Экскурс 1. «Я был в Риме»: «Римский текст» Бродского

«Римский текст» в поэзии Иосифа Бродского представляет, в некоторых отношениях, квинтэссенцию его художественного мира; в нем, возможно, заключен общий механизм порождения «текста Бродского» (ТБ). Основные лексико-семантические элементы «римского текста» (РТ) — мрамор (статуя), персонифицированная (цезарь, наместник и т. п.) власть, центр — Город, периферия — провинции. Рим — понятие не историческое, а скорее метафизическое, точка пересечения двух основных категорий семантического мира Бродского — Пространства и Времени.

В эссе Бродского эта мысль развернута в ценностное противопоставление:

«<…> space to me is <…> both lesser and less dear than time. Not because it is lesser but because it is a thing, while time is an idea about a thing. In choosing between a thing and an idea, the latter is always to be preferred» [688] .

Время как философская универсалия не тождественна необратимому ‘физическому’ потоку перемен. Метафизическое понятие осмысливает это движение и тем самым останавливает его. В образном выражении парадоксальному соотношению Времени-движения и Времени-мысли (о вещи) соответствует как раз Время-вещь; к примеру, «река» Гераклита. Или — уже у самого Бродского — «бомба времени»:

«А time bomb, which splinters even one’s memory. The building still stands, but the place is wiped out clean, and new tenants, no, troops, move in to occupy it» [689] .

Ориентированный на язык, а не на сообщение, ТБ находит в себе самом разрешение этой оппозиции — он строится одновременно и линеарно, по горизонтальной временной оси, и вертикально, вне-временно. Почти обязательные для Бродского переносы (enjambements), так же как и словосокращения и «метаслова» и буквоописания («Как ты жил в эти годы?» — «Как буква „г“ в „ого“» — «Темза в Челси», 1974 [II; 351]) или «О, неизбежность „ы“ в правописаньи „жизни“!» — «Декабрь во Флоренции», 1976 [II; 385]), педалируют, акцентируют именно это явление. Но такая обращенность на язык одновременно проявляется и в самоотчуждении от него, с чем связана «анонимность» автора: язык творит как бы сам по себе.

Разрешением и — одновременно — новым возникновением антиномий оказывается РТ. Вечность (вневременность) и время, эстетизированное (знаковое) и реальное (материальное), синтезированы в культурной мифологеме Рима вечный город, достояние истории, механизм тотального означивания реальности — превращающий предметы в символы и предполагающий за пределами установленных им границ только пустоту.

Инвариантом знаковой «тотальности» и «римской» тоталитарности выступают у Бродского своеобразно переосмысленные философемы Платона.

Идеи Платона реализуются в материальном мире в облике тоталитарного Государства. Его современный «абстрактный» вариант дан в стихотворении Бродского «Развивая Платона», но этатистская утопия философа образует и подтекст стихотворений, входящих в РТ.

Мифологема Рима как культурного пространства отражена у Бродского в образе «державы дикой», советской Империи, и модифицирована. Связующим звеном при этом служит идея «третьего Рима». Снятием антиномии «вечности» и «времени» во многих стихотворениях РТ является мрамор, статуя, с ассоциативным рядом мрамор — твердость — белизна — холод и снег. Но Рим, представленный в этих стихотворениях РТ, — отнюдь не «псевдоним» советской «Империи», хотя она и является его основным денотатом:

Эта «эгоцентричность» «Римского» пространства, несомненно, соотносится и с «первым Римом». Позиция лирического героя (или персонажа, к нему приближенного) — его оппозиция по отношению к имперской Власти, выраженная в традиционных античных образах, — чужеземец (грек) в «Post aetatem nostram» (1970); укрывшийся «от Цезаря подальше» философ в «Письмах римскому другу» (1972); изгнанник Овидий в «Ех ponto» («Последнем письме Овидия в Рим», 1965). Более сложный случай — «Я, писатель, повидавший свет» в стихотворении «Anno Domini» (1968). В нем положение героя почти зеркально (но с противоположным знаком) тому, в котором оказывается римский Наместник. При этом история героя одновременно соотносима и с евангельским рассказом.

Если евангельский код обнаруживает призрачность (Иосиф-автор — не Иосиф-плотник), то римский сохраняет свои права.

РТ значим как символизированное и сублимированное описание реальных, сегодняшних событий и ситуаций. Римская мифологема ‘в свернутом виде’ становится знаком по преимуществу; ядром порождения новых текстов; она описывает не только политические и социальные реалии, но и универсум поэта. Зеркальность ‘римского’ и ‘третьеримского’ пространства соотносится с принципом зеркала, конструирующим началом поэтики Бродского. Некоторые примеры: достаточно ограниченный словарь ключевых лексем и тропов, часто используется инвертирование, с обратным знаком; образуются почти зеркальные пары; самоотражение можно видеть и в склонности к автоцитации. Стихотворения Бродского в высокой степени самореферентны и в то же время ‘универсальны’; в пределе они заключают в себе весь мир, а также свое собственное метаописание.

По своей поэтической установке Бродский близок к акмеистам с их установкой на «мировой поэтический текст». Но если Ахматова или Мандельштам «размыкали» свое творчество в мировую литературу, то Бродский как бы «заключает» ее всю в собственные произведения. В первом случае поэт — участник диалога с традицией, во втором — наследник и хранитель культурных ценностей. Сближение поэтики Бродского с акмеизмом, по-видимому, не опровергает ее очевидной близости (в других отношениях) к поэтике Б. Пастернака, М. Цветаевой или даже Велимира Хлебникова (так, В. П. Полухина продемонстрировала это на примере структуры тропов у Бродского). Можно добавить, что образным словарем и переносами поэт во многом обязан М. Цветаевой, и интенции (трагическое одиночество, богоборчество и т. д.) его творчества во многом напоминают цветаевские. Несомненно также, что ассоциативные ходы Бродского (особенно в стихотворениях из книги «Урания»,) роднят его с Пастернаком. Это, однако, не опровергает «акмеистичности» Бродского: как хранитель мирового поэтического текста, он принимает не только акмеистическую традицию, но и многие иные.

Скульптурный бюст, статуя, камея — предметы, заполняющие пространство РТ у Бродского и персонифицирующие снятую антиномию времени и вечности, — связывают РТ поэта с пушкинским «скульптурным мифом». Близость поэзии Бродского и Пушкина не случайна. Достаточно вспомнить значение пушкинской традиции для акмеистов — Ахматовой и Мандельштама. Пушкинское творчество в русской культуре осмыслялось как совершенный и, в известном смысле, завершенный текст. Но, кроме того, произведения Пушкина воспринимаются едва ли не как единственный и неповторимый случай взаимопроникновения, слияния текста и внетекстовой реальности (в частности — биографии поэта).

Мотив статуи в творчестве Пушкина выявляет и разрешает ключевую семиотическую оппозицию и основную антиномию художественного мира поэта — движение (подчиненное времени) / статичность (вечное): «<…> в пушкинской символике покой, неподвижность есть яркий контрастный мотив, который предстает либо в виде вынужденной неподвижности <…>, либо в виде свободного покоя как воображаемого, сверхчеловеческого и даже сверхъестественного состояния. <…> Для мифотворящего гения Пушкина статуя, которая всегда предполагает активность и движение и в то же время сама неподвижна, являет собой чистое воплощение сверхъестественного, свободного, творческого покоя <…>».

Пушкинский подтекст в творчестве Бродского несомненен. Образ «зеленого лавра», ожидающего «последнего поэта» («Конец прекрасной эпохи»), сближает лирического героя Бродского с Пушкиным (при этом в обрамлении трагическим ореолом, вероятно, унаследованным от пушкинского образа в «Смерти Поэта» Лермонтова).

Акцентированные пейоративные коннотации мифологемы статуи связаны у Бродского не только с ее включенностью в имперское пространство и мир Смерти (или умирания); в образе статуи (мрамора, торса) у поэта выразились его драматические отношения с Поэзией. И. Е. Винокурова, отмечая деэстетизирующую тенденцию в его стихотворениях, увидела в ней «протест <…> против царящей условной иерархии вещей, согласно которой природа (или любовь) заведомо прекрасна; <…> „настоящий“ Бродский — жестко ироничный поэт, не позволяющий „возвышающему обману“ взять над собою верх. Вслед за Ходасевичем, оспорившим эту классическую фразу, противопоставившим ей „возвышающую правду“, Бродский поверяет этой самой „правдой“ те многочисленные „возвышающие обманы“, которыми напичкано наше сознание. Причем Бродский покушается не только на мелкие, спонтанно возникающие мифы, но и на главные, стоящие от века».

По мысли исследовательницы, включение в текст непристойных деталей или табуированной лексики, «снижение» высоких слов, прозаизированная образность при решении традиционно поэтичных и «красивых» тем служат именно этой установке. Как мне представляется, эти выводы требуют некоторой корректировки. Прежде всего деэстетизирующее начало у поэта направлено не «вовне» (на традицию), а на текст, по некоторым «параметрам» как раз уникальный в русской лирике по своей эстетизированности. Тексты Бродского отличаются предельной «закрытостью», самореферентностью и построены как подчеркнуто «классические». Только их поэтика — не поэтика «романтического», «эмоционального», «красивого», а «самодовлеющего», «организованного». Самоотрицание у Бродского — не свидетельство «свободы» от таких эстетических оснований, а скорее зависимости от них, связанности ими. Инкриминируя, слишком сурово и безапелляционно, поэтике «возвышающего обмана» духовное «соучастие» в тоталитарной практике, И. Е. Винокурова, как мне представляется, не совсем точно интерпретирует смысл «протеста» Бродского; он направлен не «против» вымысла, а «против» или, точнее, «на» текстопорождающую способность искусства, действующего как бы автономно от творца и в своей внутренней структуре «агрессивного». Перед нами скорее драма не «политическая» или «социальная», и даже не только личная, а «философско-семиотическая». Существование искусства, оправданное эстетически, вовсе не предполагает апологии с точки зрения этики или метафизики свободы.

Но именно экзистенциальная трагедийность выражена у Бродского в формулах пушкинской лирики:

Рефлексия Бродского отталкивается от «Медного Всадника». Кроме имени «Евгений» (отсылающего, правда, еще и к стихам Державина «Евгению. Жизнь Званская»), на поэму указывает еще и упоминание змеи. «Медный Всадник» прочтен «очень субъективно», в свете пушкинского стихотворения «К Вяземскому» («Так море, древний душегубец…» [II; 298]). Важно, однако, иное — построение собственной «философемы» на основе творчества Пушкина. Амбивалентность образа статуи в его произведениях указывает на какое-то разрешение экзистенциального конфликта и у Бродского, на возможность (пусть в пределах текста) «положительно» преодолеть антиномию образа в вещи, Языка и Поэта, вечности и времени.

Среди значимых для нашей темы стихотворений Бродского выделяется «1972 год». Это одно из самых «разомкнутых» в «мировой поэтический текст» произведений Бродского: по насыщенности цитатами (причем из самых разнородных источников) «1972 год» приближается почти к центону. Особенное его значение подчеркнуто предельно конкретной датой написания — «18 декабря 1972»; среди всех датировок сборника «Часть речи» эта единственная с указанием дня. Тема стихотворения — переход («Это — уже старение») середины жизни:

Появление этого мотива вызвано проекцией средневекового членения человеческого возраста на прожитую поэтом жизнь (32 года). Точнее, проецируется не просто эта система, а содержащий ее текст — «Божественная комедия» Данте. В дантовском коде, принятом в «1972 годе», переход середины возраста описывается и как переход границы двух миров, как метафора изгнания с Родины («ныне стою в незнакомой местности»), которое произошло именно в 1972 году.

Изгнание, переход в иной мир у Бродского представлены как смена координат пространства, выход за пределы «лобачевского мира», сходящихся линий, как раздвижение границ реальности и опыта. Этому не противоречит и внутреннее тождество двух континентов и полушарий и сходство их геометрии (цикл ‘Колыбельная Трескового мыса’) — так как появляется возможность описания реальности из двух разных точек и «расцепляются» время и пространство.

Мотив «перехода» у Бродского обрастает пушкинскими знаками. Стихотворение «1972 год», к примеру, соотносится с целым рядом текстов Пушкина 1830-х годов: «…Вновь я посетил…», «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…», — объединенных мотивами отрезвления и открытости новым чувствам. Но в отличие от Пушкина, принимающего и жизнь, и смерть, Бродского вдохновляет сопротивление смерти, и с возрастом растут не опыт, а утраты.

Но тексты Пушкина 1830-х гг. значимы для Бродского не только как «фон», усиливающий контрастные пушкинские мотивы. В обращении к этим произведениям выразилась рефлексия Бродского — над языком, над собственным существованием. Как пример эстетического разрешения антиномий бытия, пушкинское творчество оставило след и в РТ.

В лирике поэта «периода эмиграции» (то есть, условно, после «1972 года») почти отсутствует мотив «третьего Рима». «Лже-Рим» и «post-Рим» отделены от исконного, первого Рима. Эта перемена отрефлектирована в РТ поэта: показательны «Римские элегии»; в хронотопе поэта «формальный» отсчет времени неизбежно семантизируется: если стихи 1972 г. представлены как центр жизни, то «Римские элегии» можно интерпретировать как ее итог. (1962 год воспринимается, вероятно, как начальный момент поэтической биографии — им датированы самые ранние из произведений, включенных в сборник «любовной лирики» «Новые стансы к Августе», 1983.)

В последовательности текстов сборника «Урания» стихотворения РТ — «Римские элегии», а также «Пьяцца Маттеи» (1981) и «Бюст Тиберия» (1985) занимают срединное место — по-видимому, это не случайно. Город «Римских элегий» — одновременно и реальный (истинный) Рим, и «место человека во вселенной» (О. Мандельштам), в том числе и родной город поэта («Крикни сейчас „замри“ — я бы тотчас замер, / как этот город сделал от счастья в детстве» [III; 43]). Знаки жестокости, несовершенства, безжизненности переведены в этом городе в «противоположное качество»: кровь становится красным мрамором, в складках (атрибут державной тоги — ср. «Дидона и Эней») «больше любви, чем в лицах». Человек, поэт находит в этом Городе свое место — в Истории, в причастности к ней, и одновременно вне ее — и ее воссоздает:

Цитата из «Писем римскому другу» («Вот и прожили мы больше половины. / Как сказал мне старый раб перед таверной: / „Мы, оглядываясь, видим лишь руины“. / Взгляд, конечно, очень варварский, но верный» [II; 285]) в «Римских элегиях» носит не характер трезво-стоической констатации бренности жизни, а соперничества (и одновременно сотрудничества) со Временем. Пространство в «Римских элегиях» перевернуто, инвертировано по отношению к обычной у поэта «геометрии империи»:

Рим включен в перечень основных (человек, бумага, буква) категорий Бродского, но в то же время подчиняет их себе — он совпадает с точкой обзора и отсчета. Римский изгнанник (Овидий) элегии не противостоит Риму, как герой «Последнего письма Овидия в Рим» или «Писем римскому другу»: поэт и Город, хотя и противопоставлены, но одновременно нуждаются друг в друге.

Так же преодолена в «Римских элегиях» антиномия жизни (плоти, любви) и мертвенности, «знаковости» (статуи, мрамора). Рим представлен местом паломничества и последнего пристанища:

Как центр вселенной, Город «Римских элегий» соотносится с Петербургом-Ленинградом — точкой, в которой встречаются две культуры, два мира и две части света — Европа и Азия: «Скорлупа куполов, позвоночники колоколен. / Колоннады, раскинувшей члены, покой и нега» (III; 47) соотнесены с описанием «северной Пальмиры» в «петербургских» стихах самого Бродского. Можно вспомнить строки стихотворения «На смерть друга», 1973 («колоннада жандармской кирзы» [II; 332]) или «Полдень в комнате» (1978), которое включено в книгу «Урания»:

Город «Римских элегий» не противопоставлен Петербургу-Ленинграду как «культурному пространству», — Рим скорее «идеальный» прообраз северной столицы.

Цитата из Пушкина («покой и нега») указывает на разрешение экзистенциальных и/или семиотических антиномий в рамках «пушкинского» кода, скульптурного мифа поэта. Окружающие «Римские элегии» в «Урании» стихотворения — «Пьяцца Маттеи», «Бюст Тиберия» — реализуют мотив вариантности и амбивалентности бытия — типологически, если не генетически, сближающий эти произведения с пушкинскими.

РТ «Урании», инвертированный по отношению к РТ стихотворений в предшествующих сборниках, воплощает основную особенность поэтики этого сборника — надысторическое, «астрономическое» ви дение, переключение с точки зрения изнутри на точку зрения извне. В стихотворениях «Урании» РТ представлен завершенным и закрытым.

Разрешение антиномий РТ, однако, не приводит к гармоническому состоянию, они снимаются не «в сознании», а в «тексте» — дистанция и даже отчужденность поэта от языка (при интимном родстве с ним) сохраняются. С учетом того, что Бродский в строении своих книг и обнажает (если не намеренно «конструирует») эти изменения в своей поэтике, и одновременно реализует при отборе текстов принцип «панхронии», решение этой проблемы представляется достаточно сложным, однако сама постановка ее не кажется мне надуманной.

 

Экскурс 2. «В дощатом сортире»: «срывание всех и всяческих платьев» в стихотворении Бродского «Посвящается Чехову»

Стихотворение «Посвящается Чехову» составляет своеобразную двойчатку вместе со значительно более ранним стихотворением «Посвящается Ялте» (1969). Соотнесенность текстов устанавливается не только благодаря сходным заглавиям с грамматической структурой «Verb. nonpers. + Subst. dat» (у Бродского есть и другие стихотворения с подобного типа заглавиями — «Посвящается Пиранези» и «Посвящается Джироламо Марчелло»), но и благодаря близости семантики двух произведений: раннее стихотворение представляет собой «схему», модель, по которой строится детективный сюжет (разные версии одной насильственной смерти); более позднее на этом фоне воспринимается как набор инвариантов чеховской драматургии. Но почему именно драматургии, а не прозы? Дело в том, что в стихотворении Бродского содержатся указания именно на чеховскую драматургию — отсылки к «чеховскому драматургическому коду», свидетельствующие о металитературной природе этого текста. В стихотворении «Посвящается Чехову», в отличие от «ялтинского» текста, ничего не происходит: Вяльцев читает газету, а Дуня — письмо от Никки; Эрлих вожделеет к Наталье Федоровне, а студент Максимов играет (на рояле?); гости составили партию в карты. Отсутствие внешних событий и акцент на потаенных переживаниях персонажей отсылают, конечно, к Чехову как к драматургу-новатору, отказавшемуся от классической структурной доминанты — единого сюжета — и придавшему особенное значение внутреннему миру героев, психологическому «подтексту». Щедро рассыпаны в тексте Бродского отдельные атрибуты художественного мира чеховских пьес. Такова игра Максимова (вероятно, на рояле) — как параллели можно упомянуть сходный мотив в «Иванове» («дуэт на рояли и виолончели» Анны Петровны и Шабельского — д. 1, явл. 1, 2,4; ср. воспоминания Шабельского — д. 4, явл. 5), в «Лешем» («игра на рояли» Елены Андреевны — д. 3, явл. 1), в «Даде Ване» (д. 2 — несостоявшаяся игра на рояле Елены Андреевны), в «Чайке» («Через две комнаты играют меланхолический вальс» — д. 4), в «Вишневом саде» (д. 2 — Епиходов, играющий на гитаре). В «Трех сестрах» несколько раз говорится об игре на скрипке Андрея Прозорова (д. 1, д 3 [XIII; 129,134, 166]), Тузенбах «садится за пианино, играет вальс» (д. 2 [XIII; 152], Тузенбах говорит, что Марья Сергеевна «играет на рояле чудесно», «великолепно, почти талантливо» (д 3 [XIII; 161]). В д. 4 содержится ремарка «В доме играют на рояле „Молитву девы“» (XIII; 175), а «где-то далеко играют на арфе и скрипке» (XIII; 177; ср. далее, с. 183). На гитаре играют двое Прозоровских гостей — Федотик и Родэ (ц. 2 [XIII; 146]).

Таков закат как антураж действия: «Закат, покидая веранду, задерживается на самоваре» (III; 254). Параллели у Чехова — «Леший» (д. 4, явл. 6: «На небе показывается зарево» [XII; 193]), «Три сестры» (д. 1: «Только что зашло солнце» [XIII; 5]). В первой же строке стихотворения Бродского дан вид на веранду, а далее упоминается о чаепитии:

Сходным образом открывается пьеса «Дядя Ваня» (д. 1: «Сад. Видна часть дома с террасой. На аллее под старым тополем стол, сервированный для чая» [XIII; 63]). И далее в «Дяде Ване» нянька Марина недовольно говорит о привычке профессора Серебрякова пить чай в неурочное время: «Порядки! Профессор встает в 12 часов, а самовар кипит с утра, все его дожидается. Без них обедали всегда в первом часу, как везде у людей, а при них в седьмом. Ночью профессор читает и пишет, и вдруг часу во втором звонок… Что такое, батюшки? Чаю! Буди для него народ, ставь самовар… Порядки!» (XIII; 66). Вслед за этими словами Марины приведены реплики Войницкого и Серебрякова:

« Войницкий . Господа, чай пить!

(XIII; 66).

Серебряков . Друзья мои, пришлите мне чай в кабинет, будьте добры!»

В «Трех сестрах» о желании выпить чаю говорит Вершинин: «Чаю хочется. Полжизни за стакан чаю!» (д. 2 [XIII; 145]). Спустя некоторое время «подают самовар», Анфиса просит Машу: «Маша, чай кушать, матушка, а Маша уговаривает гостей: „Пейте чай!“ (д. 2 [XIII; 148–149]).

В пьесе „Иванов“ (редакция 1889 г.) Зинаида Савишна потчует графа Шабельского чаем и вареньем (д. 2, явл. 4), Боркин просит у слуги Лебедевых чаю без варенья, а Зинаида Савишна сетует: „Граф не допил своего стакана Даром только сахар пропал“ (д. 2, явл. 5).

У Бродского „чай остыл или выпит“, а варенье безнадежно испорчено. А в <Дяде Ване» упоминается о приготовлении к чаепитию, само же чаепитие происходит чуть позже. Таким образом, основные события, совершающиеся у Чехова позднее, в стихотворении Бродского выведены за рамки текста, как бы отнесены как к давно прошедшему — к тому времени, к которому принадлежат и чеховские пьесы, и описанная с них жизнь. «Лампа», которая «не зажжена», — также вещь из чеховского театрального реквизита («Иванов», редакция 1889 г., д. 2, явл. 5: Зинаида Савишна «притушивает большую лампу» [XII; 36]; «Чайка», д. 4: «Горит одна лампа под колпаком», «припускает огня к лампе» [XIII; 45]; «Три сестры», д. 2: «горничная зажигает лампу и свечи» [XIII; 142]); но при этом чеховский образ трансформирован: вместо горящей лампы — незажженная. Инвариантный чеховский мотив, присутствующий в стихотворении Бродского, — игра в карты:

Игра в карты представлена и в «Иванове» (д. 2, явл. 1, 8, воспоминания Косых об игре в карты у Барабанова — д. 3, явл. 3, а также реплики Косых в д. 4, явл. 2, 3), и в «Трех сестрах» (д. 4); в «Чайке» (д. 4) играют в лото. О карточных проигрышах Андрея трижды упомянуто в «Трех сестрах» (д. 2 [XIII; 145, 155–156]). Еда и питье и игра осознавались критиками — современниками драматурга как инвариантные мотивы его пьес. «Я не знаю, что всем этим хотел сказать г. Чехов, ни того, в какой органической связи все это состоит, ни того, в каком отношении находится вся эта совокупность лиц, говорящих остроты, изрекающих афоризмы, пьющих, едящих, играющих в лото, <…> к драматической истории бедной чайки», — замечал А. Р. Кугель о «Чайке». А вот как отозвался о «Вишневом саде» А. С. Суворин: «Всё изо дня в день одно и то же, как вчера. Говорят, наслаждаются природой, изливаются в чувствах, <…> пьют, едят <…>».

Наконец, строка «До станции — тридцать верст; где-то петух поет» (III; 255) напоминает о начале комедии «Вишневый сад», где говорится об ожидаемом приезде Раневской и Гаева с железнодорожной станции, а также о двух сценах в «Чайке» (отъезд Тригорина и Аркадиной на станцию в конце д. 3 и его приезд со станции в д. 4) и о реплике Вершинина в «Трех сестрах»: «Хорошо здесь жить. Только странно, вокзал железной дороги в двадцати верстах… И никто не знает, почему это так» (д. 1 [XIII; 128]).

К пьесе «Дядя Ваня» восходит упоминание в стихотворении «Посвящается Чехову» о некрасивой внешности Дуни («Дурнушка» [III; 254]). В чеховской пьесе переживает из-за своей некрасивой наружности Соня, объясняя этим безразличие к ней доктора Астрова: «О, как это ужасно, что я некрасива! Как ужасно! А я знаю, что я некрасива, знаю, знаю… В прошлое воскресенье, когда выходили из церкви, я слышала, как говорили про меня, и одна женщина сказала: „Она добрая, великодушная, но жаль, что она так некрасива“… Некрасива…» (д. 2 [XIII; 85]; ср. монолог Сони в д. 3 [XIII; 92]).

Род занятий упомянутых среди персонажей стихотворения доктора и студента Максимова обычен для действующих лиц чеховских пьес: врачи — Евгений Константинович Львов из «Иванова», Евгений Семенович Дорн из «Чайки», Михаил Львович Астров из «Дяди Вани», военный доктор Чебутыкин из «Трех сестер»; слова из стихотворения «Посвящается Чехову»: «Но любит ли Вяльцева доктора?» (III; 255) — соотносятся с отношениями доктора Астрова и Елены Андреевны в «Дяде Ване»: доктор заставляет Серебрякову признаться в любви к нему. Безымянный студент фигурирует в пьесе «Татьяна Репина», а «вечный студент» Петя Трофимов в «Вишневом саде».

Число перекличек с чеховскими пьесами можно увеличить, но и приведенные параллели показывают, что «Посвящается Чехову» — поэтическая модель именно пьес, а не рассказов и повестей Чехова.

Однако два мотива — чаепитие и игра в карты — отсылают читателя стихотворения «Посвящается Чехову» не только к чеховской драматургии, но и к высказываниям автора «Чайки» и «Вишневого сада» о художественной природе своих пьес. Это прежде всего хрестоматийное высказывание, сохраненное в передаче современника:

«Требуют, чтобы были герой, героиня, сценические эффекты. Но ведь в жизни люди не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, <…> играли в винт… но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни <…>» [718] .

Таким образом, упоминание об остывшем / выпитом чае и о варенье с мухой имеет двойную метатекстовую функцию: описываются не вещи, но их воссоздание в пьесах и, кроме того, их упоминание в высказываниях драматурга, посвященных этим пьесам. Аллюзии на хрестоматийные высказывания Чехова, в которых подчеркивается новаторство его комедий и драм, парадоксальным образом, в соответствии с принципом «выворачивания наизнанку», придают признак «банальности» миру чеховской драматургии, воссозданному в стихотворении Бродского. Ведь появление ссылок на эти чеховские автохарактеристики абсолютно ожидаемо, прогнозируемо в любом тексте, посвященном Чехову-драматургу; аллюзии оказываются информативно «пустыми». Упоминание о рояле и музыке (и о звездах) в тексте Бродского также может быть истолковано не просто как чеховский «след», но и как знак банальности. Об избитости этой детали писал сам Чехов. Для этого достаточно вспомнить монолог Треплева из «Чайки» (д. 4): «Это бездарно (Зачеркивает.) Начну с того, как героя разбудил шум дождя, а остальное все вон. <…> Тригорин выработал себе приемы, ему легко… У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе. Это мучительно» (XIII; 55).

Образ рояля у Бродского вызывает ощущение постылой предсказуемости всего происходящего. Этот эффект создается благодаря тому, что стихи «Рояль чернеет в гостиной, прислушиваясь к овации / жестких листьев боярышника» могут интерпретироваться как переиначенное выражение «рояль в кустах», означающее подготовленность, срежиссированность событий, неумело выдаваемых за спонтанное, свободное стечение обстоятельств («боярышник», аплодирующий игре на рояле, — небольшое дерево, или кустарник).

Столь же банально пенсне, которое носит персонаж: «„Меня?“ — / смущается деланно Эрлих, протирая платком пенсне» (III; 254). Эта деталь вызывает ассоциации с самим Антоном Павловичем Чеховым, визуальное представление о котором неизбежно содержит это самое пенсне. Таким образом, автор как бы становится персонажем собственных пьес, получая новое имя «Эрлих». Кроме такого «склеивания» героя и автора в «Посвящается Чехову» совершается сходное «склеивание» персонажей друг с другом:

Студент, — по всей вероятности, названный в начале стихотворения «студент Максимов»; однако род занятий Эрлиха неизвестен, и он также может быть студентом. Расстегивание брюк для испражнения соотносится с расстегиванием тужурки для словоизвержения: два действия предстают вариантами одного жеста. «Склеивание» персонажей заставляет подозревать их в безликости.

Время суток в стихотворении — вечер, сменяемый ночью: «И хор цикад нарастает по мере того, как число / звезд в саду увеличивается, и кажется ихним голосом» (III; 255). Пение петуха — ночное, оно напоминает о петушином пении, разгоняющем нечисть. Персонажи стихотворения начисто лишены инфернальных черт. Поэтому у Бродского ночное кукареканье, вероятно, указывает не на инфернальность, а на иллюзорность изображенного мира; после петушиного крика усадьба и ее обитатели и гости исчезнут, как ночной морок.

Акцентированная банальность и иллюзорность намеченных в стихотворении сюжетных коллизий и персонажей с их скрытыми эмоциями свидетельствуют, что мир Чехова завершен и не представляет тайны. В нем нет притягательной новизны. Одновременно Бродский подчеркивает, что этот мир — давно не существующий и потому нереальный и чуждый людям нынешнего времени. Классические и сугубо культурные коннотации придаются персонажам «Посвящается Чехову» благодаря упоминаемым в тексте именам и фамилиям. Газета «с речью Недоброво» воскрешает в памяти читателя имя друга и адресата стихотворений Анны Ахматовой Николая Владимировича Недоброво, а фамилия «Карташев» заставляет вспомнить об Антоне Владимировиче Карташеве — секретаре Религиозно-философских собраний, организованных Мережковскими, министре исповеданий Временного правительства (Карташеву посвящено стихотворение Осипа Мандельштама «Среди священников левитом молодым…», 1917); имя и отчество Эрлиха — «Петр Ильич» — совпадают с именем и отчеством Чайковского.

На фоне многочисленных и информативно избыточных чеховских драматургических элементов неожиданно и на первый взгляд шокирующе выглядят эротические или, если угодно, «порнографические» (непристойные) детали в тексте Бродского:

К числу непристойных деталей можно отнести и сцену с Эрлихом «в дощатом сортире». И наконец, строки «Легче прихлопнуть муху, чем отмахнуться от / мыслей о голой племяннице <…>» допустимо истолковать как свидетельство об инцестуальном характере вожделений персонажа: слово «племянница» может указывать как на родственные отношения девушки к хозяйке или хозяину дома, так и на ее родство с героем стихотворения, предающимся эротическим мечтаниям. Бродский мог отталкиваться от сцены в пьесе «Дядя Ваня», в которой отношение Войницкого к племяннице Соне выражается в поступке, который обычно ассоциируется не с родственным, а с эротическим чувством:

« Войницкий . Ты сейчас взглянула на меня, как покойная твоя мать. Милая моя… ( Жадно целует ее руки и лицо. )»

(XIII; 82)

Откровенность этих строк ни в коей мере не соответствует «стеснительной» и «высоконравственной» чеховской драматургии. Их появление в тексте Бродского, возможно, связано с установкой на создание дистанции между чеховской поэтикой (когда-то обозначенной самим автором как воссоздание самой жизни как она есть) и подлинной жизнью с утаиваемыми и «постыдными» желаниями и действиями. Кроме того, здесь происходит очевидное столкновение чеховской поэтики (маркированной как «классическая»/«архаичная») и примет некалендарного XX века. Описания эротических желаний Эрлиха вызывают в памяти фрейдизм, открывающий подавленные сексуальные влечения, а испражнение Эрлиха в «дощатом сортире» — откровенная реминисценция из «классики авангарда» — из «Улисса» Джойса, в котором изображается Блум, также испражняющийся в дощатом туалете на дворе. В сравнении с «Улиссом», чей автор не чурается откровенных описаний, Чехов выглядит старинным литературным пуританином.

Внимательный читатель обнаружит в тексте Бродского и другие реминисценции из текстов или переклички с произведениями, которые были созданы спустя годы и даже десятилетия после смерти Чехова Муха прилетела на варенье из стихотворения Иннокентия Анненского «„Мухи как мысли“» и из стихотворения Бродского «Муха». В «Посвящается Чехову» присутствует параллель «муха — мысль», основанная на многозначности глагола «отмахнуться» («прогнать муху» и «освободиться от мысли»). В стихотворении «„Мухи как мысли“» такое уподобление, заданное в заглавии, проходит через весь текст:

В соотнесенности с текстами «„Мухи как мысли“» и «Муха» образ мухи в «Посвящается Чехову» приобретает коннотации «скука», «бессмыслица жизни», «эфемерность бытия». Кожаный диван в строках о «голой племяннице, спасающейся на кожаном / диване от комаров и от жары вообще» (III; 254) позаимствован из раннего стихотворения Бродского «Я обнял эти плечи и взглянул…» (1962):

Отрицательное сравнение Дуни с книгами: «так не похожа на книги» (III; 254) — может быть истолковано как дважды перевернутый пастернаковский образ:

В пастернаковском стихотворении книге уподоблен мужчина, в стихотворении Бродского с книгами сравнивается женщина, и это сравнение не утвердительное, а отрицательное. (О цитатном характере этого сравнения у Бродского свидетельствует его неожиданность и произвольность.)

Строки «„Вас в коломянковой паре можно принять за статую / в дальнем конце аллеи, Петр Ильич“. <…>» (III; 254) одновременно и сигнализируют о статической мертвенности изображаемой «жизни», и развивают инвариантный мотив Бродского «превращение человека в статую (старение-умирание) / оживание статуи» («Натюрморт», «Post aetatem nostram», «Торс», «Поддень в комнате», «Римские элегии», «Бюст Тиберия», «На выставке Карла Вейлинка», «Примечание к прогнозам погоды», «Новая жизнь», «Доклад для симпозиума», «Мрамор» и др.). Строки из «Посвящается Чехову» — это отзвук строк из стихотворения «Вертумн» (1990), описывающего статую в аллее Летнего сада, отождествляемую автором со своим итальянским другом Джанни Бугтафавой.

Строки «Рояль чернеет в гостиной, прислушиваясь к овации / жестких листьев боярышника» варьируют инвариантный образ «аплодирующих листьев», «овации листвы»: «Овацию листвы унять там вождь бессилен» («Пятая годовщина (4 июня 1977)» [II; 421]), «Листва / их (детей. — А.Р.) научит шуметь / голосом большинства» («Сидя в тени» [III; 72]), «перерастающие в овацию аплодисменты лавра» («Вертумн» [III; 201]); и как контрастное развертывание этого образа — «ропот листвы» («Гуернавака» из цикла «Мексиканский дивертисмент» [II; 366]), «бунт листьев» («Памяти Геннадия Шмакова» [III; 180]).

И наконец, завершается стихотворение пародической автоцитатой: мысль «Куда меня занесло?», посещающая Эрлиха в «дощатом сортире», — переиначенная предсмертная мысль ястреба («Эк куда меня занесло»), выталкиваемого упругим воздухом в «небо, в бесцветную ледяную гладь», «в ионосферу. / В астрономически объективный ад» (II; 378). А последние строки стихотворения «Посвящается Чехову»:

вводят иронически сниженный инвариантный мотив поэзии Бродского — затерянность, одиночество человека в бытии.

В окружении цитат из текстов, не имеющих никакого отношения к Чехову, «непристойные» детали, обнажение наготы выглядят как некий вызов, как желание оспорить новаторство и жизненную правдивость драматурга: он скрывает телесное, а Бродский решительно «заголяет» тела. Но мотив обнажения тела, «срывания всех и всяческих платьев» можно истолковать и как ироническую манифестацию такого чеховского драматургического приема, как «подводные течения». Завуалированным, прямо не высказываемым переживаниям героев «Чайки» или «Дяди Вани» современный стихотворец противопоставляет обнажение — но не эмоций, а тел. Чеховские тексты, таким образом, оказываются подобны одежде, скрывающей «нагую правду».

«Посвящается Чехову» — текст эпатирующий, призванный вызвать у читателя реакцию резкого несогласия и даже негодования.

Обращение Бродского с чеховской драматургией — постмодернистский подход к классическому тексту. Инвариантный текст чеховских пьес подвергнут деконструкции: выявлено таимое (эротические страсти и физиологические позывы), обнаружена ложность идеи о тождестве этого текста и жизни, чеховские персонажи и образы попадают в инородное окружение. Впрочем, противопоставление чеховской условной поэтике «голой правды жизни» — нагого тела и потаенных желаний — несвойственно для постмодернизма, который утверждает, что любое высказывание о «реальности» условно и что тексту может противостоять не «правда», не жизнь, а только другой текст. Однако на каком-то уровне оппозиция «литература / Чехов — правда / жизнь» в тексте Бродского снимается, ибо «жизненные» детали также осмысляются как литературные и даже демонстративно литературные образы. Таков хотя бы фрагмент, повествующий об Эрлихе в дощатом сортире: «на самом деле» он оказывается как минимум двойной цитатой — из «Улисса» и из «Осеннего крика ястреба» Бродского.

Жестокая «деконструкция» Чехова в «Посвящается Чехову» имела прецедентом «деконструкцию» логического, дискурсивного мышления в первой части двойчатки — в стихотворении «Посвящается Ялте»: «Жанр новеллы Бродского — антидетектив. Собственно проблема детектива как такового автора мало интересовала, и он не замышлял ни пародии, ни полемики с популярным жанром. То, что его интересует в самом деле, — это логика, а детектив атакуется именно как самая неприступная твердыня логики и фактов. Атака ведется в лоб, без артподготовки, без разбега, прямо с вступления. Уже во второй строчке автор ставит под сомнение весь наш привычный мир причинно-следственных связей <…>». По характеристике А. Лосева, «„Посвящается Ялте“ в целом есть драматическое изложение одной из наиболее острых современных научных проблем — соотношения между целостным, дискретным событием, с одной стороны, и его линейной (континуальной) текстовой интерпретацией — с другой. Это область увлекательных интеллектуальных приключений, на которую претендует логика, лингвистическая семантика, семиотическое литературоведение. На самом деле, конечно, поэт не следует за наукой, а, скорее, так же, как и ученые, исследует своими средствами этот конфликт».

Полемика с притязаниями дискурсивной логики у Бродского объясняется экзистенциалистским недоверием поэта к отвлеченному рациональному знанию. Выпад против Чехова связан, по-видимому, с более чем прохладным отношением Бродского к этому писателю. «Ибсен тяжеловесен, А. П. Чехов претит», — заявил он в стихотворении «Шорох акации» (II; 432). Инициалы и фамилия Чехова звучат здесь как звукоподражание чиханию, как чихание от пыли, осевшей на старой и никому не интересной книге: [апчехьв]. Пьесы Чехова, представляемые на театральной сцене, для Бродского — знак банальности, если не пошлости: «Итак, вы открываете местный „Time Out“ и обращаетесь к театру. Повсюду Ибсен и Чехов, обычная континентальная пища. По счастью, вы не знаете языка» (воображаемый «город вообще» в эссе «Место не хуже любого», пер. Е. Касаткиной [VI (2); 42]). В интервью Лизе Хендерсон поэт подтвердил свою нелюбовь к Чехову, объяснив ее так: «<…> он не метафизик, он физик, в любом смысле этого слова. <…> Читать Чехова или смотреть одну из его пьес — Боже упаси. Чего Чехову недостает, это агрессии ума (mental aggression), по-моему». Здесь же Бродский замечает в ответ на вопрос о применимости чеховского ви дения в сегодняшней России: «Нет — если вы обречены, вы не только обречены из-за невозможности решать самостоятельно, но также обречены по воле обстоятельств, из-за того, что существует тайная полиция и т. д., — такой двойственности, двуличия (duplicity) Чехов никогда не мог себе ожидать (never could have conceived) со стороны людей. Понимаете, в России XIX век закончился в 1917 году; на Западе он все еще продолжается».

Тем не менее в стихотворениях Бродского встречаются заимствования из чеховских текстов. Так, Лев Лосев указал на «почти прямую парафразу» чеховского отрывка из «Дамы с собачкой» в начальных строках стихотворения «Я обнял эти плечи и взглянул…». По его мнению, Чехова и Бродского сближает особенное внимание к теме Времени: «Если говорить не только о поэзии, то можно назвать еще одного русского автора, посвятившего практически все свое творчество мифу Времени: Чехов. Все его рассказы и пьесы зрелой поры имеют своей темой ход Времени. „Про что“ — „Ионыч“, „Скрипка Ротшильда“, „Вишневый сад“, „Три сестры“? „Про“ смену времен дня, времен года, „про то“, что люди толстеют, седеют, встречи повторяются, деревья растут, дома переходят из рук в руки. То мелкое, житейское, комичное, что происходит в этих произведениях Чехова, по контрасту с неумолимым лейтмотивом приобретает ужасный смысл, предстает как жалкие человеческие потуги удержать Время. Именно здесь ключ к влиянию Чехова на мировую литературу двадцатого века, одержимую идеей Времени».

Такое смелое сближение Бродского и Чехова только на основании особенного внимания обоих писателей к воздействию Времени на существо человека небесспорно: подобное внимание к Времени, как признает сам Лев Лосев, присуще и многим иным авторам. Поэтика Бродского далека от чеховской, а число текстовых перекличек невелико, хотя к указанной Львом Лосевым параллели можно добавить строку «Тучка клубилась, как крышка концертного фортепьяно» из стихотворения «Дорогая, я вышел сегодня из дому поздно вечером…» (III; 184), написанного спустя пять лет после заметки Льва Лосева (цитата из пьесы «Чайка», монолог Тригорина в д. 2: «Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль» [XIII; 29]). Эта же реминисценция, но в переиначенном виде, контаминированная с аллюзией на лермонтовское «Белеет парус одинокий…», содержится в стихотворении «Иския в октябре» (1993), написанном в том же году, что и «Посвящается Чехову»:

Реминисценция из повести Чехова «Степь» содержится в строках «различишь в тишине, как перо шуршит, / помогая зеленой траве произнести „все кончено“» из стихотворения «Надпись на книге» (1993?) (III; 239). Предсмертная речь травы — это парафразис пения-плача умирающей травы из чеховской повести: «В то время, когда Егорушка смотрел на сонные лица, неожиданно послышалось тихое пение. Где-то не близко пела женщина, а где именно и в какой стороне, трудно было понять. Песня тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач и едва уловимая слухом, слышалась то справа, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел. Егорушка оглядывался и не понимал, откуда эта странная песня; потом же, когда он прислушался, ему стало казаться, что это пела трава; в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя…» (VII; 24).

Но Бродский в соответствии со своей поэтической установкой ослабляет, приглушает экспрессию, эмоциональность чеховского описания: у него трава не поет, а говорит или, скорее, шепчет.

В стихотворении «Посвящается Чехову» обращение к наследию автора «Чайки» и «Вишневого сада» связано отнюдь не с общей для двух писателей темой воздействия Времени на человека. Чехов представлен как создатель художественного образа прошлого, образа той России, которую мы потеряли. А может быть, которой никогда и не было. Чеховский художественный мир как бы втягивается в поэтическое пространство Бродского, «развинчивается» на детали, из которых «собирается» новый текст — похожий на чеховские пьесы и далекий от них.

 

Экскурс 3. «Воротиться сюда через двадцать лет»: путешествие Одиссея в поэзии Бродского

«Посвящается Ялте» и «Посвящается Чехову», о которых шла речь в предыдущем экскурсе, — не единственная двойчатка среди поэтических текстов Бродского. Еще один диптих — «Одиссей Телемаку» (1972) и «Итака» (1993). Эти стихотворения как бы зеркально симметричны по отношению друг к другу. В «Одиссее Телемаку» говорится о желанном, но чреватом препятствиями и, быть может, неосуществимом возвращении на родину, к милому сыну.

«Одиссей Телемаку» варьирует мотив трагической разлуки с сыном из стихотворения «Сын! Если я не мертв, то потому…» (1967):

Несмотря на присутствие христианских образов (Бог, Ад, Рай, апостол — подразумевается райский ключарь святой Петр), это произведение также соотнесено с «Одиссеей» Гомера как с претекстом. Опровержение героем вести (принадлежащей сыну и, возможно, внушенной ему кем-то) о своей насильственной смерти напоминает о мотиве гомеровской поэмы. В начале «Одиссеи» Телемак убежден в смерти отца, о чем говорит Афине Палладе, приходящей к нему в образе Ментора:

В отличие от стихотворений «Сын! Если я не мертв, то потому…» и «Одиссей Телемаку», в «Итаке» возвращение представлено как событие реальное или, по крайней мере, возможное; инфинитивы глаголов «воротиться» и «отыскать» в первых строках («Воротиться сюда через двадцать лет, / отыскать в песке босиком свой след» [III; 232]) могут выражать как изъявительное, так и условное наклонение. Но это возвращение бессмысленно и безрадостно:

Ставшие хрестоматийными ситуации узнавания (старой собакой и верной служанкой, обнаружившей давний шрам на ноге гостя, которую служанка омывала) вернувшегося Одиссея из поэмы Гомера воссозданы, но «вывернуты наизнанку», дополнены знаком «не»; трогательное узнавание не совершилось, герой всеми забыт, никому не нужен. Сын (Телемак) и любимая женщина (жена Одиссея Пенелопа) — в поэме Гомера символы преданности, любви и верности; в стихотворении Бродского они воплощают неверность и измену (женщина) и враждебность к отцу (сын). Гомеровский текст как бы стирается или смывается Бродским: поверх него пишется новый текст — зеркальный по отношению к исходному.

В стихотворении «Одиссей Телемаку» упоминалось о вынужденном пребывании странствующего героя на чужом острове, по приметам — на острове Цирцеи («Мне неизвестно, где я нахожусь, / что предо мной. Какой-то грязный остров, / кусты, постройки, хрюканье свиней, / заросший сад, какая-то царица, / трава да камни… Милый Телемак, все острова похожи друг на друга, / когда так долго странствуешь <…>»), в «Итаке» — о возвращении на остров родной, но герою незнакомый и, быть может, по ошибке принятый за Итаку («То ли остров не тот <…>» [III; 232]).

Интертекстуальные связи между стихотворениями «Одиссей Телемаку» и «Итака» устанавливаются не только благодаря по-разному примененному Гомерову коду, но и благодаря повторяющимся образам, не восходящим к «Одиссее». Строки из «Одиссея Телемаку»:

отражены в «Итаке»:

В обоих текстах совпадают концепты глаз/зрачок, засоренный/заполненный горизонтом/морем. Но в тексте 1972 года концепт глаз содержит сему «плач», ассоциирующуюся не только с «слезящимся от напряжения глазом», но и вводящую подтекстовый мотив «плача по родине и сыне». В позднем же стихотворении взгляд героя брезглив, и только. Синее морское пространство, как бы и пьянящее героя (слова «залив / синевой зрачок» — трансформация исходного фразеологизма «залить глаза» — «напиться»), и омывающее его взор, противопоставлено неприветливой и неверной земле. А заключительное «неполное» (лишенное дополнения) выражение «набегая на» напоминает эвфемистически оборванное обсценное: «Иди ты на…», словно обращенное «новым Одиссеем» к своей Итаке.

«Одиссея Телемаку» и «Итаку» сближают также цитаты из одного поэта — Осипа Мандельштама В стихотворении 1972 года это реминисценции из «Золотистого меда струя из бутылки текла…» и из «Батюшкова». Строки «как будто Посейдон, пока мы там / теряли время, растянул пространство» (II; 301) — отголосок стихов «И покинув корабль, натрудивший в морях полотно, / Одиссей возвратился, пространством и временем полный» из «Золотистого меда струя из бутылки текла…». При очевидном сходстве концептов (пространство и время у Мандельштама и — в инвертированном виде — время и пространство у Бродского) смысл высказываний у двух поэтов противоположен: автор сборника «Tristia» говорит о счастливом возвращении и об обретенных времени и пространстве, отвечающий ему Бродский — о возвращении невозможном или затрудненном, о времени потерянном и о пространстве, отдаляющем странствующего героя от конечной цели.

Механизм цитаты из «Батюшкова» в «Одиссее Телемаку» более сложен — это не просто полемика, не оспаривающее переписывание чужого претекста. Строка «и водяное мясо застит слух» (II; 301) восходит к мандельштамовским «Только стихов виноградное мясо / Мне освежило случайно язык…» (с. 218). На первый взгляд, «Одиссей Телемаку» и «Батюшков» не имеют ничего общего, кроме причудливого образа водяного / виноградного мяса: Бродский пишет о разлуке с сыном, а Мандельштам, стоящий у края бездны и предощущающий приход немоты, беседует с нежным стихотворцем золотого века. Цитата из «Батюшкова» может показаться знаком, указывающим на поэзию Мандельштама и, тем самым, на другой мандельштамовский текст — на стихотворение «Золотистого меда струя из бутылки текла…». (Между прочим, виноград — отличительная примета греческого / причерноморского мира в этом тексте.) Но это не так.

Инвариантный мотив «Батюшкова» — непрерывный диалог с традицией:

Вкушение виноградного мяса в мандельштамовском тексте соотносится с пробуждением поэтического слуха, со способностью внимать «шуму стихотворства», «колоколу братства» и «гармоническому проливню слез». Образ виноградного мяса обладает сакральными коннотациями причащения телу (но не телу Христову, а священной плоти поэзии). Одновременно эпитет «виноградное» отсылает к причащению крови под видом вина (но опять же, не крови Христовой, а крови-вину поэзии). У Бродского же вместо плоти влага, вместо пьянящего напитка, вина поэзии — вода. Парадоксальный образ жидкой плоти — «водяного мяса» — символизирует начало, противоположное символическим коннотациям «виноградного мяса», — глухоту: «водяное мясо застит слух». Цитата из «Батюшкова» имеет у Бродского два денотата-претекста. Помимо мандельштамовского стихотворения, это стихи самого Батюшкова «Есть наслаждение и в дикости лесов» (стихотворение цитируется в мандельштамовском «Батюшкове» — «этот говор валов»). Строки из батюшковского текста «И есть гармония в сем говоре валов, / Дробящихся в пустынном беге» переворачиваются у Бродского в образ бесконечно бегущих волн, монотонный шум которых оглушает:

Одновременно «Итака» Бродского — отзвук батюшковской «Судьбы Одиссея», в которой содержится восходящий к Гомеру мотив возвращения на неузнанную землю отчизны:

Утверждение невозможности диалога, мотив не-встречи с сыном в «Одиссее Телемаку» как бы подвергнуты частичному самоотрицанию: встреча с сыном невозможна или затруднена, но все же диалог с традицией сквозь толщу «водяного мяса» совершается.

В «Итаке» «перевернутый» мандельштамовский образ — образ «растянутого» водного пространства из «Одиссея Телемаку» — повторен. В мандельштамовском «Золотистого меда струя из бутылки текла…» волны ассоциируются с дорогой домой («Всю дорогу шумели морские тяжелые волны», с. 139), а в «Итаке» с бездомностью. Собаки в «Золотистого меда струя из бутылки текла…» («Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни / Сторожа и собаки <…>», с. 139) в свете концовки с упоминанием об Одиссее и Пенелопе опознаются как «двойники» собаки Одиссея, узнавшей хозяина в чужеземце и радостно приветствовавшей его. Барбос из стихотворения Бродского, встречающий хозяина злобным лаем, контрастно соотнесен с собакой Одиссея не прямо, а через текст Мандельштама. Старую собаку Одиссея в «Итаке» более напоминает сам давно немолодой герой, кажущийся отвыкшему сыну «отбросом»: слово «отброс» — анаграмма «барбоса».

Семантическое пространство, окружающее «Одиссея Телемаку» и «Итаку», не ограничивается текстами Гомера, Батюшкова и Мандельштама. Основной текст-посредник, исполняющий роль «кодирующего устройства», превращающего поэму о счастливом возвращении Одиссея в стихотворения о возвращении несостоявшемся и / или нежеланном, — роман Джеймса Джойса «Улисс». (Кстати, лирический герой Бродского уподоблен Улиссу — Одиссею с латинским, а не греческим вариантом имени — в раннем стихотворении «Я как Улисс», 1961, содержащем мотив непрекращающегося и не ведущего ни к какой цели странствия — скитальчества и потерянного времени.) В стихотворениях Бродского преображены благодаря Гомерову коду события подлинной жизни поэта: роман с М. Б., рождение сына, измена возлюбленной и разрыв, затем — отъезд Бродского, лишивший его всех надежд на встречу с сыном. Основной мотив «Одиссея Телемаку» — невозможность и жажда свидания с сыном, — превращающийся в «Итаке» во встречу-не-узнавание нового Одиссея новым Телемаком. Но этот мотив восходит именно к роману Джойса, в котором внешние параллели с сюжетом и персонажами «Одиссеи» также сочетаются с глубинными различиями двух произведений. «Улисс», как позднее «Итака», — это поэма Гомера «наизнанку».

По замечанию С. Хоружего, «„Улисс“ — роман об Отце и Сыне. Со Стивеном связывается тема сыновства, с Блумом — тема отцовства, и „старшая“, отцовская линия занимает гораздо большее место. Она есть нечто новое в творчестве Джойса, и в основном это через нее входят в роман его литературные новшества и находки». Соотнесенность с «Одиссеей» «проявляется в сюжетной, тематической или смысловой параллели, а также в том, что для большинства персонажей романа имеются прототипы в поэме Гомера: Блум — Одиссей (Улисс, в латинской традиции), Стивен — Телемак, Молли Блум — Пенелопа <…>».

Прочтение Бродским Гомера по образу джойсовского мотивировано подтекстовой идентификацией поэтом реальной ситуации и трех ее участников (Бродского — М. Б. — их сына) с ситуацией и персонажами «Улисса». Главный герой романа, дублинский еврей Леопольд Блум, потерял умершего в младенчестве сына Руди и мучается от этой давней потери: «Нет подле тебя сына от чресл твоих. Некому для Леопольда быть тем, кем был Леопольд для Рудольфа» (ср. «явление» Руди Блуму в финале эп. 15, «Цирцея»); жена Мэрион (Молли) Блум изменяет мужу с импресарио Буяном Бойланом, и Блуму известно об этом (этот мотив акцентирован в эп. 11, 15 и, главное, в итоговом эп. 18, дерзко названном «Пенелопа»); одинокий персонаж тянется к молодому Стивену Дедалу и приводит его к себе в дом — в Стивене он инстинктивно ищет своего Сына; но встреча произошла лишь в физическом пространстве, а не в психологическом: «Факты же таковы, что Стивен выпил у Блума в доме чашку какао, помочился в садике и отбыл в неизвестном направлении. Соединение „отца“ и „сына“ не состоялось, и то, что меж ними произошло, лучше всего можно обозначить словом Анны Ахматовой: невстреча». Горестный вывод Блума: «возвратиться — это самое худшее, что ты можешь придумать, потому что, без малейших сомнений, ты будешь себя чувствовать как лишняя спица в колеснице, раз неизбежно все изменяется во времени» (эп. 16, «Евмей»). Последний эпизод романа, посвященного Блуму и Стивену, «Итака» — «в романе такое место, где „Улисс“ и „Телемак“ не сходятся, а расстаются. И „Пенелопа“, нарицательный символ верности во всей мировой культуре, совершает в романе всего единственное деяние — измену. Из такой картины трудно не заключить, что художнику была органически присуща „люциферова“ тяга к обращению, диаметральному перевертыванию всех классических схем и парадигм». Сюжет горестного возвращения и измены жены проигрывается также в воображении Блума, еще не решившегося отправиться домой, как приход моряка в свой дом к неверной жене: «<…> моряк возвращается в свою придорожную хижину, удачно надув всех морских чертей, темной дождливой ночью. Вокруг света в поисках жены. Масса историй на эту тему <…>. Причем нигде и ни разу про возвращение жены из скитаний, как бы там она ни была предана тому, с кем в разлуке. <…> Вообразите его изумление, когда он наконец коснулся финишной ленточки, и тут ему открывается горькая истина о его прекрасной половине, крушение его лучших чувств и надежд» (эп. 16. С. 428). Так измена Молли Блум совершается словно бы трижды — в «реальности», дублинским днем 16 июня 1904 года, около 4 часов пополудни; в воображении Блума, в гомеровско-джойсовском тексте «Улисса».

Событийное сходство реальной ситуации «Бродский — изменившая ему М. Б.» (этот мотив стал инвариантом его поэзии) с сюжетом «Улисса» очевидно. Смерти Блумова сына соответствует в судьбе Бродского разлука, при этом разлука может осознаваться сыном (под влиянием лжи, внушенной матерью?) как смерть отца: «Услышь меня, отец твой не убит» («Сын! Если я не мертв, то потому…» [II; 55]). При этом как бы инвертируется сюжетный мотив романа Джойса, в котором реально умирает сын. Событийное сходство дополняется сходством имен: имя Мэрион Блум совпадает с именем М. Б. «Марианна», сходны инициалы обеих женщин. Инициалы фамилий Блума и Бродского также тождественны (кстати, в романе Блум однажды назван просто «мистер Б.» (эп. 16.). Одновременно совпадают первые буквы фамилий Бродского и М. Б., и это совпадение позволяет истолковывать их отношения в джойсовском коде как измену жены мужу.

Совпадения простираются и далее. Бродский — русский поэт и еврей по национальности, что делало его изгоем в советском обществе и вносило дополнительные сложности и «двусмысленность» в отношения с властью. Блуму небезразлична судьба Ирландии, но он также еврей, а потому его патриотические чувства постоянно ставятся под сомнение, а порой главного героя довольно бесцеремонно пытаются «поставить на место». Вот лишь два примера. Об изгойстве Блума, о Блуме как враге, «чужом» говорится в пространном фрагменте эп. 14 («Быки Солнца»): «Но по какому праву, позвольте нам вопросить благородного лорда, его покровителя, этот чужеземец, лишь милостью доброго государя получивший гражданские права, возводит себя в верховные судьи внутренних наших дел? Где та благодарность, которую предписывает ему уже простая лояльность подданного? Во время недавней войны <…> разве этот предатель своего племени не пользовался всякий раз случаем, чтобы обратить оружие против империи, где его до времени терпят, сам между тем дрожа за судьбу своих четырех процентов? Или он позабыл об этом, как предпочитает забывать обо всех получаемых им благах?» О гонениях на евреев («Евреев <…> обвиняют в разрушении») Блум вспоминает в разговоре со Стивеном, пытается доказать, что он сам тоже ревностный ирландец (эп. 16).

Наконец, переосмысленные в «Итаке» Бродского мотивы встречи героя верной собакой и опознания шрама служанкой уже были прежде сходным образом переиначены Джойсом. Шрам Блума двадцатидвухлетней давности (ср. совпадение с Одиссеем, вернувшимся на родину после двадцатилетней разлуки; рана была им получена еще раньше) опознает не преданная служанка, а Зоя в борделе (эп. 15, «Цирцея»); Блум же объясняет ей: «Шрам это несчастный случай. Двадцать два года назад упал и порезался». По дороге к борделю Блума преследует собака, которой он отдает свиную ножку: «Бульдог рычит, шерсть у него на загривке встает дыбом, меж коренными зубами, сжимающими свиную кость, сочится бешеная слюна» (эп. 15). О самом же Блуме Белло говорит: «вонючий пес» (эп. 15).

Семантически приход Блума в бордель эквивалентен возвращению Одиссея домой: именно поэтому здесь происходит и «опознание» шрама и «узнавание» собакой. Публичный дом в «Улиссе» соотнесен с островом Цирцеи. У Бродского в «Одиссее Телемаку» остров Цирцеи («какой-то царицы») был противопоставлен отдаленному дому, в «Итаке» же, возможно также по джойсовской модели, совершается своеобразное отождествление родного, хотя, быть может, и «не того», острова с обиталищем царицы-обольстительницы: героиня Бродского, «которая всем дала», более похожа на Цирцею, чем на верную целомудренную жену Одиссея.

Соотнесение «Я» в «Одиссее Телемаку» и особенно в «Итаке» с «Улиссом», уподобление себя Одиссею и (скрытно) герою Джойса несомненно объясняется также обнаруживающимся в романе о Леопольде Блуме мотивом не-существования, ирреальности человеческого «Я», точнее — «Я» Леопольда Блума Блум именуется «Никто» во фрагменте, который следует за описанием размышлений персонажа об оставлении дома, о бегстве из семьи:

«Какие всеобщие двучленные наименования подобали бы ему, как сущему и несущему?

(эп. 17) [754] .

Носимые любым или неведомые никому. Всякий или Никто.

Каковы почести ему?

Почет и дары чужеземцев, друзей Всякого. Бессмертная нимфа, прекрасная, суженая Никого».

Поэтика образа Блума в этом эпизоде (между прочим, названном «Итака») это поэтика разложения, атомизации: «Будучи разложен на эквиваленты, Блум перестает быть тем же человеком, что был, и предстает в своем общечеловеческом существе, как человек обобщенный, именно в знак этого автор наделяет его в конце, по завершении операции, новым именем: Всякий — и — Никто».

У Бродского мотив не-существования «Я», называние себя «Никто» (именем, которое сказал Одиссей циклопу и которое обретает у Джойса Блум к финалу романа) повторяется очень часто, иногда именно в связи с утратой любимой и сына и с мотивом жизни как плавания-странствия:

«Уничтожение» «Я» у Бродского, обращение его в «ничто» объясняется представлением поэта о креативной, творящей сущности языка, а не пишущего; наиболее отчетливо эта идея была выражена в «Нобелевской лекции»: «<…> кто-кто, а поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он — средством языка к продолжению своего существования» (I; 14–15).

«Итака» — явное свидетельство-признание джойсовского следа у Бродского. Хотя откровенных аллюзий на роман в стихотворении нет, соотнесенность устанавливается благодаря множеству совпадений и заглавию: название стихотворения то же, что и название эп. 17 в «Улиссе». Но и в поэтическом мире Бродского в целом есть по крайней мере одно, но очень значимое схождение с художественным миром Джойса. Похоже особенное отношение обоих авторов к водной стихии. Наиболее полно русский поэт выразил свое восприятие водной субстанции в эссе «Fondamenta degli uncurabili» («Набережная неисцелимых», ит.): «Я всегда был приверженцем мнения, что Бог или, по крайней мере, Его дух есть время. Может быть, это идея моего собственного производства. Но теперь уже не вспомнить. В любом случае, я всегда считал, что раз Дух Божий носился над водою, вода должна была его отражать. Отсюда моя слабость к воде, к ее складкам, морщинам, ряби <…>. Я просто считаю, что вода есть образ времени, и под всякий Новый год, в несколько языческом духе, стараюсь оказаться у воды, предпочтительно у моря или у океана, чтобы застать всплытие новой порции, нового стакана времени. Я не жду голой девы верхом на раковине; я жду облака или гребня волны, бьющей в берег в полночь. Для меня это и есть время, выходящее из воды, и я гляжу на кружевной рисунок, оставленный на берегу, не с цыганской проницательностью, а с нежностью и благодарностью» (пер. с англ. Г. Дашевского). И чуть дальше: «<…> вода тоже хорал, и не в одном, а в многих отношениях Это та же вода, что несла крестоносцев, купцов, мощи св. Марка, турок, всевозможные грузы, военные и прогулочные суда и, самое главное, отражала тех, кто когда-либо жил, не говорю уже — бывал, в этом городе, всех, кто шел посуху или вброд по его улицам, как ты теперь. <…> Чудо, что город, гладя ее по и против шерсти больше тысячи лет, не протер в ней дыр, что она прежняя H2O (хотя пить ее и не станешь), что она по-прежнему поднимается». Текст для Бродского родствен воде: «<…> предстоящее может оказаться не рассказом, а разливом мутной воды „не в то время года“. Иногда она синяя, иногда серая или коричневая; неизменно холодная и непитьевая. Я взялся ее процеживать потому, что она содержит отражения, в том числе и мое».

О философской, метафизической символике воды в поэзии и эссеистике Бродского напоминают строки из «Улисса»: «Что в воде восхищало Блума <…>?

Ее универсальность, ее демократическое равенство и верность своей природе в стремлении к собственному уровню <…> неутомимая подвижность ее волн и поверхностных частиц, навещая поочередно все уголки ее берегов; независимость ее частей <…>» (эп. 16).

Жизненного сходства между Блумом и автором, Мэрион и женой Джойса Норой немного; Нора оставалась верной Джойсу женой. А в случае Бродского роман о новом Улиссе оказывается достаточно точным описанием, «моделью» его отношений с М. Б. Текст как бы предсказывает и порождает реальные события, которые «подстраиваются» под него. «Одиссей Телемаку» и особенно «Итака» — произведения с несколькими потайными или потаенными смыслами. И они вызывают различные интерпретации. Что же совершено Бродским? Во-первых, это «переписывание» Гомеровой поэмы, при котором из чужих элементов создается свой текст, по семантике противоположный исходному. Во-вторых, это процедура подмены означаемых у означающих, заимствованных у Гомера. Приобретая джойсовские коннотации, персонажи-актанты Бродского проецируются на события реальной жизни поэта. Или, если угодно, Гомер начинает говорить о Бродском голосом Джойса. В-третьих, это экспансия джойсовского текста в гомеровский: теперь речь идет уже не о дублинском еврее, но как бы о царе Итаки с судьбой Леопольда Блума. В персонажах (гиперперсонажах) Бродского склеено по несколько литературных героев: Одиссей — Одиссей Гомера и Мандельштама и Блум Джойса, она — Пенелопа Гомера и «не Елена, другая» из «Золотистого меда струя из бутылки текла…» и Мэрион Блум из «Улисса». И вместе с тем это — поэтические отражения самого поэта и его возлюбленной. Двадцать лет разлуки Одиссея с милым домом почти совпадают со временем, разделяющим два стихотворения Бродского: написанное в год эмиграции (1972) и созданное через двадцать один год (1993). Тексты Бродского — скрещение традиций, порождающее не игру, но горестную реальность — реальность одиночества, непонятости, скитальчества.