Весь 2003 год, пока я писал свою книгу, Михаил Козаков был одержим идеей поставить для телевидения «Медную бабушку» Леонида Зорина, пьесу о предпоследних днях Пушкина. Денег, как водится, не было, обещали – и надували; посулил было банк, славящийся своими презентациями и гастролями зарубежных поп-звезд, но, прикинув, отказал: Пушкин – фигура не первостепенная.

А Козакову было очень надо, надо, надо поставить «Бабушку».

Он, когда-то, ее и поставил – в уже ефремовском МХАТе, с гениальным, как утверждают видавшие, Рола- ном Быковым в роли Пушкина. Однако министр Фурцева вкупе со старыми мхатовцами спектакль запорола: министра пугали аллюзии («Это вы – про Солженицына?!»), стариков, впрочем, как и Екатерину Алексеевну, раздражал Быков. Еще бы! У вахтанговцев Пушкин – кто? Лановой, красавец! А у нас? «Этот урод?»…

Напрасно лучшие пушкинисты Цявловская, Фейнберг. Непомнящий, Эйдельман внушали им, что и пьеса-то хороша, и актер идеально подходит для роли – даже внешне.

«Тарасова:

– Понимаете, товарищи, это же Пушкин… Ну, как вам объяснить это явление? Вот з, скажем… Если бы я, скажем, увидела Пушкина, я бы сразу в него влюбилась!

– Вы бы, Алла Константиновна, влюбились в Дантеса, – буркнул я». (Из записей Козакова.)

Да тогда и пошла по театральной Москве шутка. Дескать, слыхали? Поскольку в Вахтанговском Пушкин – Лановой, то Дантеса сыграет Быков…

Выходит, позднее упрямство Козакова – вроде реваншизма?

Выходит, что так.

Среди родовых проклятий актерского племени два наиболее очевидны. Ну, о первом, очевиднейшем, о драме несыгранного, невоплощенного речь уже шла несколько раньше, но как раз Козакова-то эта драма, кажется, обошла? Что ни говори, были юный Гамлет, Сирано, Адуев-дядюшка из «Обыкновенной истории», Кочкарев, Дон Жуан, на ТВ – Фауст, Арбенин, недавно – Шейлок и король Лир. Немало. Но где…

Процитирую отрывок его письма ко мне 1989 года, по обыкновению некратко-раскидистого, тем не менее не делая чисто информативной выжимки: дорожу проступающими попутно черточками характера. Итак:

«…Какие роли вымечтаны, но не сыграны? Вопрос не из легких.

Когда я был молод, я чувствовал в себе Меркуцио. Не Ромео. Но мог бы играть и Тибальда. Может быть, даже лучше. Но мечтал играть Меркуцио. Во мне тогдашнем была радость восприятия жизни, юмор, моцартианство, изящество. Словом, все то, что потом куда-то подевалось и выродилось в полную свою противоположность. По крайней мере, в жизни.

Было еще две роли, о которых я мечтал уже в 35-40 лет. Астров и Федя Протасов. Одного из них, как Ты знаешь…»

Между прочим: симпатичная интеллигентски-чопорная привычка – в письмах, коих у меня накопилось множество, обращаться к собеседнику с заглавной буквы: «Ты», «Тебе».

«…Я даже репетировал и показал в фойе тогдашнего «Современника». Причем бы и сыграть мне их тогда именно в таком порядке: Астрова, а потом уже Федю. У Астрова еще есть зацепки (ну, хотя бы влюбленность в Елену), еще есть жизненные соки, он еще (все понимая) отговаривает от самоубийства Войницкого. Он еще попивает. Федя – пьет и дважды держит в руках револьвер. Второй раз нажимает на курок. Вообще, я полагаю, что когда человек все понял про себя и недоволен прожитой жизнью… Нет, не так! Недоволен не жизнью, а собой, если он сам вынес себя на суд собственной совести и осудил, то самоубийство есть акт проявления мужества. Хотя это спорно. Может быть, как раз трусости и бегства от себя и людей… Извини – занесло.

Итак: Астров и Протасов. Интересно, что уже тогда, в 37 лет, я думал и об Арбенине. В те же годы я хотел играть такие роли, как Кречинский – Дульчин – Яго. Они, конечно, все разные, но я знал, что мне «личат», удаются роли цинического, игрецкого, иронического и блестящего свойства. Ибо Яго обладает если не блестящим умом, то блестящим языком: вспомни хотя бы первый диалог с Ро- дриго. Что называется, одной левой я бы, к примеру, мог сыграть Людовика в «Мольере» Булгакова. Поэтому выход к Фаусту вдвойне не случаен. И Воланд, и Коровьев, и Мастер – все это стороны моей актерской души. Вообще, Булгаков наиболее близок мне. Не Платонов (гениальный!), не Щедрин, не Горький, ни даже Достоевский. Извини – опять ушел в сторону, но уж больно непростой вопрос Ты передо мной поставил.

Это не значит, что я бы не мог сыграть, скажем, Ганю Иволгина или Ивана Карамазова, но в Булгакове (при том, что экранизировать «Мастера» нельзя) я бы мог играть, как мне кажется, многое. В молодости – Шервинского, потом бы и Турбина (лучше из романа), когда-то и в «Зойкиной» Аметистова и т. д. Стихия игры Булгакова мне очень близка. Так мне кажется. Но кое-что из моих осознанных или полуосознанных мечтаний находило выход в Кочкареве (чертике), в Дон Жуане (бесстрашном цинике), в Григе-игроке, в Дульчине – Янковском. А более скрытое и глубокое во мне – в толстовской постановке (телеэкранизация пьесы Толстого «И свет во тьме светит». – Ст. Р.) и прочих телеспектаклях, и прочих экзерсисах.

Вот так длинно и бестолково я ответил, как мог, на Твой вопрос».

Перечитав все это годы спустя, думаю: не с нечаянным ли садизмом толкнул я моего друга на такой перечень- мартиролог? Или, наоборот, как всякая ностальгия – не по несыгранным ролям, так по душевному состоянию, в котором они обдумывались, – это как психотерапия?

Не знаю. Конечно, можно утешиться тем, что, не сыграв Кречинского (вот уж его роль!), Козаков все же как бы сыграл его, отдав в своем телефильме Ефремову-младшему; как Дульчина – Олегу Янковскому. Но актерская кожа ранима, царапины на ней не заживают, словно при гемофилии, и какой, в сущности, горечью пронизан пересказ анекдотического, смешного случая – как где-то в Средней Азии к Козакову подошел древний старец, запомнивший его по фильму «Человек-амфибия» и перепутавший мерзавца Зуриту с Ихтиандром. Подошел и спросил:

– Слушай, ты живой или рыба?

– Я, – рассказывал Миша, – хохотал и при этом думал: «Был Гамлет, был Сирано»…

И – второе проклятье: зависимость артиста… Нет, сейчас говорю не о той зависимости от театра как от системы, что решила судьбу «отщепенца Р.»; уж Козаков-то, неотвратимо сделавшись режиссером, брал и брал реванш за реваншем. Говорю о другом: допустим, о Бабочкине, заслоненном, поглощенном своим же Чапаевым. Об Александре Демьяненко, для зрителей и, что, может быть, хуже, для режиссеров так и оставшемся Шуриком.

У Козакова есть свое счастье-проклятье – «Покровские ворота», чей исключительный успех, о чем знаю не понаслышке, его раздражает. Заставляя ревновать из-за меньшей известности «Фауста» и «Визита дамы» по Дюренматту, «А это случилось в Виши» по Артуру Миллеру, шварцевской «Тени», экранизаций пьесы Толстого и «Маскарада»…

Прав ли он в раздражении на успех своего хита, каковое я, возможно, преувеличиваю – вместе с ним, – но никак не выдумываю?

Не прав. Не говоря уж о том, что с любовью зрителя бессмысленно спорить, но тут справедливо и то, что вначале фильм был яростно встречен тогдашним телевладыкой Лапиным, чье могущество подпитывалось его личным дружеством с Брежневым: «Вы с Зориным не можете сказать: «Долой красный Кремль!» – и делаете такие картины! Это гадость!… Это какой-то Зощенко!» («Почему «какой- то»?» – не выдержал Козаков, слушая эту телефонную брань: помимо прочего обиделся за друга своих родителей, в честь кого его и назвали Мишей.)

По справедливости встретил «Покровские…» и козаковский друг Самойлов, откликнувшийся из своего Пярну милыми домашними виршами:

Оба, и поэт, и начальник, чутко восприняли, каждый по-своему расценив, признак и привилегию внутренней свободы - легкое дыхание. Не столько самих по себе «оттепельных» пятидесятых – шестидесятых, сколько мечту о независимости, всегда отличавшую русского интеллигента. Что опять же лучше всех понял ироничный Самойлов:

Собственно, ничего неожиданного (не считая неожиданностей, которыми нас одаряет любой талант) не было в появлении «Покровских ворот» – при козаковском-то чувстве юмора, явленном в «Соломенной шляпке», в «Льве Гурыче Синичкине», в переделке «Тетки Чарлея», при его любовании актерским шалопайством. Из любимых историй – как Москвин со своим братом Тархановым – старики! – однажды, донага растелешась, позвонили в дверь Книппер-Чеховой, когда же та отворила, братья лежали возле ее порога и приговаривали, рыдая: «Мы подкидыши, мы подкидыши…» Или – это уж он видел сам – как элегантнейший «фрачник» Кторов, тоже сильно немолодой, идет от подъезда МХАТа сквозь толпу поклонниц и, с безупречно склоненною головой, с неподдельно светской улыбкой, повторяет под нос: «В ж…, в ж…, в ж…!» А очарованным дамам, конечно, слышится: «Спасибо, спасибо, спасибо!»

Шалопайство, коему сам Козаков отдал-таки обильную дань в прежней жизни, – это сниженный, бытовой, фамильярный образ вожделенной свободы от обстоятельств. Образ раскрепощенности. Той же легкости. Может быть, шарж на них, но если и так, то – дружеский. И тем паче, пожалуй, кого-нибудь – нет, не то чтобы поражу, однако добавлю нечто существенное, процитировав вновь письмо.

Лет пятнадцать назад, когда я писал о Козакове книжку и, находясь в отлучке, попросил его высказаться насчет роли Джека Вердена из телефильма «Вся королевская рать» по роману Р. П. Уоррена – о его самой-самойроли, – он ответил:

«…Теперь про Джека Вердена. Он ведь американский Гамлет. Оба, и в первую очередь Гамлет, мои НЕДОСЯГАЕМЫЕ идеалы. Оба умны, добры, оба сознают собственное несовершенство и терзаются этим, оба образованны, оба не делают карьеры и не могут ее сделать. Оба моногамны в любви…

Гамлет тем не менее чувствует себя человеком № 1 в этой заварухе, именуемой жизнью. Джек – нет. Он в силу все той же рефлексии понимает, что ему нужен рядом человек сильнее, действеннее его самого, и он ищет его в Хозяине, как я искал в Ефремове, в Эфросе. Поэтому так страшны у ведомых разочарования в ведущих».

К слову: вот почему Козакову, практически сорежиссеру фильма, было так важно уговорить сыграть роль Хозяина, губернатора Вилли Старка, Павла Луспекаева, которого обожал. К несчастью – для Козакова и фильма, – «Паша» умер во время съемок.

Но дальше:

«…Джек был как личность, как человек много, много выше, сильнее, умнее и т. д. – меня. У меня есть его черты – но я, увы, не он. Его анализ себя не саморазруши- телен, мой, за исключением редких часов эйфории, стал с годами болезненным, ибо главный счет у меня – к себе, и я не могу, как ни стараюсь, его оплатить. Мой самоанализ парализует меня… У меня такое ощущение, что от страха перед жизнью я просто-напросто окончательно поглупел, хотя ведь дураком себя не считал, но теперь и в этом засомневался. Я хотел бы быть Джеком, но вижу теперь трезво и ясно, что кишка тонка… О Гамлете и не заикаюсь…

Говорю это Тебе, как на духу».

Каков?

«Новейший самоучитель» – так в «Мудреце» Островского подписал гусар-шалопай Курчаев свою карикатуру на дядюшку-дурака. «Новейший самомучитель» – мог бы подписать Козаков этот безжалостный автопортрет.

Линия его жизни – на удивление ломаная; просятся на язык однокоренные слова: разлом, перелом, порою даже – надлом. Да. Будучи по природе – и отчасти вопреки зависимой актерской профессии – самостроителем…

Впрочем, прервусь. Подчеркиваю это «само», слегка оспаривая легенду о детстве, словно бы навсегда обеспечившем сугубую интеллигентность, а то даже избранничество. Мол, как же иначе, ежели в доме отца-писателя бывала Ахматова, друзьями дома были Зощенко, Шварц, Эйхенбаум, Мариенгоф?… То есть – в самом деле бывали и были, но не стоит лепить скульптурную группу: скажем,

Анна Андреевна Ахматова – и вдумчивый, тихий, благоговейно внимающий мальчик, прямо Мария у ног Христа. Мальчик был как мальчик, «Мишка с канала Грибоедова», балованный, эгоцентричный, и тут уж вышло, скорей, по тому же Давиду Самойлову: «И это все в меня запало, и лишь потом во мне очнулось».

Так вот, будучи самомучителем-самостроителем, Козаков, во всяком случае на придирчиво-поверхностный взгляд, порядочно-таки наглупил. Наломал дров.

Еще юным, выпрыгнув из родного гнезда, из МХАТа, чье училище закончил и где его ждали с обещанием ролей в репертуаре, ушел к чужому дяде, к Охлопкову, чтобы сыграть Гамлета. Сыграв и прославившись, опять бросил надежное место и, вопреки уговорам («Вам что, Миша, нужно, чтобы прибавили зарплату? Говорите прямо. Прибавим»), подался к сверстникам, в «Современник», где долгое время маялся на положении ефремовского дублера, глотая обиды и приучаясь терпеть: «Публика шла в расчете на Олега, а выходил и уже выходом своим разочаровывал ее я». Особо запомнилось, что, когда в СССР приехал Эдуардо де Филиппо и пришел посмотреть постановку своей пьесы «Никто», Ефремов, давно забросивший надоевшую роль, отстранил выгравшегося в нее дублера и вышел перед автором сам.

Наконец настанет черед дублера стать первачом – вопреки демократической озабоченности «основателей» вопросами социальной справедливости (когда в театре появится пьеса Аксенова «Всегда в продаже», сулящая громовой успех, случится такой диалог: «- Олег, а не жирно будет Козакову? В прошлом сезоне – Сирано, теперь – Кисточкин?… – Жирно. А что делагь? Это роль Козакова»), Но годы спустя он не смирится с инерцией, настигавшей и эту славную труппу. Будет краткое пребывание во МХАТе, где уничтожат его «Медную бабушку». Продолжительный период на Малой Бронной, главные роли в великих спектаклях Эфроса – и…

Угадали. Уход. Разрыв.

А пресловутый отъезд в Израиль (сразу после премьер- ного показа «Тени» с горько аукнувшейся финальной фразой: «Аннунциата, в путь!», так похожей на «Карету мне, карету!» эмигрирующего Чацкого), то, что я, признаюсь, воспринял как личное горе? Даже не столько из-за самой по себе разлуки: времена уже были не те, в которые мы – как «в крематорий» – провожали Коржавина. Или Галича. Не верилось, что Козаков проживет без российского зрителя, эгоистически выражаясь, без нас.

В одном из писем, присланных «оттуда» (цитирую с позволения автора, снова не посягая на то, чтобы сделать выжимку-выемку, хотя и эти несколько убористых рукописных страничек – даже не само по себе письмо, а всего лишь его постскриптум, приписка!), он возражал, спорил, объяснялся:

«Напишу кое-что о герое Твоей книги, которая с Божьей помощью выйдет в 92 году. («История актера моего поколения»; вышла в 93-м. – Ст. Р.)

Умоляю Тебя, Стасик, и Ты тоже не воспринимай то, что я пишу, как желание в чем-то Тебя подковырнуть. Я ведь тоже имею право на полноту суждений о чем бы то ни было, и мой пиетет по отношению к Тебе вовсе не означает, что я должен что-то утаивать от Тебя, стараясь подстроиться и подладиться к Тебе. Хотя мне кажется, что герой Твоей книги вообще-то терпимее автора в принципе. Это и мой плюс и мой порок одновременно.

Да, Ты прав: на первый взгляд «герой» действительно не смотрится в отъезде. И в глазах читателя, да и в Твоих авторских глазах. Но Татьяна умудрила штуку и вышла замуж за генерала, и, если Ты внимательно прочтешь свою книгу, Ты поймешь, что он, герой ее, и должен был поступить КАК-ТО в предлагаемых обстоятельствах, которые ему уготовил режиссер.

Теперь – КАК? Самый легкий и красивый финал – смерть от удушья, такая, знаешь, эффектная развязка в стиле Блока, Высоцкого, Даля, Миронова…

Надо Тебе сказать, он, этот финал, был возможен. Я, грешный, много думал о нем, начиная с 86-го года. «Пиковая дама» (о ней – позже. - Ст. Р.), депрессии, пьянство, отъезд Регины, а главное, предощущение, затем ощущение смены эпох и непонимания, как жить, как и зачем работать в том направлении в искусстве, в котором я умею и люблю работать… Все это к тому же совпало с возрастными изменениями во мне, затем с потерей круга друзей, с переменой отношений у оставшихся в живых, переменой абсолютно объективной, ибо менялась сама жизнь, и не в лучшую для нас сторону. Все, что когда-то доставляло радость, все эти творческие вечера с последующими дружескими попойками, разговорами, юмором и т. д. – все это когда-то казалось важным и было важным, для меня во всяком случае, – все эти премьеры в театрах, в домах кино, газетные рецензии, встречи со зрителями, потеряло все это какой бы то ни было смысл, выродилось в «презентации», куда зазывались иностранные продюсеры, чтобы они потом увезли куда-нибудь подальше из опостылевшего и нищего Союза, куда угодно, хоть в Новую Зеландию!

Общественное мнение, серьезные рецензии, внутренние критерии, словом, все то, что еще было жизненно необходимо в эпоху «Современника», «Таганки», лучшего периода Эфроса, Товстоногова, то, что держало в узде, заставляло подтягиваться, – все это переродилось и обесценилось! А главное, что этот процесс протекал на фоне полной перемены психологии публики! Ее, публику, тоже меняла сама жизнь: обнищание, угнетенность, страх за завтрашний день, «раскультуривание»; как следствие этого всего она, публика, либо уезжала за кордон, либо вообще никуда не ходила, либо ходила только на самое эффектное, сенсационное, что далеко не всегда лучшее; она, публика, стала диктовать свои вкусы художникам, продюсерам, критикам, наконец! И тогда художники тоже задергались в поисках выхода! И разбежались кто куда! Кто в чистую (или грязную) политику, благо время стало политизированным до чертиков, кто в чистую (или грязную) коммерцию…

Почти все перестали читать, окромя газет, и вылезло наружу новое обличье бесов! И откровенных, и законспирированных, и рядящихся в новомодные одежды борцов за истину, благо она, истина, на них свалилась с неба. А тут еще подлили масла в огонь бывшие наши из-за кордона! Стали поучать с высоты (сомнительной) своего положения и статуса…

Словом, что я трачу чернила! Ты-то об этом писал в своих статьях…

Так как первый исход для нашего героя не состоялся, Бог его миловал и к тому же послал сына ему на старости лет, как зацепку, как долг, как надежду, наш герой стал напрягать мозги и тратить остатки духовных и физических сил на поиски выхода…

Собственно, на эти темы и были поставлены мной и Толстой, и «Визит дамы», и «Виши». Они отражали все то, что стало со мной происходить и что только проклевывалось в финале «Покровских ворог», когда я стоял на фоне разрушающегося старого дома…

Мои герои, будь то Костик, учитель из «Безымянной», Сарынцев из Толстого и даже Фауст или Ледюк из «Вишей», не говоря уж об ученом из «Тени», никогда не были политическими борцами, они (я), как Джек Берден или даже Илл из «Визита», стремились скорей к осознанию себя в тех или иных нравственных, философских рамках тех критериев, которые они или Бог им установил…

Ну не мог бы я, да и они тоже, стоять в Белом доме рядом с Никитой Михалковым, с Женей Евтушенко, с Игорем Квашой! Наверное, это плохо, негражданственно, шкурно, но это так: не могли бы, и все тут! Вот Феликс мой (Дзержинский, которого Козаков тоже сыграл, притом блестяще, мало того, пытаясь себе самому доказать «неоднозначность» фигуры, – впрочем, можно было предвидеть, что однолинейный контекст обесценит эти попытки. - Ст. Р.), так он бы где-то стоял и что-то бы делал уж посерьезнее, чем Пуго или даже Гаврила Попов. А вот ученый, забрав Аннунциату, уехал из этого царства-государства… Так что герой Твоей книги по-своему поступил вполне последовательно и в каком-то глубоком аспекте концепции автору не испортил… Хотя я понимаю всю неловкость ситуации: книга выйдет, а герой где-то купается в Средиземном море…»

Должен признаться – без особого, правда, стыда, – что, получив это талантливое, нервное объяснение, где о нервности говорит уже обилие восклицательных знаков (а многоточия – не о душевной ли смуте? Но такое предположение слишком уж концептуально), я далеко не сразу осознал правоту комплимента-упрека. Комплимента – моей книге о Козакове, упрека – мне самому. Да, «мой герой» должен был или по крайности мог… Ну, не то чтобы непременно уехать в другую страну, но совершить нечто подобное такому перелому своей судьбы.

Как должен был и вернуться, выстрадав фразу, которую часто повторяет: дескать, сам Израиль мне понравился, но я себе не понравился в Израиле. И (самостроитель!) все же и там создав свою антрепризу, написав превосходную книгу…

Неуживчивый, скверный характер? Радостно добавляю: да попросту сволочной, и легкость такого моего заявления оправдана тем, что таковым же «герой» считает и мой нрав.

Еще давно, до знакомства с ним лично, я, сочинив для телевидения пьеску о жизни и драме Александра Васильевича Сухово-Кобылина, попросил теледаму, от которой дело зависело, предложить главную роль Козакову: почудилось сходство «породы». И услыхал:

– Что вы! У него ужасный характер!…

Так что весьма, например, понимаю слухи, долетавшие из театра имени Моссовета, когда шли репетиции «Короля Лира»: стоном, мол, стонут от Козакова. Да и он сам, говорили, на послепремьерном банкете, пришедшемся на пасхальную ночь, по-христиански смиренно просил прощения у обиженных.

Покойный критик Александр Свободин, также козаковский друг, писал, что тот агрессивен в общении и в пробивании излюбленных мыслей, добавляя, что за этим «обезоруживающая детская неуверенность». И – ох, до чего же это испытано, особенно если в застолье собирались говоруны вроде Натана Эйдельмана и меня, имярека: пробиться сквозь нас было непросто, и я с ностальгическим, потому отчасти печальным смехом вспоминаю глаза нашего Миши, полные страдания и упрека.

(Из его письма, посланного в Малеевку и приуроченного к дню моего пятидесятилетия:

«Дорогой друг, Стасик!

Как Ты там, накануне великой даты? Как жаль, что в этот день я работаю и не смогу совершить к Тебе путешествие на тройке с бутылкой «Вдовы Клико», а ты не выбежишь ко мне в одних кальсонах, со сна, розовый, здоровый, 50-летний!

Будешь Ты в этот день сидеть важный, серьезный, солидный, прославляемый друзьями, которые приедут к Тебе в дубленках на своих персональных «Жигулях». А потом(знаю я вас!) напьетесь вашей русской водки и начнете перебивать друг друга в спорах о матушке-литературе, о мачехе-истории… Эйдельман тут навоскликается, а красавица Аля будет вас, пьянчуг, разнимать да приговаривать: «Стасик! Тише, тише, не ори!» Как бы я хотел при сем присутствовать, но увы и ах: каждый день концерты и спектакли…»)

Ну это так, шуточки. А добавив к словам «перелом» и «разлом» еще и «надлом», знаю, что говорю.

Вновь «документ» – доверенные мне странички дневника восьмидесятых годов:

«Теперь мне до конца ясно, что я очень слабый, трусливый, малограмотный, пустой человек, дилетант в деле, которым занимался всю жизнь, которому почему-то, неизвестно почему, кое-что удавалось… Так я пришел к режиссуре. И вот теперь КРАХ. Навсегда? Не знаю. Сейчас кажется, что теперь уже навсегда».

Но и этого мазохизма мало:

«Вчера и сегодня я думал, что в моих прежних работах уже была и просвечивала тема сумасшествия. Даже в комедии «Покровские ворота» Хоботова упрятывали в больницу, трактованную мною как веселая психушка».

И дальнейший перечень: героя «Безымянной звезды» считали как бы помешанным. А Фауст? Арбенин? «Ну а теперь Германн и я сам. Что это – тоже цепь случайных совпадений?… Ведь и Гамлет, с которого я начинал, на грани истинного сумасшествия».

Годы спустя невозможно не вспомнить и безумного Лира…

Понимаю, требуются пояснения.

В 1983 году Козаков напечатал статью с интригующе- странным названием: «Почему я не рискнул снимать «Пиковую даму». Странность была уже в том, что в статье нам старательно излагали обстоятельства того, чего – не было.

Когда четырьмя годами позже мы прочли газетное интервью, озаглавленное: «Почему я вернулся к «Пиковой даме», запахло юмором, пусть и черным.

Рассказать – лишь немного погодя – о том, «как я все же не снял «Пиковой дамы», во второй раз прервав работу на полпути», уже не хватило сил. То есть – рассказать публично; в письмах Козаков об этом поведал много и откровенно, по своему обыкновению превращая самоанализ в самоистязание.

Нет, на сей раз – сверх обыкновения. Произошел нервный срыв, вплоть до попадания в психиатрическую лечебницу, и это уж такая особенность артистически-просветительского темперамента, что и в «психушке» он, темперамент, давал себя знать.

Что немедленно было отражено тем же Самойловым:

«Я ведь действительно возвращался к жизни через стихи», – прокомментирует Козаков, а что до болезни, до КРАХА, то причинами стало следующее.

Во-первых, кошмар отечественного кинопроизводства (впрочем, не помешавший двум более терпеливо-покладистым режиссерам оба раза доводить работу, оборванную Козаковым, до конца – о художественных результатах завершения с деликатностью промолчу). Снимая не просто костюмный, но всерьез исторический фильм, Козаков хотел быть максималистски дотошным, обходясь без подделок, без липы, без фальши (а его утешали: стоит же в фильме про Ломоносова кресло XIX века – и хоть бы хны!); на него валились нарушения обязательств, унизительная нехватка средств, провалы, проколы, прогулы, всевозможные срывы, включая то, что негритенок Баррик (вот уж поистине черный юмор!) нахватал двоек и мама не позволяет ему выступить в роли грума. Но в том, что Козаков тогда записал, мотив, в общем, однообразен – самообвинение:

«Я ничего не чувствую. Вернее, я чувствую тоску и страх. Ибо каждый сантиметр картины, которую предстоит снимать, меня заранее ужасает. Я только понимаю, что произошла трагическая ошибка уже в сценарии и во всех вариантах замысла…»

В самом деле – это и было во-вторых и в главных, – к КРАХУ привело ощущение невозможности в принципе адекватно снять загадочнейшую из пушкинских вещей. Ощущение, которое вначале и подстегнуло надежду совершить невозможное.

Безумие?

О да – в высоком, творческом смысле, превозмогающее даже трезвость умного человека, которому, кажется, следовало бы понимать, что невозможное – невозможно. Ту трезвость, которая, скажем, в другом случае побудила полускандально уйти из спектакля Эфроса по «Мертвым душам», отказавшись играть самого автора поэмы, Гоголя, гения.

До сих пор не решусь разобраться, насколько был прав или не прав Козаков, взрывая спектакль своим непокорством. Помню свой телефонный разговор с Эфросом, его усталый голос, без злобы сетующий на то, что «Миша все силы тратит на разрушение спектакля» (увы, так и не сложившегося), и даже странную в этих устах просьбу «повлиять на Мишу». Как будто подобное было тогда возможно.

Вспоминать, так вспоминать: был случай, когда меня тоже просили «повлиять», и это одно из моих любимых воспоминаний.

Год 1985-й, черненковский, суперзастойный, до тоски унизительный. Звонит Регина, тогдашняя жена Козакова:

– Стасик, я прошу тебя поговорить с Мишей. Завтра, на своем вечере в ЦДРИ, он хочет прочесть «Реквием» Ахматовой.

Неужто нынче надо уже пояснять, что это значило в те- то годы? Правда, Козаков решался время от времени публично читать своего любимого и тогда еще отнюдь не широко известного, неназываемо-запретного Бродского, но – «Реквием», за одно хранение коего в рукописи еще недавно, я знаю, сажали!…

Что ж, как не понять тревоги любящей женщины. Звоню и я:

– Ты понимаешь, что это тебе может грозить в лучшем случае прекращением всех выступлений?

– Понимаю.

– А то, что, если это случится, уже невозможен обратный ход? То есть нельзя будет каяться и просить прощения.

– Я все понимаю.

– Тогда – нормально…

И на следующий вечер гордо любуюсь, как он, бледный от значительности происходящего, читает:

Читает – замечательно! И пестрый зал, с немалым процентом завмагов и модных парикмахерш, волей-неволей проникается сознанием этой значительности…

Актерское самолюбие? Почему бы и нет. Сладость риска? Для мужчины – естественно. Но главное – это ему было необходимо, чтобы не опротиветь себе, чтобы не чувствовать себя оскорбительно несвободным. Без этого – о каком «легком дыхании» можно говорить?

…И вот – «Король Лир», к которому Козаков начал путь Гамлетом, что для символики слишком прямолинейно, однако же – факт. (Кстати, его хорошая шутка: сыграв Полония в вульгарном спектакле Глеба Панфилова – и уйдя из него, как из эфросовской «Дороги», – а еще позже, у Петера Штайна, тень отца Гамлета, Миша скажет, что его следующая роль в этой пьесе – череп Йорика.)

Вдруг понимаю: все, что я рассказывал о нем вплоть до последних строк, – как раз о его Лире. Не только о пути к этой роли, который не может не быть мучительным, но и о пути, совершаемом самим по себе шекспировским королем. Ведь он, старец, в начале трагедии еще по-юношески своенравен и самонадеян, деспотичен, как деспотична сама молодость, для которой в формуле «я и мир» ударение на «я». И – через, обиды, предательства, отчаяние, через безумие приходит к пониманию самого что ни на есть сущего.

Вообще-то Козаков по характеру своего холодного темперамента, что никак не должно выглядеть уничижительно («холод» означает склонность к анализу и рефлексии),не раз оказывался в роли и положении Наблюдателя. Между прочим, именно так и именно с большой буквы назван – не им, а Островским – персонаж, которого он взялся сыграть в поставленных им «Попечителях» («Последняя жертва»). Но еще раньше он сыграл это в одной из своих лучших ролей, в старшем Адуеве из «Обыкновенной истории»; в прекрасном спектакле «Современника», где, не в укор театру, вина за неуклонное освинение юного либералиста-максималиста возлагалась прежде всего на «обстоятельства». И лишь герой Козакова, может быть еще не вполне осознанно для самого молодого артиста, был поставлен в положение осознающего – и слабость поджилок прекраснодушного племянника, и заодно судьбу козаков- ского (и моего) поколения. Во всяком случае, многих из нас, у кого и вправду кишка оказалась тонка.

Так и пошло. Кочкарев в «Женитьбе», «чертик», вдруг осознавший тщетность своей мелкобесовской энергии. Дон Жуан, «бесстрашный циник», у кого самоанализ задушил даже самую непосредственную из страстей. Арбенин как (наблюдение не мое) предвидение Печорина. И т. д. И вот наконец в козаковском Лире впервые… Нет, не так: был еще Фауст, был страстно-трагический Шейлок, – значит, вслед за ними наблюдения со стороны (умной, страдательной, но стороны) преобразились в Лире в само по себе страдание. Вошли внутрь души. Стали ее кровотоком.

Этот Лир, напоминающий стариков с полотен, скажем, Рембрандта; он, в ком мощно изображена немощь; величественный в самые рискованные минуты, когда он, спятивший, голоногий (а не стыдно произнести и снижающее «бесштанный»), но в терновом венце, то ли Христос, то ли пьяный Силен, – этот Лир нестерпимо интересен как фигура…

Сказать ли: современная, мол?

Можно сказать и так. Тем более вдруг понимаешь: у Шекспира – ситуация той самой гражданской войны, чей призрак пугает нас и не только нас по сей день. В самом деле – вот оно, расколовшееся «гражданское общество», враждующе распавшиеся союзы и семьи, брат, идущий на брата, дочери, отрекающиеся от родного отца. И все же коли уж эксплуатировать понятие «современность», то в несравненно более широком смысле.

В том, какой в разговоре со мною затронул сам Козаков.

Он, повторю, начинавший Гамлетом и долгие годы мечтавший о роли Лира, заметил: «Гамлет» – пьеса как бы новозаветная, в то время как в «Короле Лире» воплощен Ветхий Завет с его мрачным, грозным, кровавым величием. Пробуя расшифровать слова, брошенные им вскользь, размышляю: а мы, нынешние, понимая «нас» опять-таки широко, как весь мир христианской цивилизации, не шагнули ли вспять – от ясного смысла Нагорной проповеди в эпоху, когда сама справедливость пробивается сквозь жестокость и хаос? Притом – при помощи именно что жестокости?

Или это означает, что человечеству и народам пришла пора начинать с азов нравственности – настолько нравственность затерялась в «заварухе, именуемой жизнью»? И ей, нравственности, дабы стать и остаться собою, необходимо пройти тяжелейший, самомучительный путь становления и осознания?…