Неприятности с Альфредом

Почему Альфред Хичкок и «Психо»? Многие поймут ликование сравнительно незаметного писателя, когда он вдруг узнает, что самый знаменитый в мире режиссер ухватился за право экранизации его книги. Тем не менее даже для известного писателя сочетание «Психо» и мастера спенсера казалось странным. Весной 1959 года Альфред Хичкок держал в своих пухлых руках весь кинематографический мир. Став притчей во языцех на десятилетия, Хичкок зарабатывал до двухсот пятидесяти тысяч за фильм, плюс солидный доход с кассы. С 1953 года, после нескольких ухабистых лет в «Уорнер Бразерс», Хичкок и его свита заседали в сучковатом, обшитом еловой доской здании «Парамаунт» по адресу 5555, Мелроуз авеню, Голливуд.

«Парамаунт» дал Хичкоку карт-бланш на выбор истории для экранизации, сценариста, состава актеров, редакцию и рекламу любого проекта стоимостью до трех миллионов долларов. Студия настолько была заинтересована в услугах режиссера, что они даже передали ему крайне выгодные права на «Окно во двор», «Неприятности с Гарри», «Человек, который слишком много знал» и «Головокружение» после выхода фильмов на экран. Неудивительно, что директор студии «Парамаунт» написал своему коллеге в «Эм-джи-эм», когда Хичкок снимал «На север через северо-запад» в 1958 году: «Фактически «Парамаунт» функционирует как его собственная студия».

В конце весны 1959 года Хичкок торопился закончить к июлю съемки фильма «На север через северо-запад», бюджет которого составлял три с лишним миллиона долларов. Это цветной фильм, приключенческий, с участием Кэри Гранта, Евы Мари Сэйнт, Джеймса Мейсона и Горы Рашмор, по занимательному сценарию Эрнеста Лемана, в котором есть и шпионы, и микрофильмы, и секс. Разросшийся до самого крупнобюджетного проекта «Эм-джи-эм» в 1959 году (помимо «Бен-Гура»), фильм стал одним из самых популярных творений Хичкока. Но есть основания подозревать, что пятидесятидевятилетний мастер спенсера испугался своего блестящего настоящего и прошлого.

Сорок шесть художественных фильмов и три успешных сезона на телевидении вынудили Хичкока обеспокоиться по поводу самоповторения. Ради собственной «перезарядки», как выражался режиссер, он был вынужден свести экшн к микрокосму («Спасательная шлюпка», «Веревка» «Окно во двор») и щедро разлил его по зрительским пространствам и национальным памятникам («Шантаж», «39 ступеней», британская и американская версии фильма «Человек, который слишком много знал», «Саботаж». «Иностранный корреспондент»). Он украсил мелодраму оборочками и цветами («Таверна «Ямайка», «Под знаком Козерога») и позабавился с экранизациями драматических пьес с такими технически хитроумными приспособлениями, как десятиминутный кадр и 3D («Веревка», «В случае убийства набирайте «М»). Он взрывал адреналин с помощью фильмов про невротиков («Ребекка», «Подозрение», «Дурная слава») и откровенных психопатов («Завороженный», «Тень сомнения», «Незнакомцы в поезде»). Он снимал комедии веселые («Мистер и миссис Смит») и мрачные («Неприятности с Гарри»). Он пробовал снимать полудокументальные фильмы («Не тот человек») и призрачные, сексуальные метафизические фильмы («Головокружение»). Имелась даже парочка шумных музыкальных фильмов («Венские вальсы» и «Страх сцены»). У Хичкока была такая натренированная рука, что он бил рекорды рейтингов в телесериалах «Альфред Хичкок представляет», которые выглядели словно пересказ страшных снов.

Альфред Хичкок шутил всего наполовину, когда говорил прессе: «Если бы я снимал «Золушку», то зрители ждали бы, что у нее под кроватью найдут труп». А еще он печально заметил о ловушке, в которую попался сам: «Стиль — это самоплагиат». Г.Н. Свенсон, друг Хичкока и агент таких саспенс-писателей, как Реймонд Шандлер и Элмор Леонард, представил это следующим образом: «Хич никогда небрежно не искал «чего-то иного». Он был непреклонным». Другой давний знакомый Хичкока, агент Майкл Ладмер настаивал: «Мы просматривали все — пьесы, романы, короткие рассказы, вырезки из газет. Произведения типа «кто это сделал» исключались, и он не доверял научной фантастике, сверхъестественному, или всему, что имело отношение к профессиональным преступникам. Поскольку никто не мог предугадать, какая искра его зацепит; подбирать для него материал было ужасно трудно».

Загляните в «Психо». «Это, конечно, воспринималось как отступление, — признался Блох, вспоминая интерес режиссера к историям, полным отчаяния, разворачивающимся в дешевых офисах, запущенных мотелях и развалившихся домах. — Он снимал большие цветные фильмы со знаменитыми кинозвездами и со всеми полагающимися страховками. Хотя у меня не было представления, чего ждать. Я знаю, что в его киноадаптациях романы были сильно изменены, например «Секретный агент» (на пленке превратившийся в «Саботаж»), «Подозрение» или «Завороженный». Однако я чувствовал, что он не купил бы именно эту книгу, если бы не предполагал воспользоваться ее сюжетом. В мире я бы не предпочел никого, кроме Хичкока, если только это не режиссер Анри-Жорж Клузо, создавший фильм «Дьяволицы».

Тем не менее в 1959 году никто, кроме Альфреда Хичкока, не мог ответить на вопрос «Почему именно «Психо»?». Оператор Леонард Саут, у которого первым из пятнадцати совместных с Хичкоком фильмов был «Незнакомцы в поезде» (1951), объяснял: «Хич имел обязательство перед «Юниверсал», и он решил, что такой небольшой проект, как «Психо», нейтрализует это обязательство». Другая причина выбора «Психо» в том, что режиссеру требовалось нечто неожиданное, и роман Блоха попал ему на глаза очень вовремя. В начале того года студия «Парамаунт» оказалась в некотором убытке из-за двух отмененных проектов Хичкока. «Перо Фламинго» был задуман как приключенческий фильм с погонями, бриллиантами, племенными междоусобицами в Африке, который режиссеру представлялся как головокружительный, дурашливый фанданго в стиле Джона Бьюкена («39 ступеней»). К сожалению, пока Африка прочесывалась в поисках подходящей натуры для съемок, Хичкок направил материал сценаристу Энгусу Макфейлу («Не тот человек»), но тот так и не смог закончить свою работу. Таких проблем не было у блистательно зловещей черной комедии «Никакого залога для судьи» по книге Генри Сесила, о женщине-юристе, которой приходится защищать отца мирового судьи, обвиненного в убийстве проститутки. Сценарий Сэмюэла А. Тейлора («Головокружение») был уже готов для съемок, когда Одри Хепбёрн вдруг заявила о своей беременности. Потом британский закон обрушился на уличную проституцию — хичкоковский макгаффин, фабульный прием, служащий смазочным материалом для «колес спенсера». При своих Хичкок был в ярости, а на публике вел себя сдержанно, рассказав «Нью-Йорк таймс» о своем разочаровании в поисках подходящего материала: «Газетные заголовки слишком часто пестрят странными историями из реальной жизни, побуждая литературу спенсера искать все более экстремальные приемы. Я всегда учитываю тот факт, что ради привлечения зрителя нам необходимо его перехитрить. Наш зритель — пристальный и превосходно натренированный сыщик».

Другой ложкой дегтя в хичкоковской бочке меда были конкуренты, которые постоянно захаживали в его огород и мерились с ним качеством своих «урожаев». Режиссеры Уильям Кастл («Когда женятся незнакомцы»), Роберт Сьодмак («Винтовая лестница»), Джордж Кьюкор («Газовый свет»), Отто Преминджер («Анатомия убийства», «Водоворот») и дюжина других «тянули» под Хичкока с разной степенью успеха. А как насчет французского импорта в виде фильма «Дьяволицы», одного из первых прорывных хитов в мире арт-хауса, режиссера которого, Анри-Жоржа Клузо, критики восхваляли как «галльского Хичкока»?

Хичкок также не любил дорогостоящих запросов таких звезд экрана, как Кэри Грант и Джеймс Стюарт, или Грейс Келли, которую он собирался сделать своей примадонной, пока она не скрылась в Монако, выйдя замуж за ослепительного принца. «Гонорары звезд становятся немыслимыми, — жаловался режиссер. — Стоит лишь дать звезде роль, и вы уже поставлены перед компромиссом, потому что актерский состав может оказаться неподходящим… На телевидении гораздо больше возможностей выбирать среди актеров, чем в кинематографе. Там звездные имена не играют решающей роли, по крайней мере в драматическом плане».

Альфред Хичкок доверял киноинстинктам очень немногих людей. Одним из приближенных его круга была Брэгги Робертсон, помощник режиссера со времен съемок фильма «Под знаком Козерога» (1949). Жена режиссера Дугласа Робертсона, с языком острым как бритва, порой даже ядовитая, была одной из трех женщин (две другие — Альма Хичкок, жена режиссера, и сценарист-продюсер Джоан Харрисон), кто чувствовал настроение Хичкока почти на телепатическом уровне. Объясняя свой выбор, режиссер часто говорил: «Я никогда не имел дел с фильмами типа «кто это сделал». Они же просто умные загадки, не так ли? Они больше интеллектуальны, чем эмоциональны, а моего зрителя привлекают именно эмоции. Я предпочитаю больше саспенс, чем сюрприз — что-то, с чем средний зритель может идентифицировать себя. Он не может идентифицировать себя с сыщиком, поскольку чаще всего это не составляет часть его повседневной жизни».

В поиске перспективного материала Хичкок полагался на Роберт сон. Однажды, когда в офисе режиссера накопилось 2400 заявок, Роберт сон предложила на рассмотрение своему начальнику только тридцать. Хичкок иногда ворчал: «Не могу читать, не представляя себе каждую картину. В результате получается, что я не читаю роман, а смотрю картинки». Робертсон всегда была настороже, стараясь избавить начальника от того, что он называл «типично нехичкоковская картина».

Не забывая об этом, Роберт сон обвела чернилами хорошо сделанный обзор Энтони Рушера в его колонке «Преступники на свободе». Она прочла рецензию романа Уильяма Пинкарда из «Парамаунт» (и его приговор «для кинематографа недопустимый»), но проигнорировала его оценку. Она также сделала вид, что не знала, что роман был «проклят» руководством студии. Роберт сон была ассистентом, отлично знавшим, что начальник часто реагирует на малозаметный материал, а не на классику хорошо известных писателей. «Психо» понравился ей чрезвычайно.

На выходные Хичкок удалился с романом к себе на Белладжо-драйв в Бель-Эйр. Мрачный антураж, два шокирующих убийства, замысловатый финал, сдобренный трансвестизмом, инцестом и некрофилией — все это как приманка для человека, считающего себя знатоком аномальной психологии. Режиссер вспоминал: «Думаю, что я соблазнился и решился на съемки картины благодаря полнейшей неожиданности убийства в ду́ше. В этом был весь фильм». Роберт Блох отмечал: «Хичкок говорил, ему понравилось в «Психо» то, что читатель мог легко идентифицировать себя с его персонажами и переживать за них. Он считал это чрезвычайно важным для достижения шокирующего эффекта, когда зритель искренне переживает за героев, погибающих на экране. И, конечно, неглупой показалась ему идея трансвестизма». Книга Блоха соответствовала мрачной ироничности Хичкока, что случалось крайне редко. Режиссер говорил: «Я знаю, что у меня есть то, что люди называют злодейским чувством юмора».

Агент «Эм-си-эй» Нэд Браун, благодаря которому Хичкок приобрел книгу, однажды сказал: «Хичу очень понравилось, что история начинается с одного — девушка перед выбором, — а потом, после страшного убийства, эта история превращается в нечто иное. Но, если честно, мы все думали, что он уберет убийство девушки в ду́ше, а герои и ситуация будут совершенно другие!» Майкл Ладмер, также помогавший Хичкоку в поиске подходящего материала, вспоминал: «Часто Альфред искал лишь пружинку, курок, порой даже просто взаимоотношение. Ему нужен был лишь сырой материал». Несмотря на цепенящий ужас некоторых его коллег, Хичкок — ради того, чтобы тайны и сюрпризы «Психо» оставались нераскрытыми как можно дольше, — приказал Брэгги Робертсон немедленно скупить у издателей и в книжных магазинах как можно больше экземпляров книги.

Наконец-то Хичкок заявил права на то, о чем мечтал с 1955 года. В тот год французский режиссер Анри-Жорж Клузо («Набережная Орфевр», «Плата за страх») переплюнул Хичкока, купив права на недавно переведенный роман в жанре спенсера под названием «Та, которой не стало» Буало-Нарсежака. В ответ Хичкок купил роман «Среди мертвых» того же автора. Клузо превратил «Ту, которой не стало» в «Дьяволиц», хитроумный «шокер» с неожиданной концовкой, имевший в 1955 году невероятно большой успех во всем мире, как среди зрителей, так и критиков. В 1958 году Хичкок превратил роман Буало-Нарсежака в захватывающий элегический фильм «Головокружение», заработавший побои критиков и зрителей. Теперь Хичкок собирался отыграться у Клузо.

Редко признавая влияние каких-либо режиссеров эпохи звукового кино, Хичкок очень пристально, как под микроскопом, изучил фильм «Дьяволицы» (выпущенный в Америке «Юнайтед моушн пикчерс органайзейшн» под названием «Дьяволица» или «Демоны»), а также его рекламную кампанию. Клузо и кинематографист Арман Тирар сняли «Дьяволиц» в меланхоличной, упаднической черно-белой манере. Извилистый сюжет Буало-Нарсежака вьется вокруг странной связи птицеподобной Кристины Деласаль (Вера Клузо) и холодной, плотоядной Николь Орнэ (Симона Синьоре), соответственно, жены и любовницы продажного школьного учителя Мишеля Ледасаля. Женщины решают убить негодяя, и когда жена соглашается, Николь топит своего любовника в ванной. Подозрения возникают, когда дотошный инспектор Фише (Шарль Ванель) начинает задавать слишком много вопросов, и присутствие покойника словно призывает к мести.

Сцены «Дьяволиц» — убийство в ванной дешевой гостиницы, спрятанный труп, едва не обнаруженный школьниками в бассейне — выстроены так, что в финале зрители буквально задыхаются от страха и воплей. Во Франции газеты призывали смотреть фильм исключительно с самого начала. Входные двери кинотеатров закрывались в начале каждого показа. Финальные титры гласили: «Не будьте дьяволами сами. Не сообщайте конец фильма своим друзьям, рассказывая увиденное. От их имени — благодарим вас!» Когда 20 ноября 1955 года «Юнайтед моушн пикчерс органайзейшн» импортировала фильм и показала впервые в Нью-Йорке в Театре изящных искусств на Пятьдесят Восьмой, что между Парк-авеню и Лексингтон, то и рекламная кампания, и финальные титры повторяли хитрые уловки, так успешно сработавшие в Европе.

Английский журнал «Кино и киносъемка» назвал триллер «зверски блистательным», и Босли Крауфер из «Нью-Йорк таймс» посчитал его «…одним из самых изысканных мистических произведений, какие когда-либо были здесь показаны. Раскрывать кому-то тайну есть преступление, требующее наказания, приговора преступника к диете, состоящей только из фильмов категории «В». Критик из «Лос-Анджелеса геральд экзаминер» писал: «Если режиссер Анри-Жорж Клузо не мастер спенсера и триллера, то кто же? Признаться, Хичкок весьма обходителен, но этот француз потрясающий, мастер рассчитать и создать почти невыносимое напряжение у зрителей». Хичкок не мог не чувствовать себя слегка устаревшим, когда «потрясающий» Клузо и его «Дьяволицы» получили престижный приз Луи де Люка за высочайшие достижения и оригинальность.

Вскоре после выхода фильма на экран Хичкок пригласит актера Шарля Ванэля, сыгравшего в фильме «Дьяволицы» неопрятного детектива, на маленькую роль Бертани, еще одного загадочного персонажа в фильме «Поймать вора». Но в соревновании с режиссером, которого писатели называли «французским Хичкоком», сам Хичкок впоследствии почерпнул гораздо больше.

Он также внимательно изучил всю бухгалтерию малобюджетных фильмов ужасов, выпущенных «Юниверсал Интернэшнл», «Америкэн Интернэшнл», «Эллайд Артистс», «Хаммер филм продакшнз» и других киностудий. Такие шокирующие ленты как «Смертельный», «Я покупаю жизнь» и «Проклятие Франкенштейна» собирали толпы зрителей, в то время как голливудские картины высокобюджетной категории «А» привлекали разве что мух. Хичкок начал опрашивать знакомых — всех, начиная со своего личного шофера и парикмахера, до агентов и руководителей студии — о том, каким мог бы стать первоклассный малобюджетный триллер. Справедливости ради стоит сказать, что и другие режиссеры тоже ходили этим путем: Говард Хокс (с Кристианом Найби), снимая фильм «Штучка» (1951), Чарльз Лотон в работе над «Ночью охотника» (1955) и Мервин Лерой, снимая фильм «Дурная кровь» (1956). Коллеги Хичкока привыкли к его озорным, напыщенным риторическим вопросам, которые он задавал исключительно ради собственной забавы. К его новым вопросам они отнеслись также без энтузиазма. Но когда эгоцентричный Хичкок, едва способный на самокритику или самоанализ, начал говорить о последних фильмах Джеймса Стюарта или Кэри Гранта как о «лакированных цветных побрякушках», знакомые режиссера поняли, что Хичкок что-то задумал.

Мастер вел «герметичную» жизнь: ежедневно его привозили на студию для обсуждения сценариев, или на съемки, или же в «Чейзенз» на обед с женой, или посплетничать с высокопоставленными бизнесменами и выкурить импортную сигару. Но даже богатый человек, взиравший на мир сквозь окна из номера отеля «Кларидж» в Лондоне или дома, стены которого завешаны картинами Пола Кли и Мориса Вламинка, должен был почуять смену ветров. Теленовости и более откровенные, более взрослые европейские фильмы смещали ожидания зрителей в сторону более суровой реальности на экране. Преимущество «Психо» в том, что он обнажил смертельный оскал под рутиной размеренной жизни — ежедневной работы, привычных отношений, несбывшихся мечтаний, заброшенных жилищ. В «Психо» показан мир, более близкий кинозрителю. Рожденный в семье зеленщика из Ист-Энда на втором этаже отцовского магазинчика, Хичкок был не только восхищен, но и напуган этим миром.

Учитывая послужной список, включающий успешные фильмы «Окно во двор», «Поймать вора» и «Человек, который слишком много знал», несомненно, Альфред Хичкок во время встречи с начальством «Парамаунт» в начале июня был уверен: он объявит им, что, согласно контракту, «Психо» будет пятым и последним фильмом. Президент студии Барни Балабан и вице-президент Джордж Уэлтнер прибыли на это совещание со своими соображениями. Балабан добился всего, поднимаясь по служебной лестнице. Певец чикагского джаз-банда, он напал на золотую жилу, когда в 1916 году вместе со своим партнером Сэмом Кацом открыл сеть дешевых кинотеатров. Годы работы под крышей мафии сделали его несгибаемым переговорщиком. В то время, когда у телевидения было много конкурирующих студий, Балабан в 1958 году сумел довести «Парамаунт» до прибыли в двенадцать с половиной миллионов долларов, что явилось самым большим доходом студии за девять лет. Но даже при относительном финансовом благополучии для начальства «Парамаунт», Хичкок и его «Психо» казались провалом. На студии просочились слухи, что Хичкок собирался попробовать что-то особенное. Схожие мотивации привели к появлению фильмов «Не тот человек» на студии «Уорнер Бразерз», «Неприятности с Гарри» и «Головокружение» на «Парамаунт» — трех самых кассовых фильмов того времени.

Энтузиазм Хичкока в отношении «невозможной» бутафории поверг Балабана и других финансистов «Парамаунт» в обморок. Что такого в этом Хичкоке и его безрассудном вареве про сумасшедшего с ножом, ко всему прочему еще и наряжавшегося как любимая покойная мамочка? Это было еще хуже, чем фильм «Головокружение», который считался хотя бы высококлассным. Писатель Блох сдержанно признался: «Они были крайне несчастны по этому поводу. Знакомый продюсер Хичкока Херберт Коулмэн сказал мне, что на «Парамаунт» совершенно не хотели снимать этот фильм. Им не нравилось название, сюжет, и вообще все. Когда Хичкок проявил настойчивость, они сказали: «Вам не удастся заполучить такой же бюджет, к какому вы привыкли при съемках подобных фильмов». Следовательно, не будет ни цвета, ни Джимми Стюарта, ни Кэри Гранта. И Хичкок сказал: «Хорошо, я справлюсь».

Режиссер терпеть не мог «выяснять отношения», поэтому он завершил встречу с ледяной вежливостью. Прошли десятки лет с тех пор, как лишь такой могущественный продюсер, как Дэвид О. Селзник, имел смелость возразить всесильному Хичкоку. Наедине с собой, возможно, режиссер негодовал, но недолго. Масштабы, на которые он теперь замахнулся, выходили за пределы Анри-Жоржа Клузо и его фильма «Дьяволицы».