Новые средства

В середине 1960-х некоторые критики все еще сомневались в эстетической состоятельности «Фонтана» Марселя Дюшана — перевернутого писсуара, который в 1917 году был подан на художественную выставку (впрочем, есть такие и сейчас). Тем не менее, границы искусства были уже настолько размыты, что перестали что-либо очерчивать. Как оказалось, реди-мейды вроде «Фонтана» были только началом. Хеппенинги Аллана Капроу, Класа Олденбурга и Джима Дайна, работы Роберта Раушенберга в смешанной технике (с кроватью, чучелом петуха или проволокой), телесные инсталляции Кароли Шнееман и неоновые панно Дэна Флейвина, — вот лишь некоторые примеры того разнообразия, которое царило на художественной сцене Нью-Йорка. Мнение авторитетного критика Клемента Гринберга, согласно которому смысл искусства (он говорил о живописи и скульптуре) следует искать в самом произведении, сменила идея о первостепенной значимости замысла и контекста.

Наиболее популярными жанрами в этот период были минимализм и его производная — концептуализм. «Освободившись от бремени материальности, — писала арт-критик Люси Липпард, — художники дали воображению разгуляться». Изобразительное искусство отвергало иллюзионизм в пользу прямолинейной упрощенности, которая была свойственна в большей мере индустриальному дизайну, нежели художественному творчеству. Так проявлялось растущее тяготение художников к стиранию границ между искусством и повседневной жизнью, или, как сегодня принято говорить, между высоким и низким искусством. Вне среды искусства самым популярным средством массовой культуры было телевидение.

[78]

Реклама на Magnavox Televisions в 1960-е годы

К 1960 году у 90 % американских семей был телевизор.

Зачастую за отправную точку в истории искусства этого периода принимают «Флаг» Джаспера Джонса (1954–1955), «Картины с полосами» Фрэнка Стеллы (1959) и «Коробки Brillo» Энди Уорхола (1964), а о видео-арте не упоминают вовсе. Отчасти это объясняется тем, что возникший в середине 1960-х годов видео-арт следует рассматривать как часть победного мирового шествия новых медиа, и прежде всего телевидения, притом что многие критики полагали, что к искусству это не имеет никакого отношения. Однако, как замечает Кристин Хилл, куратор Музея современного искусства в Сан-Франциско, «первое поколение видеохудожников полагало, что критиковать телевизионное общество следует его же средствами».

Съемки со всего света — не только черно-белая, но и цветная кинохроника, которую прежде демонстрировали в кинотеатрах — теперь нашли дорогу в дом обывателя. Динамическое изображение стремительно входило в повседневный обиход: к 1953 году телевизор был у двух третей американских семей; к 1960 году — почти у 90 %, что не могло не отразиться на киноиндустрии самым существенным образом. Тем не менее, «художественность», если не принимать во внимание такие серьезные телевизионные драмы, как «Театр 90» (Playhouse 90), оставалась уделом кинематографа. В XX веке сложилась негласная иерархия медиатехнологий: на вершине по-прежнему находился кинематограф, телевидение располагалось ступенью ниже, за ним следовало видео, затем к ним добавилась компьютерная картинка. Вероятно, их общим прародителем был театр, по которому сильнее всего ударил отток аудитории и переход художников в другие медиа.

К 1960-м годам завершился процесс коммерциализации телевидения, и многие ревностные зрители и художники стали видеть в нем врага. Средний американец проводил перед телевизором семь часов в сутки: под влиянием гигантов рекламной отрасли формировалось новое общество потребления — главная опора телевидения. Рост политической напряженности и диссидентского движения, студенческие бунты в Париже, Нью-Йорке и других концах света, сексуальная революция составляли культурный контекст, в котором зародился видео-арт.

В области осмысления глубоких последствий распространения медиа непревзойденный авторитет — канадец Маршалл Маклюэн (1911–1980). Его тексты, прежде всего «Медиа — это сообщение: перечень последствий» (1967), разъяснили поколению, сколь велико влияние медиа на повседневную жизнь. «Любое из наших новых медиа — в каком-то смысле новый язык, новая система кодификации коллективного знания, полученного посредством современной работы и всеобщего массового образования», — писал он в 1960 году. В 1969 году он развил эту мысль: «Новые медиа не предназначены для того, чтобы связать нас со старым „настоящим“; они и есть настоящее, и они запросто преображают то, что осталось от старого мира». Художники и активисты 1960-х годов вдохновлялись его критическим анализом рекламной индустрии и коммерческого телевидения.

Мнения об истоках видео-арта расходятся (альтернативную точку зрения высказывали, в частности, американские критики, стоящие на феминистских позициях — Марта Гевер и Марта Рослер), однако изначально различают два типа видео-практик: документальные ролики с альтернативными новостными репортажами на общественные темы и то, что можно назвать художественными видео.

К первой категории относится политическая деятельность так называемых партизанских режиссеров: рожденный в Канаде Лес Левин (род. 1935) и американский художник Фрэнк Джиллет (род. 1941), например, проникали на политические съезды и другие заметные события без аккредитации, обязательной для новостных медиа. Левин одним из первых начал использовать кассету с магнитной лентой шириной в полдюйма, которая была запущена в производство в 1965 году. В его работе «Босяк» показана жизнь обитателей городского дна, нищих с Нижнего Ист-Сайда. В 1968 году на улицу вышел Джиллет — он снял пятичасовое документальное видео о хиппи, которые кучковались на Сент-Маркс-плейс, самой крупной улице нью-йоркского Нижнего Ист-Сайда. Оба режиссера снимали в грубой, прямолинейной импровизационной манере, не проецируя на персонажей свои представления и замыслы. Подача была лобовая, о художественном эффекте не было и речи.

Видеоколлективы в США стремительно множились, беря пример с Videofreex, Raindance Corporation, Paper Tiger Television в Нью-Йорке и Ant Farm в Сан-Франциско. Первые видеолюбители, черпая вдохновение во французском и американском cinéma vérité прошлого десятилетия, заложили основы стиля, который вскоре взяли на вооружение авторы горячих телевизионных репортажей.

Так, например, коллектив Top Value Television (или TVTV) обеспечивал независимое освещение съездов американских демократов и республиканцев в 1972 году. В увлекательном, провокационном видео, повествующем о слабостях американской политической и теленовостной системы, «корреспонденты» TVTV, вооруженные переносным двухблочным видеокомплектом Portapak из черно-белой камеры и бобинного магнитофона, просачивались в залы заседаний и брали интервью у всех присутствующих, от политиков до репортеров коммерческого телевидения. Альтернативное телевидение (которое на самом деле получало финансовую поддержку от государства) и массовое телевидение связаны давними отношениями. Специалист по истории американского видео Дейдре Бойл отмечает, что к концу 1970-х вещательное телевидение весомо пополнило свой арсенал съемочных приемов и методов ведения интервью за счет партизанского видео, верно оценив его зрелищный потенциал. Перевербовывались и его сторонники; так, активист и продюсер Йон Альперт стал продюсером новостного отдела NBC Television.

В работах, где видео рассматриваетcя прежде всего как искусство, за дату рождения видео-арта принимают тот день 1965 года, когда уроженец Кореи, член движения «Флюксус», художник и музыкант Нам Джун Пайк купил в Нью-Йорке первую модель Sony Portapak и снял кортеж папы римского на Пятой авеню. По всей видимости, Пайк тем же вечером показал получившуюся запись в популярном у художников Cafe a Go Go.

[79]

Энди Уорхол

Дневники Фабрики: Пол Джонсон. 1965

[80]

Энди Уорхол

Дневники Фабрики: китайский обед на диване. 1965

В «Фабрике» Уорхола зародилось множество художественных течений. В середине 1960-х годов Уорхол купил свою первую портативную видеокамеру и снимал на нее все, что происходит в его лофте, в том числе самые обыденные вещи: то, как люди едят, спят или говорят на камеру.

Однако в историю видео-арта все еще вносятся правки, и, как теперь известно, первым американским художником, который продемонстрировал то, что именуется видео-артом, был Энди Уорхол. Он был одним из первых пользователей переносных видеокамер. В 1965 году журнал Tape Recording попросил его опробовать переносную камеру Norelco с системой наклонно-строчной видеозаписи, телекамеру с дистанционным управлением и зум-объективом и ручную видеокамеру Concord MTC 11 с зум-объективом Canon. Он сделал два тридцатиминутных видео, на которых запечатлел свою музу Иди Седжвик, и включил эту запись в свой первый фильм для проекции на два экрана «Внутреннее и внешнее пространство» (1965). 29 сентября 1965 года, всего за несколько недель до того, как Пайк показал свою съемку в Cafe a Go Go, Уорхол представил свои видео на вечеринке, устроенной в просторном тоннеле метро под нью-йоркским отелем Waldorf Astoria (было важно, чтобы вечеринка, на которой показывались андеграундные видео, проводилась в буквальном смысле слова под землей).

Почему видеозапись Нам Джун Пайка с папой или съемка одной из уорхоловских «суперзвезд» — это видео-арт? Самый простой и примитивный ответ: искусством эти записи делает причастность к их созданию признанных художников (как Пайк и Уорхол), которые, будучи известны по работам в сфере визуального искусства, музыки или перформанса, решили перенести свои идеи на пленку. В отличие от журналиста, следующего в папском кортеже, Нам Джун Пайк создавал сырой продукт не ради денег, а для того, чтобы выразить себя. Он не освещал папский визит. А Уорхол использовал видео так же, как фотографию или шелкографию. Для Пайка это было первым знакомством с медиумом, которому он будет отдавать предпочтение на протяжении всей своей карьеры. Он стал апостолом видео-арта. Ему приписывают высказывание: «Катодно-лучевая трубка заменит холст так же, как техника коллажа заменила масляную живопись».

[81]

TVTV

Еще четыре года. 1972

Низкокачественные съемки интервью на портативную камеру скоро стали частью новостных передач массового телевидения, поскольку производили впечатление непосредственной достоверности.

Ключ к пониманию этого явления — намерение художника, отличное от задач, стоящих перед телеработником и коммерческим кино- или видеорежиссером: произведение искусства не предназначено для продажи или массовой аудитории. Предельно условная эстетика видео-арта требует, чтобы художник занял позицию, близкую работнику, имеющему дело с видеоэстетикой в общем смысле. Следует четко разделять видео как искусство и видео, которое, сколь бы художественным оно ни было, принадлежит сфере документалистики, журналистики или обладает еще каким-либо практическим смыслом. Искусство и искусность исполнения — разные, хотя и связанные понятия, которые помогут обозначить, что можно и чего нельзя отнести к сфере высокого творчества. Искусность исполнения может украсить коммерческое телевидение, рекламу и так далее, но само по себе мастерство не является определяющим признаком искусства. Искусство сосредоточено в намерении художника: создать или постигнуть что-либо, не связывая себя иными мотивами. Режиссеры-активисты, вне зависимости от уровня исполнения, не ставили целью выразить свои переживания, пренебрегая соображениями практического толка (в данном случае их цель — это создание альтернативы традиционному телевизионному репортажу).

[82]

Нам Джун Пайк

Дзен для головы. 1962

[83]

Нам Джун Пайк

Исполнение «Композиции 1960 № 10» Ламонте Янга для выставки Боба Морриса «Дзен для головы» на Международном Флюксус-фестивале подлинно новой музыки в Висбадене. 1962

[84]

Нам Джун Пайк

Инсталляция в галерее «Парнас» в Вуппертале. 1963

Линия на мониторах телевизоров у Пайка отсылает к первому изображению, транслированному на телеприемник в конце 1930-х годов.

Конечно, это не значит, что начинать историю видео-арта можно только с работ тех художников, которые пришли из более традиционных видов искусства — живописи и музыки, к примеру, — и прививали ростки видео на изначально живописную почву художественной культуры. Однако если следовать совету куратора музея Гуггенхайм в Нью-Йорке Джона Ханарда, нужно иметь в виду, что полномочиями называть ту или иную работу произведением искусства обладают музейные кураторы, а авторы, признанные этой системой, зачастую приходили из других видов искусства — живописи или скульптуры.

Нам Джун Пайк, в 1950-х годах изучавший эстетику и музыку в Японии — яркий пример видеохудожника, которого не спутаешь с активистом или репортером. Рожденный в Корее, он учился в Германии, а в 1964 году переехал в Нью-Йорк — главным образом, по его словам, из-за Джона Кейджа, чьи эксперименты в области музыки и перформанса сильно повлияли на молодых художников того времени. С Кейджем и другими членами художественной группы «Флюксус» он познакомился еще в Западной Германии и даже участвовал в Международном Флюксус-фестивале подлинно новой музыки, предположительно первом фестивале «Флюксуса» в Музее Висбадена. На фестивале Пайк «исполнил партитуру» композитора Ламонте Янга, которая целиком состояла из предписания: «Проведите прямую линию и следуйте за ней». Пайк целиком окунул голову, руки и галстук в таз с чернилами и томатным соком и проволок их вдоль вытянутого бумажного листа. Он вернется к мотиву одинокой прямой линии в работе «Видео-Будда» (1968), где фигурка Будды стоит напротив телеэкрана, который транслирует черную горизонтальную линию.

Пайка, как и Дэна Грэма, Брюса Наумана, Джоан Джонас, Джона Балдессари и прочих пионеров видео-арта, привлекала не только относительная доступность, но и те возможности непосредственной передачи изображения, которые открывало видео. Художникам, исследовавшим тему времени (и зачастую памяти), были важны такие качества видео, как непосредственность и мгновенность. Кино предполагает художественную обработку материала, видео же позволяет обозреть и запечатлеть само течение времени. По словам Грэма, «видео проецирует информацию о среде непосредственно на нее в реальном времени. Кино медитативно и созерцательно, оно создает дистанцию между реальностью и смотрящим, превращая его в отчужденного зрителя». Устройства для мультипроекции, которые использовал Пайк, позволили воссоздать ощущение хаотичного мельтешения образов, борющихся за наше внимание.

Видео также позволяло достигнуть той степени интимности, которая не характерна для кинематографа. В руках Вито Аккончи и Брюса Наумана, направивших объектив камеры на себя, будь то заранее спланированные ситуации Аккончи или деятельность художника в студии Наумана и Ховарда Фрида, видео стало продолжением художественного жеста. Прежде жест принято было связывать с живописью: повышенное внимание к физической основе живописного акта характеризует искусство абстрактного экспрессионизма. Видео же позволило записать художественный жест и запечатлеть тело художника в момент творчества.

[85]

Нам Джун Пайк

Дзен для телевизора. 1963–1975

[86]

Вольф Фостель

Деколлаж № 1. 1958

Тема телевидения появляется в творчестве Пайка еще до того, как он купил камеру Portapak. В 1963 году он заставил пол галереи «Парнас» в Вуппертале телевизорами, некоторые повернул на бок, стремясь разрушить устоявшиеся отношения между зрителем и телеприемником. И хотя автором картинки, которую транслировала эта ранняя медиаскульптура, был не Пайк, прием, состоящий в изменении конфигурации и перемещении телевизора с отведенного ему места в домашней гостиной, стал визитной карточкой художника.

В этом же году немецкий художник Вольф Фостель (1932–1998) совместил в одной работе телевизионные мониторы и журнальные обложки, назвав это «деколлажем», и объявил художественную апроприацию телевизора свершившейся. Еще раньше, в своем первом «ТВ-деколлаже» (1958) Фостель поместил шесть телемониторов в деревянный ящик позади белого холста. «Телевизор провозглашен скульптурой XX века», — заявил он на выставке, с той же уверенностью, с какой Пайк говорил о смерти холста. Их энтузиазм вдохновил многих последователей нового электронного искусства. Фостель и Пайк вырвали телеэкран из привычного домашнего пространства и предложили рассматривать его в ином контексте. Теперь, когда телевизор избавился, так сказать, от коммерческой обусловленности, художники могли решать, чем заменить телепрограммы, имеющие в основном коммерческое содержание.

[87]

Даглас Дэвис

Видео против видео. 1972

[88]

Даглас Дэвис

Уличные сентенции. 1972

[89]

Даглас Дэвис

Выговаривание. 1972

[90]

Даглас Дэвис

Этюды на черно-белой видеопленке 1. 1971

Критика телевидения была наиболее популярной темой видео-арта с момента его возникновения и до середины 1980-х годов. Подобно своим предшественникам, кинохудожникам «Флюксуса», видеохудожники принялись высказываться, зачастую в свойственном постмодернизму ироническом ключе, на тему противостояния культур, развернувшегося по обе стороны телеэкрана, и главенствующей роли, которую этот экран занял в повседневной жизни эпохи. В работе «Телевидение поставляет людей» (1973) Ричарда Серры (род. 1939) по экрану бегут титры, в которых телевидение критикуется как корпоративное развлечение. Чтобы заострить свою критику, Серра использует в качестве саундтрека «музак», невыразительную, успокаивающую музыку, которая играет в лифтах и торговых центрах по всему миру. В серии видео, созданных в начале 1970-х годов, к которой относятся «Этюды на черно-белой видеопленке 1» (1971), «Выговаривание» (1972) и «Уличные сцены» (1972), американский художник и критик Даглас Дэвис преодолевает пространственно-временные условности телевидения, разрушив «четвертую стену» и обратившись непосредственно к зрителю. Подобно Аккончи, он демонстрирует, что, вопреки представлениям, эти медиа не предполагают близкого общения, а увеличивают разрыв. Така Иимура (род. 1937) в видео первой половины 1970-х годов, играя со зрительным восприятием, борется с иллюзорной природой языка и запечатленного образа. В «Двойном портрете» (1973) художник разоблачает мнимую реальность электронных изображений, используя приемы задержки аудио и обратного воспроизведения.

[91]

Мако Идемицу

ХИДЕО. Это я, мама. 1983

Задолго до появления знаменитого фильма «Шоу Трумана», герой которого не ведает, что его жизнь снимают и транслируют на весь мир, Мако Идемицу создала персонажа по имени Хидео, которого постоянно контролирует и критикует его мать, появляющаяся на видеоэкранах, куда бы он ни шел.

Седативная телереклама чередуется с тревожной военной хроникой в видео немца Клауса фом Бруха (род. 1952) «Лента Softi» (1980). Военная хроника конкурирует с рекламой за внимание зрителя, и непрерывная монотонность рекламы салфеток для лица заставляет задуматься о том, что телевидение способно опошлить даже значимые события.

В кафкианских работах японки Мако Идемицу (род. 1940) сливаются критика культуры и критика медиа. Видео показывает измученных домочадцев, которые не могут укрыться от взгляда матери, следящей за ними с телеэкрана, куда бы они ни пошли. Мелодраматические сцены из мыльных опер, которые непрерывно транслируются на заднем плане в психологических нарративах Идемицу, таких как «ХИДЕО. Это я, мама» (1983) и трилогия «Бабушка» (1983–1984), отражают характер скованной условностями японской жизни.

Некоторые художники не ограничивались критикой телевидения и начинали совершенствовать технологию съемки, изобретая новаторские выразительные приемы, которые впоследствии перенимали и коллеги, и крупные СМИ, и рекламная индустрия. Эд Эмшвиллер (1925–1990), американский режиссер, преподаватель, представитель абстрактного экспрессионизма, изучая художественные возможности электроники, предложил ряд оригинальных идей использования видеосинтезаторов и компьютерных систем. В работе «Scape-mates» (1972) Эмшвиллер применяет компьютерную анимацию, создавая почти психоделический танец фигуративных и абстрактных элементов. Немногим ранее он при содействии инженеров компании Dolphin, одного из первых в США производителей компьютерной графики, создал видеоработу на основе своих черно-белых рисунков: в «Термогенезисе» образы двигаются под музыку, созданную Moog Audio Synthesizer при участии самого Роберта Муга.

[92]

Эд Эмшвиллер

Термогенезис. 1972

[93]

Кит Сонье

Анимация II. 1974

[94]

Штейна и Вуди Васюлка

Золотое путешествие. 1973

Интерес к видео появился у Дэна Сандина в конце 1960-х, когда он был участником студенческих протестов, а в 1973 году он разработал Image Processor, или IP, аналоговый компьютер для обработки видео. При помощи IP Сандин создает «Спираль PTL» — пунктирную спираль, двигающуюся под аккомпанемент электронного жужжания и льющейся воды. Американский художник Кит Сонье (род. 1941) использует один из первых компьютерных сканеров, Scanimate, чтобы создать чувственные, нарочито абстрактные коллажи из множества изображений. В работах «Окрашенный фут: черный свет» (1970) и «Цветная салфетка» (1973) он экспериментирует со светом и цветом, а в «Анимации II» (1974) использует абстрактные формы и цвета в качестве метафоры краски и живописного изображения.

Среди пионеров видео-арта, внесших весомый вклад в развитие его технологий, следует упомянуть супругов Штейну и Вуди Васюлка. Штейна родилась в Исландии в 1940 году, Вуди — в Чехословакии в 1937-м, в 1965 году оба эмигрировали в США. Перехватив инициативу у коммерческого телевидения, они занялись совершенствованием видеотехнологий и разработкой инструментов для цифровой и электронной обработки изображений, которые могут пригодиться художникам. Следуя исторической традиции, согласно которой художники постоянно исследуют возможности работы с материалом, они стремились понять, как устроено видео — электроэнергия, измеряемая частотой, напряжением и длительностью. Подобно художнику, определяющему содержание палитры, эти новаторы познавали возможности видео в манере, свойственной абстракционистам и колористам. В отличие от электротехников, занятых на коммерческом телевидении и озабоченных повышением качества коммерческого вещания, чету Васюлка интересовали художественные эффекты видеопроцессов. В каком-то смысле творчество Штейна и Вуди Васюлка воплощало идею видео-арта, который относится к телевидению как живопись в мастерской к ранним видам рисованной или написанной красками рекламы. В работах «Дом» (1973), гламурном преображении предметов домашнего обихода при помощи средств колоризации и электронной обработки изображения, и «Золотое путешествие» (1973), многоплановом оммаже Магритту, Васюлки изобретают средства электронной обработки изображения, меняющие зрительное восприятие, как делали это пуантилисты и импрессионисты столетием ранее. «Словарь» (1973–1974) — плод экспериментов в цифровой обработке изображения — сильно напоминает современную плавную цифровую картинку с теле- и компьютерных экранов. Используя снятую крупным планом руку как метафору художественного творчества, дуэт создал цифровую скульптуру, которая излучает свет, оживляя другие предметы.

[95] [96]

Тур Сьоландер, Ларс Век, Бенгт Модин

Телеролики с искаженными лицами короля Швеции и Чарли Чаплина из серии «Монумент», 1976

Многие новаторские приемы компьютерной анимации были впервые испытаны видеохудожниками, которые стояли у истоков технологии построения компьютерного изображения.

Нам Джун Пайк, художник, чье влияние простиралось на все отрасли видео-арта, внес вклад в развитие новых технологий и вместе с инженером Сюя Абэ создал синтезатор Paik/Abe, устройство для колоризации и обработки изображения. Работа «Сюита 212» (1975, перемонтирована в 1977) — это нью-йоркский дневник Пайка. Этот проект, по сути монументальный электронный коллаж из искаженных изображений, окрашенных в яркие цвета, положил начало череде работ, в которых Пайк исследует визуальные и культурные образы; классический образец — «Бабочка» (1986), густой сплав коллажированных образов и музыки.

Следуя примеру Пайка и супругов Васюлка, художники все активнее использовали сложные технологии для критики технологий как таковых. Макс Элми (род. 1948), художница из Лос-Анджелеса, при помощи анимации и цифровых эффектов создала постмодернистский образ мира, дегуманизированного вследствие развития технологий. В работе «Покидая XX век» (1982) Элми изобразила мир будущего, без человеческих отношений и общения. В этом раннем примере экспериментального компьютерного видео для перемещения во времени используется микросхема.

[97]

Джон Балдессари

Я создаю искусство. 1971

Концептуальные художники, к которым принадлежал Балдессари, снимали кустарные видео, чья нарочитая грубость была призвана критиковать напыщенность высокого искусства.

От телеиндустрии тоже был толк. Общественные телестанции в США и Европе поощряли экспериментаторов, допуская художников в свои хорошо оборудованные студии. В конце 1960-х годов на Бостонской общественной телестанции WGBH при финансовой поддержке Фонда Рокфеллера, открылись Мастерские нового телевидения под руководством Фреда Барзика. В 1969 году шестеро художников (Нам Джун Пайк, Аллан Капроу, Отто Пине, Джеймс Сирайт, Томас Тэдлок и Альдо Тамбеллини), используя оборудование WGBH, записали видео для программы национального вещания «Медиум — это медиум». Новое видеоискусство получило рекордно большую аудиторию.

Сотрудник общественной телестанции KQED в Сан-Франциско Роберт Загон создал тревожное видео, демонстрирующее распад абстрактных форм; эта работа под названием «Видеопространство» (1968) построена на приеме, когда, направляя камеру на экран, вы бесконечно множите изображение. Тот же галлюцинаторный эффект Загон воспроизводит в работе «Без названия» (1968), напоминающей современные анимированные хронографии Майбриджа. Шведские художники Тур Сьоландер, Ларс Век и Бенгт Модин придумали «Монумент» (1967) — экспериментальную телепрограмму из фрагментов кино- и видеозаписей и слайдов, которые монтировались и искажались в момент вывода на экран. Впервые увидев эту работу, историк Джин Янгблад сказал: «Перед нами The Beatles, Чарли Чаплин, Пикассо, Мона Лиза, король Швеции и другие знаменитости, пораженные каким-то безумным электронным недугом».

[98]

Нам Джун Пайк

Бабочка. 1986

В работе «Телепленки» (1981), которую Питер д’Агостино (род. 1945) создал в авторитетной телевизионной лаборатории при нью-йоркской общественной телестанции WNET, карточные игры, трюки и широкий спектр телеэффектов поражают зрителя «экспериментальной реальностью» и «телереальностью».

 

Концептуальное видео

Среди авторов первых экспериментов с видео-артом были и художники, чья творческая деятельность в рамках концептуализма и минимализма была густо замешана на перформансе. Ранний видео-арт, за некоторыми исключениями, можно провести по разряду документации перформансов или того, что позднее получило название «перформативных актов». В 1971 году Джон Балдессари (род. 1931), концептуальный художник из Калифорнии, ранее использовавший фотографию и языковые средства, начал работу над серией черно-белых видеофильмов, снятых в небрежной манере и выдержанных в духе концептуалистской строгости. В работе «Я создаю искусство» Балдессари предстает в узнаваемом образе рассеянного чудака: весь в белом, стоя на фоне стены из белого кирпича, он делает вялые, невнятные жесты (намеренно лишенные продуманности) и повторяет фразу, вынесенную в название. Действия, которые он совершает в продолжение двадцати минут, образуют критическое высказывание в адрес претенциозного высокого искусства (в частности, абстрактного экспрессионизма), а также некоторых представителей «низкого» искусства перформанса 1960-х годов.

Другой калифорнийский художник, чье имя связано с концептуализмом, — Говард Фрид (род. 1946), своей серией «Внутри Арлекина» (1971) на двадцать лет опередил Мэтью Барни. На несколько экранов проецировалась видеозапись, на которой Фрид при помощи подвесных и страховочных тросов покоряет стену собственной мастерской. Он изобразил студию как место, в которое нужно проникнуть и подчинить себе полностью.

[99] [100] [101]

Макс Элми

Покидая XX век. 1982

Вито Аккончи, чьи работы уже упоминались ранее, исследовал роль телесности в искусстве и жизни в ряде одноканальных черно-белых видео 1971 года. Аккончи забирался в ящик или в угол комнаты, направлял объектив камеры на себя и, обращаясь к зрителю напрямую, вовлекал его в замысловатый разговор по душам, в процессе которого раскрывались отношения между наблюдателем (или подсматривающим) и наблюдаемым. Таким образом он демонстрировал ошибочность восприятия видео как сообщения, адресованного непосредственно зрителю. На видео «Песни на тему» (1973) Аккончи лежит на полу в нескольких дюймах от камеры, перед диваном в черно-белую полоску, и пытается уговорить зрителя присоединиться. «Я хочу, чтобы ты вошел в меня», — повторяет он, куря бесконечную сигарету и принимая разные позы. В «Заполняющем» (1971) художник лежит на дне картонной коробки лицом к камере и ритмично покашливает, словно безуспешно заигрывая со зрителем. Намеренно или нет, в своих нарциссических видео Аккончи являет прямую противоположность тем, кто одержим славой и в поведении равняется на героев скандальных телепередач.

[102]

Вито Аккончи

Песни на тему. 1973

Фигуры зрителя и вуайера взаимосвязаны в классических работах Аккончи, где художник произносит на видео монолог, в котором небрежно приглашает зрителя присоединиться к нему внутри видеокадра.

Если работы Аккончи отражали мужскую точку зрения на проблему мнимой интимности телевизионного образа, работавшие в 1970-х годах художницы выразили женский взгляд на вопросы репрезентации женщин в телевидении, кино и порнографии. Призыв «личное есть политическое» был широко услышан, вследствие чего женский голос в художественном дискурсе стал более весомым. Отныне вопросы пола, сексуальности (гомо- и гетеросексуальности), роли женщины в искусстве и обществе стали повсеместно затрагиваться в творчестве.

Джоан Джонас (род. 1936), художница, которая уже была известна своими перформансами, стала одной из наиболее ярких представительниц видео-арта. В «Вертикальных скачках» (1972), работе, названной так по типу помехи в видеосигнале, которая приводит к зацикливанию картинки, художница прибегает к часто используемому в хореографии и скульптуре минимализма приему повторения, чтобы ограничить и исказить восприятие женского тела. Джонас предстает то исполнительницей танца живота, то кинозвездой 1930-х, но ее образ ускользает от взгляда зрителя по вине безжалостных видеопомех. В продолжение всей видеоработы она стучит ложкой, легко читающимся символом домашней жизни, по предполагаемому стеклу объектива, чтобы еще больше сбить зрителя с толку и передать свое чувство гнева.

[103]

Джоан Джонас

Organic Honey: вертикальные скачки. 1972

© Babette Mangolte, all rights of reproduction reserved, 1976

[104]

Джоан Джонас

Organic Honey: вертикальные скачки. 1973.

Видео «Лево — право» (1972) демонстрирует более сложную работу со зрительским восприятием — играя с камерой и зеркалом, Джонас сбивает представление зрителя о том, где в отражении право, а где лево. Художница усугубляет путаницу, то и дело повторяя: «Это моя правая половина, это моя левая половина», — до тех пор пока зритель не утратит всякую ориентацию в пространстве. Подобно Аккончи, она обращает силу медиума на него самого, спутывает общепринятые представления и, в то же время, демонстрирует собственное тело так, что это не согласуется с телевизионным каноном женственности, создает пронзительное феминистское высказывание. Джонас рассказывает: «Работа с видео позволила мне выработать свой собственный поэтический язык. Мне казалось, что видео — это пространство, куда нужно забраться и исследовать его изнутри».

[105]

Джоан Джонас

Лево — право. 1972

Как и Аккончи, Джонас переворачивает отношения между зрителем и телевизионной картинкой, лишая его ориентации в пространстве при помощи системы из множества отражений. Она говорит: «…изначально зеркало было для меня символом моего исследования, а также способом преобразовать пространство ‹…› и создать отражение зрителей, поместив их в это пространство».

Художница немецкого происхождения Ханна Вильке (1940–1993) также исследовала треугольник отношений между художником, телесностью и каноном женского образа. Например, в работе «Жесты» (1973) она дает крупный план своего лица и при помощи пальцев и языка показывает сексуально окрашенные жесты. Кривляясь все сильнее, пока лицо не превратится в гримасу, она снимает вуаль загадочности с экранного образа женской телесности. Американка Линда Бенглис (род. 1941) работает в сходной манере. «Сейчас» (1973) изображает взаимодействие художницы в реальном времени с заранее сделанной крупноплановой съемкой собственного лица — так Бенглис исследует границы нового медиума, одновременно критикуя его использование для профанации женского тела.

В видео «Технология /Трансформация: чудо-женщина» (1978–1979) Дара Бирнбаум (род. 1946) использует кадры из популярного в 1970-е американского шоу «Чудо-женщина» (Wonderwoman), желая разрушить мифическое представление о женщине как волшебной работнице и любовнице с прекрасно выточенными чертами. Тщательно редактируя отдельные сцены, Бирнбаум заставляет свою Чудо-женщину крутиться и вертеться в вихре повторяющихся и фрагментированных изображений, буквально разбирая по кирпичикам укоренившийся телемиф.

[106]

Ханна Вильке

Жесты. 1973

То, что поначалу выглядит как реклама крема для лица, становится едкой насмешкой над идеализированным образом женщины.

[107]

Дара Бирнбаум

Технология/Трансформация: чудо-женщина (1978–1979)

Бирнбаум подрывает массовый миф о «суперженщине», используя персонажа из популярного телешоу.

Имя художницы кубинского происхождения Аны Мендьета (1948–1985) оказалось забыто историей феминистского медиаискусства. Студенткой факультета средств массовой информации в Университете Айовы Мендьета создавала перформансы, видео и фильмы, в которых рассказывала о глубинной, на телесном уровне связи с землей. В своих перформансах на камеру она плотно прижималась к большим листам стекла, так что черты тела искажались, и создавала отпечаток тела на бумаге или иной поверхности, выливая на себя несколько литров крови животных. Фильм «Погребальная пирамида» 1974 года, снятый на пустынной территории Ягула в Мексике, начинается с вида трясущихся, как от землетрясения, камней. Скатываясь, камни обнажают тело художницы — нагая Мендьета лежит под их грудой, рассыпающейся от каждого ее движения. Видеозаписи ее перформансов начиная с 1972 года собраны в серии «Дороги тела» (1974).

[108]

Ана Мендьета

Дороги тела (Знак крови № 2)

В ряде перформансов Мендьета использовала свое кровоточащее тело как метафору жертвоприношения.

Исследование телесности не было прерогативой женщин-художников. Радикальные эксперименты американца Криса Бёрдена (род. 1950), в которых он подвергал свое тело экстремальным испытаниям, шли вразрез с представлениями о творческом процессе, характерными для высокого искусства. Записи его перформансов, помимо зрительского возмущения, имели целью переопределить отношения между аудиторией и автором, вынуждая зрителя стать соучастником жестокой художественной акции. Ранние видео и фильмы Бёрдена — это документации шокирующих перформативных актов: в «Стрельбе» (1971) художнику простреливали ногу, а в «Не спеша через всю ночь» (1973) он в одних шортах, со связанными за спиной руками полз по улице, заполненной битым стеклом. В «Икаре» (1973) голый Бёрден лежит на полу своей студии, а его друзья, составляющие аудиторию или круг свидетелей, наблюдают за тем, как он спасается от огня, когда изображающие крылья занавески вдруг загораются. В соответствии с одним из канонов видео-арта, Бёрден сопроводил записи собственным комментарием, который представляет его безбашенным концептуалистом. В его голосе не слышно иронии. Очевидно, он и впрямь считал, что при помощи своих опасных акций раскрывает глубокую психологическую подоплеку отношений между телом, миром и искусством.

К числу видеохудожников, исследующих личную и территориальную идентичность средствами видеоперформанса, относится и Питер Кампус (род. 1937): в работе «Динамическое поле» художник выполняет ряд упражнений на выносливость, например карабкается по канату, в то время как камера снимает его со множества различных точек, так что зритель перестает различать реальность и вымысел. Его работа «Три перехода» (1973) признана классической. Используя видео, чтобы донести метафору отношения внешнего и внутреннего «я», Кампус совершает ряд иллюзорных преображений: вонзает себе в спину лезвие, стирает свое лицо, пролезает через разрыв в собственной спине.

[109]

Крис Бёрден

Не спеша через всю ночь. 1973

Бурден противопоставлял творческому процессу художественные практики использования собственного тела в экстремальных обстоятельствах: художник ползал по стеклу и позволил прострелить себе руку.

[110]

Питер Кампус

Динамическое поле. 1971

Брюс Науман (род. 1941) также использовал тело в видеоработах: в «Позиции на стене и полу» (1968) он принимает скульптурные позы на стенах и на полу своей студии. Зритель может подсматривать за художником, пока тот измеряет мастерскую, в качестве «метра» применяя собственное тело. В ряде работ, название которых исчерпывающе описывает их содержание («Подпрыгивание в углу № 1», «Переворачивание вниз головой», «Хождение по мастерской», все — 1968), художник при помощи разных способов перемещения по студии реализует скульптурный потенциал собственного тела. Эти видеозаписи также являются примером использования популярной среди пионеров видео-арта практики — не выключать камеру, пока не кончится пленка, тем самым сознательно отвергая общепринятую практику монтажа. Недорогое видеомонтажное оборудование стало появляться только после 1975 года.

[111] [112] [113]

Брюс Науман

Позиции на стене и на полу. 1968

[114]

Брюс Науман

Переворачивание вниз головой. 1968

Науман полагал, что между его скульптурами и действиями, которые он совершал в мастерской, сколь бы обыденны они ни были, существует связь. Для него творческий процесс объединял перформанс и скульптурную лепку. Он говорил: «Для меня он заключается в том, чтобы прийти в мастерскую и начать что-то делать. Иногда получается, что из этого действия рождается скульптура, а иногда само действие становится произведением».

Брюс Науман олицетворяет собой тип художников, которые считали видео еще одним инструментом для создания произведения искусства. Наряду со многими художниками своего поколения, Науман ожесточенно и неустанно искал новые средства выразительности в надежде, как он говорит, «определиться с тем, что делать дальше». Поиск очередного решения традиционных живописных проблем (Наумана восхищало то, как де Кунинг в живописи выражал свое отношение к Пикассо) интересовал его куда меньше, чем вопрос о том, «каким может быть искусство вообще — а не только живопись». При такой постановке проблемы выбор материала одновременно и утрачивал свою значимость, и становился принципиальным — ведь все ограничения, касающиеся того, что использовать для создания искусства, были сняты.

Работы американца Уильяма Вегмана (род. 1943) показывают комическую сторону процесса творческого самопознания. Художник прославился нежными и ироничными фотографиями собак. Своего пса Ман Рея он начал снимать в конце 1960-х годов, в ранних видео комический эффект строился на совмещении собачьей мимики и рассуждений художника о жизни и искусстве. В «Избранном: бобина 6» (1975) Ман Рей и еще один пес, прикованные взглядом к чему-то за пределами кадра, по воле Вегмана синхронно водили мордами из стороны в сторону на манер зрителей теннисного матча. В своих работах Вегман часто обращается к истории искусства. В эпизоде «Split Sandwich» (1970) он появляется наряженным в женское платье, подражая Дюшану в образе его выдуманного альтер-эго Розы Селяви, а в работе «Ман Рей Ман Рей» (1978) пес Вегмана по кличке Ман Рей разыгрывает биографию художника.

[115]

Уильям Уэгман

Избранные работы: бобина 6. 1975

[116]

Хуан Дауни

Переезд. 1974

Такие художники, как Хуан Дауни, использовали видео как некий дневник или как визуальную запись своих мыслей и впечатлений.

Прочие выдающиеся пионеры видео-арта использовали видео для ведения дневника. Энди Уорхол купил Sony Portapak в 1970 году и вплоть до 1976 года работал над «Дневниками Фабрики», оставив сотни часов видео о жизни своей студии. Хуан Дауни (род. 1940), чилийский художник, много лет проживший в Нью-Йорке, обратился к средствам видео, чтобы рассказать о жизни художника в отрыве от культурной традиции. Работа «Переезд» (1974) рассказывает о путешествии через США и страны Южной Америки (Перу и Боливию) к южной оконечности родного для художника Чили. На протяжении поездки Дауни, вооруженный Portapak, снимает видеодневник о попытках найти утраченное «я».

В 1970-е годы несколько художников привнесли в видео характерный для концептуального искусства лингвистический мотив. Гэри Хилл (род. 1951), обратившийся к видео в 1973 году, использовал язык и текст подобно тому, как другие использовали музыку. В «Электронной лингвистике» (1977) он пытается придать зримую форму электронному звуку, демонстрируя на экране стремительно сменяющиеся цифровые фигуры (линии, кривые). Для Хилла изображение — это язык, конфигурацию которого можно постоянно менять средствами видео-арта.

[117]

Гэри Хилл

Электронная лингвистика. 1977

Для Хилла и слова, и звуки, и движения составляли отдельные языки. В своих работах он стремится запечатлеть стремление человека к осознанности через различные языковые формы.

Фигура Гэри Хилла связывает поколение 1970-х с поколением художников, чей расцвет пришелся на середину 1980-х. По мере того как художники осваивали дешевые и доступные, в частности, цветные видеокамеры и способы обработки изображения, видеоискусство становится больше, чем просто реакцией на телевидение или отражением тенденций визуального искусства (концептуализма, боди-арта, процесс-арта) в новом формате, и начинает обретать идентичность. Появились художники, для которых видео-арт был или постепенно стал главным средством выражения, а не развлечением, каким он был для ряда скульпторов, фотографов и живописцев (таких как, скажем, Серра или Балдессари). Хотя Хилл был скульптором, он окончательно перешел в видео-арт. Опыт в скульптуре наложил отпечаток на его видеоинсталляции, но его изыскания по сути принадлежат сфере электронного искусства.

[118] [119]

Кен Фейнголд

Два кадра из фильма «Чисто человеческий сон». 1980

Фейнголд обнажает подсознательные страхи, которые привносятся в нашу жизнь посредством новостных репортажей, рекламы и телевидения.

Карьера Кена Фейнголда (род. 1952) в электронном искусстве началась с видео и продолжилась изящными произведениями, созданными при помощи компьютера. Если Хилл черпал вдохновение в философских трудах Людвига Витгенштейна, Фейнголд интересовался лакановским психоанализом и семиотикой: в видео, относящихся к началу 1980-х годов («Вода, текущая из одного мира в другой», 1980; «Чисто человеческий сон», 1980; «Аллегория забвения», 1981), он подчеркивает тесную взаимосвязь между языком и изображением, «я» и другим, неважно, реальным или воображаемым. Фейнголд использует языковые символы, чтобы изобразить постмодернистскую реальность как мир, «раздробленный философией, новостями и искусством».

Интеллектуальные изыскания в сферах языка, звука и образа, горячо любимые кинорежиссером Жан-Люком Годаром в начале 1960-х годов, также присутствуют в работах Робера Каэна (род. 1945), одного из самых влиятельных французских видеохудожников. Его близость к Годару наиболее очевидна в таких работах, как «Просто время» (1983) и «Булез-Ответ» (1985). В первой работе Каэн создает абстрактный пейзаж из множества изображений, то появляющихся, то исчезающих в окне поезда, перед которым сидит героиня. В «Булезе-Ответе» он использует электронные технологии, чтобы обрамить музыкальную композицию Пьера Булеза видами воды, неба и деревьев.

[120]

Робер Каэн

Просто время. 1983

Работы Каэна зачастую выглядят так, что можно отнести их к области кинематографа, а не видео — ему удается совместить кинематографическое ощущение текстуальной глубины и прямую непосредственность видео.

[121]

Валентин Букатин, Булат Галеев и Рустам Сайфуллин

Электронный художник. 1975–1980

Участники советского коллектива «Прометей» работали на стыке искусства и технологий и смогли создать ряд визуально интересных видеоэкспериментов в те времена, когда к художественному экспериментаторству в их стране относились неодобрительно.

Ключевой, хотя и не единственной темой, к которой обращались видеохудожники поколения 1980–1990-х, была тема интимного рассказа о поисках идентичности (в особенности культурной или сексуальной) и политической свободы. Зачастую характер работ обусловлен влиянием экономической обстановки. Граждане стран Западной Европы, Северной Америки, а также некоторые японские художники жили в период относительного спокойствия и экономического благополучия, пускай не все ощущали это на себе, и обращались к средствам видео, чтобы выразить горячее стремление к социальному равенству (в случае женщин, сексуальных и национальных меньшинств); в то время как на востоке (в странах Восточной Европы, Среднего и Дальнего Востока) политическое противостояние подчиняло себе и экономику, и искусство. На территориях, входивших в состав Советского Союза, отчасти в силу экономических причин, но по большей части в силу культурных различий, мода на видео-арт не привилась и возникла только в 1990-е годы, после падения коммунистического режима. Булат Галеев, основатель творческого и научного коллектива СКБ «Прометей», рассказывал, что в Советском Союзе видео не рассматривали как искусство. Вероятно также, что невостребованность видео как формы творческого выражения объясняется его широким применением в разведке и слежении. Тем не менее, коллектив Галеева экспериментировал с эффектами телевизионного экрана в проекте «Электронный художник» (1975–1980): он предусматривал программирование световых образов при помощи расположенных в мониторе электронных генераторов. Созданный коллективом фильм «Космическая соната» (1981) — это абстракция, посвященная теме телесности в космическом пространстве. Петер Форгаш из Венгрии в 1988 году создал первый фильм для проекта «Приватная Венгрия», рассказывающий о жизни семьи Бартошей при Сталине и основанный на любительских съемках старшего сына семьи, Золтана.

[122] [123] [124]

Петер Форгаш

Приватная Венгрия: семейство Бартош. 1988

Уникальная картина о жизни в сталинский период была создана венгерским художником Форгашем на основе семейной хроники, снятой Золтаном Бартошем.

В коммунистическом Китае видео-арт развивался медленно и повсеместно принимал форму документалистики. Художники Ма Люмин, Ли Юнбинь и Ван Цзинсун исследуют проблему «индивидуальности» в стране, где личному высказыванию предпочитали анонимность. Работа художников Ши Цзянь и Чень Цзюэ «Площадь Тяньаньмэнь» (1991), состоявшая из съемок, сделанных в окрестностях знаменитой пекинской площади, где прошло студенческое восстание 1989 года, была запрещена правительством Китая для распространения внутри страны и за ее пределами до 1997 года, когда пленки были показаны в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

 

Рассказ от первого лица

В одноканальных видео 1970–1980-х годов Билл Виола (род. 1951), художник, о котором мы подробнее расскажем в следующей главе, начинает развивать тему духовных и телесных исканий, одну из ключевых для его творчества. Виола глубже, чем кто-либо другой, понимает спектр выразительных возможностей видео и его способности передавать личные переживания. В работе «Информация» (1973) Виола играет с электронными компонентами видеомагнитофона, подобно молодому художнику, пробующему, как краска ляжет на холст. Он использует техническую ошибку («самопрерывающийся сигнал»), чтобы создать визуальный ряд, которым может управлять самостоятельно. Виола, получивший образование в сфере музыки и акустики, центральной темой своего творчества делает звук и смену света и тьмы. Он позирует с динамиком на спине («Музыка соул для моих веснушек», 1975), его отражение в кофейной чашке исчезает по мере того, как художник отпивает из нее («A Non-Diary Creamer», 1975). «Я» и «не-Я» — фундаментальные концепты восточного мистицизма — на протяжении долгого времени интересовали Виолу и до сих пор играют ключевую роль в его творчестве. Отражение художника в зрачке совы из знаменитого видео «Я не знаю, на что я похож» 1986 года стало его визитной карточкой. Метафизическое путешествие к глубинам самопознания, основанное на санскритском тексте о взаимосвязи всего живого, воплотилось в пятичастной форме.

Стиль художников поколения 1970-х, использовавших простейшие технологии, таких как Аккончи и Джонас, находит отражение в творчестве нескольких женщин-художников. Швейцарка Пипилотти Рист (род. 1962), американки Шерил Донеган (род. 1962) и Сэди Беннинг (род. 1973), а также Филлис Бальдино (род. 1956) помещают тело непосредственно на пересечении сфер индивидуального и политического. В видео «Я девушка не промах» 1986 года, которое отсылает к ранней работе Марины Абрамович, Рист неистово пляшет перед камерой, напевая вынесенные в заглавие слова (на мотив веселой мелодии). Ее движения становятся все более карикатурными, а критика MTV превращается в острую сатиру, высмеивающую пренебрежительное отношение к женскому телу в массовой культуре. В иной, тягучей и ироничной манере выполнена работа «Голова» (1993) Шерил Донеган: в этой пародии на порнографическую индустрию художница пьет белую жидкость из пластиковой бутылки из-под дезинфицирующего средства, издавая звуки, исполненные все более бурного восторга. А ее работа «Линия» (1996), вдохновленная фильмом «Презрение» Годара (где героиня в исполнении Брижит Бардо ссорится с режиссерами-эгоманиаками), зло изображает мужское бахвальство в искусстве.

[125]

Билл Виола

Я не знаю, на что я похож. 1986

Виола занимается строгой самокритикой и самоанализом с 1975 года. В этой работе художник снимает свое отражение в зрачке совы.

[126]

Шерил Донеган

Голова. 1993

Американская художница Сэди Беннинг называет себя лесбо-видеографом: ее работы конца 1980-х годов, откровенно снятые от первого лица, живо напоминают об импровизационном стиле раннего видео. В «Новый год» (1989), «Если бы у каждой девушки был дневник» (1990) и «Плоское значит красивое» (1998) Беннинг при помощи игрушечной камеры фирмы Fisher-Price рассказывает о чувствах молодой женщины, вступающей в период половой зрелости. Видео «Жизнь внутри» (1989) показывает три недели из жизни шестнадцатилетней художницы, на протяжении которых она прогуливала школу и снимала себя в своей комнате. Наивные и возвышенные интонации пронизывают этот рассказ о подростке и аутсайдере. Нелепость более зрелой жизни находит выражение в видеозаписях перформативных актов, которые сводятся к сборке и разборке предметов домашнего обихода перед работающей камерой. Бальдино развенчивает стереотипное представление о присущей женщинам одержимости косметикой в видео «С косметикой/Без косметики» (1993–1994): нарядная художница в атласной комбинации сверлит косметичку дрелью.

[127]

Сэди Беннинг

Если бы у каждой девушки был дневник. 1990

Шестнадцатилетняя Сэди Беннинг использовала игрушечную камеру модели PixelVision, чтобы создать «дневник» своего полового созревания.

Лирические интонации отличают некоторые работы художников-мужчин, посвященные проблеме идентичности. В них меньше злости и больше томления. Сон Чо, художник, рожденный в Корее, осмысляет домашние занятия в мечтательной, имажистской манере. В работе 1996 года «Робинзон или я» такие ритуализированные действия, как чаепитие или принятие душа, служат метафорами одинокой жизни. Работы британца Джорджа Барбера («Отступление», 1996) и канадца Нельсона Хендрикса («Окно», 1997) объединяет чувство отчужденности от мира, в котором художники ищут свою идентичность. Русский режиссер Александр Сокуров (род. 1951) в своих видеоработах открывает глубины собственного «я». Особенно показательна в этом смысле «Восточная элегия» (1996), рассказывающая о фантастическом далеком японском острове, обитатели которого как бы зависли между жизнью и смертью.

Сокуров и Виола — представители так называемой «элиты» видеорежиссуры: за счет использования передовых технологий их работы похожи на кино, это настоящие произведения элитарного искусства. Одна из отличительных особенностей видео-арта заключается в том, что работы с низким и высоким бюджетом существуют на равных, по крайней мере на фестивалях, в музеях и галереях. Об интересе со стороны кураторов к концептуальным, часто — перформативным, примитивным, с технологической точки зрения, работам свидетельствует, например, выставка под названием «Молодые и нетерпеливые» (1997) в Музее современного искусства МоМА: на ней были представлены низкобюджетные видеоработы молодых женщин-художников (Шерил Донеган, Кристин Лукас, Аликс Перлштейн и многих других), которые отличает очень тесная, интимная работа с камерой. Ряд британских художников, в частности Сэм Тейлор-Вуд (род. 1967) и Джиллиан Уэринг (род. 1963), доводят использование одноканального формата до крайности в своих провокационных, зачастую юмористических фильмах. В работе Сэм Тейлор-Вуд «Бронтозавр» (1995) обнаженный мужчина в одиночестве танцует под сумасшедшую музыку. Уэринг снимает что-то наподобие рекламного ролика «Хотела бы я научить мир петь» (1996), где женщины разных возрастов и этносов дуют в бутылки кока-колы.

Одноканальные видео, по крайней мере, видео, выведенные на маленький экран, сегодня привлекают художников все меньше и меньше: большинство, снимая на цифровую камеру и затем дорабатывая свои работы в специальных программах, предпочитает проецировать их на стену.

[128]

Сон Чо

Робинзон или я (с Дальнего Востока). 1996

[129]

Александр Сокуров

Восточная элегия. 1996

В одноканальной проекции Анны Гаскелл (род. 1969) «На плаву» (1997) показано тело молодой девушки (при первом взгляде кажется, что это полноразмерная кукла), которая безжизненно дрейфует в воде. Под прицельным взглядом объектива тело поворачивается на спину, и голова девушки откидывается, а камера начинает наезжать на ее открытый рот. Хотя мы осознаем, что девушка мертва, Гаскелл удается поддерживать жутковатое ощущение двусмысленности. Эта размытая граница между известным и неизвестным является характерной чертой работ Гаскелл, в которых героинями выступают девочки и молодые женщины. Тот факт, что видео проецируется на пол, усиливает ощущение вуайеристической вовлеченности зрителя.

Мир, который создает японская художница Марико Мори (род. 1967), футуристичен, в нем девушки иногда одеваются в самые невероятные костюмы, становясь похожими на гибрид рок-звезды Грейс Джонс и куклы Дива Старц. В «Miko no Inori» (1996) художница, обряженная в сияюще-белый космический костюм и серебряный парик, катает в ладонях стеклянный шар. Сквозь электронную музыку в стиле нью-эйдж, сопровождающую видео и отдаленно напоминающую саундтреки Пипилотти Рист, европеец различит только фразу «Жди и смотри». Инсталляции, фото и видео позволяют назвать Мори превосходным художником-эскапистом: она создает одежду и необычные устройства для путешествий сквозь время и пространство. В действительности она очень приземленный художник, создающий фантазии для людей, которые слишком погрязли в повседневности. Ее работы внушают чувство уникальности в сером мире — как и работы одного из ее предшественников Дэвида Боуи в образе Зиги Стардаста.

Инсталляцию «Туман» (2002) шотландца Дагласа Гордона (род. 1966) можно считать прощальным аккордом одноканального видео. На обе стороны большого экрана проецируется изображение юноши в тумане. Части видео проигрываются несинхронно, но расхождение умело просчитано, отчего работа приобретает большую загадочность. Вопросы персональной идентичности всегда особенно занимали Гордона.

Благодаря нарративности, экспериментам с формой, коротким юмористическим зарисовкам или глубокомысленным умозаключениям видео-арт вошел в мир искусства и даже занял там ключевые позиции, что еще в 1980-е казалось невероятным. Неисчерпаемые возможности видео, а также его доступность, по сравнению с другими медиа, продолжают привлекать молодых художников, чье становление пришлось на период его расцвета. Видео позволяет сделать свой вклад или противостоять перенасыщенности медиа; кроме того, это доступный способ рассказать о себе.

[130]

Джиллиан Уэринг

Хотела бы я научить мир петь. 1996

В своих авторских вариациях рекламы, как, например, в этом переделанном ролике Coca-Cola, Уэринг снимает непрофессиональных актеров.

Реальный размер и размах художественных проектов возрастает, в то время как затрагиваемые темы становятся все более интимными и индивидуальными. Среди художников, упомянутых в этой главе, были те, кто создавал сложные медиаинсталляции, управляя не только видеоизображением, но и условиями, в которых оказывался зритель, и полностью создавая всю окружающую его среду.

[131] [132] [133]

Педро Ортуньо

Reina 135. 2001

Несмотря на растущую популярность большеформатных проекций, многие художники предпочитают одноканальный формат видео, который подходит для демонстрации на телеэкране, как по экономическим, так и по художественным соображениям. Здесь представлены кадры из видео, которое демонстрировалось в рамках выставки «Один канал» в Центре искусств королевы Софии в Мадриде в 2003 году.

[134]

Даглас Гордон

Туман. 2002

[135]

Марико Мори

Miko No Inori. 1996