Студия

Вооружившись сценарием, пригодным для съемок, с описанием движения кинокамеры, с присущей этому движению элегантной техникой, отточенной за десятки лет работы в кинематографе, Хичкок обратил свое внимание на подбор съемочной группы. Процесс запустил помощник режиссера Херберт Коулмэн перед своим отъездом предыдущим летом. Несмотря на то что студия «Парамаунт» согласилась заняться прокатом готового продукта Хичкока, начальство студии настояло на том, чтобы отказать Хичкоку в съемках «Психо» на их территории. Коулмэн подтвердил писателю Роберту Блоху, что поведение «Парамаунт» было проявлением их отношения к «Психо»: они полагали, что этот проект — с Хичкоком или без него — выглядит весьма сомнительным.

С другой стороны, «Юниверсал Интернэшнл», студия на севере Голливуда, которую «Эм-си-эй» недавно купила за 11 250 000 долларов, была просто счастлива заняться новым кинофильмом маститого режиссера. «Юниверсал» была совсем не похожа на шикарную студию «Парамаунт», гордившейся такими режиссерами, как Эрнст Любич, Эрих фон Штрогейм, Престон Стерджес, Билли Уайлдер и Сесил Б. Де Милль, или такими звездами, как Глория Суонсон, Рудольф Валентино, Марлен Дитрих, Мэй Уэст и Гарри Купер. Студия «Юниверсал», колыбель фильмов «Мул по имени Францис» и «Мама и папа Кеттл», была студией рабочей закваски, построенная в 1914 году Карлом Леммле на земле бывшей Тейлор Ранч в северо-голливудском Ланкершим Тауншип. Леммле купил землю за 165 000 долларов и окрестил участок Юниверсал-Сити. Он брал с туристов 25 центов за созерцание съемок таких немых фильмов, как «Дамон и Пифий», и таких восходящих звезд, как Рудольф Валентино.

Глава «Юниверсал» Ирвинг Талберг, в двадцать один год ставший самым молодым голливудским «моголом», придал студии высокий класс, сняв фильм «Глупые жены» режиссера Эриха фон Штрогейма, и два великих немых фильма Лона Чейни «Горбун Нотр-Дама» (1923) и «Призрак оперы» (1925). Несмотря на такие редкие классические работы, как «Бот Шоу», или «Мой человек Готтфри» (оба в 1936), голливудские остряки окрестили студию «Юниверсал» «Домом ужасов», потому что за четыре года здесь были сняты удивительно доходные триллеры «Дракула» и «Франкенштейн» (оба в 1931 году), а также быстро набравшие популярность фильмы «Старый темный дом», «Мумия», «Убийство на улице Морг» (все в 1932 г.); «Человек-невидимка» (1933); «Черная кошка» (1935) и «Оборотень» (оба в 1935 г.)

Чистое сопрано Дины Дурбин спасло «Юниверсал» от падения в сороковые годы. Тем не менее на студии было снято 350 картин в интервале между 1940 и 1945 годами. В памяти остались лишь такие фильмы, как «Дестри снова в седле» (1939), «Моя маленькая синичка» (1940), «Не давай молокососу передышки» (1941), «Саботажник» Хичкока (1942), а также его фильм «Тень сомнения» (1943) и «Леди-призрак» Сьодмака (1944).

12 ноября 1946 года «Юниверсал» слилась с независимой «Интернэшнл Студиос». Надеясь изменить свой имидж в угоду меняющемуся рынку, новая студия буквально выметает на улицу отдел фильмов категории «В» и большинство его контрактных актеров. Несмотря на переход на цветное кино до 1952 года, когда контрольный пакет в «Юниверсал» заполучила «Декка Рекордс», масло на хлебе студии сохранялось только благодаря таким фильмам, как «Мама и папа Кеттл» и «Эббот и Костелло». Новое начальство студии Мильтон Рэкмил и Эдвард Мул знали, что хотела видеть публика, и с того момента началась эра доходного научно-фантастического кино («Это явилось из космоса», «Существо из черной лагуны», «Невероятный сжимающийся человек»), слезоточивых фильмов («Все, что позволяют небеса», «Имитация жизни», «Великолепное наваждение»), и сочных сексуальных комедий («Разговор подушек», «Этот мех норки»).

Однако между 1957 и 1958 годами, когда билет в кино стоил в среднем 50 центов, продажи упали на двенадцать процентов. Студии звукозаписи «Юниверсал» простаивали, и у них был долг в два миллиона. Начальство «Эм-си-эй», известное как «осьминог», опутавшее своими щупальцами все вокруг, захотело больше комфорта для своей телевизионной дочерней компании «Ревю продакшн». Они соблазнили Рэкмила предложением в 11,25 миллиона долларов, и он его принял. Студия, переименованная в «Юниверсал-Ревю», должна была завоевать уважение не чем иным, как зарабатыванием денег. Тем не менее «Ревю» хвасталась бунгало хичкоковского «Шэмли продакшн». Сегодня на месте, прежде занимаемом «Шэмли», красуется огромное здание банка. А в те дни Хичкок и его люди могли в окна любоваться кроликами, уточками и зелеными лужайками.

Сотрудники режиссера, Херберт Коулмэн и Пэгги Робертсон, составили бюджет «Психо», составивший 800 тысяч долларов, что приблизительно в три раза меньше, чем обошелся «Ревю» посредственный эпизод телешоу «Караван повозок». Учитывая тщательность, с какой Хичкок проработал сценарий, снять фильм за тридцать шесть дней казалось вполне реально. С каждым днем приближался момент сотворения «Психо».

В октябре Американская ассоциация художественного кино предупредила «Шэмли», что независимый режиссер Сэм Фуллер («Происшествие на Саут-Стрит») в конце сентября зарегистрировал название «Психо» для оригинального сценария. Новость вызвала благородный, но недвусмысленный протест со стороны Хичкока и его людей. Ассоциация решила дело в пользу Хичкока, поскольку роман Блоха с таким же названием был опубликован предыдущей весной. Это затруднение по поводу названия грозило стать не единственным. После выхода «Психо» на экран Хичкок и «Парамаунт» подали жалобу в Американскую ассоциацию художественных фильмов в связи с недавней регистрацией названия «Шизо» не кем иным, как прежним боссом Хичкока, продюсером Дэвидом О. Селзником. Отзыв названия некогда могущественного продюсера таких фильмов, как «Унесенные ветром» и «Ребекка», отношения с которым у Хичкока стали весьма напряженными за время их девятилетнего сотрудничества, возможно, дал Хичкоку мрачное удовлетворение.

 

Техническая команда

В конце октября Хичкок был занят формулированием точных требований по производству «Психо» для начальства «Ревю». Винсент Ди должен был заниматься костюмами, Флоренс Ди назначалась стилистом по прическам, а Джек Баррон — стилистом по гриму. Каждый из них получал свою стандартную телевизионную зарплату; надо было послать чек в триста долларов из офиса Хичкока главе гримерного и парикмахерского отдела Ларри Герману, чтобы покрыть все его расходы по фильму. Неудивительно, что Хичкок продумал такие детали в своем офисе на «Парамаунт» в Голливуде, а не ходил через холмы в северо-голливудскую ставку «Юниверсал-Ревю».

Ради экономии бюджета Хичкок отказался от нескольких прелестных приемов в работе кинокамеры при детальной съемке, описанных в съемочном сценарии. Прежде всего, это был кадр с вертолетом, подобие которого режиссер вставил в кинофильм «Поймать вора» (1955). Следовательно, «Психо» должен был обойтись без кадра в стиле «абсурдной геометрии». Позже Хичкок использует его в фильме «Птицы» (1963) в надземном кадре в сцене автомобильной поездки героини, или в сцене, где герой преследует злую вдову в кладбищенском лабиринте в фильме «Семейный заговор» (1976). В картине «Психо» зрители должны были видеть два такси — одно с Лайлой Крейн, сестрой героини, в другом такси находится детектив Арбогаст. Обе машины мчатся по городу и встречаются у скобяной лавки, принадлежащей Сэму Лумису.

Хичкок также отказался от кадра, показывающего заштопанные носки Нормана Бейтса (!), стоящего на парадном крыльце мотеля. С того момента камера должна была проследить взгляд героя, когда он смотрит на машину Арбогаста, приближающуюся к мотелю. Камера должна была совершить полный круг в 360 градусов, показав реакцию Бейтса, когда машина остановилась у крыльца. Режиссер также изъял из сценария кадры, показывающие дом и окружение героини и ее сестры, а также серию кадров на бензоколонке, когда нервная Мэрион заправляет машину на пути к Сэму. Также исчезнут из сценария сцены в номере Лайлы в отеле Фейрвейла — где, по записям Хичкока, он планировал снимать в стиле, напоминающем отель, в котором Сэм и Мэрион наслаждались своей последней встречей. Несмотря на то, что тридцатидневная картина, как называл ее Хичкок, творилась на студии «Шэмли» в течение месяцев, Хичкок придерживался своих намерений жестче прежнего. Хилтон Грин, продвинутый режиссером с должности второго помощника режиссера, кем он был на «Ревю продакшн», до своего первого помощника на телешоу, вспоминал: «Те из нас, кто был связан с ним по работе на телевидении, знали, что у него есть своя киносъемочная команда. Он никогда не любил новых людей. Пока он снимал фильм «На север через северо-запад» на «Эм-си-эй», меня тихонько пригласили и сказали: «Он собирается снять малобюджетный высококачественный фильм», и что мне предстоит быть ассистентом режиссера. Поскольку фильм «На север через северо-запад» был по тем временам довольно дорогим, он хотел доказать своему начальству, что способен создать качественный фильм, не затрачивая больших денег. Он вспомнил о своей телекоманде, потому что мы были привычны к съемкам в сжатые сроки».

В тот октябрь Хичкок уполномочил Хилтона Грина встретиться с небольшой съемочной группой под руководством второго режиссера Чарльза С. Голда. Их заданием было сделать серию детальных фотографий жителей Феникса, его улиц и общей атмосферы города. И, опять же, предельно точные требования Хичкока к этим фотографиям отвечали «малобюджетным» атрибутам проекта. Сюда должны были войти изображения «дешевых гостиничных фасадов, улиц с такси и пешеходами», «интерьер и внешний вид риелторской конторы, включая банк», «внешний вид маленького дома, где живут две секретарши, в том числе гараж на две машины и улица; спальня в том же доме». К остальным требованиям относились детали и обстановка дома местного шерифа.

По возвращении эта группа получила информацию по практике судебно-психиатрической экспертизы в Калифорнии. Они также искали возможное местоположение болота Бейтса, найдя его на острове Гризли Айленд в стороне от сороковой автострады, или вдоль двенадцатого шоссе возле военной авиабазы в Траверсе. Грин вспоминал: «Хичкок хотел знать все, вплоть до того, во что может быть одет продавец подержанных автомобилей в маленьком городке, когда к нему придет женщина купить машину. Мы сразу отправились туда и сфотографировали нескольких продавцов на фоне их магазина. Он хотел знать, как выглядели люди в Фениксе, штат Аризона, как они жили, что это были за люди. Он хотел знать точный маршрут, если бы женщина отправилась из Феникса в центральную Калифорнию. Мы проследили маршрут и сфотографировали каждый участок по этой дороге». В офисе Хичкока на стенах висели карты, на которых он булавками отмечал точный маршрут героини. С точностью отмечались расстояния между каждым пунктом от Феникса до Калифорнии, через Блит, Индио, Сен-Бернандино, Палмдейл, Ланкастер и Реддинг. Хичкок также получил от отдела расследований студии информацию о том, «может ли психически больной находиться в тюрьме до проведения психиатрической экспертизы».

После возвращения Грина и Голда Хичкок усадил Грина в том же офисе на «Парамаунт», где располагался не участвовавший в проекте продюсер Херберт Коулмэн, занимавший этот офис со времени съемок фильма «Окно во двор». Символическое значение этого жеста было очевидно: Грин для «Психо» был так важен Хичкоку, как был важен Коулмэн для предыдущих фильмов. Детали подготовки производства и интенсивность, с которой Хичкок взялся за работу, свидетельствуют о степени важности проекта, ставшего для Хичкока своеобразным вызовом. Хилтон Грин вспоминал: «Он всегда искал что-то новое. Одним и наиболее интересных для него моментов было то — и он не переставал говорить об этом, — что героиня его ведущей актрисы погибает в первые двадцать минут фильма. «Это их действительно зацепит», — говорил он». Ему нравилось заводить зрителей таким способом.

«Другой его любимой идеей, о которой он тоже постоянно говорил, было философское убеждение, что в глубине души зрителю нравится, когда его пугают. Так что ему была по душе идея этого фильма, и он предвидел огромные возможности некоторых сцен — к примеру, убийства на лестнице и раскрытия тайны Матери. Вероятно, он отлично знал движение и технические аспекты кинокамеры, а, возможно, даже лучше, чем любой кинооператор. Он начал подготовку… этих кадров, поскольку они могли оказаться очень трудными, особенно потому, что в те дни у него не было такого оборудования, какое мы имеем теперь».

Работая над другими ключевыми сценами, Хичкок вел поиск за пределами «семьи» «Шэмли». В конце ноября он попросил композитора Бернарда Херрманна, своего alter ego со времен создания фильма «Человек, который слишком много знал» (1956), написать музыку для фильма. Блистательный, вздорный Херрманн, создавший превосходную музыку для фильма «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса и для других режиссеров, для фильмов «Дьявол и Дэниэл Уэбстер», «Призрак и мисс Мюр», был гордостью Хичкока. Актер и продюсер Джон Хаусмен, тесно работавший с Уэллсом и Херрманном на съемках фильма «Гражданин Кейн», вспоминал: «У Бенни имелась масса тем, которые он доставал, словно фокусник из шляпы. Но это не значит, что он не сочинял оригинальной музыки для кино. Просто требования режиссеров, в основном, были достаточно схожи. И одну из своих любимых тем Бенни называл «замороженная музыка» — зловещая, пронизывающая тема для странных эпизодов таких кинофильмов, как «День, когда остановилась Земля».

Хичкок понимал пристрастия Херрманна, но для своего «Психо» он хотел что-то иное. В свою очередь, композитор игнорировал предложение режиссера по поводу средней зарплаты, заставив того немного поволноваться. Наконец Хичкок телеграфировал композитору: «После моего звонка ждал от вас известий весь день в четверг. Несмотря ни на что, согласен на ваши условия в 17 500 долларов. Мы готовы начать, и надеемся отснять фильм к середине января, или около того, и картина должна быть полностью готова не позднее 22 февраля. Безмятежно ваш, Хич».

Подготовительная работа еще одного сотрудника не из «Шэмли», художника-оформителя Сола Бэсса, послужила отличным подспорьем труду помощника режиссера Грина, да и не только его. В свои тридцать девять Бэсс уже заявил о себе, создав смелую серию титров для фильмов «Кармен Джоунс», «Человек с золотой рукой» и «Семь лет желания». «Лучшее, что есть в фильме, — это оформление Бэсса», — такое высказывание критиков стало клише. Превосходные титры для хичкоковских фильмов «Головокружение» и «На север через северо-запад», казалось, демонстрировали вихрь необычных переживаний. 10 ноября 1959 года Хичкок отослал Бэссу первые двадцать страниц сценария Стефано. 29 числа того же месяца Бэсс получил страницы с 70-й по 79-ю. Как вспоминал Хилтон Грин: «[Бэсс] сделал полную раскадровку для Хича». Но, судя по внутренним записям студии «Шэмли», можно предположить, что приглашение этого художника вызвало у кого-то некоторое раздражение. Ранее Херберт Коулмэн, а с ним и несколько помощников Хичкока, советовал своему начальнику предложить Бэссу менее солидное жалованье в 10 000 долларов (плюс три 16-миллиметровые копии его главных титров) за непрерывный период в пятнадцать недель работы в качестве «консультанта-иллюстратора». Согласно короткой записке, Хичкок наложил на это предложение свое «вето».

Бэсс вспоминал: «Хичкока обычно воспринимали как человека непроницаемого. У него был пытливый, расчетливый взгляд на вещи. Но у нас с ним сложились чрезвычайно теплые отношения. Конечно, он был важным «патроном», я же — окрыленным, заинтересованным талантливым студентом. В работе над фильмом «Психо» он ожидал от меня гораздо большего. Он хотел, чтобы я сделал титры. Конечно, в дополнение к этому он хотел, чтобы я сделал «что-то» со сценой в душе, убийством Арбогаста, обнаружением забальзамированного тела Матери, а также с «домом привидений». Он определил эти ключевые элементы как нечто, требующее особого внимания». После серии встреч с Хичкоком Бэсс начал делать наброски концептуальных рисунков в своем голливудском офисе.

Одновременно Хичкок снова проштудировал реестр своей студии «Шэмли», выбрав в качестве редактора Джорджа Томазини («Поймать вора», «Не тот человек»), вместо его телемонтажеров Эдварда В. Уильямса и Ричарда Г. Врея. «Хич нанял Джорджа по двум причинам, — вспоминал коллега редактора: — За его общий опыт монтажера и за эпизод в ду́ше. Он знал, что это будет его сторонник». 16 ноября Хичкок нанял Томазини на ставку 425 долларов в неделю.

 

Кастинг

Режиссер часто ворчал: «Как только нанимаешь звезду, приходится сильно поступаться своими первоначальными планами». Снимая фильм «Психо», Хичкок решил, что звездами будут он и сюжет фильма. Сценарист Джозеф Стефано вспоминал о режиссере, который наделал столько шума в прессе, называя актеров «испорченными детьми» или «скотом». Даже двое из его «высокопоставленных особ» не избежали насмешек. Приватно Хичкок говорил об Ингрид Бергман, этой блистательной героине фильмов «Зачарованные», «Дурная слава» и «Под знаком Козерога», как о «такой красивой и такой глупой». После того как Джеймс Стюарт подарил Хичкоку четыре из своих самых лучших ролей, режиссер вознаградил звезду фильмов «Окно во двор» и «Человек, который слишком много знал» тем, что не дал ему ведущую роль в фильме «На север через северо-запад», обвинив актера в том, что тот «выглядел слишком старым» и более не мог гарантировать финансовый успех такого же уровня, как его роль в фильме «Головокружение».

Стефано заметил: «Было так, будто он действительно жил в ином мире. В общем, мы были кинематографистами, а они — «остальными». Выглядело так, будто он хозяин одного из великих английских замков, и теперь ему пришлось разрешить свободный доступ туристов в этот дом». Первый актер, которого Хичкок пригласил сниматься в «Психо», подписал контракт, не прочитав сценария. В сценарии Джозефа Стефано Норман Бейтс описан как мужчина в возрасте чуть меньше тридцати лет, худощавый и высокий, с тихим голосом и неуверенный в себе… с какими-то трогательными манерами». Тогда двадцатисемилетний Энтони Перкинс дебютировал в фильме «Актриса» (1953) режиссера Джорджа Кьюкора. Играл ли Перкинс квакера времен гражданской войны в фильме «Дружеские уговоры» (1956) режиссера Уильяма Уайлера, или — менее убедительно — звезду бейсбола Джимми Пирсалла, страдающего депрессией, в фильме «Страх вырывается наружу» (1957), его неискушенная ранимость превратила Перкинса в вечно юного «мечтателя с мозгами». Популярность Перкинса даже превратила безвкусное «Лунное купание» в высокоскоростной хит.

К радости Хичкока, по условиям старого контракта Перкинс задолжал студии «Парамаунт» один фильм, поэтому его можно было нанять всего за 40 000 долларов. По контракту поющий Кэри Грант за главную роль в фильме «На север через северо-запад» обошелся студии в 450 000 долларов, плюс десять процентов от общей прибыли более чем в восемь миллионов долларов. Готовность мальчика с обложки популярного журнала конца пятидесятых сыграть трансвестита, даже под руководством Хичкока, была достойна восхищения. Те времена были консервативными, и, возможно, немногие актеры пошли бы на такой риск. Лишь немногие «сгодились» бы на эту роль. (Как возможную альтернативу, можно было бы рассматривать только Дина Стоквела.) Пол Джасмин, близкий друг Перкинса и в настоящее время действующий актер, вспоминал: «Хотя Тони был мне другом, то, что он делал, было полной тайной, ну очень большим секретом. Тони думал, что он на пути к серьезному продвижению в карьере. И он был прав».

Тем не менее даже нестандартный Перкинс, которого подростки-фанаты немедленно разорвали бы на сувениры, если бы он осмелился вылезти при них из своего нежно-голубого «тандерберда», — даже у него были опасения. Перкинс говорил: «Вопрос в том, было ли разумно вот так врываться в шестидесятые годы; возможно, гораздо менее разумно, чем в восьмидесятые, когда мне казалось, что люди готовы ко всему. Для примера посмотрите на Ванессу Рэдгрейв в фильме «Вторая подача». Перкинс делился своими проблемами только с режиссером. Актер вспоминал: «[Хичкок] согласился, что это была азартная игра. Он не представлял себе реального возможного успеха картины, но предложил мне попробовать в любом случае».

На роль блондинки Мэри Крейн Хичкок готов был пригласить самую знаменитую звезду, и все для того, чтобы достичь максимально шокирующего эффекта от ее «убийства» на киноэкране. В сценарии Стефано героиня описана так: «Ее лицо… выдает определенное внутреннее напряжение, тревожный конфликт. Она… привлекательная девушка, устремленная к краю бездны». Во время обсуждения актерского состава в офисе Хичкока часто звучало имя Евы Мари Сейнт. Режиссеру очень нравилась эта красивая профессиональная ведущая актриса в фильме «На север через северо-запад». Но, возможно, потому что Хичкок с таким трудом из тусклой актрисы в фильме «На гребне волны» создал блестящий экранный образ Сейнт, он не мог допустить, чтобы она сдала свои позиции. По приказу студии Хичкок и его команда рассмотрели кандидатуры всех киноблондинок того времени, включая Пайпер Лори, Марту Хайер, Хоуп Лэнг и здравомыслящую Ширли Джонс, сыгравшую в фильмах «Оклахома» (1955) и «Карусель» (1956), которая вскоре эффектно развернется на 180 градусов и сыграет проститутку в фильме «Элмер Гантри» (1960). Были даже разговоры, хотя и недолгие, о Лане Тернер со студии «Эм-си-эй», снова становившейся популярной благодаря успеху мыльной оперы «Имитация жизни» (1959) режиссера Дугласа Серка, снимавшего для «Юниверсал Интернэшнл».

Хичкок удивил некоторых голливудских наблюдателей, когда подписал контракт на роль Мэри Крейн с самоуверенной, но надежной Джанет Ли, еще одной актрисой из «Эм-си-эй». За эту роль она должна была получить двадцать пять тысяч долларов. Несмотря на все усилия, сделанные под руководством Эриха фон Штрогейма, Фреда Зиннемана и Орсона Уэллса, Ли должна была играть в таких костюмированных картинах, как «Принц Валиант» (1954), или в таких легких комедиях, как «Идеальный отпуск» (1958). И все же она была любимицей глянцевых журналов, членом команды «Кровь с молоком», куда входили Дебби Рейнольдс, Дорис Дэй, Джан Элисон, которые были полной противоположностью знойным сердцеедкам Элизабет Тейлор и Мэрилин Монро. Романтическое замужество с секс-символом пятидесятых годов Тони Кертисом (Yondah lies the castlle of my foddah) утвердило ее в статусе голливудской королевы. Так же, как Джанет Ли, Кертис тоже был клиентом «Эм-си-эй» и актером-контрактником «Юниверсал Интернэшнл», вынужденным сняться в таком фильме, как «Канзасские рейдеры» (1950) и «Сын Али-Бабы» (1952) перед тем как показать, что он был не только «торс» и «пыль в глаза». Ирония Голливуда: именно в то время, когда Джанет Ли будет играть с Энтони Перкинсом в роли трансвестита у Хичкока, Тони Кертис будет стирать помаду с губ и тушь с ресниц, а также снимать с себя женское белье в фильме «В джазе только девушки» (1959).

Джанет Ли вспоминала о том, как началось ее сотрудничество с Хичкоком: «Он прислал мне роман, и в прилагавшейся к нему записке указал, что Мэри была не такая живая, как ему хотелось бы видеть ее в фильме. Я была заинтригована. Я подумала, что она должна оставаться такой не только в романе Роберта Блоха, но и в фильме — так, что если увидеть ее в начале картины, то больше никого знать бы не хотелось… кроме Нормана, конечно. Ради шокирующего эффекта ему нужна была актриса с именем. Но он также хотел, чтобы это был кто-то, кто выглядел бы так, словно приехал из Феникса. Хочу сказать, что Лана Тернер вряд ли смогла бы смотреться как жительница тех мест. В облике героини ему нужна была решимость и одновременно незащищенность провинциалки. Фактически, мистеру Хичкоку и не надо было что-то присылать. Было бы достаточно лишь возможности работать с ним. Как это принято в английском театре и кино, я всегда верила, что неважно, насколько велика роль; главное, как ты ее сыграешь. Видя, как Рольф Ричардсон играет маленькую роль, я думала: если он может, то и я смогу».

Заключив контракт с Ли, Хичкок сразу определил для нее основные правила, которые так возмущали некоторых актеров. Ли вспоминала: «Его камера была безупречна. Каждое движение было спланировано еще до того, как исполнитель беседовал с режиссером. Он говорил: «Вот вам кусок вашего пирога. Если вы дадите своей Мэри что-то помимо того, что хочу я, — прекрасно. Можете делать с ней все, что угодно, и я не буду вмешиваться, если это не выходит за рамки моих представлений о ней». Тщательно продумано было все: гардероб, чемодан, то, что я положу в этот чемодан, покидая работу. Он показал мне макеты мизансцен, особенно отеля в начале фильма, и сказал, как именно кинокамера войдет в окно и как она будет следить за героями, — и все это ради лаконичных эффектов».

Хичкока покорила та мудрость, с которой актриса следовала его хореографически продуманным жестам и движениям в объективе камеры. Ли говорила: «Хичкок сказал мне, что в его фильмах было так мало правки потому, что он все знал наизусть. Если он не успевал начать делать картины так, как хотел, кто-то другой правил их по-своему, потому что он давал им слишком много свободы. Поэтому он научился заранее все планировать с чрезвычайной точностью, чтобы не дать никому лишнего материала, потому что это либо работало, либо нет. И если работало, то он не хотел, чтобы кто-то все испортил».

Вопреки своей репутации как режиссера, которому удобнее обсуждать глубокий фокус, а не глубокую мотивацию, Хичкок не ленился обсуждать с Джанет Ли внутренние мотивы Мэри Крейн. Ли говорила: «Она была невзрачным, простым, напуганным человеком, стареющей девушкой, боящейся, что Сэм ее бросит, и вечно нуждающейся в деньгах. По сути, она была доброй, честной женщиной, не воровкой. Поэтому ее сиюминутное, не свойственное ее натуре решение совершить кражу раскрывало в ней страсть и невероятное отчаяние. Она была простым, обыкновенным человеком, с которым случилось что-то необычное. Больше всего мы оба хотели показать это глубокое чувство безысходности. Он сказал мне: «Я вмешаюсь только тогда, когда вы не сможете дойти туда, где вы мне нужны, или если зайдете слишком далеко». Но в плане подхода к образу Мэри противоречий не было».

Однако для фильма «Психо» требовалась еще одна блондинка, и здесь возник конфликт. Для воплощения роли Лайлы Крейн, пытающейся разгадать тайну исчезнувшей старшей сестры, Хичкок искал надежную, финансово доступную актрису. Согласно описанию героини в сценарии Стефано, Лайла была «привлекательной девушкой с достаточно нарочитой манерой поведения». Актриса Кэролайн Кирни, «тип Дорис Дэй», привлекла внимание режиссера в роли Уэнди Крейн в телешоу «Театр 90», в драме Артура Хейли («Аэропорт») под названием «Дневник медсестры», а также в фильме ужасов студии «Юниверсал» под названием «То, что не может умереть». Но вместо начинающей Кирни Хичкок взял двадцатидевятилетнюю Веру Майлз из Оклахомы. Пятью годами ранее Майлз точно так же заинтриговала режиссера, когда он заметил ее в эпизоде телешоу «Медик».

В сентябре 1955 года Вера Майлз отважно противостояла Джоан Кроуфорд в фильме «Осенние листья». Хичкок убедил продюсеров отпустить актрису на четыре дня, чтобы он мог снять ее в «Мести», во втором эпизоде, который он делал для телешоу «Альфред Хичкок представляет». Во время съемок холодная красота, ум и грация Майлз произвели на Хичкока такое впечатление, что он заменил «Срыв» — эпизод, первоначально запланированный для открытия ежегодного теледебюта — на «Месть». Второго января 1956 года Вера Майлз официально заключила пятилетний контракт с Альфредом Хичкоком, чтобы ежегодно играть главные роли в трех картинах.

В интервью для журнала «Лук» Хичкок, обычно более осторожный, говорил: «Работая с Верой, я чувствовал то же, что в работе с Грейс. У нее есть стиль и ум, и у нее есть способность к сдержанности». Убежденный, что в Майлз он нашел еще одну ледяную блондинку в стиле Грейс Келли, Хичкок приказал дизайнеру по костюмам Эдит Хэд, а также гримерам и парикмахерам «Парамаунт» сделать ей дорогую прическу и макияж, в соответствии с его особыми пожеланиями. Хичкок ворчливо жаловался Эдит Хэд, что Майлз была переполнена цветом. Поэтому он приказал, чтобы отныне его протеже была одета исключительно в черное, белое или серое. Изучая фотопортфолио Майлз, Хичкок заявил рекламному отделу «Парамаунт», что он накладывает мораторий на все «белозубые» изображения актрисы. Хичкок и его сотрудники настойчиво консультировали Веру Майлз по каждому моменту ее публичных и частных выступлений, начиная с компаний, продукцию которых она рекламировала, — например, «Люкс соуп», с которой у нее были очень добрые отношения. Дизайнер по костюмам Рита Риггс вспоминала: «Знания, которые давали мистер Хичкок и мисс Хэд в области создания публичного имиджа, рекламы и презентации нового образа актера, несравнимы ни с чем в мире». Вера была девушкой красивой, но слишком умной для актрисы и слишком независимой, чтобы стать чьей-то игрушкой.

К удивлению многих, отношения отважной Майлз и ее требовательного «Свенгали» испортились во время съемок фильма «Не тот человек», который снимался в Нью-Йорке и вышел на экран в 1956 году. Майлз посчитала, что внимание Хичкока к ней обременительно и чрезмерно. Режиссер засыпал ее цветами, телеграммами и требованиями личных бесед. Майлз попала в положение, когда ей постоянно приходилось выражать свою благодарность. «Дорогой Хич, — начиналась обычно записка от Майлз, запаздывавшая месяца на три, — вдруг вспомнила, что не поблагодарила вас за прекрасные цветы, которые вы мне прислали, когда я начала сниматься в фильме «Бо Джеймс», а также на мой день рождения. Я бесконечно благодарна вам за вашу заботу и доброе отношение. Искренне, Вера».

Дело ухудшилось необратимо, когда Майлз вышла замуж за нового кинотарзана Гордона Скотта во время съемок фильма «Не тот человек». Однако Майлз сыграла роль жены Генри Фонды в умеренном, документально подобном черно-белом триллере, что побудило режиссера снять «Головокружение» как фильм, в котором она должна была явиться новым воплощением хичкоковской блондинки.

К тому времени, когда сценарий был готов и Джеймс Стюарт подписал контракт, чтобы играть в фильме вместе с Майлз, актриса привела Хичкока в негодование, объявив о своей беременности… в третий раз. «Он был вне себя от ярости, — вспоминала Майлз. — Он сказал: «Неужели вы не знаете, что иметь больше двух детей — дурной тон?». Режиссер мгновенно охладел к Майлз. Создавая звезду, он был щедр на время, деньги и, что ценнее всего, на эмоции. Знакомые Хичкока говорили, что он не сомневался в том, что Майлз должна быть ему благодарна и послушна. Приватно он возмущался, словно отвергнутый поклонник. Майлз вспоминала: «Многие годы героини в его фильмах были одного типа — Ингрид Бергман, Грейс Келли и так далее. До них была Мадлен Кэрролл. Я не их типа, и никогда не была. Я пыталась ему угодить, но не смогла. Все они сексуальные женщины, но у меня совершенно иной подход». Майлз философски приняла утрату возможности прославиться в фильме «Головокружение». Она призналась: «Хичкок получил свой фильм, а я — сына».

В течение трех лет после этого Майлз работала у превосходного режиссера Джона Форда, снимаясь в фильме «Разведчики», а также в не очень значительных картинах менее известных режиссеров. Во время затруднений при съемках фильма «Головокружение» в ноябре 1957 года шел обмен короткими письмами между Майлз и ее агентом, разъезжавшим туда и обратно и договаривавшимся с офисом Хичкока по поводу возможности рассматривать деньги, уже полученные в связи с этим фильмом, как дальнейшую плату, в соответствии с ее согласием. Однако к 22 сентября 1959 года, когда контракт с Майлз был еще в силе, Хичкок взял ее на роль в фильме «Психо». В связи с этим тон телеграмм агента Майлз приобрел более примирительный оттенок: «Будьте уверены в моем стремлении к сотрудничеству и готовности принять ваше предложение». Для потенциальной богини предложение такой тусклой, непродуманной роли следует рассматривать как заслуженное наказание. Дело осложнилось еще тем, что Майлз только что побрила голову наголо для роли в фильме «Пять фирменных женщин», где она играла югославскую девушку, наказанную за сотрудничество с нацистами. За фильм «Психо» Хичкок выплатил несостоявшейся претендентке на престол звезды вознаграждение в сумме 1750 долларов в неделю, также ей выдали сомнительный парик и одежду. «Вера была хорошенькой, неглупой женщиной, — говорил гример Джек Баррон, отлично помнивший несколько стычек между ведущей актрисой и режиссером. — Она делала все так, как считала нужным, и никого не боялась. Даже его».

На роль Сэма Лумиса, описанного как «симпатичный, чувственный мужчина с теплым, ироничным взглядом и интригующей улыбкой», студия «Юниверсал» выбрала актера-контрактника Джона Гэвина, модель и стриптизера образца Рока Хадсона. Хичкок знал, что роль слишком маленькая, чтобы привлечь большого актера, но продолжал дергать студийное начальство, пока он сам, Пэгги Робертсон, а иногда и сценарист Стефано просматривали фильмы в поисках других кандидатов, среди которых были: Стюарт Уитман, Клиф Робертсон, Том Брайтон, Лесли Брайан Киф, Том Лофлин, Джек Лорд, Род Тейлор (он сыграет главную роль в фильме «Птицы») и Роберт Лоджа (сыгравший Сэма в фильме «Психо-2» в 1983 году). И снова бюджетные ограничения — и доступность — заставили Хича выбрать Гэвина, а не суперкандидата Стюарта Уитмана. Клиента «Эм-си-эй» можно было «одолжить» у «Юниверсал Интернэшнл» на шесть недель за 30 000 долларов. «Полагаю, с ним все будет в порядке», — пожав плечами, сказал Хичкок, оценив драматический талант Гэвина, представленный в слезоточивом фильме Росса Хантера. К 18 ноября были подписаны контракты по всем четырем основным ролям. Несколько сослуживцев Хичкока вспоминали, как забавлялся режиссер по поводу самого высокого актерского гонорара в 40 000 долларов. Именно такую сумму героиня Мэри Крейн украла у своего начальника.

Хичкок пощекотал нервы прессы, объявив, что Юдифь Андерсон и Хелен Хейс были кандидатами на роль Матери. Это спровоцировало поток писем и телеграмм от возрастных актрис и их агентов, мечтающих сыграть эту роль. «Будем ли мы вместе в этот раз?» — телеграфировала актриса Норма Варден, незабываемая по фильму «Незнакомцы в поезде», где она исполняла роль ветреной вашингтонской вдовы, чуть было не задушенной маниакальным Бруно Энтони. В ответ Хичкок телеграфировал с некоторой издевкой: «Боюсь, что нет. Какое сожаление!».

Фактически Хичкоку были нужны незначительные, безликие исполнители, чтобы отображать различные состояния Матери. Марго Эппер, двадцатичетырехлетняя каскадерша, снималась в эпизоде, где Мать крадется к занавеске в душе с занесенным над головой ножом. Энн Доре появляется в кадрах, где убийца вступает в физический контакт с жертвой. Для кадров с высоты, где, выйдя из спальни, Мать нападает на детектива Арбогаста или когда Норман тащит его тело вниз по лестнице, Хичкок нанял невысокую Мици Кестнер, каскадершу и дублершу, появлявшуюся в фильме «Волшебник страны Оз» в числе Манчкинов, или Жевунов. Пол Джасмин, который теперь художник и фотограф в мире моды, чьи работы покупали такие звезды, как Барбра Стрейзанд и Роберт Стак, предоставил Матери голос за кадром; то же самое делала и Вирджиния Грэгг. Как отмечал Энтони Перкинс, «каждый оставил свою зарубку. Он [Джасмин] нарисовал целую линию. У Вирджинии их, конечно, много. Думаю, что другая актриса тоже оставила парочку отметин». Заслуженная актриса, лауреат премии «Эмми» Жанетт Нолан стала третьим голосом Матери.

По дополнительному составу Хичкок принял два предложения Стефано. Первым он рекомендовал театрального и телеактера Мартина Болсама на роль детектива Арбогаста, описанного в сценарии, как человека с «особенно неприятной улыбкой». Стефано также рекомендовал Саймона Оукланда, еще одного театрального и телеактера на роль доктора Ричмана, болтливого психиатра, который, зациклившись на Фрейде, рассказывает о психических отклонениях сестре Мэри Лайле, любовнику Мэри Сэму и всем зрителям.

У Хичкока снялась его дочь Патриция («Страх сцены» (1950), «Незнакомцы в поезде» (1951)) в маленькой роли Кэролайн, живой язвительной сослуживицы в риелторской конторе, — немилосердно охарактеризованной в сценарии как «перезрелый подросток». Узнав, что его дочь собирается стать профессиональной актрисой, Хичкок посоветовал ей: «Если ты хочешь в актрисы, то постарайся стать умной актрисой». Обучаясь в Королевской академии драматического искусства, Патриция снялась у Хичкока в маленькой роли в фильме «Страх сцены». Хичкок объяснил это так: «Хочу посмотреть, научилась ли она чему-то и стоило ли это потраченных денег». Заключив контракт с дочерью на роль в фильме «Психо», Хичкок слегка подразнил прессу: «Спустя десять лет я подумал, что настало время дать ей работу». Но в вопросе о зарплате режиссера вряд ли можно было осудить в семейственности: мисс Хичкок получала 500 долларов в день с двухдневной гарантией.

На роли второго плана Хичкок нанял надежных актеров. Роль развратного нефтяника Кассиди досталась Фрэнку Альбертсону (хотя режиссер хотел взять Алана Рида). Джон Макинтайр и Лерен Таттл (они получили, в целом, 1250 долларов) сыграли, соответственно, деревенского шерифа и его жену. Морт Миллс исполнил роль зловещего дорожного патрульного, а человека, который приносит «Норме Бейтс» одеяла в камеру заключения, изобразил телезвезда Тэд Найт (которому платили 150 долларов в день), и это было одно из первых его появлений на киноэкране.

Подобрав актерский состав, Хичкок был почти готов приступить к съемкам.

 

Кинодизайн

Хичкок верил, что для создания настроения в картине чрезвычайно важны тщательная художественная режиссура и декорации. Когда изначально выбранные художники Роберт Бойл («На север через северо-запад») и Генри Бамстед («Человек, который слишком много знал») по своим причинам не смогли принять предложение режиссера и Бойл рекомендовал Джозефа Херли, глубокоуважаемого, представительного кинохудожника, Хичкок обратил внимание на то, что у него не было опыта работы в художественном кино. «Без вредных привычек, чтобы его переучивать», — говорил Хичкок своим коллегам. Режиссер нанял Херли 30 ноября, менее чем за месяц до запланированного начала основных съемок. Добрые отношения между Хичкоком и Херли наладились сразу. Поначалу художник, не уверенный в своем первом кинопроекте, неприятно удивил экономного Хичкока, попросив себе в подмогу своего коллегу Роберта Клэтворти («Печать зла»). Но когда режиссер узнал, что «Психо» будет пользоваться услугами двух талантливых художников почти за полцены Бойла или Бамстеда, он сразу согласился. «Мы с Джо пошли домой к Хичкоку в Бель-Эйр, чтобы обсудить фильм, — вспоминал Клэтворти, шестикратный номинант на премию «Оскар» за художественную постановку, ассистировавший Роберту Бойлу в фильме Хичкока «Саботажник» (1942). (Джозеф Херли умер в 1982 году, внеся свой значительный вклад в кинокартины «Другие ипостаси» и «Что-то страшное грядет».) — Несмотря на то, что Хичкок изначально сам был художником-постановщиком, он говорил о своих планах очень обобщенно. По поводу дома Бейтса он не объяснил, как в точности тот должен выглядеть. Но именно это в Хичкоке и было замечательно. Он разрешал вам предлагать свои идеи. Я обрадовался, что картина будет черно-белая, потому что всегда пытался изъять цвет, приглушить его так, чтобы не выглядело слишком карнавально».

День съемок стремительно приближался, и Клэтворти вместе с Херли сразу начали работать над дизайном дома Бейтса и мотеля. Вопреки утверждениям некоторых, что дом в фильме «Психо» был готовой декорацией на студии, и утверждениям писателя Джеймса Миченера, что в фильме снимался «дом с привидениями», построенный в начале девятнадцатого века в Кенте, штат Огайо (дом служил центром для движения «Радикальные студенты за демократическое общество» после убийства студентов в Кенте), дизайн Херли и Клэтворти был оригинальным. Их концепция основывалась на солидной основе теории искусства, на истории и умном кинодизайне. «Джо делал много иллюстраций к фильму, — говорил Клэтворти. — Работать с Хичкоком было довольно просто. Он был тихий, не особенно эмоциональный, зато мог зажечь вас своим проектом. Если рисунок ему нравился, то он не возражал, а если не нравился, то очень подробно объяснял, что бы ему хотелось изменить — всего раз, и достаточно. По поводу дома и мотеля он говорил мало, поэтому мы выбрали отдельное место позади съемочной площадки и построили дом».

На холме, поодаль от улицы «Ларами», названной так по сериалу «Шесть стволов в степи полынной», в то время снятому на «Эн-би-си», бригады строителей неделями возводили фасады дома и мотеля — первый, словно палец скелета, устремленный в небо, второй поджарый, горизонтальный. Для скромной студии такая постройка требовала много времени. Основным прообразом дома Бейтса, возможно, стало жилище забавной семейки Аддамсов, знакомое по знаменитым комиксам Чарльза Аддамса в «Нью-Йоркере». Более прямое влияние исходило от картины «Дом у железной дороги» Эдварда Хоппера, на которой изображен меланхоличный дом с мансардой. Картина хранится в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Начиная с мансарды дома, его конька крыши и овального окна, и заканчивая карнизами и пилястрами, работа Херли и Клэтворти для фильма Хичкока сильно напоминала произведение Хоппера. Казалось, что в косом окошке дома с картины, написанной в 1925 году, вот-вот появится силуэт миссис Бейтс.

В опубликованных диалогах с Франсуа Трюффо Хичкок определил архитектурный стиль дома как «калифорнийская готика», или, как выразился режиссер, «…если дома слишком ужасные, то их называют «калифорнийский имбирный пряник». Затраты по строительству дома Бейтса, самой дорогой декорации фильма, составили всего 15 000 долларов. Клэтворти и Херли «обглодали» несколько павильонов студии, включая башню дома, использованного в комедии Джеймса Стюарта «Харви» (1948), а также судейские двери от Крокер Хауса в Сан-Франциско. Стоимость перемеблировки другой декорации, прежде использованной для церкви в Фейрвейле, обошлась в 1250 долларов.

Роберт Клэтворти охарактеризовал интерьеры, необходимые Хичкоку, как «простые». Аскетичность деталей отразилась на предельно низкой стоимости производства. Общая стоимость строительства и отделки фойе, прихожей, части кухни и лестницы на первом этаже дома Бейтса составила 6000 долларов. Стоимость спальни Матери и подвала (кладовки) составила 1250 и 2500 долларов, соответственно. Скобяная лавка в городке Фейрвейл и торговой комнаты Сэма Лумиса составила 3000 долларов. Общая сумма за коридор и камеру заключения в «здании суда округа Фейрвейл», где содержался Норман Бейтс, обошлась в 2000 долларов. В этой ситуации ограниченный бюджет оказал фильму большую услугу. Клэтворти показал, что может «чувствовать» атмосферу экспрессионистски обветшалых мотелей и скудных интерьеров в фильме «Печать зла», снятого на студии «Юниверсал Интернэшнл», в том самом малобюджетном фильме, который на два года раньше Хичкока снял Орсон Уэллс, будучи режиссером, привыкшим снимать крупнобюджетные фильмы. Несомненно, оба маститых режиссера ценили мастерство Клэтворти, его душевную чувствительность. В результате некоторые визуальные штрихи фильма Уэллса отразились в картине «Психо».

Роберт Клэтворти вспоминает о том, что Хичкок был гораздо более дотошен в отношении странных, тревожных деталей декора (например, вычурная статуэтка молитвенно сложенных рук в комнате Матери), чем в отношении структуры фильма. Также ключевыми для режиссера были декорации гостиной Нормана позади офиса в мотеле, ванной и комнаты Матери. В сценарии Стефано так описывает гостиную: «Это комната птиц… Птицы самые разные: красивые, большие, ужасные, охотящиеся». Столь же красноречиво описание ванной комнаты мотеля, где происходит самая страшная сцена фильма. Хичкок отказался от превратившихся в клише съемок напряженных кадров в атмосфере мрачного дома с привидениями. Поэтому Стефано пишет: «Белизна… почти ослепительная». Режиссер-постановщик Клэтворти тоже вспоминает, как Хичкок просил декоратора Джорджа Майло проследить, чтобы кафель в ванной блестел. Хичкок также сказал Майло: «Старина, пусть там будет много зеркал».

Другое настойчивое требование Хичкока относительно дизайна интерьера поначалу сильно озадачило Клэтворти. «Риелторская контора в Фениксе не представляла собой ничего особенного, — вспоминал художник. — Но, поскольку Джанет Ли была звездой фильма, я дважды пытался подбросить ему идею, что ее рабочий стол должен стоять рядом с кабинетом начальника. Он на это так и не откликнулся. Только утром во время съемок я увидел, что на этом месте будет сидеть его дочь [Патриция]. А Джанет он усадил чуть ли не в Сибири».

Строительные команды студии соорудили интерьеры дома Бейтса в павильоне 18-А, а также в почтенном «Павильоне призрака», который был назван так в память о немой версии фильма «Призрак оперы», снятого в 1925 году Лоном Чейнли, — одного из самых престижных и драгоценных проектов студии «Юниверсал пикчерс», директором которой был Руперт Джулиан. В то время под звуки фанфар студия построила копию зала Парижской оперы с ее подземными катакомбами и пятью ярусами балконов. Фильм «Призрак оперы» перенес так много сокращений при монтаже, что на экране от той декорации ничего не осталось. Но это не имело никакого значения. Для Хичкока место было идеальным. Здесь можно было снимать и высокие ракурсы, и эпизоды в подвале, на лестнице и в кладовке. Кроме того, представьте, какие там были ассоциации. Несколько членов съемочной группы «Психо» вспоминали: Хичкоку было особенно приятно, что лестница в доме Бейтса была именно на том месте, где канделябр сразил «Призрака оперы».

Пока бригада строителей завершала свою работу, Хичкок и отдел расследований студии обнаружили несколько проблемных мест в сценарии. Двадцать третьего ноября в телефонной книге города Феникс, штат Аризона, следователи нашли два имени, похожие на «Мэри Крейн». Они посоветовали Хичкоку выбрать для героини новое имя из предложенных: «Марджори, Марта, Мэрион, Милдред, Мьюриэл, Максин, Марго и Марлен». Хичкок выбрал «Мэрион». Ищейки также предложили изменить имя психиатра (которого играл Саймон Оукланд). «Доктора Саймона» Джозеф Стефано переименовал в «Доктора Ричмана». Также дотошные сотрудники отдела расследований посоветовали Хичкоку использовать безымянную музыкальную запись, а не указывать, что это Героическая симфония Бетховена в сцене, когда Лайла Крейн обыскивает комнату Нормана Бейтса. Хичкок отказался сделать это.

 

Костюмы

Работа над костюмами стала настоящим вызовом для Хелен Колвиг и Риты Риггс. Обе они привыкли к работе для телешоу Хичкока, но в кино они были новичками. Винсент Ди, их супервайзер в «Ревю», имел несколько предварительных встреч с Хичкоком, но вдруг заболел и лег на операцию. Рита Риггс, работавшая с Хичкоком на съемках и одевавшая фильмы таких режиссеров, как Джон Хьюстон и Артур Пенн, вспоминала: «Перспектива нас обрадовала потому, что у Хичкока было такое замечательное окружение. В те дни в кинематографе существовала настоящая кастовая система, в противовес телевидению. Но как только вы попадали в проект мистера Хичкока, вы становились членом этой касты». Костюмер Хелен Колвиг так вспоминает о работе с Хичкоком: «[Хичкок] с удовольствием работал не только с актерами, но и остальными сотрудниками. Талант его состоял в том, что он умел вдохновить всех тем, что вдохновляло его самого и давало всем хорошую встряску. Я несколько робела перед ним, но мне сказали, что Хичкок собирался сделать это как на телевидении — реалистично, быстро, с ощущением документальности. Во время нашей первой встречи он был так хорошо подготовлен, показал все фотографии каждого главного героя. В Фениксе он отыскал девушку, похожую на Мэрион, зашел к ней домой и сфотографировал все в ее шкафу, в ящиках комода, ее чемоданы».

Рита Риггс, которая чувствовала себя «комфортно» в работе с режиссером, поскольку занималась костюмами для его телешоу, восхищалась тем, как тщательно Хичкок распланировал малобюджетный фильм. «Главная особенность работы с Хичкоком и его командой была в том, что вы получали полную связную картину, представленную в раскадровках. Он использовал раскадровки для подробного выражения своих идей и рекомендаций для всех, кто работал над созданием фильма. Каждый знал о будущей картине все до мельчайших подробностей, поэтому на разъяснения время понапрасну не тратилось. Нам также не надо было беспокоиться о таких вещах, как, например, обувь, потому что он знал, что в кадр эти детали не войдут».

Хелен Колвиг вспоминала «длинную, обстоятельную встречу», после которой у нее появилось несокрушимое ощущение: «Он [Хичкок] не только видел уже отснятую и отредактированную картину, но мог представить себе, как она будет рекламироваться в газетах». По мнению обеих экспертов по костюмам, большинство требований к костюмам «Психо» были «простыми». «Мистер Хичкок настаивал на классицизме, — поясняла Риггс. — Он говорил: «Мы можем смеяться над собой и через десятилетие, но наша мода вернется к нам снова через двадцать лет». Он думал не только об экономических рамках своих героев, но и о линии их жизни, и о движущей силе самого фильма».

Риггс призналась, что платья и блузки были куплены в модном, стильном магазине «Джакс» на Беверли-Хиллз. Для главной героини фильма и звезды тех дней это было неслыханно. Как сказала Хелен Колвиг: «Зачем шить наряд, если можно его купить». Риггс и Колвиг выбрали для актрисы наряд из джерси сдержанного темно-голубого цвета, потому что, как сказала Риггс, «мистеру Хичкоку очень нравилась хорошая шерсть, так как она превосходно держала свет, и на фотографии получался очень богатый серый оттенок».

Обе сотрудницы вспоминают, что многие замечания по костюмам были очень конкретными. «Он особенно внимательно относился к тому, во что будет одета на экране его дочь Патриция, — вспоминает Рита Риггс. — Это была зеленая шелковая чесуча». Другой важной заботой Хичкока был бюстгальтер и нижняя юбка на Джанет Ли в любовной сцене в отеле «Феникс» в самом начале фильма. «Джанет Ли хотела, чтобы белье для нее было сделано на заказ, — вспоминала Хелен Колвиг. — Мистер Хичкок сказал: «О, нет, моя дорогая. Для героини это совершенно не подходит. Нам надо, чтобы ее нижнее белье было узнаваемо многими женщинами по всей стране». Она [Ли] сильно возмущалась, но осталась довольна, когда поняла его точку зрения. Ему хотелось, чтобы зрители так сильно втянулись в картину, чтобы у них не было времени сказать: «Ну, это же просто кино». Джанет Ли не помнила таких противоречий. «Я никогда не требовала белья, сделанного на заказ, — рассказывала она. — На самом деле, именно я предложила нижнюю юбку, потому что это именно то, что я обычно ношу сама».

«Бюстгальтер и нижняя юбка, даже едва открывавшая полоску кожи, — для того времени это было пикантно и совершенно запрещено, — пояснила Рита Риггс. — Оставалось совершенно непонятным, какого цвета должно быть белье — белое или черное. Вопрос этот обсуждался непрерывно. Конечно, у нас были наготове оба варианта. И только непосредственно перед съемками мистер Хичкок наконец-то выбрал белый цвет для первой сцены, а черный — для кадров, когда она украла деньги. Все это было исключительно ради характеристики героини. Он был одержим идеей «хорошей» и «плохой» девушки».

Другим объектом пристального внимания Хичкока была Мать. Хотя и в романе, и в сценарии указано, что Мать была убита в возрасте сорока лет, Хелен Колвиг пояснила: «Он хотел, чтобы это был образ милой, маленькой сгорбленной старушки, — чтобы обмануть зрителя. С самого начала он сказал мне, что добивался обмана зрения, используя для этого Тони Перкинса, несколько статисток, а также очень невысокую женщину». Неудивительно, что Рита Риггс назвала костюмы Матери «самыми важными деталями картины». Она вспоминала: «Это должен был быть образ, который можно было бы узнать и трансформировать из нескольких разновеликих подвижных и статичных фигур. По силуэту этот рисунок должен был быть очень важным. Мы также ужасно мучились, пытаясь раздобыть старушечьи ботинки на шнурках, разного размера, включая женские туфли сорокового размера для Тони Перкинса!»

Другим отступлением от стандартов были костюмы Веры Майлс, бывшей протеже Хичкока, когда-то предназначенной для того, чтобы занять место Грейс Келли. В фильме «Психо» из двух женских ролей Хичкок уготовил для Майлс менее значимую. Говорит Рита Риггс: «Вера была божественна — очень яркая, очень независимая… и очень недовольная во время съемок «Психо». Мистер Хичкок заставил ее выглядеть школьной учительницей, безвкусной старой девой, хотя в итоге Вера добилась, чтобы для нее костюмы сделала Эдит Хэд со студии «Парамаунт». По большей части, в фильме мы видим ее со спины, и в большинстве случаев она одета в одно платье и плащ, хотя эти вещи были из красивой ткани от Родиер серо-коричневого тона. Я очень уважаю мисс Хэд, но помню, что подумала: «Боже, до чего же безвкусны и ткань, и цвет». Однако это был выбор мистера Хичкока. Вера его сильно разочаровала. Пока она не забеременела, он потратил на нее так много времени, мыслей и эмоций, готовя ее для фильма «Головокружение». Так проявилось его своенравие».

Хотя считалось, что Хичкок внимателен к мужским костюмам так же, как к женским, при съемках фильма «Психо» он придерживался тактики невмешательства. Хелен Колвиг отмечала: «Помню, как Хич сказал: «Либо они одеваются и играют свои роли так, как я хочу, либо они вообще убираются подальше». Но Тони спросил у Хича разрешения выбрать себе одежду самостоятельно — например, рубашку и свитер определенного фасона с воротом, который поддерживал бы воротник рубашки, потому что у него длинная шея. Хич принял его просьбу, и Бейтсу это очень подошло, не только Тони. Он так умело держал в руках всю картину, каждый ее элемент, что, должна признаться, ни с кем мне не работалось так легко».

Кадры убийства в душе стали ключевым элементом, потребовавшим максимальной координации работы команды Хичкока. «Хичкок знал, что обнаженные сцены связаны с большими трудностями, поскольку в них была занята звезда, — рассказывала Хелен Колвиг. — В те дни звезды старались не сниматься обнаженными, поэтому он сказал мне, что, вероятнее всего, придется задействовать дублершу, но ему нужен был выбор костюмов и грима, если она вдруг согласится сняться обнаженной или частично обнаженной».

 

Грим

Глава гримерного отдела студии «Юниверсал» Джек Баррон отвечал за эффекты при съемках фильма «Психо», а Роберт Дон действовал как визажист. Баррон, ветеран киноиндустрии, который начинал как самоопределяющийся «гример» в фильме «Гражданин Кейн», должен был работать над шестью последующими проектами Хичкока. Баррон вспоминал: «Во время съемок даже такого «небольшого» фильма, как «Психо» вас могли вызвать [к Хичкоку], и минут пять он обсуждает с вами какую-нибудь специфическую деталь, а закончит дискуссией об искусстве, положении в мире Голливуда или вине. Он любил поговорить о том, что рыбу ему привозят из Бостона, или о своем винном погребе, забитом редкими образцами. Бедняга был таким гурманом, но позволить себе излишества не мог из-за высокого давления, излишнего веса и разных других причин. Трудно было сказать, одинок ли он или просто хотел поговорить о картине».

В процессе подготовки производства Баррон должен был выявить еще несколько идиосинкразий, свойственных режиссеру. Баррон заметил: «Хич говорил немного, но иногда возникало чувство, что он искренне верит: вы должны точно знать, что он чувствует или думает. Но и кошка может смотреть на короля. Если у кого-то появлялся какой-то вопрос, мы обращались за ответом к королю. Если вам хватало смелости разъяснить ему ваши доводы, он обычно уступал. Если вам не удавалось сделать этого, то он просто перешагивал через вас. По какой-то причине он решил, что Морт Миллз, исполнявший роль дорожного патрульного, не должен быть похож на самого себя. Он сказал: «Измените его». «Как далеко вы хотите зайти?» — спросил я его, а он ответил: «Просто измените его». Тогда я принес несколько накладных усов, и он сразу выбрал то, что ему понравилось. Позднее он отказался от темных очков, которые в то время носить было не принято. Он был дотошен в мелких деталях, но все это существенно влияло на конечный результат».

Хичкок также четко обозначил Баррону свои требования в отношении трупа Матери — его появление следовало оформить в стиле «Гран-Виньоль». Баррон вспоминал, как настойчив был Хичкок: «Хочу, чтобы момент был шокирующим. Эта женщина просидела здесь долгое время». Он хотел видеть только череп, обтянутый высохшей кожей, с седыми волосами, расчесанными на прямой пробор. Свои идеи Хичкок основывал на информации, полученной им от меня в начале ноября, по его запросу, через отдел расследований: «в каком состоянии будет труп женщины, отравленной в возрасте сорока лет, забальзамированной и похороненной, а затем, через два месяца, эксгумированной и хранимой в помещении в течение десяти лет?». Детали («мумифицирована… [с] коричневой, словно выделанной, кожей, обтягивающей кости») предоставил консультант по погребальным вопросам из колледжа в Лос-Анджелесе. Все это Хичкок сразу же отослал Джеку Баррону и Роберту Дону.

Когда Дон нарисовал прототипы, Хичкок сообщил ему, что они ему не нужны. Режиссер хотел видеть только осязаемые макеты. «Хич помешался на точности, — рассказывал Баррон. — Ему не нужно было что попало ради шокирующих эффектов. Был предложен вариант с личинками, копошащимися в пустых глазницах, но Хичкок настаивал на том, что женщина скончалась достаточно давно, труп несвеж, и хранился очень долго. Мы сделали несколько приблизительных вариантов головы — хочу сказать, всего, что еще можно было сделать с черепом и кожей. Но Боб оказался чертовски сообразителен, да и вообще был мастеровитым парнем, поэтому он взял настоящий череп, натянул на него резину и раскрасил». Хичкок внимательно рассмотрел каждый вариант макета головы, представленный ему гримерами, всегда оставляя предложенный макет на ночь у себя, перед тем как сделать замечания. Некоторые считали, что он, прежде всего, хотел проверить модель на Альме Хичкок, которую гример Баррон считал «умной, проницательной леди, имевшей на него огромное влияние». Кроме миссис Хичкок, режиссер интересовался также реакцией Джанет Ли, которая вспоминала: «[Мистер Хичкок] любил дразнить меня, потому что я была хорошим слушателем, и он любил пугать меня, поэтому он экспериментировал с трупом Матери, используя меня как измерительный прибор. Бывало, открываю дверь своей костюмерной и вижу, что в моем кресле сидит ужасное существо. По моим крикам он определял эффективность своего выбора Мадам». Финальный результат был настолько эффективным, что костюмер Рита Риггс признала: «Одевая ту куклу, я была так напугана, что делала это практически с закрытыми глазами».

 

Хичкок против цензуры: раунд первый

18 ноября, за двенадцать дней до планового начала основных съемок, Хичкок отослал сценарий в Американскую ассоциацию художественного кино, в созданный еще в 1930 году саморегулируемый отдел надзора за соблюдением морального кодекса под руководством бывшего начальника почты Уилла Г. Хейса. В 1934 году Джозеф И. Брин стал администратором Кодекса, контролировавшего многие темы и приемы, хранившиеся в голове Хичкока. Например, Кодекс обусловил, что «…симпатии зрителя никогда не должны быть на стороне преступления, неправильного поведения, зла или греха». Кодекс также настаивал на том, чтобы «на экране не появлялись чрезмерно страстные поцелуи, страстные объятия, вызывающие позы и жесты», но, как ни странно, чтобы «грубость и ужасы… использовались с осторожностью, в рамках хорошего вкуса». Забавно, но большинство самых действенных и вызывающих моментов в фильмах Хичкока приобрели свою силу, потому что Кодекс одобрил низкий стиль, характерный для режиссера.

Если Кодекс грозился не поставить печать одобрения на будущий фильм, это означало, что большинство кинотеатров откажутся его показывать. Поэтому многие продюсеры думали дважды, перед тем как заняться фильмом. Режиссеры Говард Хьюз («Вне закона») и Отто Преминджер («Голубая луна») успешно выступили против абсолютной власти отдела Хейса, но Хичкок знал, что проблемы с тогдашним администратором Жофреем Шарлоком могли сказаться на «Психо».

В 1959 году связным от «Парамаунт» с офисом отдела был Луиджи Лураши. Через шесть дней после того, как Лураши представил сценарий Хичкока Шарлоку, голливудские сторожевые псы морали не только не предупредили Хичкока, что, «вероятно, невозможно будет выдать сертификат фильму, основанному на таком сценарии», но фактически предсказали кампанию против фильма, организованную влиятельным и еще более нетерпимым Национальным легионом нравственности Римской католической церкви. Помимо стандартных претензий Кодекса к диалогам, приправленным такими словами, как «проклятье», «Господи» и «черт побери», цензура выразила более глубокое, более существенное возражение. Цензоры выделили красным карандашом место в диалоге, где героиня разговаривает с Кассиди, техасским нефтяником: «Постель? Это покруче Лас-Вегаса». Но более серьезными были обвинения в том, что сценарий Стефано содержит «очень недвусмысленное описание кровосмесительных отношений между Норманом и его матерью». В сценарии Стефано Мать обращается к Норману «бесконечно дорогой» и называет его пылающим от «любовных фантазий». Сам Норман замечает, что сын является слабой заменой «настоящего любовника», и психиатр определяет отношения «мать — сын» как отношения «двух более чем взрослых любовников». Также предлагалось удалить «обсуждение… трансвестизма». В камере заключения Мать содрогается, вспоминая Нормана: «Вечно подглядывает… и читает эти… непристойные книжки, и внушает мне отвращение своей любовью».

С суровым укором Лураши послал Хичкоку записку, в которой пригрозил, что если «…картина будет содержать намеки такого свойства, у нас возникнут серьезные проблемы с Легионом нравственности, а также с различными цензурными советами по всей стране». И все же Стефано и Хичкок намеренно ввели в сценарий рискованные элементы — как уловку, предназначенную для отвлечения цензуры от более серьезных моментов: событий, происходивших в сцене в душе и ванной. Лураши предупредил Хичкока: «Необходимо в этих сценах быть чрезвычайно осторожными… в ванной, и в попытке Нормана обнажить тело [Мэрион]. Эти сцены, начиная с момента, когда она входит в душ, следует снимать крайне осторожно и с хорошим вкусом».

Цензоры и студия посоветовали Хичкоку «сцены убийства — как девушки, так и детектива — снимать и редактировать таким образом, чтобы оставалась возможность плавного изменения любого метража, включая эпизоды с ножом, поскольку сцены такого типа в Великобритании, Австралии и в Скандинавских странах обычно удаляются».

Опыт сделал из Хичкока мастера улаживания проблем с цензурой. В сороковые годы сценарии фильмов «Ребекка» и «Подозрение» были изменены так, чтобы сделать мотивации главных героев менее патологическими и, предположительно, более аппетитными для зрителя. Цензоры пятидесятых годов также заставили Хичкока приглушить слишком живой диалог и ситуации в сценарии Джона Майкла Хейса к фильму «Окно во двор». Такими же были претензии к сценарию фильма «На север через северо-запад» Эрнста Лемана. В результате герой и героиня получились менее сексуальными; подавлен гомосексуалист в Леонарде, помощнике шпиона Ван Дама, сыгранном Мартином Ландау.

Офис Кодекса нравственности поставил свою печать на съемочных сценариях «Психо» — «Одобрено к производству». Необычное обстоятельство, предполагавшее, что Хичкок и его компания поставлены в известность.