Т. К., В. К. – В кинокритике очень сильны эсхатологические настроения. Мы живем в постоянном ощущении смены вех. Не кажется ли вам, что кинематограф и, правда, стоит на границе? Что все, что было актуальным в нулевые, стремительно выходит в тираж и вот-вот должно появиться что-то радикально другое?

У. К. – Знаете, когда я начал снимать свой первый фильм, «Бунгало», мне тоже казалось, что в кинематографе не происходит ничего значительного со времен появления нового иранского кино – Махмальбафа, Киаростами, Панахи. И тут меня стали приглашать на фестивали, и я обнаружил, что в мире снимается множество отличных фильмов. Тогда я открыл для себя Апичатпонга Вирасетакула. Или Хартмут Битомски в 1970-х жаловался в журнале Filmkritik, что наступила пустота. А для меня 1970-е – главный источник вдохновения, когда Йонас Мекас снял свои лучшие работы, Годар – интереснейшее видео, а Кассаветис – «Премьеру». Так что потребность закрыть эпоху больше говорит лично о вас, чем об эпохе. Это субъективное желание, а не объективная истина.

Т. К., В. К. – Вы говорите о непрерывном появлении нового в противовес нашему представлению о том, что оно появляется рывками, скачками, разделенными стагнацией. Но разве цифра не меняет саму суть кино?

У. К. – Я помню все эти рассуждения Вима Вендерса о том, как цифровые технологии изменят мир. Не думаю, что технологическое изобретение само по себе способно породить новую форму искусства. Конечно, когда в эпоху Ренессанса изобрели масляные краски и художники смогли отказаться от темперы, это было важно, но Возрождение началось все-таки по другим причинам. Да, цифровые технологии стали экономическим инструментом – теперь Лав Диас может снять фильм за тысячу долларов. Хотя в отношении цифры лично я веду себя старомодно, я по-прежнему снимаю для кинотеатров, но мои фильмы смотрят почти исключительно на DVD или по телевизору. Вы разве смотрели мои фильмы в кино?

Еще один эффект дигитализации в том, что старое ничуть не теряет актуальности. В мире, где интернет делает доступным все, когда разные периоды истории кино как бы существуют одновременно, вряд ли появится один магистральный тренд, который все изменит. Кроме того, я не думаю, что авторы фильмов сами мыслят в таких категориях – это дело кинокритиков. Я просто снимаю так, как мне нравится, о том, что меня интересует. Я не рассматриваю себя как часть истории кино. Это не моя работа. Но если вы хотите сказать, что мои фильмы конвенциональны, я готов поговорить об этом, потому что кино, которое мы снимаем, и вправду не самое радикальное. Оно не бросает вызов традиционному нарративу – во всяком случае, не так решительно, как фильмы Годара или Киаростами.

Т. К., В. К. – Нам как раз кажется, что фиксация микромеханики обыденности, которая происходит в ваших фильмах и в фильмах других «берлинцев», – это подход более радикальный, чем любая деконструкция.

У. К. – Одна из главных тем моего фильма «Сонная болезнь» – это невозможность проникновения в жизнь других. Невозможность изменить жизнь других снаружи. Не уверен, что это изящная формулировка, но, думаю, мысль моя понятна. И, конечно, когда мы все-таки попадаем в этот микрокосм, мы обнаруживаем в нем все то же, что есть и в большом мире.

Т. К., В. К. – Вы позволяете этому потоку жизни возникать естественным образом на площадке? Или вы его тщательно моде ли руете?

У. К. – Я, к сожалению, control freaк. Кино – дорогое занятие, и у меня обычно очень мало времени на площадке. Но мне нравятся фильмы Уорхола и Киаростами той свободой, которую они предоставляют ситуациям, тем, как они позволяют событиям просто случаться перед камерой, свободной волей, которой обладают актеры. Я бы, конечно, хотел изменить свой метод в сторону большей импровизации. Но сейчас сама съемка для меня – это, к сожалению, наименее творческая часть процесса. Честно говоря, если бы я был более талантлив, я снимал бы документальное кино. Я пробовал, но чувствовал себя некомфортно.

Т. К., В. К. – А как вам сегодняшний бум документального?

У. К. – Я не думаю, что реальность можно отразить в фильме один к одному. Многие документальные фильмы – например, Майкла Мура – предлагают слишком прозрачное объяснение происходящего в мире, слишком простое. Такое кино мне смотреть сложно, потому что оно выстраивает ложные связи между явлениями, оно создает иллюзию того, что существует очень четкая причинно-следственная цепь. Но мир устроен сложнее.

Т. К., В. К. – Не происходит ли тут под видом «объективности» подмена одного, более сложного, культурно нагруженного, старого нарратива другим, более примитивным?

У. К. – Да, мы присутствуем при закате искусства репрезентации, искусства рассказа. Но документальный экран или газетная передовица – это не окно в мир, очевидно, что это тоже чья-то трактовка. Но, конечно, бывает по-всякому, и «Шоа», на мой взгляд, как фильм о Холокосте куда лучше, чем «Список Шиндлера». При этом я не думаю, что есть документальные фильмы, которые демонстрировали бы реальное уныние буржуазной жизни точней, чем «Пять легких пьес» Боба Рейфелсона.

Т. К., В. К. – Когда вы снимаете, вы думаете о будущем зрителе?

У. К. – Смотрите, я привык к тому, что у меня почти нет зрителя. И большинство фильмов, которые я люблю, не очень популярны в Германии. Обычно их видело буквально несколько человек, некоторые вообще не прокатывались здесь. Поэтому я не становлюсь как-то особенно счастливей, если мой фильм увидело больше зрителей, для меня важно скорее то, что в этом случае у меня возрастают шансы снять следующий фильм. Но если ты снимаешь кино, которое, по большому счету, смотрит не так много людей, то реакция одного человека может быть так же важна, как и реакция миллионов.

Т. К., В. К. – Герои ваших фильмов всегда переживают кризис. Они не могут понять, кто они, где их место, чего они хотят. Это подвешенное состояние – метафора сегодняшней немецкой идентичности?

У. К. – Наши деды участвовали во Второй мировой, сражаясь на стороне нацистов, или были ближайшими их союзниками. Так что немецкая история не позволяет нам быть наивными в национальных вопросах. И я не могу вспомнить ни одного момента в своей жизни, когда бы я гордился тем, что я немец. Более того, я никогда и не думал о себе как о немце, в первый раз я осознал себя немцем лет в 16–17, когда поехал в Штаты по студенческому обмену. Там внезапно я понял, что такие ценности, сегодня разделяемые немецким обществом, как либерализм или открытость, – часть моей личности. И они – непосредственная реакция на то, что сделали наши деды между 1933-м и 1945-м.

Вообще, национальность – это вещь, о которой ты обычно не думаешь, но в то же время твоя личность обусловлена национальной культурой. И вы правы, вопрос идентичности для меня – один из центральных. И не только национальной. Я сомневаюсь в том, что 15-летний мальчик, которым я был тридцать лет назад, и тот, кем я являюсь сейчас, один и тот же человек. Так что да, именно размышления над идентичностью и над тем, как человек интегрируется в сообщество, подталкивают меня к моим фильмам. Кстати, именно поэтому в моих фильмах всегда присутствует персонаж-иностранец.

Т. К., В. К. – В массовом немецком кино последних лет политика четко артикулируется исключительно как дела прошлого. Выходит огромное количество фильмов про ужасы нацизма, ужасы Штази, террор RAF. Даже Кристиан Петцольд снял фильм про ГДР, «Барбару»…

У. К. – Немецкое государство охотно выделяет финансирование для фильмов с «педагогическим» подтекстом, поэтому картины на исторические темы занимают сегодня такое большое место в немецком кино.

Т. К., В. К. – Мы читали вашу статью «Почему я не снимаю политическое кино». В каких отношениях вы находитесь с политикой?

У. К. – Все мои герои живут в социуме и уже поэтому позиционируют себя политически, как и все мы. Но если ваша главная цель – добиться перемен в мире, то лучше заниматься непосредственно политикой, а не кино. Поэтому, когда я говорю, что не снимаю политическое кино, я имею в виду: «я не меняю мир».