Leonie Justin Alexandre Petit (1839-1884), La Danse Macabre

Страх – одна из самых сложных и неприятных для человека эмоций, которая изначально была призвана увеличить его шансы на выживание в полном опасностей, враждебном мире, но теперь – в куда более комфортном и безопасном пространстве, чем то, что окружало наших первобытных предков – нередко служит источником дополнительных неудобств и даже страданий. Современный человек, особенно живущий в мегаполисе, зачастую становится жертвой самых разнообразных фобий и кошмаров, тиражируемых и подпитываемых СМИ и массовой культурой. Но, как бы парадоксально это ни звучало, людям нравится бояться – они всячески стремятся привнести в свою жизнь добавочную порцию страха при помощи кинематографа, телешоу, экстремальных видов спорта и опасных аттракционов.

У психологов есть немало теорий, объясняющих данный феномен, однако будет справедливо отметить, что в этом отношении наши современники не слишком отличаются от людей, живших в давно минувшие эпохи. Казалось бы, у наших предков было предостаточно возможностей получить свою долю адреналина (войны, охота, борьба с неблагоприятными природными условиями), однако и они умели создавать симуляцию ужасного, в том числе с практическими целями. Жрецы древних (и не очень) религий использовали устрашение для более эффективного управления паствой, правительство обеспечивало народ леденящими душу зрелищами – гладиаторскими боями, публичными пытками и казнями – отвлекая таким образом от глобальных политических и экономических проблем. Деятели искусства во все времена осознавали эстетический потенциал ужасного: изображение безобразного и отталкивающего всегда находило своих ценителей как среди творцов, так и у публики. Богатый античный и средневековый бестиарий чудовищных существ, химеры готических соборов и наглядные изображения мук преисподней в церквях, городские легенды и фольклорные страшилки (сказки, былички, баллады), трактаты по демонологии и ведовские процессы – вот лишь фрагментарный список тех явлений европейской культуры, которые в большой степени обязаны своим появлением страху.

Эстетические возможности страха анализировал еще Аристотель в «Поэтике», на много веков опередив современных психологов. Описывая в своем трактате формы и функции искусства, а также механизм его воздействия на душу «реципиента», философ отводит особую роль жанру трагедии, которая «благодаря состраданию и страху совершает очищение… аффектов» (в другом переводе – «страстей»). Момент наивысшего эстетического переживания, вызванного созерцанием мук и гибели героя и способствующего избавлению зрителя от низменных черт характера, Аристотель называет катарсисом, и считает его достижение одной из главных задач искусства, которое он в целом рассматривает через призму его дидактических возможностей.

Автор «Поэтики» полагает страх необходимым и действенным компонентом общего эстетического воздействия трагедии на публику. Зритель может достичь состояния катарсиса за счет бессознательного отождествления себя с героем трагедии, по сюжету терпящим бедствия и несущим наказание за свои пороки, которые одновременно присущи и самому зрителю; таким образом, герой, принимая смерть, искупает и грехи тех, кто созерцает его муки и сопереживает им. Страх в этом процессе выполняет функцию катализатора эстетических реакций аудитории: чем ужаснее уготованные герою муки, тем больше сострадания они вызывают и тем глубже будет нравственное очищение зрителей трагедии (другие формы искусства, по мнению Аристотеля, уступали этому жанру по степени облагораживающего воздействия на публику).

При этом философ призывал сочинителей избегать изображения отталкивающих и отвратительных событий или явлений непосредственно на сцене, предлагая оповещать зрителей о произошедших несчастьях или злодеяниях устами свидетелей (второстепенных персонажей), а не шокировать непосредственным воссозданием картин насилия. Рассказ о случившемся, особенно вместе с детальным перечислением жутких подробностей, эффектно усугубляет ощущение катастрофы, сопровождающее обычно развязку трагедии, но при этом избавляет публику от угнетающего и отталкивающего зрелища. Источник ужасного из наглядного превращается в воображаемый, воссозданный средствами фантазии, а оттого еще более эстетически действенный.

Пугать читателей (а чаще слушателей и зрителей) греки научились задолго до Аристотеля. Обе поэмы Гомера (IX–VIII в. до н. э.) изобилуют красочными описаниями самых разнообразных чудовищ, смертельных опасностей, настигающих героев, кровавых батальных сцен и прочих ужасающих и одновременно завораживающих предметов. Сама мифология древних греков состоит из сюжетов, движущей силой которых является страх – перед богами, судьбой, стихиями, наказанием, насилием, смертью. Божества, воплощающие страх – дети Ареса и Афродиты, близнецы Фобос и Деймос – сами по себе, как персонажи, не слишком примечательны, однако источники ужаса в мифах и сказаниях колоритны и многообразны: например, образ Минотавра в его лабиринте, Медузы Горгоны, чудовищного Цербера или неумолимых Эриний. Многие из них надолго пережили породившую их культуру и, претерпев определенные трансформации, стали неотъемлемой частью западноевропейского фонда кошмаров.

Впрочем, в эпоху Средневековья европейцы существенно обогатили унаследованный от античности паноптикум новыми сюжетами и образами. Мир в период Средних веков, если смотреть на него через призму народных легенд, житий святых, проповедей, книжных миниатюр и других документов эпохи, был густо заселен сверхъестественными существами – духами, демонами, драконами и прочими опасными и зловредными тварями, превращавшими жизнь простого человека в непрерывную борьбу со злом. Как писал крупнейший французский историк-религиовед Жан Делюмо (р. 1923), «Человек прошлого… находился во враждебном окружении под постоянной угрозой злых чар».

Бесы поджидали честного христианина повсюду и могли принимать практически любую форму, поэтому арсенал ужасного и пугающего неимоверно расширился за период «Темных веков». Рядового жителя средневековой Европы пугали часто, интенсивно и разнообразно: в церкви фанатичный проповедник красочно расписывал ему козни дьявола и грозил муками преисподней, на ярмарочной площади он мог увидеть те же сюжеты в исполнении бродячих актеров, игравших мистерии и миракли; соседка или его собственная супруга могли оказаться ведьмой и навести порчу, и даже от бессловесной скотины можно было ожидать подвоха.

Стоит ли говорить, что воображаемые угрозы тесно соседствовали с вполне реальными опасностями – эпидемиями, войнами, неурожаем, разбоем и прочими напастями. Страх был не просто компонентом повседневной жизни – он был ее основой, канвой, на которой, при определенном везении, жизнь изредка выводила и другие эмоциональные вензеля – надежду, предвкушение, радость. Выдающийся российский ученый М. М. Бахтин (1895-1975) в своих работах по медиевистике показывал, как человек пытался при помощи смеховых форм культуры (карнавала, шутовства, пародии) преодолеть свои страхи – «мистический страх („страх божий“), и страх перед силами природы, и моральный страх, сковывающий, угнетающий и замутняющий сознание человека: страх перед всем освященным и запретным, перед властью божеской и человеческой, перед авторитарными заповедями и запретами, перед смертью и загробными воздаяниями, перед адом, перед всем, что страшнее земли».

Квинтэссенцией ужасного, эмблемой средневекового кошмара можно назвать оживший скелет – наиболее частый элемент визуальной репрезентации того, что вызывало страх: смерти, болезни, порока, конца света и т. д. На гравюрах и картинах этой эпохи скелеты ведут удивительно насыщенную и активную жизнь – танцуют, пируют, разбойничают, скачут верхом, обольщают юных дев и наслаждаются прочими земными радостями. Образ ожившего скелета (бренных останков, противоестественным образом сохраняющих видимость жизни) вызывал ужас по многим причинам. Богопротивное, нарушающее вселенские законы существование тела без души (точнее, тела, захваченного нечистой силой, демоном) воспринималось как проявление временного торжества смерти над жизнью и власти дьявола над этим миром. Образ скелета привычно напоминал о быстротечности и бренности земной жизни (мотив «memento mori»), а также о тотальном равенстве (и беззащитности) всех живущих перед лицом смерти. В этом уравнивании – бедных и богатых, молодых и старых, красивых и безобразных – не было ничего утешительного или справедливого, поскольку Танатос собирал свою жатву равнодушно и неумолимо, невзирая на заслуги своих жертв, пережитые им страдания и совершенные подвиги. Хотя средневековый мир, если верить некоторым источникам, был малоприятным местом для обитания, люди не поторопились покидать его добровольно и раньше назначенного срока, и даже в эту мрачную эпоху главным страхом человечества все же оставался страх смерти. Образ ожившего скелета – это еще и попытка преодолеть свой страх, заглянув ему в лицо, приручив его, сделав его – не без юмора – элементом обыденной жизни. Музицирующий или пирующий скелет по-своему, гротескно забавен, и определенная доля его кошмарности растворяется в стихии комического.

Смерть была лишь частью набора страхов, терзавших средневекового европейца: дьявол и преисподняя дополняли эту зловещую триаду, с активной подачи представителей духовенства и спонсируемых ими деятелей культуры – художников, скульпторов, граверов. Неудивительно, что по прошествии столетий именно к этому периоду – мрачному и богатому ужасами как в реальной жизни, так и в искусстве – обратились представители новой культурной эпохи – предромантизма – в надежде обрести источник эстетического вдохновения, противоположный по своему характеру классическим образцам Античности, в течение долгого времени обеспечивавшим идеологическую и художественную платформу Ренессанса, классицизма, Просвещения.

Отвергнутая и презираемая классицистами всех мастей, средневековая культура стала объектом поношения и критики со стороны большинства просветителей, видевших в темных веках зловещий и полный опасностей провал на пути прогресса человечества, движущегося к гармоничному и полноценному идеалу гражданского общества. Многие мыслители XVIII века гордились той высотой, на которую (не без их активного участия) поднялись человеческий разум и скинувшая оковы предрассудков и религиозного догматизма душа, и оглядывались назад, на период Средневековья, с отвращением и брезгливостью: во тьме невежества и заблуждений слабый огонек здравого смысла казался едва мерцающим, почти неразличимым. Вольтер, Гиббон, Ж. Тюрго, Ж. Кондорсе считали эпоху, начавшуюся с гибели Римской империи и завершившуюся зарей Ренессанса, периодом упадка и «нелепейших, грубейших суеверий». Искусство Средневековья они тоже отвергали: гротескная образность готической культуры казалась им варварской. Воспитанные на классических образцах и строгих правилах античной литературы, просветители не могли сполна оценить поэтическую прелесть народных сказаний и рыцарских романов, и не задумываясь предпочли бы «Энеиду» всему германскому и скандинавскому фольклору. Народно-христианский пласт средневековой культуры – легенды и поверья, жития, проповеди, миракли и другие жанры уличной, площадной драмы, байки о дьяволе, бесах, ведьмах попали под беспощадную просветительскую цензуру как продукт невежественного, примитивного, затуманенного церковным мракобесием сознания.

Однако не все философы и литераторы XVIII века относились к темным векам столь категорично – как не все формы культуры и словесности этого периода были просветительскими. Идейный и художественный догматизм, характерный для просветительского неоклассицизма, воспринимался некоторыми соотечественниками Шекспира и Милтона как повод для дискуссии или даже полноценного эстетического бунта, выражающегося в попытках пренебречь заветами Горация и Аристотеля и найти альтернативную идейную опору и источник вдохновения. Подобных оппозиционеров было немного, но они составляли колоритную, а потому весьма заметную группу на фоне культурной жизни своего времени, ориентированной преимущественно на возрождение или адаптацию к новым художественным тенденциям принципов классической эстетики, таких, как дидактизм искусства, строгие требования к форме произведения, соблюдение принципа правдоподобия и т. д.

У англичан, бесспорно, было гораздо меньше возможностей, чем у их соседей-галлов, пресытиться античными образцами и сюжетами. В отличие от Франции, где классицизм пользовался всесторонней государственной поддержкой (включая финансовую), а потому успешно развился в законченную художественную систему и просуществовал, с некоторыми модификациями, почти два столетия, в Англии XVII века не сложилось ни политических, ни исторических предпосылок для формирования и полноценного применения этого стиля в литературе. Классицизм в Англии был фрагментарным, точечным явлением, зачастую локализованным даже не в творчестве одного автора, а в отдельных его произведениях, в качестве одной (но не единственной) из его стилевых характеристик. Античным сюжетам (но не правилам сочинения произведений) отдал дань даже Шекспир в своих «греческих» и «римских» пьесах, а также в двух поэмах, однако театральная (как и менее обширная читающая) публика с равным энтузиазмом приветствовала и древние темы, и сюжеты из средневековой жизни – особенно английской.

Жители туманного Альбиона вообще относились к своей национальной истории с живейшим интересом, который достиг максимума в эпоху Возрождения. В этот период их родина под предводительством Тюдоров начала из полуразрушенной, застрявшей в Средневековье страны превращаться в мощную и величественную державу, с которой были вынуждены считаться соседние государства. Рост национального самосознания и патриотизма подстегивал интерес самых широких кругов населения к прошлому: театральные постановки исторических драм собирали полные залы; в университетах целые коллегии видных ученых корпели над совместными трудами по истории, которые по уровню востребованности ненамного уступали сборникам любовной поэзии, хотя многократно превосходили их объемом; фигуры из прошлого – монархи, полководцы, представители церкви – превращались задним числом в национальных героев или популярных персонажей фольклора. Джон Толбот (1384? – 1453) или Томас Бекет (1118–1170) были англичанам интересней и ближе, чем римские полководцы или герои гомеровского эпоса.

На Британских островах история заявляла о себе не только со сцены или со страниц ученых фолиантов – она наглядно напоминала о себе в любой точке государства от столицы до самой глухой деревушки. Междоусобные распри, вторжение чужеземцев и освободительные войны оставили в английском ландшафте красноречивые следы в виде живописных развалин и разрушенных замков, крепостей, храмов. Все страны средневекового мира могли предъявить подобные следы драматичных событий своего прошлого, однако Британии, в силу ее островного положения, особенно везло на визиты иноземных захватчиков, каждая новая волна которых вносила свой вклад в конструирование типичного английского ландшафта. Кельты разрушали постройки и укрепления римских колонистов; скандинавы уничтожали поселения англосаксов; Вильгельм Завоеватель вообще перекроил облик захваченного им государства, приказав снести замки в одних местах и возвести новые в других. Столетняя война, которая велась на территории Франции, не отразилась существенно на облике Англии (чего нельзя сказать о ее социальном и экономическом состоянии), а вот последовавшая за ней Война роз добавила новые штрихи к общей картине разрухи и запустения: например, Ричард Невилл, граф Уорик (1428-1471), приказал разрушить замок Споффорт, принадлежавший семье его врагов (позже замок был восстановлен и возвращен владельцам, однако в годы Гражданской войны окончательно превратился в руины).

Особая заслуга в обогащении английского пейзажа развалинами принадлежит Генриху VIII: в ходе начатой им Реформации была проведена конфискация принадлежащих Церкви земель и построек. За время «Роспуска монастырей» под начало светских властей перешли около восьмисот храмов, часовен и аббатств, большая часть которых была разрушена (например, славившееся своим богатством и древней историей Гластонберийское аббатство, живописные руины которого и сейчас привлекают потоки туристов). Генрих попытался уравновесить нанесенный стране архитектурный урон постройкой новых дворцов и особняков, которые по его заказу проектировали и возводили самые выдающиеся иностранные архитекторы, а украшали лучшие художники. Его дочь Елизавета продолжила дело отца, и в период ее правления Англия (особенно столичный регион) обзавелась десятками новых дворцов, храмов и особняков. Однако усилия всех Тюдоров, вместе взятых, были практически сведены на нет Гражданской войной в Англии, которая, в сущности, была продолжением начатой Генрихом Реформации. При этом пуритане, в отличие от расчетливого и прагматичного Генриха, не планировали довольствоваться полумерами, поэтому количество развалин, появившихся на месте когда-то величественных построек, значительно увеличилось за годы Гражданской войны. Неудивительно, что к началу XVIII века руины старинных замков или полуразрушенные церкви стали такой же неотъемлемой и привычной глазу частью английского пейзажа, как башни минаретов в исламских странах или фьорды в Норвегии. К середине столетия развалины как элемент топографии заняли столь прочное место в сознании аборигенов, что землевладельцы, которым не посчастливилось унаследовать какой-нибудь необратимо разрушающийся замок или заброшенную часовню, восполняли эту недостачу усилиями нанятых архитекторов и садовников, добавляя в парковые и усадебные ландшафты колоритные искусственные руины.

Развалины были не единственным свидетельством бурного прошлого Британских островов, повлиявшим на архитектурный облик страны (а возможно, и на вкусы населения и его национальный характер). Частые перемены власти и официально преобладающей церковной деноминации приучили англичан вести двойную жизнь и держать свои семейные скелеты в шкафу: начиная с эпохи Тюдоров, многие фамильные особняки, не говоря о замках и дворцах, прятали в своих недрах потайные ходы, комнаты и лестницы, предназначенные для проведения домашних месс, укрывания или спешного бегства священника и его подручных, а также хранения предметов религиозного обихода и запрещенных книг. В этих известных лишь посвященным убежищах могли также скрываться мятежники и организаторы заговоров, которыми всегда была богата британская история. На престоле сменилась не одна королевская фамилия, вероисповедание постепенно перестало быть в буквальном смысле вопросом жизни и смерти, и назначение потайных помещений в домах сменилось или забылось, но сами они – нередко замурованные или заколоченные, неизвестные даже новым хозяевам жилища, таящие в себе семейные секреты и реликвии, а также исторические артефакты былых времен – продолжали существовать, порождая легенды и вдохновляя сочинителей страшных историй, к которым жители туманного Альбиона питали пристрастие во все времена, начиная с самых древних.

Богатый фольклор Британских островов, построенный на смешении германских, скандинавских и кельтских мифов, в течение долгого времени снабжал писателей и художников этой страны леденящими душу байками о детях-подменышах, коварных гномах и обольстительных водяных девах, завлекающих доблестных юношей в пучину гибели. Народная традиция страшных историй подпитывала сочинителей самых разных эпох – она вдохновляла Шекспира и его современников, английских романтиков, авторов святочных рассказов диккенсовского периода, модернистов и так далее. Даже Джон Милтон (1608-1674), представитель радикального крыла пуритан, в одной из своих ранних поэм не без ностальгического умиления перечисляет ряд популярных в простонародье фольклорных сюжетов, составляющих, с его точки зрения, неотъемлемую часть того неуловимого, но дорогого сердцу каждого англичанина мифа, который называют «старой доброй Англией»:

Милтон и сам внес немалый вклад в национальный фонд литературных ужасов: его главное творение, эпическая поэма «Потерянный рай» (1667), в завораживающих подробностях изображает низвержение Люцифера в преисподнюю и создание адского чертога – Пандемониума, населенного падшими ангелами, превратившимися в демонов. Хотя Милтон писал «Потерянный рай» с вполне конкретной (и отнюдь не развлекательной) целью – «пути Творца пред тварью оправдать», – многие поколения читателей, начиная с романтиков, восприняли поэму как апологию Сатаны, который представлен в поэме волевым и харизматичным персонажем, затмевающим даже подлинных протагонистов произведения – Иисуса, Сына Божьего, и Адама с Евой.

Популярность «Потерянного рая» в Англии (как и за ее пределами) отчасти объяснялась растущим интересом читателей к мистической и оккультной тематике, который коренным образом противоречил распространявшемуся в Европе рационализму и наукоцентризму. Культ разума, насаждаемый просветителями, подразумевал борьбу против зол этого, а не иного, мира – сословного неравенства, тотального невежества, религиозного обскурантизма и нарушения политических и гражданских свобод. Однако массовая аудитория не торопилась отказываться от своих любимых «неправильных» – иррациональных и фантастических – сюжетов и образов. Англичане никогда не упускали возможности хорошенько пощекотать себе нервы. Даже популярные в Англии детские считалки и песенки, известные как «Стихи Матушки Гусыни», уходящие своими корнями в устное народное творчество, содержали немало таинственных и зловещих образов, которые и взрослого читателя могут заставить задуматься или суеверно вздрогнуть.

В британских средневековых легендах и рыцарских романах, в трагедиях елизаветигщев и яковианских драматургов всегда находилось место мистике и фантастике. Ведьмы из шекспировского «Макбета» и «Бури», призраки из «Гамлета» и «Юлия Цезаря», Мефистофель из «Трагической истории доктора Фауста» Марло, не обретшие покоя духи из ренессансных «кровавых трагедий» – лишь небольшой список примеров, которые демонстрируют живой интерес к потусторонней тематике, присущий англичанам. Он оказался не чужд даже коронованным особам: некоторые монархи не только разделяли суеверные страхи своих подданных, но и сами становились героями «страшных историй». Так, по вине Генриха сонм призраков Тауэра пополнился еще одной неприкаянной душой, бродившей вокруг места своего расставания с телом, да и сам Генрих с его шестью женами подозрительно напоминал злодея из французских сказок о Синей Бороде.

Его дочь Елизавета всю жизнь демонстрировала завидное самообладание и здравомыслие, однако в пожилом возрасте поддалась суеверным настроениям и допустила распространение леденящей душу истории о встрече с ее собственным двойником, предвещавшей скорую смерть королевы. Впрочем, еще в молодые годы Елизавета приблизила к себе человека, чья репутация была очень настораживающей – Джона Ди (1527–1609), астролога и алхимика, которого современники предсказуемо считали колдуном. Она была не одинока в этой своей причуде: многие короли держали при дворе предсказателей и магов и советовались с ними по важным государственным вопросам. Агриппа Неттесгеймский (1486-1535), специалист по кабалистике и оккультным наукам, был придворным лекарем Луизы Савойской, матери Франциска I, а также пользовался покровительством принцессы Маргариты Австрийской. Знаменитого на весь мир ясновидца и алхимика Мишеля Нострадамуса (1503-1556) приглашала к своему двору Екатерина Медичи.

Преемник Елизаветы на престоле, Яков Стюарт, не нуждался в консультациях магистров запретных наук: он сам был большим специалистом в вопросах демонологии и оккультизма. Новый король лично участвовал в допросах женщин, обвиняемых в занятиях черной магией, и даже написал трактат на эту тему. Не исключено, что Шекспир намешал в своей «шотландской пьесе» («Макбете») так много мистики – ведьм, призраков, пророчеств, – чтобы угодить вкусам и интересам нового монарха (и, по совместительству, непосредственного патрона шекспировской труппы). В любом случае, драматург вполне мог рассчитывать и на успех пьесы у широкой публики – не было причин ожидать падения народного интереса к сверхъестественной тематике, особенно в смутное и тревожное предреволюционное время. А к началу XVIII века этот интерес возрос настолько, что нашел отражение в творчестве вполне серьезных авторов – например, Даниэля Дефо.

Один из зачинателей английского просветительского романа, знаменитый своими приключенческими, а также остросоциальными произведениями, Дефо не обошел своим вниманием такую востребованную тему, как потусторонние явления: из-под его пера вышли «Эссе о реальности привидений» (1727) и трактат «Система магии» (1727), ему также приписывается «Правдивый рассказ о явлении призрака некой миссис Вил на следующий день после смерти…» (1706). В книге «Политическая история дьявола» (1726) Дефо вполне серьезно рассуждает о той роли, которую Люцифер сыграл в мировой истории – и не в качестве символического образа, а как реальный персонаж. Полудокументальный роман Дефо «Дневник чумного года» (1722), описывающий жизнь в пораженном эпидемией 1665 года Лондоне, демонстрирует умение автора внушать читателям ужас, не прибегая к сверхъестественной тематике. Описание города, превратившегося в театр смерти, людей, охваченных страданиями и безумием, настолько впечатляет – прежде всего своим трагическим правдоподобием и тщательно проработанным натурализмом – что истории о ведьмах и демонах утрачивают свою остроту на этом фоне:

«Мрачные картины, наблюдаемые на улице, куда бы я ни шел, переполняли меня ужасом и страхом заразы, который и сам по себе был ужасен, особенно вот в каком отношении. Вздутия, обычно на шее и в паху, когда затвердевали и не прорывались, становились столь болезненными, что могли сравняться лишь с самой изощренной пыткою; некоторые, не в силах выносить мучений, выбрасывались из окон, или стрелялись, или кончали с собой еще каким-нибудь способом; я видел несколько таких трупов;…матери в припадке безумия убивали собственных детей; некоторые просто умирали от горя, другие со страху или от неожиданного потрясения, вовсе без всякой заразы; некоторые впадали в идиотизм, другие – в буйство и сомнамбулизм, третьи – в тихое помешательство….Столь громкие и жалобные крики раздавались на улицах, что кровь стыла в жилах, особенно если учесть, что та же кара могла в любой момент пасть и на твою голову…».

Впрочем, читателям XVIII века подобные картины были знакомы не понаслышке: несмотря на неуклонный рост научных и медицинских познаний в Западной Европе, медики все еще оставались беспомощными перед лицом серьезных инфекционных заболеваний, поражавших население – тем более в условиях вопиющей антисанитарии, характерной для больших городов. Вспышки кори, черной оспы, тифа и дифтерии продолжали уносить тысячи жизней ежегодно, особенно в районах, где ютилась беднота.

XVIII век в Англии – время вопиющих противоречий и поразительных парадоксов. С одной стороны, военная, политическая и экономическая мощь страны стремительно нарастает, уже началась Промышленная революция, появляются все новые колонии за океаном, общий уровень благосостояния населения повышается. С другой стороны, монархия находится в глубоком кризисе, усиленном династическими проблемами, страна вовлечена в череду военных конфликтов (с Францией, Испанией, Шотландией; потеряла власть над американскими территориями), обогащение одних классов ведет к чудовищному обнищанию других, а сельское население оказывается на грани физического вымирания. Жители Англии остро реагируют на социально-экономические проблемы своей страны; растет недовольство деятельностью Парламента, недоверие к монархии. Повсеместно возникают локальные восстания, бунты бедноты, марши протеста. Проповедуемые просветителями (и транслируемые посредством художественной литературы) ценности и идеалы кажутся утопическими, оторванными от неутешительной и зачастую пугающей реальности, или слишком избирательными – рассчитанными на представителей буржуазии.

В обществе нарастает смятение, усиливается пессимизм и ностальгия по безвозвратно ушедшей «старой доброй Англии». Периодически в народе происходят вспышки паники и массовой истерии, возобновляется охота на ведьм. Эти процессы находят свое выражение и в переменах литературных вкусов широкой аудитории. В то время как серьезная авторская проза еще не готова обеспечить качественным чтением желающих отвлечься от ужасов реальной жизни при помощи ужасов воображаемых, в лирике первой половины XVIII века мистические образы и загробная тематика стремительно завоевывают популярность. В рамках формирующегося сентиментализма в Англии возникает школа «кладбищенской поэзии», представители которой в своих произведениях, отмежевавшись от набиравшего силу прогрессивного неоклассицизма, оплакивают быстротечность и бренность человеческой жизни, используя в качестве фона для своих ламентаций образы развалин, заброшенных церквей и погостов. Именно такая картина открывается читателю «Элегии, написанной на сельском кладбище» (1750) Томаса Грея, ставшей манифестом школы:

Схожие картины рисует и Эдвард Юнг в своих «Ночных думах» (1746):

Менее известный представитель этой школы, Роберт Блэр, в самом популярном своем стихотворении «Могила» объявляет своей задачей «живописать мрачные ужасы могилы» и каталогизирует излюбленные его собратьями по перу образы и мотивы («черепа и гробы, эпитафии и черви… скрип дверей, стук ставен, крики ночной птицы» и т. д.).

Кладбищенские поэты были весьма разнородной по уровню таланта и популярности группой литераторов, из которых лишь один – Томас Грей – смог достичь всенародного признания. Однако сама стилистика и тематика, выбранная этой школой, подтверждает факт распространения в английском обществе первой половины XVIII века влечения к далеким от классицистической ясности и здравого смысла образам и сюжетам. Категории древнего (старинного), готического, гротескного и живописного образуют основу новой эстетической платформы, которая объединяет философов и мыслителей, оппозиционно или скептически настроенных по отношению к просветительскому движению, с его подчас необоснованным оптимизмом и сосредоточенностью на социальной проблематике. Идеологами этого оппозиционного направления в культуре XVIII века стали такие мыслители, как Шефстбери и Берк, разрабатывавшие в своих сочинениях концепцию возвышенного.

Эдмунд Берк в своем сочинении «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757) трактует возвышенное как источник наиболее сильных наших аффектов. «Все, что каким-либо образом устроено так, что возбуждает идеи неудовольствия и опасности, другими словами, все, что в какой-либо степени является ужасным или связано с предметами, внушающими ужас или подобие ужаса, является источником возвышенного; то есть вызывает самую сильную эмоцию, которую душа способна испытывать. Я говорю: самую сильную эмоцию, так как убежден, что идеи неудовольствия гораздо сильнее идей, возбуждаемых удовольствием». Если в аристотелевской модели мира центральной категорией эстетики было понятие прекрасного – то есть разумного, гармоничного и целесообразного – то Берк считает объекты, которые попадают под определение прекрасного, недостаточно действенными в плане пробуждения наших аффектов, и формулирует новую эстетическую программу, построенную вокруг понятия возвышенного. Он переосмысляет аристотелевское представление о катарсисе как о рассудочном, «головном» проживании сильных страстей, выдвигая ему на замену понятие восторга, вызванного созерцанием возвышенных объектов и нахождением в возвышенных состояниях.

Иммануил Кант считал, что его предшественник не довел свое исследование до логического, концептуального завершения, остановившись на этапе накопления и систематизации наблюдений касательно возвышенного и его источников, но для английских предромантиков трактат Берка стал если не Библией, то новой «Поэтикой», без досконального знания которой ни один серьезный готицист XVIII века не пускался в путешествие по темным лабиринтам собственных фантазий. Перечисленные Берком источники возвышенного – тьма, неизвестность, огромные размеры и т. д. – составляли основу художественного мира практически любого романа ужасов, написанного в Англии в XVIII–XIX веках. Произведения самой известной представительницы готического направления, Анны Рэдклиф, можно читать как развернутые художественные иллюстрации к тезисам трактата Берка: на каждой странице ее романов грозно высятся неприступные горные массивы, чернеют провалами бездонные обрывы, надлежащим образом чередуемые с безмятежными пасторальными зарисовками (поскольку в перечень наиболее действенных способов достичь состояния возвышенного у Берка входят чередование аффектов и контраст угрожающего и умиротворяющего):

«К югу вид замыкался величественными Пиренеями, грозные вершины которых, то скрываясь за облаками, то сверкая на солнце сквозь голубоватую дымку воздуха, местами поросли мрачными сосновыми лесами, спускавшимися до самой подошвы. Внизу нежная зелень пастбищ и рощ составляла контраст с грозными пропастями, и после суровых утесов глаз с отрадой отдыхал на стадах, лугах и скромных деревенских хижинах».

Самый весомый вклад в развитие готической традиции и – шире – литературы ужасов Берк внес описанием эстетического потенциала саспенса – особого психологического состояния, связанного с неотвратимой, но при этом неопределенной угрозой, мучительной неизвестностью относительно сущности, размера и формы нависшей над человеком опасности: «Для того, чтобы сделать любую вещь очень страшной, кажется, обычно необходимо скрыть ее от глаз людей, окутав тьмой и мраком неизвестности… Когда мы полностью представляем размеры любой опасности, когда мы можем приучить наши глаза к ней, страхи намного уменьшаются».

Главный закона саспенса, озвученный Берком и составивший основу эстетического принципа всей литературы ужасов (и – впоследствии – некоторых жанров кинематографа, в частности триллера), гласит: наглядное, неотвратимое, буквальное изображение ужасного никогда не сравнится по своему воздействию с ужасами воображаемыми или подразумеваемыми: «…самое живое и вдохновенное устное описание предметов, которое я могу дать, возбуждает весьма неясную и несовершенную идею их; но в этом случае в моей власти возбудить при помощи описания эмоцию более сильную, чем я мог бы вызвать наилучшей картиной». Фантазия всегда ярче и богаче факта, так как она безгранична. Кинематограф подтвердил этот принцип богатым рядом визуальных иллюстраций, доказав правоту Берка и его последователей: пустые детские качели, зловеще покачивающиеся в полутьме, или медленно поворачивающаяся дверная ручка способны воздействовать на чувства зрителя более изощренно и эффективно, чем появление на экране самого отвратительного монстра или залитого кровью маньяка с бензопилой. Ужас перед монстром или маньяком длится ровно столько, сколько длится изображающий их кадр, он спонтанен, апеллирует к низшим, «висцеральным» инстинктам зрителя и нередко завязан на физиологических реакциях, в первую очередь, отвращения. Саспенс же электризует все чувства сразу, активизируя иррациональные страхи, таящиеся в глубинных слоях психики. «Графическое насилие» отталкивает – скрытая опасность интригует, завораживает, притягивает. В хорроре кульминация наступает и минует стремительно, она одномоментна: удар, выстрел, рывок – и красные всполохи заливают экран; в триллере затянувшаяся неизвестность, пронизанная напряжением и ощущением тоски, неотвратимой опасности, приближающейся катастрофы, так сильно воздействует на нервы и психику зрителя, что разрядка ничего уже глобально не меняет.

Конечно, между Берком и Хичкоком пролегает огромный промежуток времени, который был заполнен изысканиями других мыслителей в области природы страха и его роли в культуре, однако «Философское исследование…» подготовило непосредственную почву для развития готической и романтической эстетики и легитимизировало ужасное в литературе на более высоком идейном и философском уровне, чем оно когда-либо прежде бывало в культуре. Готицисты XVIII века были последователями Берка, романтики выступили продолжателями его идей как в философии, так и в художественной практике. Вальтер Скотт, благосклонный читатель готических романов и автор нескольких мистических рассказов, выражал полное единодушие с Берком: «В художественном произведении сверхъестественные явления следует выводить редко, кратко, неотчетливо, оставляя описываемое привидение настолько непостижимым, настолько непохожим на нас с вами, чтобы читатель и предположить не мог, откуда оно пришло или зачем явилось, а тем более не составил себе ясного и отчетливого представления об его свойствах».

Следует, однако, отметить, что автор «Философского исследования…» не привязывал концепцию возвышенного к сверхъестественному как таковому. В сущности, Берк видит потенциал возвышенного не в самом предмете, а в способе его описания. Когда он превозносит Милтона за то, «с какой мрачной торжественностью, с какой многозначительной и выразительной неопределенностью отдельных штрихов и колорита он завершил портрет царя ужасов», он восхищается не выбором темы и объекта, а виртуозной уклончивостью и многозначительностью ее трактовки: «В этом описании все мрачно, неопределенно, смутно, страшно и возвышенно до последней степени». У Берка источником возвышенных эмоций могут быть и объекты материальной природы, поражающие созерцателя своими невероятными масштабами, фактурой, пропорциями. Сюда же относятся явления, воплощающие идею силы, а также состояния нехватки чего-то насущного: «Все общие отрицательные состояния, характеризующиеся отсутствием позитивного начала, – пустота, темнота, одиночество и молчание – величественны, потому что все они вызывают страх».

Эдмунд Берк был не единственным мыслителем XVIII века, который стремился разработать эстетическую идеологию, противостояпгую неоклассицистической, с ее диктатом пользы, здравого смысла и правдоподобия. Берковская, и шире – предромантическая философия искусства боролась против ограничения свободы чувствования, против рамок, в которые индивидуума вгоняли строгие просветительские каноны и догматы. Берк пытался описать такой механизм эстетического переживания, который позволил бы человеку посредством искусства преодолеть собственную социальную и духовную ограниченность, и испытать новый экзистенциальный опыт, приобщающий его к тайнам мироздания. Именно этот механизм возьмут за основу многие писатели Нового и Новейшего времени, избравшие для себя стезю литературной готики, мистики и фантастики всех родов.

Концепция возвышенного привлекала многих мыслителей XVIII века, не отождествлявших себя напрямую с просветительской идеологией или принадлежавших к умеренным неоклассицистам, таким, как Джозеф Аддисон (1672-1719). Новые эстетические категории, более адекватно описывавшие стремительно меняющийся и противоречивый мир, чем правдоподобие и поучительность – опорные понятия словаря классицистической эстетики – активно осмыслялись предшественниками и современниками Берка: Шефтсбери (1671-1713), Джоном Деннисом (1658–1734), Юмом (1711-1776), Блэром (1718-1800).

Неудивительно, что столь детально разработанная теория способствовала возникновению художественной практики, воплощающей новые идейно-эстетические принципы, тем более что социокультурная почва для такой практики давно была готова. Кому еще, как не англичанам, с их любовью к древности и руинам, ностальгии по мифологизированному прошлому, склонностью к меланхолии и пристрастием к таинственному и пугающему, суждено было представить миру новый жанр, который с момента своего возникновения прочно завоевал читательскую аудиторию, и, пережив ряд модификаций, продолжает свое существование в качестве одной из самых востребованных форм литературы – готический роман.

В определении этого жанра слово «готический» фигурирует в качестве несколько неоднозначной характеристики. У просветителей сам этот термин был синонимом понятия «дикарский, грубый» – они следовали традиции, заложенной еще Джорджо Вазари, который попытался этим определением обозначить границу между средневековым, примитивным искусством северных народов и классическим (эталонным) стилем итальянского Ренессанса. В своем рассуждении о национальных типах архитектуры он утверждает, что «варварский и чудовищный» готический стиль придумали представители воинственных германских племен, которые «уничтожили античные здания и убили всех архитекторов», и просит у Бога защиты от распространения этого безобразия по миру. Под его полными негодованиями тирадами в адрес мрачного средневекового искусства могли бы подписаться многие мыслители эпохи Просвещения – законодатели и ревнители «правильного вкуса».

Только в трудах представителей предромантизма, в частности, Ричарда Херда, термин «готический» утрачивает негативное значение, и перестает быть синонимом слова «варварский». Ричард Херд в своем сборнике эссе «Письма о рыцарстве и рыцарских романах» (1762) полемизирует с неоклассической эстетикой, утверждая ценность средневекового искусства и литературы. Он проводит сопоставление античной и средневековой культуры, находя в последней неизмеримо более богатое воплощение поэтической фантазии, нежели в произведениях классической древности. При этом сам термин «готический» Херд использует расширительно, фактически как синоним понятия «средневековый». Однако большая часть готических романов – даже в XVIII веке, не говоря о модификациях более позднего периода – не имела никакого отношения ни к готам, ни к аутентичной средневековой готике: действие в них происходит на условно-историческом фоне, в качестве которого может выступать, к примеру, Франция XVI века («Роман в лесу» Анны Рэдклиф), Италия XVIII века (ее же «Итальянец») или любая другая, даже не обязательно европейская страна в некий период в прошлом.

Готицизм этих романов так же условен, как и психологизм переживаний их героев: вторя своим современникам-просветителям, предромантики делали акцент не столько на личности героя с его индивидуальными чертами и сложным внутренним миром, сколько на необычайных, выходящих из ряда вон обстоятельствах, внезапно обрушившихся на персонажей: они попадали в плен к злодеям, становились свидетелями и вынужденными участниками разного рода сверхъестественных событий, теряли и заново обретали возлюбленных, доброе имя, наследство, родовое имение, рассудок и т. д.

Едва появившись, готический роман сразу превратился в набор сюжетных формул и стилистических клише, вернее, он и возник как соединение уже бытовавших в литературе, но разрозненных архетипов, мотивов и образов. Так, героини романов Рэдклиф – юные добродетельные особы, чаще всего лишенные родительской заботы и рискующие стать жертвами злодеев и бесчестных людей, – представляют популярный в европейской культуре архетип «девы в беде», растиражированный еще рыцарскими романами. Мужские образы в готическом романе тоже схематичны: это либо безнравственные негодяи, либо пылкие и отважные юноши, не знающие жизни.

Главное различие двух видов романа, просветительского и готического, развивавшихся практически параллельно – в антураже, в характере происходящих с персонажами событий, (условно) правдоподобных в просветительском романе, фантастических – в готическом. На этом различии делал акцент автор первого в истории литературы готического сочинения, основатель и законодатель жанра, Горацио Уолпол (1717–1797). В предисловии ко второму изданию своей повести он рассуждает о двух типах романа – современном, опирающемся на Природу (то есть следующем принципу правдоподобия), и старинном, в котором царила необузданная Фантазия:

«В средневековом романе все было фантастичным и неправдоподобным. Современный же роман всегда имеет своей целью верное воспроизведение Природы, и в некоторых случаях оно действительно было достигнуто. В вымысле нет недостатка и ныне; однако богатые возможности воображения теперь строго ограничены рамками обыденной жизни. Но если в новом романе Природа сковала фантазию, она лишь взяла реванш за то, что ею полностью пренебрегали в старинных романах. Поступки, чувства, разговоры героев и героинь давних времен были совершенно неестественными, как и вся та механика, посредством которой они приводились в движение. Автор… счел возможным примирить названные два вида романа».

В сущности, Уолпол ставит перед собой задачу создать такой роман, который было бы по-настоящему интересно читать. В какой степени ему удалось выполнить свой замысел, показывает история литературы: за первые полвека после своего появления «Замок Отранто» выдержал десятки переизданий и породил немедленный отклик в виде бурного потока подражаний, имитаций и переделок. Современной аудитории трудно воспринимать всерьез наивные и несколько неуклюжие сцены ужасов и повороты сюжета в «Отранто», однако авторитет Уолпола в сфере готической литературы остается столь же неколебимым, как и авторитет Аристотеля в области теоретической поэтики.

Уолпол был не только первым автором романа ужасов в Англии, но и одним из первых персонажей биографического мифа, неизменно сопутствовавшего творческой истории произведений литературной готики (иногда этот миф опирался на реальные, подтвержденные факты и объективные закономерности жизни, иногда – фантазировался или фальсифицировался самими писателями, их биографами и поклонниками). Жизненный путь некоторых представителей готического стиля, а также романтиков в общих чертах напоминал судьбу «проклятых поэтов». В то время как многие просветители реализовывали догматы своего учения на практике, воплощая свои социальные идеи и проекты в жизнь (издавали журналы, открывали или спонсировали учебные заведения, защищали права обездоленных), предромантики создавали вокруг себя принципиально иное информационное поле, окружая себя ореолом таинственности, драмы или фатума и зачастую оказываясь героями еще более причудливых и загадочных историй, чем они сами сочиняли для своих персонажей.

В случае с Уолполом создание в жизни писателя зоны готического было вполне сознательной стратегией, отражавшей круг интересов, мировоззрение и образ жизни автора, а также его оппозиционное или просто отстраненное отношение к литературному и идеологическому мейнстриму его времени – просветительскому движению. Он тоже был в определенном смысле просветителем – занимался политикой, покровительствовал начинающим литераторам, писал остроумные памфлеты и полные оригинальных наблюдений заметки о поэзии, живописи, архитектуре и даже садоводстве. Однако Уолпола невозможно представить себе ни за кафедрой проповедника, ни на баррикадах, с оружием в руках отстаивающим политические свободы угнетенного класса. Культ разума в том виде, в котором он определял характер искусства и литературы XVIII века, не находил отклика у этого оригинального и разносторонне одаренного писателя и критика, аристократа и светского щеголя.

Лейтмотивом его жизни, как и творчества, была любовь ко всему старинному и странному, выходящему за рамки здравого смысла, меры и правильного вкуса, упорно навязываемых его современникам представителями просветительского направления. Во всем, чем Уолпол занимался, чем окружал себя, на что направлял время, энергию и средства, прослеживается оригинальность, даже экстравагантность его интересов и предпочтений. Как сын британского премьер-министра, Уолпол унаследовал огромное состояние, которое с ранней юности предпочитал тратить на книги, предметы искусства, древние рукописи и путешествия по живописным местам. Его лучшим другом в течение долгих лет был Томас Грей – главный и наиболее талантливый представитель кладбищенской школы поэзии. В своей типографии Уолпол издавал понравившиеся ему произведения начинающих или безвестных писателей, зачастую отличавшиеся эксцентричным характером.

Уолпол тяготел к экстравагантности и экспериментам и в собственном творчестве: его «Иероглифические сказки» (1785) предваряют традицию литературы абсурда; повесть «Замок Отранто» открывает новую страницу в литературе, пьеса «Таинственная мать» (1768) также претендует на право первенства в новой жанровой категории (хотя готическая драма так и не достигла той популярности, которая выпала на долю ее эпического родственника, романа). Тематически произведения Уолпола тоже выбиваются из общепринятого русла, в котором развивалась художественная словесность середины XVIII века: в этот момент отцы-основатели просветительского романа в большинстве своем уже сопели со сцены, а их наследники только делали свои первые шаги на литературном поприще. Уолпол же не хотел идти проторенной дорогой и описывать искушения добродетельных горничных и нравственное возрождение благородных, но оступившихся кавалеров. Сюжеты его произведений вращались вокруг родовых проклятий, преступлений прошлого, разнообразных пороков: сладострастия, тиранической жестокости, инцестуозного влечения, детоубийства. Даже его документальное (историческое) сочинение было посвящено человеку с репутацией злодея и душегубца, средневековому кандидату в Антихристы – Ричарду III, которому Шекспир в унисон с ренессансными историками приписывал череду кровавых преступлений.

Но и этого Уолполу было недостаточно: средневековье и готика были его страстью, он в буквальном смысле погрузился в них, как погружаются в альтернативную реальность или цепкие эскапистские фантазии. В 1747 году он приобрел особняк на берегу Темзы, который за несколько лет полностью видоизменил, превратив в причудливое подобие готического замка снаружи, и музей исторических редкостей изнутри. Фантастическое здание, сохранившееся до наших дней практически в уолполовской «редакции», больше похоже на трехмерную материализацию старинной гравюры, чем на аутентичные образцы готической архитектуры – это была воплощенная греза, осуществление давней мечты очень богатого человека с не менее богатой фантазией, экстравагантным вкусом и смелостью его отстаивать.

Внутри особняк Строуберри-Хилл был так же фантастичен, как и снаружи – посетителей, которые за умеренную плату могли ознакомиться с интерьером этого вычурного строения, ждала экскурсия по лабиринтам, потайным ходам и темным коридорам. Именно в недрах этого псевдоготического аттракциона и зародился – по крайней мере, если верить самому Уолполу – замысел первого в истории европейской литературы готического романа. Как писал его автор в частном письме, причудливый интерьер и мистическая атмосфера особняка навеяли ему один из центральных образов будущей повести (гигантские доспехи, принадлежащие призрачному рыцарю), точнее, они инспирировали сюжет сна, посетившего писателя.

Сновидческий и визионерский мотивы вообще играли большую роль на творческой кухне предромантиков и готицистов и были важной частью мифологии, окружавшей историю создания их произведений. Мэри Шелли обрела замысел своего романа «Франкенштейн» (1818) в ночном кошмаре, посетившем ее после «вечера страшных историй», который был от скуки организован ее мужем Перси Биш Шелли и Байроном. Крупнейший поэт и художник предромантического направления в Англии, Уильям Блейк, утверждал, что с детских лет периодически созерцал ангелов и даже самого Господа Бога, а в зрелом возрасте – души умерших друзей и родных. Поэт-романтик Сэмюэль Тейлор Кольридж увидел центральный образ своей будущей поэмы «Кубла Хан» (1816) во время забытья, вызванного принятым опиумом. Роберту Стивенсону, страдавшему от затянувшегося творческого застоя, приснилась сцена, которую он потом использовал в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» (1886). Многие сюжеты своих рассказов Говард Лавкрафт почерпнул из навязчивых кошмаров, преследующих его с детства. Его биограф С. Т. Джоши комментировал воспоминания писателя о «кошмарах самого омерзительного свойства, полных тварей», появившихся у него в детстве, после смерти бабушки: «Так началась карьера одного из великих сновидцев – или, придумаем для этого феномена новый термин, кошмаровиддев – в истории литературы. Пускай после этого письма пройдет еще 10 лет, – а значит целых 30 лет после кошмарных снов, – прежде чем он опишет полуночников в своей работе, в его детских сновидениях уже отчетливо видны концептуальные и художественные зачатки будущих рассказов». В частности, образ Ньярлатотепа (кошмарного посредника между мирами богов и людей) явился писателю во сне, вызвав приступ страшнейшей мигрени.

Пока писатели-просветители, а вслед за ними реалисты, искали темы и сюжеты для своих произведений в коллизиях посюсторонней жизни, причастные к готической традиции сочинители опирались в большей степени на свои фантазии (а также грезы, кошмары и наркотические галлюцинации). Тенденция эта оказалась столь живучей и притягательной, что и современные авторы мистической литературы или хоррора не могут перед ней устоять: Стивен Кинг утверждал, что замысел романа «Ловец снов» посетил его во время ночного забытья в больнице, где он восстанавливался от тяжелых травм (его сбила машина). Сюжет и образы главных героев романа «Мизери» тоже приснились писателю во время авиаперелета – проснувшись, Кинг набросал кое-какие детали своего видения на салфетке и в ту же ночь приступил к созданию новой книги. Некоторые моменты из романа «Сияние», в частности, образ маленького мальчика, в ужасе бегущего по коридорам отеля, тоже были вдохновлены снами писателя. Стефани Майер уверяет, что героев своей саги – «обыкновенную девушку и красивого вампира» – она увидела во сне, а приснившуюся сцену их свидания в лесу воспроизвела потом в романе.

Сложно сказать, насколько эти истории достоверны, однако они, без сомнения, стали частью заложенной писателями-готицистами традиции мистифицировать информационное пространство вокруг своих произведений. Если развернуть знаменитый афоризм Ницше, когда эти люди отваживались заглянуть в бездну иррационального и таинственного, доселе открывавшегося только обезличенному, а потому менее уязвимому коллективному сознанию (или бессознательному?), бездна начинала всматриваться в них самих, проникать в их жизнь, предопределяя (зачастую трагически) их творческую и личную биографию. Череда потерь и лишений, чрезмерные страдания, преждевременно угасшие жизни – распространенные мотивы в биографиях готицистов и причастных этой традиции сочинителей. Разорение и личная драма Бекфорда, самоубийство юного Чаттертона, череда трагических личных потерь Байрона и Перси Биш Шелли, ранняя смерть обоих, печальная семейная и личная история Мэри Шелли, самоубийство секретаря Байрона – Джона Полидори, скандальная жизнь и безвременная смерть Мэтью Грегори Льюиса, безрадостная жизнь Чарльза Мэтьюрина (и не менее печальная судьба его потомка, также неравнодушного к литературной готике – Оскара Уайльда), казнь одного из первых французских готицистов – Жака Казота, предсказанная им самим; жуткая семейная драма Чарльза Лэма…

Какой бы ни была заманчивой легенда о писательском проклятии и разрушительном воздействии литературной готики на жизнь ее создателей, сложно игнорировать рациональные (хоть и скучные) способы объяснить череду трагических совпадений в судьбах готицистов или мистиков. Вероятнее всего, к этим жанрам тяготели сочинители, от природы наделенные более восприимчивой и подвижной психикой и богатой фантазией, склонные к экзальтации, асоциальному поведению и экспериментам со стимулирующими веществами. Некоторые из них вели экстравагантный образ жизни и были предрасположены к авантюризму и вредным привычкам, плохо сочетающимся с долголетием. Многие проблемы и драматические повороты судьбы этих людей объяснялись определенными маргинальными факторами в их жизни: осуждаемая обществом и даже преследуемая законом нетрадиционная сексуальная ориентация (М. Г. Льюис, Уолпол, Бекфорд, Байрон, Уайльд); избыток материальных благ (Уолпол, Бекфорд, Льюис) или их катастрофический недостаток (Чаттертон, Грей, Мэтьюрин) в сочетании со слабым здоровьем (Мэри Шелли, Чарльз и Мэри Лэм, сестры Бронте); наркотическая зависимость (Байрон, Кольридж, де Квинси) и так далее…

Иногда жизненный путь писателя не вписывается в «легенду», и тогда дотошные потомки сами восполняют лакуны его биографии, подгоняя ее под красиво складывающийся шаблон. Так, прилежная последовательница Берка, общепризнанная королева сентиментальной готики – Анна Рэдклиф (1764–1823) – прожила весьма благополучную, хоть и небогатую событиями жизнь: получила приличное для женщины своего времени образование, удачно вышла замуж за лондонского издателя и журналиста и, вероятнее всего, взялась за сочинительство, чтобы скоротать не отягощенные домашними обязанностями или вынужденным трудом будни. Однако скудость этих фактов воспринималась поклонниками ее творчества как своего рода сокрьтость, недосказанность, и они уже в XIX веке начали домысливать недостающие фрагменты биографической картины, превратив Рэдклиф из писательницы в персонаж. Особенно интригующим был факт прекращения творческой деятельности Рэдклиф на пике ее славы: издав свой пятый роман («Итальянец, или Исповедальня кающихся, облаченных в черное», 1797), не уступавший в популярности предществующим ее сочинениям, королева сентиментальной готики по неизвестным причинам решила поставить точку в карьере и провела следующие 25 лет своей жизни в творческом молчании, которое так и не нарушила.

Самые популярные легенды утверждали, что писательница практиковала поедание сырого мяса на ночь, чтобы использовать посетившие ее после такой трапезы кошмары в своих романах; что она была французской (голландской, испанской) шпионкой и, наконец, что в конце жизни она сошла с ума и умерла в лечебнице для душевнобольных. Никаких подтверждений эти фантазии не имели, но они помогали увязать в сознании ее поклонников два факта – респектабельный буржуазный образ жизни миссис Рэдклиф (никаких скандальных связей, развода или хотя бы адюльтера!) и выбранный ею жанр, призванный заставлять читателей (чаще читательниц) холодеть от ужаса, лихорадочно перелистывая страницы ее романов дрожащей рукой. Впрочем, сентиментальная разновидность готики, практикуемая Анной Рэдклиф, была промежуточным звеном между собственно готической традицией и сентиментализмом просветительского толка и не допускала изображения кошмаров в уолполовском духе: с ожившими портретами или гигантскими призраками. Метод писательницы включал в себя рациональное объяснение всех сверхъестественных явлений, описанных в произведении, за что ее мягко критиковал Вальтер Скотт, однако чувствительные современницы, наоборот, высоко ценили. Говоря откровенно, романы Рэдклиф едва ли способны напугать современного читателя. Страшное в ее романах создавалось в строгом соответствии с теорией Берка и опиралось на возвышенные явления в природе и аффектированные состояния человеческой психики. Максимальный уровень ужасного концентрировался в описаниях ночных блужданий героини в полуразрушенном замке при свече гаснущей свечи:

«Легкими, торопливыми шагами прошла она по длинным коридорам; от слабого света лампы, которую она держала в руках, окружающая тьма казалась еще гуще, и сквозной ветер ежеминутно грозил потушить пламя. Тишина и безмолвие, царившие в этой части замка, пугали Эмилию; от времени до времени до нее слабо доносились шум и взрывы смеха из отдаленной части здания, где собрались слуги; но скоро и эти звуки замерли – воцарилась мертвая тишина. Проходя мимо анфилады тех покоев, где она была утром, Эмилия с невольным страхом взглянула на дверь роковой комнаты, и ей показалось, что она слышит внутри шепот и шорох, но она торопливо проскользнула мимо… Темнота и тоскливое одиночество действовали на Эмилию угнетающим образом; этому способствовала близость того места, где она утром видела такие ужасы. Мрачные, фантастические картины рисовались ее воображению. Она боязливо озиралась на дверь, ведущую на лестницу; попробовала, заперта ли она, и убедилась, что заперта…».

У истоков сентиментальной готики стояла старшая современница Рэдклиф, писательница Клара Рив (1729-1807), которая прожила еще менее насыщенную внешними событиями жизнь и оставила потомству лишь несколько своих произведений, в основном – сентиментальных повестей. Потребовалось два столетия, чтобы ценители готического жанра (и связанной с ним биографической мифологии) спохватились и принялись реконструировать картину ее жизни с новой точки зрения, более соответствующей тому стилю, к которому писательница оказалась причастна. Американский писатель Томас М. Диш, яркий представитель новой волны в фантастике, выпустил псевдобиографический роман о Кларе Рив, в котором попытался расцветить историю ее жизни элементами сенсации и триллера. Аналогичным образом поступил скандально знаменитый писатель Федерико Андахази с фигурами Байрона, Шелли и его супруги: в романе «Милосердные» (1998) он излагает свою – фантасмагорическую и шокирующую – историю «холодного лета» 1816 года, проведенного Байроном с компанией на вилле в Швейцарии.

Едва ли Горацио Уолпол предполагал, какие грандиозные сдвиги в литературе – особенно в массовом ее сегменте и в беллетристике – произведет его безобидное, на первый взгляд, сочинение, в котором он, как и в своем знаменитом особняке, пытался литературными средствами воспроизвести антураж милой его сердцу старины. Это легковесное, на первый взгляд, семя попало на благодатную почву и вскоре дало пышные всходы в виде многочисленных подражаний и вариаций на тему «Замка Отранто». Количество людей, умевших и желавших получать удовольствие от чтения, в XVIII веке (не без влияния деятельности просветителей) резко возросло – в Англии и во всей Европе – в том числе за счет представителей третьего сословия, получивших доступ к образованию и возможность обзавестись (условно) интеллектуальным досугом. Качество этого досуга во многом определялось литературным ассортиментом, предлагаемым авторами XVIII столетия, среди которых многие придерживались золотого правила классицизма – «развлекая, поучать». Но не все читатели хотели поучаться, для многих из них развлекательная функция литературы была первостепенной, поэтому наряду с серьезной книжной продукцией – остросоциальными романами, научными и философскими трактатами, высокой поэзией, публицистикой – начинает активно развиваться беллетристика, чтиво для необременительного времяпровождения. Литература готического направления идеально вписывалась в эту нишу книжного рынка: она обеспечивала своим читателям сильные эмоции ценой малых интеллектуальных усилий и во многом была печатным эквивалентом знакомых и любимых с детства страшных «баек у камелька».

Для изысканной публики, которая тоже ждала от литературы развлечения и эмоциональной встряски, существовали облагороженные версии готики – сентиментальный и исторический романы – представленные произведениями Анны Рэдклиф и ее последовательниц, где на одно (и то чаще всего воображаемое) сверхъестественное явление приходится две-три любовных драмы, как минимум одна неотвратимая семейная катастрофа, многостраничные описания природы и душевных переживаний главной героини и настоящая эпидемия обмороков среди персонажей. Для простой публики, сравнительно недавно приобщившейся к миру литературы, ближе к XIX веку появились облегченные варианты развлекательного чтения – серийные издания на дешевой бумаге, которые были по карману и по вкусу представителям обслуживающего и рабочего класса: леденящие душу истории о вампирах, оборотнях, беспощадных разбойниках и беззащитных девах.

На смену стилизованным под Средневековье и оттого не слишком убедительным ужасам в духе Уолпола пришла новая модификация готической литературы, построенная не на беркианской концепции возвышенного, вызывающего леденящий душу запредельный ужас (terror), а на принципе horror (страха, смешанного с отвращением от непосредственного созерцания чего-то отталкивающего и угрожающего жизни). Такая перемена была продиктована рядом культурных и социальных факторов – в первую очередь, отголосками Великой буржуазной революции во Франции, которые докатились до Англии и посеяли там атмосферу страха и уныния. Беженцы, пережившие террор, усугубляли панические настроения местного населения рассказами о бесконечных арестах и казнях, о переполненных тюрьмах, о залитых кровью улицах Парижа и свисте падающего лезвия гильотины.

Просветительские идеи оказались безнадежно скомпрометированы кровопролитным характером вдохновленной ими революции. В радикальном пересмотре нуждалась не только идеология эпохи, но и порожденное ей искусство, которое не могло бы существовать и развиваться в прежних тематических и стилистических рамках. Травмирующий опыт, пережитый (пусть даже дистанционно) современниками Великой французской революции, требовал нового эстетического переосмысления, которое затронуло все области искусства, включая литературу. Сдержанная сентиментальная готика с ее благопристойными привидениями и высоконравственными героями больше не могла удовлетворить эстетические запросы нового поколения, представители которого стали невольными свидетелями настоящих, а не воображаемых, ужасов – массового террора, неистовства возбужденной толпы, кровавых расправ над невинными людьми. Читателям рубежа XVIII–XIX веков требовался более крепкий адреналиновый коктейль, чем могли обеспечить романы Рэдклиф, сестер Ли и других представительниц готической традиции уходящего столетия.

Одним из выразителей новых настроений и новой, «революционной» эстетики стал совсем юный сочинитель – Мэтью Грегори Льюис, которому на момент выхода его самого знаменитого произведения, романа «Монах» (1796), было всего 19 лет. Льюис с раннего возраста много путешествовал по Европе, и британская школа готики оказала на него меньшее влияние, чем немецкий Schauerroman, в значительной степени тяготеющий к наглядному изображению насилия, смерти, отталкивающих и пугающих предметов, которые в рэдклифианской эстетике, в соответствии с постулатами Берка, упоминались, но не были представлены во всей своей омерзительности. Льюис, которому в его возрасте было интереснее эпатировать публику, чем следовать старомодным традициям уходящего века, не поскупился на изображения ужасного, кошмарного и омерзительного в романе – от сцен инцестуозного насилия до изображения самого дьявола.

Неудивительно, что общественность разделилась на два лагеря – восторженных поклонников новой модификации готического жанра (о романе одобрительно отозвались маркиз де Сад и Байрон) и его яростных критиков (Кольридж). В любом случае, это была новая страница в истории литературы ужасов, и она предвещала распад канонической (и уже превратившейся в клише, усилиями многочисленных подражательниц Рэдклиф) готической стилистики и появление новых разновидностей жанра. Конвейер по производству литературных ужасов уже нельзя было остановить: он исправно поставлял продукцию для читателей всех категорий, от представителей рабочего класса до искушенных ценителей, среди которых было немало литераторов – особенно из числа романтиков.

Интерес к мистике, потустороннему, иномирному был важной частью эстетической и идейной программы романтизма и сочетался у многих представителей этого направления с увлечением фольклором и восторженным отношением к национальной культуре и искусству древности. Ключевая роль концепции возвышенного в эстетике и психологии творчества тоже роднила романтиков с их непосредственными предшественниками, учителями и вдохновителями – писателями предромантизма. Связующим звеном между этими двумя направлениями выступил Чарльз Мэтьюрин, автор «Мельмота Скитальца» (1820), последнего готического романа в классическом духе, одновременно отмеченного новыми веяниями, в частности, духом байронизма.

В XIX веке готическая литературная традиция – оппозиционная по отношению к идеологии Просвещения и одновременно неразрывно, симбиотически с ней связанная – уже не могла существовать в ее изначальной форме, хотя бы по той причине, что французская революция не оставила камня на камне от основ просветительского мировоззрения (косвенным образом подтвердив интуитивное убеждение многих предромантиков в том, что иррациональное начало, на тот момент практически не изученное, в человеческом сознании играет куда более значительную роль, чем рациональное, фанатично пестуемое просветителями и тотально капитулировавшее в ситуации глобальных исторических катаклизмов).

Новая эпоха принесла с собой иные смысловые и эстетические принципы и ориентиры, и готическое перестало восприниматься как маргинальное в литературе, переместившись с периферии в центр глобально обновившейся художественной парадигмы. Теперь даже серьезные авторы – такие, как Вальтер Скотт или сестры Бронте, чьи имена сами по себе знаменовали новые страницы в истории английской литературы – нередко использовали мистические образы и готические клише в своих произведениях. Перси Биш Шелли в юности сам пробовал писать в жанре готического романа – без особого успеха.

В эпоху романтизма арсенал литературных ужасов необычайно расширился; в нем появился такой персонаж, как вампир, ранее знакомый читателям только по народным легендам. Крестным отцом вампира в литературе считается Байрон, что кажется вполне логичным и даже неизбежным – в самом этом образе, воплощающем крайнюю форму паразитического эгоцентризма и аморализма, есть немало байронического. Хотя сам Байрон с негодованием отрекся от повести «Вампир», массового нашествия кровососущих в беллетристике избежать не удалось: повесть Полидори породила множество подражаний и переделок, в том числе в драматической форме, и к моменту появления «Дракулы» (1897) Брэма Стокера вампир так прочно обосновался в западноевропейской литературе ужасов, что превратился в заурядного персонажа, способного заинтересовать, в лучшем случае, читателей «Грошовых ужасов» – популярных в XIX веке в Англии дешевых серийных выпусков с бульварными триллерами.

Сходная судьба постигла и жанр рассказов о привидениях. Если не считать призраков из елизаветинских пьес (самым знаменитым из которых был, конечно, дух отца Гамлета), моментом литературного дебюта привидения в беллетристике можно считать рассказ Даниэля Дефо о духе одной почтенной дамы, явившемся ее подруге. Несмотря на некоторый ажиотаж вокруг самого рассказа, оформленного в стиле документального свидетельства о реальном событии, появление призрака не стало литературной сенсацией, оставшись единичным случаем в прозе раннего английского Просвещения, и потребовалось не менее полувека, чтобы привидения успели освоиться в беллетристике (уже в рамках нового на тот момент жанра – готического романа). Впрочем, источником страха в готическом романе могли быть не только сверхъестественные явления, поэтому привидениям приходилось делить сферу влияния с другими пугающими объектами – родовыми проклятиями, развращенными негодяями и непогребенными останками жертв их злодеяний.

Собственный, узкоспециализированный жанр – ghost story – появился у призраков только с пришествием романтизма: Перси Биш Шелли сочинил для импровизированного «конкурса страшных историй» на вилле Диодати несколько рассказов о привидениях, добросовестно законспектированных навестившим его в Швейцарии Льюисом и получивших новую жизнь на страницах его романа «Монах». Сам Вальтер Скотт не устоял перед художественной притягательностью такого персонажа, как призрак, и внес свой вклад в развитие жанра рассказа о привидениях: его «Комната с гобеленами» (1828) представляет собой, в некотором смысле, эталон страшного рассказа в стиле готики эпохи романтизма. Пришедшая ей на смену викторианская традиция литературы ужасов – сдержанная и чопорная, как все викторианское – выделяла призраков из всех прочих манифестаций сверхъестественного, поскольку образы вампиров, оборотней, бесов и демонов были для вкусов эпохи слишком нарочитыми, вульгарными и шокирующими. В XIX веке литература о призраках обзавелась новой жанровой модификацией – святочным, или рождественским рассказом и огромным штатом практикующих его писателей, включавшим в себя Диккенса, Уилки Коллинза, Элизабет Гаскелл, М. Р. Джеймса и других видных авторов.

Романтические модификации готики обогатили палитру пугающих жанров еще одним направлением, помимо вампирского и привиденческого – научной фантастикой, которая фактически начинается с «Франкенштейна» (1818) Мэри Шелли. Хотя писательница в своем первом романе пыталась, прежде всего, ответить на мучившие ее этические и религиозные вопросы (не случайно текст произведения насыщен отсылками к «Потерянному раю» Милтона), образ искусственно созданного человека, ожившего чудовища, оказался настолько завораживающим для массового сознания, что отделился от окружавшего его интеллектуального контекста – философского, научного, антипросветительского – и превратился, наряду с Дракулой, в ключевую фигуру западноевропейского хоррора. Созданный Виктором Франкенштейном монстр воплощал самый жуткий из человеческих страхов – неживое, ставшее живым. Кошмарность его образа усугублялась фактом наличия у чудовища сознания, эмоций и даже страстей. Как описывал этот аспект романа Вальтер Скотт, «хотя создание мыслящего и чувствующего существа с помощью технической выдумки относится к области фантастики, все же главный интерес обращен не на чудесное сотворение Франкенштейна, а на те переживания и чувства, которые должны быть этому чудовищу естественно присущи, если только это слово уместно при столь противоестественном происхождении и образе жизни героя».

Пристальное внимание к внутреннему миру даже такого ужасного создания, как монстр Франкенштейна, любопытство касательно процессов, происходящих в мозгу и в душе существа, пребывающего за гранью нормальности и человечности – характерная черта романтического варианта литературы ужасов. В числе новых тематических граней, открытых романтиками в ходе освоения готической традиции, было обострение интереса к личностным особенностям представителей маргинальных категорий – преступников и душевнобольных. В классической готике образ антагониста был чаще всего статичен и клиширован, и его злодеяния трактовались в просветительском ключе – как проявление аморализма, отсутствие самоконтроля и потакание собственным низменным страстям наперекор голосу разума и нравственного долга. Именно такую формулу характера злодея предлагает Уолпол в «Замке Отранто»:

«Манфред не был одним из тех свирепых тиранов, которые черпают наслаждение в жестокости, предаваясь ей просто так, безо всякого повода. Обстоятельства его жизни привели к тому, что он очерствел, но от природы он был человечен; и добрые начала в его душе тотчас давали себя знать, когда страсти не затмевали его разума».

Льюис в «Монахе» к личным качествам героя – честолюбию, страстному темпераменту, гордыне – добавляет еще особую восприимчивость и даже готовность ко злу (которая в случае с Амброзио объясняется проявлением антиклерикализма автора). Стремительное нравственное падение своего героя он аргументирует, помимо прочего, развращающим воздействием религиозного воспитания героя и царящим в церковном мире ханжеством и лицемерием:

«…Его наставники ревностно подавляли в нем качества, величие и благородство которых не подходили для монастырской жизни. Вместо бескорыстной благожелательности в нем воспитали эгоистическое пристрастие к своему монастырю. Его научили считать сострадание к чужим заблуждениям и ошибкам самым черным преступлением. Искренность и открытость его натуры подменились услужливым смирением. Для того же, чтобы сломить в нем гордый от природы дух, монахи запугивали его незрелый ум всеми ужасами, которые могло подсказать им суеверие. Они живописали ему мучения погибших душ самыми темными, самыми жуткими и фантастическими красками и за маленькую провинность угрожали ему вечной погибелью. Неудивительно, что его воображение, постоянно питаемое этими страхами, взрастило в нем робость и опасливость. Монахи же, искореняя его достоинства и обедняя чувства, позволили всем присущим ему порокам расцвести пышным цветом. Ему разрешали гордыню, тщеславие, честолюбие и презрительность. Он ревновал к равным себе и презирал все успехи, кроме своих. Считая себя обиженным, он был неумолим и жесток в мести. Все же, вопреки всем усилиям извратить их, его природные добрые качества иногда прорывались из тьмы, в которую их старательно погружали…».

Как бы красочно ни изображал Льюис дьявола и его приспешников, средоточием истинного зла для него была церковь, которая превращает главного героя в монстра. В готике XVIII века отрицательный персонаж часто сам является жертвой неблагоприятных обстоятельств (неправильного воспитания, давления церкви, несправедливого или неразумного устройства общества), поэтому источник зла находится вне его личности, а злодей выступает лишь его реципиентом. Таков Пьер де Ла Мотт, один из героев «Романа в лесу» Рэдклиф: в нем нет решимости и авторитаризма уолполовского Манфреда или амбиций и темперамента Амброзио, при этом недостает и нравственной твердости. Злодея из него не получилось, но из-за своей моральной слабости он потворствует совершению и сокрытию чужих злодеяний:

«Это был человек, чьи страсти часто одерживали верх над разумом и на какое-то время заглушали совесть; впрочем, хотя понятие о добродетели, запечатленное Природою в его сердце, время от времени затемнялось преходящими соблазнами греха, оно все же никогда не покидало его совершенно. Окажись у него довольно силы духа, чтобы противостоять искушению, он был бы добропорядочным человеком; но он был таков, каковым был – слабым, а иногда и опасным членом общества; он обладал при этом деятельным умом и живым воображением, что, вкупе с силою страсти, нередко ослепляло его разум и подавляло принципы. Иными словами, это был человек нетвердый в намерениях своих и нестойкий в добродетели: говоря коротко, его поведение диктовалось скорее чувствами, нежели принципами, и добродетель его, какой уж она ни была, не умела противостоять силе обстоятельств».

Среди героев произведений Рэдклиф, Рив, сестер Ли нет злодеев инфернальных, закоренелых и неисправимых, подобных шекспировскому Арону из трагедии «Тит Андроник», который даже перед лицом смерти сокрушался, что не каждый день своей жизни творил зло:

Время таких колоритных, психопатологических злодеев в литературе только приближалось. Романтики уже были склонны искать источник проблемы в личности самого героя, который представлял для них больше интереса, чем окружающие его обстоятельства. Анализируя механизм возникновения преступных импульсов и их реализации, писатели вплотную подходят к теме душевной болезни и безумия. Ее детально ее прорабатывают поздние романтики Томас де Квинси и Джеймс Хогг (а вслед за ними викторианцы Р. Л. Стивенсон и Уилки Коллинз). Если в Средние века большинство преступлений объяснялось вмешательством дьявола (а безумие – одержимостью бесами или наведенной порчей), то в произведениях эпохи романтизма утрата рассудка нередко трактуется как результат невыносимого трагического разлада с окружающим миром и неспособности обладателя тонкой душевной организации адаптироваться к уродливой, дисгармоничной, приземленной реальности.

Одним из выходов из этого трагического тупика является самоубийство, другим – попытка перестроить эту реальность под себя, нарушив ее законы (преступив мораль, отказавшись следовать за большинством). Мистические явления в таком сюжете – зачастую лишь декорации, антураж, призванный подчеркнуть степень разрыва с реальностью и необратимость овладевшего героем безумия. Английские романтики вообще редко делали готику и мистику предметом отдельного, самостоятельного изображения – чаще всего сверхъестественное становилось частью образной системы или тематики произведения: так, в «Сказании о старом мореходе» (1798) Кольриджа фантасмагорические образы призрачного корабля, мертвых моряков, Жизни-в-Смерти являются аллегориями и способствуют более глубокому раскрытию философской проблематики поэмы, а не просто щекочут нервы читателям. В другом произведении Кольриджа, связанном с готической традицией и построенном на потусторонних мотивах – поэме «Кристабель» (1816) – мистические образы помогают передать внутренний разлад главной героини и напряженность нравственной борьбы в ее душе. В поэме «Талаба-разрушитель» (1801) друга и единомышленника Кольриджа, Роберта Саути, обилие сказочных и мистических образов – демонов, колдунов, призраков, духов – создает масштабную картину иного, фантастического универсума и выполняет ту же роль, что и восточный, экзотический фон поэмы: помогает автору усилить противопоставление волшебного мира фантазии и скучного, предсказуемого мира повседневной реальности.

Для большинства английских романтиков сверхъестественное было лишь одним из проявлений многообразия мира, лежащего за гранью обыденного восприятия. В романтической литературе других стран – Франции, России – роль и удельный вес мистики были несколько иными. К концу первой трети XIX века литературная готика уже перестала быть достопримечательностью исключительно британского литературного ландшафта и успела распространиться по всем национальным литературам Европы – или возникнуть и развиться в них как самостоятельное явление. Так, в Германии интерес к страшным сказкам был изначально присущ местным предромантикам и подпитывался богатой фольклорной традицией, с которой читающую публику познакомили братья Гримм. Гёте и Шиллер тоже черпали вдохновение для многих своих произведений (особенно фантастических баллад) в народной поэзии. А представитель более позднего поколения романтиков, Эрнст Теодор Гофман, был хорошо знаком с английской готической литературой, что позволило ему существенно расширить диапазон ужасного в своих произведениях (его роман «Эликсиры Сатаны» (1815) был, по сути, переделкой «Монаха» Льюиса). В свою очередь, немецкий черный романтизм оказал немалое влияние на русскую романтическую прозу и творчество отдельных представителей английской и французской литературы ужасов, то есть уже в первой половине XIX века готическая традиция свободно распространилась по всей Европе и стала своего рода каналом для стилистического, тематического и жанрового взаимообогащения национальных литератур.

Постепенно к этому процессу подключилась и Америка, однако, не имея практически ничего, что можно было бы предложить «на обмен», американская литература тяготилась своей ролью иждивенца (или подмастерья), в течение долгих лет пытаясь отмежеваться от родительского авторитета английских мэтров словесности. При этом вторичность тем, мотивов, образов американской литературы нигде так явственно не проявлялась, пожалуй, как в жанре страшных рассказов. Литературные ужасы конца XVIII–XIX века были преимущественно импортными, привезенными из-за океана вместе с самой формой готического романа и рассказа. Первые образцы этих жанров на американской почве были откровенно подражательными или просто представляли собой перепечатку британских оригиналов.

Даже первый по-настоящему заметный писатель-романтик США (и один из основателей американской готической традиции) – Чарльз Брокден Браун (1771–1810) – не смог глобально изменить ситуацию: его романы, по большей части увлекательные и полные завораживающих тайн, звучали с очень выраженным британским акцентом. Они производят впечатление переходной формы между просветительской, морализирующей готикой Уильяма Годвина и сенсационными романами выдающегося мастера викторианского триллера Уилки Коллинза. Ощущая эту преемственность по отношению к британским авторам, Ч. Б. Браун в одном из первых своих романов, «Эдгар Хантли, или Мемуары сомнамбулы» (1799) выражает намерение отказаться от литературных штампов готики Старого света и выдвинуть на первый план уникальные, характерные только для американской культуры источники ужасного:

«…автор вправе вменить себе в заслугу стремление заинтересовать читателя и привлечь его симпатии средствами совсем иными, нежели те, которыми пользовались предшественники. Наивные суеверия, давно изжившие себя нравы, готические замки, несбыточные фантазии и вызывающие манеры – все эти атрибуты уходящего века пусть остаются в прошлом. Ведь нам куда ближе противостояние с индейцами и всевозможные опасности, подстерегающие путника на Диком Западе – для уроженца Америки было бы непростительно обойти это своим вниманием».

Это намерение осуществляется лишь отчасти, потому что в произведениях писателя сохраняется традиционная для классических готико-сентиментальных романов сюжетная канва и мотивная структура: семейные тайны и родовые проклятия, близнецы и двойники, комнаты, конверты и шкатулки с секретами, безумие (сомнамбулизм, одержимость или доведенная до степени патологии порочность). Индейская тема, которую автор противопоставляет устаревшим и неактуальным образам ужасного из литературы Старого Света, внедряется в роман несколько искусственно и вносит в стройную композицию повествования элементы хаоса и хоррора. Образы аборигенов в романе демонизируются и предстают персонификацией жестокости и слепоты природы – подобно стихиям, непогоде, бурным рекам и неодолимым горным вершинам (все это тоже присутствует в книге). Подобный перенос акцентов (с традиционной мистики, с ее старыми добрыми привидениями и скелетами в шкафу, на образ кровожадных дикарей), постепенно стал в американской литературе своего рода общим местом, еще одним клише, за которым скрывались трагические эпизоды национальной истории. Возможно, демонизация аборигенов в американской литературе свидетельствовала о подспудном чувстве вины колонизаторов по отношению к безжалостно истребленному коренному населению.

В любом случае, Чарльз Брокден Браун был не единственным писателем, считавшим связанную с индейцами опасность потенциальным источником литературного хоррора. Элджернон Блэквуд (1869–1951), которого Лавкрафт считал непревзойденным мастером мистических историй, в одном из своих рассказов («Проклятый остров», 1906) описал ужас, вызванный столкновением героя с кровожадными индейцами. Не исключено, что рассказ был отчасти вдохновлен личным опытом писателя, около двух лет прожившего в одиночестве в диких лесах Канады. При этом характер описываемых событий носит галлюцинаторный характер, поэтому образ аборигенов, охотников за скальпами здесь – лишь часть сновидческой фантазии, а потому не подразумевает реальной угрозы, как у Брауна (окружающий эти образы зловещий мистический ореол во многом определяет сюжет и атмосферу рассказа Блэквуда, однако не исчерпывает их; главный источник ужаса в «Проклятом острове» – размывание грани между сном и явью, отнимающее у человека способность к сопротивлению и самозащите).

Еще одним свидетельством демонизации коренного населения в американской литературе становится образ Индейца Джо в «Приключениях Тома Сойера» (1876) Марка Твена. Возможно, на распространение стереотипа об исключительной кровожадности индейцев оказал влияние популярный в США жанр «историй о захвате в плен» (captivity narratives), представлявший собой рассказы жертв похищения – иногда автобиографические, но чаще всего вымышленные или существенно приукрашенные. В рамках этого жанра индейцы (хотя были его виды, в которых фигурировали другие народности) рисовались обычно свирепыми и вероломными. Лавкрафт в своем эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» упоминает индейскую тему в числе характерных мотивов американской готики: «Огромные пространства мрачных девственных лесов, вечно сумеречных, в которых могла водиться любая нечисть; орды меднокожих индейцев, чей странный мрачный вид и чьи жестокие обычаи прямо указывали на их дьявольское происхождение; свобода, данная под влиянием пуританской теократии, в отношении строгого и мстительного Бога кальвинистов и адского соперника этого Бога, о котором очень много говорилось каждое воскресенье; мрачная сфокусированность на своем внутреннем мире из-за лесного образа жизни людей, лишенных нормальных развлечений и увеселений, измученных требованиями постоянного религиозного самопознания, обреченных на неестественные эмоциональные репрессии, да еще вынужденных вести постоянную жестокую борьбу за выживание – все это неизбежно порождало обстановку, в которой не только по уголкам шептались о черных делах ведьм и рассказы о колдовстве и невероятных ужасах передавались из уст в уста много позже жутких дней салемского кошмара».

Однако нельзя забывать, что вкус американской аудитории формировался под влиянием британских образцов литературы (по крайней мере, развлекательной, к которой можно причислить и готическую), и большинство читателей предпочитало ужасаться не тому, что в действительности могло случиться с ними или их близкими (а Индейские войны продолжались и в XIX веке), а тому, чего с ними как раз случиться не могло, вроде столкновения с привидением в библиотеке фамильной усадьбы или ожившего портрета в картинной галерее родового замка. Эдгар По гораздо тоньше, чем Ч. Б. Браун, осознавал этот нюанс и с успехом воплощал его в своих новеллах. Тем не менее у Брауна была своя немаловажная роль в процессе становления и развития американской романтической литературы: его произведения стали переходной формой от чисто подражательной, проанглийской готики к новому этапу в развитии жанра, происходившему уже на местной почве и отмеченному оригинальным колоритом. Сам Эдгар По не отрицал, что испытал влияние Ч. Б. Брауна, тем самым уравнивая по степени авторитетности своего предшественника с британскими классиками жанра. По признавал, что позаимствовал из романа «Эдгар Хантли» целую главу о блуждании героя в пещере в полной темноте, использовав его как основу своего рассказа «Колодец и маятник». Роман Брауна «Виланд» (1798), повествующий о человеке, который под влиянием некоего голоса убил своих родных, мог послужить источником вдохновения для некоторых рассказов По. Влияние Брауна распространилось и на следующие поколения американских готицистов; например, пронизанные мегаломанией пейзажи из рассказов Лавкрафта очень созвучны описаниям горных вылазок героя в «Эдгаре Хантли»:

«При взгляде вниз открывался вид на хаотичное нагромождение скал и пропастей. Картину дополняли видневшаяся вдали плодородная долина, извилистое русло реки и поросшие лесом склоны. Мной овладело благоговейное восхищение, которое было усилено контрастом – выбравшись из кромешной тьмы, я попал в объятия светоносной и безмятежной стихии. Никогда еще мне не доводилось подниматься на такую высоту, никогда еще не открывались моему взору такие необъятные горизонты…». «Моему взору предстал бездонный карьер или, если угодно, каньон, черные глубины которого не трогал пока свет луны, взошедшей еще недостаточно высоко для того, чтобы пролить свои лучи за крутой скалистый гребень. У меня возникло чувство, что я стою на краю мира и заглядываю в бездонный хаос вечной ночи, начинающийся за этим краем… Когда луна поднялась выше, я стал замечать, что склоны долины были отнюдь не такими вертикальными, как я представлял себе вначале. Выступы и обнаженные слои породы образовывали хорошую опору для ног, благодаря чему можно было легко спуститься вниз, а через несколько сотен футов крутой обрыв и вовсе переходил в пологий спуск. Под влиянием импульса, который я и сейчас не могу до конца объяснить себе, я начал спускаться по почти отвесной стене, с трудом цепляясь за выступы скал, пока не остановился внизу, на пологом склоне, не отрывая взора от стигийский глубин, которых никогда еще не достигал ни единый луч света». Мотивы необъятной, устрашающей высоты, темноты, контраста света и мрака, уязвимости человека на фоне столь грандиозных объектов тесно связывают оба текста, хотя они написаны с более чем столетним интервалом.

Немного в стороне от вектора, соединяющего фигуры Брауна, По и Лавкрафта, находится персона еще одного представителя американской готики и черного романтизма – Натаниэля Готорна (1804-1864). Всю свою жизнь писатель ощущал наследственную вину за давно минувшие события, в которых его прапрадед сыграл важную и при этом весьма неприглядную роль. В ходе печально знаменитого процесса над салемскими ведьмами (1692-1693), жертвами которого стали десятки ни в чем не повинных людей, Джон Готорн активно участвовал в допросах и был одним из немногих представителей правосудия, которые не признали впоследствии своих заблуждений и ошибочности вынесенных приговоров. Тема вины, греха, искупления пронизывают творчество Готорна, в своих произведениях обличавшего ханжество пуританской морали. Ключевым текстом американской готической традиции стал роман «Дом о семи фронтонах» (1851), действие которого происходит в Салеме и выстроено вокруг мотива родового проклятия. «Дом о семи фронтонах» считается эталонным образцом американской готики, однако его влияние на последующее развитие традиции нельзя назвать глубоким и систематическим.

Несмотря на то что американский романтизм подпитывался, как когда-то английский, революционным духом, ему все же не хватало внутреннего импульса, чтобы обрести независимость от авторитета британских классиков и заговорить собственным голосом. Требовался писатель более самобытный, чем Браун, более масштабный, чем Вашингтон Ирвинг, более разносторонний, чем Готорн, способный составить конкуренцию классикам Старого Света и выдвинуть собственную, оригинальную творческую концепцию; писатель, который не порывал бы с европейскими традициями за счет сгущения локального колорита, но мог бы составить фигуру столь значимую, чтобы полноценно представить в своем лице Америку в литературном диалоге новой эпохи. Такой фигурой стал Эдгар По.