Специально для этой книги три режиссера Берлинской школы ответили на короткую анкету.
Кристиан Петцольд
– Вы заметили смену десятилетий? Десятые годы содержательно отличаются от нулевых?
– Я думаю, что нужны по крайней мере два дцать лет, чтобы взглянуть назад и обнаружить там нарратив или упорядоченность. Федеративной Республике понадобилось двадцать лет, чтобы осознать крушение ГДР и объединение. Четыре года с начала нового десятилетия – это слишком мало.
– Вы верите в возвращение больших коллективных идеологий?
– Мы все еще окружены большой идеологией, и это идеология капитализма. И эта идеология, вероятно, стала еще ужасней, потому что ее антагониста, реально существующего социализма, больше нет. Так что работа по-прежнему состоит в том, чтобы эту идеологию так или иначе деконструировать, – для меня как живущего на Западе уж точно.
Но интересно вот что. В России, Румынии или Турции большие немецкие автомобили – все еще символ статуса. Но в США или в Германии, в сердце капитализма, символом статуса стало искусство. Никто больше не гордится своим «Мерседесом» С-класса, а скорее уж Герхардом Рихтером, которого он повесил у себя где-нибудь в ванной. Пару лет назад меня пригласили преподавать в Санкт-Галлен – это большой экономический факультет в Швейцарии, где, по сути, учат капитализму. Они начали устраивать семинары о философии, искусстве и кино, а не только об экономике и норме прибыли. И тут я заметил, что капитализм вошел в стадию кризиса и пытается создать современную форму идеологии, которую можно записать на бумаге, которая гедонистична и допускает определенные сомнения. Капитализм больше не верит в себя и, как в XVIII веке, призывает художников ко двору.
Но меня в моих фильмах интересует не столько капитал, сколько парвеню, люди, которые хотят чего-то достичь, получить доступ к определенному классу и в этом терпят крушение. Эта тема есть и у Кубрика: Барри Линдон или врач из «Широко закрытыми глазами», который хочет попасть на самый верх, и это станет его трагедией.
– Есть ли у вас ощущение, что новые времена предъявляют к кино новые требования? Если да, то какие? Насколько вы готовы следовать этим задачам?
– Американские сериалы отняли у кино романный нарратив, которым прежде были заняты такие режиссеры, как Дэвид Лин, то есть возможность передавать мир в романном порядке. Я считаю, что это удача и кино теперь делает то, что всегда умело гораздо лучше, а именно – оно занято рассказом, новеллой. Я был восхищен фильмом «Место под соснами» Дерека Сиенфрэнса и подумал, что перед лицом сериалов кино начинает рассказывать по-другому.
С другой стороны, мы знаем, что фестивали замещают кинотеатры, которые еще были во времена «новой волны» или «Нового Голливуда». Большие сегодняшние кинодвижения, румынское, греческое и аргентинское, нашли свое место именно на фестивалях. Но фестивальная публика – это не кинопублика. Часто эти люди не заплатили за билет. Они смотрят по пять фильмов в день. Мы снова в своего рода университете, мы не идем после фильма гулять по бульварам, не садимся в кафе и не отправляемся в одинокую прогулку. Мы всегда существуем в группе, и мы делаем кино тоже внутри этой группы. Меланхолия, о которой идет речь в одном из ваших следующих вопросов, отсюда. Фильмы так меланхоличны, потому что они тоскуют об исчезнувшем пространстве. Это пространство кинотеатра.
– Вы известны как режиссер Берлинской школы. Вы чувствуете эту причастность? Если да – что это приносит?
– Ну, в экономическом смысле это больших преимуществ не принесло. Берлинская школа, по крайней мере, в Германии не было чем-то исключительно соблазнительным. Ее начали довольно быстро жестко критиковать. Но, например, на прошлой неделе мы были на премьере Беньямина Хайзенберга и потом сидели вместе и говорили о кино. Я думаю, что этим и была для меня Берлинская школа – люди вокруг, которые тоже делают кино и хотят говорить о кино. Хотя мы – группа без манифеста, и у нас нет одного продюсера, но у меня есть чувство, что наши фильмы тоже дружат, как будто они выросли из одного коллективного опыта. Поэтому речь идет, прежде всего, о возможности диалога – личного и в фильмах.
Кстати, отличие нашей группы, например, от французской «новой волны», в том, что они пришли в кино через тексты, через работу в «Кайе дю синема». В отличие от них мы все пришли из киноинститутов и киноакадемий и в определенном смысле остаемся студентами. Они пришли в существующую киноиндустрию, которая, пусть и в кризисе, но была. Вокруг нас не было и нет никакой индустрии, а только телевидение. Мы должны сами эту индустрию выстраивать, что и преимущество, и недостаток.
Мы ведь дали себе имя не сами, нас обозначили. Но я думаю, что в этом обозначении есть правда. И правда эта еще и в том, что кино, которое делается для фестивалей, хочет международного признания, делает фильмы на международные темы, и часто это такие фильмы-сэндвичи. Но регионализация, которая заключена в понятии «Берлинская школа», как бы говорит: «Посмотри, это то, что у нас творится». Берлин – это лаборатория, в которой люди говорят и работают над тем, как им рассказать в кино о Федеративной Республике.
– Фильмы Берлинской школы часто меланхоличны. Откуда берется или бралась эта меланхолия?
– Я уже сказал о ностальгии по утраченным кинозалам. Но вообще я не знаю не меланхоличных фильмов. Даже самая чудная комедия подернута флером печали, и эту меланхолию вы не найдете в телевидении. Телевидение – это школа, а в школьных занятиях нет меланхолии. Кино, напротив, всегда было меланхолично, потому что всегда опаздывало и потому, по сути, всегда видело больше. Американцы проиграли войну во Вьетнаме в 1973-м, но самые важные фильмы о Вьетнаме появились годы спустя. И так же, как целлулоиду нужно время для проявки, кино нужно время, чтобы что-то понять и развить. Но гораздо точнее и современней, чем это делает телевидение.
– К каким режиссерам, которые работают сегодня в мире, вы чувствуете избирательное сродство?
– У Гете «избирательное сродство» испытывали четыре человека. У меня это сотни. Как только я иду в кино, я немедленно чувствую избирательное сродство даже по отношению к людям, чьи фильмы мне не нравятся. Ренуар как-то прекрасно сказал, что если встречаются два плотника – американский и немецкий, – они не говорят об Америке или Германии, они говорят о дереве и технике. Так возникают и дружба, и избирательное сродство. То же самое с режиссерами. У меня есть ощущение, что я породнен со всеми. Есть несколько имен, которые я презираю, но даже и в этом случае от родства с ними мне никуда не деться.
– Есть ли сегодня в кино авангард? Нужен ли сегодня в кино авангард?
– В этот понедельник я был с Харуном Фароки2 в кино, и мы с ним смотрели фильм Жана-Мари Штрауба «Классовые отношения». Я не видел его 20 лет и был потрясен, хотя я 20 лет не вспоминал про Штрауба. И тогда я подумал, что что-то утрачено. Сегодня кино слишком ясно разделилось, прежде оно было менее предсказуемым. Я бы не говорил об «авангарде», потому что это военный термин, но неожиданность из кино исчезла. Скрипачка Анна-Софи Муттер может в одной программе, в один концертный вечер играть и Моцарта, и Бартока. А из кино исчезла возможность посмотреть фильм Штрауба, а после этого фильм Чимино, а потом фильм Фассбиндера, и все это в одном кинотеатре. Теперь либо артхаусные залы, либо мейнстримные, и это очень жаль.
– Как протекает в ваших фильмах время? Каким законам оно подчинено? Какие требования вы предъявляете к пространству в кадре?
– Один из самых важных семинаров, который был у меня в Киноакадемии, вел Хартмут Битомски. Мы смотрели отрывки из фильмов и после должны были восстановить основные очертания квартир или мест, где происходило действие, – нарисовать, где кухня, ванная, где коридор, где север, где юг. И тут я очень многому научился. Потому что во всех фильмах пространство сначала расщепляется и потом сшивается наново. И когда я прихожу на площадку, я думаю, как это пространство и время, которое это пространство несет в себе, расчленить. И одновременно реконструировать, даже если оно должно быть, как во сне, даже если время в нем сгущено, а пространство укорочено.
Если еще раз вернуться к меланхолии, я считаю, что кино всегда рассказывает о человеке, о людях, которые попали в исключительные обстоятельства. В этой исключительной ситуации они выпадают из коллектива. Или это предатели, и никто не хочет говорить с ними, или они бедны, и их больше никто не замечает, или они обмануты и идут, нелюбимые никем, по опустошенному миру. И в эти минуты в них есть пустота, потому что они не находят контакта с миром, а только ходят по нему, шатаются, иногда становятся призраками. И эта пустота – есть то, что они хотят заполнить, они снова хотят установить связи – с другими людьми, с любящими людьми. И пустота в пространствах моих фильмов рождается от этого. Эта пустота не эстетическое решение, это пустота психологического состояния.
– Что вы, прежде всего, ждете от актера?
– Важно, что я работаю только с профессионалами, потому что считаю, что перед кинокамерами невозможна невинность, нагие чистые люди. Есть замечательное эссе Клейста о сверхмарионетке, где он говорит о потере невинности. Мы знаем, что с момента, когда мы были изгнаны из рая, мы уже не сможем в него вернуться. Единственная возможность состоит в том, чтобы снова обойти вокруг Земли и посмотреть, нельзя ли зайти в рай с обратной стороны. И этот путь вокруг Земли – это путь труда, усердия. И я считаю величайшим удовольствием думать вместе с актерами, работать с ними, репетировать долго, пока, возможно, ты снова не сможешь зайти в рай с обратной стороны.
– Что для вас сегодня означает чувствовать себя немцем?
– Вчера вечером я до двух часов ночи не спал, потому что по третьей программе немецкого телевидения шел полный повтор футбольного матча Германия – Италия на чемпионате мира в Мехико в 1970 году. И я наблюдал, как комментатор Эрнст Хуберти делал свою работу – без тени национализма. Он был очень сдержан, было и ощущение команды, которая не подпевает национальному гимну и которая, тем не менее, рассказывает что-то о стране здесь и сейчас – без пропаганды и без идеологии. Я мог себя полностью идентифицировать со сборной, я ненавидел методы итальянского футбола, и в то же время я не был немецким националистом. Так я себя и чувствую. Я ненавижу национальный гимн, я ненавижу гордость, и тем не менее я испытываю симпатию ко многим вещам тут у нас.
Недавно я смотрел по ТВ разговор Ханны Арендт с Гюнтером Гаусом, и в нем Арендт говорит, что язык – ее родина, язык, на котором вспоминаешь поэзию, на котором поешь про себя. Так же и у меня – этот интерес, эта привязанность к немецким темам появляется оттого, что я нахожусь в поиске песен, которые еще можно петь по-немецки, которыми не злоупотребили нацисты.
– Что для вас сегодня означает чувствовать себя европейцем?
– Проблема Европы – это национальные государства, удобное образование, которое родилось в крови и в войнах, и статус, от которого государства не хотят отказаться. Что касается европейского проекта, я не могу его понять. Больше никаких войн, и все-таки Югославия, Украина, политика по отношению к беженцам, ликвидация социальных структур. Если где-нибудь случается кризис, в Греции, Португалии или Испании, расплачиваются за это служащие и рабочие. С этим я не могу себя идентифицировать. И все-таки я считаю, всегда неплохо, когда Германия думает по-европейски. Это меньшее из зол. Но вообще я не немец и не европеец. Я берлинец.
– Насколько изолированно вы чувствуете себя в немецкой киноиндустрии?
– Это бывает очень по-разному. Иногда ты в полной изоляции, ощущаешь себя непонятным и думаешь, что ты вообще здесь потерял, а иногда чувствуешь себя абсолютно дома, и у тебя тысячи друзей. Но, я думаю, что это так во всех профессиях. Что касается критики в адрес Берлинской школы, то у немцев это часто. Когда французы говорят, это важное кино, немцы думают: это мы должны решить сами, это мы не позволим внушать нам из-за границы. И тогда тебе начинают говорить: у вас нет зрителей, вы не делаете звезд. Это маленькая немецкая школа ресентимента. Но, мне кажется, с тех пор все уже поутихло, и признание и, может быть, даже уважение в последние годы возросло.
– Берлинская школа все еще существует? Или она стоит перед превращением во что-то иное? Не расходятся ли тут совместные дороги?
– Лет пять назад у меня было чувство, что с Берлинской школой покончено, что мне надоело быть к ней приписанным. Что, если про фильм говорят «Берлинская школа», на него никто не идет. И потом, это странная редукция: большинство режиссеров вовсе не из Берлина, а из Трира, или бог весть откуда, почему они должны называться «Берлинской школой». Я чувствовал от этого усталость. Но сейчас, когда мы с вами говорим, или я смотрю, например, каталог МОМА, то я думаю: о'кей, это существует, и это хорошо. И в этом понятии больше нет прежних ограничений. Беньямин Хайзенберг снял комедию, Томас Арслан – вестерн. И, мне кажется, это не распад, а многообразие. В любом случае я всегда рад их всех видеть.
Ульрих Кёлер
– Вы заметили смену десятилетий? Десятые годы содержательно отличаются от нулевых?
– Нет, события моей личной жизни и, например, то, что я стал отцом, для меня важнее, чем любые даты.
– Есть ли у вас ощущение, что новые времена предъявляют к кино новые требования? Если да, то какие? Насколько вы готовы следовать этим задачам?
– Я не верю, что «время» может дать мне «задание». В своих фильмах я пытаюсь ответить на вопросы, которые интересуют, в первую очередь, меня самого, и, я надеюсь, других людей тоже. Мой проект никак не изменился.
– Вы известны как режиссер Берлинской школы. Вы чувствуете эту причастность? Если да – что это приносит?
– Этот вопрос мне задают очень часто. Во-первых, это определение, которое нам дали извне. Во-вторых, большинство режиссеров Берлинской школы – мои друзья. Некоторые из них – важные для меня советчики. Я показываю им монтаж, могу показать сценарий. Но мы снимаем отдельно. Некоторых из этих людей я не вижу годами, некоторых встречаю каждую неделю. С другой стороны, у понятия «Берлинская школа» много врагов, и это необязательно облегчает мою работу как режиссера.
– Фильмы Берлинской школы часто меланхоличны. Откуда берется или бралась эта меланхолия?
– Почему наши фильмы меланхоличны? Ну, я могу говорить только о своих картинах. Когда я работаю, у меня всегда есть ощущение, что я делаю или пытаюсь делать современное кино. Но когда я вижу конечный результат, мои фильмы мне всегда кажутся старше, у меня всегда есть ощущение, будто я все это уже когда-то и где-то видел. Может быть, мы испытываем ностальгию по детству? Не знаю. Не мы одни, все общество в Западной Германии. Но меланхолия – это не цель. И не сознательный выбор.
– К каким режиссерам, которые работают сегодня в мире, вы чувствуете избирательное сродство?
– Апичатпонг Вирасетакул, Хон Сан Су, работы аргентинских режиссеров, Мигеля Гомеша, Корнелиу Порумбою.
Мне бы хотелось, чтобы им тоже нравились мои фильмы. Ты, никогда, кстати, не знаешь, влиятельный ты режиссер или сам находишься под влиянием.
– Как протекает в ваших фильмах время? Каким законам оно подчинено?
– Я не могу в точности сказать, как устроены мои фильмы. В моем последнем фильме, например, я придавал большее значение монтажу. Но, в целом, длинные планы помогают мне выстраивать особое физическое присутствие людей в кадре. Если ты не монтируешь, а смотришь, ты даешь вещам и людям больше времени предъявить себя, развернуться. И тела в длинных планах, в больших отрезках времени производят на экране совсем другое физическое впечатление.
– Какие требования вы предъявляете к пространству в кадре?
– Это опять же возвращает нас к выбору между длинными планами и монтажом. Я всегда пытаюсь понять пространство, в котором происходит действие, а не сконструировать его монтажными средствами. Часто это пространство, увиденное с одной точки, из одной перспективы. Я уважаю пространство, а не «режиссирую» его. Хотя многие режиссеры, которых я люблю, деконструировали пространство в кадре.
– Что вы, прежде всего, ждете от актера?
– Я все еще учусь работе с актерами. Я снимаю новый фильм каждые 4–5 лет. И каждый раз, когда я начинаю кастинг для нового фильма, я начинаю с нуля. У актеров все всегда очень по-разному. Скажем, восточногерманская актерская школа очень отличается от западногерманской. У меня нет единой методологии, и с каждым актером я всегда все начинаю по новой. На самом деле, я не очень понимаю, как я работаю с актером. Я просто смотрю на них или либо верю тому, что вижу, либо не верю. Если я начинаю что-то чувствовать, я счастлив. Но натурализм в актерской игре я не признаю. Потому что, когда я смотрю, например, фильм Каурисмяки, я тоже абсолютно верю в то, что вижу.
– Что для вас означает сегодня чувствовать себя немцем?
– Ощущать себя участником европейского проекта, преодолеть национализм, который в немецкой истории сыграл удручающую роль, по крайней мере, в XX веке. Может быть, в XIX веке он был прогрессивен, но это было слишком давно.
– Насколько изолированно вы чувствуете себя в немецкой кино индустрии?
– Я никогда не думал, что буду делать фильмы внутри системы. Но получилось так, что я стал ее частью. Я привык получать деньги на съемки, привык, что могу заплатить гонорары актерам, съемочной группе. Сегодня мне уже сложно себе представить, как можно делать фильмы без денег. Но продолжать работать становится все сложнее. У меня сейчас лежит сценарий, на экранизацию которого я не могу найти финансирование. Возможно, снять по нему фильм не получится никогда, и это со мной впервые.
– Берлинская школа все еще существует? Или она стоит перед превращением во что-то иное? Не расходятся ли тут совместные дороги?
– Это вопрос не ко мне.
Кристоф Хоххойзлер
– Вы заметили смену десятилетий? Десятые годы содержательно отличаются от нулевых?
– У меня никогда не было чувства, что время течет по орбитам календарного порядка. Смена тысячелетий значит для меня так же мало, как смена одного года другим или день рождения. Я думаю другими единствами, например фильмами.
– Вы верите в возвращение больших коллективных идеологий?
– С моей точки зрения, идеологии никуда и не пропадали. В риторику новой идеологии входит утверждение, что она ею не является. Ничем иным и не была болтовня о «конце истории» и постидеологическом веке. Я, кстати, думаю, что жить без идеологии вообще невозможно. Идеологии – это что-то вроде операционной системы общества. Тут важно делать эту систему как можно более открытой и подвижной, проверять ее базовую архитектонику на потерю чувства действительности. Открытость для меня означает постоянную конструкторскую работу над обшивкой реальности. Искусства играют при этом очень важную роль.
– Есть ли у вас ощущение, что новые времена предъявляют к кино новые требования? Если да, то какие? Насколько вы готовы следовать этим задачам?
– Я думаю, что вслед за совершившейся «дигитальной революцией» техники кинопроизводства должно последовать и последует обновление повествования. У меня есть ощущение, что в киноэстетике мы сейчас как раз переживаем историзм. Историзм как возврат к «классическим» идеям, как ответ на «перенапряжение» (Хабермас). Я думаю, что публика созрела для более высокой степени абстракции. Но в какие конкретные формы эта абстракция отольется, предсказать невозможно.
– Вы известны как режиссер Берлинской школы. Вы чувствуете эту причастность? Если да – что это приносит?
– У меня базово нет никаких проблем с этим ярлыком. Он описывает соседство, которое, несомненно, неслучайно. Конечно, велика опасность жесткого прописывания каких-то «признаков» и привязывания друг к другу разных почерков – крепче, чем они привязаны. И, конечно, это понятие обязывает к сомкнутости рядов, которой у нас никогда не было. Но задача кинокритики и состоит в том, чтобы находить понятия для происходящего в искусстве.
Мне было бы намного приятней, если бы мы заявили о себе сами, но для этого наша связь всегда была слишком свободной. Что меня, в целом, восхищает в занятии кино: это идти вместе по одной дороге. В определенном смысле это «движение по одной дороге» продолжается и в этой вольной группировке. Именно когда делаешь фильмы, которые должны обходиться без попутного ветра коммерческих успехов, тебе помогает уверенность, что ты не один. Это, кстати, относится и к коллегам за рубежом, которые работают на родственной территории.
– Может ли сегодня кино существовать в групповом режиме? Или это, скорее, одинокое занятие?
– Я бы задал обратный вопрос: можно ли вообще заниматься искусством в одиночку? Конечно, можно быть отшельником и написать книгу, но и тогда ты черпаешь из сети влияний, связей, воспоминаний. Язык – это система взаимозависимостей.
Тем более, это относится к кино. Галерея «великих одиноких мужчин» искажает образ киноистории. – Фильмы Берлинской школы часто меланхоличны. Откуда берется или бралась эта меланхолия?
– Разве не в каждом искусстве есть меланхолическое зерно? Мы все поем песни о конечности. (Может быть, поэтому мы вообще поем?) Но я не уверен, что наши фильмы как-то особенно меланхоличны.
– К каким режиссерам, которые работают сегодня в мире, вы чувствуете избирательное сродство?
– Лукреция Мартель, Апичатпонг Вирасетакул, Майкл Манн. И многие другие.
– Есть ли сегодня в кино авангард? Нужен ли сегодня в кино авангард?
– В любом случае есть режиссеры, которые расширяют границы медиума, работают над, так сказать, новым языком. Даже если у них часто совсем немного публики, их влияние (с задержкой) считывается в мировом кино.
Поэтому можно вполне говорить об авангардах. При этом теория необходимости авангарда – это мыслительная фигура модерна, которая в свою очередь тоже исторична.
– Что вы, прежде всего, ждете от актера?
– В идеале актер преобразует мой материал, мои желания и указания так, что я их перестаю узнавать. Речь идет о неожиданной искре правды в пространстве ожидания.
– Что для вас означает сегодня чувствовать себя немцем?
– Я чувствую себя связанным с языком, с определенной культурной традицией, но «Германия» – это слишком большая абстракция, чтобы я мог наполнить ее внутренней жизнью.
– Насколько изолированно вы чувствуете себя в немецкой киноиндустрии?
– Мне довольно чужда среда, которая ощущает себя здесь, в Германии, мейнстримом немецкого кино. В остальном я не чувствую себя в одиночестве.
– Берлинская школа все еще существует? Или она стоит перед превращением во что-то иное? Не расходятся ли тут совместные дороги?
– Я думаю, было время, когда у этого понятия было больше смысла, фильмы были ближе друг другу, отношения теснее. Но мы по-прежнему находимся в диалоге. Я не вижу причин, почему это «соседство» должно так быстро закончиться.
Анкету составил Михаил Ратгауз
