Дело о детоубийстве

У Николая Асеева есть «Песнь о Гарсиа Лорке» — о гибели гения испаноязычной поэзии, расстрелянного франкистами. Стихи — без иронии — очень красивые, как красива в них сама смерть:

Финал же и вовсе — победный, мстительный:

Да, красиво. Тем более золотые плоды, срываемые на смертной дороге, — это поэзия, добытая из поэзии. Почти цитата из самого Лорки, из баллады «Как схватили Антоньито эль Камборьо на Севильской дороге» (перевод Анатолия Гелескула):

Ну а уж про убийц, побежденных поэзией, — это вошедшая в нашу российскую плоть утопия Достоевского: красота спасет мир.

Увы! Как раз в дни, когда пишу это, Испания, говорят, находится в шоке — то бишь та ее часть, у которой есть душевный досуг страдать за своих поэтов и стыдиться за их палачей. В печать проникло письмо того, кто командовал расправой над Лоркой:

«Ты и представить себе не можешь, любезный художник, как забавлялись мои солдаты с твоим другом-педиком, прежде чем застрелить его. Это была поистине незабываемая ночь».

Вот чтó, а вовсе не песни, сладострастно запомнилось тем, кто убивал поэта.

И еще раз — увы! Потому что эта сладость — не только уничтожить, но испохабить источник поэзии — ведома, разумеется, подонкам не одной лишь Испании. Вспоминается, как начальник того лагеря, где находился заключенный Николай Заболоцкий, осведомился у подчиненного, пишет ли поднадзорный поэт стихи. И услыхав: нет, не пишет, даже говорит, что никогда больше не будет писать, удовлетворенно откликнулся: «Ну то-то».

Простодушная эта реакция нечаянно определила самую сущность задачи, которую впрямую не формулируют, но осуществляют давно и упорно.

Это написано Максимилианом Волошиным в 1922 году и посвящено «памяти А. Блока и Н. Гумилева». Умершего и убитого.

Дно чекистских подвалов… Кровавая лужа… Голод… Конечно, всего Волошин не предусмотрел. Например, он сам, по равнодушию или оплошности пощаженный большевиками, если и голодавший в своем Коктебеле, то не до смерти, получил отсрочку. И был убит словно бы невзначай.

Евгений Шварц записал рассказ волошинской вдовы:

«Волошин подарил дачу свою союзу (писателей. — Ст. Р.). Хозяйственники сразу заподозрили недоброе. Они сначала умолкли. Два или три месяца не отвечали, стараясь понять, в чем тут хитрость. Наконец потребовали нотариальное подтверждение дара. После долгих и утомительных поездок в Феодосию Волошин и это выполнил. И вдруг пришла из союза телеграмма, подействовавшая на бедного поэта, как пощечина. „Продали дом Партиздату выгодно и нам и вам“. Волошин крикнул жене: „Пусть меня лучше солнце убьет!“ — и убежал из дому без шляпы бродить по горам. Жена уверяла, что эти слова „выгодно и нам и вам“ оскорбили его воистину смертельно. И я верю, что так и было».

В сущности, еще одно самоубийство, к которому вынудили автора стихотворения «Дом Поэта». Вынудили даже не предсказанной им «злобой», а чиновничьим равнодушием к поэтам и к их дурацким причудам. К той, например, что сам Дом для Волошина был не «жилплощадью», как назовут на ужасном советском жаргоне человеческое жилье, а воплощением Утопии. Надежды примирять и спасать — как было «в недавние трагические годы», страшнее которых, казалось, уже ничего не будет:

И вот извольте: «Выгодно и нам и вам». По степени дикарского простодушия равноценное лагерному: «Ну то-то»…

Впрочем, один из тех, чьей памяти посвятил Волошин стихи 1922 года, по крайней мере, оказался избавлен от удушения пошлостью. Он и вправду словно бы умер, как Лорка, — не тот, настоящий, не пытаемый и насилуемый в жуткой реальности, а живущий и погибающий в возвышенном мире асеевского стихотворения.

Так, многие годы спустя, чуть ли не позавидует Николаю Гумилеву поэт Владимир Корнилов, знающий, кáк умирал Мандельштам и кáк жила Ахматова. Но и совсем вскоре после ранней гибели «царскосельского Киплинга» будет написано следующее:

«Двадцать седьмого августа (ошибка: 24-го. — Ст. Р.) тысяча девятьсот двадцать первого года Гумилев был расстрелян. Ужасная, бессмысленная гибель! Но, в сущности, для биографии Гумилева, такой биографии, какой он себе желал, — трудно представить конец более блестящий. Поэт, исследователь Африки, георгиевский кавалер и, наконец, отважный заговорщик, схваченный и расстрелянный в расцвете славы, в расцвете жизни…»

Говорит Георгий Иванов, гумилевский ученик-подражатель, которому после смерти учителя предстояло вырасти в поистине большого поэта. Впрочем, и в сочинителя псевдомемуаров — в том смысле, что его «Петербургские зимы» и даже статьи-портреты, великолепно написанные, полны самой произвольной выдумки.

Так и здесь. «Отважный заговорщик»… «Блестящий», едва ли не вымечтанный конец… Правда ли все это?

Жена Иванова, поэтесса Ирина Одоевцева, подтверждает: правда.

В мемуарной книге «На берегах Невы» она рассказывает, как однажды зашла к Гумилеву — на квартиру, с которой он собирался съезжать, — «и застала его за странным занятием.

Он стоит перед высокой книжной полкой, берет книгу за книгой и, перелистав ее, кладет на стул, на стол или просто на пол.

— Неужели вы собираетесь брать все эти книги с собой? — спрашиваю я.

Он трясет головой.

— И не подумаю. Я ищу документ. Очень важный документ. Я заложил его в одну из книг и забыл в какую. Вот я и ищу.

…Я спрашиваю:

— А это важный документ?

Он кивает:

— И даже очень. Черновик кронштадтской прокламации. Оставлять его в пустой квартире никак не годится!

Черновик прокламации? Я вспоминаю о заговоре… Необходимо найти его».

Не удалось. Верней, удалось, однако уже не самому Гумилеву:

«После ареста Гумилева при обыске на Преображенской, 5, чекисты искали более умело и тщательно и нашли, кажется, черновик.

В списке предъявленных Гумилеву обвинений значилось: принимал деятельное участие в составлении контрреволюционной прокламации».

Было? Не было?

Вообще-то — почему бы и нет? Говорю не о прокламации, «кажется», найденной работниками ЧК, а о том, что мемуаристка видела своими глазами. И главное, слышала. Удачливый донжуан Гумилев, обольщавший тогда красотку Одоевцеву, вполне мог наплести ей про заговор и про свое героико-романтическое участие в нем.

Если верить Одоевцевой, случилось еще и такое:

«Не рассчитав движения, я вдруг совсем выдвинула ящик (стола. — Ст. Р.) и громко ахнула. Он был туго набит пачками кредиток.

— Николай Степанович, какой вы богатый! Откуда у вас столько денег? — крикнула я…

Гумилев вскочил с дивана, шагнул ко мне и с треском задвинул ящик, чуть не прищемив мне пальцы.

Он стоял передо мной бледный, сжав челюсти, с таким странным выражением лица, что я растерялась. Боже, что я наделала!

— Простите, — забормотала я, — я нечаянно… Я не хотела… Не сердитесь…

… — Перестаньте, — он положил мне руку на плечо. — Вы ни в чем не виноваты. Виноват я, что не запер ящик на ключ».

И дальше:

«…Он, взяв с меня клятву молчать, рассказал мне, что участвует в заговоре. Это не его деньги, а деньги для спасения России. Он стоит во главе ячейки и раздает их членам своей ячейки.

Я слушала его, впервые понимая, что это не игра, а правда.

… — Боже мой, ведь это безумно опасно!

Но он спокойно покачал головой.

— И совсем уж не так опасно. Меня вряд ли посмеют тронуть. Я слишком известен. И я ведь очень осторожен».

Если верить… Но верить нельзя.

Невозможно представить, что Гумилев, действительно осторожный, педантичный, вызывавший своим педантизмом насмешки, дважды мог так проколоться: черт-те куда засунуть опаснейший документ и сверхбеспечно держать незапертым ящик стола с несметными суммами.

Главное, впрочем, не это.

Уже неинтересно и поздно доказывать то, что доказано: не был Гумилев участником так называемого Таганцевского заговора, не сочинял прокламаций, не держал дома «общак» заговорщиков, так что Одоевцева вслед за супругом, как говаривал Гоголь, прилгнула — для красоты сюжета. Больше того. Самого заговора не было — была провокация петроградской ЧК, занятие, которое вскоре станет привычным для этого славного органа, а покуда еще как бы в новинку. Случилось то, к чему Гумилев не был готов, уж тем более не торопя «блестящее» завершение своей судьбы.

Правда, за пять лет до расстрела он напишет словно бы пророческое стихотворение о «невысоком старом человеке», который «стоит пред раскаленным горном» и занят изготовлением того, что разлучит поэта с землей:

Но стихи — не прогноз Нострадамуса, да и речь-то — о немецком рабочем, о немецкой пуле, и Двина не с ветру взялась: полк, в котором служил вольноопределяющийся Гумилев, дислоцировался на ее берегу. Вообще он пророчил себе иную судьбу.

«Николай Степанович почему-то думал, что он умрет пятидесяти трех лет, — это воспоминание Вольдемара Шилейко, востоковеда, поэта и, кстати сказать, второго (как раз после Гумилева) мужа Ахматовой. — Я возражал, говоря, что поэты рано умирают или уж глубокими стариками (Тютчев, Вяземский). И тогда Николай Степанович любил развивать мысль, „что смерть нужно заработать и что природа скупа и с человека выжмет все соки и, выжав, — выбросит“, — и Николай Степанович этих соков чувствовал в себе на 53 года. Он особенно любил об этом говорить во время войны: „Меня не убьют, я еще нужен“».

(А как же: «Пуля, им отлитая, отыщет грудь мою…»? Вот и верь после этого в «пророчества пиитов»! Но об этом еще поговорим.)

Словом, кому-кому, а Гумилеву было еще так рано покидать этот свет!

Семен Гейченко, знаменитый хранитель Пушкинских Гор, тонко заметил, что тридцатисемилетний Пушкин «прожил не одну, а десять, двадцать жизней… Уходил из жизни очень старый, безмерно усталый, задерганный и запутавшийся человек». Смерть развязывала все узлы.

О Гумилеве, убитом в тридцать пять лет, в возрасте почти пушкинском, можно сказать, что он только начинал свою жизнь.

В каком смысле?

«Он всегда мне казался ребенком. Было что-то ребяческое в его под машинку стриженной голове, в его выправке, скорее гимназической, чем военной. То же ребячество прорывалось в его увлечении Африкой, войной…»

Говорит поэт Владислав Ходасевич, и слова того, кто смолоду был даже чрезмерно взрослым, звучат снисходительно. Но ведь и сам Гумилев сказал, что ему вечно тринадцать лет.

А как же иначе? Не он ли увлекался Майн Ридом, журналом «Мир приключений»? Не он ли воспевал романтику риска и авантюры? «Я конквистадор в панцире железном…» Знаменитые «Капитаны» со сверхзнаменитым:

Между прочим, именно эти строки когда-то свели его с человеком, чья репутация казалась Николаю Степановичу также истинно романтической:

«…Огромный рыжий товарищ в коричневой кожаной куртке, с наганом в кобуре на боку, следует за нами по пятам, не спуская глаз с Гумилева, отчеканивая…»

Отчеканивая как раз те четыре строки «Капитанов».

«Гумилев останавливается и холодно и надменно спрашивает его:

— Что вам от меня надо?

— Я ваш поклонник. Я все ваши стихи знаю наизусть, — объясняет товарищ.

Гумилев пожимает плечами:

— Это, конечно, свидетельствует о вашей хорошей памяти и вашем хорошем вкусе, но меня решительно не касается.

— Я только хотел пожать вам руку и поблагодарить вас за стихи, — и прибавляет растерянно: — Я Блюмкин.

Гумилев вдруг сразу весь меняется. От надменности и холода не осталось и следа.

— Блюмкин? Тот самый? Убийца Мирбаха? В таком случае — с большим удовольствием. — И он улыбаясь пожимает руку Блюмкина. — Очень, очень рад».

Да, Блюмкин, левый эсер, убивший — с целью отчетливо провокационной — посла Германии, чекист, отправивший на тот свет немало безвинных людей и хваставшийся, что может внести в расстрельные списки кого угодно, всевластно — как сам Господь Бог. Потом та же ЧК отправит самого Блюмкина вслед его жертвам.

Цитата — вновь из Ирины Одоевцевой, но на этот раз, кажется, без кокетливого вранья. Во всяком случае, сам Гумилев удостоверил рассказанный эпизод в стихотворении «Мои читатели»:

Чекист-убийца — не тот, чьей благосклонностью надо бы гордиться поэту. Но что делать! Прав Ходасевич: «ребячество». И путешествовать по Африке Гумилева повлекла не исследовательская страсть, а самоутверждение чеховского гимназистика Чечевицына. И дуэль с Максимилианом Волошиным, состоявшаяся из-за пустяка, была осмеяна прессой с той снисходительно-непочтительной интонацией, с какой солидные люди журят подростков. Да и война…

Нет, нет, не будем упрощать. Фронт — дело серьезное, и два солдатских георгиевских креста («…Но святой Георгий тронул дважды пулею нетронутую грудь») — не те бутафорские побрякушки, которыми в наши дикие дни украшаются самозваные монархисты и опереточные казаки. И все же не зря память очевидца сохранила такой эпизод. Командир эскадрона хвалит Гумилева за меткую стрельбу, и унтер-офицер выкрикивает:

— Так что, ваше высокоблагородие, разрешите доложить: вольноопределяющийся — они охотники на львов!

И тут: Африка, Майн Рид, Стивенсон… Уж не Тартарен ли?

Решусь сказать, что, став главой поэтической школы акмеистов, сплотив великолепную троицу: он сам, Ахматова, Мандельштам, — Гумилев и саму по себе роль мэтра, учителя, способного научить поэзии (над чем жестоко издевался Блок, выразительно озаглавив антигумилевскую статью: «Без божества, без вдохновенья»), играл с истовой серьезностью. Как дети играют во взрослых.

В общем, внезапно по-новому, с нежданной буквальностью осознаешь строчку Волошина, адресованную России: горькая детоубийца…

А все-таки умер Гумилев не юношей. Имею в виду опять же, конечно, не физический возраст.

Что там ни говори, но как великий поэт он вошел в наше сознание не стихами о конквистадорах, даже не «Капитанами», как и не прелестными строчками об «изысканном жирафе» с озера Чад, столь похожими на многократно улучшенного Игоря Северянина. «Он стоит пред раскаленным горном…», «Заблудившийся трамвай», «Мои читатели», «Слово», «Шестое чувство» — вот (да, немногие!) стихотворения, которые, я полагаю, можно назвать гениальными.

И конечно, еще — «Память»:

Эта конспективная биография долго взрослевшей и наконец повзрослевшей души (или по Гумилеву выходит — душ?) и есть подтверждение того, на какую высоту поднимался и наконец поднялся поэт.

С высоты, отдалившей поэта от прежних его увлечений и состояний, четко, почти бесстрастно, едва ли не холодно различимы знаки перемен, перевоплощений. Одни порицаются:

Заметим: «он» — так, стало быть, далеко, отстраненно ощущает себя нынешний Гумилев по отношению к прежнему, «конквистадорскому». Зато:

Правда, и тут — третье лицо, не совпадающее с сегодняшним «я». И — вот куда ведет Гумилев свое неуклонное преображение. Вот когда «он», нелюбимый или любимый, окончательно превращается в «я»:

Да. Только когда родная страна — вся! — обретет духовное величие («Новый Иерусалим», «новое небо и новая земля» — это из Откровения Иоанна, из Апокалипсиса), вот тогда, по словам самого Гумилева, будет честно заработано право умереть.

Лев и орел — это символы евангелистов Марка и Иоанна. Путник — Христос. Или — Смерть, как расшифровывала Ахматова; впрочем, противоречия нет. Сын Человеческий идет забрать с собой душу поэта, отработавшую свое на земле. Хотя и в этот миг так будет жаль расстаться с землей: «Крикну я… но разве кто поможет?..»

Это — в несбывшемся будущем, столь желанном и все-таки нежеланном: даже оно застанет врасплох, неготовым к смерти. Так что — какая это, в сущности, гадость: рассуждать о «блестящем» конце «такой биографии, какой он себе желал»! А еще того хуже — для оправдания этой пошлости придумывать и саму биографию с прокламациями и заговорами.

В том-то и дело, в том и особенность этой трагедии, что тут не одна из воюющих сторон победила и уничтожила противоположную. Убили не заговорщика, а поэта. И, рассуждая здраво (как еще не всегда умела рассуждать молодая власть, тем не менее уже обладая звериным чутьем на все, чуждое ей), можно ли было не убить того, чьи представления о новом небе и новой земле до такой степени расходились с ее представлениями?

Вовсе не изображаю ситуацию так, что, мол, какой-нибудь комиссар прочел гумилевскую «Память» и подумал: а не расстрелять ли его? В дело вступала не частная глупость, не частная подозрительность, а объективность. И гибель — при всей своей кровавой реальности — оказалась почти символичной. Гумилев, с азартом трудившийся в учрежденном Горьким издательстве «Всемирная литература», повторявший изречение Гёте: «Политическая песня — скверная песня», не помышлявший о заговорах, — духовно дозрел до того, чтобы быть убитым этой властью. В ее понятиях и условиях он свою смерть заработал.

Пусть формула «гнусная гумилевщина», принадлежавшая Федору Раскольникову, будущему эмигранту и обличителю Сталина, а пока — одному из большевистских полувождей, подстегивалась обыкновеннейшей ревностью: сердцеед Гумилев побывал в любовниках его жены Ларисы Рейснер. Пусть комически выглядела бдительность пролетарского поэта Арского — он, оказавшись на вечере Гумилева и услышав стихи об Африке, где упомянута «в белых перьях большая птица», пристал к Корнею Чуковскому:

«— Вы заметили?

— Что?

— Ну… не притворяйтесь… Вы сами понимаете, почему Гумилеву так аплодируют?

— Потому что стихи очень хороши. Напишите вы такие стихи, и вам будут аплодировать…

— Не притворяйтесь, К. И. Аплодируют, потому что там говорится о птице…

— О какой птице?

— О белой… Вот! Белая птица. Все и рады… здесь намек на Деникина.

У меня закружилась голова от такой идиотической глупости…» — подытожил Корней Иванович.

Глупость-то глупость, однако… Чутье не обманывало никого: ни мужа-ревнивца, ни стихотворца-болвана, ни тем паче чекистов, убивших поэта, — то чутье, которое безошибочнее любого умозрительного расчета. То есть гибель Гумилева была предопределена?

Да… И — нет.

Смысл этого робкого полуответа в том, что проблема «художник и власть» легче многих иных поддается упрощению. И соблазн этого упрощения могуч.

 

Примирение с князем Вяземским

Есть вопросы, задавать которые вроде бы и странно, даже — неловко, однако же задаем. Один такой — из разряда «если бы да кабы»: что бы сталось, если бы, скажем, Пушкин не был убит? Если бы Бог, расщедрясь, даровал ему долголетие?

Кажется, первым задал этот вопрос Петр Андреевич Вяземский — в десятую годовщину гибели друга:

«А что сделал бы он еще, если смерть не прекратила бы так скоропостижно деятельность его?»

Многие годы спустя Пастернак с неприязнью встретит подобное предположение. Скажет, что не понял бы Пушкина, который (такой вариант судьбы казался ему неотрывным от дальнейшего течения пушкинской жизни) сочинил бы несколько продолжений «Онегина» и пять «Полтав» вместо одной. Понимай: начал бы повторяться и писать в официальном духе, — не одним Пастернаком «Полтава» воспринималась именно так. В романе Юрия Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» Пушкин, оправдываясь по авторской воле, говорит Грибоедову как раз об этой поэме: «Надо же им кость кинуть».

«Им» — конечно, властям. Царю.

А Блок еще раньше и резче исключил саму по себе возможность для Пушкина выжить:

«Пушкина… убила вовсе не пуля Дантеса. Его убило отсутствие воздуха».

Так вот, Вяземский полагал иначе:

«Сложения был он крепкого и живучего, — словно бы загибал князь Петр Андреевич пальцы: во-первых, во-вторых, в-третьих. — По всем вероятностям, он мог бы прожить еще столько же, если не более, сколько прожил. Дарование его было также сложения живучего и плодовитого. Неблагоприятные обстоятельства, раздражавшие его по временам, могли бы улечься, и улеглись бы без сомнения. Очистилось бы и небо его. Впрочем, не из тучи грянул и гром, сразивший его. В Пушкине и близкой среде, окружающей его, были залоги будущего спокойствия и домашнего счастия…»

И т. д.

Признаюсь, что многие годы я относился к этому благоразумному размышлению в лучшем случае снисходительно. Видел здесь самооправдание поэта-ипохондрика, который живет себе и живет (дожил до восьмидесяти шести!), в то время как Пушкин, «солнце русской поэзии», воплощение света, а сравнительно с Вяземским — и оптимизма, погиб. Став невольным укором зажившемуся другу. Словом, куда несомненней была для меня правота Блока и Пастернака — новых поэтов нового времени.

Лучшее средство избавиться от заблуждений — столкнуться с тем, кто отстаивает мысль, которая кажется тебе бесспорной, но делает это слишком усердно и рьяно. Как, например, талантливейший Аркадий Белинков. Его цитированное высказывание о «выстреле в грудь» как о средстве исправления репутации заключено таким обобщением:

«Художника убивают не скверное самочувствие, не дурное настроение, не насморк, не горькая неразделенная любовь, хуже которой ничего не бывает. Художника убивает не беспросветная нищета, не статейки, не отсутствие статеек. Художника убивает всегда, во все времена враждебное искусству общество».

Дальше следует непременная блоковская цитата об отсутствии воздуха.

«…Общество убивает прямо, а не с помощью какого-то насморка, дурного настроения, безнадежной любви, петербургской холеры… и прочего, что никак не может убить других, у кого есть и насморк, и приступы дурного настроения, и даже безнадежная любовь, хуже которой ничего не бывает, и кто при всем этом пребывает в хорошем социальном самочувствии и в добрых отношениях с обществом».

Итак, «общество» — всякое, вечное, «во все времена» — как безликая, но притом и весьма конкретная злая воля, избирательно направленная на убийство художника. И — сам художник, «всегда», неизбежно и неуклонно ведомый обществом к гибели. Вот уж действительно прямая, «короткая линия», не желающая знать отклонений. Вот стереотип, в благородном своем диссидентстве не допускающий выбора — ни для зловредного общества, ни для обреченного художника.

«Неисповедимый рок» (по Волошину) вполне исповедим, социально ясен и исторически неизменен. Даже статичен.

Занятно, что, читая «Дневник» Корнея Чуковского, я встретил вдруг несомненный аналог всего комплекса своего собственного отношения к Аркадию Белинкову — острого сострадания его судьбе, неуверенного согласия с его беспощадным судом над историей и все более возрастающего протеста.

«Белинкова били и истязали в лагере, — записывает Чуковский, — он вернулся оттуда полутрупом. Сколько я знаю его, он всегда на пороге смерти. …Конечно, мне жаль его очень, и я даже чувствую себя виноватым перед ним — но разговоры с ним меня утомляют, я заболеваю от них. Он написал книгу о Тынянове, она имела успех, — и он хочет продолжать ту же линию, то есть при помощи литературоведческих книг привести читателя к лозунгу: долой советскую власть. Только для этого он написал об Олеше…

…Мне утомительно читать его монотонную публицистику».

И еще:

«Он дал мне первые страницы своей статьи об Ахматовой. В них он говорит, что правительство всегда угнетало и уничтожало людей искусства, что это вековечный закон — может быть, это и так, но выражает он эту мысль слишком длинно, и в конце концов она надоедает и хочется спорить с нею. Хочется сказать: а Одиссея? а „Война и мир“, а „Ромео и Джульетта“, а „Братья Карамазовы“».

В общем, то ли удручала подобная плоская прямолинейность, то ли попросту расширялся мой кругозор, но суждение Вяземского все меньше казалось сомнительным. Особенно когда оно вдруг сошлось, слилось для меня с фразой из письма Марины Цветаевой:

«Ведь Пушкина убили, потому что своей смертью он никогда бы не умер, жил вечно…»

О, разумеется, между житейским взглядом Петра Андреевича и поэтической экзальтацией Марины Ивановны — пропасть. Бессмертие и долголетие — вещи разные, но все-таки, встречно столкнувшись с цветаевским восклицанием, слова Вяземского обнажили один из своих смыслов. А именно: они — голос той эпохи, того мироощущения, когда сама мысль, что преждевременная гибель может быть закономерной, законной, чуть не естественной, — дика, нелепа, невероятна.

Вернусь к едва затронутой теме. К нашей доверчивости в отношении поэтических предсказаний собственной гибели — от фронтовой пули или от петли, наброшенной на свою шею.

Что ж, вероятно, и впрямь можно утверждать, будто люди искусства обладают обостренным чувством предвидения (осторожничаю: «вероятно… можно… будто…» лишь потому, что никто не собрался подсчитать количество опрометчивых, ложных, несбывшихся пророчеств). Любопытно, однако, что и это — явление нового времени, преимущественно двадцатого века, а стихотворцы прошлого столетия отчего-то редко решались на подобные прорицания. Может быть, потому, что серьезнее относились к понятиям «судьба», «провидение»? Мы же — легкомысленней, суеверней. Мы видим и подозреваем даже то, чего нету.

Вот, например:

Ах, говорят, как это Цветаева предвидела! Как угадала!.. Ну, во-первых, не угадала, и число семнадцать — это вроде как бытовое присловье «умри я на этом месте». Стихи написаны аккурат в пору семнадцатилетия, на четвертый день после именин. Во-вторых, это еще решительно ничего не говорит о закономерности судьбы.

«…Мать нескольких детей, большая домоседка, по-восточному ленива: часто даже гостей принимает, лежа на софе в капоте, и никогда не говорит с ними с поэтической томностью, а, напротив, болтает очень здраво…» Как сразу понял читатель, это не о Цветаевой. Это Иван Бунин с нежностью вспоминает Мирру Лохвицкую, смешливую, хорошенькую барыню, симпатичную поэтессу, уж никак не отягощенную мировой скорбью. Но и она написала: «Я хочу умереть молодой», а когда вдруг действительно умерла тридцати с небольшим лет, так что ж, и здесь видеть трагически-неотвратимое пророчество?

Можно спорить: была ли возможной правота Вяземского? Верен ли безапелляционный диагноз Блока? Могла ли выжить Цветаева? Как бы то ни было, она — удавилась, это произошло, и мы никогда не узнаем, что было бы, если бы да кабы. Если бы, скажем, слабый, трусливый Асеев проявил больше храбрости, защищая Цветаеву в эвакуации, в Чистополе. Если бы негодяй Тренев устранился от вмешательства в ее судьбу. На языке жалкой прозы это выглядит примерно так: если бы ей доверили вожделенное место судомойки в чистопольской столовой.

А с другой стороны, разве не менее безответственно уверять, будто финал был раз навсегда предопределен?

Тут ведь можно воззвать к самым простым, житейским доводам. Даже если мы неспособны представить себе Цветаеву пережившей роковой 41-й год (а Есенина с Маяковским — 25-й и 30-й, не говоря о подстерегавшем обоих 37-м), могла же Марина Ивановна (Сергей Александрович, Владимир Владимирович) угореть, утонуть, погибнуть какой-то нелепой, случайной смертью, не дотянув до срока самоубийства.

Главное вот что. Сами стихи Марины Цветаевой вне елабужской петли воспринимать, разумеется, трудно. Но — попробуем. Они, как и родившая их душа поэта, жили, выражая эту душу, — и именно жизнью своей нам интересны.

Смерть — это, в конце концов, всего лишь физический акт, уничтожающий то, чем мы дорожим в поэте.

Как умерла Цветаева, всем известно, — даже если мы спорим о конкретных причинах, толкнувших ее в петлю. Как она жила?

«М. — человек страстей… Отдаваться с головой своему урагану — для нее стало необходимостью, воздухом ее жизни»…

Отметим: воздухом — тем самым, чье отсутствие, по словам Блока, и убивает поэта. Это наводит на мысль, что и воздух у поэта бывает свой, не тот, которым дышат все остальные. Свой воздух, свой микроклимат, своя планета.

Но дальше:

«Кто является возбудителем этого урагана сейчас — неважно. Почти всегда (теперь так же, как и раньше, вернее, всегда) все строится на самообмане. Человек выдумывается, и ураган начался. Если ничтожество и ограниченность возбудителя урагана обнаруживаются скоро, М. предается ураганному же отчаянию. Состояние, при котором появление нового возбудителя облегчается. Что — неважно, важно, как. Не сущность, не источник, а ритм, бешеный ритм.

Сегодня отчаяние, завтра восторг, любовь, отдавание себя с головой — а через день снова отчаяние».

Это — из письма мужа Марины Ивановны Сергея Эфрона, измученного непрерывными изменами жены. Из письма того рода, который жгуче интересен и в то же время доказывает, что Пушкин был прав, призывая не сожалеть об утрате интимных записок Байрона:

«…Черт с ними! слава Богу, что потеряны. Он исповедался в своих стихах, невольно, увлеченный восторгом поэзии. В хладнокровной прозе он бы лгал и хитрил, то стараясь блеснуть искренностию, то марая своих врагов… Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции — охота тебе видеть его на судне. Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок — не так, как вы, — иначе».

Этот монолог великолепного презрения так знаменит, так зацитирован, что приводить его почти неловко. Но в том-то и дело, что Цветаева, как мало кто еще из русских поэтов двадцатого века, нарушала пушкинский запрет. В своих стихах она предстает… Ну, не на «судне», то бишь ночном горшке, но в ситуациях рискованных. Ее выворотность такова, что порой ощущаешь себя невольно открывшим дверь в чужую квартиру — немедленно хочется ее захлопнуть.

Цветаевой не до того, как она выглядит. Оглядке мешает тот самый «ритм» ее постоянного существования — будь то романы с мужчинами или влюбленность в поэтов (иногда то и другое совпадало, как было с Пастернаком: тот было запаниковал от напора Марининой страсти — ни напору, ни испугу не мешало то, что роман был эпистолярный). И такая зависимость от собственных ураганных чувств была невыносимой — иногда для других и всегда для нее самой.

О Цветаевой — при ее-то распахнутости — все известно. И невыносимая жизнь в эмиграции, где терзала не только бедность при житейски беспомощном муже, вдобавок имевшем несчастье связаться с советской госбезопасностью, дабы искупить свой грех участия в белом движении. Цветаева была одинока там, где ее сторонились, подозревая в симпатиях к большевикам или просто раздражаясь требованием непрестанного внимания и участия к ней. Но что обрела она тут, возвратясь?

Это также более чем известно. Арест мужа и дочери. Опять — нищету, помноженную на чувство вины перед сыном, который жестоко ее попрекал. Отчуждение советских писателей — начиная с холодности Пастернака и Эренбурга, ранившей Марину Ивановну, кончая глумлением. Допустим, критик Корнелий Люцианович Зелинский, которого за безнравственность остряки переименовали в Карьерия Поллюциановича Вазелинского, написал для издательства отзыв на цветаевские стихи, не только отвергнув их, но — оскорбив, унизив, что поэту всегда особенно больно. Дескать, за время отсутствия Цветаевой в СССР наша поэзия шагнула так далеко, что «формальные изыски» ее кажутся безнадежно устарелыми…

(К слову: когда в пятидесятых годах стихи Цветаевой впервые появятся в советской печати, снабженные предисловием Эренбурга, некий давно позабытый журналист — я-то помню его фамилию, но не хочу извлекать из заслуженного забвенья, — сигнализировал по начальству: Эренбург реанимирует «поэтический труп» Цветаевой. Паскудника не остановило даже то, что слово «труп» на сей раз звучит с ужасающим буквализмом.)

Все вышесказанное, повторяю, известно, но вспомянуто не ради одной только скучной добросовестности.

Бывают мелочи, пустяки, кажется, недостойные стать наряду с репрессиями или нищетой, но жизнь-то ведь соткана из таких мелочей, которые заполняют пустоты между событиями, решительно влияющими на нашу судьбу. Или, напротив, эту пустоту обнажают. Вероятно, именно потому болезненно вспоминается эпизод, записанный Семеном Липкиным.

Семен Израилевич — один из самых замечательных мемуаристов нашего времени. Друживший с Василием Гроссманом, близко знавший Ахматову, Мандельштама, Платонова, Павла Васильева, Заболоцкого, встречавшийся с Цветаевой и Булгаковым, он не просто «очевидец» (как озаглавил свою стихотворную книгу), но и проницательный аналитик, способный сказать о своих собеседниках и друзьях много глубже простых воспоминаний об их словах и поступках. Оттого я не раз возвращусь в этой книге к его рассказам — записанным или устным (не меньше, не реже, чем к достовернейшему «Дневнику» Корнея Чуковского или к записям разговоров с Ахматовой, сделанных его дочерью Лидией).

Но помянутый эпизод с участием Марины Ивановны кажется мне по-особому важным — именно по причине своей крайней бесхитростности.

О чем речь? Всего-то о том, как Липкин пригласил Цветаеву пообедать в «Националь», где ею сразу заинтересовались два липкинских знакомца. Публикуя воспоминания, он их назвал — Киевлянин и Москвич, но я-то знаю и не считаю проступком раскрыть псевдонимы: это украинский стихотворец Леонид Первомайский и Юрий Олеша.

«Видимо, оба чувствовали себя за нашим столиком неловко, в особенности — Москвич. Он молчал, пристальным, как у живописца, взглядом смотрел на Марину Ивановну. Я подумал: как странно, признанный Демосфен ресторанов молчит. Киевлянин с украинским акцентом взволнованно говорил Марине Ивановне о своем преклонении перед ее поэзией. Говорил несколько провинциально, но чувствовалась искренность, сердечность. Между тем он почему-то раздражал Москвича, тот то и дело прерывал его, нередко грубо, например, так:

— Надо уметь говорить о поэзии. Жмеринковские трюизмы тошно выслушивать.

Киевлянин наконец вышел из себя и произнес страшное слово:

— Всем известно, что вы стукач.

Москвич молча поднялся, не забыл взять свою рюмочку, но уже с нашим коньяком, и медленно, тяжело направился к своему столику. Смущенно попрощавшись, покинул нас и Киевлянин, двинулся к выходу.

Марина Ивановна поднялась:

— Уйдем отсюда. Немедленно.

Когда мы пересекли Тверскую по дороге в метро, спросила меня, правду ли сказал Киевлянин. Что я мог ответить?

— Не думаю. У кого есть возможность оправдаться, если ему бросят в лицо такое слово? Но опыт говорит, что крупные писатели на эти роли не берутся. Используются мелкие, безвестные или с именем ложного блеска.

— В старину такая сцена кончилась бы дуэлью. А как мы в эмиграции им восторгались, его метафорами».

Сцена, по-советски обыкновенная — то, к чему предстояло привыкнуть и привыкли, — отсюда столь разумное разъяснение еще совсем молодого Липкина. Но Цветаева, задыхавшаяся в чужой для нее эмигрантской среде, понимавшая — и все же не понимавшая, — что нечужого места и воздуха для нее нет нигде, вернулась на родину как раз в надежде обрести способность дышать. Собственный, частный «воздух ее жизни» (выражение Сергея Эфрона), собственные, частные «ураганы» не спасли от удушья, их оказалось мучительно мало, — вот и рождалась, жадно хотела родиться иллюзия, что в СССР все не так.

Приключившиеся в 1934 году гибель ледокола «Челюскин» и спасение челюскинцев, эта катастрофа, как мы теперь знаем, вызванная советским шапкозакидательством, но превращенная пропагандой в триумф социализма, — даже это выглядело доказательством, что на родине кипит совершенно иная жизнь. Что там — шекспировские трагедии, разрешающиеся катарсисом. И — куда до челюскинской эпопеи (так ее окрестили газеты, — не меньше, не ниже) буржуазному сопернику по освоению льдов, итальяшке Умберто Нобиле:

А коли так:

Стихи, конечно, узнаваемо цветаевские, однако до отчаянности плохие. Но «младший возраст», не могущий жить без сказки, без пряничной и лубочной романтики, — замечательная оговорка или проговорка: истинные поэты всегда проговариваются, выдают истину, даже находясь в плену самой фальшивой иллюзии.

И вдруг: «Жмеринковские трюизмы… Вы стукач…» Действительность, хуже эмигрантской закисшая от постоянного страха, от подозрительности, ставшей привычкой. Действительность, где мерзкое слово «стукач» становится решающим аргументом в споре. Где его можно бросить создателю великолепных метафор, восхищавших там, в эмиграции, и, быть может, внушавших надежду, что в СССР — воздух, живительный для искусства. А тот смолчит. И как не смолчать? Не опасно ль ответить пощечиной на предположение, что ты помогаешь органам госбезопасности в их славных деяниях?..

Да, в душе Марины Цветаевой всегда первенствовали страдание, дисгармония, боль. «Живешь, и болью дорожась», — сказал о себе самом Маяковский. У Цветаевой не то что «и болью», то есть даже болью, болью как частью, как условием полноты бытия; у нее — именно болью. Только болью, ею одной. Так и сказано: «Я любовь узнаю по боли…», а если так, если боль — самый первый, самый главный опознавательный знак любви, то как не ждать боли? Как не желать ее?

Быть может, на родину Цветаеву влекло смутное, неосознанное желание новой боли. Новой и способной обновить душу.

Во всяком случае, в патриотическую сентиментальность тут верится слабо.

Правда, всякий раз, рассуждая о том, как она любила Россию и тосковала по ней, вспоминают стихотворение 1934 года (того же, что и «Челюскинцы»), начатое словами: «Тоска по родине…» Верней, гениальное двустишие, заключающее эти стихи:

Действительно, сильный аккорд. Но ведь до двух заключительных строчек на протяжении целых тридцати восьми утверждалось совсем другое. Начиная с того, что и сама-то тоска объявлялась «разоблаченной морокой», провалившейся фикцией, безнадежным враньем:

И лишь тут — то самое: «Но если по дороге…»

Приходит в голову дурацкая мысль, от которой тем не менее не отмахнусь. А если б, не приведи Бог, сердце остановилось на тридцать восьмой строке? Если б рука не успела вывести тридцать девятую и сороковую, последнюю, — чтó тогда мы бы сказали об этих стихах?

Может быть: апология, дескать, бездомности и безродности?

Мысль в самом деле дурацкая — или, чтобы не прибедняться, притворившаяся дурацкой. Поэты, как я сказал, всегда проговариваются, выдают сокровенное, даже скрывая его. И, отрекаясь от родного языка, взять да и назвать его «млечным» (детское, нежное, сладкое воспоминание!) — не значит ли это, объявляя тоску ненужной морокой, ее-то как раз и явить самым пронзительным образом?

Конечно, так.

И все-таки то, что написано до, — оно воплощено, пережито. Оно существует. Основная — не только по объему — часть стихотворения посвящена отталкиванию, отторжению, изыманию из себя. Чтобы после — рывком — приблизить, вернуть? Да. Но, повторяю, и отрицание пережито сполна, с перевесом в свою сторону.

Поэтесса Елизавета Тараховская вспоминает (цитирую по прекрасной книге Марии Белкиной «Скрещение судеб»):

«Я спросила: „Марина, неужели вы в Париже не скучали по России?“ — „Моя родина везде, где есть письменный стол, окно и дерево под этим окном“. В другом разговоре она сказала, что, как только вступила на сходни парохода, увозившего ее на родину, она почувствовала, что погибла».

«В личной жизни это сплошное разрушительное начало», — сказал о жене вконец отчаявшийся Сергей Эфрон. В поэзии — тоже. Но то же самое разрушительство — в том числе по отношению к себе самой — давало и силу жить. Как ни странно.

Хотя у Цветаевой странно — всё.

Когда боль и страдание очутились в разреженной атмосфере сталинского СССР, когда трагедия, требующая страсти и высоты, завязла в пошлости, как нож в тесте, — когда, к примеру, автор восхитивших метафор вблизи оказался маленьким человечком, покорно сносящим чудовищное оскорбление… Нет, не преувеличиваю впечатления от самой по себе встречи с Олешей в «Национале», но сколько же было такого! И жизнь иссякла вместе с последней иллюзией — разумеется, не насчет «ресторанного Демосфена», а насчет России, способной дать новое, возвышающее страдание.

Прав я или не прав, но это ее, цветаевская, судьба, не умещающаяся ни в одну из схем. Даже — или особенно — в жестко-прямолинейную схему, которую начертал Аркадий Белинков. Вспомним: «Художника убивает всегда, во все времена враждебное искусству общество».

Впрочем, он ли является первооткрывателем этой железной закономерности?

Одна из самых знаменитых страниц, написанных Александром Ивановичем Герценом, — перечень жертв и страданий, приведенный в книге «О развитии революционных идей в России»:

«Ужасный, скорбный удел уготован у нас всякому, кто осмелится поднять свою голову выше уровня, начертанного императорским скипетром; будь то поэт, гражданин, мыслитель — всех их толкает в могилу неумолимый рок. История нашей литературы — это или мартиролог, или реестр каторги. Погибают даже те, которых пощадило правительство, — едва успев расцвести, они спешат расстаться с жизнью.

…Рылеев повешен Николаем.

Пушкин убит на дуэли, тридцати восьми лет.

Грибоедов предательски убит в Тегеране.

Лермонтов убит на дуэли, тридцати лет, на Кавказе.

Веневитинов убит обществом, двадцати двух лет.

Кольцов убит своей семьей, тридцати трех лет.

Белинский убит, тридцати пяти лет, голодом и нищетой.

Полежаев умер в военном госпитале, после восьми лет принудительной солдатской службы на Кавказе.

Баратынский умер после двенадцатилетней ссылки.

Бестужев (Марлинский. — Ст. Р.) погиб на Кавказе, совсем еще молодым, после сибирской каторги…»

Вообще-то этот перечень можно — и даже легко — оспорить. По крайней мере — уточнить.

Речь даже не о неточности, с какою указан возраст умерших или убитых: Пушкина, Лермонтова, Белинского. Да и Марлинского, погибшего в сорок лет (по тогдашним понятиям — возраст едва ли не пожилой), трудно назвать «совсем еще молодым».

Дело и не в некоторых — будем прямы — подтасовках, к которым прибегают обычно ради стройности концепции. Допустим, в самом ли деле Дмитрий Веневитинов «убит обществом»? Он, который был, напротив, всеобщим любимцем — настолько, что его скромный поэтический дар оказался безмерно завышен в глазах современников, — простудился, разгорячась на балу и выйдя на холодный воздух. Только всего. Да и тот же Евгений Баратынский… Да, ссылка, вернее, армейская лямка была — но не двенадцатилетняя, а много короче, да не в Сибирь какую-нибудь, а в Финляндию, с долгими, больше года отпусками в столицу. И смерть наступила спустя восемнадцать лет, на взлете творчества и надежд.

Главное, впрочем, повторяю, не это. Разве нельзя предъявить Герцену другой перечень — точно такой же, как тот, что Корней Чуковский предъявил Аркадию Белинкову? Назвать, например, Жуковского — поэта с трагическим мироощущением, однако дожившего до почтенного, смертного возраста? А Тютчев? Фет? Толстой? Гончаров? Лесков?..

Но все дело в том, что спорить с Герценом незачем. Он ведь не выводил некий общий, непреложный, вековечный закон. Он предъявлял счет конкретному историческому периоду, конкретному обществу, конкретной власти. Потому был в своем праве.

Вообще — в смерти художников, в доведении их до края отчаяния, до решения убить самих себя виновны (вот уж вправду «всегда, во все времена») сугубо конкретные обстоятельства. Гонители, имеющие имена и свои резоны, нередко кажущиеся убедительными (обществу и тем более им самим). Даже если тут и впрямь не обходится без каких-то общих причин — все равно! К тому же, объявляя палаческую роль общества вековечным законом, а гибель любого художника — неотвратимой (если же он уберегся и выжил — это, дескать, случайность или, что хуже, измена себе самому), мы тем самым оправдываем общество-палача. А как же иначе? Тигр или волк не виновны в своей кровожадности: так повелела природа.

Я даже так скажу: гибель художника — всегда отклонение, сколько бы их, отклонений, ни было. Отклонение от жизненной и общественной нормы…

Самоубийство Марины Цветаевой совершилось. Это не значит, что оно всенепременно должно было произойти, но так или иначе, то был ее выбор. Выбор, сделанный ее жизнью. Говоря о закономерностях, которые, конечно, есть, не забудем об этом.

 

Разрушители

В мемуарах художника Юрия Анненкова, которого мы знаем прежде всего как первого и блистательного иллюстратора «Двенадцати» Блока, а также выразительного портретиста, рассказано, в каком виде он застал свой дом в Куоккале — после того, как Красная гвардия отступила в 1919-м из Финляндии:

«Была зима. В горностаевой снеговой пышности торчал на его месте жалкий урод — бревенчатый сруб с развороченной крышей, с выбитыми окнами, с черными дырами вместо дверей. Обледенелые горы человеческих испражнений покрывали пол. По стенам почти до потолка замерзшими струями желтела моча, и еще не стерлись пометки углем: 2 арш. 2 верш., 2 арш. 5 верш., 2 арш. 10 верш… Победителем в этом своеобразном чемпионате красногвардейцев оказался пулеметчик Матвей Глушков: он достиг 2 арш. 12 верш. в высоту.

Вырванная с мясом из потолка висячая лампа была втоптана в кучу испражнений. Возле лампы — записка:

„Спасибо тебе за лампу, буржуй, хорошо нам светила“.

Половицы расщеплены топором, обои сорваны, пробиты пулями, железные кровати сведены смертельной судорогой, голубые сервизы обращены в осколки, металлическая посуда — кастрюли, сковородки, чайники — доверху заполнена испражнениями. Непостижимо обильно испражнялись повсюду: во всех этажах, на полу, на лестницах — сглаживая ступени, на столах, в ящиках столов, на стульях, на матрасах, швыряли кусками испражнений в потолок. Вот еще записка:

„Понюхай нашава гавна ладно ваняит“.

В третьем этаже — единственная уцелевшая комната. На двери записка:

„Тов. Камандир“».

Ладно. Это — красные, ненавидящие «буржуев» и выражающие ненависть самым доступным из заочных способов, когда не достанешь штыком. Но вот воинство «белого Царя» побывало в дагестанском ауле:

«…Садо нашел свою саклю разрушенной: крыша была провалена, и дверь и столбы галерейки сожжены, и внутренность огажена… Фонтан был загажен, очевидно, нарочно, так что воды нельзя было брать из него. Так же была загажена и мечеть…»

Да что ж это за национальная такая привычка?!

Впору объявить меня русофобом за тенденциозный подбор цитат, даром что обвинение придется адресовать и Льву Толстому, чью повесть «Хаджи-Мурат» я процитировал. А заодно уж расширить круг обвиняемых, допустим, за счет замечательного прозаика и безупречного народолюбца Александра Эртеля. Это он говорит Ивану Бунину, а тот согласно приводит его горькие слова — уже не о жажде разрушить и обгадить чужое жилище, чуждый храм, но о саморазрушении:

«Социализм? Но не думаешь ли ты, что он может быть только у того народа, где проселочные дороги обсажены вишнями и вишни бывают целы? Там, где посадили простую, жалкую ветелку и ее выдернут просто „так себе“ и где для сокращения пути на пять саженей проедут на телеге по великолепной ржи, — не барской, а крестьянской, — там может быть Разинщина, Пугачевщина, все, что хочешь, но не социализм. …Истребление „Вишневых садов“ озверелой толпой возмутительно, как убийство».

Ни народолюбивый Эртель, ни тем более Бунин оправдать этого не захотели. Захотел — Блок:

«Почему дырявят древний собор? — Потому, что сто лет здесь жиревший поп, икая, брал взятки и торговал водкой».

(Образ, достойный агиток Демьяна Бедного или плакатов Маяковского.)

«Почему гадят в любезных сердцу барских усадьбах? — Потому, что там насиловали и пороли девок…»

Стоп!

А когда палили библиотеку в любезном сердцу подмосковном Шахматове? Когда по клавишам семейного пианино скакали, любуясь, кáк они, черные с белым, разлетаются из-под пяток, — тоже за то, что «там насиловали и пороли»?

Это не плод моего воспаленного воображения. Вот шахматовский старожил рассказывает литературоведу Станиславу Лесневскому:

«Когда господа уехали, мы с ребятишками картинки таскали из барского дома, картинок там много было…

Пианину-то мы еще доломали… Какую пианину разворочали… Бывало, мы ногами по ей прыгали… Маленькие были, ничего не понимали… Знать бы…»

Неужто — не знал? Даже он, маленький, не говоря о взрослых? Ведь вспоминает сегодня: «Про Блока мать мне говорила: „Он сам работал, не то что распоряжался…“»

За что ж так — с барином, у кого не только не насиловали и не пороли, но кто и «сам работал»?

Старожил, и доживши до старости, не объяснит, не сумеет. Да и зачем, если еще до погрома все за него объяснил и оправдал сам Блок:

«…не у того барина, так у соседа».

Словом:

«Что же вы думали? Что революция — идиллия? Что творчество ничего не разрушает на своем пути? Что народ — паинька? Что сотни обыкновенных жуликов, провокаторов, черносотенцев, людей, любящих погреть руки, не постараются ухватить то, что плохо лежит?»

Так что: «Стыдно сейчас надмеваться, ухмыляться, плакать, ломать руки, ахать над Россией, над которой пролетает революционный циклон».

После всего этого даже странно, что до сих пор не прошло изумление: почему, мол, зачем в финале поэмы «Двенадцать» Блок поставил во главе красногвардейцев Спасителя? Чему ж изумляться, если святым для себя словом «творчество» он нарек «революционный циклон»?

И вот Иисусу вручается знамя победившего пролетариата:

Впереди — кого именно? Бандитов, погромщиков, каторжников, чего сам Блок отнюдь не скрывает:

Блок «вторично распял Христа», — сказал Гумилев, а Бунин вознегодовал, что здесь «какой-то сладкий Иисусик, пляшущий» перед сворой «скотов, грабителей и убийц». Правда, мягкосердечный Волошин, отказавшись поверить, будто Александр Александрович Блок мог всерьез сделать Христа предводителем революционной ватаги, выдвинул дикую версию: Христос потому «впереди», что его ведут на расстрел.

Не добавить ли: как вскорости поведут Гумилева? Но, ставя Николая Степановича к стенке, вряд ли ему дали в руки красное знамя…

Сам Блок не помог своим толкователям — ни тогдашним, ни будущим. «Однажды Горький, — вспоминает Корней Чуковский, — сказал ему, что считает его поэму сатирой. — Это самая злая сатира на все, что происходило в те дни. — Сатира? — спросил Блок и задумался. — Неужели сатира? Едва ли. Я думаю, что нет. Я не знаю».

«Я не знаю» — то была чистая правда. Он не знал даже, хороший или дурной поступок (проступок?) он совершил, написавши «Двенадцать». И, встретив в трамвае непримиримую к большевикам Зинаиду Гиппиус, спросил ее: «Вы подадите мне руку?» После чего покорно снес надменный ответ: «Как знакомому подам, но как Блоку нет».

«Весь трамвай слышал, — рассказывала язвительная Зинаида Николаевна. — Думали, уж не возлюбленный ли он мой».

Тем более известны слова, сказанные в ответ на упрек Гумилева, что финал «Двенадцати» приклеен искусственно:

«— Когда я кончил, я сам удивился: почему Христос? Но чем больше я вглядывался, тем яснее я видел Христа. И я тогда же записал у себя: к сожалению, Христос».

К сожалению… То есть — ничего не поделать. Оттого поэма «Двенадцать», где шайка «бессмысленных и беспощадных» убийц осенена символом святости и справедливости, — это еще один акт самоубийства художника.

Не слишком ли я однообразен, повторяя это слово — «самоубийство», которому, впрочем, еще не раз суждено повториться в книге, озаглавленной «Самоубийцы»? Нет, потому что, во-первых, способов уничтожить себя, подавить свой талант, свою совесть, свою память — такое разнообразное множество, что о монотонности говорить вряд ли возможно. А во-вторых, уж с «Двенадцатью»-то вышло прямо по Пастернаку. Вспомним: «Приходя к мысли о самоубийстве, ставят крест на себе, отворачиваются от прошлого, объявляют себя банкротами, а свои воспоминания недействительными. …Непрерывность внутреннего состояния нарушена, личность кончилась».

Кончилась в смысле почти буквальном — вплоть до того, что атрофировались даже привычки простейшие, на уровне инстинкта. Те, которые, кажется, должны умереть вместе с самим человеком.

«Любопытно, — записывает Чуковский, — когда мы ели суп, Блок взял мою ложку и стал есть. Я спросил: не противно? Он сказал „Нисколько. До войны я был брезглив. После войны — ничего“».

И Корней Иванович, нежно любящий Блока, вдруг добавляет с неожиданной жесткостью. Чуть не жестокостью:

«В моем представлении это как-то слилось с „Двенадцатью“. Не написал бы „Двенадцать“, если бы был брезглив».

Блок видел и чувствовал, что его мир гибнет, что гибель неизбежна, — в чем оказался, по несчастью, прав, ибо Октябрьская революция совсем не стала следствием заговора кучки ленинцев-радикалов или хотя бы бездарной политики последних Романовых. То был всей нашей историей подготовленный катаклизм. И вот от сознания неизбежности (плюс гипертрофия интеллигентской совестливости, привычка всемерно сочувствовать «малым сим») Блок оторвал от сердца Христа. «К сожалению», с сожалением, но отдал его «младым, незнакомым».

Насколько было велико сожаление, можно догадываться. Даже нельзя не догадаться.

В мемуарном очерке все того же Чуковского рассказано об одном из последних публичных выступлений Блока:

«…Он вдруг заметил в толпе одного неприятного слушателя, который стоял в большой шапке-ушанке неподалеку от кафедры. Блок, через силу прочитав два-три стихотворения, ушел из залы и сказал мне, что больше не будет читать. Я умолял его вернуться на эстраду, я говорил, что этот в шапке — один, но глянул в лицо Блока и умолк. Все лицо дрожало мелкой дрожью, глаза выцвели, морщины углубились.

— И совсем он не один, — говорил Блок. — Там все до одного в таких же шапках.

Его все-таки уговорили выйти. Он вышел хмурый и вместо своих стихов прочел, к великому смущению собравшихся, латинские стихи Полициана…»

Это, повторю, из мемуарного очерка, писанного для печати, с оглядкой на цензуру. В дневниковой записи, сделанной 3 мая 1921 года, но опубликованной после смерти Корнея Ивановича, многое так — однако не все. Какая там шапка-ушанка, невесть с чего раздражившая Блока!

«Зачем вы это сделали?» — спросил Чуковский, имея в виду вызывающее чтение латинских стихов. То есть желание остаться непонятым этой аудиторией.

«— Я заметил там красноармейца вот с этакой звездой на шапке. Я ему и прочитал.

Через несколько минут он говорил, что там все сплошь красноармейцы…»

Да! Весь зал для него будто наполнился бессчетно размножившимися, расплодившимися двенадцатью — и именно потому стал ненавистным. Словно с лихвой материализовалась едкая шутка Зинаиды Гиппиус: та говорила, что за его революционную поэму Блока следовало бы уплотнить, вселив в его квартиру на Пряжке всю дюжину.

(Забавно, как аукаются драма и пошлость, язвительное острословие и обыкновенная глупость. Драматург Александр Штейн написал пьесу о Блоке, и в первой же ремарке, отражающей полуусловный мир сочинения, сказано: по углам блоковской квартиры спят двенадцать.

Конечно, истинно советский драматург хотел здесь сказать совсем не то, что сказала Гиппиус: речь шла о «связи с народом».)

Что оставалось? Оставалось — умереть.

Сперва как поэту. «Все звуки прекратились», — признает он, еще недавно воззвавший: «…Дух есть музыка. …Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию». А сочиняя в альбом поэтессы Анны Радловой шуточные стихи, вышедшие вымученными и тусклыми, заключит их строкой:

«Он ничего не делал — только пел. Через него непрерывной струёй шла какая-то бесконечная песня. Двадцать лет с 98 по 1918. (Оборвавшись то есть за три года до физической смерти. — Ст. Р.) И потом он остановился — и тотчас же стал умирать. Его песня была его жизнью. Кончилась песня, и кончился он».

Снова — Чуковский, лучше которого о Блоке не написал никто, а тут к тому ж непосредственный отклик, долгий плач по поэту, известие о смерти которого получено вне Петрограда:

«Никогда в жизни мне не было так грустно… грустно до самоубийства. Мне казалось, что вот в Порхов я поехал молодым и веселым, а обратно еду — старик, выпитый, выжатый — такой же скучный, как то проклятое дерево, которое торчит за версту от Порхова. Серое, сухое — воплощение здешней тоски. Каждый дом в проклятой Слободе, казалось, был сделан из скуки — и все это превратилось в длинную тоску по Алекс. Блоку. Я даже не думал о нем, но я чувствовал боль о нем… Каждый дом, кривой, серый, говорил: „А Блока нету. И не надо Блока. Мне и без Блока отлично. Я и знать не хочу, что за Блок“. …Когда я выехал в поле, я не плакал о Блоке, но просто — все вокруг плакало о нем. И даже не о нем, а обо мне. „Вот едет старик, мертвый, задушенный — без ничего“. Я думал о детях — и они показались мне скукой. Думал о литературе — и понял, что в литературе я ничто, фальшивый фигляр — не умеющий по-настоящему и слова сказать. Как будто с Блоком ушло какое-то очарование, какая-то подслащающая ложь — и все скелеты наружу. — Я вспомнил, как он загорал, благодатно, как загорают очень спокойные и прочные люди, какое у него было — при кажущейся окаменелости — восприимчивое и подвижное лицо — вечно было в еле заметном движении, зыблилось, втягивало в себя впечатления. В последнее время он не выносил Горького, Тихонова (Александра Николаевича — издателя, мемуариста. — Ст. Р.) — и его лицо умирало в их присутствии, но если вдруг в толпе и толчее „Всемирной Литературы“ появляется дорогой ему человек… лицо, почти не меняясь, всеми порами втягивало то, что ему было радостно. За три или четыре шага, прежде чем подать руку, он делал приветливые глаза — прежде чем поздороваться и вместо привета просто констатировал: ваше имя и отчество: „Корней Ив.“, „Николай Степ.“, произнося это имя как здравствуйте. И по телефону 6 12 00. Бывало, позвонишь, и раздается, как из могилы, печальный и густой голос: „Я вас слушаю“ (никогда не иначе. Всегда так.) И потом: Корней Иваныч (опять констатирует). Странно, что я вспоминаю не события, а вот такую физиологию».

Не странно. Память старается удержать то, что исчезнет, навсегда улетучится, в отличие от стихов. И после этого монолога прощания — с походкой Блока, с «его цветущими волосами», с «его маленькими изящными ушами», с «его изумительной чистоплотностью» — вдруг ощущение катастрофы отнюдь не частной, не индивидуальной:

«Самое страшное было то, что с Блоком кончилась литература русская. Литература это работа поколений — ни на минуту не прекращающаяся — сложнейшее взаимоотношение всего печатного с неумирающей в течение столетий массой — и…»

Обрыв. Страница дневника не дописана.

Почему? То ли все главное уже сказано, то ли отчаяние заставило бросить перо? Как бы то ни было, за Чуковского словно договорил Андрей Белый, блоковский друг и соперник — в поэзии и в страсти к Любови Дмитриевне, доходивший до безумной вражды к нему. И для него смерть Блока — нечто катастрофическое:

«Эта смерть для меня — роковой часов бой: чувствую, что часть меня самого ушла с ним. Ведь вот: не видались, почти не говорили, а просто „бытие“ Блока на физическом плане…»

Снова — «физиология»!

«…На физическом плане было для меня, как орган зрения или слуха; это чувствую теперь. Можно и слепым прожить. Слепые или умирают или просветляются внутренно; вот и стукнуло мне его смертью: пробудись или умри; начнись или кончись.

И встает: „быть или не быть“.

И душа просит: любви или гибели; настоящей человеческой, гуманной жизни, иль смерти. Орангутангом душа жить не может».

Увы. Еще как может. Это для Белого смерть Блока — зов «погибнуть иль любить». Множество тех, кто придет им обоим на смену, именно после этой смерти, благодаря ей, научится жить орангутангами. Или, скорей, бандерлогами, обезьянами, которые в «Книге джунглей» Киплинга снуют в заброшенном храме ненужной им культуры.

Такая реакция современников Блока, будь то влюбленный в него Корней Чуковский или любящий-ненавидящий Андрей Белый, в сущности, не нова. «Мир опустел», — скажет Пушкин, провожая почивших Байрона и Наполеона. И все ж причитания по Александру Блоку имеют свою отличку, сравнимую разве лишь с тем, что Чехов скажет Бунину:

«— Вот умер Толстой, все пойдет к черту!..

— Литература?

— И литература…»

Значит, не только она. Ожидаемая катастрофа еще сокрушительнее.

Странное дело: Блок торопил катастрофизм, сам стал его воплощением, олицетворением того рокового момента, когда выношенная веками культура готова бросить себя под ноги «грядущему Хаму», а Иисус должен возглавить отряд «скотов, грабителей и убийц». И вот это-то воплощение (притом буквально: то, что во плоти, что есть «физиология») оказывается смертельно страшно утратить.

За утратой мерещится конец русской литературы — лучшего, что дала миру Россия.

В этом есть своя логика. Блок, созидатель, создатель (пусть с маленькой буквы), становится разрушителем. Разрушает свой мир, разрушает себя. «Кончилась песня, и кончился он», — говорит Чуковский. «Личность кончилась», — говорит Пастернак, не метя в Блока, но попадая в него. Однако и это разрушение — еще целенаправленное действие, проявление творческой воли. Да, творческой, хотя бы в том смысле, в каком, по Блоку, и революция — творчество.

Забегая вперед, вернее, оглядываясь назад, скажу: а то, что будет после и что назовут «советской литературой» (исключая, понятно, ее изгоев), — это безволие. Послушание.

«…Чувствовалось, что все эти сволочные дома и в самом деле сожрали его… я увидел светлого, загорелого, прекрасного, а его давят домишки, где вши, клопы, огурцы, самогонка и — порховская, самогонная скука». Так тоскуя по Блоку и по-российски ища виноватого, Корней Чуковский не подозревает, что почти цитирует предсмертную дневниковую запись Александра Александровича:

«…Слопала-таки поганая, гугнивая, родимая матушка Россия, как чушка — своего поросенка».

Звучит сильно и страшно, но справедливо ли? И дело не в порыве немедля закрыть грудью готовую обидеться «матушку».

«…Слопала…» «…Убило отсутствие воздуха», — как корректнее сказано Блоком в речи о Пушкине. Вот, однако, вопрос: а сами чушкины «поросята» — не участвуют ли в решении своей участи? Состояние собственных легких и забота об их здоровье — неужто не влияют на то, надолго ли хватит пресловутого воздуха, как бы он ни был сперт?

скажет Гумилев, у которого, впрочем, это право насильственно отняли. Да и о цветаевском выборе приходится говорить все же условно: слишком могущественны были силы и обстоятельства, толкавшие ее в петлю. А Блок?

Да, конечно, и тут — лишения, общие для многих и многих, но не о них же речь. И его выбор… Как сказать? Он не то чтоб сознательный, ибо речь о таинственной работе души, но — органический. Волевой. Своевольный. Здесь — энергия саморазрушения, сáмо, глубоко и резко индивидуальная. Это в «первой реальности», в жизни, обычно разнятся творцы, созидатели, в то время как разрушители все более или менее на одно лицо, — потому что само разрушение есть процесс примитивный.

В искусстве иначе, что подтвердит продолжение разговора.

 

А был ли Дантес?

Между прочим, описание дома в Куоккала, где похозяйничали собратья и прототипы «двенадцати», — это финал очерка Юрия Анненкова о Сергее Есенине. И вряд ли причина этого только в простейшей привязке: «Мой куоккальский дом, где Есенин провел ночь нашей первой встречи…»

Что говорить, «разинщина», «пугачевщина» жили и в есенинской душе, — имею в виду не только трагедию «Пугачев» и даже совсем не ее. В конце концов, и Пушкин, ужаснувшись вместе с Гриневым русскому бунту, самого Емельку опоэтизировал. Нет. «Грубое разрушение не материального только, а святынь жизни» (слова памятного нам Эртеля, для которого, как и для передавшего их Бунина, это было синонимом революции) соблазняло и Есенина.

Конечно, он не звал, подобно Маяковскому, «тенькать» пулями «по стенкам музеев». Не спрашивал, почему, расстреливая белогвардейцев, забывают об их духовных пособниках: «А Рафаэля забыли? Забыли Растрелли вы?» Либо: «А почему не атакован Пушкин?» Растрелли и Рафаэль в поле есенинского зрения (так и хочется скаламбурить: в крестьянское, русское поле) не попадали. На Пушкина он не замахивался, и если Маяковский, сменив агрессию по отношению к камер-юнкеру на снисходительность, соглашался уступить ему часть своей пропагандной работы: «Я бы и агитки вам доверить мог», то Есенин, наоборот, изъявлял готовность умереть от счастья, когда бы судьба уподобила его Пушкину.

Вместе с тем в бунтарском раже он метил куда более высоко — в самом буквальном смысле, намереваясь перекрыть достижение пулеметчика Матвея Глушкова («2 арш. 12 верш.»). Грозился «из окошка луну обоссать».

Маяковскому, настолько равнодушному к Богу, что о кощунстве и тем более о богоборчестве говорить несерьезно, достаточно было небрежно бросить: «А с неба смотрела какая-то дрянь…» Крестьянин Есенин посягал на то, что для него по воспитанию и природе было действительными «святынями жизни», — оттого посягательства отчаянны и истеричны. Так топчут лишь то, что тебе дорого, что приходится с кровью отрывать от души (как Блок отрывал от себя Иисуса): «Тело, Христово тело, выплевываю изо рта… Что нам слюна иконная в наши ворота в высь?»

Это — наперекор совсем иному: «Гой ты, Русь моя родная, хаты — в ризах образа…» Или просьба, чтоб положили «в русской рубашке под иконами умирать». Даты под стихотворениями разные, но душа — единая. И по-своему цельная в том раздрае, где образ пьяницы, скандалиста не просто сменяет образ инока, но перемежается… Нет, даже совмещается с ним.

Как известно, вскоре после смерти Есенина Маяковский написал стихи-реквием или, скорее, стихи-спор. И не сама по себе смерть оказалась толчком к созданию стихотворения «Сергею Есенину», но — общественная реакция, если этим холодным словом можно назвать не только некрологи, а и череду, почти эпидемию самоубийств, последовавшую за уходом любимого поэта. Подхватившую его прощальный призыв: «В этой жизни умирать не ново, но и жить, конечно, не новей».

«С этим стихом, — рассудил Маяковский, — можно и надо бороться стихом и только стихом». Так возник полемический парафраз есенинского прощания: «В этой жизни помереть не трудно. Сделать жизнь значительно трудней».

Нужно быть бессовестным сукиным сыном, чтобы хихикнуть по тому поводу, что всего через четыре года после этой отповеди сам полемист покончит с собой. Тем не менее оба они, соперничавшие при жизни, оказались и в смерти своей в положении категорически разном, — говорю о той же реакции. Не властей, не прессы, а тех, кого снисходительно называют улицей.

Общепамятно предсмертное письмо Маяковского. Трагический документ государственного человека, который свое прощание открывает громогласным обращением: «Всем!» (чему, помнится, по опыту и инстинкту не доверял эрдмановский Подсекальников, как раз человек улицы, человек из народа).

Оправдывается перед Российской ассоциацией пролетарских писателей, РАПП, в чьи ряды, в ту пору главенствующие, вступил, удостоверив свою лояльность к власти. Спорит с ничтожным Ермиловым, который всего-то (тьфу, Господи!) добился снятия направленного против него лозунга к спектаклю «Баня». И насколько ж — ну, скажем, интимнее, проще, общепонятней уход Есенина с романсовой надрывностью строк: «До свиданья, друг мой, до свиданья… Но и жить, конечно, не новей».

В этих немудреных сентенциях, в этой трогательной банальности, в этом никогда не оставлявшем Есенина желании выглядеть перед улицей и ее поэтом тоже — своего рода неуступчивость. Независимость — да, да, при его-то всегдашнем желании нравиться (лучше бы — сразу всем).

Замечательно, что та же улица вдруг напомнила Маяковскому, что и он — поэт, как бы старательно ни притворялся чем-то иным. Вплоть до такого: «Мне наплевать, что я поэт. Я не поэт, а прежде всего поставивший свое перо в услужение, заметьте, в услужение, сегодняшнему часу, настоящей действительности и проводнику ее — Советскому правительству и партии». Как бы ни наступал подкованной заграничной подошвой на хрупкое горло своей лирической музы.

Его письмо запели нищие и беспризорные в поездах, поняв, услыхав его по-своему:

Кáк там было в предсмертном послании «Всем!»?

«Товарищ правительство! Моя семья — это Лиля Брик, мама, сестры и Вероника Витольдовна Полонская. Если ты обеспечишь им сносную жизнь — спасибо».

И вот деловитые строчки, указывающие на заслуги покойного, достойные правительственного пенсиона его семье, вернее, трем семьям, — эти строчки в устах поездного певца преображают эмансипированную Лилю Юрьевну Брик в вечный символ женского целомудрия, в лилию. А обращение к властям звучит мольбой, которая, с точки зрения подсекальниковых, выражает наиболее понятную форму их отношения с государством: пожалей!

А Есенин… Его прощальный привет стал песней мгновенно, не потребовав переделки, разве что обрастая — с легкой руки Вертинского, по мановению его длинных пальцев — новыми строчками: «До свиданья, друг мой, догорели свечи…» и т. п. Есенин как был, так и остался своим. Плотью от плоти народа. Духом от духа. И поскольку это именно так, то как, казалось бы, не понять тех, кто время от времени воскрешает версию не самоубийства, а — убийства? Будто Есенину помогли умереть враги народа — те или иные, в зависимости от того, кто эту версию выдвигает.

Тем более, сколько б мы у него ни находили строк, пророчащих гибель, он так не хотел умирать! Он даже в оппозицию не стремился, заявляя: «Приемлю все. Как есть все принимаю. Готов идти по выбитым следам. Отдам всю душу октябрю и маю…» — и испрашивал для себя, кажется, самую малость независимости: «…Но только лиры милой не отдам».

Святая простота. Младенческая наивность. Чего стоит душа поэта, лишенная лиры, то есть возможности выразить эту душу? Да еще в стране, где первый из ее поэтов впечатал в наше сознание формулу их неразрывности: «душа в заветной лире»…

Да, многое, если не все, знаем о жизни Есенина, торопившего свой конец. Знаем об алкоголизме, разрушавшем тело и душу, о скандалах и прочем, но вот что вышло из-под пера, не ведающего, что скоро оно — кровью — выведет в «Англетере» предсмертные строки. Вот что написано за пять месяцев до смерти:

А еще немногим раньше — в стихах, где Есенин меряется славою с Пушкиным:

Вот оно как. Даже гоненье, отчетливо сознаваемое (в другом стихотворении, обращенном к «любимому зверю», к волку: «Как и ты — я, отвсюду гонимый…»), даже оно не мешает надежде, что петь ему предстоит долго. А если речь все же зайдет о смерти, то, ей-Богу, не намного серьезней, чем в цитированном цветаевском: «Ты дал мне детство — лучше сказки и дай мне смерть — в семнадцать лет!» Там эта просьба только подчеркивала, каким сказочным было детство, увы, уходящее. Здесь же:

То есть судьбе Пушкина, его славе. Разве не мальчишеское, не подростковое честолюбие?

Маяковский вспоминал:

«В первый раз я его встретил в лаптях и в рубахе с какими-то вышивками крестиком. …Он мне показался опереточным, бутафорским. Тем более что он уже писал нравящиеся стихи и, очевидно, рубли на сапоги нашлись бы.

Как человек, уже в свое время относивший и отставивший желтую кофту, я деловито осведомился относительно одежи:

— Это что же, для рекламы?

Есенин отвечал мне голосом таким, каким заговорило бы, должно быть, ожившее лампадное масло.

Что-то вроде:

— Мы деревенские, мы этого вашего не понимаем… мы уж как-нибудь… по-нашему… в исконной, посконной…

Его очень способные и очень деревенские стихи нам, футуристам, конечно, были враждебны.

Но малый он был как будто смешной и милый.

Уходя, я сказал ему на всякий случай:

— Пари держу, что вы все эти лапти да петушки-гребешки бросите!

Есенин возражал с убежденной горячностью.

…Я его встретил уже после революции у Горького. Я сразу со всей врожденной неделикатностью заорал:

— Отдавайте пари, Есенин, на вас и пиджак и галстук!

Есенин озлился и пошел задираться».

Вообще-то Маяковский, конечно, прав, сказав слово «бутафория». Тем более — чтó она такое? «Предметы театральной обстановки», — сухо объясняет словарь. Разумеется, есенинские петушки-гребешки, тальянки и балалайки были театром. Игрой — для окружающих и для себя.

Он играл, когда явился в салон Гиппиус и Мережковского в обувке, шокировавшей Зинаиду Николаевну. «Какие на вас странные гетры», — сказала она, направив лорнет на есенинские ноги, а он ответил будто бы простодушно, в манере «исконной, посконной»: «Это валенки». Он играл, когда они с Николаем Клюевым, оба еще неизвестные, взяли по ведру с краской, кисти и явились на дачу поэта Городецкого (в ту пору — мэтра и знаменитости) красить забор за соблазнительно малую цену. Покрасив, пошли на кухню за магарычом и, к изумлению хозяина, принялись читать стихи. В общем, как сказал иронический Виктор Шкловский, «доставили Сергею Митрофановичу Городецкому удовольствие себя открыть».

Некогда Петр Яковлевич Чаадаев заметил язвительно: стоит славянофилу Константину Аксакову появиться на московских улицах в костюме, который он считает истинно русским, как народ принимает его за персиянина. Что до Есенина, то не нужно было иметь ни едкого чаадаевского ума, ни рекламного опыта Маяковского, чтобы увидеть в этих лаптях и в рубашке, вышитой крестиком, — как позже в онегинском цилиндре на рязанской головушке, — вот именно бутафорию. И нечего было обижаться.

Тот же Юрий Анненков рассказывал: то ли в 1914-м, то ли в 1915-м Есенин, находясь у него в гостях и наряженный вышеуказанным образом, ухаживал за анненковской горничной. Причем беседовал с нею «такой изощренной фольклорной рязанской (а может быть, и вовсе не рязанской, а ремизовской) речью…».

Пояснять ли, что имеется в виду витиеватая стилизация «а-ля рюсс», великим мастером коей был Алексей Ремизов?

Короче:

«…Ничего не поняв, Настя, называвшая его, несмотря на косоворотку, „барином“, хихикнув, убежала в кухню».

Да, уже в юности Есенин был литератором до мозга костей, и если действительно говорил с горничной Настей по-рязански, то с такой картинной сгущенностью лексики, что та безошибочно уловила литературу. А много позже, в эпоху цилиндра и лаковых штиблет, театральная природа костюмных фантазий и вовсе будет обнажена:

Поверим ли, что фатоватый головной убор — наилучшая замена торбе с овсом?

Смешно — или трогательно, — но в мире Есенина отчего ж не поверить?

«Есенин к жизни своей отнесся как к сказке, — писал Пастернак. — Он Иван-царевичем на сером волке перелетел океан и, как жар-птицу, поймал за хвост Айседору Дункан. Он и стихи свои писал сказочными способами, то, как из карт, раскладывая пасьянсы из слов, то записывая их кровью сердца».

Да, именно сказка. Или, снова и снова скажу, игра — то в инока и пастушка, то в скандалиста и хулигана. Как бы ни были реальны и милицейски запротоколированы его алкогольные эскапады в быту. Игра — в Россию, в поэзию, в пьянство (где, конечно, проще всего заиграться), в жизнь и в смерть — это и было жизнью Есенина. И стало смертью.

«Кровью сердца», — метафорически сказал Пастернак, вряд ли имея в виду, что прощальные строки Есенин записал именно кровью, взятой из вены. Маяковский на этот счет пошутил не без мрачности: «Может, окажись чернила в „Англетере“, вены резать не было б причины». Но, как бы то ни было, разве это кровопускание не стало последним проявлением мальчишества?

Есенина невозможно представить стариком — впрочем, как и Блока, и Маяковского, но к тому же ему не по характеру ни блоковская величавость, ни государственная поступь «Владим Владимыча». К его облику — при всем трагизме судьбы — вообще как-то очень подходят веселые легенды, вроде тех, что рассказывает Валентин Катаев в своей мифоманской книге «Алмазный мой венец». Или…

Да вот хоть страница из повести Сергея Довлатова «Заповедник»: история, приключившаяся много позже смерти поэта, но продолжившая его легендарность.

Повествуя о полукурьезных своих похождениях в роли экскурсовода по Пушкинским Горам, Довлатов пишет: однажды, вещая доверчивым экскурсантам, что «поэт то и дело обращался к няне в стихах» и, в частности, посвятил ей «такие, например, задушевные строки», он с ужасом обнаружил, что читает… Да, задушевное, но уж никак не пушкинское:

Тем не менее:

«Все молчали. Лица были взволнованны и строги. Лишь один пожилой турист со значением выговорил:

— Да, были люди…»

Правда, по двум другим версиям, исходящим от довлатовских друзей, он то ли позволил себе это озорство на пари, то ли действительно опростоволосился, но не с таким мирным исходом. Некие старушки-пушкинолюбки в ярости попытались побить незадачливого эрудита зонтиками…

Словом, Есенин — с судьбой, завершившейся в петле, с непростым, деликатнейше выражаясь, характером, с нескладным, скандальным, неряшливым бытом — по складу своего дарования был предназначен для радости. Притом — долгой. И кажется, вот он, дополнительный аргумент для тех, кто уверяет — а может быть, искренне верит, — будто Есенин умер не сам.

У одного нынешнего стихотворца есть строчки, почти прелестные в своей простодушной мании величия:

Смешно. Но мы не очень-то заслужили право смеяться, потому что в жажде дилетантских сенсаций все время ищем Дантесов, как раньше искали вредителей и шпионов. И вот в серьезной газете сообщается сущая чепуха, будто Маяковского вели к самоубийству, травя психотропными препаратами, — недаром, дескать, его квартира кишела чекистами. Словно это не сам поэт завлекал их и гордился дружбою с ними. Даже смерть Блока Владимир Солоухин как-то объявил насильственной — что ж говорить о Есенине! Сколько было телепередач и статей, винящих в убийстве… Кого? Евреев? Гебистов? Евреев-гебистов? Выбор не больно широк, но упорство в отыскании необоримо.

И пóшло.

Почему? Потому что трагедию существования сводят к чьей-то частной злокозненности. Что не меньшее, а возможно, и большее упрощение, чем убежденность в мрачной предопределенности — «всегда, во все времена».

Между тем, как и бывает со всем взаправдашним, не надуманным, дело и сложнее и проще.

Да, Есенин был рожден для радости и гармонии, для счастья, которое он хотел делить со всеми — как всем хотел нравиться:

Все перечисленные радости, все поводы для счастья — неэлитарны, просты, доступны любому из подсекальниковых. Живи и радуйся. Долго! Но это ведь заблуждение, будто поэт гармонического склада, доверчиво желающий миру добра, полный надежды сделать этот мир лучше, — будто бы он обеспечен встречным доброжелательством.

И вот:

Нужны ли здесь нелепые детективные домыслы?

Может быть, самое очаровательное в этих стихах — их детскость, наивная даже в лукавстве, с каким оправдываются бытовые скандалы. Тем паче наивна — и прекрасна в своей наивности — сказочная (прав Пастернак) мечта повенчать «розу белую с черною жабой».

И вот о чем говорит это странное мичуринство. Слабый, боящийся милиции и суда, жестокий с женщинами, равнодушный к собственным детям, пьющий, тщеславный — человек этот был, вероятно, последним русским поэтом, до такой невероятной степени одержимым вселенской, то ли христианской, то ли языческой жаждой достичь — для всех! — идеала.

Между этой-то человеческой слабостью и таким (!) замахом образуется, конечно, зазор. Возникает надрыв, справедливо раздражающий близких и неблизких людей.

Галя Бениславская, безнадежно влюбленная, брошенная, оскорбленная самим мотивом отставки («я как женщина ему не нравлюсь»), которая в годовщину смерти Есенина покончит с собой на его могиле, записывает в дневник:

«Сергей — хам. При всем его богатстве — хам. Под внешней вылощенной манерностью, под внешним благородством живет хам. А ведь с него больше спрашивается, нежели с какого-нибудь простого смертного».

Или:

«…Я знаю, отчего у меня злость на него, — оттого, что я обманулась в нем, идеализировала, его игру в благородство приняла за чистую монету, и за эту фальшивую монету я отдала все самое во мне хорошее и ценное. И поэтому я сейчас не могу успокоиться; мне хочется до конца вывести Сергея на чистую воду, со всей его трусостью и после этого отпустить его с миром или, или же (есть внутри где-то такая малюсенькая „надеждочка“), чтоб он смог доказать мне обратное, убедить, что мое прежнее мнение о нем было верно».

Но вот в дневник переписана — или подклеена — телеграмма:

«Москва, Брюсовский, дом Правды, 27, Бениславской.

МСК Ленинграда 103522 12 28 16 51.

Сообщите Наседкиным Сергей умер — Ерлих».

(Вольф Эрлих — поэт, приятель Есенина, которого иные из сторонников версии об убийстве подозревают как прямого виновника.)

После чего:

«Да, Сергунь, все это была смертная тоска, оттого и был такой, оттого так больно мне. И такая же смертная тоска по нем у меня. Все и все ерунда, тому, кто видел его по-настоящему, — никого не увидеть, никого не любить».

И после этого приговора самой себе — отклик той самой, недавно записанной надежде:

«Малюсенькая „надеждочка“ осуществилась, но это непоправимо».

То есть Сергей убедил ее, что «прежнее мнение о нем было верно», предстал настоящим, — но как страшно это оплачено!

Возникает ассоциация — на первый взгляд, безусловно, странная и тем более неожиданная: Гоголь, который сжигает, прежде чем умереть, второй том «Мертвых душ» и объясняет необходимость этого жертвоприношения:

«Как только пламя унесло последние листы моей книги, ее содержание вдруг воскреснуло в очищенном и светлом виде, подобно фениксу из костра, и я вдруг увидел, в каком беспорядке еще было то, что я считал уже порядочным и стройным…»

А кто больше Гоголя был одержим идеалом преображения человека и человечества — идеалом, который настолько недостижим, что его можно узреть только в пламени, уничтожающем книгу? Стало быть, и Есенину, чтоб уладить душевный свой беспорядок, надо было умереть?..

Ответить на этот вопрос безоговорочным «да» невозможно. Сказать «нет»? Но и это боязно. В любом случае гибель Цветаевой, Блока, Есенина — тайна и таинство, всякий раз по-иному, по-своему, индивидуально сопротивляющиеся попыткам выстроить некую обезличивающую закономерность.

Общее тут, впрочем, все-таки есть. Все они распорядились своими судьбами, оставшись их хозяевами (конечно, при всех оговорках, с учетом всех обстоятельств, толкавших их к гибели). Но после Блока и еще при Есенине наступило время, когда даже самоубийство (не обязательно физическое, гораздо чаще — духовное, творческое) оказывалось проявлением не воли, а безволия. Послушания.

Даже та памятная категоричность, с какой не менее памятный нам Аркадий Белинков установил якобы вековечный закон, по которому общество убивает своих художников, — даже она есть победа советской реальности. Советского сознания. Да, да, и здесь нету ни парадокса, ни тем более попытки унизить высокоталантливого теоретика. Ибо сама эта категоричность значила вот что: тоталитарная власть сумела тотально запугать. Внушить мысль о своем всемогуществе.

Повторю: Цветаева, Блок, Есенин еще были — и остались — хозяевами своих судеб. Они сами строили, сами и разрушали себя и свой мир, но общим правилом становилось и стало другое. То самоубийственное саморазрушение, которое подчинялось воле власти, воле партии.