В 1949 году американец Джексон Поллок окроплял и поливал холсты («№ 1»), рожденный в Аргентине Лучо Фонтана их резал («Пространственный концепт»), а японец Сёдзо Симамото — прокалывал («Работа (Дыры)»). Американский куратор Пол Шиммел убежден, что с каждой из этих работ менялся облик искусства, поскольку живописное действие стало важнее, чем содержание картины. Художники по всему миру — Аллан Капроу, Жорж Матьё, Ив Кляйн, Атсуко Танака, Отто Мюль, Гюнтер Брус, Йозеф Бойс, Жан Тенгли, Ники де Сен-Фалль, Роберт Раушенберг и Пьеро Мандзони — развивали жестуальное искусство Поллока в своих перформансах, хеппенингах и акциях. Социальная и сексуальная революции 1960-х нашли отражение в искусстве, устремившемся от холста в область действия, искусстве, которое превращало зрителя в часть произведения. От «искусства действия» (поллоковский метод свободного и хаотичного нанесения краски) до действия как самоценного художественного произведения американским художникам того времени было рукой подать. Разочарованные в абстрактном экспрессионизме, превозносимом Клементом Гринбергом, ищущие более полной и более соответствующей духу времени свободы выражения, художники, сначала в Нью-Йорке, а затем и в Калифорнии заявили, что отрекаются от холста. Аллан Капроу писал в журнале Art News за 1958 год: «Уничтожение Поллоком [живописной] традиции можно рассматривать как откат к временам, когда искусство было частью ритуала, магического действа, самой жизни». Искусство перформанса принимало различные формы: в 1955 году Кацуо Сирага ползал в грязи, в 1977-м Ион Григореску кричал, разгуливая в одиночестве по румынскому лесу, однако эта глава будет посвящена тому, как в различных контекстах перформативного искусства использовались кино и видео.

[27]

Фотография перформанса Роберта Раушенберга «Счет открыт (Бом)» в рамках фестиваля «Девять вечеров: Театр и инженерия» в здании Арсенала 69-го Нью-Йоркского полка национальной гвардии. Нью-Йорк. 14 октября 1966

Эта работа Раушенберга включала в себя теннисный матч между художником Фрэнком Стеллой и профессиональной теннисисткой Мими Канарек, с ракеток которых снимался звук, а также проекцию снятых инфракрасными камерами волонтеров-исполнителей.

 

Мультимедийные перформансы 1960-х

Перформанс не был связан исключительно с живописью: этот вид искусства родился на пересечении театра, танца, кино, видео и визуальных искусств. К экспериментам с танцем и медиа, которыми в Нью-Йорке 1960-х активно занималась художественная труппа при Мемориальной церкви Джадсона (влиятельный коллектив хореографов и артистов перформанса), вскоре приобщились и визуальные художники: наиболее известный из них — Роберт Раушенберг, один из ранних апологетов идеи смешения искусства и технологий. В 1960 году Раушенберг познакомился с инженером-электроником и гуру экспериментального звука Билли Клювером — тот сотрудничал со многими художниками и в соавторстве с Жаном Тенгли создал саморазрушающуюся машину «Приношение Нью-Йорку». В 1965 году он работал с Джоном Кейджем и Мерсом Каннингемом над одной из первых мультимедийных постановок — «Вариации V». Клювер разработал сложную систему фотоэлементов и микрофонов, которая реагировала на движение, звук и изображение. Под производимые ею звуки танцевали артисты. Тогда же публике представили фильм Стэна Вандербика и видеообразы Нам Джун Пайка. Критик Сёке Динкла отмечает, что эта постановка предвосхитила распространившуюся в театральных и танцевальных кругах в 1990-х годах практику, когда исполнитель при посредстве компьютера в реальном времени реагирует на звуковые эффекты и наоборот.

В 1966 году Раушенберг, его приятели Кейдж и Каннингем и ряд хореографов, среди которых были Люсинда Чайлдс и Дебора Хэй, получили приглашение участвовать в летнем Стокгольмском фестивале искусств и технологий. Хотя стокгольмское выступление не состоялось, в октябре того же года Раушенберг сотоварищи представили результат работы нью-йоркской публике в просторных залах Арсенала 69-го Нью-Йоркского полка национальной гвардии в Ист-Сайде в рамках фестиваля «Девять вечеров: Театр и инженерия». Представление стало важной вехой в истории перформанса и медиа-арта. В перформансе Раушенберга под названием «Счет открыт (Бом)» были задействованы около пятисот волонтеров: стоя на сцене, погруженной в кромешную тьму, они выполняли незамысловатые движения, которые записывались на инфракрасные камеры и проецировались на большие экраны. Кроме того, на экранах воспроизводились резкие движения игроков в теннис, озвученные ударами ракеток. Больше аудитория ничего не увидела — когда загорелся свет, сцена была пуста. Главным в этом представлении стал энтузиазм, который художник испытывал, работая с новыми технологиями. В постановке «Линолеум» (1966) Раушенберг представал перед публикой в костюме из пластика, с которого инженер Клювер снимал звук, и проецировал фильм, смонтированный из найденных пленок (found footage), запечатлевших занятия водными видами спорта и полеты военных самолетов. Итогом его знакомства с Клювером стала основанная в 1967 году некоммерческая организация EAT (Experiments in Art and Technology, «Эксперименты в искусстве и технологии»), успешный и влиятельный проект, направленный на сотрудничество между художниками и инженерами.

[28]

Майкл Сноу

Кадр из фильма «Длина волны». 1967

[29]

Кароли Шнееман

Снега. 1967

Основным художественным материалом Шнееман было ее собственное тело. «Я хотела, чтобы мое тело стало одним из ключевых элементов работы». Хотя сама Шнееман называет себя живописцем, она часто обращается к средствам фотографии, кино и видео.

[30]

Кароли Шнееман

Смертельные веревки. 1994–1995

Раушенберг и его друзья, в особенности танцевальные хореографы Триша Браун, Дебора Хэй, Стив Пакстон и Люсинда Чайлдс, продолжали устраивать перформансы и представления на различных площадках, причем зачастую площадка определяла характер перформанса. Одной из таких площадок была «Синематека кинематографистов» («The Filmmakers Cinematheque»; это название свидетельствует о серьезном влиянии французского кинематографа «новой волны», в частности таких режиссеров, как Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо). В работе «Prune Flat» (1965) Роберта Уитмена (род. 1935) реальные исполнители взаимодействуют с картинкой (зачастую это их же портреты), появляющейся на экране за их спинами. Таким образом, Уитмен, начинавший как живописец, преобразовал плоскость холста в плоскость экрана ради выражения темпоральных отношений в пространственном контексте (прошлое воплощается в фильме, настоящее и будущее — в жестах исполнителей). К тому же году относится снятый на видео «Правильный читатель» канадского художника Майкла Сноу (род. 1929), который, можно сказать, закрывает вопрос о месте кинематографа в искусстве: стоя за экраном из плексигласа с нанесенной разметкой, имитирующей рамку кадра, художник шевелит губами в такт собственной речи, записанной заранее, и размышляет о том, насколько банальными бывают мотивы создания некоторых фильмов. Сперва нам кажется, что он произносит слова в реальном времени, но вскоре становится ясно, что все представление — постановка, подобная киноролику, и строится оно на использовании технологий. Заслуживает внимания и новаторское использование камеры в фильмах и видеоперформансах Сноу. Художник создал сферическую машину для вращения камеры на 360 градусов, а в «Длине волны» (1966–1967) сделал главными героями картины трюки с камерой (панорамирование, движение камеры, закрепленной на транспортном средстве, и движение на колесной платформе).

Одна из важнейших работ в истории медиа и перформанса была исполнена в 1967 году Деборой Хэй, хореографом труппы при Мемориальной церкви Джадсона. В ходе представления под названием «Group One» в угол пространства галереи проецировалась черно-белая пленка: на ней мужчины и женщины в темных костюмах и платьях выполняли некую последовательность действий, в которых наблюдался строгий порядок, не нарушавший, впрочем, их естественности. По окончании фильма ту же последовательность повторяли реальные исполнители. Американский историк Майкл Кирби определил работу Хэй как новую форму танца, в которой люди и фильм «использовались как наборные элементы архитектурной или скульптурной человеческой массы, которая соотносилась с реальным архитектурным элементом — углом комнаты». Фильм создавал еще одну иллюзию восприятия: использование черно-белой пленки предполагало, что по стене двигались персонажи из другой эпохи.

Американская художница Кароли Шнееман (род. 1939) дала своим неподцензурным актам название «Тело-глаз» (1963) и запечатлела их в серии фотографий. Предвосхитив появление боди-арта и перформанса, она использовала свое тело как скульптуру и создавала телесные «натюрморты», в которых выступала в образах богинь. Перформанс 1967 года «Снега» причудливо объединил в себе 16-миллиметровую и 8-миллиметровую пленки, слайды, вращающуюся световую скульптуру, стробоскопы и восемь исполнителей разных рас. По указанию Шнееман инженеры закрепили под произвольно выбранными креслами в бродвейском театре Martinique микрофоны, которые передавали сигнал на полупроводниковый выпрямитель. Любое движение зрителей, сидящих на этих местах, активировало систему, которая в свою очередь запускала медиаэлементы.

[31]

Роберт Уитмен

Prune Flat. 1965

Перформанс в Синематеке кинорежиссеров в Нью-Йорке. На фотографиях — более поздняя реконструкция этого события. Фотография: © Babette Mangolte, all rights of reproduction reserved, 1976

Как и Шнееман, Джоан Джонас (род. 1936) работает с медиа и перформансом с 1960-х годов по настоящее время. Будучи магистранткой в Нью-Йорке, она принимала участие в танцевальных мастер-классах членов труппы при церкви Джадсона, среди которых были Триша Браун, Дебора Хэй, Стив Пакстон и Ивонн Райнер. Все они разделяли интерес к концептуальным, культурным, психологическим и перформативным вопросам. Джонас училась на скульптора, и изначально ее привлекали скульптурные элементы перформанса и кинематографа. В интервью 1995 года она говорила:

К перформансу я пришла через опыт созерцания иллюзионистического пространства живописи, осмысления скульптуры и пребывания в архитектурных пространствах. Мои перформансы были одними из первых; в них я чувствовала себя материалом или объектом, который скован в движениях, подобно марионетке или персонажу средневековой живописи. ‹…› Я перестала лепить и занялась пространством. ‹…› В перформансе меня привлекала возможность смешивать звук, движение, изображение и другие элементы для создания многокомпонентного высказывания. Мне никогда не удавались одиночные, простые высказывания — такие как скульптура.

С самых первых перформансов она использовала кинопленку, а впоследствии видео. В своем первом публичном перформансе «Oad Lau» (1968; в заглавие вынесено название марокканской деревни, которое переводится как «место водопоя») Джонас демонстрировала отрывки из фильма «Ветер», посвященного стихиям ветра и воды. В ее руках камера и экран превращались и в театральную бутафорию, и в скульптурные элементы. В 1970 году она вслед за Нам Джун Пайком приобрела камеру Sony Portapak. Находя в видео «особую магию» и воображая себя «колдуньей электронного мира, завораживающей образы», она придумала себе альтер эго — героиню Organic Honey. Перформативное видео «Визуальная телепатия Organic Honey» (1972) изображало «декорацию» или инсталляцию воображаемой комнаты Organic Honey. На видео движений Джонас накладывалось их зеркальное отражение, что преображало зрительское восприятие сцены. Перформансы будут часто меняться, отражая разносторонность Джонас как исполнителя и «колдуньи». Эту роль она поддерживала, наряжаясь в длинные голубые мантии и колпак волшебника.

В «Воронке» (1974) Джонас на трех разделенных занавесками сценах поочередно исполняла ритуалы, отразившие ее интерес к магии и традициям коренных народов юго-запада Америки. В одной из зон находился монитор, на который перформанс транслировался в реальном времени. Джонас использовала несколько образов из «Воронки» в инсталляции 1998 года в галерее Пэта Херна в Нью-Йорке. «Мой новый театр II (Большое зеркало)» представляет собой видеотеатр, установленный внутри масштабной конструкции в форме воронки, закрепленной на стропилах. Заглядывая в воронку, зритель видит, как Джонас выполняет повседневную работу (к примеру, подметает пол) и постепенно переходит к неистовому танцу с притоптываниями. Саундтреком служат песни и тексты (в том числе поэма «Большое зеркало» Уильяма Карлоса Уильямса и народные песни об умерших друзьях).

[32]

Джоан Джонас

Визуальная телепатия Organic Honey/Вертикальные скачки. 1972, 1994

[33]

Джоан Джонас

Визуальная телепатия Organic Honey. 1972

Спустя десятки лет после создания своих нашумевших работ Джонас продолжает покорять новые рубежи, а это удается единицам. В середине 1980-х годов она, по ее словам, испытала «кризис»: мир искусства радикально изменился, и интерес к ее старым формальным экспериментам пошел на спад. Но Джонас вновь заявила о себе в 1987 году медиаперформансом «Сага вулкана» на основе исландской поэмы XIII века. В 1994 году по заказу Городского музея в Амстердаме, где готовилась ретроспектива ее работ, она создала проект «Суини заблудший» по средневековой ирландской поэме. Обыгрывая свой неувядающий интерес к расхождениям и ошибкам восприятия, порождаемым видеосъемкой в рамках перформанса, Джонас разместила камеру под стеклянным столом, чтобы записать действия исполнителей, стоящих на столешнице. Эта съемка проецировалась на отдельно стоящие экраны, при этом зритель мог видеть операторов, исполнителей и музыкантов.

[34]

Джоан Джонас

Воронка. 1972. Перформанс в некоммерческой галерее The Kitchen, Нью-Йорк

Фотография: © Babette Mangolte, all rights of reproduction reserved, 1974

 

Перформансы в мастерской

Многие влиятельные художники заинтересовались новыми технологиями и стали регулярно использовать видеокамеру для фиксации собственных интимных ритуалов. В схему исторического развития, которую можно представить как переход от дадаистских перформансов к «Флюксусу», хеппенингам и искусству перформанса, не укладывается жанр «искусство медиа и перформанса». В отличие от своих предшественников дадаистов, такие художники, как Брюс Науман (род. 1941) и Вито Аккончи (1940–2017), не ставили целью взаимодействие с публикой. Некоторые их перформансы не предназначались для публики, совершались в мастерской, были записаны на видео и не всегда демонстрировались.

Произведением искусства стал не котирующийся на художественном рынке объект (живописное полотно или скульптура), а творческий процесс как таковой. Видеокамера играла роль «другого», зрителя. Художники использовали ее, чтобы порвать с традиционными представлениями о том, как создается искусство.

В камерных перформансах на основе новых медиа Науман и Аккончи показывают художника в одиночестве мастерской. Давая крупный план частей тела (рук и пальцев) или действий (нанесение красок или лепка), эти авторы заостряли внимание на базовых художественных жестах. «Если минимализм так прекрасен, то что мне оставалось делать? Вниманием была обделена первопричина. Я должен был обнажить ее», — говорил Вито Аккончи, имея в виду тело и движение создателя произведения искусства. Отдавая дань ниспровергательскому духу 1960-х годов, Аккончи в числе прочих стремился освободиться от довлевшей над ним истории искусств и исключал из своих работ все, кроме процесса. «Люди занимались перформансом, чтобы не заниматься живописью и скульптурой, — говорил он. — Живопись и скульптура были истиной в первой инстанции, перформанс — ее поруганием и кощунством».

[35]

Джоан Джонас

Мой новый театр II (Большое зеркало). 1998

Перформансы Наумана, или «репрезентации», как он называл их, позволяли ему связать скульптурные работы (такие как «Неоновые шаблоны моего тела, выставленные с интервалом в десять дюймов», 1966, или «От руки ко рту», воск по ткани, 1967) с занятиями в мастерской. Один из таких перформансов заключался в том, что художник принимал ту или иную позу (садился, сгибался, опускался на корточки), создавая «живые скульптуры» при помощи собственного тела. Будучи, помимо прочего, музыкантом, Науман находился под влиянием идей о растяжимости музыкального времени композиторов-сериалистов: Филипа Гласса, Стива Райха и Терри Райли. В «Фазе для скрипок» (1967) Райха несколько скрипок повторяют простой музыкальный рисунок. Науман использовал эту концепцию открытости (кажущегося отсутствия начала и конца) в своих видеоперформансах, которые содержали запись на статичную камеру жестов и действий, расценивавшихся художником как самодостаточные произведения искусства. Идеей, что даже повседневные действия могут считаться искусством, Науман был, вероятно, обязан хореографу Мередит Монк, с которой познакомился в 1968 году. На протяжении 1960-х годов Науман сделал около двадцати пяти видеозаписей повторяющихся будничных действий.

Подобный подход к танцу проповедовала в своих новаторских работах хореограф из Сан-Франциско Анна Халприн (род. 1920), чьи мастер-классы пользовались популярностью у будущих звезд танца и хореографии — Триши Браун (1936–2017), Ивонн Райнер (род. 1934), перешедшей из танца в киноиндустрию, и Симоны Форти (род. 1935).

[36]

Джоан Джонас

Сага вулкана. 1987

Посетив Японию в 1970 году, Джонас купила камеру Portapak. «Этот прибор позволил мне добавить еще одно отражение и появиться перед публикой на крупном плане в живой замкнутой видеотрансляции. Монитор — это изменчивое зеркало», — говорит художница.

Взаимодействие перформанса и скульптуры в работах Наумана было также следствием влияния венского философа Людвига Витгенштейна и ирландского драматурга и романиста Сэмюэла Беккета. Влияние Витгенштейна испытали на себе многие концептуальные художники, которых привлекали его глубокие рассуждения о философском значении повседневного языка. В ходе так называемых языковых игр раскрывалось значение слов, определяемое контекстом их использования. «Термин „языковая игра“ призван подчеркнуть, что говорить на языке — компонент деятельности, или форма жизни», — писал Витгенштейн в «Философских исследованиях». Языку как деятельности, которая может быть и проясняющей, и затемняющей, может порождать сближения и конфликты, посвящены многие перформативные видео Наумана. Над «Антро/социо (Ринде смотрит в камеру)» (1991) и «Антро/социо (Ринде вертится)» (1992) Науман работал совместно с художником перформанса и музыкантом Ринде Экертом: Науман крупным планом снимал Экерта, в то время как тот играл в витгенштейновские языковые игры и декламировал или пел фразы («Помогай мне, рань меня, социология; корми меня, ешь меня, антропология»).

Вопросы идентичности Науман поднимает в четырех немых фильмах, снятых на 16-миллиметровую пленку в 1967–1968 годах. В работах под общим названием «Арт-грим» он раскрашивает свое лицо в разные цвета, чтобы скрыть свою личность. Этот мотив будет присутствовать и в более поздних видео автора с клоунами. К этому образу художник часто будет обращаться в своих перформативных видео, свидетельствующих об интересе к языку и крайним формам человеческого поведения. В «Клоунской пытке» (1987) клоун то стоит на одной ноге, то удерживает в руках два аквариума и ведро с водой, снова и снова выкрикивая «Нет, нет, нет» и «Мне жаль, мне жаль». Интерес к экстремальным формам поведения свидетельствует о неподдельном увлечении пьесами Беккета с открытым финалом — их персонажи часто попадают в невообразимые ситуации: они застряли в мусорных баках или закопаны по шею в песок. В видеоперформансе «Медленная ходьба по углам» (1968), которому Науман дал подзаголовок «Беккетовская ходьба», художник неестественной походкой обходит всю мастерскую. Он выбрасывает вверх прямую ногу и, прежде чем опустить ее на пол, наклоняется вперед всем корпусом. Можно представить себе, как в подобной манере передвигается Бастер Китон, актер, которого Беккет выбрал для своего единственного фильма «Фильм» (1964). Итальянка Джина Пейн резала пальцы в перформансе-скульптуре «Тело в предчувствии» (1975), аналогичные деструктивные действия совершал Пьер Мартон (род. 1950): серия работ «Перформанс для видео» (1978–1982) содержит сцены того, как художник бьет себя гитарой до тех пор, пока та не разлетается на куски. Съемки крайних проявлений в языке и жестах заставляют вспомнить понятие театрального отчуждения у Бертольта Брехта — парадоксальным образом такое отчуждение служит тому, чтобы заставить аудиторию глубже воспринять пьесу. Реагируя эмоционально, хотя бы даже испытывая отвращение, зритель принимает действие или повествование ближе к сердцу.

Аккончи, который работал в таких жанрах, как одноканальное видео (одна запись воспроизводится на одном мониторе), инсталляция и перформанс, открыл глубинный смысл своего перфомативного искусства в эссе 1979 года «Шаги в перформанс (и обратно)»:

Приступая к новым медиа, я определю те основы, от которых буду отрывать себя по мере того, как одни медиа будут сменяться другими, — самым важным для меня будет не познание основ, а то, как я от них отрываюсь, какими бы они ни были.

Аккончи рассматривал рамку кадра как границу, отделявшую его от остального мира, запиравшую его, как он говорил, в «звуконепроницаемую камеру», где он ощущал близкую связь с первичным материалом — своим телом. Свое первое видео «Поправки» он снял в 1970 году по просьбе американского писателя и куратора Уиллогби Шарпа, основателя Avalanche, недолго просуществовавшего журнала о боди-арте, процесс-арте и видео. В нем Аккончи пытался сжечь прядь волос на затылке, ориентируясь на изображение, которое выводилось с камеры на монитор. Ранее в том же году Аккончи создал фильм «Три состояния адаптации» на 8-миллиметровой пленке: он снял свое пребывание в мастерской, просто демонстрируя свои движения, что он считал переходом от выражения на листе (Аккончи был поэтом) к художественному действу. «Я должен был уйти от листа, — говорил он. — И я, наконец, встал на землю». В «Центрах» (1971) он оказывается в мастерской один на один со статичной видеокамерой и адресует объективу жест, который оборачивает эффект камеры на зрителя. В «Контактах» (1971) женщина, стоя на коленях перед Аккончи, у которого завязаны глаза, водит рукой перед различными частями его тела, не касаясь их. Та же статичная камера снимает его попытки обозначить те части тела, перед которыми проводит рукой ассистентка.

Аккончи не любил слово «перформанс», поскольку оно ассоциировалось с театром: «Мы ненавидели слово „перформанс“. Мы не могли и не хотели называть свое занятие „перформансом“ ‹…›, ведь у перформанса было традиционное место проведения — театр, куда приходили как в музей». Тем не менее, он творил и на публике. В работах «Пропуски» (1971) и «Тяни» (1971) Аккончи и Кэти Диллон демонстрировали свое влечение и отвращение друг к другу: Аккончи пытался поднять сомкнутые веки Кэти, оба пытались загипнотизировать и подчинить себе партнера при помощи взгляда.

[37]

Брюс Науман

Антро/социо (Ринде вертится). 1992

[38]

Брюс Науман

Кадр из фильма «Медленная ходьба по углам (Беккетовская ходьба)». 1968

В своих видеоработах и перформансах Науман стремился представить не обретшее законченную материальную форму произведение искусства, а сам процесс в его развитии. Клоуны и люди в тисках обстоятельств, нередко встречающиеся в его работах, свидетельствуют о его увлечении пьесами Сэмюэла Беккета.

В 1971 году Аккончи продемонстрировал свои размышления о времени и теле в нью-йоркской галерее Риза Палли в рамках совместного проекта с Деннисом Оппенгеймом и Терри Фоксом. Стоя спиной к аудитории напротив огромных настенных часов, он совершил ряд интимных действий, пока другие художники лежали на полу возле видеомонитора и акустической системы. В «Команде к перформансу» (1974) Аккончи обращается к зрителю непосредственно, включая его в пространство видео. Зритель, находящийся в узкой комнате, садится на стул перед монитором, лежащим на полу. На мониторе показан Аккончи — он тоже лежит, задрав голову к камере, и произносит бессвязный монолог, в котором обращается к зрителю и упрашивает его стать соблазнителем, повторяя фразы вроде «Давай, детка, покори меня». На другом мониторе, расположенном позади стула, возникает изображение зрителя с камеры, расположенной на стене над ним. В этом хороводе соблазнений объект подглядывания сам становится подглядывающим.

В этот период Нам Джун Пайк также работает с медиа и перформансом. В начале 1960-х годов, будучи участником движения «Флюксус», Пайк в сотрудничестве с Шарлоттой Мурман создает ряд музыкальных и видеоперформансов, критикующих традиционную модель исполнения и прослушивания музыки. В работе «Телебюстгальтер» (1968) Мурман играет на виолончели, к обнаженной груди исполнительницы прикреплены два круглых зеркальца, в которых отражаются камеры, наведенные на ее лицо. Годом ранее Пайк и Мурман были арестованы за то, что в перформансе «Секстроник» исполнительница участвовала топлесс; голая спина Пайка в этом перформансе заменяла контрабас под смычком Мурман. «Я хотел встряхнуть это болото бесполых исполнителей музыки в черных костюмах», — сказал как-то Пайк. Вместе художники создали несколько подобных проектов, в их числе — «Концерт для телевизора» и «Виолончель и видеопленка» (1971), где Мурман водила cмычком по груде телеприемников, передающих реальную трансляцию и записанную заранее съемку того, как Мурман исполняет этот перформанс. Пайка особенно интересовал мотив визуализации времени. «Необходимо подчеркнуть, — писал он в 1962 году, предваряя шоу в галерее „Парнас“ в Вуппертале, — что моя работа — это не живопись, не скульптура, а скорее искусство Времени: я не отдаю предпочтение какому-либо конкретному жанру».

Хотя Пайк перестал заниматься перформансом в 1980-е годы, отдав предпочтение громоздким видеоконструкциям из мониторов, его связь с этим видом современного искусства очевидна. Он словно дает монитору собственную партию. Его инсталляции полны витальной силы: скачущие по экранам изображения превращают мертвую груду приемников в механизированный организм. Так, например, с 1964 года художник создает серию «видеороботов»: в работах «Семья роботов. Тетя» (1986) и «Семья роботов. Дядя» (1986) наиболее сильное визуальное впечатление производят сами телеприемники, а не изображение, которое по ним транслируется. Жанр, в котором работает художник в настоящее время, можно охарактеризовать как перформативная инсталляция.

[39] [40]

Брюс Науман

Два кадра из фильма «Клоунская пытка». 1987

 

Японская группа «Гутай» и венский акционизм

Группа «Гутай» просуществовала в Японии вплоть до 1972 года, однако пик ее популярности пришелся на период с 1954 по 1958 год. Разруха после Второй мировой войны находит выражение в агрессивном обращении с материалом. В фильмах «Гутай на сцене» (1957) и «Живопись Гутай» (1960) художники обстреливают холсты стрелами, обмакнутыми в краску, колотят по холстам наполненными краской боксерскими перчатками или прорывают холст, обрушивая на него всю тяжесть собственного тела. Ими движет желание записать и демонстрировать свои антихудожественные акции, а не освоить новые коммуникационные средства — и потому деятельность группы «Гутай» не выходит за границы живописного медиума. Полноценное освоение технологии, в которой японские корпорации, такие как Sony, задавали тон, произошло позже и было связано с работой таких групп, как Dumb Type.

[41] [42] [43] [44]

Вито Аккончи

Second Hand. Перформанс в галерее Риза Палли. 1971

[45]

Вито Аккончи

Команда к перформансу. 1974

В начале своей художественной карьеры Аккончи занимался поэзией, которую он называл «движением по странице». В перформансе он видел способ уйти от страницы во «внешнее физическое пространство».

Наиболее радикальную форму медиаперформанса в послевоенный период практиковала группа «Венские акционисты», многие из членов которой начинали как живописцы. Ее наиболее известные представители — Герман Нич (род. 1938), Отто Мюль (1925–2013), Курт Крен (1929–1998) и Вали Экспорт (род. 1940). Венские акционисты презирали войну, нацизм и его наследие, отвергали модернизм, обласканный музейным миром, и создавали работы, обреченные на скандал. Они искали вдохновение во фрейдовской концепции бессознательного и раскованных художественных практиках «Флюксуса». За исключением Вали Экспорт, владевшей, пожалуй, наиболее богатым арсеналом художественных техник (она работала в скульптуре, видео, кино, фотографии, инсталляции и перформансе), акционисты превозносили деструктивное начало и видели в нем путь к художественной и социальной свободе. «Там, где нет жертвы, разрушения, увечья, поджога, пробоя, истязания, поругания, пытки, кровопролития, ‹…› укола, разрушения или уничтожения, нет ничего примечательного», — писал Мюль в 1963 году. Акции, порожденные таким образом мысли, зачастую включали в себя членовредительство, садомазохистский секс, препарирование животных и мизогинию; они предназначались для записи на камеру и иногда проходили в присутствии аудитории. В одной из ранних задокументированных акций Мюля «Похоронное» (1966) обнаженное тело на кровати покрывают краской, с ним производят манипуляции другие обнаженные фигуры. Перформанс Ива Кляйна с обнаженными моделями, состоявшийся в начале 1960-х годов, был, по сравнению с этим, детской шалостью. В наиболее радикальной работе, фильме на 16-миллиметровой пленке «Scheiss-Kiss» (1969), был изображен акт копрофагии. В 1980-е годы сходное шокирующее поведение продемонстрируют в своих работах американцы Пол Маккарти и Рон Атей.

Совершая поступки, которые нормальный человек сочтет извращением и деградацией, Мюль пытался снять с себя бремя общественной морали. В 1971 году он оставил занятия искусством и основал коммуну, в которой поощрялись сексуальная раскрепощенность и свободные отношения. Она существует и в настоящее время. Когда выяснилось, что в некоторых действах Мюля принимали участие дети, его отправили в тюрьму, где он пробыл семь лет, с 1991 по 1998 год. Как и можно было предположить, его утопические практики и презрение к законам показались неприемлемыми обществу, которое он желал вести к раскрепощению.

Курта Крена, который стал режиссером нескольких фильмов венских акционистов, особенно привлекали возможности монтажа и обработки изображений. На структуру экспериментальных фильмов, создававшихся им начиная с 1950-х годов, повлияла современная ему музыка композиторов-сериалистов. Головокружительный монтаж и покадровая съемка, с одной стороны, подчеркивали кинематографическую природу, с другой стороны, задавали совершенно особый темпоритм фильма. Крену казалась привлекательной сложная эстетика акций Гюнтера Бруса (род. 1938) и Отто Мюля, он полагал, что сможет на их основе создать свой собственный тип киноколлажа. Историк искусства Юбер Клокер объясняет: «Фильмы Крена — это организованное наподобие коллажа хранилище накопленных образов, имеющее особую хронотопическую организацию, благодаря которой кажется, что масса изображений пропущена под прессом и конвертирована в чистую энергию». В руках Крена трехминутный фильм «Леда и лебедь» (1964) по одной из натуралистичных акций Мюля становится синкопированной арией хаоса и абстракции.

[46]

Нам Джун Пайк

Концерт для телевизора, виолончели и видеопленки. Премьера телевиолончели. 1971

Помещая телеприемник в неожиданное место или искажая экранную картинку, Нам Джун Пайк оспаривает представление о «реальности» телевизионного изображения.

[47]

Нам Джун Пайк

Семья роботов. Тетя и дядя. 1986

Пайк был впечатлен, узнав, что человеческий мозг вырос только тогда, когда человек стал прямоходящим. В 1986 году он закончил работу над семьей роботов, состоявшую из родителей с тремя детьми, бабки, деда и тети с дядей.

Вали Экспорт пришла в акционизм на самом его излете. Начиная с 1960-х годов в своих перформансах, видео, киноработах и медиасобытиях она прямо и без обиняков ставит проблему положения женщины в обществе. Она основала Австрийский кооператив кинорежиссеров (Austrian Filmmakers Cooperative), а ее первые эксперименты в перформансе и кино («Menstruationsfilm», 1966, и «Оргазм», 1966), решительно осуждавшие надругательство над женским телом в работах акционистов вроде Мюля, выдвинули ее на авансцену феминистского перформанса. Ее феминистские перформансы, фильмы, а также ранние эксперименты в фотографии отличают техническое совершенство и глубина проникновения в природу восприятия фото- и киноизображения, языка телесности. В начале 1970-х годов она обратилась к видео: съемка, сделанная заранее или производящаяся в реальном времени, была одним из компонентов таких работ, как «Движение фантазии» (1974). В середине 1980-х годов, в таких работах, как «Синтагма» (1983), она начинает совмещать различные медиа: фотографию, видео и съемку на 16-миллиметровую пленку. В своем творчестве Экспорт десятилетиями отстаивала права женщин в искусстве. Она говорила: «В кино женщина обозначается при помощи образов телесности, так что история кино практически сращивается с историей женского тела».

В то время как венские акционисты искали освобождения от наследия национал-социализма, художники из стран Восточного блока устраивали тайные акции, которые, в случае обнаружения, карались тюремным сроком. Фото- и видеоаппаратура использовались для слежки, и было нежелательно, чтобы граждане, тем более художники, которые могли использовать ее неподобающим образом, имели ее в своем распоряжении. Наиболее изолированной была румынская художественная среда: в стране были запрещены любые формы несогласованных публичных собраний. Перформансы румынских художников были по большей части приватными. В ряде короткометражных фильмов и фотоэссе Ион Григореску изобразил, как ложь и «птичий язык», которые были залогом выживания в тоталитарном государстве, дробят личность на части. В снятых на пленку формата Super 8 фильмах «Бокс» (1977), «Человек как центр Вселенной» (1978) и «Диалог с Николае Чаушеску» (1978) состояние глубокой изоляции передано через образ одинокого художника, стоящего посреди комнаты или в чистом поле. Григореску часто использовал прием умножения собственного портрета в кадре, чтобы продемонстрировать фрагментированность личности и то, что проводимая государством политика направлена против личного самосознания.

Малоизвестен за пределами родной Болгарии Тибор Хайяш (1946–1980), чьи перформансы 1970-х годов были опасны и провокационны. В «Темной вспышке» (1976) художник висел на веревке, связывавшей его руки, посреди темной комнаты. В одной из связанных рук он держал камеру и пробовал фотографировать сполохи света, которые время от времени прорывали тьму. Конец перформанса знаменовала мощная вспышка магния, после чего потерявшего сознание Хайяша освобождали от пут.

Более сдержанными были масштабные живые картины на основе медиа и перформанса, созданные выдающимися послевоенными немецкими художниками Герхардом Рихтером и его товарищем Конрадом Фишером в соавторстве с живописцем Зигмаром Польке. Они организовали «Демонстрацию за капиталистический реализм» (1963), в ходе которой заняли полностью обустроенный угол мебельного магазина и поменяли настройки телеприемника так, чтобы он транслировал политически-ангажированную картинку. Можно увидеть в этой акции параллель с проектом «ТВ-деколлаж» Фостеля, а также с коллажем Ричарда Гамильтона «Так что же делает современные дома такими особенными, такими привлекательными?» (1956), который разрушал мнимую гармонию домашней жизни и намекал на политические и общественные потрясения.

 

Медиаперформанс на гендерные темы

Историк искусства Мойра Рот усматривает связь между феминистским перформансом и выступлениями так называемого «уличного театра», в которых участвовали активисты феминистского движения, как, например, протест, прервавший конкурс красоты «Мисс Америка» в 1968 году. Возмущение феминисток традиционными гендерными ролями вписывалось в более широкую картину освободительных движений по всему миру, инициированных студентами, людьми разных рас и сексуальной ориентации. Вдохновляясь примером Джонас и Шнееман, художники, стоящие на позициях феминизма, привлекали к созданию перформансов новые коммуникационные средства.

На протяжении 1970-х годов немка Ульрике Розенбах (род. 1944) в рамках серии «Живые видеоперформансы» создавала живописные полотна, предназначенные исключительно для записи на видео. В числе ее публичных мультимедиа-перформансов, которые, по сути, были феминистскими акциями, работа «Не иметь власти — значит иметь власть» (1978): художница находилась в подвешенной сети, а на экране позади нее возникали изображения, отсылающие к истории искусств.

[48]

Вали Экспорт

Синтагма. 1983

Фильм открывается кадром женских рук с хорошим маникюром, разводящих в стороны две полосы кинопленки. Затем руки показывают название фильма на языке жестов.

[49]

Ричард Гамильтон

Так что же делает современные дома такими особенными, такими привлекательными? 1956

В жанре мультимедиаперформанса с 1974 года работает французская художница Орлан: она занимается в буквальном смысле слова лепкой собственного тела, используя средства видеооцифровки и записывая хирургические операции над частями собственного тела и лица. Ее работы — это психологические автопортреты, изображающие художницу в момент исполнения перформанса. В таких работах, как «Реинкарнация святой Орлан» и «Образ(ы)/Новые образ(ы)» (1991), она находится под местной анестезией, пока хирурги изменяют форму частей ее лица: подбородок делают похожим на подбородок Венеры Боттичелли (с картины «Рождение Венеры»), а нос приближают к носу Психеи с полотна Жерара «Амур и Психея». Орлан пребывала в сознании, чтобы руководить съемкой хирургического перформанса. Столь же предана идеям феминизма была Фредерика Петцольд, работавшая в жанре видеоперформанса с 1970-х годов. В работах «Новый живой язык тела, состоящий из знаков, соответствующих законам анатомии, геометрии и кинематики» (1973–1976) она пыталась преодолеть традиционный, по ее мнению, фаллоцентризм архитектуры, чтобы она развивалась в формах женского тела.

[50]

Герхард Рихтер и Конрад Фишер

Демонстрация за капиталистический реализм. 1963

Рихтер и Фишер создали живую картину в интерьерах мебельного магазина: на телеэкране демонстрируются изображения с политическим подтекстом.

 

Минималистское и концептуальное направления

Эстетику минимализма в медиа и перформансе наиболее ярко отражают работы Роберта Уилсона (род. 1941), который более известен по монументальным авторским постановкам «Письмо королеве Виктории» (1974) и «Эйнштейн на пляже» (1976). Уилсон получил образование в области дизайна интерьеров, архитектуры и живописи, а художественную деятельность начал в 1963 году с работы «Slant» — десятиминутного абстрактного цветного фильма. Один из его первых перформансов (вероятно, конца 1964 года) — снятая на пленку хореографическая композиция — был представлен в кинотеатре возле нью-йоркской Школы искусств и дизайна при институте Пратта, где учился художник. Показанная в 1968 году в нью-йоркском кинотеатре на Бликер-стрит «Театральная активность (1)» состояла из фотографии кота, наложенной на закольцованную съемку травы. Уже в ранних произведениях художник начинает использовать киносъемку, особенно активно в «Deafman Glance» (1971). И хотя Уилсон не прекращал работать с кино и видео (на биеннале Уитни в 1995 году было представлено его 47-минутное видео «Смерть Мольера»), в его театральных постановках эти технологии отсутствовали вплоть до 1998 года, когда вместе с соавтором по «Эйнштейну на пляже» Филипом Глассом Уилсон представил оперу «Чудовища добродетели», основанную на тексте персидского мистика Джелаледдина Руми. В проекте, совмещающем сценическое действие и 3D-анимацию (созданную Джеффри Клейзером и Дианой Вальчак), реальность сменяется вымыслом и наоборот, а сам процесс контролируется с компьютеризированной панели управления.

[51]

Ульрике Розенбах

Не иметь власти значит иметь власть. 1978

С 1970-х годов американский композитор Роберт Эшли (1930–2014) создает экспериментальные оперы, в которых музыка соотносится с произносимым текстом, а видеопроекция включает абстрактные фрагменты, апроприированные образы (в частности, кадры из телешоу) и слова. «Музыка, укорененная в эфире» (1976) — это проект общей длительностью четырнадцать часов на основе музыки и текстов знаменитых современных композиторов, таких как Филип Гласс, Элвин Люсье и Стив Райх. В опере «Пыль» (1999), фрагментарном размышлении об одиночестве в современной Америке, задействованы пять электролюминесцентных экранов, а также большой горизонтальный экран, расположенный в верхней части сцены, на который проецируется головокружительный видеоряд от японского художника Юкихиро Йосихара. Как и многие художники, обращавшиеся к медиа, Уилсон и Эшли использовали видео и кинокартинку в качестве одного из элементов, определяющих архитектонику спектакля и позволяющих свободней манипулировать категорией сценического времени.

В проекте для Музея Уитни «Дыхание» (1998) Эйко и Кома, японские танцовщики, чьи имена связаны с минимализмом и японским авангардным театром, использовали как видео, так и кино: они исполняли перформанс в среде, сформированной посредством кинематографических приемов и видеопроекций. Линия природных форм плавно перетекает в линию их движущихся тел, образуя единый ландшафт, который говорит о взаимосвязи живого тела и натурной съемки.

[52]

Орлан

Лицо XXI века. 1990

Французская художница Орлан сделала себе целый ряд косметических операций, чтобы внешне приблизиться к женскому типажу, которым во все времена восхищались мужчины-художники.

Центральная тема творчества Дагласа Дэвиса (1933–2014) — податливость зрительского восприятия. Для выставки «Документа VI», состоявшейся в 1977 году, он наладил международную систему спутникового телевещания, которая охватывала более двадцати пяти стран. Сам Дэвис, находясь в Каракасе, столице Венесуэлы, исполнил перформанс «Последние девять минут», затрагивающий проблему пространственно-временной дистанции между художником и аудиторией. Кроме того, транслировались перформансы Нам Джун Пайка и Шарлотты Мурман («Телебюстгальтер», «Телевиолончель» и «Телекровать») и лекция-перформанс Йозефа Бойса об одной из его утопических теорий искусства. Идея получила продолжение в проекте 1981 года «Двойной смысл»: Дэвис продемонстрировал историю трансатлантической любви, связав прямой трансляцией Музей Уитни в Нью-Йорке и Центр Жоржа Помпиду в Париже. В ходе перформанса, основанного на тексте книги французского философа Ролана Барта «Фрагменты любовной речи» (опубликована на французском в 1977 году, переведена на английский в 1978-м), он критически анализирует понятия электронной связи, границ полов и культур, а также языковые теории.

Глубокая увлеченность вопросами архитектуры, теориями публичного и частного пространства и проблематикой восприятия воплотилась в перформансах и инсталляциях Дэна Грэма (род. 1942), которые привлекали внимание публики к положению зрителя в заданных пространственно-временных обстоятельствах. Грэм часто использует зеркала и замкнутые видеосистемы, а также конструирует зрительную среду так, чтобы зрители максимально глубоко прониклись его идеями о созерцании и физическом пространстве. В работе «Перформанс/Аудитория/Зеркало» (1975) Грэм занимает место в центре площадки, спиной к зеркалу, лицом к аудитории. Сперва он обсуждает движения публики и их предполагаемый смысл, а затем оборачивается к зеркалу и обсуждает свои и зрительские действия, «пропущенные» через зеркало. Взаимосвязь объективного и субъективного, зрителя и зрелища, аудитории и исполнителя представлена во всей своей напряженности и изменчивости. По мере совершенствования в видеотехнологиях Грэм стал использовать их в своем «зеркальном» творчестве. В «Перформансе в декорациях из двусторонних зеркал и запаздывающего видео» (1983), созданном для ретроспективы работ автора в Кунстхалле в Берне, музыканты и зрители сидят лицом друг к другу, разделенные большим двусторонним зеркалом. На это зеркало проецируется прямая трансляция перформанса с задержкой на шесть секунд: в калейдоскопически меняющейся картинке, искажающей восприятие, зрители могли разглядеть музыкантов только сквозь отражение и запаздывающую видеопроекцию зрительской и исполнительской аудиторий. Такая дезориентация ослабляла их позицию наблюдателей. Художнику принадлежит еще ряд работ с особой зрительной средой: «Три сообщающихся куба/Проект помещения для демонстрации видео» (1986) — пространство с прозрачным и зеркальным стеклом, представленное на выставке в Музее Гуггенхайма в 1997 году, «Комнаты с видом: интерьеры для видео» и обновленная версия «Новые помещения для демонстрации видео» (1995). Сконструированная Грэмом среда предполагает наблюдение за смотрящим, зритель одновременно становится и исполнителем, и аудиторией.

[53]

Роберт Уилсон

Взгляд глухого. 1971

[54]

Дэн Грэм

Перформанс /Аудитория / Зеркало. Декабрь 1975

[55]

Роберт Уилсон и Филип Гласс

Чудовища добродетели. 1998

Уилсон считает, что элементы дизайна не просто поддерживают работу, но составляют ее суть, само содержание его театра. «Прислушивайтесь к картинам», — говорит он.

 

Политика, постмодернизм и новый спектакль

Практики Грэма, построенные на взаимодействии с аудиторией, отражают идеи «Ситуационистского интернационала» — скандального коллектива европейских художников и интеллектуалов, во главе которого стоял Ги Дебор (1931–1994), оказавший огромное влияние на художников Западной Европы и Америки. Центральной для ситуационизма (комбинации марксизма, психоанализа и экзистенциализма) была идея о том, что теория может и должна быть локусом эстетического действия для художников и прочих заинтересованных лиц. Руководствуясь идеями, высказанными Дебором, в частности в его эссе 1967 года «Общество спектакля», ситуационисты призывали, главным образом на бумаге, к публичному контролю над городскими пространствами. Одна из их публикаций, «О нищете студенческой жизни» (1966–1967), предвосхитила студенческие волнения 1968 года. Такие художники, как Дэн Грэм и Даг Холл, по-своему интерпретировали ситуационистские манифесты в своем творчестве. Имя Холла тесно ассоциируется с политическим театром: он был одним из основателей мультимедиаперформанс-коллектива T. R. Uthco из Сан-Франциско. Деятельность группы началась в 1970 году, но слава к ним пришла в 1975-м, когда вместе с товарищами по критике медиа, группой Ant Farm, они создали «Вечный кадр» — кинореконструкцию убийства Кеннеди, знакового события 1963 года. Работа совмещала сценическое действо в реальном времени, архивную хронику настоящего убийства и съемку зрительской реакции на такую реконструкцию, и язвительно высмеивала характерное для американской культуры преклонение перед мифом, героями и телевизионной картинкой.

[56]

Дэн Грэм

Три сообщающихся куба / Проект помещения для демонстрации видео. 1986

[57]

T. R. Uthco и Ant Farm (Даг Холл, Чип Лорд, Даг Мишелс, Джуди Проктер)

Вечный кадр. 1975

Любительская съемка Абрахама Запрудера на 8-миллиметровую пленку, на которую попало убийство президента Кеннеди, была проанализирована кадр за кадром — так тщательно не разбирали ни одно видео в истории.

Другая работа Холла, «Речь» (1982), была сатирой на американскую политику: в этом видеоперформансе художник произносил бессодержательную, банальную, демагогическую речь, стоя на платформе в окружении «представителей медиа» и «сторонников». В «Новых роликах из Амарилло» (1980) и «Это правда» (1982) Холл продолжает исследовать возможности языка в рамках «публичного спектакля», подвергая сомнению само понятие «правды» в контексте медиа. Не страшась обвинений в интеллектуальной бессодержательности, художник Майк Смит (1942) в своих работах о жизни персонажа по имени Майк, высмеивает банальность американского коммерческого телевидения. У этого Майка нет собственных идей, и он оказывается идеальным пустым сосудом для продукта, который производит телевидение. Комедийные перформансы Смита «В комнате записи» (1979), «Тайный ужас» (1980) и «Майк строит убежище» (1985) проникнуты едкой концептуальной иронией. Проявления «концептуальной иронии» можно обнаружить в работах начиная с 1960-х годов, но все же наиболее полно она проявилась в постмодернистский период, в 1980-х. Хотя ученые до сих пор спорят по поводу термина «постмодернизм», наблюдение за развитием художественных практик позволяет нам прояснить его значение. В сфере мультимедийного театра отражением постмодернистских тенденций являются крайне динамичные перформансы коллектива «Вустерская группа». Среди них интерпретации драматической классики, опосредованные медиа: постановки «Император Джонс» (1994) и «Волосатая обезьяна» по пьесам Юджина О’Нила, а также «Дом/Свет» по пьесе «Доктор Фауст зажигает огни» Гертруды Стайн. Хотя в постановках сохраняются оригинальные тексты пьес, их практически невозможно вычленить из общего рева и грохота, искаженных голосов и маневров исполнителей, которые борются за внимание с видео-версиями самих себя, появляющимися на усеянной мониторами сцене. Использование уникальных качеств текстов О’Нила и Стайн наглядно иллюстрирует то, что социальный теоретик и критик Фредрик Джеймисон называл присущим постмодернистскому художнику «паразитированием на чужом своеобразии и оригинальности с целью создать имитацию, которая пародирует оригинал». Но вместо того, чтобы умножить банальность медиакультуры, художники «Вустерской группы» во главе c Лиз Лекомпт, режиссером, поставившей большую часть представлений коллектива, за счет мастерского использования технологий поднимают ее до уровня самостоятельного искусства, которое уже не идет ни в какое сравнение с тем ординарным образом медиа, который создал и высмеял Майк Смит. Уже то, что «Вустерская группа» ставит О’Нила и Стайн, свидетельствует о высокоинтеллектуальности их работ. Один из архитекторов постмодернистского театра, Ричард Форман, основатель Театра онтологии и истерии, специально для них написал пьесы «Мисс Всеобщее Благоденствие» и «Симфония крыс».

[58] [59]

Майк Смит

В комнате записи. 1979 (перемонтировано в 1981)

[60]

Майк Смит

Майк строит убежище. 1985

Персонаж Майка Смита «Майк» — это живая губка, впитывающая все, что позволяет массмедиа. Он послушно ведется на рекламу, а предметы потребления являются ему в кошмарах.

Другую определяющую черту постмодернистского искусства — то, что Жан Бодрийяр назвал «смертью субъекта» — олицетворяет медиатеатр Джона Джесарана. Как правило, его работы включают в себя использование множащихся видеоизображений актеров и изобилуют отсылками к самым разным культурным феноменам, будь то старое кино, рок-музыка или популярная психология. Они рассказывают о жизни персонажей, которые запутались в словах и погрузились в апатию. В некотором смысле, субъекты прописанного им действия мертвы, погребены под спудом скачущей мысли и невнятного лепета, который в пьесе Беккета олицетворяет отделенный от тела рот, разглагольствующий о вечных вопросах. Тем не менее, в отличие от беккетовских пьес, чей пафос характерен, скорее, для романтизма, нежели для постмодернизма, постановки Джесарана вызывают чувство паранойи и безнадежности. В «Глубоком сне» («Deep Sleep», 1985) живого актера постепенно «заедает» собственное киноизображение, а в «Мягком возврате» (1994) зрители видят только видеозапись актера, запертого в оснащенной видеокамерами комнате.

[61] [62]

Майк Смит

Тайный ужас. 1980

«Вустерская группа» и Джон Джесаран имели множество последователей среди молодых художников в США и за их пределами. Среди них наиболее примечателен коллектив под названием «Ассоциация строителей» (Builders Association). Слова, которыми они описывают себя, могли бы послужить точным определением постмодернистского медиатеатра: «Мы воскрешаем классические драматические тексты, прививая им новые медиа и вписывая в хаотичный контекст современной глобальной культуры». В мастерски снятых интерактивных видеосюжетах из постановки 1997 года «Рваный монтаж (Фауст)», тексты которой были написаны Джесараном, а оформление вдохновлено «Вустерской группой», персонажи «Фауста» Гёте разыгрывали сцены из немого кино «Фауст» 1926 года режиссера Ф. В. Мурнау и взаимодействовали с прямой трансляцией, которая велась с установленной на сцене камеры.

[63]

Вустерская группа

Дом/Свет. Перформанс в Performing Garage, Нью-Йорк. Октябрь 1998

[64]

Вустерская группа

Сконцентрируйтесь! 1991

«Вустерская группа» превращает классику драматургии в медиавакханалии с видеомониторами и дробными текстами. Среди актеров — Уиллем Дефо и Кейт Валк. Фотография Паулы Курт.

Франко-канадский режиссер Робер Лепаж, как и Роберт Уилсон, работает в формате крупного мультимедийного проекта. Его компания Ex Machina создала ряд театральных постановок, основанных на медиа, среди них — «Полиграф» (1990), «Иглы и опиум» (1992) и «Семь течений реки Ота» (1996, семичасовой), с видео, музыкой и хореографией в стиле японских танцев буто и кабуки. Идея постановки, проникнутой скорбным осмыслением XX века, пришла Лепажу в голову после посещения Хиросимы; в этом запутанном повествовании стираются границы времени и сплетаются судьбы людей, переживших Холокост, бомбежку Хиросимы и эпидемию ВИЧ. «Театр косвенно связан с технологией, — говорит Лепаж. — В технологии есть своя поэзия, но мы стараемся, чтобы она не затмевала собой сценическое действие».

Группа La Fura dels Baus, создающая постановки мирового класса, была основана в Барселоне в 1979 году. В фантасмагорическом «Ф@усте: версия 3.0» (1998) ее участники недвусмысленно обличают медиа. Описанная Гёте сделка между человеком и дьяволом рассказана при помощи натуралистичных и эффектных образов: окровавленных тел и адского пламени на больших экранах, актеров, свешивающихся с потолка или плывущих по воздуху в наполненных водой, автоматизированных «колыбелях».

[65]

Джон Джесаран

Все происходящее должно сойтись. 1990

Фотография Полы Курт

Парижская компания Питера Брука (род. 1925), британского режиссера импровизационного театра, чье влияние признавал Лепаж, ставит представления, зачастую основанные на литературных и классических произведениях (в 1980-е, например, они поставили девятичасовую эпопею по «Махабхарате», работа над которой заняла несколько лет). Хотя Брук начинал карьеру как кинорежиссер, его имя не ассоциируется с медиа. Тем не менее, он блестяще использовал крупноформатную прямую видеотрансляцию в постановке 1992 года о человеке с повреждениями мозга «Человек, который…» по книге Оливера Сакса «Человек, который принял жену за шляпу».

В числе театральных компаний, которые использовали медиа, стоит назвать «Театр-сквот», основанный в Чехословакии, японский коллектив Dumb Type, американский «Невозможный театр» (американский коллектив, работавший в 1980-е, мастерски применял медиа в таких работах, как «Социальная амнезия», 1986). Использование медиа также связано и с определенными площадками, предназначенными для альтернативного театра: например, работая для La MaMa ETC в Нью-Йорке, художник Пин Чон, получивший образование в областях кино и танца, и ваш покорный слуга, обучавшийся театральному мастерству и фотографии, создавали абстрактные работы, в которых музыка, танец и текст соединялись в имажинистское визуальное целое, и в качестве одного из поэтических компонентов использовали медиа.

[66]

Робер Лепаж

Полиграф. 1990

[67]

Робер Лепаж

Семь течений реки Ота. 1996

В технологичных постановках режиссера театра и оперы Робера Лепажа видео и кино являются самостоятельными персонажами, которые действуют наравне с актерами.

[68]

La Fura dels Baus

Ф@уст: версия 3.0. 1998

Продвинутые и сложные медиатехнологии используются в экспериментальном театре уже с 1980-х годов, однако есть молодые художники, которые охотно возвращаются к проверенным временем решениям — такая форма аскетизма сближает их, скорее, с «Флюксусом», нежели с театром. Так, для нового энергичного поколения американских художников видеокамера Hi8 стала своеобразным артефактом — Кристин Лукас (род. 1969), например, использовала ее для создания изящных в своей простоте медиаколлажей (или «видеоимпровизаций», как она их называет). Художница появлялась на публике, одетая, как правило, в оранжевый рабочий комбинезон и в шлем (например, в работе «Гость», 1997), к которому была прикреплена камера или маленький проектор. Лукас выступала, проецируя видеозапись встреч с разными людьми, включая полицейских, на стены временной галереи или площадки для перформанса.

Мультимедийные средства, к которым в 1960-е годы внезапно обратились постановщики экспериментального танца и театральные коллективы, к концу 1990-х стали общеупотребимыми в массовом театре и шоу на стадионах, особенно в выступлениях рок-групп. В рок-опере «Томми», которая была написана группой The Who в 1970-е годы и поставлена как мюзикл на Бродвее в 1995 году, театральный просцениум окружали видеопроекции. Редкое современное рок-шоу обходится без видеопроекции исполнителей, которая позволяет увидеть их более широкому кругу зрителей, а также повышает динамизм и значимость происходящего на сцене.

[69]

Робер Лепаж

Иглы и опиум. 8–12. Декабрь 1992

[70]

Питер Брук

Человек, который… 1992

В постановке Брука по мотивам книги «Человек, который принял жену за шляпу» Оливера Сакса видеокартинка служит зеркалом, в котором отражается главный персонаж, забывающий все, что с ним только что случилось.

За кулисами многих современных масштабных постановок, сделанных с использованием медиатехнологий, располагаются компьютерные пункты управления звуком, видео, кино и другими медиаэлементами. Британская театральная компания Complicite, основанная в 1983 году Саймоном Макбёрни (род. 1957) и его коллегами, продемонстрировала высочайший уровень медиатехнологий в постановке 2003 года «Слон исчезает». Макбёрни и члены его группы рассказали об эмоциональном кризисе современного городского жителя. В основу сюжета были положены короткие рассказы японского писателя Харуки Мураками: три персонажа оказывались в центре разворачивающихся сюрреалистических событий, а их повседневная рутина превращалась в полную свою противоположность. Чтобы рассказать сказочную историю Мураками, режиссер использовал объекты, проекционные экраны, видео и самые разнообразные технологии.

[71]

Пин Чон

Deshima. 1993

[72]

Кристин Лукас

Гость. 1997

Видеокамера служит продолжением тела во многих работах Кристин Лукас: во время своих живых постановок художница закрепляет маленькую камеру или проектор на голове.

Макбёрни писал об этом сложном проекте: «Его [Мураками] повести исключительны, они не укладываются в рамки обычной, приземленной городской жизни. Его персонажи гладят одежду, готовят ужин, идут на работу, смотрят телевизор, слушают Гайдна и Моцарта, ложатся спать и на следующий день повторяют все с начала. И все же с ними случаются удивительные вещи. Они отказываются от сна, чудища выползают на них из-под земли или из телевизора, и их жизнь меняется. Переплетающиеся истории позволяют проникнуть в самую суть жизни в нашем ультрапотребительском, раздробленном мире». Постановки компании Complicite Макбёрни описывает как встречу с хитросплетениями историй, воспоминаний, движений, технологий и объектов из повседневной жизни.

[73]

Бродвейская постановка мюзикла «Томми». 1995

Видеотехнологии стали постоянным компонентом рок-концертов и часто используются в коммерческих театральных постановках, таких как «Томми» группы The Who.

[74]

Пшики

По произведениям Сэмюэла Беккета, в редакции и постановке Майкла Раша. 1994

Динамическая и статическая картинка добавляет речам героев Беккета измерение времени и памяти.

В работах американских художников Пола Кайзера (род. 1956) и Шелли Эшкара (род. 1970) «Двуногое» (1999) и «Motion-e» (2002–2005) искусство танца вторгается на территорию новых медиа. В «Двуногом», фантастической хореографической постановке Мерса Каннингема, Кайзер и Эшкар создали компьютерно-анимированные формы, которые взаимодействовали с танцорами на сцене. «Motion-e» сходен с «Двуногим»: это серия виртуальных танцев, которые Кайзер называет «интерактивными перформансами в реальном времени с использованием технологии захвата движения», созданных в сотрудничестве с американскими хореографами Биллом Ти Джонсом (род. 1952), Биби Миллер (род. 1950) и Тришей Браун. Браун, которая уже более сорока лет идет в авангарде экспериментального танца, создала один из первых танцевальных медиаперформансов в 1966 году. В «Домашней заготовке», созданной в сотрудничестве с художником и режиссером Робертом Уитменом, на спине у Браун закреплен проектор, проецирующий запись исполняемого ею танца на экран в задней части сцены. В этот саморефлексивный акт было заложено множество смыслов. Это было и зрелище, и испытание одновременно. Сможет ли живой исполнитель соревноваться за внимание зрителя с загадочным и прекрасным киноизображением? Какой из вариантов исполнения более «реален»: снятый на камеру или совершающийся на сцене? Танцовщица на видео была, в некотором смысле, призраком и спутником, отражением и видением.

Одно из громких имен современного танца — Кэти Вайс, известность которой принесли работы на стыке медиа и хореографии. На протяжении нескольких лет она занималась постановкой танцев с интерактивными видеопроекциями (среди которых «Лицом к лицу», 1996, и «Плохое исполнение жутко достает», 2001).

Не все артисты настолько мастерски владеют технологиями. Некоторые сознательно выбирают нарочитую небрежность. Немец, живущий в США, Оливер Херринг (род. 1964) продолжает в своем творчестве идеи Джона Кейджа. Он превратил в художественный жанр случайные встречи, придав им концептуальное и высокоэстетичное оформление: художник считает, что в повседневных жестах и банальных предметах скрыт определенный художественный потенциал.

«Плевок назад» (2003) — это перформанс, записанный на видео и экспонирующийся как мультипроекция: с его помощью художник исследует, как всякий раз заново строится система отношений между незнакомыми людьми, которые собрались, чтобы исполнить перформанс, разворачивающийся самопроизвольно, без заданного плана. На видео участники плюются друг в друга водой, съемка проигрывается в обратном направлении.

Видеопроекты Херринга связывают его перформансы со скульптурой и живописью, которыми он занимался в других обстоятельствах. Херринг использует художественные материалы, будь то бумага, пленка Mylar, видеолента или тело, чтобы исследовать идеи, эмоции и новые способы коммуникации. Его видеоработы живописны. Как в раннем «Видеоэтюде № 1» (1998), так и в более поздних «Сумме и ее слагаемых» (2000), «Коротких танцах неудачи» (2001) или «Бессонных ночах» (2001) тела исполнителей разрисованы в стиле Мондриана или покрыты флуоресцентной краской. Херринг изнуряет своих героев многочасовыми съемками, ловя мелкие жесты и физические взаимодействия. Он не обрабатывает отснятый материал на компьютере, а в духе пионеров кино Бастера Китона и Чарли Чаплина создает замысловатую хореографию при помощи покадровой съемки.

[75]

Complicite

Слон исчезает. Перформанс на Фестивале Линкольн-центра, Нью-Йорк. 2004

Южно-африканский художник Робин Роуд (род. 1976), живущий в Берлине, также использует метод покадровой съемки, чтобы задокументировать уличные перформансы, включающие в себя рисование и движение. К примеру, в «Белых стенах» (2002) художник рисует машину (в манере раннего Баския или Кита Харинга) на широкой уличной стене. В анимированной части видео Роуд поднимает машину на домкрате, чтобы сменить покрышку. С точки зрения зрителя, это предельно точная передача опыта живого перформанса, на какую только способна пленка. То же может быть сказано о видеоработе «Птица» (1999) индийской художницы Сони Хурана (род. 1968), в которой художница, обнаженная и не до конца осознающая свою карикатурность, сумасбродно танцует, изображая попытку взлететь.

Повсеместность перформанса в современном медиа-арте бесспорна. Связь между видео и телесностью начиная с 1970-х годов была и по сей день остается ключевой темой в творчестве многих художников, среди которых можно выделить Вито Аккончи, Брюса Наумана, Джоан Джонас, Роберта Раушенберга, Кароли Шнееман, Нам Джун Пайка, Вали Экспорт, Марину Абрамович и Улая, Роберта Уилсона, Марту Рослер, Юргена Клауке, Стива Маккуина, Люси Ганнинг, Тони Оуслера, Пола Маккарти, Гэри Хилла, Клауса Ринке, Нейланда Блейка и Пипилотти Рист.

Развитие медиаискусства всегда шло об руку с растущей доступностью и легкостью в использовании технологий. Пока одни художники записывали перформансы в мастерских или, наоборот, включали видео- и киноматериал в свои перформансы и театральные выступления, их коллеги создавали одноканальные видео, вступая в диалог с другой медиатехнологией, которая редко покушалась на то, чтобы называться искусством, — с телевидением.

[76]

Оливер Херринг

Глория. 2004

Скульптура, одновременно гиперреалистичная и фантастическая, состоит из тысяч фотофрагментов, прикрепленных к полистироловому каркасу. Напоминая шелкографии на основе полароидных снимков Энди Уорхола и фотоассамбляжи Дэвида Хокни, скульптуры Херринга одновременно пестуют фотографическое изображение и деконструируют его.

[77]

Шелли Эшкар и Пол Кайзер

Прибытие. 2004

В этой инсталляции зритель сверху наблюдает за двигающимися кибернетическими человечками, помещенными в странное, смутно угадывающееся пространство. Некоторые человечки двигаются прямо, некоторые — обратным ходом. На закольцованном видео ход времени и траектории людей выглядят пугающе автоматизированными.