспомним рисунок Бродского того же времени, на котором поэт изображает себя лежащим в окружении овцы, козы и коровы [I; 477, илл. VII]).

Но если в рождественских мотивах у Бродского перекличка с Маяковским минимальна, то одна из граней «маяковского» образа распинаемого поэта в лирике Бродского очень заметна. Распятие лирического героя у Маяковского символизировало страдания поэта за грехи людей и ощущение творчества как самораспинания (этого мотива у автора «Части речи» нет). Оно означало и конец поэзии, смерть последнего поэта («я, // быть может, последний поэт» — «Владимир Маяковский. Трагедия» [II; 436]; ср.: «Только вот / поэтов, / к сожалению, нету — // впрочем, может, / это и не нужно» — «Юбилейное» [I; 223]). Мотив последнего поэта как невинной жертвы, принимающей казнь именно за поэтический дар, — ключевой и для Бродского («Конец прекрасной эпохи», 1969).

Отмечен ассоциациями с поэзией Маяковского и такой инвариантный образ Бродского, как рыба / моллюск. Претекст — строки «На чешуе жестяной рыбы / прочел я зовы новых губ» (I; 46) из стихотворения «А вы могли бы?» — одного из программных текстов раннего Маяковского и русского футуризма в целом. Эти строки — провозглашение веры в преображающую силу слова, способного превратить жестяную вывеску рыбной лавки в живое, зовущее существо. Поэтика оксюморона здесь предельно интенсифицирована: задана и тут же отброшена не только оппозиция «живое — мертвое» (жестяная вывеска — живая рыба), но и оппозиция «немое (рыба) — говорящая» («новая» рыба, сотворенная или открытая героем стихотворения). «Преображение привычных образов тождественно их творению заново. Как в Книге Бытия, где вслед за созданием „безвидной“ планеты, ее устроение начинается с воды и появления морей, у Маяковского космогонический акт означен тем, что „на карте будня“ (географическая карта, она же — ресторанное меню) библейский хаос — „студень“ претворяется в океаны, к тому же демиургическому тексту отсылают изображенные на вывеске „рыбы“, которые, согласно Библии, были сотворены в числе первых живых существ. Новорожденный мир тянется к своему создателю „зовом новых губ“, изливаясь неслыханной гармонией сфер, ночной апокалиптической музыкой „водосточных труб“ <…>. В контурах скул и губ проступает лицо Вселенной» (М. Вайскопф).

Стихи Маяковского многозначны, возможно их прочтение не как радостного свидетельства всевластия слова, но как выражения тоски одиночества. Именно так их воспринял Андрей Платонов: «Всякий человек желает увидеть настоящий океан, желает, чтобы его звали любимые уста, и прочее, но необходимо, чтобы это происходило в действительности. И только в великой тоске, будучи лишенным не только океана и любимых уст, но и других, более необходимых вещей, можно заменить океан — для себя и читателей — видом дрожащего ступня, а на чешуе жестяной рыбы прочесть „зовы новых губ“ (может быть, здесь поэт имел в виду и не женские губы, но тогда дело обстоит еще печальнее: губы зовущих людей, разгаданные в жести, подчеркивают одиночество персонажа стихотворения). И поэт возмещает отсутствие реальной возможности видеть мир океана своим воображением. При этом воображение поэта столь мощно, что он приобретает способность видеть сам и показывать читателям океан и зовущие губы посредством самых „неподходящих“ предметов — студня и жести».

У Бродского же, хотя и встречается оксюморонный образ говорящей или поющей рыбы («Колыбельная Трескового мыса», 1975; «Тритон», 1994), невозможно найти мотив преображения вещи словом. Наоборот, живое подобно вещи, неживому: «Здесь никто не крикнет, что ты чужой, / убирайся назад, и за постой берут / высцветаньем зрачка, ржавою чешуей»; «Одеяло серого цвета, и сам ты стар» — мотив старения, ассоциирующийся с серым, жестяным цветом («Прилив», 1981 [III; 34]); «рыба, подумав про / свое консервное серебро, // уплывает заранее» («Келломяки», 1982 [III; 62]); «У щуки уже сейчас / чешуя цвета консервной банки, / цвета вилки в руке» («Элегия» («До сих пор, вспоминая твой голос, я прихожу…»), 1982 (?) [III; 68]). Речь «моллюска» не может быть услышана:

Через тыщу лет из-за штор моллюск извлекут с проступившим сквозь бахрому оттиском «доброй ночи» уст, не имевших сказать кому.

По разным стихотворениям Бродского рассыпаны аллюзии и на другие строки — «я показал на блюде студня / косые скулы океана» (I; 46) — из того же текста Маяковского: «Но покуда Борей забираться в скулу горазд» (описывается морской пейзаж — «Прилив» [III; 33]); «Я пишу эта строки, сидя на белом стуле, / под открытым небом, зимой, в одном / пиджаке, поддав, раздвигая скулы / фразами на родном. / Стынет кофе. Плещет лагуна, сотней / мелких бликов тусклый зрачок казня / за стремленье запомнить пейзаж, способный / обойтись без меня» («Венецианские строфы (2)» [III; 56]); «Не любви, но смысла скул, / дуг надробных, звука „ах“ / добиваются — сквозь гул / крови собственней — в горах» («В горах» [III; 84–85]); «Луна, изваянная в Монголии, / прижимает к бесчувственному стеклу / прыщавую, лезвиями магнолии / гладко выбритую скулу» («Вечер. Развалины геометрии», 1987 (?) [III; 136]); «Приметы его (стула — А.Р.) таковы: / зажат между невидимых, но скул / пространства (что есть форма татарвы» («Посвящается стулу», 1987 (?) [III; 145]); «Как форме, волне чужды / ромб, треугольник, куб, / всяческие углы. / В ней (в воде. — А.Р.) есть нечто от губ / с пеною вдоль скулы» («Тритон», 1994 [IV (2); 188]). Метафора скулы придает такому «предмету» черты антаэстетичности, сделанности (луна изваянная и прыщавая), несвободы (восточные коннотации в случае с луной и пространством (у Маяковского — всё наоборот). Скулы ассоциируются с затрудненностью говорения (их надо раздвигать). Единственное исключение — метафора скулы воды в «Тритоне». Но она представлена в демонстративно антифутуристическом контексте. Это жест отвержения геометрических фигур — ромбов, кубов, углов; лексема «куб», вероятно, сокращенное именование кубофутуризма, к которому принадлежал Маяковский. Заимствованный у автора «А вы могли бы?» образ отрывается от исходного контекста и оказывается обращен Бродским против своего создателя.

В поэзии Бродского метафорика скулы в противоположность тексту Маяковского не связана с преображением быта, с превращением неодушевленных «низких» вещей в поэтические явления. Скулы присущи либо «предметам» природного мира (воде = океану, а не студню, из которого возникает океан у Маяковского, луне), либо человеку, либо абстрактному «пространству».

Инвариантный мотив поэзии Бродского — затрудненность или невозможность коммуникации, общения — связан, в частности, с таким повторяющимся образом, как телефон: «Смолкший телефон / и я — мы слышим колокольный звон / на площади моей» («Шествие», 1961 [I; 149]); «безмолвствует окно и телефон» («Зофья», 1962 [I; 177]); «телефон молчит» («Речь о пролитом молоке», 1967 [II; 27]); «<…> я запускаю в проволочный космос / свой медный грош, <…> / в отчаянной попытке возвеличить / момент соединения… <…> остается крутить щербатый телефонный диск, / <…> / покуда призрак не ответит эхом / последним воплям зуммера в ночи» («Postscriptum», 1967 [II; 61]); «номера телефонов в прежней / и текущей жизни, слившись, дают цифирь / астрономической масти. И палец, вращая диск / зимней луны, обретает бесцветный писк / „занято“; и этот звук во много / раз неизбежней, чем голос Бога» («Темза в Челси», 1974 [II; 349]); «покамест палец / набирает свой номер, рука опускает трубку» («В Англии. VI. Йорк», 1977 (?) [II; 439]); «Мы — только часть / крупного целого, из коего вьется нить / к нам, как шнур телефона, от динозавра / оставляя простой позвоночник. Но позвонить / по нему больше некуда, кроме как в послезавтра, / где откликнется лишь инвалид — зане / потерявший конечность, подругу, душу / есть продукт эволюции. И набрать этот номер мне / как выползти из воды на сушу» («Элегия» («До сих пор, вспоминая твой голос, я прихожу…») [III; 68]).

Телефон в поэзии Бродского соотнесен с телефоном из стихотворений по крайней мере нескольких авторов, но среди них безусловно есть и Маяковский, в чьей поэме «Про это» ожидание телефонного звонка от возлюбленной составляет один из центральных эпизодов.

К поэтическому словарю Маяковского восходит и самоидентификация «Я — собака» в поэзии Бродского: «и мне, как псу, не оторвать глаза», «ты входишь в дом, чьи комнаты лишай / забвения стрижет» («Отрывок» («Из слез, дистиллированных зрачком…»), 1969 [II; 164]); «жмусь к подстилке» («1972 год», 1972 [II; 290]); «благодарен за все; за куриный хрящик» («Римские элегии» [III; 48]); «Без поводка от владельцев не отличить собак» («Кентавры IV», 1988 [III; 166]); «как собака, оставшаяся без пастуха, / я опускаюсь на четвереньки / и скребу когтями паркет <…>» («Вертумн», 1990 [III; 204]); «Только вышколенная болонка / тявкает непрерывно, чувствуя, что приближается / к сахару, что вот-вот получится / одна тысяча девятьсот девяносто пять» («Клоуны разрушают цирк. Слоны убежали в Индию…», 1995 [IV (2); 194]).

Уподобление «Я — собака» не обязательно соотнесено у Бродского с подобной самоидентификацией в поэзии Маяковского (другой хорошо памятный пример — поэзия Федора Сологуба). Но именно Маяковский проводил это отождествление особенно настойчиво (наиболее известные случаи — стихотворение «Как я сделался собакой» и строки «Значит — опять / темно и понуро / сердце возьму, / слезами окапав, / нести, / как собака, / которая в конуру / несет перееханную поездом лапу» из «Облака в штанах» [II; 22]). Поэтому как раз стихи Маяковского оказываются ближайшим претекстом для Бродского. Однако семантика уподобления «Я» собаке у двух поэтов различна: Маяковский акцентирует отверженность «Я», непохожесть «Я» на других («нормальных людей»), Бродский настаивает на «незначительности» «Я», послушного Хозяину и / или оставленного Им.

Ассоциациями с поэзией Маяковского наделен и такой повторяющийся образ в поэзии Бродского, как горло / гортань: «и только в горле красная вода» («Шествие» [I; 111]); «что будет поразительней для глаз, / чем чувства, настигающие нас / с намереньем до горла нам дойти» («Зофья» [I; 182]); «радовать правдой, что сердце / в страхе живет перед горлом» («Другу-стихотворцу», 1963 [I; 253]); «Человек на веранде с обмотанным полотенцем / горлом» («Колыбельная Трескового мыса», 1975 [II; 369]); «Помесь лезвия и сырой / гортани, не произнося ни звука, / речная поблескивает излука, / подернутая ледяной корой» (метафорическое развитие образа — «В окрестностях Александрии», 1982 [III; 57]). Коннотации «перерезанное горло — кровь — самоубийство» связывают эти строки со стихами Маяковского «А сердце рвется к выстрелу, / а горло бредит бритвою» («Человек» [II; 72]). Метафорика самоубийства у Маяковского становится архетипическим образом и добровольной гибели, и смертельной болезни, и мучительного изречения поэтического слова.

Мотив самоубийства, совершаемого с помощью пистолета, несомненно ассоциируется у Бродского с поэзией и судьбой Маяковского: «достань из чемодана пистолет, / достань и заложи его в ломбард», «красная вода», «<…> сердца не отыщется в дыре, // проделанной на розовой груди», «Да, слушайте совета Скрипача, / как следует стреляться сгоряча: / не в голову, а около плеча!» («Шествие» [I; 111]); «Пистолет похож на ключ, лишь бородка кверху» («Сокол ясный, головы…», 1964 [I; 373]); «То ли пулю в висок <…>» («Конец прекрасной эпохи», 1969 [II; 162]).

Прообраз этих строк — не только стихи из поэмы «Человек», но и высказывание, открывающее поэму «Флейта-позвоночник»:

Все чаще думаю — не поставить ли лучше точку пули в своем конце. Сегодня я на всякий случай даю прощальный концерт.

Трактовка самоубийства в поэзии Бродского двойственна, одновременно иронична и серьезна. С одной стороны, самоубийство как бы отменено (пистолет сдан в ломбард) или происходит понарошку: поэма «Шествие» — некий карнавал, балаганное действо, и «красная вода» напоминает о «клюквенном соке», которым истекает паяц в блоковском «Балаганчике». С другой стороны, «Шествие», названное «поэмой-мистерией», соотносится и с поэзией Маяковского, который написал «Мистерию-буфф». Романс о самоубийстве в поэме Бродского исполняет Скрипач — персонаж, напоминающий о лирическом герое стихотворения Маяковского «Скрипка и немножко нервно», предлагавшем скрипке жить с ним вместе. Строки из романса Скрипача: «На блюдечке я сердце понесу / и где-нибудь оставлю во дворе» (I; 111) — цитата из трагедии «Владимир Маяковский» («Вам ли понять, / почему я, / спокойный, / насмешек грозою / душу на блюде несу / к обеду идущих лет» [II; 435]). Строки в «Комментарии» к романсу Скрипача «целый дом роняет из ОКНА / тот возраст, где кончается война» (I; 112) имеют метаописательный характер; не случайно слово «ОКНА» выделено прописными буквами. Это аллюзия на «Окна РОСТА», где сотрудничал Маяковский. В контексте стихов Маяковского в сравнении с его судьбой (к чему настойчиво призывает своими цитатами Бродский) романс Скрипача предстает не литературной «игрой», не перепеванием «банальной» темы, а свидетельством о неизбежности самоубийства, архетипом которого является смерть Маяковского — заданная и предписанная его поэзией, а затем исполнившаяся наяву.

С творчеством Маяковского связаны и символические смыслы образа калеки. Лирический герой Маяковского, оставленный возлюбленной, сравнивает себя с инвалидом: «За лучшие дни поднимаю стакан, / как пьет инвалид за обрубок» («Отказом от скорбного перечня — жест…», 1967 [II; 41]); «потерявший конечность, подругу, душу» («Элегия» («До сих пор, вспоминая твой голос, я прихожу…») [III; 68]). Ближайший претекст к этим поэтическим высказываниям — стихи из «Облака в штанах»:

Тело твое я буду беречь и любить, как солдат, обрубленный войною, ненужный, ничей, бережет свою единственную ногу.

Похожее уподобление есть и в поэме «Про это», также посвященной любви:

Эта тема придет,                           калеку за локти подтолкнет к бумаге,                                 прикажет:                                               — Скреби! — И калека              с бумаги срывается в клекоте, только строчками в солнце песня рябит.

Другие переклички поэзии Бродского и Маяковского более разрозненны и единичны. К образу из поэзии Маяковского я — подобие чудовищ ископаемо-хвостатых («Во весь голос») восходит уподобление лирического героя Бродского ящеру и динозавру («Строфы» («Наподобье стакана…»), 1978 (?) [II; 459, 460]). Реализованная метафора «сердце-пожар», к которой Маяковский прибегал в «Облаке в штанах» и в «Про это», воссоздана в «Неоконченном отрывке» (1964–1965) Бродского: «И сердце пусть из пурпурных глубин / на помощь воспаленному рассудку / — артерии пожарные враскрутку! — возгонит свой густой гемоглобин» (I; 392). Антропоморфизация нервов — другой прием овеществления внутреннего мира героя в «Облаке в штанах» — повторена Бродским в «Речи о пролитом молоке»: «Нерв разошелся, как черт в сосуде» (II; 36).

Уподобление возлюбленной Помпее, погибшей под пеплом, а автобиографического героя — Везувию в угрожающей реплике из поэмы «Облако в штанах»:

Погибла Помпея, когда раздразнили Везувий! —

повторена Бродским в стихотворении «Памяти Н. Н.» (1993 [?]):

На скромную тою Помпею обрушивается мой Везувий забвения: обид, безумий… <…> <…> И ты под лавой погребена. <…> <…> Прощай, подруга. Я позабыл тебя. Видать, дерюга небытия, подобно всякой ткани, к лицу тебе. И сохраняет, а не растрачивает, как сбереженье, тепло, оставшееся от изверженья.

Но почти полное совпадение лексики, плана выражения в текстах Маяковского и Бродского сочетается с различной и даже противоположной семантикой. Цитата, как это обычно у Бродского, «присвоена» и «переписана». Извержение в «Облаке в штанах» — развернутая метафора гнева, проявление пламенной, кипящей любви-страсти героя, который не желает отказаться от дорогой ему женщины. В стихотворении «Памяти Н. Н.» извержение — метафора забвения и добровольного «вычеркивания» лирическим героем из своей памяти образа женщины, с которой он был когда-то близок. Агрессия, «рык» Маяковского сглажены, приглушены, стерты под пером автора «Урании» и «Пейзажа с наводнением».

Одновременно Бродский наделяет лексемы «Помпея» и «Везувий» сексуальным значением, которое в поэме Маяковского не подчеркнуто. «Помпея» и «Везувий» в «Памяти Н. Н.» не только метафоры ее и его, как в тексте Маяковского, но и метонимии («твоя Помпея», «мой Везувий»). Грамматический род слов «Везувий» и «Помпея» семантизируется, создавая оппозицию «мужское — женское». Извержение ассоциируется не только с выбросом вулканической лавы, но и с семяизвержением. Слово «Помпея» прочитывается как эвфемистическое именование женских гениталий, а «Везувий» — как сходное обозначение мужского члена. Такое прочтение диктуется и прецедентом: в стихотворении-цикле Бродского «Post aetatem nostram» (1970) упомянут «Верзувий», который может быть понят как мужской половой член: «Прозрачная, журчащая струя. / Огромный, перевернутый Верзувий, / над ней нависнув, медлит с изверженьем» (II; 251).

Слабый отголосок сравнения любви Маяковским с колкой дров («Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви») — это образы из стихотворений «Заморозки на почве и облысенье леса…» (цикл «Часть речи») и «Келломяки» (1982):

Зазимуем же тут, с черной обложкой рядом, проницаемой стужей снаружи, отсюда — взглядом, за бугром в чистом поле на штабель слов пером кириллицы наколов.

И никаким топором не наколешь дров отопить помещенье.

В стихотворении «Келломяки», посвященном давно потерянной возлюбленной, любовный подтекст приготовления дров сохранен: холод, замерзание ассоциируются с иссяканием любви. Любовный огонь невозможен, никто не в состоянии вновь зажечь его. В стихотворении «Заморозки на почве и облысенье леса…» образ-метафора дров-слов более сложен: их огонь должен согревать лирического героя, но это тепло слова, а не жар страсти. Любовная тема, присутствующая во многих стихотворениях цикла «Часть речи», здесь отсечена, отброшена согревает не любовь, а творчество.

Еще более отдаленным «эхом» поэзии Маяковского можно счесть мотив сакрализации любви и ассоциации между любовью и печным огнем в «Горении» (1981); параллели из Маяковского — тот же образ страсти — колки дров в «Письме товарищу Кострову <…>» и сакрализация любви в «Облаке в штанах».

Если ранний Бродский не чужд вызова и «вселенского» протеста, роднящего его с Маяковским (один из самых красноречивых примеров — «Речь о пролитом молоке»), то позднее он сглаживает резкие семантические жесты даже тогда, когда заимствует их у Маяковского. Таковы строки стихотворения «Памяти Геннадия Шмакова» (1989): «ты бредешь, как тот дождь, стороной» (III; 180), — восходящие к варианту поэтического текста Маяковского «Домой!». Но лирический герой Маяковского соизмеряет свою судьбу с судьбой Родины, ищет отзыва и признания Отечества. Бродский же пишет о частном человеке, для которого брести стороной естественно. Его отчуждение не столько социально (хотя Геннадий Шмаков — эмигрант), сколько экзистенциально: стихи Бродского повествуют об умершем, и сравнение с дождем отсылает не только к стихотворению Маяковского, но и к «Смерти поэта» Анны Ахматовой.

Маяковский как советский поэт, как автор программных политических текстов Бродским почти не цитируется — что естественно. Исключения единичны. Такова переиначенная реминисценция из «Рассказа Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка», в котором развернут образ города-сада нового рая и сакрализована инженерная деятельность. У Бродского образ города-сада переиначен в стихотворении «Сидя в тени» (1983): «роль материи во / времени — передать / все во власть ничего, / чтоб заселить верто- / град голубой мечты, / разменявши ничто / на собственные черты» (III; 77). Город «голубой мечты» у Бродского контрастирует с весомым в своей тяжеловесной материальности, хотя и существующим только в воображении городом-садом из стихотворения Маяковского. Город из стихотворения «Сидя в тени» — воплощение небытия, парадоксально отождествленного с «чистой», бесформенной материей. «Верто-град» Бродского — с одной стороны, вариант барочного образа мира-сада; ближайший аналог и прообраз — «поэтическая энциклопедия» Симеона Полоцкого «Вертоград многоцветный». С другой стороны, это окказиональный синоним «города-сада» Маяковского: церковнославянское слово «вертоград» означает «сад»; разбивая это слово на две части, Бродский как бы обнажает его «внутреннюю форму»: «град — город».

Цитирует Бродский и такое программное политическое сочинение Маяковского, как поэма «Владимир Ильич Ленин». Стихи:

<…> какой-то тип, из ваших, полез, издавая скрип, из партера на сцену, где тотчас влип в историю. Так сказать, вжился в роль. Но он — единица. А единица — ноль, и боль единицы для нас не боль массы. Это одно само по себе поможет стереть клеймо трагедии с нашего города —

из «Театрального» (1994) — это вариация строк Маяковского: «Плохо человеку, / когда он сдан. //Гере одному, / один не воин — // каждый дюжий / ему господин, // и даже слабые, / если двое. // А если / в партию / сгрудились малые — //сдайся, враг, / замри / и ляг! // Партия — / рука миллионопалая, // сжатая / в один / громящий кулак. // Единица — вздор, / единица — ноль <…>» (II; 262). Реминисценция из поэмы «Владимир Ильич Ленин» подкреплена в «Театральном» аллюзиями на другие тексты Маяковского. В стихах:

Узилище, по существу, ответ на жажду будущего пролезть в историю, употребляя лесть, облекаясь то в жесть, то в Благую Весть, то в габардин, то в тряпье идей. Но история — мрамор, и никаких гвоздей! —

цитируется «А вы могли бы?» (жесть — жестяная рыба; ср. оппозицию «жестяная рыба / смерть — зовы новых губ, / преображение» у Маяковского и антитезу «жесть — Благая Весть» у Бродского) и «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче» («Светить всегда, / светить везде, / до дней последних донца, / светить — и никаких гвоздей! / Вот лозунг мой— / и солнца!» [I; 123]). При этом и трактовка времени, и интерпретация роли «Я» у Маяковского и Бродского различны. Маяковский убежден в возможности переписать, «отменить» Историю, искупить изъяны прошлого будущим, он надеется на свое воскрешение. Его позиция — деятельная, агрессивно-активная: «растворение» в коллективе не подавляет, а удесятеряет волю «Я» к действию, к преображению мира. Для Бродского строки из поэмы «Владимир Ильич Ленин» — эмблема тоталитаризма, уничтожающего волю личности; История тоталитарна и замкнута в себе, она не может быть искуплена и «сделана заново».

В этом Бродский разошелся с Маяковским — футуристом и с Маяковским — идеологом социализма.

 

Бродский и Велимир Хлебников

В отличие от «Маяковского» пласта, реминисценции из Велимира Хлебникова единичны у Бродского и не сцеплены в систему. Это естественно уже потому, что в поэзии Велимира Хлебникова, — чем он совершенно не схож ни с Маяковским, ни с Бродским, — нет объединяющего разные стихотворения лирического героя и лирической биографии. Сближает Бродского и Велимира Хлебникова отношение к слову.

«Звуковым станком языков является азбука, каждый звук которой скрывает вполне точный пространственный словообраз», — замечает Велимир Хлебников в письме Г. Н. Петникову. Соответственно буквам / звукам у Велимира Хлебникова приписывается конкретная семантика, выражение того или иного понятия. Кроме того, различные звуки / буквы соответствуют разным геометрическим моделям Пространства: «<…> с нашей площадки лестницы мыслителей стало видно, что простые тела языка — звуки азбуки — суть имена разных видов пространства, перечень случаев его жизни. Азбука, общая для многих народов, есть краткий словарь пространственного мира <…>».

Приписывание отдельным звукам определенной семантики совершенно несвойственно Бродскому, основными единицами, первоэлементами текста и смысла у которого являются не звуки и даже не слова и строки, а фразы и надфразовые образования. Но в картине мира у Бродского первоэлементами выступают именно буквы:

Шарик внизу, и на нем экватор. <…> Если что-то чернеет, то только буквы. Как следы уцелевшего чудом зайца.

Эти строки созвучны стихам Велимира Хлебникова, воплощающим образ мира-книги:

Книги единой, Чьи страницы — большие моря, Что трепещут крылами бабочки синей, А шелковинка-закладка, Где остановился взором читатель, — Реки великие синим потоком <…> [683]

Образ «буквы как первоэлемента мира» у Бродского сходен, конечно, не только с идеями Велимира Хлебникова. Это один из топосов культуры. Кроме того, в отличие от произведений будетлянина-футуриста, у автора «Стихов <…>» это только поэтический образ, а не «иллюстрация» к собственной философии языка. Тем не менее совпадение несомненно.

Подобно Велимиру Хлебникову-теоретику, Бродский-поэт описывает букву и слово как нечто большее, чем условный знак, как иконический образ. Человек «прибегает к этой форме — стихотворению — по соображениям, скорей всего, бессознательно-миметическим: черный вертикальный сгусток слов посреди белого листа бумаги, видимо, напоминает человеку о его собственном положении в мире, о пропорции пространства к телу» («Нобелевская лекция» [I; 15]). Метонимией «благой вести», Евангелия в его стихах оказывается шрифт («Но мы живы, покамест / есть прощенье и шрифт» — «Строфы» («Наподобье стакана…») [II; 459]). Предметы сравниваются с буквами («Сад густ как тесно набранное „ж“» — «Гуернавака» [II; 366]), их название сокращается до инициальной буквы («на берегу реки на букву „пэ“» — «Набережная р. Пряжки», 1965 (?) [I; 460]).

Ответом лирического «Я» на «экзистенциальные вопросы» становятся метаязыковые описания.

Снятие антиномии «вещь» — «знак», характерной для конвенциональных знаков, как буква и слово, проявляется у Бродского в развертывании слова, высвечивании его внутренней формы, овеществлении типографского слова, отождествлении парной рифмовки с набегающими по двое волнами (цикл «Часть речи»):

И в гортани моей, где положен смех или речь, или горячий чай, все отчетливей раздается снег и чернеет, что твой Седов, «прощай».

Я родился и вырос в балтийских болотах, подле серых цинковых волн, всегда набегавших по две, и отсюда — все рифмы, отсюда тот блеклый голос…

Есть, однако, у Бродского и стихотворение с прямыми реминисценциями из Велимира Хлебникова: «Классический балет есть замок красоты…» (1976). Первая из них: «… крылышкуя скорописью ляжек, / красавица, с которою не ляжешь, / одним прыжком выпархивает в сад» (II; 386). Вторая: «Когда шипел ваш грог, и целовали в обе, / и мчались лихачи, и пелось бобэоби, / и ежели был враг, то он был маршал Ней» (II; 386). Цитируются классические хлебниковские «Бобэоби пелись губы» и «Кузнечик» («Крылышкуя золотописьмом…»), но хлебниковские новации превращаются у Бродского в архаику, в знаки «искусственной», классической традиции, отделенной от нас золотой рамкой рампы. Футуризм Хлебникова переносится в век девятнадцатый, с Чайковским и маршалом Неем, «бобэоби», по Велимиру Хлебникову, — звукообраз губ — оказывается песней, рифмующейся с домашне-дружеским «и целовали в обе».

Взгляд извне, из современности, уравнивает Чайковского и Хлебникова как культурные символы.

Иными словами, отношения «Бродский — футуризм» оказываются частным случаем связей поэта с культурной традицией. Бродский, осознающий себя «хранителем культуры», соотносит свое творчество с «мировым поэтическим текстом». Но он не представляет свое творчество «фрагментом» мировой традиции, а, напротив, делает ее частью собственных стихотворений. В этом Бродский напоминает футуристов.

Внешние проявления поэтического механизма Бродского — цитатность и акцентированная форма. В этом есть сходство с постмодернистской поэтикой. Сходство, однако, ни в коем случае не означает внутренней близости или глубокого родства.