Игра для партера

В книге «Глазами человека моего поколения» Константин Симонов рассказывает, как Сталин впервые дал избранным и приглашенным писателям установку: начать борьбу с низкопоклонством перед иностранцами.

«Засранцами» — не отказал себе вождь в удовольствии почтить иноземцев нехитрой рифмочкой.

«— Если взять нашу среднюю интеллигенцию, научную интеллигенцию, профессоров, врачей, у них недостаточно воспитано чувство советского патриотизма. У них неоправданное преклонение перед заграничной культурой. Все чувствуют себя еще несовершеннолетними, не стопроцентными, привыкли считать себя на положении вечных учеников».

Как пример была пересказана история профессоров Клюевой и Роскина, которые создали противораковый препарат и — в обычном порядке обмена научной информацией — передали сведения о нем американцам. Немедленно началась кампания против неосторожных профессоров, над ними устроили суд чести — и далее все, что было положено.

— Надо уничтожить дух самоуничижения, — нечаянно скаламбурив, констатировал Сталин. И даже наметил жанр, наиболее подходящий для уничтожения (не физического: для этого понадобятся мастера иного профиля): — Надо на эту тему написать произведение. Роман.

«Я сказал, — вспоминает Симонов, — что это скорее тема для пьесы».

Сказал, не подозревая, что его поймают на слове.

Однако — словили. Для начала окатив холодным душем.

Незадолго пред тем, в 1946 году, Симонов написал пьесу «Русский вопрос», этот первый подступ к обличению недавних союзников во Второй мировой войне (что он сам, возможно, воспринимал иначе). И успех озадачил даже его самого, ненасытного честолюбца. Не говоря о Сталинской премии (затем ее же получит и фильм, поставленный по пьесе Михаилом Роммом), «Русский вопрос» пойдет по прямому сталинскому приказу в пяти театрах Москвы и в трех ленинградских. Можно поверить, что эта чрезмерность Симонова действительно покоробила; помимо прочего, то был наилучший способ обеспечить завистливое недружелюбие коллег.

А затем — помянутый холодный душ.

Повесть «Дым отечества», по всем расчетам способная столь же понравиться наверху, так как показывала превосходство советских людей перед «американским самодовольством» (слова самого Симонова), была грубо разгромлена в органе официоза, газете «Культура и жизнь», — ее статьи были так же директивно непререкаемы, как и правдинские.

Хуже того. То, что статья была не только злобной, но и невразумительной, объяснило опытному Симонову, что ее замысел исходил от самого. А уж потом сработал принцип испорченного телефона.

«…Рассерженный Сталин мог что-то недоброжелательное и злое говорить об этой повести, — а говорил он, особенно когда прохаживался, не очень заботясь о том, хорошо ли слышат его, это мы после беседы со Сталиным почувствовали по собственной усталости от напряжения тех трех часов, в которые мы старались не пропустить ни одного сказанного им слова. Говорил, то приближаясь, то удаляясь, то громче, то тише, иногда оказываясь почти спиной к слушателям, начинал и заканчивал фразу, не успев повернуться. Так вот я и представил себе, что он выражал свое неудовольствие в формулировках, часть которых расслышали, а часть нет. Он был очень недоволен, но чем именно, расслышали не все и не до конца, а переспрашивать его, очевидно, было не принято».

«Очевидно»… Да попробуй — переспроси! Выяснится, что ты невнимательно слушал вождя.

Между прочим, замечательна сама режиссура бесед, обличающая несомненный постановочный дар. Не исключена, разумеется, и толика садизма: пусть, дескать, помучаются, но главное — напряжение, в каком обязаны пребывать все органы чувств тех, кто удостоен общения с вождем.

Отсюда же и разумнейшее сталинское решение — редко, все реже и реже являть перед публикой свой божественный облик. Исключение делалось для немногих, так сказать для первых кресел партера, — галерка же, то есть народ, пускай довольствуется фотоснимками выигрышных мизансцен и почти иконописными портретами. Пускай думают, что он высок и красив, как артист Геловани (хотя, впрочем, и тот потом надоест. «Неужели я такой красивый и такой глупый?» — спросит вождь, отдав предпочтение недавнему зеку Алексею Дикому. Тот понравится и потому, что станет играть Сталина без грузинского акцента — как существо наднациональное, надчеловеческое, сплошное «над». Затем забракуют и Дикого — покажется слишком толстым; вернут Геловани).

Не зря еще до эпохи брежневского косноязычия советских людей станет шокировать и раздражать болтливость Хрущева: к иному привыкли, к эстетике совсем иного театра. Подчеркиваю: театра. Легендой стала невероятная сценическая пауза народного артиста СССР Свердлина (куда до нее знаменитым мхатовским паузам!). Играя вождя, он чуть не десять минут в раздумье раскуривал трубку, затягивался дымом, рождал некое историческое решение — а зал не смел в бесконечные эти минуты ни кашлянуть, ни пошевелиться. Браво! Вот тотальнейшая из режиссерских побед — не того режиссера, что ставил данный спектакль, и не над залом, а над всею страной. Победа того Главного Режиссера, который был организатором всех наших побед вообще…

Словом, Симонов так и не смог догадаться, чем он вызвал сталинское недовольство, — даже Жданов, взявшийся ему это растолковать, крутил вокруг да около:

«…Чем больше он мне объяснял, тем явственнее у меня возникало чувство, что он сам не знает, как мне объяснить то, что написано в статье; что он, как и я, не понимает, ни почему моя повесть так плоха, как об этом написано, ни того, что с ней дальше делать».

И это — еще одна сталинская микропобеда. Еще одна демонстрация средств подавления.

Независимо от того, обдумал ли вождь этот конкретный ход или, что вероятнее, он был сделан попутно, на уровне инстинктивного продолжения и развития общего режиссерского плана, — ход безошибочен и универсален. До мелочей понимать, чего от тебя хочет начальство, — это, конечно, чрезвычайно удобно для исполнителя. Да вроде бы и для самой власти? Нет! Такое взаимопонимание невольно настраивает на слишком интимный, домашний лад; тот, кого понимаешь и видишь насквозь, уже не настолько страшен. И вовсе не божествен.

Однако история сталинских милостей и охлаждений продолжилась. Какое-то время спустя Симонов был приглашен к помощнику Жданова, и тот… Впрочем, снова цитирую:

«…Спросил меня, как у меня обстоят дела с тою пьесою, с материалами для которой он меня ознакомил весной после нашей встречи с товарищем Сталиным.

…До этого я был так оглушен всем, происшедшим с „Дымом отечества“… что мне не приходило в голову ставить в связь напечатанный мною „Дым отечества“ с не написанной мною пьесой. Только тут… я понял, что, наверное, такая связь существует, что, помимо всего прочего, от меня вовсе не ждали этой повести, а ждали той пьесы, написание которой числилось как бы за мною с того самого дня, когда мы были у Сталина».

Короче:

«…Я вдруг, ни минуты не размышляя, сказал… что пьесу я писать буду, что сажусь за нее в ближайшие дни…»

Дальше — история написания пьесы, интересная тем, как изворачивается писательская добросовестность, то, что необходимо писателю для самоуважения (а Симонов в нем нуждался, то был не Кожевников или Софронов, которые подличали беззаветно). С помощью академика медицины был найден внешне вполне достоверный фабульный поворот: ученый-микробиолог, субъективно честный, но непомерно тщеславный, работает над вакциной, способной спасти человечество от страшных болезней. Вакцина, однако, обладает коварным свойством. На полпути к спасительному результату ее могут использовать в своих целях мерзавцы, «заботящиеся не о создании вакцины, а о создании оружия бактериологической войны».

Гдé обитают мерзавцы — понятно. И вот им-то на руку легкомысленно действует герой пьесы по фамилии Трубников.

Пьеса «Чужая тень», в чьей необходимости автор старался себя уверить и о которой, к чести его, годы спустя он вспоминал со стыдом, была написана, поставлена и награждена очередной Сталинской премией…

Правда, на ее победоносном пути случилась одна закавыка.

Симонову передали, что ему велено позвонить товарищу Сталину, чей телефонный монолог он тогда же и записал:

«— Я прочел вашу пьесу „Чужая тень“. По моему мнению, пьеса хорошая, но есть один вопрос, который освещен неправильно и который надо решить и исправить. Трубников считает, что лаборатория — это его личная собственность. Это неверная точка зрения. Работники лаборатории считают, что по праву вложенного ими труда лаборатория является их собственностью. Это тоже неверная точка зрения. Лаборатория является собственностью народа и правительства»…

Вот как умел вождь растолковать что бы то ни было — когда ясность была выгодна и нужна, когда дело касалось мелочей и подробностей исполнения, когда не было необходимости наводить загадочный воспитующий страх, нервировать подданных, держать их в состоянии исключительной бдительности.

«А у вас правительство не принимает в пьесе никакого участия, действуют только научные работники. …Это неправильно. По-моему, в конце надо сделать так, чтобы Макеев, приехав из Москвы в лабораторию и разговаривая в присутствии всех с Трубниковым, сказал, что был у министра здравоохранения, что министр докладывал вопрос правительству и правительство обязало его, несмотря на все ошибки Трубникова, сохранить Трубникова в лаборатории и обязало передать Трубникову, что правительство, несмотря на все совершенное им, не сомневается в его порядочности и не сомневается в способности его довести до конца начатое им дело. Так, я думаю, вам нужно это исправить. Как это практически сделать, вы знаете сами».

И опять — замечательно!

Сталин помиловал героя пьесы, в ней самой обреченного совсем на другую, жестокую участь. Он совершил то, чего отнюдь не был расположен делать в реальной действительности, — и, совершив акт этого литературного помилования, решил двойную задачу.

«Предложение Сталина, видимо, отражало какие-то складывавшиеся у него в тот момент настроения, говоря „правительство“, он в третьем лице разумел себя…»

Спорить с опытом автора, искусного царедворца, странно и глупо, а все ж не похоже, что дело в одних только настроениях. Тут, скорее, не переменчивость и подвижность, но — устойчивость, неколебимость. Мало того что подтверждено безусловное первенство высшей власти, а не каких-то «работников лаборатории», посягающих на не им принадлежащую собственность, — к тому же лишь за «правительством», то есть за самим Сталиным, за его «я», забронировано право миловать.

Если захочется.

Тем более это же всего только в пьесе, не больше того, а в реальной жизни — посмотрим.

Совершеннейшим юмором, правда довольно черным, выглядит то, как не понявшие этого холопы восприняли сталинское указание. Для них — анонимное.

Секретариат Союза писателей во главе с Фадеевым собирается обсудить произведения, выдвинутые на Сталинскую премию, — и отводит «Чужую тень». Причина — ее финал чересчур либерален. Автора обвиняют, страшно сказать, в капитулянтстве. Тому ли нас учит товарищ Сталин?

«Я сидел, — вспоминает Симонов, не называя среди тогдашних своих чувств злорадства (хотя кто бы его осудил за это?), — и молча слушал, как мои коллеги бичевали либерализм Сталина… Удивленный моим молчанием, Фадеев даже спросил меня: „Ну, а что ты скажешь?“ Я сказал, что, поскольку речь идет о моей пьесе, мне, наверное, ничего говорить не следует…»

Лишь улучив момент, когда они с Фадеевым остались одни, Симонов доложил ему, чтó и кáк. Кончилось — фадеевским хохотом («Да, посадил ты нас в лужу»), спектаклем во МХАТе с Ливановым и Болдуманом, хвалебным захлебом прессы и, как сказано, премией.

Получился розыгрыш — конечно, нечаянный, если и с участием самого Симонова, то молчаливо-пассивным. Но совсем не нечаянно этот розыгрыш, эта дьявольская игра были закручены верховным главрежем, имевшим право — при мощности общего режиссерского плана — не вникать в частности мизансцен.

Есть анекдот (это не значит: недостоверный, придуманный), известный настолько, что его не стоило бы пересказывать с целью всего лишь пересказать.

Сталин первым смотрел все художественные фильмы, определяя их судьбу, — это было необременительно в период «малокартинья». Но однажды просмотр откладывался и откладывался (кажется, речь шла о фильме то ли про академика Павлова, то ли про Попова, российского изобретателя радио, у которого проворный итальяшка Маркони перехватил приоритет). Меж тем подходил юбилей, яичко не поспевало к Христову дню, и руководство советской кинематографии решило рискнуть. Фильм пошел по экранам.

Когда руки до фильма дошли и у вождя, к нему было призвано киноначальство.

— Кто разрешил выпустить этот фильм?

— Видите ли, товарищ Сталин… Мы вот сами — посоветовались и решили…

— Сами посоветовались и сами решили?

Киношники оробели.

Сталин начал прохаживаться — в точности так, как это описано Симоновым: то приближаясь, то удаляясь, разговаривая с самим собой то громче, то тише:

— Значит, сами посоветовались и сами решили… Сами посоветовались и сами решили…

И когда визитеры, самое малое, попрощались со своими постами, вождь, уже направившись к выходу, бросил через плечо:

— Правильно решили.

Эта история интересна не столько сама по себе, сколько тем, кáк ее рассказывали — конечно, после сталинской смерти. Сами того не желая (и если бы их уличили в подобном желании, они бы искренне возмутились), рассказчики сознавали и передавали странное обаяние своего ужасного персонажа. Злодей? О, еще бы, иначе с чего советским чиновникам, явившим ничтожную самостоятельность, обмирать со страху? Но — до чего же непредсказуем! А непредсказуемость у нас издавна связывается с неординарностью личности, от которой вечно жди неожиданного…

Разве это не интересно (не страшно, не сладко) — ждать?

Но непредсказуемости здесь нет и в помине. Все отрепетировано самым тщательным образом.

Вот Сталин, вовсе не возражая против того, чтобы дать премию его имени Эммануилу Казакевичу за роман «Весна на Одере», снова являет — уже в открытую — неслыханный либерализм. Сетует, что в книге, где речь о последних днях Великой Отечественной, выведен Рокоссовский, выведен Конев — как положено, под собственными именами, — а вместо Жукова действует некий вымышленный Сизокрылов. Да не командующий фронтом, а член Военного совета, который и заменяет командующего «по всем вопросам»:

«— У Жукова есть недостатки, некоторые его свойства не любили на фронте, но надо сказать, что он воевал лучше Конева и не хуже Рокоссовского. Вот эта сторона в романе товарища Казакевича неверная. …Надо сказать товарищу Казакевичу, чтобы он потом это учел и исправил, неправильно так делать».

И Казакевич, узнавши об этом, скрипит зубами и матерится, вспоминая, как убирал из романа фигуру опального Жукова, уступая нажиму редакции. Уступил, сдался и вот теперь посрамлен — да кем? Сталиным! А переделывать поздно: роман уже вышел не только в журнале, но и двумя изданиями, переведен на другие языки…

«Разумеется, — комментирует Симонов, — он был рад, что все-таки роман его получил премию, но ощущение того тупика, в который его загнали, из которого теперь неизвестно как вылезать даже с помощью Сталина, угнетало его».

С помощью?.. Да не Сталин ли и загнал Казакевича и подобных ему в тупик? Будто редакторы-цензоры, вымарывая ненавистное вождю имя, своевольничали, а не выполняли его волю. Негласную, ибо всех редакторов не наставишь лично, но от негласности не менее жесткую. А может, и более жесткую, более страшную — как я сказал, воля несформулированная, не опустившаяся до циркуляров, действует гипнотически.

Оттого Казакевич не в тупике, а хуже, в дерьме, куда прочно посадил его Сталин. Но так талантливо посадил, что посаженный видит в позорном своем положении только свою же вину…

Или — вот эпизод, почти воспроизводящий ту анекдотическую историю, где «сами посоветовались, сами решили».

Вновь — заседание Комитета по премиям. Сталин хвалит роман Степана Злобина о его историческом тезке, атамане Разине. Хвалит веско и основательно; возражений по самой сути, естественно, не предвидится.

И вдруг (вдруг?) слово берет Маленков:

«— Товарищ Сталин, тут вот проверяли и сообщают: во время пребывания в плену, в немецком концлагере, Злобин плохо себя вел, к нему есть серьезные претензии».

Прервемся.

Во-первых, хотя Злобин действительно был в плену и в концлагере (это, понятно, уже само по себе вчинялось в вину), но не только не вел себя «плохо», а был героем сопротивления. Входил в лагерное подполье.

Во-вторых, чтоб понятнее оказался этот спектакль придворного сталинского театра, скажем: был случай, когда Сталин сам предложил дать премию двум ленинградским соавторам. Но, услыхав, что один из них сидит — конечно, у нас, не у немцев, — хладнокровно снял свое предложение. Поступив, в общем, логично: в наши тюрьмы зря не сажают.

Но дальше:

«Это было, — пишет Константин Симонов, — как гром среди ясного неба, такого я еще не слышал ни на одном заседании, хотя понимал, конечно, что, готовя материалы для присуждения Сталинских премий, кто-то по долгу своей службы представлял соответствующие сведения в существовавшие где-то досье на авторов.

…Услышав сказанное, Сталин остановился — он в это время ходил — и долго молчал. Потом пошел между рядами мимо нас — один раз вперед и назад, другой раз вперед и назад, третий — и только тогда, прервав молчание, вдруг (вдруг? — Ст. Р.) задал негромкий, но в полной тишине прозвучавший довольно громко вопрос, адресованный не нам, а самому себе.

— Простить… — прошел дальше, развернулся и, опять приостановившись, докончил: — …или не простить?

И опять пошел. Не знаю, сколько это заняло времени, может быть и совсем немного, но от возникшего напряжения все это казалось нестерпимо долгим.

— Простить или не простить? — снова повторил Сталин, теперь уже не разделяя двух половинок фразы.

Опять пошел, опять вернулся. Опять с той же самой интонацией повторил:

— Простить или не простить?

Два или три раза прошелся взад и вперед и, отвечая сам себе, сказал:

— Простить».

Будь это на сцене, играй это Лев Свердлин, раздались бы заслуженные аплодисменты.

«Так, — комментирует Симонов, — на наших глазах, при нас, впервые Сталиным единолично решалась судьба человека…»

Вновь не совсем соглашаешься. «На наших глазах, при нас…» Да разве все не раньше решилось? Разве не срепетировано?

Хотя это с моей стороны уже придирка к словам. В послесталинскую эпоху, когда писалась книга «Глазами человека моего поколения», — впрочем, и в эту пору, в 1979 году, она сочинялась покуда в стол, в расчете на будущую публикацию (а вышло, что на посмертную), — Симонов отлично понял, что, почему и зачем:

«Сейчас я почти убежден в том, что Сталин заранее, еще до заседания, и прекрасно знал о том досье, которое в соответствующем месте заготовили на Злобина, и уже принял решение, не посчитавшись с этим досье, дать Злобину за „Степана Разина“ премию первой степени, даже не снизив премии до второй или третьей — так и оставив ее первой. Если так, то, стало быть, сцена — „простить или не простить“ — была сыграна для нас, присутствующих при этом представителей интеллигенции. Чтобы мы знали, как это бывает, кто окончательно решает такие вопросы».

Непредсказуемость, поставленная на поток, на конвейер.

«Великим актером» назвал Сталина Симонов. Быть может. Хотя, пожалуй, сталинское умение очаровывать и держать в страхе основано не на таланте актерского перевоплощения. От Мочалова до Качалова все истинно великие актеры одерживали верх над партером и над галеркой, не подлаживаясь к ним, а подчиняя себе, ввергая в новые ощущения. Саму публику заставляя меняться, нередко — против ее воли.

А нравиться публике, тем более всей, легче как раз приверженцу штампа, комедийного или мелодраматического (не зря тот же Василий Иванович Качалов так стыдился этой своей склонности — быть и выглядеть обаяшкой; это приводило в негодование непримиримого Станиславского). Для этого надо всего лишь знать, на какие простейшие клапаны наших бесхитростных душ следует надавить. В конце концов — кто безошибочней клоуна с набором элементарнейших трюков может заставить нас до упаду смеяться? Что безотказнее простенькой мелодрамы рождает потоки зрительских слез? Которое из искусств знает все уязвимые, болевые места наших тел, как не искусство профессионального палача?

Совсем не обязательно быть великим актером, чтобы обольстить, допустим, Бориса Леонидовича Пастернака (вспомним, как он и Чуковский счастливо млели от лицезрения Сталина на съезде писателей)… Чуть не сказал: даже Пастернака, но в этом-то смысле все равно беззащитны. Больше того, наивный Борис Леонидович может поддаться сталинскому обаянию легче прожженного циника.

Для того чтобы зритель счел тебя задумчиво величавым, проницательно мудрым, щедро великодушным, достаточно быть на вершине власти, обладать возможностью решать судьбу этого зрителя — а уж наша непрочная плоть будет всегда благодарна тому, кто ее покуда щадит. Ну и, конечно, надо не забывать о тех самых клапанах. Тем более их устройство у всех одинаково заурядное: ущипнули — плачем, пощекотали — смеемся. И оно доскональней всего известно тому, кто не парит высоко, не имеет о человеке и человечестве слишком возвышенного понятия, а сам здравомысленно приземлен. Сам — зауряден. Особенно если довел свою заурядность (значит, и понимание подобных себе) до степени совершенства.

Как Сталин.

 

Оправдание Бога

Какие стихи из посвященных Сталину должны были ему нравиться? К примеру, скажем, такие?

Был ли доволен вождь именно этой песней Михаила Исаковского, сведений не имею. Сталинская премия в годы, когда при обилии награжденных не быть отмеченным ею означало чуть ли не знать, что попал в немилость (конечно, не для любого писателя, а из числа приближенных властью), — премия еще не свидетельствовала об особом предпочтении. Но по крайней мере, поэтика этих стихов не оставляла сомнений в том, что автор их не таит никаких подтекстов. Не каких-то лукавых, упаси Бог, а именно никаких, даже и не пытаясь оставить в славословящей оде отпечаток собственной личности.

Это эстетика прямодушная и бесхитростная. Та, которой отмечены, предположим, и ни на что, кроме выражения преданности, не претендующие воспоминания о вожде его охранника Рыбина: «Сталин был совершенно свободен от чувства страха… Сталин был несколько вспыльчив, но отходчив и по-отечески добр… Сталин не любил, когда его восхваляли».

Разве что сравнение в пользу охранника: он выражает уже бескорыстную любовь к мертвецу.

Отношения восхваляющего и восхваляемого в оде Исаковского предельно просты. И по-своему деловиты. «Самый большой человек… самый родной и любимый…» — это строки, не обремененные даже излишним чувством. В самом деле — излишним, ибо чувство всегда личностно, индивидуально, оно выделяет восхваляющего из массы, даже словно бы противопоставляет его ей. Рискует нарваться на окрик: дескать, ты что, лучше других? Ты любишь вождя больше всех прочих, больше, чем сам народ, — и, что тем более подозрительно, не так, как все? По-своему? Извращенец!

Этот негласный, никем не сформулированный страх совершает то, что, казалось бы, невозможно.

Вспоминая поэтические отклики на смерть Сталина, Константин Симонов с удивлением отмечает, что «почти все до удивления сходились на одном:

Это Твардовский.

А это Симонов.

Это Берггольц.

А это Исаковский.

Похоже, очень похоже, — заключает Симонов, — написали мы тогда эти стихи о Сталине. Ольга Берггольц, сидевшая в тридцать седьмом, Твардовский — сын раскулаченного, Симонов — дворянский отпрыск и старый сельский коммунист Михаил Исаковский».

И одинаково плохо, добавлю я, хотя Константин Михайлович великодушно уступает первенство Твардовскому (что, мол, «неудивительно, учитывая меру таланта»). Даже скорбь, у многих, вернее, у всех непритворная, боялась выхлестнуть за положенный предел.

Когда в другом стихотворении Исаковского прозвучит, проскочит сказанное словно бы вскользь: «Мы так Вам верили, товарищ Сталин, как, может быть, не верили себе», то уже после сталинской смерти, после XX съезда, о последней строке будут говорить как о трагической оговорке. Или — о проговорке: дескать, проговорился искренне льстящий поэт (да, искренне льстящий — я-то не оговорился, и такое бывало возможно). Нечаянно выказал общую нашу драму. Не веря себе, верили только Сталину — не ужасно ли?

Не ужасно. Вернее, в сталинскую эпоху отнюдь не казалось ужасным. Если бы было иначе, если бы в то время кто-нибудь мог углядеть в этом намек, пусть самый невольный, на трагизм духовной зависимости, на отсутствие веры в свои собственные и в общенародные силы, тогда… В общем, не поздоровилось бы или поэту, или, учитывая его непритворную верноподданность, наглому толкователю этих строк.

Что касается самого Сталина, то, если предположить, что он задержал взор на этом: «…как, может быть, не верили себе», эта строка должна была его удовлетворить.

«…Не верили себе» — что ж, и правильно делали. Объект веры, он же — источник ее, затем и сфокусировал на себе потребность народа в вере, чтобы молились только ему. Монополизм был настолько тотален, что не нашлось места для Бога, — правда, в годы войны из прагматических соображений пришлось-таки поделиться с Ним, но все равно ведь в церквах пели осанну безбожнику Сталину.

Единственно, из-за чего он был способен поморщиться, это — неуверенное «может быть». То есть — была ли вера в него всецелой? Но подобное можно и извинить — ради главного утверждения, ради того, что сказано дальше:

В философии есть понятие, введенное Лейбницем: теодицея — оправдание Бога. Странно звучит? А ответственность Бога? Еще страннее?

Между тем это понятие исходит из самой сущности веры, и если для кого оно категорически не существует, так это для последовательных атеистов.

Вот как с обычной своей суховатостью это объясняет современный словарь. Теодицея — это «общее обозначение религиозно-философских доктрин, стремящихся согласовать идею „благого“ и „разумного“ божественного управления миром с наличием мирового зла, „оправдать“ это управление перед лицом темных сторон бытия». А проще, по-нашенски, — это, как написал наш предок Денис Иванович Фонвизин: «Где… нет обязательства, там нет и права. Сам Бог в одном своем качестве существа всемогущего не имеет ни малейшего права на наше повиновение… Все право на наше благоговейное повиновение имеет Бог в качестве существа всеблагого».

Каково сказано?

Хотя можно и еще проще — так, как взыскует к Господу Богу любая, уж совсем бесхитростная душа. Где, мол, Господи, возмездие за совершенное зло? Где награда за добродетель? Почему запаздывают? Почему труженик умирает ранней смертью и в нищете, а бездельник-богач наслаждается долгой, беспечной жизнью?.. То есть тут уже недалеко и до бунта.

«Петруха недорубил», — сказал, как известно, Иосиф Виссарионович, имея в виду, что Петр Великий был недостаточно жесток с боярами. Да и Иван Грозный, считал он, напрасно каялся после своих ужасных злодейств, в то время как надо было казнить, не уставая.

Вероятно, и самого Бога бывший семинарист мог бы снисходительно попрекнуть за «либерализм» (философов-то — уж это точно). Во всяком случае, Его ошибку земной бог повторить не хотел. Ему теодицея была не нужна. Сам он в минуты слабости мог опуститься до малодушного покаяния, как было в 1941 году: Ленин, плакался он, оставил нам могучее государство, которое мы просрали. Но допускать, чтоб его не то что корили, а даже оправдывали со стороны, — это было бы слишком.

Чем был хорош воспевавший его Исаковский? (И многие, многие, многие — я не хочу выделить и унизить автора гениальной песни «Враги сожгли родную хату».) Тем, что не помышлял о существовании теодицеи, благодаря Сталина за то, что он такой, какой он есть. Лучше и не бывает. Лучше — не надо.

И — опять же — как узнать, насколько вождя раздражали попытки… Нет, нет, не предъявить ему некий счет — такие попытки кончались известно чем, — но попробовать вникнуть в суть его личности (не подвергая сомнению ее гениальность). В смысл его действий (загодя признанных разумными и благими).

Получалось: чем своеобразнее поэт — или, по крайней мере, чем громче он заявлял о своем своеобразии, — тем меньше шансов было у него угодить Сталину и сталинскому окружению. Даже если он (выражение не мое) спешил приложиться влажными от умиления губами к заду вождя. И вот Илья Сельвинский, «большой плохой поэт», как назвал его некогда в разговоре остроумный Евгений Винокуров… А кстати: и вправду, говоря о Сельвинском, написавшем версты напыщенных, громогласных, самодовольных стихов, все-таки нелегко избежать определения «большой» — хотя бы в связи с неким объемом. С почти материальной величиной.

Кто он? Глава поэтической школы конструктивистов (слегка фантомной, собравшей несоединимых поэтов, от Багрицкого до Веры Инбер, но — школы). Признанный — не обсуждаем, насколько резонно, — новатор стиха, ревновавший к этому титулу Маяковского. Один из трех поэтов, которые в равной мере казались надеждой советской поэзии (сперва их объединил тот же Багрицкий: «А в походной сумке — спички да табак, Тихонов, Сельвинский, Пастернак», потом ту же триаду назвал на Первом писательском съезде Бухарин).

Словом, вот «большой плохой» мастодонт пишет униженное письмо Молотову, переходя на гнуснейший язык политического доноса. И все почему?

«…Каждый советский человек, если он не быдло и не вредитель, обязан сигнализировать партии о тех случаях, когда цензура практически посягает…»

На что?

Оказывается, в поэме Сельвинского «Челюскиниана» есть глава — «лирический портрет т. Сталина». Но ни «Известия», ни «Правда», ни «Новый мир», ни «Октябрь» печатать этого не желают.

«В чем дело, Вячеслав Михайлович? — спрашивает поэт, понимая, какой язык дойдет до ума и сердца сталинского соратника, особенно в эти дни (на дворе ноябрь 1937 года). — Нет ли здесь вредительства?»

Вредительства не было. Была понятнейшая опаска — доверить восхваление Сталина стихотворцу, который старался (тут отдадим ему должное), даже подличая и льстя, быть ни на кого не похожим. А возможно ли было пропустить в печать оду «Лениноравный», которую поэт Марк Тарловский придумал написать языком восемнадцатого столетия?..

«Оргазма не было», — заметил по двум последним поводам Семен Липкин, объясняя причину запрета. Не думаю, что так. Может, наоборот, дело заключалось в том, что сладострастное содрогание — было?

Поэту или, по крайности, мастеру, владеющему хитростями ремесла, как раз проще простого самовозбудиться: под рукой у него множество приспособлений, задолго до наших дней изобретенных поэзией, которой, увы, приходилось и лгать и льстить. Да еще так, чтобы тот, кому лгут и льстят, не заподозрил неискренности.

Написал о Сталине и Борис Пастернак.

В главе «Продажные и запроданные» я мельком упомянул и частично процитировал это стихотворение, напечатанное в «Известиях» 1 января 1936 года. Вот оно — не целиком, а та его часть, где речь как раз и идет о Сталине (до того — самоизлияние самого поэта, существа по-пастернаковски неординарного, в чем он порою готов был каяться: «Всю жизнь я быть хотел, как все…» Хотел и хочу — однако не получается):

Остались еще два четверостишия, но с ними пока повременим.

Стихи — не так чтобы очень. Как о Николае Эрдмане, отказавшемся от своего огромного сатирического таланта, но продолжавшем писать ради заработка, было сказано: «Эрдмановское, но не Эрдман», так и здесь: пастернаковское, но не Пастернак. Или — не совсем Пастернак. Не его уровень. «Он — то, что снилось самым смелым…» — это почти Исаковский, даже если автор сборника «Провода в соломе» и песни «Каким ты был, таким остался» не решился бы на пастернаковский синтаксический выверт. Не захотел бы, да и не сумел.

И все же это не тот чудовищный уровень, на который бессильно рухнула Анна Ахматова, когда в иллюзорной надежде спасти из лагеря сына Льва тоже решилась воспеть Лучшего Друга Всех Надзирателей:

Словно она разучилась водить пером по бумаге.

У Ахматовой иначе и не могло получиться. «А в комнате опального поэта дежурят страх и Муза в свой черед», — напишет она о живущем в Воронеже, сосланном Мандельштаме, понимая с трагической ясностью: страх и Муза несовместимы. Когда душою властвует страх, Муза удаляется.

Душой Пастернака, сочинявшего славословие Сталину, владел не страх. То есть его не могло не быть вовсе, подспудно он существовал, как раз и подстегивая любовь к вождю, но сам Пастернак себе в этом бы не признался. Из подсознания, как из подпола, его бы не выпустил. Во всяком случае — в этот раз, сочиняя эти стихи.

Пастернак в самом деле хотел постичь — и душу, не родственную его поэтической душе, и сам смысл существования того, кто, опять же в отличие от него самого, живущего словом, есть человек-деянье. Человек-поступок.

Постичь не вместе со всеми — самолично, отдельно. Независимо от общего мнения, от общей любви.

Еще раньше, 17 ноября 1932 года, группа писателей послала Сталину соболезнование по поводу гибели Надежды Аллилуевой. Подписались: Леонов, Шкловский, Олеша, Всеволод Иванов, Сельвинский, Архангельский, Ильф и Петров, Светлов, Фадеев, Катаев, Пильняк, Михаил Кольцов и другие. Пастернак солидаризировался с «коллективкой», сделав это, однако, сугубо индивидуально:

«Присоединяюсь к чувству товарищей».

Это жест присоединения: «я» выступает как частичка «мы». Но почему тогда просто не подписаться вместе со всеми? Потому, что сразу же следует жест отсоединения. «Я» не может, не хочет забыть, что оно — «я».

«Накануне глубоко и упорно думал о Сталине; как художник — впервые. Утром прочел известье. Потрясен так, точно был рядом, жил и видел.

Борис Пастернак».

Что хотел он этим сказать?

Что «как художник» начал думать о Сталине до «известья»? То есть для этого ему не нужен был повод — даже такой или тем более такой, потрясший всех? Всех воедино сплотивший в порыве сочувствия?..

Но думал — «глубоко и упорно» — еще больше трех лет.

Продолжим и закончим цитировать стихотворение:

Понимай: он сам, Пастернак.

Экий вы и впрямь эгоцентрик, Борис Леонидович! И — чтó за гордыня, даже в самоуничижении!

«Бесконечно мал» — сказано о себе. И начала, олицетворенные, с одной стороны, им, «другим, поэтом», а с обратной — Сталиным, действительно «крайние». Но фугато — «двухголосная»! А чего стоит строка: «Он верит в знанье друг о друге…»? Выходит, не только он, Пастернак, должен знать Сталина (что само по себе, как я говорил, ни к чему, излишне: не надо пытливости, достаточно веры), но и Сталин должен знать Пастернака!

Самое любопытное, что встречное движенье, которое возжелал Борис Леонидович, в некотором смысле осуществилось. Двухголосье прозвучало.

После того как в 1934 году, в первый раз был арестован Осип Мандельштам, Пастернаку позвонил Сталин. Разговор получился нелепым.

«С первых же слов, — пересказывает событие вдова Мандельштама Надежда Яковлевна, — Пастернак начал жаловаться, что плохо слышно, потому что он говорит из коммунальной квартиры, а в коридоре шумят дети. В те годы такая жалоба еще не означала просьбы о немедленном, в порядке чуда, устройстве жилищных условий. Просто Борис Леонидович в тот период каждый разговор начинал с этих жалоб. Мы с Анной Андреевной тихонько друг друга спрашивали, когда он нам звонил: „Про коммунальную кончил?“ Со Сталиным он разговаривал, как со всеми нами…»

— Товарищ Пастернак, — сказал вождь, — могу сообщить вам, что дело Мандельштама пересматривается. С ним все будет хорошо. Но почему вы не обратились в писательские организации или ко мне? Почему не хлопотали о Мандельштаме? Если б я был поэтом и мой друг-поэт попал в беду, я бы на стены лез, чтобы ему помочь.

— Писательские организации, — ответил Борис Леонидович, — этим не занимаются с двадцать седьмого года, а если б я не хлопотал, вы бы, вероятно, ничего бы не узнали.

Что было, конечно, правдой. Недаром Бухарин, решившийся защищать перед Сталиным арестованного Мандельштама, приписал в конце своего письменного обращения: «И Пастернак тоже волнуется».

— Но он ваш друг? — захотел уточнить Сталин.

Вот тут «Пастернак замялся», как говорит уже Анна Андреевна Ахматова, также сделавшая запись этого эпизода. А Надежда Яковлевна объясняет, откуда заминка: он хотел «уточнить характер отношений с О.М., которые в понятие дружбы, разумеется, не укладывались. Эта ремарка, — добавляет она, — была очень в стиле Пастернака и никакого отношения к делу не имела».

— Но он же мастер, мастер? — настаивал Сталин.

— Да дело не в этом…

— А в чем же?

— Почему мы все говорим о Мандельштаме и Мандельштаме? Я так давно хотел с вами встретиться и поговорить…

Вот оно! «Он верит в знанье друг о друге…» Но не тут-то было.

— О чем? — спросил, раздражаясь, Сталин.

— О жизни и смерти.

Сталин бросил трубку.

Правда, есть и другая запись этого разговора. Сделанная другом Пастернака, литературоведом-германистом и переводчиком Николаем Вильямом-Вильмонтом, бывшим при том, как Борис Леонидович снял трубку, — и запись гораздо более жесткая. Пожалуй, и неприглядная, не делающая Пастернаку чести.

По этой версии было так:

«…В четвертом часу пополудни раздался длительный телефонный звонок. Вызывали „товарища Пастернака“. Какой-то молодой мужской голос, не поздоровавшись, произнес:

— С вами будет говорить товарищ Сталин.

— Что за чепуха! Не может быть! Не говорите вздору!

…Молодой человек: Даю телефонный номер. Набирайте!

Пастернак, побледнев, стал набирать номер.

Сталин: Говорит Сталин. Вы хлопочете за своего друга Мандельштама?

— Дружбы между нами, собственно, никогда не было. Скорее наоборот. Я тяготился общением с ним. Но поговорить с вами — об этом я всегда мечтал».

Примечание: Пастернак здесь, без сомнения, точно так же не имел задней мысли (отречься от Мандельштама, обезопасить себя), как не хотел, жалуясь на коммунальные неудобства, выклянчить у Сталина отдельную квартиру.

Сталин, конечно, понял его иначе:

«Сталин: Мы, старые большевики, никогда не отрекались от своих друзей. А вести с вами посторонние разговоры мне незачем.

На этом разговор оборвался».

Борис Леонидович ринулся снова звонить и объяснять, что Мандельштам «и впрямь никогда не был его другом», что он отнюдь не из трусости «отрекся от никогда не существовавшей дружбы». Но телефон больше не отвечал.

Которой версии верить?

Я больше верю первой, хотя, вероятно, действительная картина должна быть сложена из обеих. Верю не потому, что она приятнее для Пастернака и, значит, для тех, кто любит его поэзию.

Надежда Яковлевна Мандельштам, решительно нетерпимая ко всему и ко всем, чтó обидело и ктó обидел ее гениального мужа, непременно жестоко осудила бы Пастернака, если бы тот струсил и отступился. Как и Анна Андреевна Ахматова, нежно любившая Осипа Эмильевича и несколько снисходительно, не без иронии, хотя тоже любя, относившаяся к Пастернаку. Но они обе, разумеется в доскональности знавшие содержание исторического разговора, Пастернака не осудили. Ахматова даже негодовала насчет вздорных домыслов «какой-то Триолешки» (имелась в виду сестра Лили Брик, в девичестве Эльза Каган, в замужестве и в дальнейшей писательской славе — французский прозаик Эльза Триоле). Та распускала слухи, будто «Борис погубил Осипа».

В общем: «Мы с Надей считаем, что Пастернак вел себя на крепкую четверку» (естественно, Ахматова). Не выше. Но и не ниже.

Итак:

— О чем же?

— О жизни и смерти.

И — шварк о рычаг телефонной трубкой.

Если вдуматься, это идеальная схема диалога власти с художником. Первую занимает вопрос мастерства как умения исполнить заказ: «Но ведь он же мастер, мастер?» Второго — как ему и положено, вопросы жизни и смерти.

Диалог двух глухих, так что какое уж тут «знанье друг о друге»…

Позже Пастернак объяснит, как ему пришло в голову написать стихи о человеке-поступке. Подтвердив, что он в них «разумел Сталина и себя», Борис Леонидович назовет два повода к их созданию. Первый: «Бухарину хотелось, чтобы такая вещь была написана, стихотворение было радостью для него», — а Бухарин, напомню, был редактором «Известий» и благоволил к Пастернаку. И второй: «Искренняя, одна из сильнейших (последняя в тот период) попытка жить думами времени и ему в тон».

В тон — не получилось.

В книге Даниила Данина «Бремя стыда» есть запись пастернаковских слов, тайно сделанная в конце тридцатых годов Анатолием Тарасенковым — причудливой личностью, как говорится, сыном своего времени: обожая стихи Пастернака, он именно его чуть ли не более всех оскорбительно поносил в прессе. Страх ломал и сломал его душу.

«В эти страшные годы, что мы пережили, — говорил Борис Леонидович, — я никого не хотел видеть, — даже Тихонов, которого люблю, приезжая в Москву, останавливался у Луговского, не звонил мне, при встрече — прятал глаза. Даже В. Иванов, честнейший художник, делал в эти годы подлости, делал черт знает что, подписывал всякие гнусности, чтобы сохранить вне прикосновенности свою берлогу — искусство. Его, как медведя, выволакивали за губу, продев в нее железное кольцо, его, как дятла, заставляли, как и всех нас, повторять сказки о заговорах. Он делал это, а потом снова лез в свою берлогу — в искусство. Я прощаю ему. Но есть люди, которым нравилось быть медведями, кольцо из губы у них вынули, а они, все еще довольные, бродят по бульвару и пляшут на потеху публике».

Незачем говорить, что Пастернак никак уж не претендовал на роль медведя — хотя бы и вынужденную. Его попытка слиться со Сталиным в «двухголосной фуге» была действительно искренней и последней в своей искренности. А вождь, который, по-человечески рассуждая, должен был обрадоваться этой искренности, бросил трубку. Буквально и образно говоря. Оборвал связь в самом начале.

Ограничился тем, что — не убил, приказав даже «не трогать этого небожителя». И на том спасибо.

Да. Излишества — в частности, искренности, а возможно, ее-то прежде всего — не поощрялись. Как и попытки заполучить «знанье», разгадать сущность вождя. Загадочность была его привилегией. У подданных все должно быть проще, понятнее, недвусмысленнее. Например…

Но нам вполне хватит для демонстративных целей процитированных стихов Исаковского и Твардовского, Симонова и Берггольц.

Вообще — писать о том, как и за что восхваляли Сталина, не очень-то интересно, не считая, само собой разумеется, исключений — вроде попытки Пастернака (или Мандельштама). Неинтересно именно по причине однообразия, точно подмеченного Симоновым (пусть не совсем объясненного им). Перечень сталинских добродетелей, восхвалению подлежащих, если и пополнялся, то сверху, присвоением звания то Творца Сталинской Конституции, то, после победы над Гитлером, Величайшего Полководца. Инициатива снизу, как сказано, не поощрялась.

Куда интересней совсем другое.

Иосиф Виссарионович Джугашвили-Сталин — своего рода эстетический феномен. Он — главный советский писатель.

Совсем не в том смысле, что сам нечто писал и даже, по утверждению Бабеля, был мастером языка (а по утверждению бабелевского оппонента Аросева, еще и создателем художественных типов). И даже не в том, более реальном смысле, что был цензором советской литературы, распределителем поощрительных премий и, больше того, режиссером крепостного театра, кому-то дававшим первые роли, кого-то зачислявшим в разряд статистов, а с кем-то велевшим расправиться на конюшне. Да, он, конечно, руководил «литературным процессом». (Кавычки здесь нужны потому, что само это понятие — ложное, ибо что ж это за процесс, если им можно распоряжаться по чьему-то личному усмотрению? Можно даже изымать из процесса его — будто бы — творцов, убивая Бабеля, Мандельштама и Пильняка, заставляя молчать Ахматову и Платонова.) Это — важно и очевидно. Но не об этом речь.

Влияние Сталина на литературу было именно феноменальным (последнее слово пестрит в моей книге, что неудивительно: ведь и вправду говорим о небывалом, которое все же сбылось). И именно в эстетическом смысле, так как он воздействовал на сознание деятелей этой литературы самим своим присутствием. Самой своей пресловутой загадочностью, заставляющей судорожно угадывать, чего хочет вождь и как ему угодить в наибольшей мере и наилучшим способом.

Даже — что самое страшное — если об угождении художник не задумывается специально.

Так и воплотилась в реальности заветная мечта провинциала — Большой Стиль, где всего вдоволь и даже через край: пьедесталов, шпилей, колонн, гипербол, величальных эпитетов…

 

Триумф вони

В 1810 году Константин Николаевич Батюшков сочинил эпиграмму на поэму Ширинского-Шихматова «Петр Великий, лирическое песнопение в 8 песнях» (почему-то — действительно, почему бы? — вспомнился Сельвинский с его «лирическим портретом т. Сталина» из поэмы «Челюскиниана»).

Вот эпиграмма:

Что касается сталинского Большого Стиля, то и общепринятое слово «большой» кажется слишком лестным, а потому и неточным. Скорее — «видный». «Пышный». «Богатый». Но — смиримся с утвердившейся терминологией.

Разве что сразу спросим себя: почему именно мастера, тяготевшие к этому стилю, именно они, они прежде всего так стремительно деградировали? Профессионально и нравственно, что, впрочем, обычно взаимосвязано.

Поэзия, избравшая ориентиром державный пафос и эпический замах, докатилась (должна была докатиться) до Егора Исаева, в чьих поэмах они, замах и пафос, остались в «полудиком», голодном одиночестве. Не только «без божества, без вдохновенья», но и без ремесла, без грамотности. Точно так же мастера архитектуры — мастера, и серьезные: Иофан, Щуко, Руднев, — уже на протяжении своей собственной карьеры жертвовали профессионализмом и вкусом, планируя сталинские высотные здания или кошмарный Дворец Съездов. А скульпторы, даже и те из них, что были одарены от Бога?..

Впрочем, если бездарные поэмы приходится с натугою вспоминать (слава Богу, ушли, не оставив следа), то сотворенное архитекторами и скульпторами-монументалистами обречено торчать перед глазами, в напоминании не нуждаясь. И давая нам возможность — именно по причине наглядности — яснее увидеть помянутую деградацию.

В замечательной прозе скульптора Эрнста Неизвестного есть воспоминание о маститом коллеге, отчасти и учителе, Сергее Меркурове. О том, кто одарил Москву отличным памятником Тимирязеву, похожим на схоласта-аскета, а не на профессора-живчика из фильма «Депутат Балтики», и своеобразнейшим — Достоевскому с руками Вертинского во дворе Мариинской больницы, сосланным на Божедомку с Цветного бульвара. (Насчет рук — не метафора: молодой Меркуров в самом деле просил позировать молодого Вертинского.) Но — нивелировал свой талант, заточил его в бронзе и мраморе неисчислимых Лениных, а потом и тех даунов-близнецов, что торчат у Кремлевской стены (Жданов, Калинин, Фрунзе, Свердлов).

В воспоминаниях Неизвестного сарказм перемешан с почти любованием — талантом, барином, хамом, шармёром, холопом и озорником, берущим хулиганский реванш за собственное холопство.

Вот, убывая на юг, маэстро велит подмастерьям, средь которых и будущий мемуарист, изготовить бюст Кутузова. Но оставляет им даже и не модель, а ее черновой набросок, «абсолютно невразумительную лепешечку»:

«— Ну, вы знаете, как и что делать, ребята. Задание нехитрое, но кровь из носу, чтобы было готово и блестело, как яйца у кота, к такому-то числу… Клим приедет принимать».

С сожалением опускаю ряд смачных подробностей, торопясь к финалу.

Меркуров возвращается. Почти не взглянув на результат работы, с душой окунается в хлопоты о сациви и «Хванчкаре», чем предстоит потчевать заказчика, а когда Первый Маршал является во главе свиты, хозяин выходит ему навстречу в диковинном виде:

«Вся голова его от макушки до шеи забинтована. Трагический вид. Только из-под повязки торчит веселый пиратский глаз, нос и клок бороды. Тут уж не до Кутузова, Ворошилов и не смотрит на него…

— Сергей Дмитриевич, да что с вами?..

— Ох-хо-хо, — отвечает болезный Сергей Дмитриевич. — Вот, Климент Ефремович, некоторые непонимающие говорят, что нам, скульпторам, много платят. А нам надо бы еще и на молочишко подбросить за вредность производства. Знаете, сколько нервов да сил тратишь?! Вот я лепил этого Кутузова, а он — одноглазый… А то, что он одноглазый, создает определенную мимику, определенное выражение лица. Надо было вжиться в образ. Вот я щурился. Я морщился. Представлял себя одноглазым. Ночами вскакиваю — не спится…»

И дальше — о том, что лепить-то пришлось не некое частное лицо, а русского патриота, «символ — с воинским зрением орла». Совмещать (как нас учит партия) «конкретную правду с исторической». Словом, решать «соцреалистическую задачу».

А в завершение монолога — «скупые мужские объятия», «Сергей Дмитриевич, вы должны себя беречь», «вы нам нужны». И, по уходе высокого гостя, продолжение ернического спектакля:

«— Вот, б… — так иногда он любовно называл свою жену, — замотала, так замотала… слава Богу, едальную щель хоть оставила. А ну, разматывайте меня, ребята…

И мы сняли с его глаза повязку, в этот момент поняв, что и глаз-то забинтован не тот, который надо было щурить, чтобы вжиться в образ Кутузова».

Неординарность фигуры, заставляющая и Неизвестного любоваться этим циником и хулиганом, отводит от сути дела — от того, что служение «соцреалистической задаче» изгадило площади всех городов, где понатыканы одноликие «символы», совместившие «конкретную правду с исторической». И, что еще хуже, Большой Стиль неискореним в извращенном сознании массы — и тех, кто угодничает теперь перед нею, как прежде угодничал перед Хозяином.

Коли заговорили о нагляднейших воплощениях Большого Стиля, кáк обойти (в буквальнейшем смысле) незаживший московский позор — памятник Жукову у Исторического музея?

Вот еще один образец деградации — и опять одаренного человека. Хотя Меркуров, могучий талант, вспомнился тут не по чину, будем все-таки справедливы: ранние работы Вячеслава Клыкова обещали рождение мастера нерядового. А здесь… На лошади, так красноречиво задравшей хвост, что то ли несется во весь опор (но тогда каким образом маршал приподнялся на стременах?), то ли сигнализирует о назревшей конской нужде, — на этой-то животине устроен лупоглазый истукан. В ком ни грозы, ни победы — одно истуканство. К тому же передние лошадиные ноги выпрямлены столь неестественно и уродливо, что за одно это первокурсника худучилища надо гнать за профнепригодность.

Где «конкретная правда», попросту — ответственность перед сущей реальностью? Осталась одна «историческая», то есть, в сущности, служение голой идее, которой нет дела до человека.

Какой именно идее?

От «соцреалистической» Клыков, скорее всего, отопрется: не те времена. Скажет о русском патриотизме, о державности; возможно, произнесет знакомое слово «символ». И в самом деле, может быть, жуковский монумент есть напоминание о святом Георгии Победоносце?..

Правда, тот римлянин-офицер, лишившийся головы при императоре Диоклетиане, не нашивал на оной фуражки маршала СССР.

Когда, побывав в Лондоне, я увидал памятник Черчиллю, то не умозрительно, но почти осязаемо понял нечто насчет характера англичан. Конкретней — насчет их чувства достоинства, позволяющего шутить над многим и не оскорбляться, когда подшучивают над тобой.

То есть, благодаря чтению Диккенса и Уайльда, не говоря об ирландце Шоу, это было ясно и прежде, но вот она снова, наглядность наглядного. Этот сэр Уинстон — смешон, вероятно не чересчур отличаясь в смысле иронии от шаржей в журнале «Панч», «Петрушка», преследовавших его всю жизнь. И могли ль соотечественники лучше выразить живое свое отношение, свою не рабскую, раскрепощенную любовь к тому, кто в глазах всего мира был именно символом Англии?

Символ оделся человеческой плотью. Черчилль-бульдог посредине Лондона — знак способности нации к самоиронии. Значит — к свободе.

Черт возьми, но и мы ведь были такими!.. Чуть не сказал: в незапамятные времена, но вот опять-таки материализованная память. Монумент Александру III, исполненный Паоло Трубецким и наконец возвращенный из ссылки, местом которой был задний двор Русского музея.

Кáк хохотали многие, когда памятник был открыт в 1909 году! Илья Ефимович Репин восклицал в либеральном восторге: «Верно! Верно! Толстозадый солдафон! Тут он весь, тут и все его царствование!» В публике родились как кличка «Пугало», так и немудреный каламбур, согласно которому стоит, дескать, «комод» (пьедестал), на комоде — «бегемот» (конь, похожий на битюга), на бегемоте — «идиот». (Что отражало отчасти отношение к покойному императору, но главным образом восприятие его монументального подобия.)

Позже, но еще до того, как большевики уберут «бегемота» с вокзальной площади, их придворный поэт Демьян Бедный (по иронии судьбы имевший фамилию Придворов) сочинит четверостишие, словно бы подтверждающее саркастический характер творения Трубецкого. И стишок будет начертан на пьедестале:

Входила ли в замысел гениального Паоло ирония? Скорее всего, нет: он был до крайности простодушен и как художник интуитивен. Например, делая скульптурный портрет Льва Толстого (замечательный!), был спрошен своим натурщиком: что мастер читал из его сочинений? И ответил: ничего не читал.

Да дело и не в самом скульпторе. «Комод», «бегемот» — это ведь не было чьим-то сугубо отдельным мнением, это гласила, вопила толпа. Что понятно — не сравнить же с полетом фальконетовского Петра, с грузноватой величавостью микешинской Екатерины Великой, да хотя бы и с надменным скоком клодтовского Николая I. Но неужели вдовствующая императрица Мария Федоровна, Дагмара Датская, разрешившая воздвижение памятника-шаржа (говорят, что при неодобрительном, но послушном молчании сына-монарха), действовала по глупости? Или, пуще того, по нелюбви к покойному мужу?

Аналогия с памятником Черчиллю окончательно делает эти вопросы провоцирующе идиотскими. Да и где она тут, провокация? В том-то и дело, в том-то и наша последующая беда (в эстетическом смысле отнюдь не закончившаяся), что самодержавие при всех его родовых, роковых пороках не то что тоталитаризм.

Самодержавие требовало от подданных лояльности. Тоталитаризм этим не удовлетворяется, добиваясь поминутного, посекундного изъявления преданности, подтверждения не только сочувствия, но — соучастия. Единомыслия. Единочувствия.

Словом, все той же запроданности.

Памятник Жукову, безликий в не меньшей степени, чем и свергнутый Свердлов (который лишен даже и семитских черт, став близнецом бронзового Калинина), это произведение раба. Находящегося в рабстве если не у начальства, так у собственной тенденции. И в слепой, ослепляющей преданности ей забывшего даже о ремесле, чем в прежние времена крепостные художники откупали себе волю.

Памятник — кому именно? Святому Георгию? «Пламенному Жукову», чей трагический профиль набросал в знаменитом стихотворении Иосиф Бродский? Наконец, маршалу сталинской эпохи, ее олицетворению?

Последнее — вероятней, хотя, судя по ожесточению, с каким автор памятника отвоевывал место для него только на Красной площади, на пятачке государственного официоза, монумент был задуман как ВРИО памятника тому, кому еще не пришла пора вернуться на все свои пьедесталы. Будь иначе, владей скульптором Клыковым нормально патриотическая идея, куда логичнее было бы ратовать за возвращение Минина и Пожарского на их законное место. То есть именно в центр Красной площади.

Но идея была — и осталась — иной.

Именно потому ей как раз соответствует, пусть и невольно, само по себе аляповатое воплощение замысла. Клыковский памятник маршалу пуст — и этим зловещ. Пустота, ожидающая заполненности, часто бывает зловеща, а эта тем более предостерегает: ждите, ужо на пустое место явится Тот или Те, от которых…

Знаем, чего от них ждать. Знаем, и кто ждет. Кто тоскует без загадочной непредсказуемости, лестной сердцу раба, без человеческой заурядности, доведенной до степени совершенства, что так понятно и приятно толпе, тоскующей о шеренге. Понятна заурядность властителя. Приятно то, что она, заурядность (то бишь свойство, равняющее всех и каждого, этот Смердяков демократии), может достичь такого совершенства. Такой высоты. Такого могущества.

Общеизвестно: искусство сталинского Большого Стиля неотличимо от искусства гитлеровского Третьего рейха. И скажем, знаменитая в свое время кинолента «Триумф воли» — почти абсолютное подобие советских «документальных» фильмов о физкультурных парадах или партийных съездах. Эту ленту у нас мало кто видал целиком, но знают все: ни один фильм о Гитлере и гитлеризме не обошелся без того, чтобы в нем не были использованы кадры «Триумфа». Именно те, которые мы и имеем в виду, говоря: искусство нацизма, эстетика нацизма.

Несколько лет назад по европейским телеканалам прошел фильм о самой создательнице «Триумфа воли» Лени Рифеншталь, где она, девяностолетняя, со ртом Гуинплена, растянувшимся после подтяжек от уха до уха, говорит в точности то же, что ее подобия говорят и у нас. О еврейских погромах — конечно! — не знала. В «хрустальную ночь» — вот счастливое совпадение! — оказалась на пароходе, шедшем в Америку. Вообще — какой спрос с художника? Он — над политикой, он в ней близорук, как (неплохую компанию выбрала Лени) Роден, Микеланджело, Рубенс.

И кто ей откажет в своеобразном резоне утверждать подобное? Кто скажет, будто она, эстетка, в солдатском рвении исполняла указания Геббельса? Дух, поветрие, запах, чутко ею уловленные, реяли в атмосфере Германии тридцатых годов, торопя триумф не столько воли, сколько — вони. И вот балерина, спортсменка, кинозвезда, соперница самой Марлен Дитрих создает сверхчеловеческий стиль, славит белокурую бестию. Славит, наверное, искренне, что дало ей право после крушения рейха гордо отказаться от обязательного покаяния.

Так же как нашим честным нераскаянным сталинистам.

Так — там, у них, но неотличимо от нас — утверждалась эстетика, в основе которой лежало уничтожение индивидуальности, поглощение ее вкусами и интересами массы, от чьего имени вещал фюрер. Он олицетворял, как Сталин, все добродетели толпы — и тоже в превосходной степени.

Это не значит, конечно, что величавость и грандиозность непременно связаны с тоталитарностью, достигшей предельных форм в сталинизме и гитлеризме. Склонность к гиперболизму не менее естественна для художника, чем любой из способов самовыражения.

Допустим, таким был талантливейший Ярослав Смеляков.

Большой Стиль? Как сказать… Ведь «Башни Терпения», не чего-то иного, и это только вождю было можно в финале Отечественной войны произнести тост за терпеливый русский народ. (В его устах — тост издевательский.) Так что — отчего бы цензору любого рода и чина не поймать Смелякова не только на излишнем трагизме, но хотя бы на том, что государственную эстетику, государственную собственность он расходует не по назначению?

А ведь расходовал.

Вот одно из известнейших стихотворений, «Хорошая девочка Лида». О любви не народа к вождю, а мальчика к девочке. И тем не менее:

Словом:

Не дерзость ли, в самом-то деле? Разве неизвестно поэту, в чье имя послушно складываются самолеты на воздушных парадах? Кого славят огни на освоенном Южном полюсе или стрекот кубанских комбайнов? Кому по чину положены такие метафоры?

Конечно, я схематизирую, упрощаю. На дерзость внимания не обратили — не за нее же Смеляков был посажен в очередной раз. Впрочем, и обратив, и отчитав поэта, имели бы право быть им, в общем, довольными. Что там ни говори, а, выходит, приемы Большого Стиля проникли даже в нежные лирические излияния.

«Окажется улица тесной для этой огромной любви», — скажет Смеляков, и понадобится совсем другая эпоха, совсем другое самосознание, чтобы взять да спросить: а почему, собственно, любовь должна измеряться такими масштабами? Почему ее нужно доказывать непременно трудовой героикой?

Мое упрощение и, может быть, даже — чуточку — передержка в том, что речь-то о мальчике, об одном из тех, кто и прежде тоже мечтал раздвинуть границы привычного, бежать от обыденности: кто к индейцам в Америку, кто на англо-бурскую войну… Но возможно, упрощения нет. Слишком уж, как говорится, социально детерминированы мечты смеляковского паренька, слишком явно они осовечены.

Как у скульптора Меркурова: «конкретная правда» (детская влюбленность) совмещена с «исторической» (мы — строители коммунизма). С «соцреалистической задачей».

Во всяком случае, когда лет через двадцать после «Хорошей девочки Лиды» появятся песни Булата Окуджавы, они неожиданно будут в штыки встречены официозом. Неожиданно, так как: за что? «Ах, Арбат, мой Арбат, ты — моя религия… Ах, Арбат, мой Арбат, ты — мое отечество…» Всего-то!

Но мало того что — это на моей памяти — редактор журнала «Юность» Борис Полевой отвергнет песенку об Арбате за слово «религия»: как можно писать такое в стране победившего атеизма? Само по себе воспевание Арбата, улицы, которая не оказалась тесной ни для какого из чувств, включая любовь к отечеству, этого узенького пространства, чей масштаб рассчитан не на Башни, не на планетарный размах, а на «московского муравья», — это нечаянно и закономерно отменяло эстетику Большого Стиля.

Даже если и не отменило.

Совсем не желая унизить ни Смелякова, ни его милое стихотворение, все же замечу: в «Хорошей девочке Лиде» проглядывает логика возникновения этого стиля. Ничем не примечательный мальчик видит себя в масштабе сверхчеловеческом.

Мальчику это простительно, для него это нормально, но в целом Большой Стиль — мечта и создание заурядностей. Взрослых, гордых тем, что их и подобных им — много.

Среди анекдотов о Сталине есть и такой. Якобы Константин Симонов послал ему книгу своей интимной — по тем временам непривычно интимной — лирики «С тобой и без тебя». С дарственной надписью — аккурат под посвящением: «Валентине Серовой».

— Зачем такой большой тираж? — спросил вождь, заглянув в выходные данные книги. — Достаточно было бы двух экземпляров: ей и мне.

Наверное, выдумка. Но придумали понимавшие, что к чему.

Поэтический вкус Пастернака, безошибочный даже тогда, когда искренность подогрета искусственно, подсказал ему, как надо писать об этом. Тут, говоря словами Некрасова, «стиль, отвечающий теме».

Так будет и с Мандельштамом, который, томясь в воронежской ссылке — томясь предчувствием худшего, — также решится написать оду во славу Сталина. С тем же вкусом он выберет именно жанр оды, которая расцвела с восемнадцатым веком, когда восхваление властвующих царей и вельмож было еще основным приложением поэзии.

Гениальный поэт и великолепный мастер, он не повторит ошибки маленького поэта и невеликого мастера Марка Тарловского, не ударится в крайность вроде оды «Лениноравный», не увлечется стилизацией до такой степени. Но ясно, что именно одическая, парадно-фасадная, напыщенная поэзия русского классицизма поможет ему возместить сознаваемый им недостаток искренности.

Как знаем, не помогла — убили. Но до чего ж он старался!

И все — до убожества плохо.

Между прочим, когда Надежда Яковлевна Мандельштам читала мою работу о поэзии ее мужа, писанную в шестидесятых годах в стол, и столкнулась с подобной оценкой последних строк, она заметила не без ревности:

— А вы знаете, что у Оси был и другой вариант: «Будет губить разум и жизнь Сталин»?

— Надежда Яковлевна! — что называется, возопил я. — Но ведь это хуже, эти счеты, эта игра в хорошего Ленина и плохого Сталина! А кроме того — я же все это говорю в похвалу Осипу Эмильевичу! То, что такие стихи бездарны, значит — ему их писать было противно!

Н. Я. засмеялась и спорить не стала.

Но я заводил разговор не об этих, в самом деле бездарных и неумелых стихах (как были бездарны и неумелы ахматовские потуги воспеть «лениноравного»), а о тех, что отмечены если и не талантом, тем паче такого калибра, то хотя бы отточенным мастерством и вкусом. А Мандельштам эту «оду», как называли ее в семейном кругу, именно что оттачивал. Чуть не впервые в жизни, рассказывает Надежда Яковлевна, он, сочиняя стихи, сел за стол и взял карандаш («Прямо Федин какой-то», — добавляет она).

Что ж, получилось неплохо. Словно бы даже — как надо:

У Пастернака: «…Поступок ростом в шар земной». Тут — такой же глобальный, космический масштаб: сдвинутая ось мира.

Зачем ее, спрашивается, было сдвигать? Чтобы земной шар сошел со своей орбиты? Но отчаявшимся поэтом владеет не логика смысла, а логика выживания. И дальше уже без уклончивых экивоков, без сослагательных наклонений, без всяких там: «Я б рассказал…» Дальше — впрямую:

Но вождь не подошел к поэту с протянутой ладонью, как подойдет вскоре к таджику Айни: «Джугашвили. Будем знакомы». Своей одой Мандельштам, как ни старался, не мог искупить совсем другого стихотворения о Сталине:

Стихотворение, одно из самых известных у Мандельштама. Но не думаю, что из самых лучших.

Кстати, он сам, написав его и читая ряду знакомых, то есть идя на верную гибель, вел себя странно и непривычно. Городил черт-те что.

— Это комсомольцы будут петь на улицах! — запомнила его слова друг и биограф Мандельштама Эмма Герштейн. — В Большом театре… на съездах… со всех ярусов…

Болезненный бред? Приступ безумия?

Душевная болезнь действительно настигала и настигла Мандельштама, но в этих диких словах был свой смысл.

Ни об одном своем стихотворении он не мог бы сказать, что оно предназначено для каких-то там комсомольцев, для съездов в Большом театре — разумеется, для будущих съездов, на которые так хотелось надеяться. Которые означали бы, что Сталин свергнут. Но эти стихи и не похожи на прочее, созданное Мандельштамом, на истинно мандельштамовское.

В своей оде Сталину, рожденной страхом перед неотвратимой гибелью, он словно бы набрасывает — углем, пока еще начерно — парадный портрет вождя. В стихотворении антисталинском он рисует плакат-карикатуру — то есть берет на себя сатирическую функцию все того же Большого Стиля. Вступает в область, где так преуспели Кукрыниксы или Борис Ефимов, изобличавшие тех, кого в данный момент им велели изобличать: зарубежных ли империалистов или «своих» Троцкого, Радека, Пятакова.

Мандельштам изобличает — Сталина. Разница роковая, смертельная, но не эстетическая.

«Тараканьи смеются глазища…» Вариант: «усища». Это ведь так же лубочно, как детская сказка Чуковского «Тараканище», которую, между прочим, уже после сталинской смерти иные, словно спохватившись, объявили сатирою на вождя.

Вроде бы так и есть: «Покорилися звери усатому, чтоб ему провалиться, проклятому». Не метил ли Чуковский в того, кто и при жизни имел клички: «батька усатый», «усач», «ус»? Но чего не было — того не было: ни Корней Иванович не смел подумать о таком адресате, ни адресат не мог заподозрить со стороны Корнея Ивановича столь невероятной наглости.

Дальше: «Его толстые пальцы, как черви, жирны…» Эта строчка, по слухам, возникла так.

В дневнике Демьяна Бедного, обладателя богатейшей библиотеки, из которой брал книги Сталин, была, говорят, неприязненная запись о том, что тот, листая книжку, плебейски слюнит указательный палец и оставляет на полях жирные отпечатки. И вот будто бы секретарь Демьяна прочел дневник и донес о записи Сталину — в том и была причина наступившей вскоре опалы самого верного из государевых псов.

Так или иначе, как видим, о дневниковой записи, а может, об устных словах Демьяна, неосторожно кому-то сказанных, знал не один Сталин. Но — тем более!.. Уже то, что такая бытовая подробность да к тому же заимствованная у поэта, которого Мандельштам презирал, вошла в его собственное стихотворение, говорит: на этот раз он работал поистине плакатным пером. Ничего сложнее, искуснее, поэтичнее здесь не требовалось.

Печально констатировать это, но свое отважное «против» великий поэт Мандельштам сказал, приняв участие в общем голосовании. Это было отважно до героизма? До безрассудства? Еще бы. Но значит, и тут — своего рода завороженность Сталиным. Невозможность жить и писать с той внутренней свободой, словно этого наваждения, этого морока не существует.

Государственная, тоталитарная вонь, пронизавшая все общественные слои, и тут странным образом отметила свой триумф. Ее можно было вдыхать, вслух объявляя, что дышишь сладчайшими благовониями, и даже поверить в это. Можно было демонстративно заткнуть нос и назвать вонь — вонью (за что убивали). Одно было невозможно или, по крайней мере, невероятно трудно — не заметить ее.

Еще раз вспомним: «Пушкина… убило отсутствие воздуха». Мандельштам был убит за то, что сказал, насколько воздух отравлен. Другие жили, задыхаясь, страдая болезнью легких. Противогаза не было ни у кого.