Скрытая аллюзия и полисемия в поэтическом тексте: всадник мертвый и конь белеющий в поэме И.А. Бродского «Петербургский роман»

В поэме Бродского «Петербургский роман» (1961) главный герой Евгений соотнесен с Евгением из пушкинского «Медного Всадника», а также с его литературным потомком и тезкой из «Петербургских строф» Мандельштама. Евгений из «петербургской повести», в противоположность Петру, наделен чертами мертвенности, неподвижности: спасающийся на мраморном льве, «недвижный, страшно бледный» (V; 141), он выглядит пародией на Фальконетов монумент: «державец полумира» в неподвижной, но полной жизни величавости, не боящийся стихии, верхом на скакуне и испуганный, оцепеневший от отчаяния Евгений верхом на мраморном льве. Между тем в «Петербургском романе» Бродского Евгений – «живой и мертвый человек», а Медный Всадник – не более чем мертвая и неподвижная статуя:

Пушкинский эпитет «медный» превращается в эпитет созвучный, но несхожий по смыслу – «мертвый». Прежний Евгений, чтобы увидеть полубожественного Всадника, поднимал взор в «неколебимую вышину». Евгений из «Петербургского романа» смотрит на поверженную статую, лежащую у его ног.

– так вопрошал Пушкин, полный надежд, что «гордый конь» – Россия остановится у края бездны или перелетит через нее. Медный всадник из «Петербургского романа» бездны не перепрыгнул… Власть низверглась в пропасть, одинокий робкий Евгений жив. Он выиграл в поединке. Такой хочет видеть развязку пушкинского сюжета Бродский. Автор «Петербургского романа», вероятно, следует здесь за Мицкевичем – автором стихотворения «Памятник Петра Великого», в котором нарисована сходная картина – не как реальность, а как ожидание; в стихотворении Мицкевича Пушкин говорит собеседнику – самому Мицкевичу:

Как известно, Пушкин в «Медном Всаднике» полемизирует с Мицкевичем, с его однозначно негативной оценкой Петра Великого. Бродский как бы возражает создателю «Медного Всадника» от лица польского стихотворца. Мицкевич описывал статую Петра Великого, готовую пасть, но еще стоящую. Бродский же изображает уже совершившееся падение – низвергнувшуюся статую основателя Петербурга. У Бродского, скрепившего интертекстуальной связью сочинения Пушкина и Мицкевича, был претекст – «Возмездие» Александра Блока, в котором «описание Варшавы <…> строится как реплика к давнему поэтическому спору Пушкина и Мицкевича» (Р.Д. Тименчик).

Картина, нарисованная Бродским, отличается одной деталью от аллегорического описания весны свободы, на приход которой уповал Мицкевич. Вместо весны – зима, о чем свидетельствует липнущий к подковам коня снег. Эпитет коня – «белеющий» – на первый взгляд имеет предметное значение «занесенный», «покрытый снегом». Положение коня в пространстве парадоксально: с одной стороны, он, кажется, скачет, сбросив царственного седока (упоминается о «беге» коня); с другой стороны, такая деталь, как налипающий на подковы снег, свидетельствует скорее о неподвижности скакуна. Более того, конь, возможно, представлен упавшим: липнущий к подковам снег – это, скорее всего, снег, опускающийся на землю с неба. Значит, скакун лежит на земле, видимо, опрокинувшись на бок, и снег оседает на его подковы. Именно в этой ситуации некий наблюдатель (герой поэмы?) видит, как снежинки налипают на подковы.

К описанию коня в поэме Бродского помимо пушкинской «петербургской повести» есть еще один ключ. Это Откровение Иоанна Богослова, в котором сказано о всаднике и «коне бледном»: «И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя смерть; и ад следовал за ним, и дана ему власть над четвертою частью земли – умерщвлять мечем и голодом, и мором и зверями земными» (Откр. 6: 8). «Белеющий» конь в поэме Бродского – трансформация «коня бледного» из Откровения Иоанна Богослова. Автор «Петербургского романа» пишет о распаде культурных ценностей как о конце света, о подобии Страшного Суда. Происходит разрушение сюжета пушкинской поэмы: гонимый Евгений теряет своего антагониста, павшего в пропасть, но потому и сам лишается смысла существования. Некий апокалипсис совершается, но гибель настигает в том числе и самые символы конца света, явленные в Откровении Иоанна Богослова: всадник по имени Смерть сброшен конем, конь, кажется, падает тоже.

Интерпретация статуи Фальконе как апокалиптического символа – двойника Всадника на бледном коне была впервые дана, конечно, не Бродским. Это истолкование было распространено в литературе Серебряного века. Наиболее известный пример – роман Андрея Белого «Петербург»; но достаточно большое число примеров содержится и в поэзии этой эпохи.

 

Три заметки о полисемии в поэзии Иосифа Бродского

1

МЕТАМОРФОЗА ФРАЗЕОЛОГИЗМА: «ВЫЙДЯ НА ВОЗДУХ И ШКУРУ ВЫНЕСЯ»

В стихотворении Бродского «1972 год», написанном 18 декабря 1972 года и посвященном вынужденному отъезду из родной страны (произошедшему 4 июня этого года), есть такие строки:

Бродский уподобляет себя, покинувшего отечество, герою греческих мифов Тезею, вернувшемуся из страшного лабиринта, в котором обитал убитый Тезеем чудовищный быкоголовый Минотавр. Именование лабиринта Минотавра «пещерой Миноса» – «поэтическая вольность». Впрочем, лабиринт был построен по приказанию критского царя Миноса и потому может быть назван «пещерой» не Минотавра, но Миноса. Деепричастным оборотом «выйдя на воздух» обозначена, естественно, эмиграция. Другой же деепричастный оборот, «шкуру вынеся», обладает такими коннотациями, как победа над врагом, одоление тоталитарного чудовища – «Минотавра». Мифологический Минотавр – человек с головой быка – у Бродского превращается в страшное существо, «шкуру» которого как трофей выносит на свет Тезей и его двойник – лирический герой стихотворения.

Однако словосочетание «шкуру вынеся» проецируется и на фразеологический оборот «спасти свою шкуру». «Переписывание», переиначивание фразеологических оборотов – одна из особенностей поэтики Бродского. При этом нередко, как и в данном случае, возникает конфликт смыслов. В денотативном плане стихотворения «1972 год» сказано о победе, освобождении от власти «Минотавра». Коннотативный план строки «выйдя на воздух и шкуру вынеся» – иной, противоположный: оборот «спасти свою шкуру» применим не к героической победе, а к трусливому («шкурническому») поведению. Одна из возможных интерпретаций этого семантического конфликта: победа относительна, и героическая, «тезеевская» модель поведения на самом деле неуместна. Но допустимо и другое толкование: выход на воздух, освобождение – так оценивает свой отъезд сам лирический герой. Спасение шкуры – это сторонняя, «официозная» оценка произошедшего с Бродским. Не случайно спасение шкуры и шкурничество были в советский период элементами политического лексикона власти, когда она стремилась к моральной дискредитации инакомыслящих.

2

РАЗРУШЕНИЕ ЯЗЫКА: «СЛОВО О» ИЛИ «НОМЕР 0»

В цикле «Часть речи» (1975–1976) есть стихотворение «Узнаю этот ветер, налетающий на траву…», заканчивающееся строками:

Одна из отличительных черт стихотворений цикла «Часть речи» – нарушение правильного, нейтрального порядка слов в предложениях, порой приводящее к разрушению, к размыванию структуры предложения, его грамматической, а также семантической связности. Попробуем восстановить правильный порядок слов в процитированных строках.

Вариант первый: [говорю (: «) я не слово о (далее пропуск дополнения, то есть конструкция такова: слово о чем-то. – А.Р.), а номер полку / полка забыл («)]. В сравнении с реконструируемым порядком слов реальная конструкция в тексте – эллиптическая, с нарушением порядка слов (номер забыл полку вместо исходного номер полку / полка забыл).

Вариант второй: [(«) я не слово о (…) (, а) номер забыл сказать (», – ) говорю полку]. В сравнении с реконструируемым порядком слов реальная конструкция в тексте – эллиптическая, но без нарушения порядка слов.

Вариант третий: [говорю (: «) я не “Слово о полку”(, а) номер забыл (»)]. В сравнении с реконструируемым порядком слов реальная конструкция в тексте – без эллипсиса, но с нарушенным порядком слов (разрыв компонентов словосочетания-названия «Слово о полку»). Это случай, известный поэтической речи, – «дистантное расположение компонентов субстантивного словосочетания. Стандартная конструкция, в которой компоненты такого словосочетания обрамляют сказуемое (чаще всего глагольное)». Предположение о том, что в строке Бродского зашифровано название «Слова о полку Игореве», самого известного древнерусского литературного памятника, основывается, в частности, на «татарских» реалиях стихотворения «Узнаю этот ветер, налетающий на траву…»: «Узнаю этот ветер, налетающий на траву, / под него ложащуюся, словно под татарву. / Узнаю этот лист падающий, как обагренный князь» (II; 399). Ложащаяся под ветром трава – реминисценция из «Слова о полку Игореве», где сказано: «Ничить трава жалощами, а древо с тугою къ земли преклонилось». Упоминается в «Слове о полку Игореве» и грязь, правда в несколько ином контексте: русские «начаша мосты мостити по болотомъ и грязивымъ мѣстомъ».

«Кайсацкое» имя отсылает к стихам из «Фелицы» Г.Р. Державина, назвавшего Екатерину II «богоподобная царевна / Киргиз-кайсацкия орды!». Автор «Фелицы», как известно, подчеркивал татарское происхождение своего рода, именовал себя «мурзой». Наконец, «татарская реалия» в тексте Бродского – «ярлык в Орду».

В древнерусской книжности татары очень часто отождествлялись с половцами – врагами и победителями князя Игоря, героя «Слова…».

Распад названия «Слово о полку Игореве» на «Слово о» и «полку» в стихотворении Бродского свидетельствует о победе немоты и «кайсацкой» речи над поэтическим словом, о «забывании» названия «Слова о полку Игореве». Образуется семантический конфликт: говорится о «забывании» номера, а на самом деле забывается (или вспоминается по частям, то есть с трудом и не до конца – утрачено слово «Игореве») не номер, а название «Слово о полку Игореве».

Вариант четвертый: [(«) я не “Слово о полку”, а номер забыл (») (, –) говорю полку]. В сравнении с реконструируемым порядком слов реальная конструкция в тексте – с эллипсисом (из двух лексем «полку» эксплицитно дана лишь одна) и с нарушенным порядком слов. Семантически почти тождественна предыдущей.

В этом варианте возникает полисемия: полк – одновременно культурная, литературная реалия из «Слова о полку Игореве» и реалия «милитаристская», полк как воинское подразделение, имеющее свой условный номер. Слово, которое «осияно», противопоставлено обезличивающей цифре, номеру, пригодным лишь для «низкой жизни» (Н. Гумилев, «Слово»).

Вариант пятый: [говорю (: «) я не слово “ноль” (, а) номер забыл полку / полка (»)]. В сравнении с реконструируемым порядком слов реальная конструкция в тексте – без эллипсиса, но с нарушением порядка слов. Графема «о» похожа на цифру 0, возникает оппозиция «Слово “ноль” – номер (цифра) полка». Полк как воинская единица имеет номер, но этот номер не назван. Слово побеждено цифрой без значения – 0, при этом происходит семантический конфликт: в тексте 0 представлен в форме цифры, по начертанию неотличимой от буквы «о», но при этом цифра 0 именуется «словом». Слово побеждено цифрой. Или, как сказано в другом стихотворении Бродского, «В будущем цифры рассеют мрак. / Цифры не умира. / Только меняют порядок, как / телефонные номера» («Полдень в комнате», 1978 [II; 452]).

Вариант шестой: [(«) я не слово “ноль” (, а) номер забыл (», – ) говорю полку]. В сравнении с реконструируемым порядком слов реальная конструкция в тексте – без эллипсиса и без нарушения порядка слов, близкая к предыдущей.

Вариант седьмой: [говорю (: «) я не слово (, а) ноль(-)номер забыл полку / полка (щ»)]. В сравнении с реконструируемым порядком слов реальная конструкция в тексте – без эллипсиса, но со значительным нарушением порядка слов. При этой интерпретации текста 0 оказывается номером полка. Но в реальности такой номер у воинской части невозможен, и воображаемый полк в стихотворении наделен чертами эфемерности, небытия.

Вариант восьмой: [говорю полку (: «) я не слово (,) ноль (–) номер забыл полку / полка (»)]. В сравнении с реконструируемым порядком слов реальная конструкция в тексте – без эллипсиса, но со значительным нарушением порядка слов.

В последних двух вариантах высказывание становится семантически противоречивым: субъект высказывания говорит о том, что он забыл номер (0), но «я» здесь же сам этот номер и называет.

Перечислим другие возможные варианты, не комментируя их. Они предполагают двойной эллипсис, когда из трех случаев подразумеваемого присутствия лексемы «полку» в тексте эксплицитно эта лексема дана лишь один раз.

Вариант девятый: [говорю: («) я не «Слово о полку” (, а) номер забыл полку / полка (щ»)].

Вариант десятый: [(«) я не “Слово о полку” (, а) номер забыл полку / полка (», – ) говорю полку].

Строка Бродского предстает синтаксически аморфной и семантически многозначной. Текст Бродского не линеен – компоненты высказывания, составляющие анализируемую строку, могут менять свои места. Высказывание образуется каждый раз заново, как мозаичный рисунок в калейдоскопической трубке. Текст не обладает неким заданным смыслом, – этот смысл (вос-)создается читателем стихотворения.

3

СЛОВО ИЗ НОРМАТИВНОГО ЛЕКСИКОНА, ИЛИ ПОЭТИЧЕСКИЙ ОККАЗИОНАЛИЗМ: «ПОДРОСТОК»

В стихотворении Бродского «Fin de siècle» (1989), описывающем современный мир, все более обезличенный и механистичный, теряющий печать культуры, есть такие строки:

Противопоставление подростков пням, на первый взгляд несколько неожиданное, мотивировано претекстом – пушкинским стихотворением «…Вновь я посетил…», в котором молодые сосны, выросшие у корней старых, символизируют новое поколение, только вступающее в жизнь: «Зеленая семья, кусты теснятся / Под сенью их как дети. <…> Здравствуй, племя / младое, незнакомое! Не я / Увижу твой могучий поздний возраст, / Когда перерастешь моих знакомцев / И старую главу их заслонишь / От глаз прохожего» (III–I; 400).

Но возможно и другое толкование. Слово «подростки» («подросток») по своей форме почти тождественно лексеме «подрост», означающей: ‘поросль молодых деревьев’. «Подростки» – это как бы уменьшительная форма множественного числа от окказионализма «подросток», образованного от «подроста». При этой интерпретации оппозиция «пни – подростки» становится прозрачной.

Так на пересечении разных интерпретаций поэтическое слово становится многозначным, и лексема из нормативного словаря превращается в поэтический окказионализм.

 

Миф как текст и миф как код: рецепция архаического мифа в новое время (на примере трактовки сюжета о возвращении одиссея в поэзии Иосифа Бродского)

В нижеследующем тексте весьма многозначное понятие «мифология» употребляется в значении, принятом Ю.М. Лотманом и Б.А. Успенским, придерживающимися семиотической трактовки мифологии: «<…> Мифологическое описание принципиально монолингвистично – предметы этого мира описываются через такой же мир, построенный таким же образом. Между тем немифологическое описание определенно полилингвистично – ссылка на метаязык важна именно как ссылка на иной язык (все равно, язык абстрактных конструктов или иностранный язык, – важен сам процесс перевода-интерпретации). Соответственно и понимание в одном случае так или иначе связано с переводом (в широком смысле этого слова), а в другом же – с узнаванием, отождествлением. <…>

Итак, в конечном счете дело может быть сведено к противопоставлению принципиально одноязычного сознания и такого, которому необходима хотя бы пара различно устроенных языков».

В категориях другого исследователя, А.Ф. Лосева, определяющего миф в философских, а не в семиотических категориях, «миф отождествляет идейную образность вещей с вещами как таковыми и отождествляет вполне субстанциально».

Иными словами, для мифологического сознания характерно смешение уровня предметов и уровня абстракций; при этом свойства обобщения, модели приписываются самой реальности.

Каков смысл рецепции классической мифологии (мифологии, еще не ставшей только фактом культуры, но сохраняющей элементы своего изначального смысла) в Новое время? Каковы те ценности мифа, которые сохраняются или приписываются ему при такой рецепции и интерпретации? Рассмотрим эти вопросы на примере восприятия мифа о возвращении Одиссея в поэзии Иосифа Бродского.

Этот мифологический сюжет представлен в двух стихотворениях Бродского, разделенных немногим более чем двадцатилетним временным промежутком: «Одиссее Телемаку» (1972) и «Итаке» (1993).

Вот текст первого из них:

На первый взгляд в стихотворении миф об Одиссее используется только для создания прозрачного кода аллюзий: Одиссей – Бродский, Телемак – его сын Андрей, разлука с сомнительной надеждой встретиться – эмиграция поэта. Сами по себе эти автобиографические соответствия мифу в тексте «Одиссея Телемаку» несомненно присутствуют, однако тотальный перевод мифологических образов на язык реалий советской эпохи оказывается затруднительным. Так, что означают строки «Мой Телемак, / Троянская война / окончена. Кто победил – не помню»? И кто такие «греки», которые способны «столько мертвецов / вне дома бросить»? Укоренилось мнение, что «Троянская война» ассоциируется или с Гражданской, или с Великой Отечественной войнами, а сугубо условные «греки» – обозначение либо советских войск, понесших огромные потери на чужбине на последнем этапе Второй мировой войны, либо русских эмигрантов, скончавшихся в изгнании. Но при такой трактовке оказывается, во-первых, неясна связь между автобиографическим и подразумеваемым историческим планами стихотворения: Бродский не участвовал ни в Гражданской войне, ни во Второй мировой и его разлука с сыном никак этими событиями не объясняется. Во-вторых, как справедливо заметила О.И. Глазунова о строке «Кто победил – не помню», «в случае Великой Отечественной или Гражданской войн такое описание было бы невозможно». Однако ее утверждение: «Скорее всего, в стихотворении Бродский говорит о своей личной войне, о войне со злом, которую ведет человек, не желающий смириться, подчиниться системе, наступить “на горло собственной песне”. И эта война для Бродского действительно закончилась с отъездом из Советского Союза» очень спорно. При всем абсолютно негативном отношении Бродского к советской системе Зло для него никогда не сводилось к определенным идеологиям и/или режимам и формам власти. Соответственно, и война с ним не может быть окончена с эмиграцией; кроме того, приравнивание (даже ироническое) собственного противостояния власти к Троянской войне выглядит неуместной и бестактной гиперболой.

В действительности, характеризуя «Троянскую войну», поэт скорее выражает иронически остраненное отношение к героизации войны вообще, в европейской традиции заданное именно греческим эпосом – Гомеровой «Илиадой».

Также, очевидно, отнюдь не являются простыми образами-аллюзиями ни «какой-то грязный остров», ни «какая-то царица». Было бы очень большой смелостью и странностью, например, понять «остров» как иносказательное обозначение Соединенных Штатов Америки или Англии (Англия была первой неконтинентальной европейской страной, посещенной поэтом после эмиграции), а «царицу» отождествить с какой-либо из женщин, встреченных поэтом на «других берегах». «Остров» воспринимается как один из островов, к которым причаливал Одиссей на пути домой, «царица», окруженная «свиньями», ассоциируется с волшебницей Киркой (Цирцеей), превратившей в свиней нескольких спутников Одиссея. Однако точное соответствие греческому мифу здесь не столь важно: существенно, что остров – не свой, не желанный, а «царица» – чужая и незнакомая («какая-то»). Не случайно она в стихотворении Бродского безымянна: она может быть соотнесена и со встреченной Одиссеем хозяйкой иного острова – нимфой Калипсо. Упоминание о «свиньях» не столько отсылает к чарам Цирцеи, сколько является характеристикой «острова» – омерзительного «оскотиненного» пространства. И «остров», и «царица» в «Одиссее Телемаку» – это прежде всего своеобразные инварианты «чужой земли» и «чужой женщины», «архимифологемы», в которых обобщены конкретные мифологические образы земель, посещенных Одиссеем, и женщин-правительниц, им встреченных в далекой и длинной дороге домой – к жене и сыну.

Еще в «Одиссее» образы Калипсо и Кирки соотнесены и отчасти взаимозаменимы: «Помимо Калипсо, на супружество с Одиссеем притязала и Кирка, богиня столь же древняя, дочь Ээта, внучка Гелиоса, потомка титанов, родного брата Эос; как и Калипсо, Кирка – “богиня богинь” (Од., XII, 20, 143, 155), “страшная” (Од., Х, 136; XI, 8; XII, 150), “коварная” (Од., IX, 32), удаленная от мира на своем острове среди моря.

Как у истинно морской богини (вспомним также «морскую», по Атланту, родословную Калипсо), служанки в доме Кирки:

Правда, именно «остров Кирки, Ээя, лежит вдали от привычного ахейского мира, на крайнем востоке, так что, попав на остров, Одиссей и его спутники теряют пространственный ориентир:

– обращается к дружине Одиссей».

В этом отношении условный «остров» из «Одиссея Телемаку» больше напоминает остров Кирки, чем обиталище Калипсо.

Упоминание о Паламеде у Бродского также отсылает в конечном счете к мифу об Одиссее. Паламед, согласно мифу, изобличил притворство царя Одиссея, не желавшего, вопреки данной клятве, оставив любимую жену и маленького сына, отправляться на войну с троянцами. Одиссей выдавал себя за безумца, распахивая поле и не замечая окружающих; но когда Паламед положил перед запряжкою и плугом младенца Телемака, отец остановился и был вынужден сознаться в притворстве. Отождествить «Паламеда» поэта с каким-либо реальным знакомцем Бродского затруднительно: ведь не может же им быть удачливый соперник в любви к Марине Басмановой! Видеть в «Паламеде» громоздкую персонификацию советской власти, будто бы угрожавшей близким поэта, тоже не стоит. Перед нами сохраненный реликт «Одиссева» мифа как таковой.

Более сложный случай – имя Эдипа в строках «без меня / ты от страстей Эдиповых избавлен, / и сны твои, мой Телемак, безгрешны». На первый взгляд упоминание о сильных желаниях («страстях»), об отсутствии отца, от них освобождающем, и о «безгрешных» «снах» ребенка может быть прочитано только как перифрастическое обозначение эдипова комплекса по Зигмунду Фрейду. Особенно укрепляют таковое толкование «сны»: ведь именно в снах, согласно психоанализу Фрейда, обнаруживают себя подавленные, запретные влечения, в том числе и страсть сына к матери, и восприятие отца как удачливого соперника, – они и составляют эдипов комплекс. Однако хорошо известно более чем скептическое и ироническое отношение автора «Одиссея Телемаку» к фрейдистскому психоанализу. Несколько раз такой тон проявляется в беседах с Соломоном Волковым:

«Волков: Фрейд часто проявляется – так или иначе – в стихах Одена. Вы с ним обсуждали Фрейда?

Бродский: Вы знаете, нет. И слава Богу, потому что произошел бы скандал. Как известно, Оден к Фрейду относился с большим воодушевлением, что и понятно. Ведь Оден был рационалистом. Для него фрейдизм был одним из возможных языков. В конце концов, всю человеческую деятельность можно рассматривать как некий язык. <…> Фрейдизм – один из наиболее простых языков. Есть еще язык политики. Или, например, язык денег: по-моему, наиболее внятный, наиболее близкий к метафизике».

А вспоминая об ахматовской оценке Фрейда, Бродский замечает: «<…> Я даже помню цитату: “Фрейд – враг творчества номер один”. Ахматова говорила так: “Конечно же творчество – это сублимация. Но я надеюсь, Иосиф, что вы понимаете – не только сублимация. Ибо существует еще влияние и вторжение сил если не серафических, то, по крайней мере, чисто лингвистических”. Я с Ахматовой в этом пункте согласен. И я даже не знаю, что вообще является сублимацией чего: творчество ли является сублимацией сексуального начала или наоборот – сексуальная деятельность является сублимацией творческого, созидательного элемента в человеке».

Эту же мысль Бродский высказал в интервью Биргитт Файт, резко оценив фрейдовские толкования: «Это чудовищно ложно, чудовищно близоруко». Никакой солидарности не вызвал у поэта фрейдистский подход к сновидениям; фрейдовский редукционизм Бродский сближает с марксистским, добавляя: «Господи, это настолько от меня далеко, этот господин настолько вне моего сознания! А в равной мере и Фрейд. Существуют разные способы попытаться объяснить природу существования, но этот – не самый интересный. Не производит на меня никакого впечатления. Все это не очень убедительно. То есть интересно, если этим заниматься, но просто я уже в другом возрасте. Когда я был мальчишкой, все это было мне довольно занятно и забавно и… и отвратительно. Сейчас у меня к этому просто нет никакого отношения». Даже спор с Фрейдом, как и с Марксом, для Бродского излишен: «Я с ними не столько спорю, сколько отталкиваюсь, и посмеиваюсь, и стараюсь их скомпрометировать в сознании моих читателей, потому что в современном сознании они занимают слишком большое место».

Впрочем, эти оценки относятся ко времени более позднему, чем написание «Одиссея Телемаку»; однако и стихотворение Бродского едва ли может быть отнесено к числу написанных в «мальчишеском» возрасте. Использование псевдофрейдистской терминологии можно объяснить тем, что она у поэта является языком для обозначения совсем иных, социальных отношений – конфликта между разными поколениями и их несходными системами ценностей, вражды поколений отцов и детей, разрыва семейных, родственных связей. Когда Бродский в стихотворении «Представление» (1986) пишет о «задорных и курносых» «пионерах» «с содержательным доносом», «что <…> вбегают в избу к тяте / выгнать тятю из двуспальной, где их сделали, кровати» (III; 118), подразумевается, естественно, отнюдь не фрейдовский эдипов комплекс. И в «Одиссее Телемаку» отсылка к другому мифу – к мифу об Эдипе – обозначает исчезнувшую возможность конфликта между отцом и сыном – конфликта поколений.

Таким образом, греческий миф не является в стихотворении Бродского простым кодированием – вуалированием современности.

В «Одиссее Телемаку» исходный (для Бродского, очевидно, гомеровский) миф был переакцентирован, но не подвергся все же радикальной трансформации и выворачиванию наизнанку, травестии. Это произошло двадцать один год спустя в стихотворении «Итака». По-видимому, значимы с точки зрения отношения к мифу уже некоторые, казалось бы, формальные признаки двух текстов. «Одиссей Телемаку» написан редким у Бродского белым стихом, как «Одиссея» Гомера и, шире, вся античная поэзия. «Итака» состоит из объединенных парной рифмой строк, которые сгруппированы в строфы – четверостишия.

Обратимся к тексту:

«Итака» – своего рода «перелицованная» «Одиссея»: в тексте Бродского старая собака Одиссея, радостно узнающая своего хозяина, превращается в злобного барбоса; любящий сын Телемак подменен «пацаном», выказывающим по отношению к отцу откровенную враждебность; служанка умерла, и некому узнать давний шрам, оставленный кабаном на ноге Одиссея; верная жена Пенелопа «обернулась» распутницей, изменяющей мужу с кем ни попадя.

Основной текст-«посредник», превращающий поэму о счастливом возвращении Одиссея в стихотворения о возвращении несостоявшемся и/или нежеланном, – роман Джеймса Джойса «Улисс». Персонаж джойсовского романа Леопольд Блум отождествляется с Улиссом/Одиссеем. Это муж, которому изменяет жена Молли (Мэрион), контрастно уподобляемая Пенелопе. И это отец, потерявший своего мальчика, умершего в детстве, и не встретивший «второго сына» в Стивене Дедале, который сравнивается с Телемаком. В стихотворении Бродского преображены благодаря Гомерову и джойсовскому кодам события подлинной жизни поэта: роман с М.Б. – Мариной Басмановой, рождение сына, измена возлюбленной и разрыв, затем – отъезд Бродского, лишивший его всех надежд на встречу с сыном. «Улисс», как позднее «Итака», – это поэма Гомера «наизнанку». У Бродского остается до конца неясным, идет ли речь о возвращении на родной остров или это просто некий «кусок земли», омываемый волной, по ошибке принятый за берег отечества либо же увиденный слишком пристрастным, «брезгливым» взглядом (‘не вижу или вижу хуже, чем он есть, потому что не хочу видеть’).

Но известны и другие, отличные от Гомеровой античные версии мифа об Одиссее. В этих версиях Пенелопа отнюдь не предстает верной женой, а Одиссей, вопреки Гомеру, не доживает до счастливой старости. Так, в позднеантичной «Мифологической библиотеке» Аполлодора сказано: «(38) Некоторые же сообщают, что Пенелопу, соблазненную Антиноем, Одиссей отослал к ее отцу Икарию; когда Пенелопа прибыла в аркадскую Мантинею, она родила там Пана от Гермеса. (39) Другие же говорят, что Пенелопа была убита Одиссеем и причиной ее гибели было то, что Амфином ее соблазнил». Сыну, смотрящему на отца как на «отброс», соответствует в одной из версий мифа об Одиссее (не в гомеровской) Телегон (посредством подстановки как бы замещающий у Бродского Телемака): «(36) Телегон же, узнав от Кирки, что он сын Одиссея, отправился в морское путешествие с целью отыскать своего отца. Прибыв на Итаку, он стал угонять овец из стада. Когда Одиссей попытался воспрепятствовать этому, Телегон, державший в руках копье <…> поразил Одиссея, и тот умер. (37) Узнав затем, что это был его отец, Телегон его оплакивал, после чего вместе с Пенелопой перевез его тело к Кирке. Там Телегон женился на Пенелопе. Кирка же отправила обоих на Острова Блаженных».

Прочтение «Итаки» в ее соотнесенности с этим мифологическим контекстом бросает обратный свет и на более раннее стихотворение «Одиссей Телемаку». Признавая, что упоминание о «страстях Эдиповых» в «Одиссее Телемаку» не простое и не очень уместное указание на понятие из фрейдовской теории психоанализа (эдипов комплекс), а отсылка к мифологическому сюжету об убийстве отца сыном, можно предположить, что, называя всем известного Эдипа, поэт может подразумевать и Телегона, женившегося на супруге собственного отца, хотя в отличие от Иокасты – родительницы Эдипа она и не была матерью своего нового мужа. По-видимому, именно мифологический мотив неузнавания сына отцом был значим для Бродского, а не «фрейдистское» влечение сына к матери и ревность к отцу.

Во второй строке «Итаки» содержится аллюзия на совсем иное произведение: след босой ноги на песке до лирического героя Бродского находил Робинзон Крузо, персонаж знаменитого романа Даниэля Дефо (упоминание о следе, оставленном именно босой ногой, значимо как знак интертекстуальной связи с романом о Робинзоне Крузо). Однако в романе Дефо это был след чужой ноги, ноги дикаря: так Робинзон Крузо убедился, что его остров посещают люди. Герой же Бродского обнаруживает отпечаток собственной ступни, и это – свидетельство, что его «остров» воистину необитаем. След сохраняется первозданным и спустя двадцать лет, – казалось бы, ничто не меняется. Впрочем, следующие строки опровергают такое предположение: напротив, все стало иным, и герой «Итаки» вернулся в чужой и чуждый ему мир, а может быть, просто попал на другой остров.

Неопределенная форма глаголов «воротиться» и «отыскать» может быть понята как выражение изъявительного наклонения; при таком понимании возвращение предстает реальным событием. Но допустимо и другое толкование: в тексте речь идет о некоем мысленном возвращении, и инфинитивы указывают на условное и/или желательное наклонение. «Воротиться» и «отыскать» – как бы усеченные конструкции «воротиться бы», «отыскать бы» (или «если бы воротиться», «если бы отыскать»). Однако в дальнейшем возвращение предстает как некая реальность; инфинитивные конструкции с отсутствующим подлежащим приобретают коннотации или ‘обобщенность’ (такое может произойти с любым), или ‘безличность, безликость’ того, с кем все происходит.

«Новый Одиссей» – лирический герой Бродского неотделим от самого автора, двадцать лет назад, в 1972 году, покинувшего родину и сына, оставленного изменившей возлюбленной. Благодаря скрытому уподоблению лирического героя одновременно и Робинзону Крузо, обнаружившему след на прибрежном песке, и дикарю, этот след оставившему, время, в котором пребывает персонаж Бродского, наделяется чертами варварства, дикости. Современность как эпоха одичания – инвариантный мотив поэзии Бродского. В частности, в русском стихотворении 1994 года «Робинзонада» и в английском стихотворении того же года «Infinitive» в образе дикарей – обитателей некоего острова представлены новые поколения. Так мотив конфликта поколений, латентно присутствующий в «Одиссее Телемаку», звучит в полную силу в «Итаке» – второй части этого поэтического диптиха.

Несомненно, классический миф прежде всего дорог поэту своими символическими возможностями. «<…> Представляя собой культурный фонд, запечатленный в глубине коллективной памяти», литературные мифы «препятствуют любому однозначному определению их собственного смысла и всегда выходят за пределы тех значений, которыми их наделяет каждая эпоха; поэтому никакая конкретная исторически обусловленная интерпретация не в состоянии их исчерпать, и они всегда сохраняют предрасположенность к тому смыслу, который в них вкладывается в том или ином произведении. Вот почему выдающиеся литературные произведения, в которых актуализируются литературные мифы <…> представляют собой привилегированные интертексты: при их упоминании <…> происходит одновременно отсылка и к конкретному тексту <…> и к мифу как общему субстрату ряда произведений <…>».

Символизирующие возможности особенно характерны в Древнем мире для греческой мифологии: «<…> Мифологическая основа греческого искусства была в своей сущности человеческой и исторической <…> но ее человеческая сторона была преувеличенной, крайней, большей <…> чем в реальной жизни; не существовало гнева, подобного гневу Ахилла, или стойкости и мудрости Одиссея. Героический миф был источником знакомых символов, имен, одно лишь упоминание которых вызывало живые ассоциации: Одиссей, терпеливый, проницательный, потрясающий оратор, <…> Ахилл, целиком подчиненный высшим идеалам».

Символичность, безусловно, не является свойством одного лишь мифа: «Всякий миф является символом уже потому, что он мыслит в себе общую идею в виде живого существа, а живое существо всегда бесконечно по своим возможностям. Но отнюдь не всякий символ есть миф. Художественные образы в значительной мере символичны, но мифами они являются сравнительно редко.

<…> В мифе <…> содержится модель для бесконечного ряда предприятий, подвигов, удач или неудач, действия и бездействия в условиях бесконечного разнообразия. Однако это значит, что всякий миф есть, в нашем смысле слова, символ. Он – модель бесконечных порождений, субстанциально тождественных с самой моделью.

Но можно ли сказать то же самое о символе, то есть можно ли сказать, что он всегда есть тоже миф? Этого никак нельзя сказать, потому что символическая модель не обязательно порождает живые существа с бесконечными жизненными возможностями».

Но именно мифологические образы, генерирующие и накапливающие культурные смыслы за долгое время все новых и новых истолкований и варьирования, приобретают особенно высокую ценность и оказываются как бы изъяты из времени. Собственно, они изначально принадлежат особенному виду времени – мифологическому («Мифологическое время» – это «какая-то одна и неподвижная точка»), или вечности, причем «все, что совершается в пределах этой вечности, все, что здесь становится, возникает и уничтожается, все это тоже превращается в нечто неподвижное, т. е. в нечто такое, что вечно возвращается к самому себе, вечно вращается в себе самом, находясь целиком в каждой своей точке и тем самым превращая ее в фантастическое событие».

Поэт, возводя события своей жизни к мифологическим архетипам, изымает их из потока времени, поднимает над бренным миром. При этом временная соотнесенность двух частей диптиха («Одиссея Телемаку» и «Итаки») приобретает также мифологизированную семантику: «внутреннему времени» мифа (двадцати годам, проведенным Одиссеем вдали от родины) соответствует «внешнее время» хронологии двойчатки (1972–1993). Оппозиция «внешнее – внутреннее» снята, как и в мифологии.

Чета Одиссей и Пенелопа – пара персонажей, ставших символами супружеской любви и верности и одновременно перенесенных страданий. На этом фоне особенно значимой оказывается травестия мифа.

В поэме выражен такой мотив, как «божественная зависть к супружеской чете, Одиссею и Пенелопе.

– сокрушается Пенелопа в сцене узнавания Одиссея.

Уточненный смысл оригинала иной: “Боги дали нам в спутники горе. Они позавидовали нам, что друг подле друга насладимся мы юностью и достигнем порога старости”.

Зависть богов обращена разом и на Одиссея и на Пенелопу. И это не удивительно. Если Одиссей – соперник богов, то Пенелопа – соперница богинь: к Пенелопе, любимой жене, ревнует Одиссея Калипсо (Од., V, 203–220).

Среди женщин эпоса Пенелопа занимает то же место, что Одиссей – среди мужчин.

Пенелопа – эпическая героиня, и образ ее строится по традиционному канону. В соответствии с эпическим идеалом она непорочная (Од., XIII, 42; XV, 15; XXIV, 194), сильная (“мощная царица” – Од., XVI, 332), наделенная великим достоинством (<…> Од., XXIV, 193): она “хорошо помнит” (Од., XXIV, 195) мужа, она “стыдливая супруга” (Од., XVII, 152; XIX, 165, 262, 336) и “стыдливая царица” (Од., XVIII, 314), сведущая в “прекрасных трудах”, “делах”, “работах” (Од., II, 113), этих подвигах эпических жен; и потому она – “преславная” (Од., XVII, 310), та, чья “слава восходит до небес” (Од., XIX, 108) и вечно пребудет среди людей».

Античный миф дает Бродскому язык, код для описания собственной жизненной ситуации и тем самым придает ей непреходящий смысл и представляет произошедшее неизбежным, как бы предопределенным логикой древних сказаний. Р.О. Якобсон, обосновавший идею о существовании в творчестве поэтов их «личных мифов», заметил, что «в многообразной символике поэтического произведения мы обнаруживаем постоянные, организующие, цементирующие элементы, являющиеся носителями единства в многочисленных произведениях поэта, элементы, накладывающие на эти произведения печать поэтической личности. В пеструю вязь поэтических мотивов, зачастую несходных и не соотносящихся друг с другом, эти элементы вносят целостность индивидуальной мифологии поэта. Именно они делают стихи Пушкина пушкинскими, стихи Махи – подлинно стихами Махи – и стихи Бодлера – бодлеровскими». При этом «<…> разрозненные символы сами по себе немы и полностью понятны только в их отношении к общей символической системе. Наряду с варьирующими элементами, которые свойственны отдельному стихотворению, особое значение имеет некая постоянная мифология, лежащая в основе стихотворного цикла, нередко и всего творчества поэта». Исследователь уточнял, что «не следует думать, что мифология Пушкина, которую мы стремимся раскрыть в нашем исследовании, целиком и полностью исключительно собственное достояние поэта».

Можно предположить, что самое формирование личного мифа происходит только на основе собственно мифологической традиции и отдельных мифологем, от нее унаследованных. По крайней мере, случай Бродского именно таков. Ценность мифа для него – это едва ли не прежде всего ценность поэтического кода. При этом заимствованный из мифа об Одиссее мотив странствий приобретает особенный, отличительный для Бродского смысл: «Жанр стихов-путешествий занимает в поздней поэзии Бродского исключительное место. Это один из основных мостков, связывающих его до– и послеотъездное творчество. Романтическая тема странствия – от “Пилигримов”, через “лирический эпос” и далее – вылилась в сквозной мотив необходимости движения, перемещения в пространстве и стала организующим принципом: как поэтически, так и биографически».

Клод Леви-Строс писал, что «повторение (внутри мифа. – А.Р.) несет специальную функцию, а именно выявляет структуру мифа». В поэзии Бродского происходит повторение и варьирование воспринятого классического мифа. Таким образом, миф приобретает структурную ценность, становясь частью поэтической «конструкции». Также Леви-Строс утверждал, что «миф объясняет в равной мере как прошлое, так и настоящее и будущее». Это свойство позволяло Бродскому описывать посредством мифологем собственные прошлое, настоящее и предполагаемое будущее.

«Двойственная структура мифа, одновременно историческая и внеисторическая», давала возможность поэту не просто соотнести, а срастить, сплести воедино вневременное древних сказаний и историческое и индивидуальное своей судьбы. При этом соотнесенность «я» поэта с героем мифа приобретает характер партиципации, а не отождествления и не становится простой формой ролевой лирики; для Бродского изгнанничество и скитания Одиссея соприродны одиночеству и странствиям поэта, и его «Одиссей» обращает к своему «Телемаку» послание – стихотворное письмо.

Наконец, «миф противоречив по сути своей». Именно эти противоречия особо ценны для Бродского. Они позволяют поэту наделять героев мифа противоречивыми и взаимоисключающими характеристиками или акцентировать эти противоречия, скрытно таившиеся в мифологической традиции (верная/неверная Пенелопа, любящий/враждебный сын и т. д.), объединять различные версии мифологических сюжетов, травестийно трактовать версии, ставшие культурными клише.

Отталкиваясь от леви-стросовского понимания структуры мифа, можно сказать, что Бродский усваивает архаический миф в качестве сообщения/текста и что он же кодирует события современности (биография автора – Бродского) и включает в мифологическое пространство, придает новый символический статус. Но одновременно инвариантность мифа обнаруживает и противоположные свойства, дурную повторяемость («все острова похожи друг на друга»). На основе архаических мифов создается личный миф, творимый поэтом.

Таким образом, у Бродского происходит своеобразная мена означаемых и означающих в сравнении с ожидаемым обычным использованием античной мифологии в литературе Нового времени: элементы текста, ассоциирующиеся с современностью и с автобиографическим планом («Эдиповы страсти», неверная женщина, сын, с которым разлучен лирический герой), превращаются в конечном счете как бы в означающие событий древнего мифа об Одиссее.

Наконец, в результате создается некий «гипермиф», сочетающий элементы архаического сюжета о возвращении Одиссея с другими мифами об Одиссее и Пенелопе, причем на этот гипермиф накладывается литературная трансформация истории Одиссея в «Улиссе» Джойса.

В мифе о возвращении Одиссея Бродского привлекает мотив скитаний, которые поэт трактует как символическую форму одиночества – инвариантной для автора «Одиссея Телемаку» и «Итаки» темы, проходящей через все его творчество. При такой рецепции мифа исходные акценты оказываются смещены: в сюжете о странствиях Одиссея бедствия и борения на долгом пути домой не более чем преддверие счастливого возвращения – главного и итогового события в сюжете. Для Бродского при усвоении мифа важны сами скитания: в «Одиссее Телемаку» возможность встречи с сыном призрачна, а о свидании с верной супругой нет ни слова; в «Итаке» счастье скитальца подменено зловещей пародией. Глубоко не случайно и обращение к роману Джеймса Джойса, в котором одиноки и Блум, и его символический неузнанный «сын» Стивен Дедал.

Утверждение об иронии как установке Бродского по отношению к поэтической традиции, к миру, а отчасти и к самому себе стало почти трюизмом. Но, отступая при рецепции сюжета о скитаниях Одиссея от исходного мифа и даже почти пародируя его, выворачивая наизнанку и снижая высокий стилевой регистр Гомеровой «Одиссеи» до просторечий и вульгаризмов в «Итаке», Бродский не подвергает ироническому развенчанию ни мифологию вообще, ни миф об Одиссее сами по себе. Ирония не направлена на мир ценностей этого мифа – родную землю, дом, верную супругу и любящего преданного сына. Ее источник – пропасть, провал между пространством мифа и реальностью, вне этого мифа существующей. Современность, истончившая свои связи с высокой культурой прежних эпох, и собственное бытие поэта – вот предметы иронии, мерцающей в «Одиссее Телемаку» и заливающей все безжалостным светом в «Итаке». Эта ирония, обращенная поэтом на себя самого, трагична и исполнена глубокого метафизического смысла.

Бродский одновременно как бы пытается оказаться «внутри» мифологической традиции и решается на весьма деятельное, характерное для модернистской поэтики отношение к конкретным мифам. Рецепция и интерпретация мифа у Бродского значительно глубже его использования как аллюзии и аллегории, обычного в культуре Нового времени. Вместе с тем ему чуждо представление о сакральных ценностях мифа (о мифе как некоем откровении, о его мистической глубине). Миф для него серьезен и не является предметом «простой» игры в отличие от постмодернистов, и это серьезное отношение, по-видимому, связано с представлением о мифологии как эстетической ценности.

 

От бабочки к мухе: метаморфозы поэтической энтомологии Иосифа Бродского

В 1972 году – в тот год, когда он покинул отечество, – Иосиф Бродский написал стихотворение «Бабочка», исполненное изумления перед зачаровывающей красотой. Бабочка нерукотворна, мало того, и в своих фантазиях человек, даже поэт, творец, не может представить себе это чудо:

Не может вообразить и потому не называет ни одну из красок этой палитры: они божественны, и не слову изреченному, «выбормотанному» (бесцветному) или оттиснутому на плоскости листа, дано запечатлеть ее краски. Слову, как позднее будет сказано в «Эклоге 4-й (зимней)» (1980), дано лишь «чернеть на белом» (III; 18).

Но бабочка удивляет не только красками. На ее раскрытых, как фигурный мольберт, крыльях запечатлены таинственные рисунки:

Отдельные рисунки, загадочные очертания в этом калейдоскопе складываются в картину, в пейзаж:

Картина на тончайшей плоти насекомого-эфемериды в свернутом образе заключает весь мир, его небо (звезду), его душу и личность (лицо), его неживую материю (вещь):

Мысль, духовное, свободное начало бытия, у Бродского ценнее и выше косной «вещи»: «Время больше пространства. Пространство – вещь. / Время же, в сущности, мысль о вещи. / Жизнь – форма времени» («Колыбельная Трескового мыса», 1975 – II; 361). Эта идея, одна из основных для поэта, повторена в эссе «Путешествие в Стамбул» (1977): «Что пространство для меня действительно и меньше, и менее дорого, чем время. Не потому, однако, что оно меньше, а потому, что оно – вещь, тогда как время есть мысль о вещи. Между вещью и мыслью, скажу я, всегда предпочтительнее последнее» (IV; 156).

И бабочка, как чистая Красота, как создание Божественного Ювелира, принадлежит миру идеальному, а не вещественности, паря над «вещами» – людьми. Она – как бы эскиз замысла Творца о мире, лучший, чем его материальное воплощение. И она же сама – эмблема или полупрозрачное зеркало мира другого, обособленного от нашей грубой реальности. Там на берегу танцуют нимфы и восходит неведомое светило.

«Бабочка», подобно самой эфемериде, создана посредством парадокса – вполне в духе барокко, столь ценимого Бродским с тех пор, как он впервые прочитал стихи английского метафизика XVII столетия Джона Донна. Ритмический рисунок и рифмовка «Бабочки» напоминают ритмику и рифмы других барочных стихотворцев этого века – Джорджа Герберта, Генри Воэна и Эндрю Марвелла. Похожа и графическая форма «Бабочки» и барочных творений: «Строфы, обладающие осевой симметрией, расположены по центру листа, как бы воспроизводя форму бабочки – скорее всего Бродский заимствует этот прием у английских поэтов-метафизиков XVII века, в частности у Дж. Герберта (ср. стихотворение “Easter Wings” (“Пасхальные крылья”. – А.Р.), напоминающее раскрытые крылья бабочки». Как пишет Александр Степанов, «мертвая бабочка “оживает” только в стихотворной форме. <…> Форма стиха, преодолевая печальную неопровержимость факта (“ты мертва”), позволяет совершить эстетический акт воскрешения бабочки».

Утверждая невозможность воссоздать палитру красок насекомого в слове, Бродский воссоздает форму эфемериды.

Бабочка, казалось бы, образ визуальный, зримый. Но, как и в барочном стихотворстве, в поэтическом тексте Бродского все зыбко, относительно и обманчиво. «Много лет назад, в России, я ухаживал за девушкой. После концерта, концерта Моцарта, когда мы бродили по улицам, она сказала мне: “Иосиф, в твоей поэзии все прекрасно”, – и прочее, “но тебе никогда не удается сочетать в стихотворении ту легкость и тяжесть, какая есть у Моцарта”. Это меня как-то озадачило. Я хорошо это запомнил и решил написать стихи о бабочке. Что ж, надеюсь, у меня получилось».

Образ ее навеян Бродскому заключительной арией оперы Моцарта «Женитьба Фигаро» – образом Farfallone – большой бабочки, как Фигаро называет Керубино.

Хрупкое насекомое, уже мертвая, она несет на своих крыльях целый неведомый мир и олицетворяет жизнь. Она – одновременно бездвижна и полна полета: «портрет летучий» (II; 295). Рожденная лишь на краткий миг – «Но ты жила лишь сутки» (II; 294), – и после смерти порхает над временем. «Вероятно, тот факт, что она рождается и умирает в один и тот же день, помещает бабочку вне времени». Она почти свободна от плоти и лишена голоса: «Бесплотнее, чем время, / беззвучней ты» (II; 297) – почти платоновская вечная идея, идея Красоты. Она столь воздушна, невесома, что существует скорее в мысли – и Божественного Ювелира, и изумленного стихотворца, – нежели в мире грубой материи.

Подобно барочному иносказанию – словесной эмблеме, образ легкокрылой смертницы скрывает в себе, рождает из себя череду новых символов и эмблем. «Трофей» рыбной ловли, увиденный созерцателем на холсте ее крыла, – не только след излюбленного барочными стихотворцами «далековатого сближения» обитателей неба и насельников вод. Рыба – древний символ Иисуса Христа, аббревиатура греческой священной формулы «Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель» – первые буквы ее слов образуют сочетание ΙΧΘΥΣ, тождественное слову «рыба». Бродский об этом знал и помнил: «…В IV веке крест вовсе не был еще символом Спасителя: им была рыба, греческая анаграмма имени Христа» («Путешествие в Стамбул» – IV; 130). В написанном по-английски эссе «Watermark» («Водяной знак», другое название «Fondamenta degli incurabili» – «Набережная неисцелимых», итал.) Бродский, признаваясь в привязанности к морю, заметил: «Я всегда знал, что источник этой привязанности где-то не здесь, он вне рамок биографии, вне генетического склада, где-то в мозжечке, среди прочих воспоминаний о наших хордовых предках, на худой конец – о той самой рыбе, из которой возникла наша цивилизация. Была ли рыба счастлива, другой вопрос». Рыбу автор эссе именует не английским словом «fish», а грецизмом «ichtus». Эта рыба – не столько кистеперый предок в эволюционной цепи живых существ, сколько Тот, к Благой вести которого восходит культура новой эры. Ассоциации между рыбой и Христом часты и в его поэзии.

Бабочка несет на своих крыльях не только отпечаток другой реальности, но и самого Создателя – в его знаке-символе – рыбе.

Видение мира и бабочки в ладони поэта поразительно близко к строению барочных иносказаний – эмблем. Например, к виршам русского стихотворца XVII века Симеона Полоцкого, которому присуща «тенденция <…> рассматривать на одной плоскости возможное и невозможное»; для него «вещь сама по себе – ничто. Вещь – только форма, в которой человек созерцает истину, только “знак”, “гиероглифик” истины.

Этот “гиероглифик” можно и должно прочесть. Вещи могут и должны заговорить, и Симеон Полоцкий, чтобы заставить их говорить, систематически, от стиха к стиху, переводил их с языка конкретных образов на язык понятий и логических абстракций, т. е. систематически, без сожаления, разрушал им же созданный мир, вещь за вещью:

<…>

Стихотворение это <…> – типичный пример его, Симеона, поэтического мышления, его отношения к им же созданному миру вещей. От “гиероглифика”, от образа к “логической” интерпретации этого образа – таково нормальное для Симеона движение его поэтической темы».

Подобным образом английский современник Симеона Генри Воэн превращал водопад в струящуюся эмблему, именуя его поток «притчеобразным» (стихотворение «Водопад»), а Эндрю Марвелл обнаруживал в капле росы знак небесной сферы и намек на душу человеческую:

Разительное сходство «Бабочки» с поэзией барокко, впрочем, сочетается с не менее сильным контрастом. Барочные стихотворцы превращали живые существа в бездыханные эмблемы посредством их препарирования и «насаживания» на острия метафор. Бродский, делая мертвую бабочку объектом философской медитации, как будто бы дарует ей вторую жизнь. В пальцах поэта «бьется речь / вполне немая, / не пыль с цветка снимая, / но тяжесть с плеч». Немая – записанная, но не произнесенная речь уподобляется беззвучию бабочки, и живой бабочкой слово трепещет в пальцах. Воскрешая мертвую эфемериду, поэт – вопреки, казалось бы, непреодолимой пропасти между ним и Творцом, тоже становится создателем новой жизни – в слове, в метафоре. «Человек как сознательный носитель языка обязан бороться с временем, которое создает бессмыслицу и небытие. Язык – его единственная надежда». Как утверждает Валентина Полухина, «Бродский видит в человеческом творчестве средство облегчения бремени существования». Согласимся с этим суждением – с одним уточнением: не просто человек, а поэт. И именование Бога искусным мастером («ювелиром»), и сближение Творца с художником – композитором, поэтом – восходят к эстетике барокко.

Подобно средневековым сочинениям о животных – латинским бестиариям, греческому и древнерусскому «Физиологу», «Бабочка» доказывает бытие Творца через совершенство и невообразимую красоту его творения. С одним, но огромным отличием: легкокрылое создание свидетельствует не о благе мира, а о шутке Ювелира:

Божий мир, утверждает автор «Бабочки», бесцелен. Или – не человек является целью и венцом творения:

Как же это непохоже ни на бестиарии, ни на поэзию английских метафизиков. Процитирую лишь одного из них: «Мир из конца в конец / Нам служит, покорясь»; «Суть мира в нас отражена <…> Всех человек затмил / Величьем, получил на все права <…> Да, человек есть малый мир <…> Лишь в нас – причина и конец, / Нам всюду приготовлен щедрый стол / И радостей ларец»; «Все вещи нам даны» (Джордж Герберт, «Человек»).

Полтораста лет спустя об этом же с незаемным восторгом скажет Державин в духовной оде «Бог», в собственном «я», а не в существовании ничтожных насекомых находя доказательства бытия Божия и благости Зиждителя:

А для автора «Бабочки» само бытие Творца, в начале стихотворения признаваемое, в финале становится сомнительным:

Мертвая бабочка, парадоксальным образом символизировавшая манящую и притягательную жизнь и сверхъестественное искусство Божественного Ювелира, превращается в знак небытия, его материализацию, не постижимую умом. (Весьма многозначительно, что поэт отсекает от образа бабочки смыслы, восходящие еще к античности и связанные с вечной жизнью, с посмертным существованием души.) Конечно, «Ничто» – одно из именований Господа в так называемом апофатическом, или отрицательном христианском богословии: согласно ему, Бог превыше всех определений и потому «Ничто» – наиболее уместное, хотя и «неподобное» для Него обозначение. Но, боюсь, для такого узкого толкования нет оснований: «Ничто» может напоминать и о буддийской Нирване, и о самых разных философских учениях о небытии – в том числе и о тех, где оно лишено каких бы то ни было ценности и смысла.

Спустя тринадцать лет после «Бабочки», в 1985 году, ее автор вновь обратился к миру насекомых. Вместе с «Бабочкой» «Муха» образует причудливую стихотворную пару – двойчатку. (Парные тексты нередки у Бродского.) Два текста – как два причудливых и асимметричных крыла – бархатное, узорчатое и прозрачно-бесцветное, слюдяное – одного существа. Оба текста – обращения к насекомым, к мертвой бабочке и к обреченной на смерть осенней мухе. Оба – философические медитации на темы жизни и смерти. В «Мухе» графика тоже изобразительна: контуры составленных из строф фрагментов (названных Михаилом Лотманом «гиперстрофами») подобны очертаниям этого насекомого. (При этом строфы «Бабочки» и «гиперстрофы» «Мухи» состоят из равного числа строк – двенадцати.) Изобразительными становятся и постоянные межстиховые и межстрофические переносы, несовпадения рамок строки и синтаксических границ: «Так материализуется упорство насекомого, которое (подобно преодолевающему границы строки, строфы речевому потоку) сопротивляется метафизической (смерть) границе». Бабочка – «мысль». Но в русской поэзии задолго до Бродского муха тоже была уподоблена мысли, причем мысли о смерти: «Мухи, как черные мысли, весь день не дают мне покою <…> Ах, кабы ночь настоящая, вечная ночь поскорее!». Это неожиданное сопоставление повторил Иннокентий Анненский в стихотворении «“Мухи, как мысли”», посвященном памяти Апухтина.

Два текста, «Бабочка» и «Муха», тем не менее схожи не больше, чем драгоценная эфемерида и ее неказистая, но назойливая товарка. Прежде всего, в «Бабочке» 168 строк с короткими двух– и трехстопными ямбическими строками, с чередующимися мужскими и женскими рифмами. «Муха» ощутимо длиннее – в ней 252 стиха, причем возросла и протяженность строк: часть из них – четырех– и пятистопные. И все – с однообразными, монотонными рифмами – только женскими. Восприятие тонет в почти бесконечном длинном тексте, путается в межстиховых переносах, в тенетах извивистого, нарочито «бродского» синтаксиса. Как муха в паутине. Ощущение уныния, тоски, забарматывающейся, «жужжащей» речи.

Тянется перебор словесных уподоблений: муха и «юнкерс», муха и черно-белый фильм, цокотуха и буква «Ж», насекомое с шестью лапками и шестирукий Шива… Не в пример бабочке муха ничем не удивляет, на ее крылышках нет таинственных узоров, окрас ее тельца сходен с цветом чернил и печатных букв. Она по-своему красива и даже изысканна, ажурна, как создание Эйфеля: «Как старомодны твои крылья, лапки! / В них чудится вуаль прабабки, / смешавшаяся с позавчерашней / французской башней…» (III; 100). Однако загадки в ней нет, и описать ее легко. Бабочка, спеленатая тенетами барочных парадоксов, разрывала их, слетела с иголок метафор, паря над ними и оставаясь непостижимой. Муха, остановленная пальцем и взглядом поэта, лишена многозначности символа. Перед бабочкой поэт благоговел, почти молитвенно преклонялся. К мухе он таких чувств не питает: это старая знакомая, «подруга», «милая», себя поэт панибратски именует ее «корешем».

Мертвая бабочка исполнена манящей тайны жизни; полусонная, вялая муха жива, но беременна смертью и ее олицетворяет. Бабочка многоцветна, как живописное полотно. Муха полностью или почти монохромна, она «умирает в черно-белом или сером мире, похожем на ранние немые фильмы, где черно-белый монтаж реализует перескакивающий характер мушиных зигзагов». Так и «цокотуха» Бродского, «потерявши юркость», выглядит «как черный кадр документальный / эпохи дальней» (III; 100).

Плоть бабочки была невещественной, муха – насекомое, превращаясь в «белую муху», в слетающую с неба снежинку, свидетельствует, «что души обладают тканью» (III; 106). Но, кажется, это единственное открытие, что она могла нажужжать поэту.

В этой череде контрастов самым сильным было бы приписывание «мухам признаков жителей в аду и бабочкам – качеств возрожденных душ». Но эти свойства давно приписаны двум насекомым в мифологии и поэзии, и автор двойчатки отказывается от такой простой и предсказуемой антитезы. Муха у Бродского не демонична, она насельница гротескного «мушиного рая».

Начальные строки стихотворения – отголосок хрестоматийной крыловской басни «Стрекоза и Муравей»:

Это крыловская Стрекоза «лето красное пропела, / Оглянуться не успела, / Как зима катит в глаза». Эхо крыловского текста нужно Бродскому, чтобы придать изображаемой ситуации: немолодой человек, разглядывающий вялую муху, медленно ползущую «по глади / замызганной плиты» (III; 99), – предельную обобщенность, философическую бытийность. Только не в пример басне «Муха» ничему не учит, – кроме, может быть, искусства приготовления к смерти.

Различима в стихотворении и тайнопись, при первом приближении выглядящая сокровенной аллюзией на все тот же крыловский текст:

Уподобление лирического героя «земледельцу» как будто бы объяснимо параллелью с трудолюбивым Муравьем. Но в этой поверхностной перекличке слышно эхо еще одного стихотворения об осени. Это «Осень» Баратынского, одного из любимых поэтов Бродского. В «Осени» рачительный селянин, собравший урожай и отдыхающий в довольстве и радости, противопоставлен стихотворцу – пахарю – «оратаю жизненного поля», вступающему в «осень дней», в прозаичный и прагматический век, в преддверье смерти поэзии:

«Стихотворение завершается торжеством зимы, неизбежной властью смерти. Но в природе смерть – это новое зачатие. В поэзии она – конец всего. Воскрешения в новой жизни поэта, согласно глубоко трагическому мировоззрению Баратынского, не дано», – пишет об «Осени» Юрий Лотман. Мировоззрение Бродского трагично не менее, воспринимая осень как бесплодное и предсмертное для поэта и поэзии время, автор «Мухи» вступает в спор с Пушкиным – певцом творческой осени.

Замена попрыгуньи Стрекозы еле ползающей неказистой мухой продиктована, очевидно, несколькими соображениями. (Между прочим, у Крылова ленивицей является не только Стрекоза, но и Муха, противопоставленная работящей Пчеле в басне «Муха и Пчела».) Одно из них – дань поэтическому «реализму», правдоподобию: стрекозий полет в отличие от мушиных воздушных экзерцисов почти беззвучен. Конечно, докучливое жужжание может быть названо «пением» лишь иронически, но Бродскому именно это и нужно. Нарушение в басне правдоподобия – мнимое. В русской поэзии, по крайней мере до середины позапрошлого столетия, «стрекозой» именовалась цикада или же условное насекомое, наделенное признаками и стрекозы, и цикады. Между прочим, в басне Лафонтена, которую вольно перевел Крылов, сетует на безжалостную осень именно Цикада, а не Стрекоза, и французское стихотворение называется «Муравьиха и Цикада». Но «басенно-поэтический стрекозий импульс, заданный на рубеже XVIII–XIX веков, оказался, в сущности, настолько сильным, что множество современных читателей и исследователей не только не обращают внимания на несообразность стрекозы поющей, но, как кажется, всерьез убеждены в способности этого радужного четверокрылого насекомого производить разнообразные, разливающиеся на большие расстояния звуки». Нельзя исключить, что и автором «Мухи» несообразность поющей Стрекозы замечена не была: в конце концов, басня не требует точности деталей, и пение может быть просто метафорой.

Серьезнее соображение другое. Муха в стихотворении – alter ego «я», его «другое», рассматривая которое (с долей брезгливости, но и с любопытством), лирический герой Бродского обретает возможность к самоотстранению, к взгляду на себя со стороны. Бежавший от непосредственного лиризма, безжалостно отсекавший его, хотя и отдавший ему дань в своей ранней «романтической» поэзии, Бродский предпочитал именно такое аналитическое самоотстранение. Однажды он признался: «Подобие объективности, вероятно, достижимо только в случае полного самоотчета, отдаваемого себе наблюдателем в момент наблюдения. Не думаю, что я на это способен; во всяком случае, я к этому не стремился; надеюсь, однако, что все-таки без этого не обошлось» («Путешествие в Стамбул» – IV; 126).

Бродский часто пишет о себе в третьем лице, например так:

Взгляд на себя со стороны есть способ самопознания, а «познание самого себя – не самая последняя проблема Бродского, поскольку “я” поэта – не последняя реальность. И, как любая реальность, это “я” многолико. Будучи представлено в стихах в разных ипостасях, оно каждый раз открывает новые стороны “себя”. Оно познает себя в контрасте и в сравнении с собой, в процессе отказа от себя и в подмене себя двойниками».

Но способность увидеть свое alter ego в насекомом? Почему именно муха?

Потому, что речь и жужжание в некотором смысле одно и то же:

В просторечии «жужжать» значит говорить попусту. Так и у Крылова в басне «Муха и дорожные» цокотуха «всем жужжит, что только лишь она / О всем заботится одна».

Тельце мухи и тело человека, когда он размахивает руками, похожи, о чем поэт почти прямо сказал: «Полицейский на перекрестке / машет руками, как буква “ж”, ни вниз, ни / вверх…» («Декабрь во Флоренции», 1976 – II; 384).

Наконец, обреченной на гибель мухе подобен не человек вообще, а именно поэт, и поэт, ощущающий приближение старости – своей «осени». «Восьмидесятые связаны с наступлением кризиса во взглядах поэта. Мотивы раздражения и усталости все настойчивее звучат в его творчестве. На смену бабочке-Музе, крылья которой и после смерти поражают красотой и гармонией запечатленного в них узора, приходит обессиленная, полусонная муха. В стихотворениях этих лет просматриваются прямые параллели между мухой и Музой поэта <…>».

Эти параллели заданы созвучностью «пенья» насекомого и голоса Музы:

Заданы они и созвучностью слов, обозначающих неприглядное насекомое и богиню поэзии: Муза в «Мухе» прямо названа «тезкой неполною» (III; 105) цокотухи.

Заданы они и представлением Бродского о своей речи, о своих стихах как о тихих, почти беззвучных, как жужжание: они – «мелкий петит, / рассыпаемый в сумраке речью картавой, / вроде цокота мух, / неспособный, поди, утолить аппетит / новой Клио» («Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова», 1974 [1976?]–1983 – II; 328).

В цикле «Часть речи» (1975–1976) есть поэтический текст, открывающийся строкою: «Тихотворение мое, мое немое…» (II; 408) – «счастливой находкой <…>, переэтимологизацией от “тихо” и “творить”, подразумевающей как сотворенное в тишине, так и тихое (негромкое) творение» (Михаил Крепс). Но «тихость» – еще и признак отчужденности Слова от стихотворца. Поэзия выше поэта, который не более чем инструмент и служитель Языка или Музы. Таковой была неизменная идея Бродского, одна из главных в его поэтической философии. Слово «немое», потому что оно «не мое», не может быть произнесено стихотворцем. Не раскат грома, не серебристые переливы песни скворца, а блеклое, монотонное жужжание мухи – уместное сравнение для речи поэта. Стихотворство, как жужжание мухи у Бродского, в европейской поэзии именовалось «пением» со времени Гомера, этот поэтизм был нормой в русской лирике Золотого века.

Впрочем, черты поэта у лирического героя «Мухи» полустерты, едва различимы. Лишь однажды он прямо признался: «Но пальцы заняты пером, строкою, / чернильницей» (III; 104). Еще раз о своем даре он скажет с иронией, сравнив его с болезнетворностью насекомого: «И только двое нас теперь – заразы / разносчиков. Микробы, фразы / равно способны поражать живое» (III; 102). Поэт как будто бы не творит. Но ведь и муха уже не «поет». Она и передвигается с трудом.

Бабочка словно воскресала в воображении поэта:

Грамматика языка, настоящее время глаголов, отменяла биологию – свершившуюся смерть. Мухе герой Бродского может лишь посоветовать: «Не умирай! сопротивляйся, ползай!» Напитаться напоследок стоическим упорством. Но что с того? То же самое он мог бы сказать и сам себе, и не с бóльшим успехом. Поэта влечет то метафизическое чувство, которое Лев Лосев назвал «Бытие-к-смерти». «Поэт находит у себя все признаки “диагноза мухи”: вредность и бесполезность, беззащитность перед временем-и-смертью». Он сам почти такая же бесплотная точка в (не-)бытии, и обоих заштриховывают косые линии серого дождя:

Он может подарить насекомому только смерть: «И ничего не стоит / убить тебя. Но, как историк, / смерть для которого скучней, чем мука, / я медлю, муха» (III; 99).

«Поэту жалко, если она – бесцельна, как “он”. Существование возможности общения в паре “поэт – муха” подразумевает такую возможность в паре “поэт – Бог”, но так как в паре с Богом поэт является мухой, а в паре с мухой – Богом, то он и хочет узнать, что он знает о мухе, может быть, это похоже на то, что знает о нем Бог». Он властен над жизнью и смертью мухи, трогая огромным желтым ногтем ее брюшко, но подарить может лишь смерть. И только в этом подобен Богу – не Творцу, а Отбирателю жизней.

И все-таки муха бессмертна. Сначала она оживет в метафоре, сделавшись одной из своих белых снежных соплеменниц, которые суть не что иное, как бесчисленные души или платоновские идеи мух:

Оживет она и въяве, воплотившись в другой мухе:

О, это новое рождение, воплощение в другом теле прежнего мушиного «я», гротескное воскрешение, в коем причудливо сплелись платоническая идея предсуществования души, соблазнившая иных христианских теологов, но отвергнутая Церковью как ересь, и учение о метемпсихозе, о вечном переселении душ! Только цепь странствий замыкается в безысходный круг: из мухи в муху, из мухи в муху…

Хочется верить, что человек, чье «я» непохоже на «я» других людей, от такого коловращения избавлен. Но не стоит. За пару лет до «Мухи» в мизантропическом стихотворении «Сидя в тени» (1983) поэт соотнесет с этим насекомым толпу детей, новые поколения, чуждые высокой культуре и индивидуализму:

Муха оставила в текстах Бродского следов больше, чем другие насекомые. Она упоминается 35 раз, то время как жук – 3, наша старая знакомая бабочка – 6, стрекоза – 8, комар – 10. Лишь пчела приближается к цокотухе (25 упоминаний), но не настигает ее. Но пчела – традиционный, с античных времен, символ поэта, одновременно у Бродского пчела как частица роя подобна мухе и олицетворяет безликое «я» в толпе и в тоталитарном обществе. Муха же принадлежит повседневности, «низкой» обыденности, останавливающей на себе взгляд поэта, который обнаруживает в привычном существовании метафизические вопросы бытия и небытия.

Бабочка и муха – две эмблемы поэзии Бродского – ранней и поздней. «Бабочка», невзирая на трагизм бытия и кратковременность существования, исполнена изумления и тихого восторга перед чудом жизни. В «Мухе» сквозит не только неприютный осенний ветер, но и холодное отчаяние, закованное в цепи метафор и обезвреженное иронией. Унаследовав от романтизма миф о поэте-пророке, которому суждено «ждать топора да зеленого лавра» («Конец прекрасной эпохи», 1969 – II; 162), вдали от отечества поэт отбросил этот штамп, рисуя отчуждение от собственных стихов и от себя самого:

Прежняя человеческая, «слишком» человеческая эмоциональность преодолевается высокой риторикой словесных формул.

Все сильнее и сильнее звучит в его «песнях» голос смерти. Болезнь сердца продиктовала ему и удивленное: «Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной», написанное в год сорокалетия («Я входил вместо дикого зверя в клетку…», 1980 – III; 7), и страшное в своей безусловности: «Век скоро кончится, но раньше кончусь я» («Fin de siècle» («Конец века»), 1989 – III; 191). Время и одиночество выталкивают, выбрасывают поэта из настоящего, из жизни: «Когда человек один, / он в будущем <…>. Когда человек несчастен, он в будущем» («Посвящается Джироламо Марчелло», 1991 – III; 252). А в стихах последних лет «я» самоустраняется, его вытесняют метафоры, созвучия слов и иные риторические инструменты, подчиняющие себе почти всю ткань текста. Так, в стихотворении «О если бы птицы пели и облака скучали…» (1994) неожиданная «облачная» метафора рождена выражением «кучевые облака». А последняя строфа:

– поддается лишь самой приблизительной разгадке. Для этого требуется обращение к истории декабристского движения и к биографии Пушкина, встречавшего в Царскосельском парке Александра I, к польскому и церковнославянскому языкам, к указу от декабря 1964 года против бомжей и алкоголиков (прозванных «декабристами»). И оказывается, что в последней строфе «слова выстроены следуя логике усиления холода: “воздух”, “сырье для кружев”, “на пяльцах” (из контекста видно, что речь идет об инее на ветвях зимних деревьев, а может, и о “воздушных замках” словесных кружев), “в парке”, “царь”, “статуи”, “бесстужев”, “декабрист”, “январь”». И это только часть возможных толкований абсолютно непрозрачного текста. Но скользящие смыслы не складываются в живую ткань многозначного символа, оставаясь игрой фонетики, грамматики, семантики.

Метафоры могут набегать одна за другой, как волны:

Мятая, как деньги, волна – голубая купюра воды – бурый кирпич как сдача – кирпич выщербленный («подверженный дерматиту») – «ненадежная кариатида» (немолодой больной поэт) – рот («орган речи) – длинная череда перетекающих одна в другую метафор.

Неожиданные метафоры, перифразы Бродский любил издавна, но раньше они не исключали иногда явной, а иногда сокровенной глубины чувства:

Не телефон-автомат и монета, а «проволочный космос» и «медный грош». Но, называя телефон «проволочным космосом», поэт окружал метафору чувством затерянности, одиночества, разъединенности с любимой.

Прибегая к поэтической криптографии в цикле «Часть речи» (1975–1976), он воплощал в структуре текста мотивы разлуки с любимой и истончения нити, связывающей его собственные стихи с классической традицией, мотив провала памяти. Сами метафоры были внутренне эмоциональны. Да и словарь этих стихов несоизмеримо эмоциональнее лексики поздней лирики, в которой нет места ни «безумному» чувству, ни судорожному «мычанию» отчаяния. В которой редки образы-символы, столетиями впитывавшие в себя теплоту смысла и чувства, и властвует представление о жизни – клоунаде, о собственном существовании как о «шапито» («Тритон», 1994), о мире как о цирке («Клоуны разрушают цирк. Слоны убежали в Индию…», 1995). В текстах самых последних, предсмертных лет властвует язык, как абстракция грамматики, и почти свершилась провозглашенная постмодернистами «смерть автора»:

Не только всякое сравнение, но и любое противопоставление хромает. И мне принадлежащее – на все свои шесть мушиных лапок. Этот взгляд на перемены в творчестве Бродского, конечно, очень варварский (для строгости требовались бы подсчеты и таблицы) и упрощенный, но, осмелюсь предположить, во многом верный. В конце концов, избранный мною жанр – скорее свободное эссе, чем аналитическая статья.

Может быть, осенняя муха знаменовала предельную дистанцию отчуждения поэта от себя самого, способность взглянуть на себя совершенно нейтрально, которая неизбежно привела в конце концов к густому, почти полному заштриховыванию «я» в поэтических текстах Бродского.

 

«Полярный исследователь» Иосифа Бродского: текст и подтекст

Это небольшое – особенно для Бродского, отдававшего предпочтение многострочным текстам, – стихотворение на первый взгляд абсолютно прозрачно, не таит в себе никак загадок, и его понимание не требует усилий со стороны читающего. Вот его первые четыре стиха:

Умирающий полярный исследователь, истративший все запасы пищи (съедены даже ездовые собаки), ощущая неизбежность смерти, продолжает вести дневник. Бумага закончилась, и он вынужден писать на фотоснимке жены. Дата записи сомнительна – в ледяном безмолвии снегов он мог сбиться со счета. Оказавшись на щеке супруги, эта дата напоминает о старинной моде – о мушках, наклеиваемых дамами себе на лицо.

Места на фото супруги не хватает, путешественник теперь пишет на снимке сестры: ему важно указать, что он первый достиг этих мест, оказался на этой широте. Он обречен на гибель: его бедро поражено гангреной, – очевидно, из-за обморожения. Об этом – второе, последнее четверостишие, под ним дата:

Стихотворение оставляет ощущение легкой грамматической расплывчатости, двусмыслицы. «Им», который «не щадит сестру», может быть как «бисер слов», так и пишущий, а вторая женщина может быть «сестрой» либо путешественника, либо его супруги. Конечно, скорее всего, «не щадит» фото сестры сам путешественник: в этом случае более оправдан выбор глагола, означающего нравственно и эмоционально значимый поступок, а главное – к такому пониманию ведет следующий стих, объясняющий поступок высокой страстью, героическим азартом первооткрывателя. (Строка-восклицание «речь идет о достигнутой широте!» – отражение языкового сознания и мысли пишущего.) Дама, изображенная на втором снимке, является, скорее всего, сестрой не «супруги», а самого исследователя: именно в этом случае эмоционально сильный глагол «не щадит» уместнее, а пояснение «своей сестры» становится ненужным.

В английском автопереводе «A Polar Explorer» этот легкий налет неоднозначности полностью улетучился – грамматика нового языка потребовала четких указаний:

Мотив оскорбления ближайшей родственницы, «надругательства» над ней в английской версии усилен: путешественник не щадит не просто сестры, а своей родни / своего рода; his kin может быть переведено и как ‘родственница’, и как ‘род’ и ‘семья’.

Тем не менее неоднозначность, диктуемая грамматикой русского варианта, не случайна. Но об этом позже.

Недоумение у пытающего понять стихотворение «Полярный исследователь» появляется при попытке соотнести его с другими произведениями Бродского. Поэт, по крайней мере во «взрослых» своих сочинениях, равнодушен к «хрестоматийно-», «обязательно-героическим» темам и фигурам – какими, несомненно, являются полярные открытия и покорители Арктики и Антарктики. Кроме того, в «Полярном исследователе» тема покорения новых земель и широт решена с ощутимой иронией, Бродскому, когда он пишет о смерти и подвиге в других стихах, несвойственной.

Первый стих «Все собаки съедены» иронически подсвечен языковым фоном – фразеологизмом «собаку съесть». «Он на этом собаку съел» означает «стал докой, мастером, приобрел опыт», в то время как обреченный путешественник действительно был вынужден питаться собачьим мясом. Фразеологический оборот, означавший умение и успех, под пером Бродского превращается в свой антоним: съедена последняя пища, впереди – голодная смерть.

В поэтическом мире Бродского собака часто символизирует авторское «я». Такова болонка в стихотворении «Ты, гитарообразная вещь со спутанной паутиной…», написанном в один день с «Полярным исследователем» и посвященном сорокалетнему юбилею М.Б. – Марины (Марианны) Басмановой. Собачка дождалась «счастливого случая тявкнуть сорок / раз в день рожденья» (II; 444). А в стихотворении «Клоуны разрушают цирк. Слоны убежали в Индию…» (1995), где иронически варьируется тема конца света и смерти старой культуры, «вышколенная болонка», ассоциирующаяся с самим поэтом, «тявкает непрерывно, чувствуя, что приближается / к сахару: что вот-вот получится / одна тысяча девятьсот девяносто пять».

Полярный исследователь, ради покорения новой широты жертвующий собаками, которые способны замещать «я» поэта, выглядит скорее не героем, а горделивым и жестоким безумцем.

Жажда доверить пережитое и совершённое бумаге приобретает почти графоманский и маниакальный характер, это словно сублимация неудержимого эгоизма: автор дневника «не щадит сестру». Никаких подтверждений в тексте не находит мнение Натальи Русовой, что «фото супруги поставлено в еле уловимую, но отчетливую оппозицию к снимку сестры» и что «чувствуется, как дорога герою эта последняя, он медлит, пытается пощадить ее лицо, сохранить его нетронутым, но… “речь идет о достигнутой широте”».

При этом «скрибомания» полярного путешественника оборачивается ничтожным и даже полукомичным результатом: осознаваемое им величие достигнутого воплощается в мелких буквах, в «бисере слов», дата записи оказывается «сомнительной», и эта дата на снимке превращается в дамскую мушку – знак легкомыслия и даже некоторой фривольности: мушки на лице были элементами довольно откровенного эротического языка. Наталья Русова склонна винить в легкомыслии супругу исследователя: «Женщинам с такими бескомпромиссными личностями живется нелегко, общий язык обретается со скрипом, и недаром жена героя именуется отстраненным словом “супруга”. Дата, случайно пришедшаяся при дневниковой записи на ее щеку, сравнивается с мушкой – кусочком черного пластыря, который в старину приклеивался на лицо в виде родинки, и это сравнение свидетельствует о кокетливости и легком женском характере, вряд ли способном в полной мере оценить суровую целеустремленность человека, доставшегося в мужья». Однако ореол легкомыслия и кокетливости вокруг ее образа создает именно случайно попавшая на щеку дата. Официально отстраненное именование «супруга» характеризует, по-видимому, не отчужденное отношение автора дневника, а полуофициальный тон его записей, предназначенных стране и правительству. Фоном и образцом для такого тона дневника Бродскому мог послужить дневник погибшего английского исследователя Антарктиды и второго покорителя Южного полюса Роберта Фолкона Скотта; фрагменты из дневника приводятся, например, в широко известном цикле новелл Стефана Цвейга «Звездные часы человечества». Цвейг дал яркую, но неточную и одностороннюю характеристику дневника: «Ни одной романтической черты, ни проблеска юмора в этом лице, только железная воля и практический здравый смысл. Почерк – обыкновенный английский почерк без оттенков и без завитушек, быстрый, уверенный. Его слог – ясный и точный, выразительный в описании фактов и все же сухой и деловитый, словно язык рапорта. Скотт пишет по-английски, как Тацит по-латыни, – неотесанными глыбами. Во всем проглядывает человек без воображения, фанатик практического дела, а следовательно, истый англичанин, у которого, как у большинства его соотечественников, даже гениальность укладывается в жесткие рамки исполнения долга». Скотт, между прочим, как и герой Бродского, отморозивший ногу, «до последней минуты, пока карандаш не выскользнул из окоченевших пальцев <…> вел свой дневник. Надежда, что у его тела найдут эти записи, свидетельствующие о мужестве английской нации, поддерживала его в этих нечеловеческих усилиях. Омертвевшей рукой ему еще удается начертать последнюю волю: “Перешлите этот дневник моей жене!” Но в жестоком сознании грядущей смерти он вычеркивает “моей жене” и пишет сверху страшные слова: “Моей вдове”».

Вернемся к тексту стихотворения. Его последняя строка кажется почти кощунственной: гангрена, поедающая тело обреченного мужественного персонажа, сравнивается с совершенно вроде бы неуместным «чулком девицы из варьете». Неужели и умирающему полярнику поэт хотел придать черты «кокетливости и легкий женский характер»? Согласиться с этим невозможно.

Наконец, озадачивает дата. «Полярный исследователь» приурочен к дню рождения М.Б., и это не может быть случайностью. Но это отнюдь не любовное стихотворение в привычном смысле слова.

Понять все эти несообразности и разрешить проблему возможно только одним образом: признав, что «Полярный исследователь» – стихотворение не о полярном исследователе и что в нем текст и подтекст противоречат друг другу.

Ядвига Шимак-Рейферова решилась прочитать это произведение как принадлежащее к любовной лирике, посвященной М.Б. По мнению исследовательницы, «Полярный исследователь» как бы исчерпывает любовную тему в лирике второй половины 1970-х годов. Это некий элемент кульминации, приводящий к развязке, – дальше небытие, смерть. Фото жены, испещренное записями путешественника, напоминает те листы бумаги, на которых был запечатлен в стихах Бродского его роман с М.Б. Ядвига Шимак-Рейферова отметила параллель со стихами «Пальцы мерзнут в унтах из оленьей кожи, / напоминая забравшемуся на полюс / о любви, о стоянии под часами» из «Эклоги 4-й (зимней)» (1980, III; 17). Об особой семантике холода и севера в поэзии Бродского напомнил в комментарии к «Полярному исследователю» Денис Ахапкин: «Мотив замерзания, в результате которого рождается слово или текст, регулярно появляется в поэзии Бродского. Ср. “Север крошит металл, но щадит стекло…” или “Осенний крик ястреба”».

Иначе трактует «Полярного исследователя» Наталья Русова, исходящая из буквального понимания текста: «На 22 июля приходится день рождения Марины Басмановой. К 1978 году Бродский не видел ее более шести лет. В этот день он пишет стихотворение “Полярный исследователь”, казалось бы, бесконечно далекое от любовных переживаний. И все же, все же… Может быть, именно в этот день ему хотелось обратиться именно к такой – безнадежной – ситуации и к такому характеру <…>». С этим как с отправной точкой интерпретации можно было бы согласиться, хотя для Бродского значим не героизм исследователя, а его одиночество, обреченность и достижение холодных полярных широт. Сложнее признать развитие этой мысли: «Это стихотворение, несмотря на краткость и дистанцированность от жизни автора, убедительно свидетельствует об одной из самых привлекательных черт зрелого Бродского – о его мужестве. В декабре 1978 г. он перенес первую операцию на сердце (шунтирование); начиная с марта, чувствовал себя уже очень неважно. Приступы стенокардии, как известно <…> сопровождаются предчувствием смертельной опасности. <…> Бродский по себе знал, что такое предощущение смерти и переживание, преодоление ее». У Бродского встречается шутливое упоминание о монументах, посвященных «событиям, никогда не имевшим места», в том числе «Открытью / Инфарктики – неизвестной части / того света» («Открытка из Лиссабона», 1988 – III; 170). Однако в «Полярном исследователе» тема умирания героя в царстве вечного холода имеет более глубокий смысл, чем предощущение поэтом собственной возможной смерти. «Полярный исследователь» – это стихи не о смерти в автобиографическом значении, а об экзистенциальном смысле человеческого существования. О процессе письма, писания. И о любви.

В поэзии Бродского движение, путешествие противостоит косному пространству, расширяя его, отодвигая линию горизонта, преодолевая его власть: «Там, где есть горизонт, парус ему судья» («Новая жизнь», 1988 – III; 168). В стихотворении «Fin de siècle» (1989) содержится своеобразный манифест приверженности странствиям:

Взгляд стремится раздвинуть пространство, обозреть морские просторы, символизирующие открытость бытия:

Страшнее всего – пространство сходящееся и закрытое – символ не только тоталитарной власти:

Не случайно «в поэзии Бродского с самого начала заметно присутствовал мотив, который в применении к творчеству Пушкина Цявловский назвал “тоской по чужбине”» (Лев Лосев). Как примеры Лев Лосев приводит «Письмо в бутылке» (1965) и «Конец прекрасной эпохи» (1969).

Путешествие для Бродского символ судьбы литератора. В эссе со знаменательным названием «Писатель – одинокий путешественник» (1972) он дал афористическое определение: «Писатель – одинокий путешественник, и ему никто не помощник». Путешествие в категориях Бродского может означать и отдельные авторские намерения и стратегии, как, например, стремление избежать штампов, клише: «Грубо говоря, чтобы вещь продать и при этом избежать клише, нашему поэту постоянно приходится забираться туда, где до него никто не бывал, – интеллектуально, психологически и лексически. Попав туда, он обнаруживает, что рядом действительно никого нет, кроме, возможно, исходного значения слова или того начального различимого звука» (эссе «Altra ego», 1989, оконч. вариант 1990).

Эта развернутая метафора соотносима с одержимостью полярного исследователя оказаться на новой, прежде не открытой широте.

Север и холод в поэтическом мире Бродского неоднозначны. Холод ассоциируется с временем, все стирающим и уничтожающим: «Время есть холод»; «время, упавшее сильно ниже / нуля, обжигает ваш мозг»; «Холод похож на холод, / время – на время»; «В феврале чем позднее, тем меньше ртути. / Т. е. чем больше времени, тем холоднее» («Эклога 4-я (зимняя)» – III; 15–16). Слово, язык противостоят и пространству, и времени, привносят в них смысл. По замечанию Руслана Измайлова, поэт «создает свою мифологию языка, в которой язык – творец подлинной жизни и гарант бессмертия». Образуется своеобразная триада: «<…> “Вольтова дуга” в поэтическом мире И. Бродского – противостояние поэта Времени и Пространству, которые в чистом виде есть форма небытия. Борьба ведется единственным средством – языком».

Михаил Лотман отметил, что в поэзии Бродского «особую значимость имеет вторжение слова в область безмолвия, пустоты, смерти – это борьба с противником на его собственной территории». Это суждение вызвало возражение-уточнение Льва Лосева: всесилие пустоты – это только тезис у Бродского. «Антитезис – пустота заполняется словом, белое черным, ничто уничтожается». Полярное пространство – один из наиболее «сильных» вариантов экзистенциальной, метафизической пустоты, материализовавшейся в снегах и льдах.

Если холод – это небытие и смерть, то слово уподобляется огню:

Оледенение может быть еще и чертой, символическим признаком наступающего варварства, как в «Стихах о зимней кампании 1980 года» (1980). И этому оледенению противостоит голос поэта. «Размышления о конце как об “оледенении” всего существующего и преодолении данного состояния поэтическим творчеством» – сквозной, инвариантный мотив книги «Урания», в которую включено стихотворение «Полярный исследователь».

Вместе c тем холод ассоциируется с невозмутимостью, со стоическим спокойствием, с силой воли, он противоположен сентиментальности, истерике и эмоциональной расхлябанности – состояниям и чувствам, которые Бродскому-поэту были глубоко антипатичны. Наконец, и сама поэзия соприродна времени, так как подчинена ритму. Время и есть квинтэссенция стиха, если не его соавтор: «Время – источник ритма. <…> Всякое стихотворение – реорганизованное время». Поэтому, а не только по обстоятельствам географическо-биографическим, Бродский мог сказать:

И отсюда признания: «Я не способен к жизни в других широтах. / Я нанизан на холод, как гусь на вертел» и «Север – честная вещь. Ибо одно и то же / он твердит вам всю жизнь – шепотом, в полный голос / в затянувшейся жизни – разными голосами» («Эклога 4-я (зимняя)» – III; 16–17).

Наконец, зима – черно-белое время года, цветовая гамма которого напоминает цвета типографской краски и чистого листа бумаги. И любимое время года для поэта «все-таки зима. Если хотите знать, за этим стоит профессионализм. Зима – это черно-белое время года. То есть страница с буквами». Белизна вечных снегов и льдов – квинтэссенция цвета бумаги, еще не тронутой ни пером, ни шрифтом типографа. И отсюда тоже – способность севера, холода надиктовывать поэту строки:

Так и смерть ястреба, катастрофа в воздухе, в холодной и «бесцветной ледяной глади» (II; 378) разрешается криком – звучащим словом («Осенний крик ястреба», 1975). Ястреб в «Осеннем крике…» – alter ego поэта.

«Я» в поэзии Бродского представлено как терпящий бедствие корабль, постепенно окружаемый льдами:

«Генерал-адмирал Апраксин» – броненосец береговой обороны, 12 ноября 1899 года севший на отмель у острова Готланд на Балтике и вскоре попавший в окружение льдов. Корабль был спасен ценою больших усилий. У Бродского гибель корабля представлена неизбежной:

«Письмо в бутылке» адресовано М.Б., в стихотворении поэтически отражен надлом любви ее и Бродского. Более чем десятью годами позже, вспоминая об окончательном расставании с возлюбленной, поэт вновь прибегнет к образу гибнущего путешественника – на этот раз не корабля, а полярного исследователя:

Полярный исследователь Георгий Седов «в 1912 <году> организовал российскую экспедицию к Северному полюсу на судне “Св. Фока”. Зимовал на Новой Земле и Земле Франца-Иосифа. Пытался достигнуть полюса на собачьих упряжках. Умер близ острова Рудольфа».

В «Песне о Красном Свитере» (1970) вырванный язык поэта (травестированный образ из пушкинского «Пророка») сравнивается с флагом, водруженным полярником Папаниным:

Иван Папанин в отличие от Седова благополучно вернулся из полярной экспедиции. Однако последняя строка стихотворения внушает ассоциации со смертью: флаг «остался на льдине от Папанина», который словно сгинул. А сам флаг, оставшийся на дрейфующей льдине, олицетворяет абсолютное одиночество.

Одинокий герой Бродского, расставшийся с возлюбленной, подобен гибнущему на севере кораблю и затерянному в его немых просторах путешественнику.

Появление «бисера слов» и «гангрены» в стихотворении Бродского связано, с одной стороны, с мотивом противостояния «холоду» словом, с другой – с представлением о внеличностной и убивающей власти слова и языка. Бродский неоднократно повторял: «Язык – начало начал. Если Бог для меня и существует, то это язык»; «Язык не средство поэзии; наоборот, поэт – средство или инструмент языка, потому что язык уже существовал до нас, до этого поэта, до этой поэзии и т. д. Язык – это самостоятельная величина, самостоятельное явление, самостоятельный феномен, который живет и развивается. Это в некотором роде как природа. <…> Язык – это важнее, чем Бог, важнее, чем природа, важнее, чем что бы то ни было иное…». Эта неизменная идея есть и в «Нобелевской лекции»: «<…> Кто-кто, а поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он – средством языка к продолжению своего существования. <…> Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку. <…> Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом» (I; 15–16).

Такое соотношение поэта и языка способно обернуться превращением первого из них не только в инструмент, но и в часть самого языка, исчезнуть в слове, знаке, букве. Ведь «вот в чем беда. <…> Языковое тело обретает мир и человека в состоянии распада, фиксируется процесс распада. В результате перед нами парадоксальное, оксюморонное явление – бессмертие, вечная жизнь распада, вечная в силу того, что стала плотью стихотворения <…>».

Слова алчут, как алчет смерть: «О, все это становится Содомом / слов алчущих? Откуда их права?» (поэма «Горбунов и Горчаков», 1968 – II; 126). Однажды Бродский сравнил стихотворство с распространением вируса, а слова, называющие вещи и изымающие их из своего исконного места в бытии, в жизни, вырывающие из времени, в котором они укоренены, – с болезнетворными микробами. Обращаясь к мухе, поэт заметил: «И только двое нас теперь – заразы / разносчиков. Микробы, фразы / равно способны поражать живое» («Муха», 1985 – III; 102).

Как пишет Валентина Полухина, у Бродского «отчужденное авторское “я” часто тотально идентифицируется со всеми аспектами языка: “Человек превращается в шорох пера по бумаге, в кольца, / петли, клинышки букв и, потому что скользко, / в запятые и точки” <…>. Изгнанный поэт стал уникальным инструментом своего родного языка.

Но, как и все в поэтическом мире Бродского, слово двоится. С одной стороны, слово как отчужденная часть речи связывает человека с вещами и цифрами и само по себе может идентифицироваться с вещью: “Но ежели взглянуть со стороны, / то можно, в общем, сделать замечанье: / и слово – вещь” <…>. С другой стороны, слово не менее часто идентифицируется с духом и таким образом связывает человека и “я” с Богом».

В другой статье Валентина Полухина выделяет «прием замещения человека не просто его именем, а выражением или словом вообще, даже знаком препинания» и пишет о «так называемых глоттогонических двойниках, или Я-слове». Среди примеров помимо цитаты из «Декабря во Флоренции» приводится также «я / в глазах твоих – кириллица, названья» («Посвящение», 1987 [?] – III; 148).

Иначе эта экзистенциальная ситуация может быть сформулирована так: «Будучи “пожираемы словами” <…> и человек и вещи дальше редуцируются до уровня знака, которым может быть древний клинообразный знак, иероглиф, буква, число и пунктуационный знак».

Итак, слово в представлении поэта двойственно, и «в “лингвистических” тропах и сравнениях Бродского сходятся две крайние точки зрения на язык: “язык – это всего лишь язык” и “язык – это все”. В первом случае слово может сравниваться или даже отождествляться с числом, как знак со знаком, во втором – с духом. Язык – что-то мистическое, очень важное и, возможно, единственное оружие для обеспечения победы над вечностью. Именно слово, и с большой, и с маленькой буквы, делает трансформацию значения в системе тропов Бродского двусторонней: ассоциации переходят туда и обратно между классами».

Вернемся к оставленному «Полярному исследователю». Жажда умирающего запечатлеть свои наблюдения в слове сродни метромании, одержимости поэта. Полярный исследователь не щадит фотографий жены и сестры (несложно предположить, что, отправившись в рискованную экспедицию, он не пощадил их чувств). Но и поэт не щадит близких и дорогих ему людей: они становятся частями речи в его стихах и этим прежде всего дороги. В своих странствиях он зашел слишком далеко, туда, откуда нет возврата.

Первопроходец, как и большинство поэтов, думает, что он владеет языком. Язык смеется над ним: словесные или арифметические знаки (если дата отмечена только цифрами), попавшие на фотоснимок, превращаются в часть самой фотографии – знака иконического, в изображение мушки на щеке; образ ни в чем, наверное, не повинной супруги обволакивается флером легкомысленности и неуместного кокетства.

В «Нобелевской лекции» Бродский объясняет почти физиологическую тягу человека к поэзии: «Он прибегает к этой форме – к стихотворению – по соображениям скорей всего бессознательно-миметическим: черный вертикальный сгусток слов посреди белого листа бумаги, видимо, напоминает человеку о его собственном положении в мире, о пропорции пространства к его телу» (I; 15). Текст – это тело, продолжение или удвоение тела пишущего, прорыв если не в бессмертие, то в долгую жизнь. В «Полярном исследователе» все наоборот: человек не переносит свою телесность вовне, а сам превращается… нет, даже не в букву, не в знак, а в писчий материал, в живую бумагу – на его бедре ведет свой дневник всевластная смерть. Смерть – одно из проявлений времени и языка. Гангрена ползет по бедру, как стихотворная строка по глади листа. Черное на белом…

Ничего странного: если человек, как утверждает Бродский, тоже вещь, то на него можно нанести письмена и знаки. Человек пишет, стараясь успеть что-то сохранить перед неизбежностью смерти, а его смерть пишет на нем самом – неторопливо, но верно.

Болезнь убивает, пожирает плоть, как само время с его размеренным ритмом стирает материю и вычеркивает из жизни человека. «Если стихотворный ритм является важным признаком явленности времени человеку, то другим, “конгениальным” первому, признаком “временнóго” присутствия выступает время в качестве времени-и-смерти. Из этой явленности произрастает не только ощущение того, что это время тебя “сжимает”, но и патологическое стоическое любопытство свидетеля (и активного наблюдателя) этого “эффекта” времени на человека и на бытие в “в целом”» (Евгений Келебай). Как сказал сам поэт, «то, что меня более всего интересует и всегда интересовало на свете <…> – это время и тот эффект, какой оно оказывает на человека, как оно его меняет, как обтачивает <…>». И, как он однажды решил, перечитывая «Георгики» Вергилия, «если бы время имело собственное перо и решило сочинить стихотворение, его строчки содержали бы листья, траву, землю, ветер, овец, лошадей, деревья, коров, пчел. Но не нас. Максимум наши души».

Та легкая грамматическая двусмысленность, неоднозначность (кто пишет, «бисер слов» или полярный исследователь?), о которой пришлось сказать в самом начале, наверное, не мнимость, а реальность текста, призванная выразить мотив творящей, действенной роли языка, а не умирающего первопроходца и не автора. Авторское «я» прямо не представлено, а герой скрыт за безликим (хотя и личным) местоимением «он», применимым к каждому – в том числе даже к «бисеру слов».

Легкомысленная эротика вершит свое торжество: следы гангрены подобны чулку девицы из варьете. И безнадежно влюбленный (как сам автор после расставания с М.Б.), и противостоящий небытию и немоте поэт – они тоже актеры в варьете жизни. Как и полярный исследователь Бродского – который в некотором смысле и влюбленный, и стихотворец. Потому что он замещает «я» своего создателя.

Стихотворение «Полярный исследователь» – это и стихи, и словно дневник умирающего первопроходца. Первая его строка «Все собаки съедены» звучит как сухая запись из дневника, и вместе с тем – это речь об одиночестве и о крушении любви поэта.

Я далек от того, чтобы читать «Полярного исследователя» как аллегорию. (Кем же тогда окажется «сестра», чей образ в стихотворении – удвоение образа супруги?) Герой «Полярного исследователя» не двойник Бродского и в том значении слова, в каком ими являются в других стихах Тезей или Одиссей – Улисс. Иносказание ушло в подтекст. Подтекст держится на коннотациях – на дополнительных оттенках слов, присущих им в других произведениях поэта, на ассоциациях, на полунамеках. Смысл мерцает, переливается между прямым значением текста и переносным значением подтекста. Бродский однажды заметил в эссе «Сын цивилизации» (1977), посвященном Осипу Мандельштаму: «Поэзия есть высшее достижение языка, и анализировать ее – лишь размывать фокус. Бессилие анализа начинается с самого понятия темы, будь то тема времени, любви или смерти. Поэзия есть, прежде всего, искусство ассоциаций, намеков, языковых и метафорических параллелей. Существует огромная пропасть между Homo sapiens и Homo scribens, ибо писателю понятие темы представляется результатом взаимодействия методов и приемов, если представляется вообще. Писание буквально бытийный процесс: оно использует мышление для своих целей, поглощает идеи, темы и т. д., а не наоборот».

Не соглашаясь с этим суждением и считая его, перефразируя самого поэта, очень варварским, но неверным, нельзя не признать, что у нас нет языка, нет терминов для хотя бы относительно точного описания такого поэтического механизма.

Остается последний вопрос: предусматривал ли сам Бродский, что столь тонкая игра будет и должна быть разгадана читателем? Известный исследователь русской поэзии Роман Тименчик заметил: идеальный филолог «само собой, комментирует то, что должен был понимать в тексте исторический читатель <…> но также и то, что исторический читатель мог – а то и должен был – недопонимать в случае авторской установки на “красивые непонятности” <…>». Ни в коей мере не претендуя на титул идеального комментатора Бродского, рискну предположить: поэт предусмотрел возможность и высокую вероятность непонимания стихотворения большинством читателей. Идеальным читателем «Полярного исследователя» оказывается сам создатель. Происходит автокоммуникация. В чем еще раз проявляется одиночество поэтического «я», которое есть постоянная тема Бродского. Случай в поэзии ХХ века не такой уж и редкий.

 

«Слово о полку Игореве» в поэзии Иосифа Бродского: несколько наблюдений к теме

Предметом дальнейшего анализа будут преимущественно аллюзии на «Слово о полку Игореве» в стихотворении «Узнаю этот ветер, налетающий на траву…» (1975), входящем в цикл «Часть речи» (1975–1976). Перечитаем внимательно текст этого произведения, последовательно анализируя его – от строки к строке.

Строки 1–4:

Эти четыре строки образуют единое семантическое и, в некоторой мере, синтаксическое целое. Они состоят из двух предложений, каждое из которых однотипная конструкция – предикативное ядро: сказ. (глагол в форме 1-го л. ед. ч.) + указ. мест. + прямое дополнение (сущ. муж. р.) + причастный оборот, относящийся к этому дополнению (причастие + дополнение – существительное жен. р. в предложном [местном] падеже) + сравнительный оборот. Совпадают сказуемые, открывающие оба предложения – первую и третью строки соответственно (узнаю), и следующие за ними местоимения (этот ветер и этот лист). Таким образом, в первых четырех строках используется синтаксический параллелизм, усиленный благодаря анафоре.

Синтаксически начало стихотворения абсолютно ясно, однако семантика этих строк не столь очевидна. На первый взгляд не вполне понятно узнавание лирическим «я» – субъектом высказывания – ветра и листа: ветер и лист нельзя «узнать».

Естественно, это узнавание не может быть понято буквально. Один из инвариантных мотивов цикла «Часть речи» – расставание с родиной, причем он представлен сразу, в первом из стихотворений: «уже не ваш, но / и ничей верный друг вас приветствует с одного / из пяти континентов, держащегося на ковбоях; / я любил тебя больше, чем ангелов и самого, / и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих» («Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря…» [III; 125]). Соответственно, подразумевается узнавание в американской осени, в американском листопаде – осени и листопада русских.

Но эта очевидная трактовка не разрешает всех недоумений. Неожиданным, внешне не мотивированным выглядит сравнение ложащейся, никнущей под ветром травы с татарвой. Уподобление листа князю мотивировано подразумеваемой ассоциацией «падающий [значит, осенний, красный] лист – обагренный [окровавленный, израненный] князь». Но эта ассоциация сначала может показаться поверхностной и натянутой. Одна из мотиваций первого сравнения – языковая, построенная на паронимической аттракции трава – татарва. Сопоставление предстает своего рода лингвистическим метаописанием: как трава ложится под ветер, так и лексема «трава» под лексему «татарва». В «татарве» как бы свернута «трава»: т[ата]рва.

Метаописательность вообще присуща Бродскому и, может быть, особенно циклу «Часть речи». Поэтому закономерным был бы поиск интертекстуального ключа или ключей к образам травы – татарвы и листа – князя. Один из этих ключей спрятан в стихотворении Осипа Мандельштама «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…» (1931). Есть в нем и «татарва», и ассоциативно связанные с ней «князья». Приведем соответствующие строки и – для необходимого понимания их – ближайший контекст:

Из различных существующих толкований этого стихотворения мне представляется предпочтительной интерпретация М.Л. Гаспарова: «Обращено стихотворение, вероятнее всего, к русскому языку. Сквозной образ стихотворения – колодезные срубы: в первой строфе на дне их светится звезда совести (образ из Бодлера), во второй расовые враги топят в них классовых врагов <…>. Это значит: <…> поэт <…> принимает на себя смертные грехи народа, которому он чужд. <…> Мы видим, что отношение поэта к отвергнутому современному миру сложнее, чем кажется с первого взгляда».

Интерпретация М.Л. Гаспарова нуждается лишь в одной корректировке. И.З. Сурат совершенно справедливо отводит мнение, что адресатом этого «темного» стихотворения является русский язык: «<…> Разве русский язык требует от поэта тех жертв, о которых дальше идет речь? Этих жертв может требовать только народ, а точнее – поэт сам готов идти на любые жертвы ради того, чтоб народ признал его своим, ради сохранения связи с народом через поэтическую речь и общую историю. “Привкус несчастья и дыма”, “смола кругового терпенья”, “совестный деготь труда” – это те свойства поэзии, которые делают ее близкой народу, лежат в основании их общности». Исследовательница оспаривает мнение М.Л. Гаспарова, но он лишь повторил трактовку, принадлежащую О. Ронену.

Добавлю, что упоминание о «князьях», опускаемых в «срубы» на «бадье», отсылает у Мандельштама, очевидно, не только к давней русской истории, к временам монголо-татарских нашествий (впрочем, такой эпизод в точности, кажется, не известен), но и к событию недавнего прошлого – к убийствам большевиками великих князей и княгинь из дома Романовых, тела которых были сброшены («опущены») в шахты. Помимо великих княжон и наследника цесаревича Алексея – детей последнего российского императора, сброшенных в шахту после расстрела вместе с родителями, это великая княгиня Елизавета Федоровна и князья Сергей Михайлович, Игорь Константинович, Константин Константинович и Иоанн Константинович, в ночь на 18 июля 1918 года сброшенные в шахту Нижняя Селимская недалеко от города Алапаевска (все они, кроме великого князя Сергея Михайловича, были сброшены в шахту живыми). Замена реальных шахт на колодезные «срубы», в частности, по-видимому, мотивирована чеховским интертекстом: в комедии «Вишневый сад» упоминается звук, похожий на звук лопнувшей струны; возможным источником этого звука оказывается упавшая бадья в шахте. Автор стихотворения «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…», вспоминая события революции и послереволюционного времени, мог истолковать чеховский образ-символ как эсхатологический, а «бадья» из «Вишневого сада» естественно рождала ассоциации шахты с колодцем.

В стихотворении Бродского от мандельштамовской противоречивой «готовности-неготовности» принять недавнее прошлое и выросшее из него настоящее советской России ничего не остается. Воспоминание о «татарве», расправляющейся с князьями, предстает здесь как символ кровопролитной, жестокой истории Отечества – как старинной, так и не столь недавней.

Соседство травы, словно ложащейся под татарву, о которых говорится в первых двух строках стихотворения Бродского, с раненым князем, очевидно, мотивировано историей далекого прошлого – событиями 1223 года, первого столкновения русичей с монголо-татарами – битвы при Калке. Это история гибели Мстислава Романовича Киевского и его двух зятьев – князей Андрея и Александра Дубровецкого, защищавших укрепленный стан и сдавшихся татарам только на условии сохранения жизни себе и своим ратникам, но обманутых. Свидетельства об их трагической и позорной смерти Бродский, несомненно, знал, так как они постоянно повторяются не только в научных трудах, но и в популярных исторических сочинениях, и в различных курсах и учебниках истории. Приведу эти известия в изложении Н.М. Карамзина, чью «Историю государства Российского» Бродский, вероятно, ко времени написания стихотворения прочитал: «Остервенелые жестоким сопротивлением великодушного Мстислава Киевского, и вспомнив убиение своих Послов в нашем стане, Моголы изрубили всех Россиян, трех Князей задушили под досками, и сели пировать на их трупах!» Известие о гибели трех князей восходит к свидетельству Тверской летописи под 6732 (1224) годом: татары «князей издавиша, подкладше подъ дощки, а сами на верху сѣдоша обѣдати, и тако издохошася и животъ свой скончаша».

Расправа, учиненная монголо-татарами над тремя князьями, и убийство большевиками родственников и свойственников Николая II для Бродского, по-видимому, символически смыкаются и перекликаются, осознаются поэтом как вехи, знаменующие торжество деспотизма, некоей метафорой которого становится «татарщина» (‘азиатчина’).

Обратимся к следующим четырем строкам стихотворения – с 5-й по 8-ю:

Как и первое четверостишие, эти четыре строки образуют единое целое, причем не только семантически, но и непосредственно синтаксически: это одно предложение, правда испытавшее воздействие инверсии и перестановок – приема, который характерен и для других текстов цикла «Часть речи».

С.Н. Бройтман и Х.-Е. Ким восстанавливают исходный вид синтаксической структуры этих четырех стихов так: «Сама по себе инверсированность как бы мотивирована архаическим синтаксисом “Слова о полку Игореве” или Державина (к которому отсылают “кайсацкое имя” и “Орда”). Но перед нами принципиально нерасчленимый, синкретический синтаксис, по существу, внутренняя речь, хотя возможны попытки ее расширения и приведения к привычному порядку.

Попробуем это сделать. “Осень в чужой земле, растекаясь широкой стрелой по косой скуле деревянного дома, узнает, что [как] гуся по полету, слезу в стекле [внизу], [катящуюся] по [его – дома] лицу”».

Выбрав формой анализа последовательное чтение, ограничимся сначала синтаксисом пятой – восьмой строк. Реконструкция С.Н. Бройтмана и Х.-Е. Ким, в общем, конечно, верна, но, по-моему, напрашиваются два уточнения. Несомненен параллелизм осень узнает гуся по полету – узнает по лицу слезу; между тем в конструкции «узнает гуся по полету» предлог «по» лишен пространственного значения и нет подразумеваемого причастного оборота, как в конструкции «узнает слезу в стекле [внизу], [катящуюся] по [его – дома] лицу». Скорее у Бродского используется принцип синекдохи: сказано об осени, которая «узнает слезу по лицу» (узнает лицо, а потому и слезу на этом лице). И слеза эта, может быть, катится не только по оконному стеклу: отождествление «косой скулы» дома только с окном и, соответственно, слезы – только с каплей дождя, пролитой осенью, небесспорно. Осень, вероятно, узнает в «слезе» и дождевую каплю, и собственно слезу, скорее всего катящуюся по лицу лирического героя.

По замечанию С.Н. Бройтмана и Х.-Е. Ким, «[в] таком зыблющемся целом ни картина ветреной осени, ни сцена татарского набега не являются (несмотря на заданный аналитизм сравнения) автономными и расчлененными реальностями: перед нами одновременно пейзаж и батальная сцена (не случайно позже возникает “Слово о полку Игореве”)».

Собственно, перед нами две ситуации узнавания: в первой (стихи 1–4) лирический герой узнает осень, во второй (стихи 5–8) – осень узнает саму себя («американская» «русскую») и, вероятно, лирического героя, стоящего у окна в доме. Через это четверостишие также проходит мотив «татарщины», на который явно указывает метафора «косая [монгольская, татарская] скула» вместо привычных для физиономической характеристики человека монгольской расы языковых штампов «широкая скула» и «косые глаза»; эпитет «широкая» «отобран» у «скулы» кособокого дома и «подарен» «стреле». «Стрела», особенно с эпитетом «широкая», поданным как трансформация исходной лексемы «широкоскулая», напоминает о блоковской «стреле татарской древней воли» из цикла «На поле Куликовом» (III; 249). Напоминает скорее полемически, так как «татарва» в произведении Бродского никак не ассоциируется со свободой. Ассоциация между «татарвой» и «осенью», бесспорно, мотивирована соотнесенностью для поэта «желтой расы» и желтого цвета осени. Эта соотнесенность раскрыта в стихотворении «Эклога 5-я (летняя)» (1981):

А в стихотворении «Восходящее желтое солнце следит косыми…» (1978) с «желтой расой» (японцами) соотнесен желтый цвет косых солнечных лучей:

Теперь обратимся к стихам 9–12 стихотворения «Узнаю этот ветер, налетающий на траву…» – последним четырем строкам этого текста:

В заключительном четверостишии, наконец, названы два претекста-подтекста, непосредственно связанные с «татарской»/ «тюркской» темой этого стихотворения. Это Г.Р. Державин – не только как автор «Фелицы», адресованной «богоподобной царевне / Киргиз-кайсацкия орды», но и как автор «Видения мурзы», прямо заявляющий о своем татарском происхождении: «И в шутках правду возвещу; / Татарски песни из-под спуду, / Как луч, потомству сообщу…»; также это Державин – герой «Стихов о русской поэзии» Мандельштама, указывающего на татарское происхождение автора «Фелицы» и «Видения мурзы». И это «Слово о полку Игореве». На оба эти претекста указали С.Н. Бройтман и Х.-Е. Ким, прибавив к ним также мандельштамовское «Я слово позабыл, что я хотел сказать…». Исходную, «правильную синтаксическую структуру этих строк они восстанавливают так: «[С]трока “я не слово о номер забыл говорю полку” требует, чтобы мы для устранения очевидной бессмыслицы соединили “слово о” не с находящимся рядом (“номер”), а с далеко отстоящим “полку” – и тогда восстанавливается фрагмент фразы: “Слово о полку [Игореве]”, особенно учитывая заданные вначале мотивы “князя” и “набега”. Так прочитанная фраза отсылает нас к метатекстуальному уровню художественной реальности, к Слову, и одновременно позволяет увидеть здесь еще одну реминисценцию из метастихотворения Мандельштама: “Я слово позабыл, что я хотел сказать…”. К этому относится и “язык во рту”, который “шевелит” “кайсацкое имя, как ярлык в Орду” – вновь отсылка к “татарской” теме, и к Державину (см. начало “Фелицы”: “Богоподобная царевна / Киргиз-Кайсацкия орды!”)».

К указанным подтекстам можно прибавить цветаевское «Имя твое – льдинка на языке» (I; 288) как аналог и прообраз имени, шевелимого языком; этот образ из «Стихов к Блоку» М.И. Цветаевой, возможно, указывает на блоковские обертоны «русской/татарской» темы в стихотворении Бродского. Но это частность. На мой взгляд, С.Н. Бройтман и Х.-Е. Ким реконструируют исходную синтаксическую структуру строк Бродского верно, но односторонне: вполне возможна, например, и исходная конструкция: «Я говорю полку, [что] забыл не слово [вариант: не Слово о полку], а номер»; возможны и некоторые иные реконструкции.

Поэзия Державина и «Слово о полку Игореве» поставлены рядом, очевидно, как символы одного из истоков новой русской поэзии (автор «Фелицы») и истока всей русской словесности («Слово…»).

Начало стихотворения, содержащее мотив узнавания, контрастирует с концовкой, в которой говорится о забывании, причем в плане выражения это забывание проявляется в разрушении имени (названия) древнерусской «песни», которое разорвано на отдельные лексемы. Но одновременно именно благодаря упоминанию в финале о «Слове…» – ключе к тексту – начинает работать механизм памяти и узнавания, и власть поэзии торжествует над «дырявой» памятью лирического «я»: читатель должен по крупицам собрать рассыпанное по всему стихотворению «золото» «Слова…».

Прежде всего, отсвет «Слова…» ложится на образ листа, падающего в грязь, – раненого князя. В древнерусской «песни» русские воины после первой битвы с половцами «орьтъмами и япончицами, и кожухы начаша мосты мостити по болотомъ и грязивымъ мѣстомъ, и всякыми узорочьи Половѣцкыми». О падении листвы как знаке горя, принесенного тюрками-половцами, говорится в двух фрагментах «песни»: «Ничить трава жалощами, а древо стугою (принятая конъектура: с тугою. – А.Р.) къ земли преклонилось» – о поражении Игоря (С. 15); «Нъ уже Княже Игорю, утрпѣ солнцю свѣтъ, а древо не бологомъ листвiе срони: по Рсii (принятая конъектура: по Рси и. – А.Р.), по Сули гради подѣлиша; а Игорева храбраго плъку не крѣсити» (С. 32).

Плачущая Ярославна упоминает о кровавых (обагренных) ранах супруга: «омочю бебрянъ руквъ въ Каялѣ рѣцѣ, утру Князю кровавыя его раны на жестоцѣмъ его тѣлѣ» (С. 38).

Соотнесен с «песнью» об Игоревом походе и образ стрелы. Во время второй битвы Игоря с половцами «съ вечера до свѣта летятъ стрѣлы каленыя» (с. 17); Ярославна обращается к ветру: «о вѣтрѣ! вѣтрило! чему <,> Господине <,> насильно вѣеши? Чему мычеши Хиновьскыя стрѣлкы на своею не трудною крильцю на моея лады вои? <…> Чему <,> Господине <,> мое веселiе по ковылiю развѣя?» (С. 38). Сравнение дождевой капли со стрелой также восходит к древнерусскому памятнику: «итти дождю стрѣлами» (С. 12). А в лексеме «растекаясь», открывающей строку «Растекаясь широкой стрелой по косой скуле», начинают мерцать ассоциации со знаменитым описанием Бояна, который «аще кому хотяше пѣснь творити, то растѣкашется мыслiю по древу <…>» (С. 3). Перекличка подхвачена эпитетом дома «деревянный», напоминающим о «древе» Бояна. Но сходство с древнерусской «песнью» в плане означающих у Бродского сочетается с различием, даже противоположностью в семантике: создатель «Слова…» пишет о поэтическом парении «песнотворца» Бояна, автор стихотворения рисует печальную картину «плачущей» осени.

Строка же «И, глаза закатывая к потолку», оказываясь соотнесенной со «Словом…», воспринимается как описание поэтического «шаманства» наподобие Боянова.

«Узнаю этот ветер, налетающий на траву…» – не единственное стихотворение Бродского, содержащее аллюзии на «Слово…». Отсылка к «Слову…» («за бугром» – за границей и, соответственно, «за шеломянемъ») есть в стихотворении «Заморозки на почве и облысенье леса…». Присутствуют такие отсылки и в «1972 годе» (1972). Цитируется «Слово…» и в «Эклоге 4-й (зимней)»:

А в «Представлении» встреча Игоря с Ярославной иронически представлена как ключевая мифологема русского национал-патриотического сознания: «У меня в душе Жар-птица и тоска по государю. / Скоро Игорь воротится насладиться Ярославной» (III; 299).

Бродский обыкновенно обращается к «Слову…», когда пишет о творчестве, о разлуке с отечеством (трактуемой как своего рода переход в иной мир), о расставании с любимой, о старении, о противостоянии не-существованию речью, Поэзией. «Слово…» для него, по-видимому, – текст, в котором заданы некие архетипы этих ситуаций и состояний. Потому что это одно из первых произведений русской словесности – словно бы «прообраз» всех последующих; и потому что «[о]бщая сюжетная схема “Слова” представляет собой последовательность событий, типичную для мифологического цикла гибели/воскресения», и обращение к «Слову…», оставаясь средством сказать на языке тысячелетней традиции о трагических ситуациях в собственной судьбе, все-таки становится и неким средством преодоления небытия и затерянности во вселенском вакууме.

Так и в стихотворении «Узнаю этот ветер, налетающий на траву…» воспоминание о «Слове…» становится средством преодоления забвения и ненапыщенным, но твердым заявлением автора о принадлежности к тысячелетней русской словесности.

 

«В области адской»: выражение из стихотворения И.А. Бродского «На смерть Жукова» в контексте русской поэзии XVIII – первой трети XIX века

В 1974 году И.А. Бродский написал стихотворение «На смерть Жукова» – своеобразное подражание «Снигирю» – державинской эпитафии А.В. Суворову. В стихотворении Бродского содержится странное, вызывающее недоумение выражение: покойный маршал встречается со своими солдатами «в области адской». Вот текст строфы с этим словосочетанием:

В переводе стихотворения на английский язык, выполненном Дж. Л. Клайном, «область адская» однозначно понята как «hell» – ‘место вечных мучений грешных душ’, ‘ад’: «What will he tell them / meeting in hell».

Помещение поэтом и победоносного маршала, и его солдат-героев в преисподнюю представляется на первый взгляд совершенно необъяснимым, никак не мотивированным.

М.О. Крепс, которому принадлежит первый обстоятельный анализ этого текста, истолковал выражение «в области адской» как указание на мир загробных мучений грешников, где и полководец, и его воины оказываются в наказание за грех убийства: «Третья строфа стихотворения Бродского не находит параллелей у Державина. Здесь ставится совершенно новый вопрос об ответственности полководца за жизнь его солдат, вопрос обычно не волнующий ни маршалов, ни поэтов, которые о них пишут <…>. Знаменательно, что полководец встретится со своими солдатами в аду, так как все они нарушили заповедь “не убий”, а также и то, что маршал, как и другие полководцы всех времен и народов, не почувствует раскаяния в совершенных действиях и никогда не признает себя военным преступником».

Однако такое истолкование абсолютно не согласуется с контекстом. «На смерть Жукова» – одическое стихотворение, трактующее деяния Г.К. Жукова панегирически. Маршал назван «пламенным» («в смерть уезжает пламенный Жуков»). Его победы возвеличены:

Но даже этот панегирик – недостаточное приношение герою за его заслуги перед страной; о своих строках поэт говорит: «Все же, прими их – жалкая лепта / родину спасшему, вслух говоря». (II; 347)

Авторская интерпретация стихотворения, естественным образом, лишь подтверждает оценку Г.К. Жукова, эксплицитно выраженную в тексте. На замечание С.М. Волкова: «Это, что называется, “государственное” стихотворение. Или, если угодно, “имперское”» Бродский ответил: «Между прочим, в данном случае определение “государственный” мне даже нравится. Вообще-то я считаю, что это стихотворение в свое время должны были напечатать в газете “Правда”». Правоту собеседника, подчеркнувшего: «Но ведь стихотворение ваше никаких особых симпатий к маршалу Жукову не выражает. В эмоциональном плане оно чрезвычайно сдержанное», поэт подтвердил: «Это совершенно верно», но напомнил: «А ведь многие из нас обязаны Жукову жизнью».

Одна из реплик Бродского иронична, но в остальном Бродский – собеседник С.М. Волкова как будто совершенно серьезен. Также нет и никаких оснований для того, чтобы видеть в самом стихотворении скрытую иронию, амбивалентное отношение к его герою и проч.; прославление маршала и признательность поэта «родину спасшему» лишены какой бы то ни было двусмысленности.

Наконец, воображаемая трактовка Жукова и его солдат как грешников, помещенных в ад в наказание за нарушение заповеди «Не убий», несостоятельна, потому что не согласуется с отношением к войне и убийству врагов в бою, характерным для христианской традиции. Безосновательность мнения, что христианство в принципе осуждает убийство врагов на войне, подчеркнул С.А. Минаков, который, подобно М.О. Крепсу, понял выражение «в области адской» как указание на обитель грешных душ: «Нам <…> кажется уязвимой позиция Бродского, употребившего оборот “в области адской”. С чего это стихотворец взял, что защитники Отечества встречаются в аду? Православная традиция (и не только она) полагает, что души воинов, принявших смерть “за други своя”, за родину, сразу попадают на небеса, к Престолу Божию.

Читателю в этих строках Бродского слышны в авторской интонации хоть и сострадание поэта к полководцу, но и осуждение. Или, как минимум, непонимание».

С точки зрения С.А. Минакова, стихотворение Бродского оказывается удивительным в своей двусмысленности, так как «слова “к правому делу” и “родину спасшему, вслух говоря”, свидетельствуют <…> о том, что сочинение фактически является торжественным приношением. Подчеркнутым, в том числе и стилистически, одически-маршевой интонацией, заимствованной у Державина. Этот пафос у Бродского нарастает к финалу стихотворения. И прямо высказан в последней строфе». С.А. Минаков напоминает: «У Бродского – призыв к одическому звучанию инструментов, фактически к прославлению почившего полководца (подозрения в сарказме отвергаем)».

И он, в общем, прав, когда утверждает, что в христианской традиции воины, убивавшие врагов на поле брани, не рассматривались как грешники, осужденные на адские муки. Необходимо лишь напомнить, что в христианском нравственном богословии не было единой позиции в оценке убийств, совершенных на войне. Так, святитель Афанасий Александрийский утверждал: «Убивать врагов на брани законно и достойно похвалы». Иной была точка зрения святителя Василия Кесарийского (9-е и 13-е правила): убийство противника в бою он оценивал как вольное и достойное осуждения (на виновных в нем накладывался запрет причащаться в течение трех лет), но все же не вменяемое в грех убийства как таковой.

Тем не менее эти нюансы, действительно, не имеют значения при интерпретации стихотворения Бродского. Оставаясь только в пределах русской православной традиции, достаточно вспомнить о заимствованном из Византии почитании святых мучеников-воинов (Георгия Победоносца, Димитрия Солунского, Феодора Тирона, Феодора Стратилата и др.), о святых Борисе и Глебе как о небесных помощниках в ратном деле и об Александре Невском, святом – воителе и покровителе русского воинства, особенно в петровский период и позднее. Но главное, автор стихов «На смерть Жукова» ориентировался на одическую поэтику XVIII века, в которой прославлялись воинские победы и подвиги во имя Отечества и не могло быть места осуждению убийств врагов – независимо от того, соответствовала ли такая позиция некоему условному (псевдо)христианству.

Выразительные примеры содержатся в поэзии Г.Р. Державина, подарившего Бродскому образец для подражания. Таковы строки оды «Водопад»: «…что турок мнит? // Дрожит, – и во очах сокрытых / Еще ему штыки блестят, / Где сорок тысяч вдруг убитых <…>. Мечтаются ему их тени / И росс в крови их по колени! // <…> И мнит, в Очакове что вновь / Течет его и мерзнет кровь». В оде «На взятие Измаила» приступ к турецкой крепости предстает эпизодом войны за веру: «<…> свыше пастырь вдохновенный / Пред ними идет со крестом; / Венцы нетленны обещает / И кровь пролить благословляет / За честь, за веру, за царя…». Росс

Поэт внушает народам: «Уверьтесь сим, что с нами бог» и призывает Европу понять: «росс рожден судьбою <…> Отмстить крестовые походы, / Очистить иордански воды, / Священный гроб освободить…».

Соответственно, независимо от того, какой могла быть его собственная нравственная позиция, Бродский в своем одическом произведении был обязан принять точку зрения, выраженную в торжественных одах XVIII века. Впрочем, интерпретация темы войны в творчестве самого Бродского хотя и свободна от брутальной одической эстетики, но равно лишена «пацифизма» и непротивленчества.

С.А. Минаков неправ в главном для понимания этого текста. Никакого «ада» в стихотворении «На смерть Жукова» нет, – хотя «область адская» и имеется.

Еще в 2001 году автор этих строк предложил иное толкование выражения «в области адской»: «Вопреки утверждению Михаила Крепса, строки о посмертной встрече Жукова со своими солдатами “в области адской” <…> по-видимому, не означают “в аду”, и мотива греха убийства, совершаемого полководцем и его подчиненными, в стихотворении “На смерть Жукова” нет. Прилагательное “адский” здесь употреблено в значении “загробный” и произведено не от слова “Ад”, но от “Аид”. Подобное употребление слова “Аид” свойственно поэзии начала XIX века». Как примеры я привел случаи употребления К.Н. Батюшковым слова «Ад» в значении ‘Аид’.

Писавшие об этом стихотворении предпочитали не интерпретировать и даже не упоминать словосочетание «в области адской». Упомянула о нем Н.Ю. Русова, осторожно принявшая мою трактовку: «Кстати, “адская область”, скорее всего, вовсе не Ад». Но относительно недавно устоявшееся мнение об «области адской» как о мире осужденных душ повторил О.А. Лекманов. Отталкиваясь от исторического факта кремации Г.К. Жукова, он трактует эпитет «пламенный» и выражение «в смерть уезжает» в стихе «В смерть уезжает пламенный Жуков» как аллюзии на помещение тела в кремационную печь, коннотации ‘огонь’, ‘пламя’ усматривает и в сравнении Жукова с Помпеем Великим (Помпей – и извержение Везувия, лава от которого накрыла созвучный имени римского полководца город), и в лексеме «адской». Все это, однако, как признает О.А. Лекманов, делается с особенной целью: «Оказывается, погружение Жукова в ад в третьей строфе стихотворения предпринималось едва ли не для того, чтобы в четвертой строфе вытянуть маршала из “адской бездны” и вознести чуть ли не в рай».

Эта интерпретация мне представляется несостоятельной, как и ряд более частных толкований стихотворения «На смерть Жукова». Эпитет «пламенный» – традиционный элемент высокого стиля, который имитирует Бродский, и никаких аллюзий на кремацию маршала он не содержит. Описание похоронной церемонии с гробом на лафете важно поэту, чтобы придать сцене более торжественный характер, намек на реальную кремацию и урну вместо гроба диссонировал бы с замыслом автора. Историческая достоверность Бродского вообще мало занимает: показательна параллель между Жуковым и Помпеем, который отнюдь не умер «глухо, в опале», а был вероломно убит египтянами. Уподобление Жукова Помпею никаких «огненных» коннотаций не заключает; если бы такая установка существовала, как в таком случае объяснить сопоставление маршала с Велизарием, чье имя подобных ассоциаций вызывать не может в принципе? Соответственно, не доказано, что и лексема «адская» в этом контексте ассоциируется с пеклом преисподней. Совершенно необъяснимыми выглядят и странные манипуляции автора с душой Жукова, сначала будто бы помещаемой в ад, а потом вознесенной почти что в райскую обитель.

Эти толкования никак не согласуются с панегирической установкой текста. Интерпретация О.А. Лекманова выглядит как радикальный пример постмодернистской деконструкции – обнаружения смыслов, которые не только не могли быть вложены в текст автором, но которые вообще не могут в нем содержаться.

Между тем недоразумение с интерпретацией стихотворения Бродского легко разрешается, если признать, что лексема «адская» употреблено не в значении ‘относящаяся к аду’, а в значении ‘принадлежащая Аиду’. Такое словоупотребление было распространено в XVIII веке. «Словарь русского языка XVIII века» в статье «Ад» дает два значения: 1) «место вечных мучений грешных душ; противоп<оставлено> месту вечного блаженства, раю», а также «подземное царство мертвых древних греков и римлян; Аид» и, в переносном смысле: «Бездна, пропасть»; 2) «Место мучений, бед, тревог; мучения телесные и душевные». В качестве примеров употребления лексемы «ад» в значении ‘Аид’ приводятся цитаты из «Тилемахиды» В.К. Тредиаковского и «Душеньки» И.Ф. Богдановича. В словарной статье «Адский» учтены и (под)значение ‘место вечных мучений грешных душ’, и (под)значение ‘Аид’, как иллюстрация второго случая приводится цитата из той же хрестоматийной «Душеньки». Последний раз до 1974 года полный текст «Тилемахиды», содержащий эти примеры, был издан в 1849 году и не относился к числу легкодоступных. Но ситуация с поэмой И.Ф. Богдановича была иной: ее текст был напечатан в 1957 году в составе книги богдановичевских стихотворений и поэм в серии «Библиотека поэта».

«Словарь русского языка XVIII века» не фиксирует лексему аидский: ее не существовало. Очевидно, прилагательное «адский» функционировало как производное и от «ад» в значение ‘место вечных мучений грешных душ’, и от «ад» в значении ‘подземное царство мертвых древних греков и римлян’.

Число примеров употребления лексем «ад» и «адский» в значении ‘подземное царство мертвых древних греков и римлян; Аид’ может быть существенно увеличено. Ниже я ограничусь только несколькими примерами употребления этих лексем в указанном значении или в переносном значении ‘бездна, пропасть’, основанном на метафоризации концепта ‘Аид’.

Случай такого словоупотребления есть у М.В. Ломоносова в «Оде, в которой Ея Величеству благодарение от сочинителя приносится за оказанную ему высочайшую милость в Сарском Селе Августа 27 дня 1750 года» – о победе над гигантом Энцеладом (Энкеладом):

Встречается такое словоупотребление и у современника и яростного ломоносовского оппонента А.П. Сумарокова в стихотворении «Дифирамв»:

Еще один пример содержится в песни I «Энеиды», переведенной В.П. Петровым («Еней. Героическая поэма Публия Вергилия Марона»): «Что сверг Тифея Зевс во адовы пределы» (стих 993). А в «Илиаде», переведенной Е.И. Костровым, в одной песни III четыре раза употреблена лексема «ад»: «Когда ж Приам и сонм его любезных чад / Не хощут дань платить, Париду, сшедшу в ад…»; «Да снидет в мрачный ад, противником сражен»; «Державный царь! мне даждь низринуть в ад Парида…» и «Стеню, что Менелай, мой первый муж законный, / Еще тебя не сверг копьем во ад бездонный».

Равным образом используются «ад» и «адский» в «низком» аналоге героической поэмы – в поэме ироикомической. Два случая из поэмы В.И. Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх»:

В стихотворении «Война» поэт обращается к персонифицированной войне: «Раздор тебя меж смертных всеял, / И ты Алектой рождена, / Когда исходишь ты из ада, / Побегнет прочь от всех отрада…». Хотя здесь «ад» может быть понят как метафора смерти, основанная на христианском концепте, соседство с персонифицированным раздором и с эриннией Алектой (Алекто) побуждают к пониманию «ада» как «Аида» или по крайней мере делают равно допустимыми оба понимания.

Несколько раз «ад» – ‘Аид’ встречается в уже упомянутой «Душеньке» И.Ф. Богдановича:

Душенька «может впоследи бесстрашно говорить / С Плутоном, с Прозерпиной, с Адом…».

Душенька

В «Россиаде» М.М. Хераскова «перунами Зевес со многозвездна трона / Разил кичливого и тордого Тифона; / Весь ад вострепетал <…>» (песнь XII).

Богата «адскими» примерами поэзия Г.Р. Державина, чей «Снигирь» стал образцом для Бродского.

Ода «На взятие Измаила»; о россах говорится:

«Ад» здесь метафорически означает смерть, страшную угрозу, но метафоризация происходит именно на основе концепта античного Аида – ад в значении ‘место вечных мучений грешных душ’ никак не может грозить героям, представленным борцами за веру Христову.

Стихотворение «Рождение красоты»: Зевс,

Стихотворение – подражание одам Пиндара «Афинейскому витязю», посвященное графу Алексею Орлову-Чесменскому:

Здесь слово «ад» означает бездну, «пропасть земли», а не мир мертвых (бог-кузнец Вулкан, согласно античным мифам, занимался своим трудом отнюдь не в Аиде), однако воспринимается прежде всего как пример переносного или расширительного употребления лексемы со значением ‘Аид’. Основанием для такого понимания является прежде всего соседство с римским языческим божеством – пусть и не насельником Аида.

В большинстве случаев употребления лексемы «ад» в русских торжественных одах XVIII века оппозиция «место вечных мучений грешных душ – царство Аида» нейтрализуется, так как слово используется метафорически, означая либо ‘смерть, страшная угроза’, либо ‘бездна, пропасть’. Установка торжественной оды на метафорически используемую античную образность в сочетании с христианскими элементами способствовала этой нейтрализации. Такие выражения, как «зев ада» и ему подобные, становятся формулами одического стиля наряду с «рогом гордости» или «зари багряными перстами».

Вот лишь отдельные примеры нейтрализации оппозиций.

В «Эпистоле II» А.П. Сумарокова о создателях од сказано: «Творец таких стихов вскидает всюду взгляд, / Взлетает к небесам, свергается во ад, // И, мчася в быстроте во все края вселены, / Врата и путь везде имеет отворены».

Сумароковская эпиграмма «Под камнем сим лежит богатства собиратель…»: «Но нужды нет, каков был прежде он богат. / И тако ничего не снес с собой во ад».

В первом примере нейтрализация оппозиции очевидна, во втором – более чем вероятна: богач не обязательно оказывается в обители грешных душ, он скорее просто умирает.

В.И. Майков пишет:

В стихотворении Г.Р. Державина «На переход Альпийских гор» встречается образ хохочущего ада:

Этот ад, ждущий как русских, так и французских жертв, олицетворяет вражду, раздор и может быть понят как ‘царство Аида’. Однако одновременно он ассоциируется именно с адом христианской традиции; показателен хохот – устойчивый признак бесовского начала в христианских представлениях. Хохот, очевидно, характеризует радость ненасытного «ада», а ненасытность – черта Аида, унаследованная из античной словесности, но в поэзии XVIII века характеризующая и ад – обитель грешных душ.

В державинском одическом стихотворении «Возвращение графа Зубова из Персии» Каспий

Здесь «ад» означает ‘бездна’, но может быть трактован как лексема со смещенным значением, изначально означающая ‘Аид’. Образ Каспия, персонифицированного à la Нептун, окружает «ад» антикизированным ореолом, сближая с царством Гадеса. Однако в равной мере эта метафоризация может происходить и на основе значения ‘место вечных мучений грешных душ’.

Г.Р. Державин, «На переход Альпийских гор» – «ады» в значении ‘бездны’:

И еще раз в этом же стихотворении, очевидно, в значении ‘бездна’, речь идет о горе:

Нейтрализация оппозиции «христианский ад – античный Аид» приводит к тому, что даже такой однозначно укорененный в иудеохристианской, но не в античной традиции синоним ада – шеола, как геенна, начинает употребляться в качестве метафоры смерти, соседствуя с образами греческой мифологии:

Пример из оды Г.Р. Державина особенно интересен: «геенна» здесь замещает метафорический «ад» и означает ‘пропасть, бездна’ (буквально – ров Измаила) вопреки основному значению ‘адское пекло’.

Дальнейшие примеры из поэтических текстов относятся уже к XIX веку.

С.С. Бобров, стихотворение «К кораблю» из книги «Рассвет полночи»:

Два случая такого употребления есть у К.Н. Батюшкова: «адский пес» – о Кербере-Цербере («Элегия из Тибулла»); «То в ад, то на Олимп» («К Тассу»).

«Ад» – ‘Аид’ несколько раз упомянут в балладах В.А. Жуковского. В «Кассандре»:

В «Ахилле»: «И скрыпят врата Аида». К этой строке В.А. Жуковский сделал примечание: «Аидом назывался у греков ад; Плутон был проименован Айдонеем». В «Жалобе Цереры»: «Ею властвует Аид», «С неба в ад меня послать», «Там ей быть, доколь Аида / Не осветит Аполлон». Особенно интересны «Ахилл» и «Жалобы Цереры». Примечание автора «Ахилла» свидетельствует, что еще в 1810-х годах (баллада была написана в 1812–1814 годах) «ад» в отличие от «Аида» воспринимался как нейтральное обозначение греческого царства мертвых в русской словесности, а имя Аида как владыки царства мертвых ощущалось в качестве нового, в отличие от имени «Плутон». «Жалоба Цереры» показывает, что еще в 1831 году, когда была создана эта баллада, «ад» и «Аид» могли употребляться как взаимозаменимые лексемы.

Лексема «ад» в русской поэзии начинает вытесняться словом «Аид» только в первой четверти XIX века. Показательные примеры употребления обозначения «Аид» – «Судьба Одиссея» (1814) и «В обители ничтожества унылой…» (1817–1818) К.Н. Батюшкова, «Элизийские поля» (1820 или 1821) Е.А. Баратынского. Еще в переводе «Илиады» Н.И. Гнедича встречаются примеры употребления обозначения «ад»: «Тартар, столько далекий от ада, как светлое небо от дола» (песнь VIII, стихи 15–16); «врата ненавистного ада» (песнь 9, стих 312). Показательно, однако, что эти случаи единичны: на два употребления слова «ад» приходится сорок девять примеров использования лексемы «Аид/Аидес/Айдес» и производного от нее прилагательного «Аидов», причем «Аид/Аидес» может встречаться точно в том же контексте, что и «ад»: «врата Аидеса» (песнь I, стих IV). Впрочем, не менее показательно, что Н.И. Гнедич озаглавил переведенный в 1827 году (то есть за два года до издания полного перевода «Илиады», над которым работал с 1807 года) фрагмент из другой Гомеровой поэмы «Тантал и Сизиф в аде (Из Одиссеи. Песнь XI, ст. 581)».

Но даже в переводе «Одиссеи», выполненном В.А. Жуковским в 1842–1849 годах, царство мертвых еще именуется «адом»: «Разум ему сохранен Персефоной и мертвому: в аде / Он лишь умом <…>» (песнь Х, стихи 494–495); «В аде еще не бывал с кораблем ни один земнородный» (песнь Х, стих 502); «область Ада» (песнь XI, стихи 155–156); «Персефона, / Ада царица» (песнь XI, стихи 386–387); «В Аде узрел я Зевесова мудрого сына Миноса» (песнь XI, стих 568). Количественно над этими примерами абсолютно преобладает «Аид», однако, за исключением двух случаев (песнь XXIII, стих 284; песнь XXIV, стих 100), эта лексема употребляется как имя властелина царства мертвых, но не как обозначение его страны. Показательна сочетаемость со словами «область», «царство», «пределы»; впрочем, и в третьем из приведенных примеров употребления лексемы «ад/Ад» она означает не само царство, а его властелина. (Не случайно В.А. Жуковский предпочитает вариант с прописной буквой, как имя собственное.) Учитывая ничтожность случаев, когда «Аид» означает само царство мертвых, их можно трактовать как метонимии (называние мира мертвых именем его господина).

Справедливости ради надо заметить, что и в гнедичевском переводе «Илиады» «Аид» – обычно имя подземного царя, а не его царства; однако число примеров употребления слова «Аид» в грамматических конструкциях, предполагающих понимание его как обозначение царства мертвых (в Аид и проч.), а не его владыки, существенно больше (ср.: I, 4; V, 654; VII, 330; XXII; 385; XXIV; 590). Конечно, их также можно трактовать как метонимии, однако уже не с такой очевидностью, как у В.А. Жуковского.

«Ад» был нормативным обозначением «Аидова царства» в различного рода справочно-энциклопедических изданиях XVIII – начала XIX века, причем написанных как духовными лицами, так и светскими. Ректор Троицкой семинарии иеромонах Аполлос (Байбаков) дает в своем «Словаре <…>» такие разъяснения: «АДСКИЕ СУДЬИ: Минос прежде смерти Критской Царь, Еак Юпитеров сын, Радамант Юпитеров же сын, которые за правосудие в жизни сделаны по смерти адскими судьями отъ Плутона»; «АДУЛАТОР или ЦЕРБЕР – Адской пес <…>»; «ПЛУТОН, сын Сатурна, брат Юпитера и Нептуна, коему достались въ наследство западныя области, от чего и сделали его Пииты Богом адским <…>». Аналогичным образом поступает и светский автор Н.М. Максимович-Амбродик в предисловии к изданию 1811 года книги «Избранные емблемы и символы»: «Плутус, Плутон или Плут. Божок богатства и ада <…>»; «Прозерпина, Богиня ада <…>».

При этом слово «ад» в значении ‘Аид’ воспринималось, естественно, как чисто книжное. Не случайно «Словарь Академии Российской» это значение игнорировал и фиксировал у слова «ад» только два значения: 1) «место осужденных на вечныя муки»; 2) «называется всякой дом или место, которыя несносны бывают». Слову «адский» было дано три толкования: 1) «во аде живущий, аду сродный»; 2) «аду свойственный, принадлежащий; и в сем смысле слово сие есть тожде значущее предыдущему адов»; 3) «несносный, мучительный». Но «Словарь церковнославянского и русского языка (1847), подготовленный 2-м отделением Императорской Академии наук, все же привел в статье «Адъ» значение ‘Аид’ в качестве последнего (четвертого по счету): «В баснословии: место, куда переселяемы были души умерших. Плутон почитался у язычников богом ада». Этот пример свидетельствует, с одной стороны, о долговечности «ада» – Аида, дожившего до середины XIX века, и Плутона как его властелина. (Такое положение вещей объясняется еще и консервативной установкой словаря, фиксирующего сложившуюся норму, а не новации.) С другой же стороны, фиксация этого значения лексемы «ад» может говорить и о том, что «античный» и «христианский» смыслы слова начали осознаваться как безусловно противопоставленные друг другу.

Функционирование слова «ад» как обозначения Аида объяснялось изначальным тождеством именований Аида и места мучений грешных душ в греческой традиции. ‘´Аιδη, ’Αδη – в древнегреческом лексема, означавшая как ‘Аид, или Ад, бог смерти’, так и ‘подземное царство’, а в переносном употреблении – ‘смерть’. В Новом Завете она стала использоваться для обозначения места вечных мучений грешных душ. Из греческого текста Священного Писания это обозначение закономерно переходит в церковнославянский перевод. Изначальные семантические дублеты «ад/Аид» обязаны своим происхождением двум вариантам написания и произнесения этого слова. «Уже само слово ‘А´ιδη (легитимированное греч. текстом Библии как передача евр. “шеол”) образовало мост между христианскими понятиями и языческой мифологией аида; характерно, что в византийских проповедях (напр., у Евсевия Кесарийского, III–IV вв.) и гимнах (у Романа Сладкопевца, конец V–VI вв.) на сошествие во ад (Иисуса Христа), а также в византийской иконографии фигурирует олицетворенный Аид <…>».

В словесности XVIII века не ощущалось необходимости в лексеме «Аид»: ее с успехом заменял старый и привычный «ад», а омонимия «ада» античного и «ада» христианского не претила разуму и вкусу, вполне вписываясь в барочную культуру с характерным для нее пересечением, соседством языческой и христианской образности. На месте же бога Аида всерьез и надолго воцарился его двойник Плутон, чувствовавший себя вольготно и в безопасности.

Ситуация стала меняться в первые десятилетия XIX века. Не ставя своей задачей объяснить мотивы и характер дальнейшей эволюции «ада» и «Аида» и не посягая на область, не относящуюся к моей непосредственной компетенции, ограничусь несколькими предположениями. Одним из оснований для постепенного расхождения лексических значений «ада» и «Аида» могло стать восприятие церковнославянского как языка сакрального, языка Церкви и веры. (Греческая этимология лексемы «ад» и ее изначально тождество с «Аидом» были полузабыты, в то время как о включенности в церковнославянский контекст напоминало и чтение Библии, и церковные обряды и обиход.)

Эта тенденция отчетливо проявилась в сочинениях А.С. Шишкова, для которого церковнославянский/русский («славенский») язык был неразрывно связан с православной верой: «Но вдруг видим его возникшаго съ верою. Видим на нем Псалтирь, Евангелие, Иова, Премудрость Соломонову, деяния Апостолов, послания, ирмосы, каноны, молитвы, и многия другия творения духовныя». Правда, для А.С. Шишкова гомеровский язык – такая же сокровищница, как и Священное Писание, и автор трактата в языке славянской Библии ценит прежде всего стилистическое и семантическое богатство, но не конфессиональную функцию. Для него греческий и латинский – языки «единородственные съ нашимъ» языком. При этом Русскую Правду, летописи и «Слово о полку Игореве» А.С. Шишков не отделяет в качестве сокровищ языка от Псалтири и Евангелия. И тем не менее автор «Рассуждения о красноречии Священного Писания» небезразличен и к религиозным ценностям, выраженным языком Библии: изучение этого языка способствует воспитанию истинной христианской нравственности – не в пример ориентации на французский язык: поклонники французского развращаются, «научась благочестию в Кандиде и благонравию и знаниям в Парижских переулках». Не случайно построение А.С. Шишковым-идеологом «патриотической триады» «вера, воспитание, язык», в которой религия и язык предстают взаимосвязанными.

При отношении к церковнославянскому как к языку Писания, призванному выражать христианские ценности, омонимия библеизма «ад» в качестве обозначения места вечных мучений грешных душ и одновременно царства Аида становилась нетерпимой.

Показательно и то, что ряд литераторов из среды «архаистов» именно в этот период проявляет крайний ригоризм по отношению к античной мифологии, оцениваемой не просто как «заблуждение человеческого разума», но как бесовство.

Судьба «ада» и «Аида» может быть истолкована и как частный случай изменившегося отношения к смешению античной мифологии и христианских элементов – перемены, которую В.М. Живов и Б.А. Успенский связывают с торжеством классицизма, считавшего неприемлемым барочное смешение античной мифологии и христианских элементов. Но в этом объяснении у меня вызывает сомнения терминология, язык описания культурной ситуации первой трети XIX века. Прежде всего, можно ли говорить о классицизме и его принципах как о решающем факторе в этот период, когда сильнейшим образом начинает проявлять себя новый культурный феномен, традиционно именуемый романтизмом? Вообще описание литературной динамики в категориях сменяющих друг друга направлений (барокко – классицизм и т. д.) ущербно и искажает реальную картину, а сами эти направления в известной мере являются исследовательскими конструктами и даже химерами, а не феноменами словесности. В данном же конкретном случае уязвимость обобщающих терминов «барокко» и «классицизм» проявляется в том, что В.К. Тредиаковский (по крайней мере по некоторым признакам скорее барочный поэт) в оценке античного язычества оказывается, как это и происходит у В.М. Живова и Б.А. Успенского, «классицистом», а А.П. Сумароков (за которым закрепилась репутация патентованного «классициста») в этом отношении обнаруживает приверженность эстетике барокко. В русской литературе XVIII века элементы барокко и классицизма оказались совмещены в синхронии, таким образом правомерность описания русской литературной и культурной ситуации в терминах литературных направлений/стилей особенно проблематична.

Разграничению античных и христианских элементов могло содействовать и формирующееся представление об особой («пророческой») миссии стихотворца, о сакральности его творчества, – представление, особую актуальность которого для русской литературы конца XVIII – начала XIX века обосновывает В.М. Живов, утверждая, что «[д]еятельность поэтов XVIII – нач. XIX в. весьма сходна с деятельностью духовного лица». Анализируя тексты Г.Р. Державина, И.И. Дмитриева, стихотворения «Поэт» и «Пророк» А.С. Пушкина, В.М. Живов констатирует: «Эти свидетельства достаточно четко говорят о самом факте сакрализации поэта, поэтического вдохновения и функций стихотворца в системе русской культуры XVIII – нач. XIX в.». Причем «после державинской реформы поэтическое творчество оказывается особым способом непосредственного постижения высших истин, а параллелизм деятельности» стихотворца и священнослужителя «распространяется и на мистериальную сферу».

Осознавая свое предназначение как (квази)сакральное и пророческое, поэты могли более обостренно воспринимать различия между языческими и христианскими элементами в словесности, так как должны были ориентироваться прежде всего на библейскую модель пророчествования. Правда, высказывания самих литераторов свидетельствовали, что «поэт наследует и Давиду, и Гомеру, и Моисею, и Оссиану, причем, поскольку все эти предшественники поэта были вдохновляемы единым духом поэзии, поэт волен по своему усмотрению группировать все их словоупотребления». Тем не менее, как представляется, можно предположить, что модели и образцы должна была давать в первую очередь Библия. Так фактически и произошло позднее: поэзия первой трети XIX века адаптировала библейскую пророческую парадигму. В этих условиях связь церковнославянской лексики с христианской традицией должна была актуализироваться.

Впрочем, сама концепция самосакрализации своей роли поэтами на рубеже XVIII–XIX веков вызывает определенные сомнения. По мнению А.М. Пескова, в русской поэзии XVIII – первой трети XIX века уподобление поэта божественному избраннику «не вышло <…> за границы литературного приема <…>». В.М. Живов признает возможность такого возражения, но отводит его: «<…> [Т]акое чисто условное понимание вряд ли могло реализоваться в русской культуре с характерным для нее представлением о неконвенциональности знака <…>. Раз поэзия названа пророчеством, поэт воспринимается как подлинный пророк». Однако это доказательство остается примером чистой дедукции, недостаточно подкрепленной фактическими данными. Критерием буквального, неметафорического понимания поэтами этого периода своей сакральности должны быть данные об особом, «пророческом» поведении поэтов, о попытках реализации пророческих функций за пределами стихов.

Несомненно же на судьбу «ада» и «Аида» оказали влияние новые предромантические культурные установки, формировавшиеся на рубеже столетий, прежде всего представление о субстанциональном единстве культуры нации и о связи языка с духом народа. Это представление в равной мере, хотя и по-разному проявилось и у «архаистов», и у «карамзинистов».

Характеризуя лингвокультурную ситуацию рубежа XVIII–XIX веков, отразившуюся в спорах «архаистов» и карамзинистов, Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский отмечают формирование нового восприятия церковнославянского языка как феномена национальной традиции. Это восприятие церковнославянского языка могло повлиять и на отношение к такому церковнославянизму, как лексема «ад»: два ее значения начинают, по-видимому, ощущаться как несовместимые, ибо они принадлежат разным культурным и национальным традициям. Правда, по мнению Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского, «[в] результате указанного переосмысления существенно расширяется сфера действия церковнославянской языковой стихии» и «теперь церковнославянская языковая стихия может ассоциироваться, между прочим, и с языческой мифологией – славянской, так же как и античной». Однако в конечном счете новое понимание церковнославянского языка должно было с логической неизбежностью привести к разграничению сферы употребления религиозно маркированных церковнославянизмов – библеизмов и области использования античной мифологической образности. В этой связи показательно высказывание А.С. Пушкина: «Читал прозу и стихи Кю<хельбекера>. Что за чудак! Только в его голову могла войти жидовская мысль воспевать Грецию, великолепную, классическую, поэтическую Грецию, Грецию, где все дышет мифологией и героизмом, славянорусскими стихами, целиком взятыми из Иеремия. Что бы сказал Гомер и Пиндар?» (из письма к брату от 4 сентября 1822 года [XIII; 44]). Знаменательно ощущение поэтом греческой мифологии и церковнославянизмов как принципиально различных и даже несовместимых культурных феноменов.

Мирное соседство двух «адов» в такой ситуации оказывалось невозможным. Дополнительный удар по «античному аду» нанесла смерть торжественной оды, произошедшая в первые десятилетия XIX века: лексема «ад» утратила основную сферу своего употребления, в которой – благодаря одической установке на иносказательность образов – «христианское» и «языческое» значения совмещались и могли нейтрализоваться.

А требование сохранения национального колорита в поэзии привело к тому, что Плутон – божество хотя и греческое, но ассимилированное римской мифологией, у Гомера не встречающееся – был вынужден покинуть узурпированный им трон, уступив его законному властелину богу Аиду.

Приведенные выше примеры употребления слов «ад» и «адский» в значениях ‘царство Аида’ и ‘относящийся к царству Аида’ я намеренно выбрал преимущественно из сочинений известных поэтов. Бродский, еще в 1960-х годах написавший два подражания («На объективность», 1966, и «К стихам», 1967) А.Д. Кантемиру – автору, редко привлекавшему внимание русских поэтов ХХ века, высоко ценил русское стихотворство XVIII века и хорошо его знал. Почти все цитировавшиеся мною произведения опубликованы в такой легко доступной для Бродского серии, как «Библиотека поэта». Несомненно, он был и внимательным читателем «Илиады» в переводе Н.И. Гнедича и «Одиссеи» в переводе В.А. Жуковского, так же как и написанных В.А. Жуковским баллад. В августе 1972 года Я.А. Гордин переслал Бродскому, объявившему семинар по русской поэзии XVIII века в Мичиганском университете (Энн-Арбор), несколько сборников поэзии, а также рекомендовал выписать в библиотеке книги Г.А. Гуковского «Русская поэзия XVIII века», «Очерки по истории русской литературы XVIII века» и «История русской литературы XVIII века». Едва ли можно сомневаться, что посланные Я.А. Гординым сборники были изданиями «Библиотеки поэта». В архиве Бродского сохранились списки рекомендуемых студентам литературных текстов. «Они интересны еще и как свидетельства круга чтения самого Бродского и более или менее совпадают с кругом чтения каждого интеллигента-гуманитария его поколения: программа филологического факультета плюс самостоятельные чтения по философии и из литературы двадцатого века <…>». Большинство из упомянутых мною авторов, очевидно, входят в этот круг чтения, и им посвящены отдельные главы в учебнике Г.А. Гуковского. К их числу, конечно, не относятся С.С. Бобров, Аполлос Байбаков и Н.М. Максимович-Амбродик, чьи сочинения почти наверняка не были прочитаны автором стихотворения «На смерть Жукова», но этот факт не меняет картины в целом.

Однако само словосочетание «область адская» восходит, очевидно, не к поэзии XVIII века, а к поэмам Гомера в переводе В.А. Жуковского. В.А. Жуковский постоянно использует словесную формулу «область Аида». Она встречается в переводе первой песни «Илиады» и множество раз – в переводе «Одиссеи».

Л.В. Зубова в беседе с автором этих строк заметила, что для современного читателя стихотворения «На смерть Жукова» лексема «адская» все равно неизбывно обременена семантикой, характерной для христианского концепта ада. Это верно. Но привычное значение должно всплывать в сознании читающего только для того, чтобы быть тотчас же заблокированным и отброшенным. Перед непосвященным почти барочная «энигма», которую удивительным образом не заметили многочисленные исследователи стихотворения, кропотливо выписавшие все остальные архаизмы. «Адская» в архаичном, забытом значении – «фирменный знак» высокого стиля XVIII века, замечательно найденный Бродским, еще более «осьмнадцативечный», чем его прообразы в поэзии этого столетия. Стихотворцы XVIII века как будто бы опасались помещать пламенных россов в «область адскую», дабы не вызвать неуместных ассоциаций с обителью грешных душ, – в условиях частой нейтрализации оппозиции между христианским и античным концептами ада/Аида это было естественным. Поэт ХХ века эту оппозицию возрождает.

 

«Пришла зима, и все, кто мог лететь…»: об одном «пастернаковском» стихотворении И.А. Бродского

Из так называемой «большой четверки» русских поэтов постсимволистской эпохи (Анна Ахматова, О.Э. Мандельштам, Б.Л. Пастернак, М.И. Цветаева) автор «Сестры моей – жизни» и «Стихотворений Юрия Живаго», как свидетельствуют эссе и интервью Бродского, был ему наименее близок. Бродский, хотя и называл среди наиболее значимых для своего поколения имя Пастернака, не посвятил ему ни эссе, ни доклада, ни обстоятельного интервью и упоминал достаточно редко. В этом – разительное отличие от отношения к Ахматовой и Цветаевой, о которых Бродский писал и говорил много и очень личностно, и от отношения к Мандельштаму, чье имя не столь часто в его интервью, но кому посвящены два эссе.

Достаточно отчужденное и холодное отношение к Пастернаку может объясняться как идеологическими (Пастернак – единственный из «большой четверки», кто почти до самой смерти умел более-менее удачно вести диалог с глубоко антипатичной Бродскому советской властью), так и собственно литературными причинами. Несмотря на значительное число исполненных глубокого смысла реминисценций, аллюзий на тексты Пастернака и перекличек, поэтика Бродского очень непохожа на пастернаковскую. Различны исходные установки, отношение к бытию, понимание природы творчества и предназначения поэта, картина мира и воплощающие ее приемы.

Инвариантная тема Пастернака – приятие мира как дара, как чуда, любование его великолепием. Принимая мир как дар, открывая себя ему, впуская его, вбирая в себя, лирический герой Пастернака одновременно в ответ дарит себя миру, осознавая свое существование как часть его бытия и бытия других людей:

Природа и мир человеческой души – части единого целого, природа и весь космос у Пастернака священны и подобны храму: «И сады, и пруды, и ограды, / И кипящее белыми воплями / Мирозданье – лишь страсти разряды, / Человеческим сердцем накопленной» («Определение творчества», СП, с. 128); «Просвечивает зелень листьев, / Как живопись в цветном стекле // В церковной росписи оконниц / Так в вечность смотрят изнутри / В мерцающих венцах бессонниц / Святые, схимники, цари. // Как будто внутренность собора – / Простор земли, и чрез окно / Далекий отголосок хора / Мне слышать иногда дано. // Природа, мир, тайник вселенной, / Я службу долгую твою, / Объятый дрожью сокровенной, / В слезах от счастья, отстою» («Когда разгуляется», СП, с. 456).

Говоря о главной идее творчества Пастернака, О.А. Седакова передает ее так: «Пересказанная <…> прозой, эта <…> мысль выглядит так: поэтический дар в конце концов состоит в благодарной побежденности миром; этот дар не исключителен, он передан всем как образец для следования». По формулировке А.К. Жолковского, «охваченность великолепием и единством мира» – центральная инвариантная тема поэзии Пастернака. «<…> [X]удожественная метафизика Пастернака как бы балансирует на грани двух миров <…>. Обозначив, несколько упрощенно, эти два мира через эмблематически представляющие их явления, можно сказать, что в философии искусства Пастернака сочетаются “футуристическое” и “толстовское” начало» (Б.М. Гаспаров).

В творчестве Пастернака «[п]роисходит процесс семантизации – переконцептуализации мира, в ходе которого осуществляется “интимная референция” и переименование всех явлений, сущностей и предметов действительности». Отличительная черта художественного мира поэта – преодоление оппозиций между элементами и размывание границ между предметами: «<…> земное и небесное у Пастернака оказываются прочно соединенными, подобно мужскому и женскому началам. Такое соединение женского и мужского начал жизни обнаруживает и хрупкую границу между жизнью и смертью <…>»; «Пастернак – поэт, который стремился максимально гармонизировать окружающий его мир. Вот почему способ представления пространства у Пастернака предельно приближен к естественному: в нем не обострены, а, наоборот, размыты противопоставления верха и низа (и соответственно высокого и низкого, земного и небесного), внутреннего и внешнего. Пространство Пастернака “сквозное”, насквозь проницаемое, и оно постепенно все более раскрывается читателю очень необычным для обыденного восприятия образом».

Как заметил Б.М. Гаспаров, «[и]сследователи поэтики Пастернака неоднократно указывали на то исключительно важное место, какое в его образном мире занимают различные мотивы, воплощающие в себе идею перехода, текучести, преодоления границы. Сюда можно отнести такие характерные черты поэтики Пастернака, как размывание границы между личным и неличным, живым и неживым; образ окна как бреши между внутренним и внешним пространством; мотивы городской окраины, заставы, вокзала <…>».

Средством, совершающим «перетекание» предметов друг в друга, связывающим их в единое целое бытия, у Пастернака являются метонимия и метафора. А.Д. Синявский, отталкиваясь от идеи Р.О. Якобсона о метонимичности пастернаковской поэзии, назвал ее ядром, доминантой метафору, построенную на метонимической основе: «Метафора в поэтике Пастернака выполняет прежде всего связующую роль. Она мгновенно, динамично стягивает в единое целое разрозненные части действительности и тем самым как бы воплощает великое единство мира, взаимодействие и взаимопроникновение явлений. Пастернак исходил из положения, что два предмета, расположенные рядом, тесно взаимодействуют, проникают один в другой, и потому он связывает их – не по сходству, а по смежности, – пользуясь метафорой как связующим средством. Мир пишется “целиком”, а работа по его воссоединению выполняется с помощью переносного значения слов <…>».

Соответственно, для поэтики Пастернака характерно то, что можно назвать «вхождением образа в образ», когда мир природы сплетается с миром вещей: «Все еще нам лес – передней. / Лунный жар за елью – печью, / Все, как стираный передник, / Туча сохнет и лепечет» («Mein liebchen, was willst du noch mehr?», СП, с. 132; ср. стихотворения «Плачущий сад», «Зеркало», «Девочка»). Вещи у Пастернака преображены, не тождественны себе самим, не изолированы друг от друга, живы: «Но вещи рвут с себя личину, / Теряют власть, роняют честь, / Когда у них есть петь причина, / Когда для ливня повод есть» («Косых картин, летящих ливмя…», СП, с. 180); «И с тем же неизменным постоянством / Сползались с полу на ночной пикник / Ковры в тюках, озера из фаянса / И горы пыльных, беспросветных книг» (СП, с. 329).

«Я» в лирике Пастернака 1910 – начала 1930-х годов перестает быть структурным центром, мир чувств «Я» выражен через окружающий мир и населяющие его существа – предметы: «В истории русского лирического мышления Б. Пастернак совершает лирический коперникианский переворот: в структурно-явленном плане его лирика выдвигает противоположный принцип: “вещи (объекты) вращаются вокруг Я”. Здесь, естественно, не отменяется онтологическая оппозиционная связь Я – действительность, т. е. не отрицается центральная роль лирического Я, но усложняется система отношений Я и вещей в направлении их большей опосредованности. Вместо того, чтобы Я изъяснялось об окружающих его предметах, в лирике Пастернака имеется – в структурно-явленном плане – противоположный случай: вещи выражают (проявляют) свое отношение к Я. Иначе говоря, лирическое Я превращается в анонимный, пустой, структурно минимально выраженный центр лирического космоса. Получается своеобразный парадокс: лирическое пространство наполняется объектами, которые одновременно и вытесняют (замещают) и раскрывают (автобиографизируют) объект этого пространства. Лирическое Я становится “пустым местом”, которое, по принципу вакуума, притягивает к себе пастернаковский центрифугально устроенный мир». «<…> [Л]ирика, понятая как “мир”, есть объективация отношения, в котором Я превращается действительность, а действительность превращается в Я».

Поэтический мир Бродского строится на совершенно иных основаниях. На тематическом уровне абсолютно господствуют мотивы отчуждения «Я» от других и от бытия в целом, жизнь истолковывается обыкновенно как неизбывное страдание, иногда как абсурд, но не как праздничный дар. Природа иносущностна по отношению к человеку, а вещи мертвенны, в своем существовании подобны отвлеченным схемам, экзистенциально пусты. У Бродского «основным признаком вещи становятся ее границы; реальность вещи – это дыра, которую она после себя оставляет в пространстве. Поэтому переход от материальной вещи к чистым структурам, потенциально могущим заполнить пустоту пространства, платоновское восхождение к абстрактной форме, к идее, есть не ослабление, а у с и л е н и е реальности, не обеднение, а обогащение <…>». Как заметил А. Ставицкий, «вещь для Бродского вечна, поскольку это абстрактная вещь, а не конкретно взятый предмет, вечная идея, понятие вещи». Переход, «перетекание» образа в образ поэтике Бродского чужды. Непрямое обозначение эмоции, понятия или предмета, столь характерное для Пастернака, Бродскому в целом несвойственно; из всех видов иносказания он предпочитает самый прозрачный и рационалистичный – перифразу. Вещи и предметы в поэзии Бродского в отличие от их роли в пастернаковской не способны «заместить» собою «Я», став средством выражения его переживаний и мировосприятия. В противоположность Пастернаку, отталкивавшемуся от классической традиции и испытавшему сильное влияние авангардистской (футуристической) поэтики, прослеживаемое даже в поздних («простых») стихотворениях, Бродский более «классичен» и «классицистичен». Эта кардинальная особенность его поэтики проявляется и в высокой степени «цитатности», в установке на варьирование, «переписывание» чужих текстов, и в тяготении к риторичности, проявляющемся в приверженности к относительно ограниченному набору поэтических формул.

Однако среди стихотворений Бродского есть, на мой взгляд, одно, в котором интертекстуальные связи с поэзией Пастернака очень богаты и разнообразны, причем проявляются они не в простом цитировании, а в воссоздании особенностей поэтики автора «Поверх барьеров» и «Сестры моей – жизни». Можно сказать, не боясь впасть в большое преувеличение, что этот текст Бродского, стихотворение «Пришла зима и все, кто мог лететь…» (1964–1965) – своеобразная «модель» и метаописание пастернаковской поэзии.

1. Мотивный уровень

Сходство стихотворений Пастернака и «Пришла зима и все, кто мог лететь…» Бродского проявляется как на уровне тематики и картины мира, так и в наборе образов, причем эти образы, редкие или даже уникальные у Бродского, относятся к числу инвариантных у Пастернака. При этом «Пришла зима и все, кто мог лететь…» – отнюдь не простое подражание поэзии Пастернака, это произведение обладает существенными чертами, сближающими его с другими стихотворениями Бродского.

Произведение Бродского практически не было предметом исследования, хотя и упоминалось, и получало общую характеристику в связи с рассмотрением так называемых «больших стихотворений» Бродского середины 1960-х годов (выражение принадлежит Я.А. Гордину). Сопоставительный анализ стихотворения «Пришла зима и все, кто мог лететь…» был бы интересен прежде всего потому, что позволил бы проследить механизм рецепции и трансформации пастернаковской поэтики Бродским, превращение «чужого» в «свое».

Соотношение стихотворения Бродского и поэтических текстов Пастернака может быть охарактеризовано как пример интертекстуальности, несоизмеримо более сложный, чем цитация: Бродский перенимает именно особенности поэтики Пастернака, а не цитирует его произведения. В терминах, предложенных В.Н. Топоровым, это пример образования так называемого «резонантного пространства».

Тема стихотворения «Пришла зима и все, кто мог лететь…» – слом косного порядка существования, мир, бытие в состоянии перехода, «нестабильности»; это типично пастернаковская тема, хотя сама эта неустойчивость, нестабильность миропорядка приобретает у Бродского иной ценностный смысл (о чем дальше). Эта тема воплощена в таких мотивах и образах, как: смена осени зимою; вторжение механического мира (паровоз) в бытовой (вокзальный буфет), приводящее к метаморфозам предметов техники в предметы ресторанного обихода; буквальное вторжение («въезжание») паровоза в здание вокзала; превращение зимней картины и пожара, будто бы вызванного врезавшимся в вокзальный буфет паровозом, в сцену потопа и земли – в водную стихию. Мотивы, особенно отмеченные как пастернаковские, – метаморфозы паровоза и вокзального буфета и превращение земной стихии в водную: «Не грех смешать – и вот он дал в буфет, / и тот повис на двух чугунных дисках. / <…> / Котел погас. Но дым валит густой. / (Сама труба нет-нет мелькнет в просвете.) / Горит буфет; и буфер влез в огонь, / вдвоем с луной дробясь в стекле бутылок»; «и тут же скатерть, вторя / струе вина, в большой пролом, во тьму, / сквозь весь пожар бежит, как волны моря»; «снаружи льется ночь, густой рекой беззвучно на пол хлещет»; «Салат и сельдь, сверкнув, идут ко дну»; «И вплавь, и вплавь, минуя стойку, печь / гребя вдоль них своей растущей тенью»; «Шипит мускат, на волны масло льет»; «На стрелке – гм – неужто там салат?»; «А где же сельдь? Должно быть, вышла к стрелке» (I; 404–406). Котел и труба у Бродского приобретают помимо семантики паровозных котла и трубы коннотативное значение кухонных котла и трубы; стрелка – одновременно и железнодорожная стрелка, и речная; здание вокзального буфета наделяется семантикой корабля, а паровоз как бы превращается в пароход; мускат подобен маслу (жиру), выливаемому в шторм, чтобы укротить буйство морской стихии.

Смешение стихий воды и огня в стихотворении Бродского соотнесено также с пастернаковской поэзией и, возможно, мотивировано, в частности, строками «Зачем же водой и огнем / С откоса хлеща переезды, / Упорное, ночью и днем / Несется на север железо?» из стихотворения «Пространство» (СП, с. 204).

2. Картина мира: поэтика «смешения» и «преображения»

Стихотворение Бродского – редкий, если не уникальный в его текстах пример описания «оживающих» и преображенных вещей.

Как и у Пастернака, в этом стихотворении Бродского последовательно реализуется прием «вхождения образа в образ» посредством пространственного сдвига, смешивающего повседневное, бытовое с космическим: «раскрой закром, откуда льются звезды. / Раскрой врата – и слышен зимний скрип, / и рваных туч бегут поспешно стаи» (I; 408) – смешаны бытовая деталь (врата – ворота, хотя это также и метафора врата мироздания), космос (звезды) и водная стихия (тучи – рыбы, звезды – струение воды). Пространственные «сдвиги» в стихотворении «Пришла зима и все, кто мог лететь…» построены на зеркальности и тождественности мира водного и земного, с одной стороны, и мира земного (вкупе с водным) и небесного, с другой. Об этом прямо сказано в конце стихотворения: «Врата скрипят, и смотрит звездный мир / на точки изб, что спят в убранстве снежном, / и чуть дрожит, хоть месяц дым затмил, / свой негатив узрев в пространстве снежном» (I; 408) Примеры из поэзии Пастернака, в которых представлены пространственные смещения и обратимость и зеркальность «верха» (неба) и «низа» (земли): «Волной захлебываясь, на волос / От затопленья, за суда / Ныряла и светильней плавала / В лампаде камских вод звезда» («На пароходе», СП, с. 103); «И рушится степь со ступенек к звезде» («Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе…», СП, с. 113); «И звезду донести до садка / На трепещущих мокрых ладонях» («Определение поэзии», СП, с. 126); «Тенистая полночь стоит у пути, / На шлях навалилась звездами» («Степь», СП, с. 135); «Левкой и Млечный Путь / Одною лейкой полит, / И близостью чуть-чуть / Ему глаза мозолит» (второе стихотворение из цикла «Путевые записки» – «Как кочегар, на бак…», СП, с. 388); «Нас много за столом, / Приборы, звезды, свечи» (одиннадцатое стихотворение из цикла «Путевые записки» – «Еловый бурелом…», СП, с. 393); уподобление деревьев кузовам парусников («Ветер» из цикла «Стихотворения Юрия Живаго»).

Обратимость «верха» и «низа», моря/земли и неба – также инвариантный мотив поэзии Бродского. Таким образом, в стихотворении «Пришла зима и все, кто мог лететь…» пастернаковская картина мира, его модель воссоздается прежде всего в тех чертах, которые сближают ее с моделью мира в текстах Бродского.

На состояние мира «на грани», в ситуации перехода, перетекания его элементов друг в друга в тексте Бродского указывает место, в котором словно бы произошло это событие, – Полесье: не лес, но и не не-лес.

3. Образный уровень

3.1. Вокзальный буфет

У Пастернака «преображение» вокзального буфета, его утвари и снеди представлено в романе в стихах «Спекторский»:

Вещи у Пастернака также преображены, они двулики: паровозные буфера, являющиеся в то же время посудой, тарелками; пар борща ассоциируется с паровозным паром, а песня судков, паронимически, – с пением судов или рыб (судаков).

«Вторжение» паровоза в мир вокзала, изображаемое Бродским, соотнесено и с другим текстом Пастернака, не с поэтическим, а с прозаическим – с повестью «Детство Люверс»: «Их одолевала зевота. Они сидели у одного из окон, которые были так пыльны, так чопорны и так огромны, что казались какими-то учреждениями из бутылочного стекла, где нельзя оставаться в шапке. Девочка видела: за окном не улица, а тоже комната, только серьезнее и угрюмее, чем эта – в графине, и в ту комнату медленно въезжают паровозы и останавливаются, наведя мраку; а когда они уезжают и очищают комнату, то оказывается, что это не комната, потому что там есть небо, за столбиками, и на той стороне – горка, и деревянные дома, и туда идут, удаляясь, люди; там, может быть, поют петухи сейчас и недавно был и наслякотил водовоз…» («Детство Люверс»).

3.2. Паровоз

Образ паровоза и реалии, связанные с железной дорогой, занимают в стихотворении Бродского центральное место. Разговор двух железнодорожников, описание вокзального буфета, многократные упоминания о паровозе и его частях, об атрибутах железной дороги (флюгарки стрелок, ночные пути, свистки – очевидно, паровозные) составляют 210 из 432 строк текста, причем эти стихи образуют композиционную сердцевину, ядро произведения. Между тем в других стихотворениях Бродского паровоз не упоминается, а о поездах говорится очень редко: «Там хмурые леса стоят в своей рванине. / Уйдя из точки “A”, там поезд на равнине / стремится в точку “Б”. Которой нет в помине» («Пятая годовщина (4 июня 1977)» [II; 419]); «В чистом поле мчится скорый с одиноким пассажиром» («Представление» [III; 114]). Причем в этих случаях поезд представлен в необычной смысловой функции: он лишен семантики, связанной с движением, динамики; это не транспортное средство. В первом примере движение поезда эфемерно, обманчиво, ибо нет пункта назначения, и сам состав – не реалия жизни, а условие из школьной арифметической задачки. Во втором примере движение как раз акцентировано («мчится скорый»), но и здесь поезд не является настоящим средством передвижения: он перевозит всего лишь одного пассажира, что фактически невозможно.

У Пастернака все иначе. А. Маймескулов не случайно назвала «мотив поезда и железной дороги» у Пастернака «программным», напомнив строки из стихотворения «Поэзия»: «Ты – лето с местом третьем классе, Ты – пригород, а не припев <…> И в рельсовом витье двояся…». Поезд в пастернаковских произведениях всегда обозначает движение, динамику. Об особо «трепетном» отношении Пастернака к поездам и о мучительно-остром восприятии обездвиженных поездов свидетельствуют переживания главного героя в романе «Доктор Живаго» – ужас гражданской войны для доктора – засыпанные снегом, обездвиженные поезда на равнинах Сибири. «Очень долго, половину своего пешего странствия он (Юрий Живаго. – А.Р.) шел вдоль линии железной дороги. Она вся находилась в забросе и бездействии и вся была заметена снегом. Его путь лежал мимо целых белогвардейских составов, пассажирских и товарных, застигнутых заносами, общим поражением Колчака и истощением топлива. Эти, застрявшие в пути, навсегда остановившиеся и погребенные под снегом поезда тянулись почти непрерывною лентою на многие десятки верст» (часть тринадцатая, «Против дома с фигурами», гл. 2 – ДЖ, с. 368). Ужас этих картин преследует доктора и прорывается в его сбивчивом рассказе, обращенном к случайной знакомой, портнихе Тунцевой: «Поездов, поездов под снегом! Всякие, люксы, экстренные» (часть тринадцатая, «Против дома с фигурами», гл. 6 – ДЖ, с. 375).

Примеры из пастернаковских стихотворений. И поезд, и снег, как и в «Пришла зима и все, кто мог лететь…»: стихотворение «Вокзал» («И поезд метет по перронам / Глухой многогорбой пургой»); движение поезда («И вот уже сумеркам невтерпь, / И вот уж, за дымом вослед, / Срываются поле и ветер, – / О, быть бы и мне в их числе!» [СП, с. 70]); паровозы и темнота, как и в тексте Бродского (с мотивом мысли гениев как топлива для паровозов): стихотворение «Мельницы»; путешествие на поезде: стихотворение «Сестра моя – жизнь, и сегодня в разливе…»; поезд, его движение: стихотворение «Образец», стихотворение «Как усыпительна жизнь!»; поезд и вьюга, как и у Бродского, при этом с поездом сравниваются здания (Кремль), как с паровозом «сливается» вокзальный буфет в «Пришла зима и все, кто мог лететь…»: стихотворение «Кремль в буран конца 1918 года»; упоминание о плацкарте: стихотворение «Я их мог позабыть? Про родню…»; движение поезда, ассоциативно связанное с поэзией: «Мы были людьми. Мы эпохи. / Нас сбило и мчит в караване, / Как тундру под тендера вздохи / И поршней и шпал порыванье» (стихотворение «Нас мало. Нас, может быть, трое…», СП, с. 179); та же ассоциативная соотнесенность: «Ты – место с летом в третьем классе» (стихотворение «Поэзия», СП, с. 193); паровоз и приближение птиц, как и у Бродского, но в иное время года – не в начале зимы, а в канун прихода весны: третье и четвертое стихотворения из цикла «Весна»), «Сейчас по чащам мне и этим мыканцам / Подносит чашу дыма паровик» (четвертое стихотворение этого цикла – «Закрой глаза. В наиглушайшем органе…», СП, с. 189); железная дорога и паровоз, который обозначен метонимически как «железо» с атрибутами – паром и искрами: «Зачем же водой и огнем / С откоса хлеща переезды, / Упорное, ночью и днем / Несется на север железо?» (стихотворение «Пространство», СП, с. 204); путешествие на поезде: стихотворение «Город». Поезд также упоминается в стихотворении «Станция» из цикла «Уральские стихи», в стихотворении «Весеннею порою льда…» (строка «Отходят рано поезда» – СП, 378 – в этом примере как примета весеннего обновления, в отличие от стихотворения Бродского), в стихотворениях «На ранних поездах», «Опять весна». Железная дорога упоминается в стихотворениях «Белые стихи», «Высокая болезнь», «Дрозды» (полустанок, полотно), паровоз – в стихотворении «Ложная тревога».

В стихотворении Бродского «Пришла зима и все, кто мог лететь…» поезд (паровоз), как и в произведениях Пастернака, находится в движении – он врезается или будто бы врезается в здание вокзала.

3.3. Зима

Другие образы из «Пришла зима и все, кто мог лететь…» также соответствуют повторяющимся образам поэзии Пастернака. Прежде всего это время года – зима. Зима или поздняя осень изображается во множестве пастернаковских стихотворений. К зиме (причем, как и в «Пришла зима и все, кто мог лететь…», к темному времени суток, а пространственно – к загородной местности) приурочено начало действия романа в стихах «Спекторский», образующего интертекстуальный фон произведения Бродского.

Изображение зимы Пастернаком может быть нейтральным в оценочном плане: «И стало видать так далеко, так трудно / Дышать, и так больно глядеть, и такой / Покой разлился, и настолько безлюдный, / Настолько беспамятно звонкий покой» (стихотворение «С тех дней стал над недрами парка сдвигаться…» из цикла «Осень (Пять стихотворений)», СП, с. 195). Как и в стихотворении Бродского, у Пастернака изображение зимы может быть соединено с упоминанием о вихре и о метафорическом умирании (отлете) птиц – и о песне автора-поэта (ср. в стихотворении Бродского песню скворца, заклинающего: «Вернись же, лето!» [I; 400], соотнесенного с авторским «Я»): «Как с севера дует! Как щупло / Нахохлилась стужа! О вихрь, / Общупай все глуби и дупла, / Найди мою песню в живых!» (стихотворение «Весна была просто тобой…», СП, с. 197).

Зима может оцениваться Пастернаком (так же как и Бродским в «Пришла зима и все, кто мог лететь…») негативно, как время умирания, и выражением этого мотива становится смерть деревьев: «Опять повалят с неба взятки, / Опять укроет к утру вихрь / Осин подследственных десятки / Сукном сугробов снеговых» («Волны», СП, с. 345); более сложно – в стихотворении «Зазимки», где есть и негативная трактовка: «Зима, и все опять впервые. / В седые дали ноября / Уходят ветлы, как слепые / Без палки и поводыря» (СП, с. 399); мотив умирания может воплощаться, как и у Бродского, в образе осенних листьев: «Пути себе расчистив, / На жизнь мою с холма / Сквозь желтый ужас листьев / Уставилась зима» («Ложная тревога», СП, с. 398).

Зимний убор деревьев Пастернаком может интерпретироваться как траурный: «Деревьев первый иней / Убористым сучьем / Вчерне твоей кончине достойно посвящен. // Кривые ветви ольшин / Как реквием в стихах» («Безвременно умершему», СП, с. 386).

Но преобладает в поэзии Пастернака позитивная оценка зимы: «Я люблю их, грешным делом, / Стаи хлопьев, холод губ, / Небо в черном, землю в белом, / Шапки, шубы, дым из труб» (второе стихотворение из цикла «Художник» – «Как-то в сумерки Тифлиса…», СП, с. 382). Это время года изображается как чудо, как сказка, и даже смерть лишается негативной оценки, так как она не вечна: «Ты дальше идешь с недоверьем. / Тропинка ныряет в овраг. / Здесь инея сводчатый терем, / Решетчатый тес на дверях. // <…> // Торжественное затишье, / Оправленное в резьбу, / Похоже на четверостишье / О спящей царевне в гробу. // И белому мертвому царству, / Бросавшему мысленно в дрожь, / Я тихо шепчу: “Благодарствуй, / Ты больше, чем просят, даешь”» («Иней», СП, с. 400).

«Скрещению» зимней картины и образа торжествующей водной стихии в стихотворении Бродского можно найти прообраз у Пастернака – в стихотворении «Разлука», где детали зимнего пейзажа соединены с метафорическим образом моря. Но у Бродского дается не прием сопоставления, а как бы реальное смешение стихий зимней земли и все затопляющей воды, и картина приобретает несомненно апокалиптический характер.

3.4. Снег

Снежная вьюга, засыпающая землю и все вокруг, – повторяющийся мотив в стихотворении Бродского. Предложение «Снег, снег летит…» встречается в тексте 13 раз. Структурным прообразом стихотворения Бродского в этом отношении является «Зимняя ночь» из цикла «Стихотворения Юрия Живаго»: «Мело, мело по всей земле / Во все пределы. / И все терялось в снежной мгле, / Седой и белой» (ДЖ, с. 518). Другой структурный образец повтора «Снег, снег летит…» – пастернаковское стихотворение «Снег идет», в котором слова «Снег идет» помимо заглавия встречаются в шести из восьми строф и образуют своеобразный рефрен. Семантика снега в поэзии Пастернака неоднозначна. Она может быть скорее негативной: «Все снег да снег, – терпи и точка» (СП, с. 360), может быть амбивалентной, как в стихотворениях «Никого не будет в доме…» (уныние, но и ассоциации с Ее белым платьем, «из тех материй, из которых хлопья шьют» [СП, с. 365]) и «После вьюги». Позитивна семантика снега в стихотворениях «Первый снег» (снег как очищающее начало) и «Снег идет».

Снегопад в «Пришла зима и все, кто мог лететь…» – это вьюга, аналог описания вьюги (так же как стихии, смешивающей в одно целое все предметы) у Пастернака: «А на улице вьюга / Все смешала в одно, / И пробиться друг к другу / Никому не дано» («Вакханалия», СП, с. 474).

Описание осенней умирающей листвы, открывающее стихотворение Бродского («Что там чернеет? Птицы. Нет, листва, / листва к земле прижалась, смотрит в небо. / Не крылья это? Нет. Не клювы? Нет. / То листья, стебли, листья, стебли, листья, / лицом, изнанкой молча смотрят в свет, / нет, перьев нет, окраска волчья, лисья. / Снег, снег летит, со светом сумрак слит, / порыв последний тонкий ствол пинает, / лист кверху ликом бедный год сулит» [I; 399]; «Смотри, как листья пали. / Изнанкой кверху, ликом кверху, вниз, / не все ль одно – они простерлись ниц, / возврата нет для них к ветвям шумящим» [I; 399]), встречается и у Пастернака, но лишено трагического смысла, свидетельствуя скорее о красоте и стихийном буйстве природы («Еще пышней и бесшабашней / Шумите, осыпайтесь, листья, / И чашу горечи вчерашней / Сегодняшней тоской превысьте» – «Осень», из цикла «Стихотворения Юрия Живаго» – ДЖ, с. 513); «Так бушует, что ни шаг, / Под ногами лист древесный» («Золотая осень», СП, с. 460). «Смешению» мертвых листьев и птиц в «Пришла зима и все, кто мог лететь…» в поэзии Пастернака соответствует сравнение «О мой лист, ты пугливей щегла!» («Определение души», СП, с. 127).

3.5. Птицы

Птицы, о которых говорится в начальной части стихотворения Бродского, – также один из повторяющихся образов в пастернаковской поэзии: «В необъятность неба, ввысь / Вихрем сизых пятен / Стаей голуби неслись, / снявшись с голубятен» («Свадьба», из цикла «Стихотворения Юрия Живаго» – ДЖ, с. 512); «Как птице, мне ответит эхо», «Щебечет птичка под сурдинку» – ранняя весна, оживание природы (стихотворение «Все сбылось», СП, с. 482); параллель «поющие дрозды – артисты» (стихотворение «Дрозды»). Уподобление или отождествление «Я» поэта (и, шире, поэта вообще) с птицей неоднократно проводится Пастернаком: «Это – двух соловьев поединок» («Определение поэзии», СП, с. 126); «Так начинают. Года в два / От мамки рвутся в тьму мелодий, / Щебечут, свищут, – а слова / Являются о третьем годе» (СП, с. 178); «Пил, как птицы. Тянул до потери сознанья. / Звезды долго горлом текут в пищевод, / Соловьи же заводят глаза с содроганьем, / Осушая по капле ночной небосвод» («Здесь прошелся загадки таинственный ноготь», СП, с. 198). Таким образом, ассоциации между авторским «Я» и скворцом в стихотворении Бродского родственны пастернаковскому сопоставлению поэта с птицей.

Уподобление или идентификация лирического «Я» и птицы – инвариантный мотив поэзии Бродского. Таким образом, и в этом случае объектом рецепции в пастернаковской поэзии Бродский делает близкий себе образ и мотив.

Сходство образов птиц у Пастернака и в «Пришла зима и все, кто мог лететь…» Бродского, однако же, как и в других случаях, сочетается с кардинальным различием. У Пастернака коннотации концепта птицы – весна или ее предвестие и пение: «Ты в ветре, веткой пробующем, / Не время ль птицам петь, / Намокшая воробышком / Сиреневая ветвь!» (СП, с. 115); «Чирикал воробей. / Он стал искать той ветки, на которой / На части разрывался этот щебет» («Белые стихи», СП, с. 233). У Бродского говорится об улетевших птицах, время года – зима, и птицы не поют: «Нельзя свистеть. Нельзя звонить, кричать»; «Нельзя снестись ни с чем посредством почты» (I; 401, 402). Немота – один из ключевых мотивов этого стихотворения: не щебечут птицы, печать безмолвия наложена на уста поэта: «Раскроешь рот, и вмиг к устам печать / прильнет, сама стократ белей бумаги» (I; 401).

Кроме того, в цитированных выше текстах Пастернака содержатся ассоциации между птицей и веткой; ветка обозначает укорененность в бытии, связь с землей. А в стихотворении Бродского лес пуст и птиц нет на ветвях деревьев.

3.6. Деревья

В начальной части стихотворения «Пришла зима и все, кто мог лететь…» описываются деревья; деревья относятся к числу наиболее значимых образов природного мира у Пастернака. Но семантика деревьев у двух поэтов непохожа. «<…> [Д]еревья – живые существа у Пастернака, они обладают способностью и видеть, и говорить, и слышать, и чувствовать <…>». «Через них “просеиваются” свет, дождь, снег; они связывают корни, кроны, ключи, родники, и все ростки и побеги, растущие к свету, растительный и животный мир, а также женское и мужское начало жизни». Деревья соединяют в поэзии Пастернака природный и исторический миры: «Деревья, травы, цветы, ягоды образуют всю гамму красок мира поэта наравне с небом и землей, светом и снегом, падающими с неба. И поэтому как бы в ответ они наделены свойством “зрячести” <…>. Именно через слова, связанные с растительным миром, происходит наложение Божьего и Исторического миров <…>».

Пастернаковские деревья подобны богомольцам или даже священнослужителям, деревья – воплощение радостной приобщенности природы к сакральному: «Здесь пресеклись рельсы городских трамваев. / Дальше служат сосны. Дальше им нельзя» («Воробьевы горы», СП, с. 132, ср. стихотворение «На Страстной» из цикла «Стихотворения Юрия Живаго»). Дерево напоминает любимую и достойно преклонения: «Жаркими губами / Пристал он к ней, она и он в слезах, / Он совершенно мокр, мокры и иглы…» («Белые стихи», СП, с. 235); оно свято: «И вот, бессмертные на время, / Мы к лику сосен причтены / И от болей и эпидемий / И смерти освобождены» («Сосны», СП, с. 396); дерево способно отзываться на речи людей: «Весь день внимают клены детям» («Опять Шопен не ищет выгод…», СП, с. 367).

В тексте Бродского деревья – вне истории и полноты жизни, они, как и все вокруг, погружены в зимнее оцепенение, в сон-полусмерть. Призыв «Засни и ты: смотри, как соснам спится» (I; 401) отсылает к лермонтовскому стихотворению из Г. Гейне «На севере диком стоит одиноко…», в котором иносказательно обозначена разлученность, а сосна, грезящая о пальме, символизирует неизбывное одиночество.

В свете глубоких и разветвленных интертекстуальных связей текста Бродского с поэзией Пастернака образ свечи в стихотворении «Пришла зима и все, кто мог лететь…» («Свеча дрожит, то ту, то эту стену / залив огнем… Куда ты встал, куда? / Куда спешишь: метель гремит» [I; 403]) воспринимается как «тень» от свечи, упоминаемой именно в пастернаковских стихотворениях, прежде всего в одном из самых знаменитых произведений, ставшем хрестоматийным, – в «Зимней ночи» из цикла «Стихотворения Юрия Живаго». И в «Пришла зима и все, кто мог лететь…», и в «Зимней ночи» изображена свеча в доме, вокруг которого бушует метель; мир заносится снегом; свеча бросает отсвет (на потолок – у Пастернака, на стены – у Бродского). Однако семантика этого образа у двух поэтов различна: в стихотворении Пастернака свеча ассоциируется с творческим горением, с любовным жаром, со сказочным преображением мира, в стихотворении Бродского – с затерянностью, в том числе, видимо, и с затерянностью поэта.

Железнодорожники в стихотворении Бродского морозной ночью пьют «красную» (должно подразумеваться вино). Возможно, эта деталь навеяна ассоциациями между зимней стужей и красным напитком (крюшоном) в поэзии Пастернака: «Трещал мороз, деревья вязли в кружке / Пунцовой стужи, пьяной, как крюшон» (СП, с. 309). Но у Бродского слово «красная» (без определяемого слова) предполагает и ассоциации с кровью (в отличие от субстантивированного прилагательного «красное», обозначающего именно красное вино). Далее прямо говорится о крови («Ведь только кровь – красней… / А так она – погуще всякой крови» [I; 403]; «На стрелке – кровь» [I; 404]). Признание одного из собеседников «Не нравится мне, слышишь… красный цвет» (I; 403) наделяет этот цвет коннотациями советского цветового символа. (В пастернаковской метафоре стужи – крюшона в кружке таких коннотаций, естественно, нет.) Все стихотворение Бродского воспринимается, в частности, как поэтическое опровержение официозной советской символики паровоза и поезда (ср. в популярной советской песне: «Наш паровоз, вперед лети, / В коммуне остановка»). В произведении Бродского происходит крушение, катастрофа: паровоз не «вперед летит», а врезается в вокзал, и вода затопляет землю. А кровь, о которой глухо сказано в произведении, – это кроме всего прочего и отнюдь не метафорическая кровь, пролитая вершителями большевистской революции и служителями советской власти.

Стихотворение «Пришла зима и все, кто мог лететь…» завершается строкой «Поет рожок, чтоб дать мишень кентавру» (I; 408). Кентавром описательно именуется созвездие Стрельца, олицетворяющее у Бродского охотника, очевидно угрожающего «Я» поэта. (Аналогичный мотив – ночь, целящая в лирического героя, есть в стихотворении Бродского «Речь о пролитом молоке» (1967), написанном почти в то же время, что и «Пришла зима и все, кто мог лететь…».) В последней строке стихотворения Бродского, возможно, скрыта отсылка к пастернаковскому «Рослый стрелок, осторожный охотник…», в котором охотник олицетворяет угрожающие лирическому герою начала – Судьбу, Историю, Власть.

4. Лексический уровень

На лексическом уровне сходство стихотворения Бродского с пастернаковской поэзией заключается в обилии специальной технической лексики, связанной с железнодорожным транспортом. У Бродского это флюгарки, стрелки, колодки (тормозные), «башмаки» (вид тормоза), пикетные знаки, тендер, инжектор, реверс и др. У Пастернака в «Спекторском» это вестингауз (вид тормоза), в стихотворении «Нас мало. Нас, может быть, трое…» тендер, поршни, шпалы («Мы были людьми. Мы эпохи. / Нас сбило и мчит в караване, / Как тундру под тендера вздохи / И поршней и шпал порыванье» – СП, с. 179). Пастернаковская «любовь» к «железнодорожной» лексике Бродским воспринята и гиперболизирована.

5. Некоторые итоги

Произведения Пастернака, образующие интертекстуальный фон стихотворения «Пришла зима и все, кто мог лететь…», – это «Снег идет» и «Зимняя ночь», сходство с которыми произведения Бродского несомненно, так что можно говорить о цитации в нестрогом смысле слова. И это роман в стихах «Спекторский», которым навеяно полуфантастическое, сюрреалистическое описание вокзального буфета в тексте Бродского, причем метаморфозы вещей в «Пришла зима и все, кто мог лететь…» усилены, педалированы в сравнении с претекстом. Можно сказать, что Бродский, воссоздавая некоторые существенные черты пастернаковской поэтики, как бы делает их «еще более пастернаковскими».

Знаменательна и похожесть автобиографических подтекстов в «Спекторском» и в «Пришла зима и все, кто мог лететь…». Один из мотивов пастернаковского романа в стихах – разлука с Марией Ильиной. Ее прототип – Марина Цветаева, с которой автора «Спекторского» связывала «поэтическая» любовь, усиленная непреодолимым расстоянием, разделявшим Пастернака и Цветаеву, жившую за границей. «В “Спекторском” ясно обрисована та случайность, которая подчас играет роковую роль в судьбе человека. Знакомство с Сергеем Спекторским остановило сборы Марии за границу, но достаточно было внезапного его отсутствия, чтобы его антипод Сашка Бальц оказал ей эту услугу».

1964–1965 годы – время написания стихотворения «Пришла зима и все, кто мог лететь…» – начало кризиса в отношениях Бродского и Марианны Басмановой («М.Б.» его произведений). Апокалиптическая атмосфера, мрачные образы зимы и песня-заклинание скворца могут быть прочитаны в автобиографическом плане как знаки любовных страданий самого поэта. Показательно, что практически в то самое время, когда был создан этот текст, Бродский написал стихотворение «Прощальная ода» (1964), в котором образы из мира мертвой зимней природы уже несомненно ассоциируются с разрывом с возлюбленной (символически трактуемым как ее смерть), а авторское «Я» в финале прямо идентифицируется со щебечущей птицей, превращается в нее.

Создание Бродским именно в середине 1960-х одного из самых «пастернаковских» и одновременно (в мотивном плане) чуждых пастернаковской поэтике стихотворений может быть в каком-то смысле истолковано как частный случай рецепции и «пересоздания» чужого художественного языка. Примеры такого рода в поэзии Бродского этого времени довольно часты. Вероятно, значимо для автора «Пришла зима и все, кто мог лететь…» и стремление преодолеть именно воздействие Пастернака и в споре с ним придать собственному голосу бóльшую отчетливость и уверенность. В поэзии Пастернака Бродского могли особенно привлекать взаимосвязь вещей и соотнесенность вещи и человека. В стихотворениях Бродского эта взаимосвязь обыкновенно представлена совершенно иначе, чем у Пастернака. А в «Пришла зима и все, кто мог лететь…» пастернаковские «смешение» и «смещение» вещей усвоены, казалось бы, непосредственно, но им придан трагический смысл. Наконец, для Бродского была, вероятно, не случайна и схожесть биографических любовных подтекстов в этом произведении и в отраженных в нем текстах Пастернака.

На фоне несомненной общности стихотворения «Пришла зима и все, кто мог лететь…» и романа в стихах «Спекторский» отчетливо видны различия. «Спекторский» – попытка эпоса, большой формы, преодоления автором творческого кризиса с помощью попытки взглянуть на себя со стороны, стремясь осознать свое существование внутри революционной и послереволюционной истории страны.

Бродскому подобный замысел совершенно чужд. Он «эгоцентричнее» Пастернака, он и изображаемый им мир – вне истории. В стихотворении «Пришла зима и все, кто мог лететь…» – по-видимому, самом «пастернаковском» из своих поэтических произведений – Бродский на языке автора «Сестры моей – жизни» и «Спекторского» выражает смыслы, Пастернаку не свойственные.

 

Приложение

[Рецензия на книги: ] Иосиф Бродский: стратегии поэта и мифы о нем (заметки на полях книг интервью)

Бродский И. Книга интервью. 3-е изд., испр. и доп. М.: Захаров, 2005. 784 с. Тираж: 5000 экз.

Полухина Валентина. Иосиф Бродский глазами современников. Книга вторая (1996–2005). СПб.: Издательство журнала «Звезда», 2006. 544 с. Тираж: 5000 экз.

I

Выход в свет нового, расширенного издания «Большой книги интервью» Бродского, составленной Валентиной Полухиной, и второй части сборника «Бродский глазами современников» – интервью друзей и знакомых автора «Части речи» и «Урании», данные Валентине Полухиной, – основательный повод для того, чтобы, пусть предварительно и вчерне, поговорить о стратегии поведения и саморепрезентации Бродского и о восприятии другими – друзьями, исследователями творчества поэта, литераторами, журналистами-интервьюерами – его поэзии, личности, биографии в их неразрывном единстве. Повод – хотя бы потому, что вторая часть «Бродского глазами современников» претендует на роль некоей замены, вынужденного суррогата биографии поэта. Яков Гордин напомнил в предисловии к сборнику, что Бродский «решительно возражал против написания его биографий и в предсмертном письме обращался к друзьям с просьбой не сотрудничать с возможными жизнеописателями и самим не заниматься мемуаристикой». Признав мотивы этого пожелания «понятными» (поэт «смертельно боялся вульгарного и бесцеремонного копания в его личной жизни») и основательными («И, как мы убедились, он не ошибся»), Яков Гордин представляет вторую книгу «Иосиф Бродский глазами современников» как «корректив», как «попытку заполнить этот драматический пробел, не нарушая впрямую волю поэта. Интервью построены таким образом, что на первом плане оказываются личность Бродского и жизненные обстоятельства, связывавшие его с рассказчиком. <…> В результате образовалась гигантская фреска».

Эту просьбу-запрет Бродского В. Полухина немного странно называет «запретом в завещании на официальную биографию в течение пятидесяти лет» (ИБГС, с. 229). Понятие «официальная биография» употребительно только по отношению к жизнеописанию, одобренному некоей официальной (властной) институцией, претендующей на монопольное обладание истиной. Бродский ни в отечестве, ни abroad никогда не принадлежал к каким-либо институциям, которые могли бы «присвоить» себе его биографию. Вообще, «официальная биография» – это понятие авторитарного языка; ни западное, ни современное русское культурное пространство не авторитарны (чего, на мой взгляд, не скажешь о пространстве политическом, которое в обозримом прошлом никогда не было «свободным»). Поэтому «официальная биография» – выражение абсурдное. Возможны биографии более или менее аутентичные, более или менее авторитетные. Но ни распорядители наследством поэта, ни друзья не наделены прерогативами на «правильную биографию». Конечно, близкие знакомые поэта, с одной стороны, лучше посвящены в обстоятельства его жизни и им обычно больше вéдом его внутренний мир; но, с другой стороны, они пристрастнее прочих. Причем само понятие «круг друзей» весьма размыто: друг может оказаться позднее объектом если не ненависти, то по крайней мере неприязни или, если так можно сказать, острой и стойкой нелюбви. Создатель достаточно полной и относительно объективной биографии Бродского как раз не должен принадлежать к кругу его друзей и близких знакомых: ему просто следовало бы учитывать их воспоминания, критически сличая свидетельства и устанавливая, когда и где это возможно, факты. В конце концов, даже авторизованная биография Бродского, на роль которой отчасти претендует книга интервью поэта Соломону Волкову, не могла бы стать некоей канонической версией жизнеописания; она явилась бы скорее версией, которую поэт желал представить вниманию публики, своего рода мифом стихотворца о себе самом. (Впрочем, в западной традиции выражение «официальная биография» признано и означает жизнеописание, одобренное наследниками и душеприказчиками.)

Необходимость написания биографии писателя обыкновенно принимается как данность. Между тем В. Полухина, расспрашивая собеседников о Бродском, превращает почти аксиому в проблему. В беседе с Людмилой Штерн она замечает: «Иосиф активно сопротивлялся тому, чтобы в чтение и интерпретацию его стихов вносили биографический элемент. Сам же он непременно это делал, говоря о Цветаевой, Мандельштаме, Ахматовой, да и любом западном поэте. Что теряет читатель, мало знающий о жизни Бродского?», а собеседница настаивает на необходимости биографических знаний для понимания стихов Бродского: «Я думаю, что многое. Более того, мне кажется, что он сам очень много биографических элементов вносил в свою поэзию, достаточно завуалированных, но узнаваемых» (ИБГС, с. 229). Однако не все из отвечавших на этот вопрос посчитали знакомство с биографией поэта необходимым для понимания его стихов.

Вопрос этот на первый взгляд кажется неуместным. Бродский густо уснащает реалиями своей жизни многие стихи. Для читателя, незнакомого с обстоятельствами любви поэта к Марианне (Марине) Басмановой, окажется скрытым автобиографический пласт «Новых стансов к Августе». В полустишии «дважды бывал распорот» из «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» кто-то, смутно помнящий, что Бродский сидел в тюрьме, угадает намек на у́рок, «порезавших бедного стихотворца», а вовсе не упоминание об операциях на сердце, сделанных автору; остается лишь надеяться, что никого не посетит мысль о Бродском, в молодости работавшем цирковым укротителем и входившем в клетку ко львам…

Выражения «похититель книг» и «замерзший насмерть в параднике Третьего Рима» («На смерть друга») просятся в метафоры, между тем первое из них – просто никакой не троп (Сергей Чудаков, адресат этих строк, действительно похищал библиотечные книги), а второе – метафора только наполовину (до Бродского дошли ложные слухи о смерти Чудакова в подъезде одного из московских домов). Вышеперечисленные примеры – это простейшие случаи, бросающиеся в глаза, каких в поэзии Бродского немало. Есть и не столь очевидные отсылки к биографии автора, они тоже не единичны.

И однако же… Во-первых, для разрешения ложных толкований достаточно обстоятельного комментария, а не развернутой биографии. Во-вторых, автобиографическое старательно укрыто отвлеченными образами, заимствованными у классической традиции. Книги книгами и подъезд подъездом, но ведь адресат – человек, другой вообще («имярек»), а сочинитель – «аноним», и привет он шлет покойнику (как оказалось, мнимому, – но вот это уж читателю точно неважно знать) «с берегов неизвестно каких», – скорее не с восточного побережья США, а из-за Коцита и Ахеронта. И еще неизвестно, кто – адресант или адресат – пребывает в царстве мертвых. А «хлеб изгнания», который «жрал <…> не оставляя корок» герой стихотворения «Я входил вместо дикого зверя в клетку…», – не доморощенного приготовления, а испечен Данте Алигьери…

И кроме того, в стихах Бродский ценил прежде всего ритмику, метрику, мелодику, рифму, а отнюдь не смысл: не случайно он требовал собственные стихи переводить на английский «миметически, сохраняя точную форму оригинала и даже схему рифмовки». Об этом свидетельствует переводчик поэзии Бродского Аллан Майерс (ИБГС, с. 466, пер. с англ. Л. Семеновой); те же идеи поэт внушал другому переводчику его стихов – Дэниелу Уайссборту, так что они «чуть не разругались на этой почве» (ИБГС, с. 480, пер. Л. Семеновой). А ощутить завораживающее воздействие ритма и виртуозность рифмовки может и тот, кто никогда не слышал ни о прототипе М.Б., ни об операциях на сердце…

Биография поэта отнюдь не принадлежит к владениям филологии. Studia biographica – особая область гуманитарии, граничащая и с филологией, и с историей, и с историей культуры, и с историей ментальности, и с психологией. Биография Бродского с таким же успехом может быть элементом историографического дискурса (как принадлежность микроистории, «персональной» истории), как и литературоведческих штудий. Судьба Бродского «в пиру отечества» символично характеризует советские 1960-е и начало 1970-х. Одной поэзии для такой увлеченности биографическими описаниями мало, как мало самих по себе и усилий друзей и почитателей. Биографию Бродского прочтут, потому что он был поэтом, но не обязательно для того, чтобы лучше понять его стихи.

II

Фигура Бродского обросла биографическими текстами (воспоминаниями и интервью мемуарного рода), как личность ни одного из прочих современных русских писателей. Конечно, это во многом следствие энтузиазма и, без всякой иронии, подвижнического труда В. Полухиной. Но не только. Личность и судьба Бродского подверглись мифологизации: преемник Анны Ахматовой; гонимый за Слово пророк – жертва тупой тоталитарной власти; изгнанник; нобелевский лауреат; стихотворец, предсказавший собственную кончину, отметившую конец ХХ века («Век скоро кончится, но раньше кончусь я» – «Fin de siècle») и второго тысячелетия; «последний поэт», блистательно завершивший классическую традицию и соединивший традиционализм с модернистской и (пред)постмодернистской поэтикой.

В этом мифе соучаствовал сам поэт, одновременно с гримасой отвращения отворачиваясь от своего двойника и гордо становясь в рубище пророка на трагические котурны. Отвечая на вопрос Дэвида Бетеа, не есть ли его поведение на суде и слова «Я думаю, что это… от Бога» часть «биографической легенды» и «сколько здесь талантливой игры и сколько реальной человеческой драмы», Бродский сначала удалился в размышления о судьбе Мандельштама, затем с неприязнью отозвался о превращении жизни «в мелодраму». Закончил же признанием провиденциальности с ним произошедшего, одновременно назвав свои слова простой случайностью, почти пустяком: «В моем случае все было буквально по воле Провидения, случая, природы или, если хотите, Бога. Не помню, вкладывал я или нет какой-то смысл, просто это было естественным, просто с языка сорвалось. Вас задело это слово – Бог, я же на самом деле сказал первое, что пришло на ум».

Бродский – единственный современный русский поэт, уже удостоенный почетного титула классика. По замечанию М.Л. Гаспарова, критерием принадлежности к классической словесности является включение произведений в школьную программу: классика «насаждается в школах для поддержания культурной традиции и культурного единства», в отличие от современности, которая определяется как «то, что не проходят в школе, что не задано в отпрепарированном виде, о чем мы знаем непосредственно, чему учит улица». Бродского в школе изучают или, выразимся осторожней, должны это делать: в программах его стихи присутствуют. Его имя известно тем, кто не прочитал ни одной его строки, хотя в отличие от Пушкина, «слух» о котором давно прошел «по всей Руси великой», «Нобелевский тунеядец» покамест не отвечает за не вкрученные в подъездах лампочки. Но его именем уже названа целая (впрочем, хронологически никак не определенная) эпоха. «Table-talks. Этот жанр уважал еще Пушкин. Теперь, в наше время – время Бродского – этот жанр называется интервью», – сообщает аннотация на обороте третьего издания книги интервью Бродского.

Литературная канонизация Бродского – явление исключительное. Ни один другой современный русский писатель не удостоился стать героем такого количества мемуарных текстов; никому не было посвящено столько конференций, на которых звучали отнюдь не только научные доклады, но и сочинения в роде homage – и воспоминания, и стихи-посвящения. Один из собеседников В. Полухиной Давид Шраер-Петров, по-моему, совершенно справедливо признает конгениальным Бродскому поэтом-современником Генриха Сапгира: «Единственный, с кем я мог бы представить соревнование, это с Генрихом Сапгиром. У него тоже было очень большое сердце, эмоциональный накал и желание знать чужие стихи. И мощный интеллект» (ИБГС, с. 152–153). О поэзии Сапгира делают доклады, выходят посвященные его творчеству исследования, но культа Сапгира нет. Другой красноречивый пример – Александр Солженицын, современник Бродского, чье имя В. Полухина, расспрашивая собеседников, неизменно ставит в один ряд с именем автора «Остановки в пустыне» и «Пейзажа с наводнением» и вместе с тем противопоставляет прозаика поэту. Канонизация Солженицына бесспорна, но даже его фигура не окружена таким количеством мемуарных текстов или интервью, взятых у знакомых создателя «Архипелага ГУЛаг» и «Красного Колеса».

У феномена канонизированного Бродского есть несколько объяснений. Простейшие – такого рода: многие его друзья и знакомые – литераторы (и не только русские), в том числе весьма известные. Кому как не им поделиться с любопытствующей публикой мемуарными свидетельствами, ответить на пытливые расспросы интервьюера. Имеет значение и поддержка бродсковедческих штудий и конференций журналом «Звезда», который редактирует друг поэта Яков Гордин. Наконец, исключительна роль В. Полухиной, кропотливо собирающей свидетельства о Бродском и расспрашивающей его знакомых. Да и – last but not least – сама поэзия Бродского, с самоотстраненностью автора от текста, с высокой риторикой ее стилистических формул, с ее выверенным тоном, с мерностью и самодостаточностью, не нарушаемыми ни просторечием, ни обсценной лексикой, – это слова, словно начертанные на мраморе, а не тисненные на бумаге; это речь, претендующая на классическую весомость. И пытливый интерес к биографии, к личности классика, подогреваемый острым чувством почти личной причастности (ведь поэт для большинства читателей сосед если не по подъезду, то по эпохе и стране) естественен. Неизбежное ощущение дистанции по отношению к личности стихотворца соединяется с ложным сознанием близости: ведь нобелевский лауреат – это просто «человек в плаще», как вы, как я, как целый свет… «Ну что, брат Бродский?..»

Солженицын – иное. В его мифологизированном образе властвует железная стойкость героя и испепеляющий огонь пророка. Он сам себе мемуарист, повествующий и про то, как «бодался с дубом», и про то, как «угодил промеж двух жерновов».

Оговоримся. Конечно, «[о]ттого что мы понимаем механизм формирования репутации, сочинения автора не становятся ни лучше, ни хуже. От того, что мы понимаем, как и почему разнонаправленными усилиями множества лиц и организаций – от мелкой совпартноменклатуры до Сартра и Одена – была сделана “биография нашему рыжему”, приведшая его к стокгольмской церемонии, поэт Иосиф Бродский не перестает быть одним из самых ярких и значительных русских поэтов второй половины XX века <…>».

Казалось бы, сложилась отрадная ситуация: и читатель, и исследователь в кои-то веки не обделены свидетельствами о жизни и судьбе замечательного поэта. О Пушкине или о Лермонтове приятели и знакомые в большинстве своем стали вспоминать спустя десятилетия после смерти сочинителей, а в печати иные мемуары появились еще позднее. Но… Перефразирую автора «1972 года»: хочется радоваться. Но радоваться нечего.

Время, историческая дистанция отсеивают случайное, наносное от необходимого. Хороший читатель (прости, Господи, за это слово) поэзии того же Пушкина в принципе как-то представляет фон необходимых для понимания текста биографических знаний, представляет себе литературные коды, которые создавал поэт, соотнося свое творчество с традицией и современностью. Такой читатель следует за истолкователями и комментаторами. Можно возразить: современники читали поэзию Пушкина иначе, им не нужен был комментатор-посредник. Им было «проще», и мы сейчас по отношению к Бродскому-стихотворцу занимаем их место. Не случайно издания современных поэтов не принято снабжать комментариями: все контексты и подтексты носятся в воздухе эпохи. Но тексты Бродского как раз настоятельно требуют комментирования: показательно и решение включить комментарий к его поэзии в восьмитомное собрание сочинений, и включение двухтомника Бродского, обстоятельные разъяснительные примечания к которому готовит Лев Лосев, в план «Новой Библиотеки поэта». Во-вторых, представление о существовании некоего единого контекста, знакомого просвещенному ценителю изящной словесности ХХ столетия, абсолютно несостоятельно. Русская словесность и, шире, культура советского времени (и постсоветского, впрочем, тоже) – вся в разрывах и разломах, единого семантического пространства в ней нет. Случай же Бродского – особенный. Вероятно, для его русских стихов подтексты из английской или американской поэзии не менее значимы, чем аллюзии на сочинения русских авторов. Но многие ли читатели Бродского опознают эти подтексты?

Проблема авторской интенции как будто бы решается проще, когда автор давно умер – не в бартовском смысле слова, а в самом обыкновенном. Авторская интенция (если верить в ее существование и принимать оную в расчет) реконструируется и из литературных кодов эпохи, и из сведений, сообщенных самим сочинителем, либо, за неимением свидетельств, открыто и честно навязывается тексту. В произведениях поэта-современника, укорененных в его биографии, смыслы, значимые лишь для самого стихотворца как главного адресата, для узкого круга посвященных и для всех читателей, к которым автор обращает свой текст при печатании, смещаются, наплывают друг на друга. Впрочем, затруднения при чтении современного поэта испытывает прежде всего не обыкновенный ценитель его стихов, а филолог. Система тонких смысловых связей, «пейзаж» поэтического мира, деталью которого являются анализируемые тексты, видны только на расстоянии.

В случае Бродского – сведений, информации одновременно и слишком, обескураживающе много, и вместе с тем ничтожно мало. Из вопросов, задаваемых собеседникам В. Полухиной, и из их ответов читатель узнает, например, что у Бродского была дочь от балерины Марии Кузнецовой и что сейчас дочь поэта и «ее сын, внук Иосифа обделены наследством» (ИБГС, с. 230, интервью с Людмилой Штерн, ср. с. 275, интервью с Еленой Чернышевой); это свидетельство, способное заставить облизнуться любителей свежей и мороженой клубнички, не имеет никакого отношения к поэзии. Признание былой возлюбленной поэта Аннелизы Аллева, что она «узнала себя» в эссе Бродского «Fondamenta degli incurabili» («Набережная неисцелимых») в «девушке с глазами “горчично-медового цвета”» (ИБГС, с. 314), более интересно ценителю его сочинений, чем попытка ответить на немного нескромный вопрос интервьюера, почему Бродский не женился на ней; но и без этого отождествления эссе ничего не потеряет. Столь же случайны и не нужны иногда сведения об отношениях поэта с друзьями: для чего знать, что с Андреем Сергеевым у него «в Нью-Йорке <…> произошел какой-то инцидент охлаждения» (ИБГС, с. 227, интервью Людмилы Штерн) или что Бродский не простил Дмитрия Бобышева (ИБГС, с. 163). А для читателя, не осведомленного, кто такой Андрей Сергеев и какова его роль в жизни Бродского, и не ведающего о любовном треугольнике «Бродский – Марианна Басманова – его друг из четверки “ахматовских сирот” Бобышев», эти упоминания вообще теряют всякое значение. (Оговорюсь, чтобы не создалось превратного впечатления: В. Полухина – интервьюер тонкий и тактичный, и она отнюдь не потакает дурным инстинктам толпы, радующейся слабостям и грехам «великого».)

А вот свидетельства и размышления собеседников В. Полухиной, важные для понимания литературной позиции поэта, – например, о воздействии на него в молодости «деревенской поэзии», о восприятии Евгения Рейна – стихотворца (меня, признаюсь, аттестация Рейна как одного из «лучших певцов» России всегда изумляла) или о преемственности по отношению к старшим ровесникам и к Станиславу Красовицкому – оказываются порой «смазанными». Это объяснимо – классик видится одинокой фигурой на фоне небытия, искать истоки его поэзии или хотя бы прослеживать его родство с другими стихотворцами «бестактно».

Большинство из собеседников В. Полухиной признавало запрет на биографию поэта по меньшей мере странным, а Людмила Штерн назвала исполнение предсмертной воли поэта «глупостью», заметив, что «людям запретить писать о Бродском» невозможно и в этом случае о нем будут писать не друзья, а «все, кому вздумается: кто один раз был с ним в ресторане, кто с ним по бабам бегал…» (ИБГС, с. 229). Но тем не менее она сочла, что для такого решения у самого Бродского были резоны: «Причин могло быть несколько», распространяться же на эту тему отказалась (ИБГС, с. 229). Иначе отреагировала Елена Чернышева, категорично заявившая про запрет: «Не верю», и В. Полухина наполовину согласилась с ней: «Может быть, Мария не так его поняла. Казалось бы, мы уже все знаем о его жизни. Какие могут быть секреты?» (ИБГС, с. 280).

Традиционное объяснение «авторизованного» запрета: «Известно, что в последние годы Бродский крайне болезненно и раздраженно относился к самой возможности изучения его, так сказать, внелитературной биографии, опасаясь, – не без оснований – что интерес к его поэзии подменяется интересом к личным аспектам жизни и стихи будут казаться всего лишь плоским вариантом автобиографии».

Сама В. Полухина в интервью, взятом у Томаса Венцловы, предложила в форме вопроса иное, очень женское объяснение: «Бродский запретил писать его биографию. Не потому ли, что он оставил множество женщин с разрушенными биографиями, или по другой причине?» (ИБГС, с. 149); Венцлова поддержать такое направление беседы не пожелал.

Осмелюсь, являясь в этой ситуации абсолютно посторонним, предположить, что смысл запрета был совсем иным: это демонстрация своей незначительности, но проявление скорее не скромности Бродского, о которой упоминают В. Полухина и Петр Вайль, а гордой самоотстраненности и самодостаточности; рискну также усомниться, что поэт верил в исполнение запрета. Возможно, он и не желал его исполнения: позиция была декларирована. Этого требовали от поэта его стихи: «совершенный никто», «пустой кружок» не может иметь биографии.

III

Реконструируемая в интервью В. Полухиной биография Бродского проходит, естественным образом, через два фильтра: вопросы интервьюера, направляющие ход мысли собеседника, и ответы интервьюируемых. Набор повторяющихся тем: изгнание/эмиграция; религиозные мотивы поэзии и религиозные взгляды поэта (между теми и другими ставится знак «приблизительно равно»); еврейство как исток творчества; Бродский и Пушкин; Александр Солженицын как автор «погромной статьи» (ИБГС, с. 147) против Бродского; почему Бродский не написал «Божественной комедии»; почему Бродский не посетил Петербург, и другие.

Некоторые из этих тем-вопросов представляются нерешаемыми. Резонный ответ дал Томас Венцлова: «Обсуждать религиозные воззрения поэта – дело вообще трудное, ибо оно выводит за пределы литературы и ведет к смешению понятий» (ИБГС, с. 146), а священник Михаил Ардов заметил, что «такой вопрос задать можно было бы ему, но я не уверен, что он кому-либо на него ответил» (ИБГС, с. 126). Среди других реплик звучат и причисление Бродского к «язычникам», и совет искать ответа, «например», в эссе «Путешествие в Стамбул» (ИБГС, с. 66); эта реплика Льва Лосева явно иронична, поскольку в эссе Бродского содержится трактовка христианства, противоречащая другим высказываниям поэта. (Бродский на этот вопрос неоднократно отвечал в собственных интервью по-разному, говоря и о предпочтении буддизма, и о склонности к ветхозаветной трактовке Бога, и о метафорически понятом «кальвинизме».)

Столь же тупиковый – вопрос «Какую роль сыграло еврейское происхождение Бродского в том, что мы оказались современниками самого большого российского поэта второй половины ХХ века? Не питало ли оно энергией все творчество этого еврейского мальчика, родившегося в антисемитской стране?» (ИБГС, с. 55). И его сочли спорным некоторые из полухинских собеседников. Хотя такие непохожие «литературная» и «жизненная» темы, как еврейские мотивы в поэзии Бродского и самоидентификация автора-человека, абсолютно естественны. Стремление ставить акцент на «еврейских» истоках творчества Бродского – невольный пас в сторону тех, кто причисляет Бродского не к русским, а к «русскоязычным» поэтам. (В скобках: мне не кажется, что стоило, как это делает В. Полухина, обсуждать и вопрос о принадлежности поэзии Бродского русской словесности; есть вещи не проблематизируемые, и учитывать даже в полемических целях утверждения о чужеродности Бродского русской поэзии не должно. Много чести для отлучающих поэта.) Но обращение к еврейской теме обычно и для интервьюеров Бродского. Так, Дэвид Бетеа, автор известной книги о поэзии Бродского, предположил, что притяжение поэта к сочинениям Льва Шестова объясняется еврейским происхождением мыслителя, и настойчиво спрашивал о «статусе еврея в русской культуре»; Бродский свел ответ к цветаевскому «Все поэты – жиды» (ИБКИ, с. 547, 565–566).

Попытка «стравить» Бродского и Солженицына тоже не кажется многообещающей: прозаик против поэта, «патриот» против «космополита», «ретроград» против «прогрессиста» – слишком простые мыслительные ходы. В конце концов, апологии Бродского в ответ Солженицыну уже были написаны.

Настойчивый вопрос о Бродском и Данте не случаен, ибо дантовский «изгнаннический» код просматривается во многих стихотворениях автора «Части речи» и «Урании». Но вопрос, почему русский поэт не написал своей «Божественной комедии», явно спровоцированный его признанием «К сожалению, я не написал “Божественной комедии”. И, видимо, уже никогда ее не напишу», – «безответный». (Между прочим, сожаление Бродского трудно не признать ироническим – ведь не мог же он реально верить в возможность создания подобного средневеково-ренессансного шедевра в иную эпоху.)

В навязчивом сопоставлении Бродского и Пушкина во всей полноте выразилось всевластие мифа: чтобы быть «нашим всем» второй половины ХХ столетия, должно походить на «наше все» двухвековой давности. У Бродского действительно обнаруживается немало пушкинских подтекстов, некоторые из которых приходилось анализировать и автору этих строк. Но этого мало, чтобы скандировать «Бродский – это Пушкин сегодня». Может быть, Бродского и называли в молодости «еврейским Пушкиным» и «его донжуанский список будет подлиннее, чем у Александра Сергеевича», но в остальном аналогия безнадежно хромает. Чисто теоретически, подобные сопоставления статуса и роли поэтов (о глубинном сходстве поэтики говорить бессмысленно) возможны лишь при условии большой временнóй дистанции по отношению к Бродскому. Кстати, в собственных интервью Бродский воздерживался от намека на эти аналогии, – и я убежден, что не только из скромности.

Серьезная тема – эмиграция и ее репрезентация Бродским. В. Полухина закономерно расспрашивает собеседников об отъезде и его осмыслении в «автобиографической стратегии» Бродского: «Перед отъездом из СССР Бродский сказал Андрею Сергееву, что сделает изгнание своим персональным мифом. Насколько он преуспел в этом замысле?» – обращается она к Томасу Венцлове и получает ответ: «Преуспел в высшей степени» (ИБГС, с. 149).

Давид Шраер-Петров вносит очень важное уточнение в устоявшиеся представления об отъезде Бродского из СССР: «Кстати, я не согласен с тем бытующим сейчас представлением, что его выгнали.

<…>

– У Вас есть основания думать, что он хотел эмигрировать до того, как ему предложили?

– Да, я знаю это от него, и он впоследствии был очень недоволен, что мне об этом сказал» (ИБГС, с. 155).

Тема эта заслуживала бы более обстоятельного разговора. Что касается поэзии, то в ней представлены и вариант изгнанничества, и варианта бегства. В этом случае как раз уместна аналогия с Пушкиным, в поэзии которого ссылка на юг трактовалась и как бегство из постылого края, и как насильственная разлука с родиной. Бродский до эмиграции культивирует в своих стихах «романтический» образ гонимого поэта, противостоящего власти. В более поздней поэзии этот мотив отчуждения сменяется мотивами самоотчуждения и не-существования «я».

Очень серьезен вопрос В. Полухиной: «Бродский называл несколько причин, по которым он не мог приехать в родной город. Какая из них для вас самая убедительная?» Наиболее убедительным представляется ответ Петра Вайля: во-первых, это неприемлемость роли туриста при невозможности по разным обстоятельствам возвращения навсегда (об этом говорил сам поэт); во-вторых, боязнь, что не выдержит сердце (ИБГС, с. 207). Но, кроме того, такое возвращение было запрещено властью Поэзии, в которой расставание с отечеством было представлено как абсолютное и непреодолимое. Оставался вариант ранних «Стансов»: «Ни страны, ни погоста / Не хочу выбирать. / На Васильевский остров / я приду умирать». Но одно из поэтических обещаний было нарушено еще раньше: страна уже была выбрана, так что не существовало и обязательства умереть на родном погосте.

В. Полухина проигнорировала начальный элемент мифа о Бродском – знакомство с Ахматовой, «избравшей» его поэтом-преемником. Тема была исключена ею, наверное, из-за того, что многочисленные высказывания о знакомстве и беседах с автором «Поэмы без героя» и «Реквиема» содержатся в интервью поэта и особенно в волковских «Диалогах…». Но у Бродского она подана нетривиально и по-разному. В интервью Ларсу Клебергу и Сванте Вейлеру Бродский говорит, что для него «в принципе существовали два писателя: Цветаева и Шестов», что вызывает недоуменную реакцию: «Но, будучи молодым поэтом, вы были весьма близки с Ахматовой, очень хорошо ее знали». И поэт тотчас подхватывает брошенную ему тему: «Да. Очень хорошо… Что ж, не хотел бы преувеличивать этого. Мы были страшно близкими друзьями. <…> Мне нелегко о ней говорить, все это так близко… Это почти то же самое, что говорить о самом себе или о части себя, правда, не знаю… о духовной сестре или…» (ИБКИ, с. 448). В этом интервью Бродский замечает: «Мы не обсуждали стихов», может быть, как бы полунамекая, что при духовном сродстве разговоры о стихах становились ненужными и излишними.

Однако в беседе со своим «Эккерманом» Соломоном Волковым, человеком осведомленным и лично знавшим автора «Поэмы без героя», он избирает другой тон, говоря не о дружбе, а о почтении, о почти религиозном почитании: «Одно скажу: всякая встреча с Ахматовой была для меня довольно-таки замечательным переживанием. Когда физически ощущаешь, что имеешь дело с человеком лучшим, нежели ты. Гораздо лучшим. С человеком, который одной интонацией своей тебя преображает. И Ахматова уже одним тоном голоса или поворотом головы превращала тебя в хомо сапиенс. <…> В разговорах с ней, просто в питье с ней чая или, скажем, водки, ты быстрее становился христианином – человеком в христианском смысле этого слова, – нежели читая соответствующие тексты или ходя в церковь. Роль поэта в обществе сводится в немалой степени именно к этому». И далее выясняется, что обсуждение стихов было в доме Ахматовой обыкновенным.

А в интервью Дэвиду Бетеа Бродский, благоговевший перед Ахматовой-поэтом и повторяющий, что на высотах поэзии иерархии нет, безапелляционно ставит ее не просто ниже Цветаевой и Мандельштама, но и превращает это место в нелестную точку отсчета ступеней, ведущих вниз: «По большому счету Пастернак менее крупный поэт, чем Цветаева и Мандельштам, и в каком-то смысле менее крупный, чем даже (выделено мною. – А.Р.) Ахматова» (ИБКИ, с. 569).

К сожалению, в сборнике «Иосиф Бродский глазами современников» очень слабо отражена такая тема, как политические взгляды и симпатии поэта, – а они значимы отнюдь не только для понимания вполне предсказуемых «К переговорам в Кабуле» или несколько неожиданных стихов «На независимость Украины». Ни В. Полухина, ни ее собеседники не остановились на инвариантной для Бродского идее о конце культуры и о собственном поколении как последних ее хранителях: этот мотив неизменен и в стихах, и в эссе, встречается он и в интервью автора «Fin de siècle». Не стали предметом рефлексии «вопиющие» и потому, несомненно, демонстративные противоречия в высказываниях Бродского, вскользь отмеченные в послесловии В. Полухиной к «Книге интервью» (ИБКИ, с. 750–751).

Мои сомнения, связанные с некоторыми вопросами, по которым В. Полухина предлагает собеседникам (вос)создать образ Бродского, отнюдь не призваны подвести к выводу о несостоятельности книги «Иосиф Бродский глазами современников». Во-первых, это именно «Бродский глазами современников и В. Полухиной» (тогда как книга интервью поэта – это прежде всего «Бродский глазами Бродского и его интервьюеров»), а не «Бродский как он есть». Иначе и быть не может. Не стоит требовать невозможного, даже не будучи реалистом. Во-вторых, целью пишущего была проблематизация вопроса о биографии Бродского и о его поведенческих стратегиях, и я осознанно прошел мимо точных и глубоких вопросов, на которые в книгах интервью были даны емкие и небанальные ответы. Обе книги интервью совершенно необходимы исследователям и станут захватывающим чтением для ценителей Бродского. Мы зримо представляем и слышим его. Метафизического ирониста. Преданного и отзывчивого друга. Тяжелого человека. Большого поэта.

Жаль только, что ни одна из книг не снабжена необходимым в них комментарием: в «звездинском» сборнике интервью есть лишь несколько примечаний, а в «захаровском» и тех нет (хорошо, что наконец в третьем издании появился хотя бы указатель имен). Насущно необходим был бы в этом море бесед и другой «компас» – указатель произведений поэта. Но упрек и пожелания должны, очевидно, быть адресованы не составителю, а издателям. Валентина Полухина, составившая сборники интервью, заслужила благодарные слова, которыми я и оканчиваю этот текст.

 

Филологическая биография [рецензия на кн.:]

Лосев Лев. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. – М.: Молодая гвардия, 2006. – 447 с. – 5000 экз. – (ЖЗЛ. Вып. 1220 (1020))

Начну издалека и не о том. Бывают нестранные сближения: с промежутком ровно в год в серии «Жизнь замечательных людей» вышли две в нескольких отношениях похожие книги: обе – о больших поэтах ХХ века и авторы обеих – тоже стихотворцы. Но главное – и та и другая биографии, на мой взгляд, незаурядны, ценны. Это «Борис Пастернак» Дмитрия Быкова и «Иосиф Бродский» Льва Лосева. На этом, однако, сходство заканчивается: поэт и прозаик Быков, как замечает один из восторженных рецензентов, написал «филологический роман-метафору, в одночасье ставший бестселлером». Конечно, это, строго говоря, не роман (чистое «беллетризирование» у Быкова редко); мало того, биографический дискурс постоянно чередуется с аналитическим: автор интерпретирует лирику, поэмы Пастернака и роман «Доктор Живаго»; и наконец, как раз в демонстративно художественных приемах (как, например, в композиции книги, делящей жизнь и творчество автора «Сестры моей – жизни» на три символических летних месяца: июнь, июль, август) Быков может показаться претенциозным и теряющим эстетическую меру. Да, Быков в своих аналитических штудиях демонстрирует порой и абсолютную нечуткость к тексту, особенно в истолковании мандельштамовского «Ламарка», противопоставленного, как образец дохристианской трактовки naturae, пастернаковской лирике природы, будто бы проникнутой евангельским духом. А, к примеру, его определение «Доктора Живаго» как вершины символистского романа изумляет: пастернаковский роман, как его ни оценивай, – постсимволистский (и не просто в хронологическом смысле), а высшее достижение символистской прозы – несомненно, «Петербург» Андрея Белого. С другой стороны, в том, «что есть хорошо», – в трактовке событий жизни Пастернака и в самих ее фактах – Быков очень многим обязан монографиям Л.С. Флейшмана, так что Г. Амелин и В. Мордерер, приговорив «вредоносную» книгу «Борис Пастернак» к небытию, даже «полуобличили» автора в плагиате. (Это, впрочем, по-моему, «перегиб»: книга в серии «ЖЗЛ» не обязана претендовать на роль оригинальной научной монографии, а неизменные ссылки на научные труды в ней не обязательны: достаточно того, что пара упоминаний о книгах Флейшмана есть в тексте и что они названы в библиографическом перечне.) Свой комплекс «непрофессионала» сочинитель изживает, кропая жалобу на прессинг «структуралистов и постструктуралистов, фрейдистов и “новых историков”, апологетов деконструкции и рыцарей семиотики», якобы не пускающих его в литературу, и заодно стреляет из рогатки по неким «неопознанным литературным объектам».

И тем не менее… Многие интерпретации Быкова точны и небанальны, и – главное – у книги есть своя концепция, выглядящая эпатажно-дразняще на фоне устоявшейся «либеральной» мифологемы Пастернака: быковский Пастернак – не скрытый диссидент, а писатель, принимающий советскую власть. Есть то, что Григорий Ревзин, может быть несколько завышенно, назвал «интеллектуальной щедростью». Причем возможность нового, незашоренного взгляда на Пастернака осуществлена благодаря своеобразному вчувствованию автора биографии в своего героя. А это прием художественный, «романный».

Но обратимся наконец к предмету разговора. Биографические обстоятельства Льва Лосева таковы, что, казалось бы, дозволяли и облегчали ему это «вчувствование» в своего героя несоизмеримо более, чем Быкову – в автора «Доктора Живаго» и «Слепой красавицы». Лосев действительно, не по-хлестаковски, сначала еще в отечественном «переименованном городе», а позднее «за бугром», был с Бродским «на дружеской ноге». Он богат собственными воспоминаниями об общении с автором «Части речи» и «Урании». Наконец, он не испытывал трудностей с доступом к архиву Бродского: книга помимо копирайта автора и издательства (последний – только на художественное оформление) снабжена своего рода индульгенцией – копирайтом «Фонд по управлению наследственным имуществом Иосифа Бродского. Воспроизведение без разрешения Фонда запрещено»). Как известно, Фонд, ссылаясь на высказывания самого поэта, наложил вето на «официальную» биографию Бродского, строго призвав друзей и знакомых не сотрудничать с будущими биографами.

Наконец, Лев Лосев – первый биограф Бродского. До издания его книги сведения о жизни поэта читатель мог найти помимо его эссе только в интервью Бродского и о Бродском и в нескольких мемуарных текстах. С одной стороны, первенство должно было облегчать Льву Лосеву создание жизнеописания поэта: биографа не стесняли сложившиеся каноны, стереотипы, мнения. С другой – быть первым всегда тяжелее, чем идти по проторенному пути. Хотя бы потому, что тебя может раздавить масса свидетельств и фактов, требующих отбора.

По замечанию Андрея Немзера, Лев Лосев был вынужден преодолеть три проблемы. Первая: биография поэта вся в его стихах, и не очень ясно, зачем и как описывать его земное бытие. Вторая: Бродский – поэт культовый, предмет мифологизации, окруженный, по смелому выражению Немзера, «пошлостью монумента»; требуется свобода от этой «пошлости». Третья: живы знакомые, с мнением которых приходится считаться биографу.

Из всех трех проблем самая глубокая – первая, если угодно жанровая. От «пошлости монумента» биографа избавляет и близкое личное знакомство с поэтом, и такт, и эстетический вкус. Что до мнений знакомых, то их Лев Лосев учитывает, когда считает необходимым, но остается свободным в собственном мнении и в изложении событий. О решении первой и главной проблемы Немзер точно замечает: биограф Бродского освобождается от погружения в «жизнь как таковую», в быт и в пошлые пересуды благодаря тому, что пишет не просто биографию, а ее преломление в поэзии.

Такое решение проблемы при создании биографии писателя, кажется, представляется единственно правильным. Но это не так.

Бывают разные виды «жанра» biographica, в том числе и не претендующие на научный статус, а приближающиеся к беллетристике. Биография вовсе не обязана быть оригинальным научным трудом, и потому она может не уделять первостепенного внимания творчеству писателя, может не рассматривать его жизнь только в соотнесенности с его же сочинениями. В жизнеописаниях раскрытие внутреннего мира их героев и – last but not least – художественные достоинства текста бывают не менее важными. Не говоря уже о «стахановце» биографе А. Труайя, можно вспомнить об А. Моруа – авторе жизнеописаний отца и сына Дюма, Байрона, Гюго и Жорж Санд.

Этот подход декларировал такой блестящий мастер жанра, как Моруа: «Я не хотел <…> отяжелять рассказ исследованиями поэтики Гюго, его религиозных убеждений, истоков его творчества – все это уже сделано другими, и сделано хорошо. Словом, я описывал жизнь Виктора Гюго, не больше и не меньше, старясь никогда не забывать, что в жизни поэта творчество занимает не меньше места, чем внешние события».

В этом случае саму жизнь писателя биограф превращает в сюжет, в художественный текст. А сюжет этот может быть авантюрным или психологическим. Биография Бродского как раз просится в романы обоих видов, и не случайно он неоднократно уже становился героем произведений этого жанра. Но не для Льва Лосева.

Лев Лосев избрал жанр филологической биографии. Этот выбор проявляется прежде всего в анализе поэтики Бродского и отношения его к другим стихотворцам. Замечательно написано о Бродском и ленинградских поэтах, об отношении Бродского к поэзии и гражданской позиции «официальных либералов» Вознесенского и Евтушенко, о Бродском и англо-американской поэзии (особенно о его отношении к стихам У.Х. Одена), о роли просодии у автора «Части речи». (Впрочем, на этих страницах порой есть противоречия: утверждая, что в англо-американской поэзии эмоции выражены через намек, подтекст, а в русской даны прямо, сам же Лосев говорит, что в русской поэзии есть и исключения, например Анна Ахматова; но при этом раньше резко размежевывает поэтику Анны Ахматовой и Бродского – см. с. 69 и 108–114.) Блестяще проанализирована поэма «Горбунов и Горчаков». Очень точна характеристика отличий поэтики Бродского от постмодернистской. (Мнение о постмодернистской природе творчества Бродского, оспариваемое Львом Лосевым, распространено достаточно широко.) Есть интересные частные наблюдения, например, о мыслях одного из героев «Волшебной горы» Томаса Манна по поводу болезни как ключе к стихотворению «Те, кто не умирают, живут…» (с. 270). Причем филологические штудии в лосевской книге не инородны, они составляют единое целое с биографическим повествованием. Исследователь-биограф прослеживает, как в текстах преломляются события жизни поэта, настроения, им пережитые, и идеи, которым он был привержен.

Позиция Льва Лосева по отношению к своему герою как позиция филолога проявляется и в самоотстранении, во внеличностном тоне, не исключающем симпатии. О Бродском пишет исследователь поэтики и эпохи, а не поэт и друг. Книга открывается эпиграфом из сборника эссе Бродского «On Grief and Reason»: «The lesser commenting upon the greater has, of course, a certain humbling appeal, and at our end of galaxy we are quite accustomed to this sort of procedure» («Есть своего рода смиренная привлекательность в том, что меньшее комментирует большее, и в нашем уголке Галактики мы привыкли к подобного рода процедурам»). Эти строки – своего рода кредо биографа. Льву Лосеву присущи скромность и благородный аскетизм эмоционального тона. Мемуарные ссылки на сказанное ему Бродским минимальны: преимущество отдано документированным или проверяемым свидетельствам. Скромность – и в минимализации художественных приемов в книге. Единственное, по-моему, выразительное исключение – эпиграф к последней главе, повествующей о шести-семи годах до кончины Бродского и о смерти поэта. Это воспоминание Бродского о раннем детстве времен эвакуации, о переправе через реку в переполненной лодке: превращая эти строки в ключ к «предсмертной» главе, биограф побуждает увидеть в лодке из раннего детства прообраз ладьи Харона. Жизнь посредством этого образа замкнута в кольцо переправ – пересечений реки бытия и небытия.

Лосев не превращает Бродского ни в эпического героя, бросившего вызов кровожадному советскому Минотавру, ни в персонажа скандальных пересудов. Лосевский текст абсолютно свободен от смакования интимных подробностей, сплетен и слухов. О Бродском говорят, что «его донжуанский список будет подлиннее, чем у Александра Сергеевича» (слова В. Полухиной из беседы с Еленой Чернышевой). Но из всех женщин в жизни поэта в «опыте литературной биографии» рассказывается очень сдержанно и лаконично лишь о главной героине его стихов – Марианне Басмановой и только упомянута жена Бродского. Зато с изрядной смелостью рассматриваются поэтические высказывания Бродского, в том числе столь неполиткорректные тексты, как «антиисламское» «К переговорам в Кабуле» и «На независимость Украины», хотя антиукраинский и «имперский» тон последнего Лев Лосев, по-моему, смягчает.

Замечательно, что в книге приведена пространная «Летопись жизни и творчества Бродского», составленная В.П. Полухиной при участи Льва Лосева: ее свидетельствами восполняются лакуны основного повествования.

Но идеальных книг не бывает. Теперь – об изъянах и о спорном.

Автор совершенно не рассматривает мифостратегию Бродского. Бродский ведь был не только объектом (о чем напомнил в рецензии на лосевскую книгу А. Немзер), но и субъектом мифотворчества, не только героем, но и автором мифа. Серьезная тема и один из мотивов этого мифа – эмиграция и ее репрезентация Бродским. Между тем многие свидетельства позволяют в верности этого суждения усомниться.

Порой Лосев, кстати, как мне представляется, слишком «послушно» следует за созданным Бродским личным мифом, не подвергая его сомнению. Так, он относит рождение Бродского как оригинального большого поэта к 1964 году, когда ссыльный в Норенской прочитал стихотворение У.Х. Одена «Памяти У.Б. Йетса». Да, сам автор «Конца прекрасной эпохи» и «Части речи» говорил об озарении и откровении, испытанных им тогда. Да, в этом стихотворении скрыто зерно поэтической философии времени, присущей Бродскому. Но все же, на мой взгляд, сам поэт, а за ним и его биограф преувеличивают меру воздействия оденовского стихотворения. Так или иначе, формирование оригинальной поэтики Бродского относится ко времени более раннему – к 1962 году. (Кстати, поскольку в книге анализируется поэтика Бродского, стоило бы рассмотреть ее в динамике и предложить периодизацию – сколь ни условны все деления творчества на периоды.)

Невозвращение и даже неприезд Бродского на родину его биограф объясняет несколькими психологическими мотивами, ссылаясь на признания самого Бродского (с. 260). Думаю, не менее важен был поэтический запрет: в стихах, созданных после эмиграции, расставание с Отечеством представлено как абсолютное и непреодолимое. Поэзия определяла поступки.

Лев Лосев стремится избежать идеализации своего героя. Но все же, по-моему, ему это удается не вполне. Бродский был человеком тяжелым, мизантропом (и эта черта отразилась и в его стихах). Несправедливо утверждение, что Бродский после отъезда не держал зла на «страну, что» его «вскормила»: отношение поэта к Отечеству отнюдь не полностью диктовалось прощением обид, и резкие суждения как в стихах, так и в прозе тому подтверждение.

Предельно лаконично упоминание о жене поэта Марии и о дочери Анне (см. с. 267). Между тем женитьба и рождение дочери – это событие не только личной, но и литературной биографии Бродского. Вспомним стихотворение «Пророчество» (1965), обращенное к Марианне Басмановой, в котором содержатся парные имена будущих детей: «И если мы произведем дитя, / то назовем Андреем или Анной. / Чтоб, к сморщенному личику привит, / не позабыт был русский алфавит, / чей первый звук от выдоха продлится / и, стало быть, в грядущем утвердится». Оба имени в сознании Бродского, как известно, были соотнесены с именем и отчеством Ахматовой, и сын Бродского и Басмановой был назван Андреем. Образ дочери Анны отражен в английском стихотворении Бродского «To My Daughter». Конечно, биографа мог сдерживать запрет вдовы поэта (если таковой был), но все же…

Мне трудно согласиться с тезисом о непохожести поэтики Анны Ахматовой и Бродского (с. 69); творчество двух стихотворцев сближает поэтика цитаты и детали. Несколько скомкан оказался очень важный фрагмент о воздействии Слуцкого на молодого Бродского (с. 62–64); сходство их поэзии более названо (хотя, по-моему, совершенно справедливо), чем показано на конкретных примерах. Весьма странна характеристика разногласий Бродского и Солженицына как «стилистических» (с. 222); это противоречит, по сути, интерпретации этих разногласий самим же Лосевым, условно называющим Солженицына «славянофилом» и «мистиком», а Бродского «западником». Нежелание Льва Лосева «стравливать» Бродского и Солженицына (в чем, кстати, усердствуют иногда другие, пишущие о Бродском) мне очень симпатично, но истина дороже.

Выразительна, но очень неточна характеристика сборника «Урания» (1987): «В “Урании” Бродский целеустремленно создает нечто беспрецедентное – лирику монотонной обыденности, taedium vitae (скуки жизни)» (с. 239). Она лишь отчасти верна только при сравнении с предшествовавшей «Урании» книгой «Часть речи». Подтверждают такое суждение лишь два упомянутых Львом Лосевым стихотворения из «Урании» – «Посвящается стулу» и «Муха». Но не только названные биографом «полные жизнелюбия» «Пьяцца Матеи», «Римские элегии», «Горение», а и иные по тону «У всего есть предел: в том числе у печали…», обе «Эклоги», «Я входил вместо дикого зверя в клетку…», «Я был только тем, чего…» безмерно далеки от такой оценки.

Наконец, автора этих строк изумили два толкования стихов.

Толкование первое: «эротика» в стихотворении «Конец прекрасной эпохи» (1969): «Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав, / к сожалению, трудно. Красавице платье задрав, // видишь то, что искал, а не новые дивные дивы. / И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут, / но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут – / тут конец перспективы». Отметив, естественно, символику сходящихся линий, геометрии Лобачевского у поэта (олицетворение тупика, несвободы, тоталитаризма), Лев Лосев подводит итог: «“Раздвинутый мир” сначала ограничивается пределами раздвинутых ног, а затем вовсе сходит на нет, как в конце перспективы, в “части женщины”. (Нельзя не отметить мастерское употребление анжамбемана, ритмически выделяющего повтор слова “тут” в финале строфы и таким образом воспроизводящего механический ритм coitus’а)» (с. 237–238). Признаюсь, никогда не догадывался, что «тут» (безнадежно усиленное повтором и анжамбеманом) значит «в…..» (виноват, «в вагине»), а не в тоталитарной Империи, которой (а не отнюдь не coitus’у) и посвящено все стихотворение Бродского.

Толкование второе. Образ Плиния Старшего в «Письмах римскому другу» (1972): «Зелень лавра, доходящая до дрожи. / Дверь распахнутая, пыльное оконце, / стул покинутый, оставленное ложе. / Ткань, впитавшая полуденное солнце. // Понт шумит за черной изгородью пиний. / Чье-то судно с ветром борется у мыса. / На рассохшейся скамейке – Старший Плиний. / Дрозд щебечет в шевелюре кипариса». Старший Плиний безоговорочно понят как «недочитанная книга – это тот же мир в литературном отражении, “Naturalis historia”, попытка Плиния Старшего дать энциклопедическое описание всего природного мира» (с. 274). Может быть. Один из вероятных подтекстов этого стихотворения – ахматовское «Смуглый отрок бродил по аллеям…», в котором также содержится мотив воспоминания о писателе (о Пушкине). Прямо не назван, но, видимо, подразумевается пень, давно «покинутый» героем-поэтом, как стул – римским писателем – героем Бродского. Наконец, упомянута книга – том Парни на царскосельском пне.

Но «Старший Плиний» – все-таки скорее книжник, а не книга. Распахнутая дверь и покинутые стул и ложе в «Письмах римскому другу» ассоциируются с выходом героя из дома, а море и судно не увидены ли взором хозяина дома, некоего условного Плиния Старшего, сидящего на садовой скамейке? Да, это выход в смерть (хотя не обязательно смерть уже произошла, – пока что это может быть просто выход в сад). Да, исторический Плиний Старший умер не в своем саду, он задохнулся, наблюдая с корабля знаменитое извержение Везувия. И все-таки толкование Льва Лосева мне представляется упрощением семантики текста.

Можно посетовать на неоднократные повторы в книге, которые в большинстве случаев не являются намеренными риторическими средствами. Или пожаловаться на сложный для «обыкновенного» читателя этой серии язык («осмотически», «семиозис», «дискурс» или тот же «coitus» не пояснены – при том, что разъясняются хорей, ямб и другие стихотворные размеры – чему в школе учат). Или отметить некоторую небрежность шифровки литературы. Но не будем зоильствовать. Завершить рецензию хочется словом «благодарность», которым заканчивается одно из самых известных произведений Бродского – программное «Я входил вместо дикого зверя в клетку…».