Продукция № 9401, «тридцатидневная картина» Хичкока

11 ноября 1959 года Хичкок отснял первый материал для «Психо». Он одолжил съемочную группу у своей телевизионной программы № 13599, чтобы снять фотопробы Энтони Перкинса. Хотя в съемочной документации предмет этих проб остался неосвещенным, вполне возможно, что это были кадры Перкинса в облике Матери, единственные необычные требования к актеру в этом фильме. Скрипт-супервайзер Маршал Шлом, сын продюсера фильмов категории «В» Германа Шлома, вспоминал неприметное начало производства фильма. Он рассказывал: «Все, кто регулярно снимал его телешоу, управились за три дня, а на следующее утро начали вместе с ним делать кино. У нас не было никакого представления, что должно быть».

Спустя четырнадцать дней Хичкок и его команда отправились на несколько дней во Фресно и Бейкерсфилд в Калифорнии. Там они отсняли материал на трассе 99, который потом должны были использовать для сорока девяти фотопластинок, необходимых для эпизода поездки героини в автомобиле. Хичкок хотел сильно стилизовать этот эпизод, и в итоге планировалось снять все в обратной проекции. Для сравнения, предыдущая картина Хичкока «На север через северо-запад» потребовала нескольких сотен кадров, а в его следующем фильме «Птицы» таких кадров было четыреста двенадцать. Одновременно вторая группа провела почти неделю в Фениксе, штат Аризона. Четыре из этих дней были потрачены на попытки снять кадры вертолета, приближающегося к окну отеля, которые собирались использовать в начале фильма. Согласно замечанию, написанному на производственном плане, Хичкока позабавило предложение сценариста Стефано проникнуть взглядом зрителя в комнату через окно, чтобы подсмотреть за Сэмом и Мэрион, словно бы это была муха на стене.

В интервью, появившемся в журнале «Верайети» 27 декабря 1959 года, Хичкок хвалился, что «фильм начнется с длинного долли-кадра, никогда прежде не выполнявшегося с вертолета», «кадр с расстояния в четыре мили», он будет круче даже бравурного долли-кадра, с которого Орсон Уэллс начал свой фильм «Печать зла». Однако проблемы второй команды при съемках с воздуха были немалые, и большинство в команде «Психо» полагали, что в окончательном варианте фильма от оригинальных идей Хичкока мало что останется. «Все это делалось еще до того, как у нас появились камеры «Тайлер» для высотных съемок, и мы еще ничего не знали о съемках с вертолета», — вспоминал скрипт-супервайзер Маршал Шлом.

Основные съемки «Психо», или продукции № 9401, как это называлось на студии, начались 30 ноября 1959 года, с утвержденным планом съемок в тридцать шесть дней. Доналд Спото, биограф Хичкока, отмечал, какие предосторожности предпринимал режиссер, чтобы держать в тайне детали производства своего нового кинофильма. Спото также отмечал, что для всех внутренних связей при работе над фильмом использовался термин «Уимпи». Возможно, так случилось потому, что на хлопушках и производственных листах фигурировало имя оператора второй съемочной группы Рекса Уимпи — и, следовательно, на некоторых натурных фотографиях для фильма «Психо».

Хичкок, облаченный в свой обычный костюм от Мариани, белую рубашку и галстук, собрал свою команду в первый день съемок в павильоне 18-А. Готов был каждый элемент производства. «Мистер Хичкок сказал, что он никогда не станет режиссировать фильм, сценарий которого плохо подготовлен, — вспоминал Шлом. — Поэтому мы снимали «белый» сценарий, а не «радужный», подвергшийся огромным изменениям». Режиссер дразнил прессу, требуя, чтобы съемочная площадка в большинстве случаев была закрыта для соглядатаев. В некоторой степени такая скрытность была вызвана необычным сюжетом, другой причиной был очень жесткий график. Помимо того, что Хичкок соблюдал секретность, большинство его сотрудников просто не знали, чем закончится фильм. «Последние несколько страниц сценария мистер Хичкок никому не показывал, и это было правильно», — заметила костюмер Рита Риггс. «Когда мы приступили к работе, — вспоминала актриса Вера Майлз, — все должны были поднять правую руку и поклясться, что не станут разглашать ни единого слова сценария». «Все было нацелено на шокирующий конец фильма», — вспоминал актер Пол Джасмин, чей друг Энтони Перкинс должен был рекомендовать его Хичкоку для необычного «озвучания» фильма. «Хичкок заставил весь город говорить о своем странном, волнующем фильме. Всем хотелось знать, что он задумал, но он просил всех нас помалкивать».

Даже несмотря на сверхъестественные предосторожности, вряд ли на съемочной площадке Хичкока кто-то мог чувствовать себя спокойно, заглянув туда, случайно проходя мимо. «Съемочная площадка «Психо» была очень закрытым местом, очень режимным, — считала костюмер Рита Риггс. — Все члены группы были одеты в строгие рубашки и галстуки. Иногда мне приходилось работать в перчатках и с сумочкой в руке. Поэтому посторонним хотелось держаться подальше от съемочной площадки. Если незнакомый человек осмеливался зайти, какой-нибудь сотрудник в накрахмаленной рубашке и галстуке вежливо, но очень настойчиво выпроваживал его со словами: «Позвольте вам помочь…». Случайных людей он вычислял мгновенно». Поэтому, когда глава «Эм-си-эй» Лью Вассерман, весьма консервативный в плане одежде, наносил визит Хичкоку, внешний вид и поведение съемочной группы были на должном уровне.

Производство началось плавно. Телеграмма от 1 декабря, которую прислала Хичкоку его примадонна, чрезвычайно порадовала старосветски галантного режиссера: «Благодарю за прекрасный первый день и за изумительные розы. Теперь я знаю, почему работать с вами так приятно. С глубоким уважением, Джанет». Две другие телеграммы, возможно, остались недооцененными. «Счастливого «Психо», с любовью, Вера», — написала ему Вера Майлз, в то время как продюсер Херберт Коулмэн, на которого Хичкок держал обиду за «бегство» из ближнего круга, написал: «Успехов в работе над «Психо». С любовью, Херби».

Первая неделя съемок была посвящена встрече Мэрион с дорожным патрульным, ее приезду в мотель Бейтса и первой встрече с Норманом на крыльце мотеля во время грозы. Скрипт-супервайзер Маршал Шлом вспоминал: «В первый день снимали на автостраде Голден Стейт, когда ее останавливает патрульный. Было тепло, мистер Хичкок сильно потел. Он вообще не выносил ни жары, ни холода, и вообще предпочитал работать в студии звукозаписи, поэтому в тот день он захотел остаться в машине, но всегда оставаться на расстоянии слышимости». Художник по гриму Джек Баррон вспоминал: «Большинство сценариев Хичкока были написаны с учетом того, что он любил начать с первой страницы сценария и пройти его до последней страницы. Конечно, если на десятой странице, а потом на девяносто второй героиня вела машину, то было бы глупо не отснять эти сцены сразу в один день».

Хичкок завершил день съемок «на местности» так, как ему хотелось. Поскольку стоянка подержанных машин на бульваре Манкершим, 4270 была совсем рядом с «Юниверсал» в северном Голливуде, а одним из спонсоров телешоу Хичкока являлась автокомпания «Форд», обычный состав автомобилей на стоянке заменили на сияющие «эдселы», «фейрлейны» и «меркурии».

Гример Джек Баррон был не одинок в своем недоумении, когда во время первой недели съемок видел на съемочной площадке кинооператора Джона Рассела в качестве осветителя. «Я зашел на площадку, огляделся и спросил Джона: «Это цветной фильм?» Он ответил, что, нет, не цветной. Когда я спросил Хичкока об этом, он заявил: «Но, мой дорогой, в черно-белом варианте он будет гораздо сильнее». Помимо бюджетных соображений, Хичкок представил Энтони Перкинсу еще одно объяснение. «Хичкок говорил о том, что ему сильно нравился фильм «Дьяволицы». Это было одной из причин, почему он хотел сделать «Психо» черно-белым».

Часто кинооператоры Хичкока оправдывали его высокие ожидания. Режиссер и оператор Джон Расселл привыкли работать вместе над телесериалами. Возможно, Хичкок принимал как должное, что общение между ними будет естественным. Помощник режиссера Хилтон Грин вспоминал: «Хичкок никогда ничего не разъяснял Джону и никогда не говорил операторам, что они не правы. Он говорил им, чего ему хотелось и какие линзы следует использовать. Если что-то было не так, он обычно тихо говорил: «А что если вам сделать так-то и так-то?»

Маршал Шлом вспоминал: «Мистер Хичкок сидел в своем кресле и, никогда не заглядывая в кинокамеру, говорил: «А теперь надо сделать двойной кадр, поэтому возьмите двухмиллиметровые линзы, а камеру поставьте вон там. Думаю, расстояние будет десять футов, поэтому остановиться надо будет здесь» [и он показывал точку на уровне корпуса актера]. При съемках «Психо» крайне редко возникали проблемы с работой камеры. Если [Хичкок] был не совсем уверен в разрешении камеры, я становился его «ручным голубком на спинке стула», время от времени заглядывая в камеру, только чтобы убедиться, что получается именно так, как ему надо».

Леонард Саут, один из сотрудников киносъемочной команды Хичкока, вспоминал, как режиссер звонил ему, «очень расстроенный». Саут говорил, что Хичкок был человеком, знающим, чего он хочет, но не властным. Он был слишком милым, чтобы ранить чувства Джона Расселла: «Он звонил мне и жаловался: «Ленни, они совершенно не понимают меня», имея в виду людей из «Юниверсал-Ревю», работавших до этого только на телеэпизодах. Он рассказал о чрезвычайно сложном движении камеры, которое команда хотела выполнить так, как, по его мнению, было совершенно неправильным. Мы проговорили эпизод буквально шаг за шагом, чтобы он мог объяснить им, как сделать правильно. Создание «Психо» поначалу было для него настоящим сражением».

Маршал Шлом вспоминал потенциально нестабильную ситуацию, возникшую между режиссером и его телеориентированным оператором. Поскольку Хичкок не любил ночные съемки, он и его команда решили снимать сумеречные сцены на фоне задника, когда Джанет Ли ведет машину к мотелю, как это видно с выгодной позиции на крыльце. Режиссер хладнокровно наблюдал со своего кресла, как Расселл освещает площадку и включает искусственный дождь, необходимый для эпизода. Шлом вспоминал: «Мистер Хичкок заметил, что дуговое освещение высветилось позади большого дуба, который виднелся прямо за Джанет. Он спросил меня: «Эта дуга в кадре?». Я тихо встал, уткнулся в камеру, потом сел на место: «Да, мистер Хичкок, в кадре». Он подозвал оператора и повторил: «Джек, эта дуга в кадре?» Тот ответил: «Нет, Хич, дерево ее закроет». Эпизод был отснят. На следующий день в полдень я просмотрел снятый материал и увидел, что дуга была в кадре: смотрелось это как полная луна. У меня екнуло сердце. Джек был моим другом, и мне не хотелось, чтобы у него были неприятности. Возможно, моя растерянность отразилась на лице, потому что Пэгги [Робертсон] спросила: «В чем проблема?» Я сказал ей, и она ответила: «Ну, так что же, кто тебе платит? Ты должен сказать мистеру Хичкоку». Я вернулся на площадку, где мистер Хичкок с кем-то разговаривал. Я хотел было уйти, а он приказал: «Сядьте, Маршал». Он продолжил разговор, и я снова попытался уйти. «Маршал, сядьте». Когда его собеседник ушел, я рассказал Хичкоку, что дуга осталась в кадре. Он подозвал Джека. Я готов был провалиться сквозь землю. Джек склонился к мистеру Хичкоку, который сказал: «Джек, только что просмотрел вчерашний материал и заметил, что в кадре световая дуга». Никогда не забуду, как он меня выручил». Хичкок и Расселл пересняли эпизод.

Несмотря на технические трудности, Хичкок следил за тем, чтобы работа продвигалась в оптимальном режиме. «Он вел дело так, словно снималось телешоу, — вспоминал Маршал Шлом. — Мы снимали в день от четырнадцати до восемнадцати эпизодов, что для большой картины чрезмерно. Для него это был фильм не такой большой, как «Головокружение» или «Человек, который слишком много знал». По объему это было в том же духе, что и «Неприятности с Гарри». Ему нравилось работать именно с этой небольшой киногруппой по хорошему сценарию над маленькой, очень управляемой картиной. Он никогда не делал три-четыре дубля, потому что знал, как страдает от этого спонтанность и картина приобретает иную атмосферу».

Несмотря на сжатые сроки, Хичкок не любил спешить. Гример Джек Баррон вспоминал: «Я в кинематографе сорок пять лет. Но у Хичкока все было не так, как у других. Он увлекал людей, его уважали. Если кто-то из команды, кто бы то ни был, хотел что-то сказать, то говорил шепотом, из уважения к нему. На девятичасовые съемки он приходил в половине девятого. От него ждали, что он войдет и сразу начнет давать указания оператору. Но только не Хичкок. Он обычно садился и начинал рассказывать истории, пока не чувствовал, что готов, и тогда произносил: «Думаю, пора приступить к первому эпизоду». Никто даже и не думал возражать: «Да, ладно, надо же придерживаться графика». Но все обычно думали: «Господи, уже десять или одиннадцать утра, а у нас еще ничего не сделано». А к ленчу обычно была сделана почти половина дневной нормы. Вся команда особенно любила четверги, потому что вечером он со своей «Мамочкой» [миссис Хичкок] отправлялся в ресторан «Цезарь». Мы знали, что к четырем часам он будет дома».

Маршал Шлом, который по завершении съемок фильма «Психо» ушел работать с такими режиссерами, как Стэнли Крамер и Джон Хьюстон, вспоминал, каким противоречивым был Хичкок. «Вокруг [Хичкока] был ореол. Он стоял в своем ореоле, и вам не хотелось приближаться к нему, но он хотел, чтобы вы были рядом. Обыкновенно кинооператор и режиссер составляют сплоченную пару, но в случае с мистером Хичкоком все было иначе. Джон Хьюстон, приходя на студию, обычно здоровался со всеми за руку. «Надеюсь, приятно провели вечер?» — говорил этот очень общительный европейский человек. Мистер Хичкок был очень вежлив со всеми, но не создавалось впечатления, что его интересует ваша личная жизнь. И в половине шестого он обычно смотрел на часы и спрашивал Хилтона [Грина]: «Мы закончили?» Хилтон отвечал: «Да, мистер Хичкок», и тот объявлял: «Думаю, на сегодня достаточно». Все желали ему доброй ночи, и он направлялся к своей машине, чтобы отбыть домой».

С самого начала Хичкоку очень нравились теплота и профессионализм Джанет Ли. Режиссер был также обезоружен самоотверженностью, с которой Энтони Перкинс принял приглашение на роль. Костюмер Хелен Колвиг вспоминала: «Тони так серьезно отнесся к своей роли. Думаю, что это произвело на мистера Хичкока большое впечатление, и даже растрогало его». Перкинс вспоминал: «Уже в первый день съемок я понял: ему надо знать, что я думаю и что хочу сделать, и меня это очень сильно удивило. Я осторожно предложил, что мог бы сделать, и он сказал: «Давайте».

 

Раскол

Во время съемок полуденной встречи Мэрион с ее любовником Сэмом в мотеле бушевали немалые страсти. Несмотря на задорный диалог и недвусмысленные декорации, на бюстгальтер и нижнюю юбку на Джанет Ли, а также несмотря на полуобнаженный торс Джона Гэвина, Ли и многие члены съемочной группы отмечали, что недостаточная эротичность отношений между главными героями приводила Хичкока в ярость. В этой сцене режиссер не собирался эксплуатировать откровенную порнографию; тем не менее он и сценарист Стефано старательно сделали эпизод таким, чтобы не только подчеркнуть, что «Психо» принадлежит к фильмам шестидесятых годов, но также и ввести вуайеристическую тему, используя киноприем, который пронизывает весь фильм. «Одна из причин, почему я хотел сделать эту сцену именно так, в том, что к тому времени зритель стал меняться, — признался Хичкок Франсуа Трюффо. — Как мне казалось, откровенный поцелуй в этой сцене не понравится более молодым зрителям, они могут подумать, что это глупо. Знаю, что сами они ведут себя именно так, как Джон Гэвин и Джанет Ли на экране».

Прежние хичкоковские киноэротизмы (самый долгий поцелуй в кино в фильме «Дурная слава» (1946), сексуальное подшучивание в фильме «Окно во двор» (1954), а также в фильме «Поймать вора» (1955) бледнели на фоне первых сцен в фильме «Психо». Костюмер Рита Риггс рассказывала: «Для двух актеров было крайне неловко, едва поздоровавшись, сразу прыгать в постель, но мистеру Хичкоку нравились все эти вольности, и он хотел посмотреть, насколько наэлектризованно и ново будет смотреться сцена между двумя не знакомыми друг с другом актерами». Скрипт-супервайзер Маршал Шлом вспоминал: «Он казался каким-то демоническим, сидя в своем кресле с неподвижным, серьезным лицом, но сцена была пламенной, и мистер Хичкок это знал. Он чувствовал, что сцены в отеле и в ду́ше должны быть сделаны так, чтобы он не сомневался, что они сделаны правильно. А поскольку у него были большие трения с цензурой, он старался, чтобы все было сделано с хорошим вкусом».

Никогда прежде в американском кино эротический дуэт не исполнялся в горизонтальном положении, не говоря уже о полуобнаженности актеров. «Я была так заинтригована работой Хичкока, — вспоминала актриса Ли, — что до последнего момента не осознавала, что нахожусь на съемочной площадке в нижнем белье. В то время это казалось невозможным. Снимали сцену в закрытом павильоне, но самое смешное было в том, что все, кто наблюдал из-за кулис, выглядели так, будто действительно перед ними происходило нечто».

«На экране Джон Гэвин смотрелся великолепно, но, к сожалению, на самом деле он был холоден, как рыба», — рассказывал член команды, говоря об актере, которого очень хвалил агент по актерам Генри Уилсон, ранее поставлявший студии «жеребцов» из своего «стойла» — таких, как молодые красавцы Рок Хадсон, Гай Мадисон, Рори Калхун и Тэд Хантер. Хичкока откровенно раздражало, что дубль за дублем Гэвин не мог преодолеть свою ледяную сдержанность. Наконец, режиссер крикнул «снято» и занял Джанет Ли в съемках второстепенных эпизодов. «Казалось, что сцена идет не так, как хотелось Хичкоку, — рассказывала Джанет Ли, старательно подбирая слова. — Этот эпизод должен был с самого начала раскрыть всю страстность отношений, чтобы оправдать огромную жертву Мэрион и тот риск, на который она идет». Абстрактными, но выразительными средствами Хичкок подсказал Ли, чтобы она взяла дело в свои руки, как и должно было быть. Ли покраснела, молча согласилась, и Хичкок словно получил факсимиле нужной реакции. Но недовольство режиссера Джоном Гэвином возрастало. Приватно Хичкок называл актера «деревянным».

Рита Риггс, которая после «Психо» работала еще в двух картинах Хичкока, вспоминала: «Ни разу не слышала, чтобы во время съемок этого эпизода режиссер повысил голос, но когда мы просматривали отснятый материал, то заметили, что на экране Джон Гэвин слишком часто виден со спины». А Хелен Колвиг добавила: «У него с Джоном были натянутые отношения. Помню, как тот сообщил через ассистента режиссера, что хочет войти в дверь особым образом. Хичкок посмотрел неодобрительно и сказал ассистенту: «Не беспокойтесь, мы затемним его лицо. Можем вывести его за кадр в одно мгновение». Думаю, Джон действительно старался произвести впечатление на Хича, но на самом деле он лишь раздражал его».

«Не люблю конфликтовать, — однажды признался Хичкок, — но я никогда не поступлюсь моими принципами. В своей работе я определил четкую линию. Терпеть не могу людей, которые работают не в полную мощь. Это предательство… От таких людей я избавляюсь».

Джанет Ли заметила, что одной из отличительных черт гения Хичкока был его метод эффективной эксплуатации пассивности Гэвина. «Странным образом, — говорила она, — для атмосферы напряженности это сработало превосходно. Настоящая страсть могла бы оправдать кражу Мэрион. Но недостаток полной самоотдачи со стороны Сэма мог заставить некоторых зрителей спрашивать себя: «Действительно ли он ее любит?» От этого образ Мэрион вызывал еще больше сочувствия, что было так необходимо Хичкоку. Это могло также пощекотать нервы зрителя в надежде, что между Мэрион и Норманом могли бы возникнуть какие-то отношения во время странной, но приятной сцены за ужином в мотеле».

Хотя Хичкок не выражал откровенное недовольство актерским составом, мало кто мог охладить его так сильно. Гэвин стал аутсайдером, в то время как Хичкок нашел Ли и Перкинса более привлекательными и живыми актерами. «Тони был и остается очень закрытым человеком, — вспоминал один знакомый Хичкока. — Но он был сильно увлечен фильмом, хотел принять участие во всем. Хичкоку это нравилось, и он ему очень сильно помог. Тони относился к делу чрезвычайно серьезно».

В отличие от Джанет Ли, на подготовку которой Хичкок тратил значительное количество времени, Перкинс мало или вовсе не общался с режиссером до съемок. Джанет Ли вспоминала: «Тони с удивлением узнал, что Хич и я встречались до начала съемок. Но я думала, не потому ли так случилось, что он хотел сохранить некую дистанцию к не совсем светской манере того, как Тони играл Нормана». Перкинс признался: «В фильме «Психо» я поначалу смутился. Когда мы начали работать над фильмом, я фактически не виделся [с Хичкоком], всего лишь однажды [до начала производства], и я был очень признателен, когда все отнеслись со вниманием к тому, что я думал, поэтому я добросовестно и с пониманием подошел и к герою, и различным сценам фильма. Я почувствовал себя увереннее, делая все больше предложений и генерируя различные идеи. В течение месяца у нас сложились хорошие отношения, но я по-прежнему сомневался, показать ли ему страницу диалога, который был сделан так уныло. Он сидел у себя в гримерной, читая присланную самолетом газету «Лондон таймс», что он часто делал в перерыве между съемками. Я сказал: «Мистер Хичкок, по поводу моей речи в завтрашней сцене». Режиссер ответил: «Э-э-э, угу», не отрываясь от газеты. Тогда я продолжил: «У меня есть несколько идей; может быть, вы захотите их выслушать». После этого я как-то замялся. Он кивнул и произнес: «Хорошо». И тогда я начал рассказывать ему свои соображения. Хичкок сказал, что это замечательно. Я забеспокоился: «Но… но… но… они могут вам не понравиться». На что режиссер успокоил меня: «Уверен, они очень хорошие». Он опустил газету и продолжил: «Вы об этом много думали? Хочу сказать, вы действительно обдумывали эти идеи? Вам действительно нравятся ваши изменения?» Я ответил: «Да, думаю, что эти изменения правильные». После этого он закончил наш разговор словами: «Хорошо, мы так и сделаем». Думаю, что в тот вечер я работал над ними с удвоенной энергией, и уверен, что когда мы приступили к съемкам, он даже не взглянул на первоначальный вариант. Для него все было правильно».

Перкинс добился невероятной подлинности не только во внешнем поведении Нормана Бейтса, но и в его внутреннем состоянии. «Моей идеей было, чтобы в фильме Норман нервно жевал конфетку, — рассказывал про своего героя Перкинс, который должен был стать национальным антигероем. — Он ни за что не замыслил бы зло против кого бы то ни было. У него не было злых, негативных намерений. В нем нет никакого зла».

Несмотря на явную преданность Перкинса своей роли в фильме, особого внимания Хичкока была удостоена Джанет Ли. В перерывах между съемками он постоянно смущал ее всевозможными каламбурами, стишками и бесцветными шуточками. «Больше всего ему нравилось заставлять меня краснеть, — вспоминала актриса, — и сделать это было совсем нетрудно». Несмотря на свое широко известное пренебрежение к актерам, Хичкок задался целью добиться от Ли самой убедительной игры. Его внимание было постоянно приковано к тем моментам, когда Ли играла без слов: казалось, что камера была всецело поглощена сменой эмоций на ее лице. «Моя роль снималась почти в изоляции от остального фильма, — подчеркивала Ли. — Хочу сказать, кроме сцен с Гэвином, в офисе и в нескольких сценах с Тони, в остальном это была только я. Хичкоку все было ясно. Он как бы подвел итог нашей работы: «Это именно тот результат, которого я хотел. Как вы это сделаете, зависит от вас».

Хотя некоторые актеры считали, что их труд пострадал от сжатых сроков съемок и небрежности, с которой работал Хичкок, Ли с этим не соглашалась. «Возможно, ни один из его предыдущих фильмов не снимался так быстро, как «Психо», — вспоминала она. — Но другой, хуже подготовленный режиссер, снимал бы «Психо» гораздо дольше. У меня есть чувство, что если изучить факты и цифры картин Хичкока — как, например, «Человек, который слишком много знал», — то можно заметить, что Хичкок сделал это гораздо быстрее, чем смогли бы большинство режиссеров. Он всегда был превосходно подготовлен».

Джанет Ли живо помнила съемки эпизодов, в которых Мэрион, готовая сбежать к своему любовнику, с упакованными чемоданами, нервно проезжает через центр города Феникс. По сценарию Джозефа Стефано, действие и настроение эпизода следующее:

Мы рядом с машиной Мэри; камера показывает ее обеспокоенное, виноватое лицо. Она ведет машину с повышенной осторожностью человека, который не хочет быть арестованным полицией за мелкое правонарушение на дороге. Она останавливается на красный свет на главном перекрестке. Глазами Мэри мы видим Лоуэрти и Кассиди, переходящих улицу прямо перед машиной Мэри. Мэри замирает.

Ли объясняла: «То был безмолвный кадр, но, когда я еду и у меня в голове эти мысли, Хич полностью артикулировал для меня то, что я думаю: «О, вот твой босс, — рассказывал он. — Он смотрит на тебя странным взглядом». Точно так же Хичкок артикулировал для Ли голос за кадром босса Мэрион, ее сослуживицы Кэролайн и Кассиди, техасского нефтяника; каждый из них реагировал на ее исчезновение в разговорах, которые героиня воображала, убегая с украденными деньгами.

Маршал Шлом вспоминал: «С Джанет Ли режиссер работал «исключительно тесно» и действительно давал ей указания. Она просто нравилась ему, поэтому он общался с ней с удовольствием. Бывало, он нашептывал ей что-то на ушко, она хихикала и краснела, потом он возвращался в свое кресло с демоническим выражением на лице. Это были прекрасные отношения». Писатель Стефано вспоминал: «Наблюдая за ней, я знал, что она играла превосходно. Хичкок помогал ей, но главное должно было исходить от нее самой».

В отснятой сцене, о которой упоминала Ли, содержится оправдание начальных кадров фильма. Когда камера показывает панораму города, появляются почти документальные титры: Феникс, Аризона… Пятница 11 декабря 14:43 пополудни. Хичкок часто определял точное время действия в начальных кадрах своих фильмов, но в «Психо» все было иначе. «Хичкок был в ярости, после того как вернулась группа, посланная в город для съемок его панорамы, — вспоминал художник-постановщик Роберт Клэтворти. — Когда он увидел, что они отсняли, то заметил, что в городе еще оставались рождественские украшения на улицах. Это ему совсем не понравилось, и он произнес: «Хм-мм. Это потребует некоторых объяснений». Он всегда старался быть умнее зрителей. В кадрах, где Джанет Ли видит своего начальника, переходящего улицу перед ее машиной, можно заметить, что улица в рождественском убранстве. На пересъемку времени не было. Поэтому в начале фильма указана точная дата событий, в надежде, что хитроумные зрители не будут задавать лишних вопросов о рождественских каникулах в картине».

Согласно воспоминаниям многих членов съемочной группы, Хичкок большое внимание уделял тому, чтобы фильм был сделан на высоком уровне. «Хичкок был ужасным снобом, — вспоминала актриса, снявшаяся в двух его фильмах. — Надо было разбираться в изысканной еде, вине, путешествиях. Надо было не любить тех же людей, что и он, или быть плохого мнения о них. Иногда это выглядело забавно. Но в большинстве случаев это бесило». Гример Джек Баррон рассказывал: «Он никогда не разговаривал с массовкой. Помню, как он просил переместить всю группу массовки, потому что ему не нравился цвет их одежды».

По мере продвижения съемок, Хичкок сознательно способствовал созданию раскола в съемочной группе «Психо». Однажды он признался в интервью: «Я почувствовал… что герои во второй части были просто фигурами». Костюмер Рита Риггс вспоминала, что существовали два лагеря, имея в виду раскол, который пытался сохранять Хичкок между звездами фильма. В «группу один» входили Джанет Ли и Энтони Перкинс, а к «группе два» принадлежали Вера Майлз и Джон Гэвин. «[Хичкок] любил такой тип напряженности. Джон Хьюстон был таким же. В промежутках между съемками «группа» Тони играли в чрезвычайно интеллектуальную игру, придуманную и названную им «Сущности». Это было немного похоже на игру «Двадцать вопросов». Ведущий выбирал исторического или литературного героя, в то время как остальные должны были угадать, задавая вопросы типа «если бы вы были машиной, были бы вы побитым «Понтиаком», или «Феррари»?» Процесс разгадывания иногда затягивался на несколько дней и становился таким азартным, что мы не могли дождаться конца работы, чтобы вернуться к игре. Думаю, мистер Хичкок любил Тони очень сильно, но тот был очень застенчивым, тихим молодым человеком. И многим из нас только предстояло узнать его, потому что мы видели, как его ум справлялся с этой замечательной игрой».

Актриса Вера Майлз ощущала немалое охлаждение со стороны Хичкока, но сознавала свою роль в их отчужденности. «Мне просто было трудно общаться с тем, кто как бы говорил: «Вот видишь, что ты делаешь», — рассказывала она. — Я была упряма, а ему был нужен тот, из кого можно было бы лепить все что угодно, как из пластилина. Ситуация была ужасная. Я просто унесла с собой все свои претензии. Я не хотела войны, а просто предложила: «Хотите, берите, хотите, нет». Вот так закончились мои отношения с Хичкоком. С его стороны было несколько горьких комментариев, но я никогда не отвечала ему в таком тоне. Продолжаю смотреть на него с восхищением».

 

Режиссерские инновации

Развлекаясь интеллектуальными играми и феодальными войнами, поигрывая своими режиссерскими мышцами, Хичкок был без ума от технических инноваций. Например, во время долгой ночной поездки героини в машине по шоссе он старался избежать клише. В те дни для съемок движущегося транспорта использовался макет автомобиля на фоне задней проекции. «Так они делают в кино», — было в арсенале приговоров режиссера. Маршал Шлом объяснял: «Для съемок ночных поездок не всегда используется задняя проекция, потому что, в основном, кроме освещенных пешеходов позади машины, в целом все черно».

Но Хичкок нашел, как визуально показать, что героиня заблудилась и свернула с главной дороги. «Однажды он сказал людям, занимающимся спецэффектами и осветителям: «Парни, вот, что нам предстоит сделать», — вспоминал Маршал. — У мистера Хичкока всегда было именно так: «нам предстоит сделать», и это звучало восхитительно. Его идея была оригинальна и не заняла много времени. Он приказал задрапировать черным бархатом весь задник съемочной площадки позади макета автомобиля, чтобы там было совершенно черно. Чтобы изобразить свет фар автомобиля позади Джанет Ли, он приказал осветителям соорудить колесо шириной в три фута с прикрепленными к нему лампами. У колеса была втулка, которая позволяла колесу вращаться на 360 градусов. Чтобы создать иллюзию, что задние огни машины поворачивались то в одну сторону, то в другую, колесо двигалось то в одну сторону от машины, то в другую под определенным углом. На лампах были шторки, поэтому, когда они проходили мимо камеры, она не фиксировала их свет. Через окно машины это выглядело так, будто фары исчезали то слева, то справа за спиной героини. Если отодвинуть колесо на задний план сцены, огни уменьшались в размере, пока не оказывались в тридцати или сорока футах от машины.

Из-за нескольких дней ненастной погоды и забастовки Гильдии киноактеров Хичкок отменил некоторые натурные съемки, а также эпизоды тонкой работы кинокамеры, заменив их простыми, средними кадрами. Во время подготовки производства Хичкок попросил художника-постановщика Джозефа Херли разработать мрачные иллюстрации сцен на болоте Бейтса. Эти рисунки использовались съемочной группой, которая, по заданию режиссера, должна была отыскать натурные виды для съемок. Подходящие пустынные виды были найдены возле военно-воздушной базы Травис на Гризли Айленде, возле Фейрфилда, в северной Калифорнии. Но нехватка времени и денег вынудили Хичкока использовать на задворках съемочной площадки Фолз Лейк. Точно так же универсальная «домотканая» Мейн-стрит позади «Юниверсал» стала «Фейрвейл» из сценария, а главное офисное здание студии (разрушенное сразу после завершения съемок) послужило зданием суда в окончательном варианте фильма. Хичкок снимал эти сцены так быстро, что его телекоманда едва ли заметила разницу между съемками художественного кино и режиссерскими трехдневными телешоу. Сценарист Джозеф Стефано рассказывал: «Он работал с людьми, которые его знали, поэтому не было никакой показухи, никакого бахвальства. К тому времени Хичкоку не надо было никому ничего доказывать».

Хотя многим сотрудникам Хичкока эти методы работы были знакомы, его знание технических средств и их возможностей постоянно вызывали их удивление. «Он действительно разбирался в линзах, — вспоминал Роберт Клэтворти, ассистент Роберта Бойла на съемках фильмов «Саботажник» (1942) и «Тень сомнений» (1943). — Многие годы он носил маленький футляр с двумя планшетками и карандашом. Объясняя что-то, например, оператору, он рисовал то, что хотел видеть в кадре. Оператор надевал линзу и видел то, что было надо». Несмотря на то, что «Психо» была «маленькой» картиной, Хичкок использовал такой объем технических средств, который должен был усилить соучастие зрителя. Режиссер настоял, чтобы оператор Джон Расселл снимал практически весь фильм пятидесятимиллиметровыми линзами. На тридцатипятимиллиметровых камерах такие линзы давали самое большое приближение к человеческому зрению, какое только было возможно с помощью технических средств. «Он хотел, чтобы кинокамера всегда была глазами зрителя, чтобы тот мог видеть происходящее, словно находится рядом с героями», — вспоминал скрипт-супервайзер Маршал Шлом. И снова Хичкок усилил ощущение вуайеризма, пронизывающего весь фильм, «жестокого глаза, изучающего вас», как говорил Норман Бейтс.

 

Никаких фотографий, пожалуйста

Когда слухи о фильме распространились по Голливуду словно пожар, Хичкок потребовал от своей съемочной группы, актеров и рекламного отдела еще большей секретности. Режиссер запретил для публичного распространения любую печатную информацию по сюжету. Ни один режиссер не делал этого после Сесила Б. Де Милля, когда тот снимал фильм «Десять заповедей». Однако как мастер саморекламы, Хичкок лихо обеспечил «импровизированные» фотосъемки. Художник-постановщик Роберт Клэтворти вспоминал: «На протяжении всех съемок Хичкок держал на видном месте режиссерское кресло с надписью «миссис Бейтс». Таков был юмор Хичкока. Мисс Бейтс была реальным человеком, Господи, значит, у нее должно быть свое кресло». В один прекрасный день Хичкок уселся в это кресло сам — фотография, предназначенная (и тщательно отснятая) для приманки студийных рекламщиков. В дальнейшем каждый актер, от Мартина Болсама до Джанет Ли, также фотографировались в этом кресле — кроме, конечно, Энтони Перкинса.

Начальство «Парамаунт» сильно раздражали требования Хичкока запретить начальнику отдела фотографии Уильяму «Баду» Фрейкеру (позднее он участвовал в съемках таких замечательных фильмов, как «Ребенок Розмари» и «Небеса могут подождать») фиксировать любой материал, который мог бы намекнуть на содержание фильма или раскрыть его сюрпризы. Режиссер пытался обмануть отдел рекламы, выпуская такие безобидные фотографии, как улыбчивый портрет Джанет Ли в полосатом свитере («Именно такой наряд мистер Хичкок не одобрял категорически», — вспоминала костюмер Рита Риггс). Херб Стейнберг, примкнувший к «Парамаунт» в Нью-Йорке в 1948 году и ставший на студии директором отдела рекламы и связи с общественностью, направил Хичкоку 30 декабря записку. Он возмущался по поводу «статичных» фотографий, «не дающих нам ни восторга, ни аромата того, что, как мне известно, вы творите на экране. Я понимаю ваше стремление к секретности и сознаю важность такого подхода. Однако желательно, чтобы вы позволили нам освещать все, что вы снимаете, чтобы у нас были хотя бы записи на будущее, когда секреты «Психо» станут общеизвестны».

Рекламщик Штейнберг предложил компромисс: если Хичкок позволит фотографу «запечатлеть на пленку как можно больше», то фотограф передаст свою необработанную пленку любому, кого режиссер назначит для ее хранения до того момента, когда станет возможно воспользоваться данным материалом. Хичкок очень хорошо знал студийных фотографов и рекламщиков, чтобы поддаться на их уговоры. Все фотографии по этой картине были такими, чтобы не выдать никакой информации.

Несмотря на меры по сохранению секретности (Хичкок предоставил прессе фотографии охранников у двери студии звукозаписи), Роберт Блох ничего такого не заметил. «Однажды я оказался на студии «Юниверсал» по делу, — вспоминал писатель. — В то время, когда снимался фильм «Психо», в шоу Хичкока транслировались несколько телепьес. Я спокойно прошел на съемочную площадку. Они тогда не сильно заботились о секретности и нежелательных посетителях на площадке. Я наблюдал, как Хичкок наставляет Тони Перкинса, прогуливаясь с ним вдоль дверей комнат в мотеле, и это все. Я никому не представился, ни с кем не разговаривал. Никто не заговаривал и со мной».

Сценарист Джозеф Стефано посещал съемки регулярно — по крайней мере, в первые дни. Эго Хичкока расцветало рядом с таким неофитом, как Стефано, жаждущим познать кинематографические тайны. Но, по воспоминаниям некоторых членов команды, Хичкок позднее сожалел о своем великодушии. Маршал Шлом объяснял: «В те дни агенты и писатели никогда не допускались на съемочную площадку. Думаю, из вежливости мистер Хичкок сказал, что [Стефано] может зайти и посмотреть. Поскольку сценарий был у меня в руках, Стефано смотрел и слушал, что он говорит. Потом прошептал мне: «Они его изменили». Ну что же, актеры это делают. Моя работа отчасти заключается в том, чтобы знать, когда что-то сказать режиссеру, а когда промолчать. Но Стефано начал делать определенные предположения и критиковать, и, думаю, ему немного прикрыли рот. Знаю, было именно так. Мистер Хичкок никогда не допускал шуток на площадке. От этих маленьких уловок он злился. Он всегда знал, когда кто-то пытался давить на него. Он чувствовал, что Джо иногда пытался это сделать, поэтому не допускал ничего такого».

Заслуженная водевильная радио— и киноактриса Лерен Таттл, сыгравшая роль жены шерифа («маленькая, живая женщина», как написано в сценарии), впервые начинала у Хичкока в сороковые годы в его великом немом фильме «Жилец» (1926) (за игру в этой картине Хичкок наградил актрису шлепком по «мадам сижу»). На съемках «Психо» Таттл пришла в замешательство, когда роли, которые сыграли она и Джон Макинтайр, в готовый вариант фильма не вошли. Ее также беспокоило, что манера руководства Хичкока сильно изменилась. Актриса расстроилась, когда режиссер с явной тоской наблюдал за ее короткой репетицией с Макинтайром, Верой Майлз и Джоном Гэвином: «Он доверял актерам и не давал много указаний, кроме того, что просил меня стоять строго на своей метке. Сцены он ставил, как чертежи. Меня он предупредил: «Если вы сместитесь хотя бы на дюйм в любую сторону, то выйдете из моего света», а потом развалился в своем кресле, словно заснул. Меня это так встревожило, что я направилась к помощнику режиссера и спросила: «Неужели он проспал всю нашу сцену?» Помреж меня успокоил: «Это хороший признак. Он составил вашу сцену и ваши движения так старательно, что наизусть знает, как это должно выглядеть. Он просто наслаждается звуком».

Таттл спокойно приспособилась к неортодоксальному стилю расслабления Хичкока. «Работа с ним была подобна возвращению в утробу матери, — рассказывала она. — Думаю, все четверо из нас ощущали себя словно в безопасном коконе». Несмотря на то, что Хичкок был в восторге от старой актрисы, он не жалел яда, когда злился. «Я не могла точно следовать своим меткам, — рассказывала Таттл, вспоминая короткую съемку на «Серкл Драйв» в декорации, изображающей пресвитерианскую церковь в Фейрвейле. — Хичкок мог быть испепеляюще саркастичен. Он не был ни льстецом, ни дураком. Во время съемок сцены у церкви он выглядел очень серьезным. Он показал мне, что ему надо, и даже каким образом и как быстро я должна ходить, но я попыталась возразить: «Мистер Хичкок, у меня не такие большие шаги, как у мужчины, у меня женский шаг!» Он ужасно разозлился. Однако я поняла: если он говорил, что я стою не на том месте, то это соответствовало дизайну, который он разработал для действия актеров и своих камер. И приходилось делать так, как он считал правильным».

 

Хичкок забавляется

Когда Хичкок не дремал, уединившись в бунгало с «Лондон таймс», или не общался со своей съемочной группой, он забавлялся самым тривиальным способом. Любимым занятием для него был выбор места и времени камеропоявления в собственной картине. Хотя ему нравилось хранить свое экранное появление в тайне даже от съемочной группы, Хичкок изредка делал намеки. «Он молчал до самого последнего момента, — вспоминала костюмер Рита Риггс. — Но в этой сцене ему хотелось сняться со своей дочерью. Это была его «сентиментальная причуда».

Хичкок появляется в кадре как человек в ковбойской шляпе, стоящий на краю тротуара, мимо которого проходит героиня, спеша в риелторскую контору. Об их совместной работе Патриция Хичкок вспоминала: «Я всегда испытывала благоговейный страх перед ним. Он такой замечательный режиссер. На съемочной площадке мы даже забывали, что являемся родственниками. Я бы не сказала, что он строгий; он всегда терпелив и спокоен. И знает, чего хочет». Отец и дочь сыграли сцену очень гладко.

Во время съемок Хичкок настоял, чтобы в его трейлере установили межконтинентальный телефон. «Интересно, какая теперь погода в Лондоне?» — размышлял он вслух в промежутках между съемками, удаляясь в свой трейлер для выяснения этого вопроса. «В его жизни действительно не было ничего, кроме еды, вина и кинорозыгрышей, — рассказывал Маршал Шлом. — Из налоговых соображений он завел себе ранчо в Лос-Гатосе, где выращивал виноград для изготовления шампанского, и терял на этом деньги. Он пил только «Монтраше», привезенное из Франции, которое стоило пятнадцать долларов за бутылку — в то время, когда в Америке вино стоило не больше двух-трех долларов за бутылку. «Психо» мы снимали в рождественское время, и он звонил в ресторан «Максим» в Париже, говоря: «Хочу фуагра». У него была сделка с авиакомпанией «Транс Уорлд Эйрлайнз», которую он называл «Тини-Уини-Эйрлайнз». Из ресторана «Максим» ему доставляли еду с пилотом компании, который собственноручно привозил посылку в лос-анджелесский аэропорт и передавал шоферу [Хичкока], а затем ее доставляли прямо на студию. Такой багаж никогда не знал таможни».

Во время съемок «Психо» другим занятием Хичкока на досуге было изобретательство всевозможных приспособлений. Маршал Шлом рассказывал: «Однажды он захотел выяснить, можно ли изобрести электровзбивалку. Мы на большой скорости сняли его руку с механической мутовкой, взбивающей сырые яйца, чтобы потом можно было показать это в замедленном действии. Он попросил человека, занимавшегося спецэффектами, взять смеситель и сделать то же самое, но установить лопасти сбоку, чтобы миксер вращался». Хичкок вовсе не собирался как-то использовать такие изобретения. Удовольствие для него заключалось в разработке технических деталей.

В другом случае Хичкок размышлял: «Хорошо бы снимать героев на Эйфелевой башне, не поднимаясь на нее». Режиссер направил Шлома в дорогую техническую лабораторию по поиску спецэффектов высокохудожественного уровня. Но ничто из добытого материала его не устроило. Признания не получил красивый и сложный кухонный гарнитур от Сен Шарле, который во время съемок «Психо» студия «Юниверсал» установила в доме Хичкока. Когда режиссер узнал, что кухня на 3,8 дюйма меньше, чем в его плане, он заставил все полностью переделать… за счет студии. Сотрудник сценарной группы Шлом предположил, что в основе такого поведения лежит не капризность режиссера, а его фрустрация. «Его жена превосходно готовила, и ради нее он установил у себя эту прекрасную кухню. Однако его вес был настолько избыточным, что он не мог получить страховку, — пояснил Шлом. — Поэтому он вынужден был сидеть на строгой диете, ограничиваясь четырьмя унциями мяса в день, изредка запивая его бокалом «Дюбонне». Он просто был болен».

«Он мог быть очень смешным и самоуничижительным, — вспоминал Стефано. — Несмотря на большой вес, он сумел прилично похудеть. «У меня живот отвис, словно старый фартук», — шутил Хичкок. Потом он рассказал мне эту феерическую историю про то, как был на невероятно пафосном ужине у молодого режиссера, изо всех сил старавшегося произвести на него впечатление. Он заметил: «Официант подошел наполнить наши бокалы вином, держа в салфетке бутылку, которая даже не была охлаждена! что за показуха!» С такими людьми он расправлялся безжалостно, и я смеялся, потому что об этом он рассказывал именно мне».

Другие сотрудники Хичкока смотрели на странности режиссера более доброжелательно. «Он рассказал мне, что у него никогда не было прав на вождение автомобиля, потому что он боялся дорожной полиции, — вспоминал Маршал Шлом. — Машину водила его жена. Но каждый год компания «Форд», одна из спонсоров его картины, присылала ему новый «Тандерберд». Он просто отдавал машину своей дочери Пэт». Костюмер Рита Риггс также благожелательно воспринимала слабости Хичкока. «Однажды вечером они с Альмой пригласили меня на обед у них в доме, что я сочла большой честью, — рассказала Рита Риггс, вспоминая тот вечер с улыбкой. — Самым забавным было наблюдать, как он пытался уместиться в моем маленьком «Фольксваген-Жуке», заполняя весь салон своим великолепным, так хорошо всем знакомым силуэтом. Пока мы ехали по шоссе в сторону Бель-Эйр, проезжавшие мимо автомобилисты радостно фотографировали нас».

Риггс умела видеть суть Хичкока сквозь его строгость на съемочной площадке и пугающую грандиозность шедевров, развешенных по стенам его дома. Она с удовольствием вспоминала «прекрасную интимность» встречи с режиссером и его женой на их новой кухне. «Я всегда думала о нем, как о принце, заточенном в теле лягушки, — говорила Риггс. — Он по-настоящему любил красоту и умел ее создавать. Думаю, своенравие и внешняя раздражительность были частью его восхитительной творческой натуры. Все говорят о его шутовстве и эксцентричности, но он был ироничен, чего многие люди в нем не замечали. Например, однажды вечером я пришла домой и на пороге обнаружила корзинку дикой французской земляники, потому что недавно мы разговаривали о землянике. Воспринимать ли это как эксцентричность, или он делал это просто ради удовольствия?»

Довольно необычным в методе Хичкока было то, что он заставлял редактора и монтажера Джорджа Томазини и скрипт-супервайзера Маршала Шлома просматривать отснятый за день материал. «Он никогда сам не просматривал этот фильм, — утверждал Шлом. — Проработав материал, Джордж и я должны были рассказать ему, что, на наш взгляд, было хорошо, а что плохо. Он всегда знал, что у него есть». Томазини, поработав над фильмами «Не тот человек», «Головокружение» и «На север через северо-запад», был одним из сотрудников, вкусу и инстинкту которых Хичкок доверял полностью. Без учета этих достижений Томазини было заплачено за редакцию «Психо» всего 11 000 долларов.

Шлом вспоминал, с каким трудом Хичкок пытался снять крупным планом реакцию Веры Майлз на книгу, найденную ею в спальне Бейтса. Как написано в сценарии, этот момент был чистой мелодрамой. «Потрясенная [Лайла] смотрит широко распахнутыми глазами. В них отвращение. Она захлопывает книгу и роняет ее». Шлом вспоминал: «Мистер Хичкок хотел, чтобы легким изгибом брови она намекнула на то, что это порнографическая книга. Ему это было очень важно. Пришлось сделать, кажется, дублей шестнадцать, что для него было необычно». Работая с Хичкоком, Вера Майлз удивлялась очень мало. «Если бы он приказал мне допрыгнуть до Луны, — рассказывала она, — то я настолько доверяла его мнению, что, возможно, попыталась бы это сделать». Этот момент был также замечателен тем, что в первый и последний раз Хичкок и оператор Джон Расселл использовали для съемок не только пятидесятимиллиметровые линзы. «Это были стомиллиметровые линзы, — вспоминал Шлом. — Он обычно говорил, что для большего эффекта сохранил крупный план… потому что действительно хотел, чтобы зрители что-то узнали. Когда Джордж Томазини и я показали ему отредактированный материал, он сказал: «Парни, вы сделали неверный выбор». Мы вернулись на студию, просмотрели весь материал, потом предложили ему другой вариант. «Нет, — сказал он, — все еще не то». Так продолжалось еще три или четыре раза. «Снова не то», — опять говорил он. Представляете, нам пришлось записать все семнадцать вариантов на одной бобине и просмотреть их все на большом экране. Он знал, какой вариант был лучшим. Он видел то, чего не видели мы».

 

Сол Бэсс и вопли в ду́ше

Кроме верных соратников Грина и Шлома, Хичкок особенно ценил наблюдательный глаз художника-оформителя Сола Бэсса. «Я просто слонялся по съемочной площадке с бумагами под мышкой», — вспоминал Бэсс, которому, кстати, Хичкок заплатил десять тысяч за тринадцать полудней в течение тринадцати недель за работу в качестве «консультанта по живописи». Бэсс рассказывал: «Выполнив какую-то работу, я приносил ее и показывал ему. Мы обсуждали ее, а потом я бродил повсюду и смотрел. Для меня [ «Психо»] был чем-то вроде игры на трубе в оркестре, когда ты знаешь только свою партию. Допустим, трубача нет целый день, а потом он возвращается и выясняет, что оркестр играет «Кармен».

После бесед с режиссером Бэсс делал заметки и выполнял то, что просил Хичкок. Одна из ранних концепций Сола строилась вокруг финальной сцены, где Норман Бейтс находится в камере заключения и его личность полностью поглощается личностью матери. В сценарии Джозеф Стефано описал это так:

«Стены камеры белые, гладкие. Окон нет. Никакой мебели, кроме стула с прямой спинкой… комната безликая, здесь царит покой и полная изоляция от внешнего мира».

Бэсс говорил: «У меня появилась маленькая идея, которую я назвал «Мать Уистлера». На картине Джеймса Эббота Мак-Нейла Уистлера мать сидит в кресле, а на стене висит картина в рамке. Поэтому я сделал эскиз, где Тони Перкинс сидит, завернувшись в одеяло, а в стене имеется вентиляционное отверстие, в том же месте, как на картине Уистлера «Мать». Во время съемок Хичкок удалил все визуальные намеки на картины в рамках.

Две самые сложные сцены — убийство в ду́ше и убийство Арбогаста — потребовали усилий не только Бэсса, но также и всей команды. Хотя у Хичкока был один из лучших иллюстраторов кинематографа Джозеф Херли, режиссер заплатил Бэссу 2000 долларов за раскадровку сцены в душе. «Это была хорошая идея, — вспоминал коллега Херли, дизайнер Роберт Клэтворти. — Джо мог сделать полную раскадровку, но Сол был свободен от клише, которые довлели над нами».

В этом эпизоде были очевидные ловушки: потенциально ощутимая ярость, а также нагота. Хичкок сказал Леонарду Сауту: «Я хочу снять этот эпизод и сделать его монтаж отрывисто, чтобы зрители не поняли, что происходит». Бэсс откликнулся на требования Хичкока при монтаже, при создании заграждения из косых углов, средних и ближних планов. Несмотря на то, что в сцене было мало движения и образов, которые сами по себе могли бы смотреться банально или незловеще, фрагменты кадров, смонтированные вместе, должны были создать впечатление дикой, почти неистовой жестокости. «Передо мной стояла трудная задача, — объяснял Бэсс, — нечто вроде желания сотворить страшное убийство, но без крови. Мне показалось, что это было бы здорово».

Чтобы организовать Хичкока и его команду на репетиции эпизода, художники Роберт Клэтворти и Джозеф Херли построили макет душевой. Режиссер испытал временную декорацию на второй неделе съемок. «Мы проверили сцену в душе, соорудив ванну и две ровные стены на легендарной «Сцене призрака», — пояснял Клэтворти. — Мы с Джо забрели на эту огромную темную сцену во время теста, и когда мы подошли ближе, то увидели, как костюмерша полотенцем чистит синий саржевый костюм Хичкока. Джанет была в купальном костюме. Возможно, это случилось потому, что мы построили декорацию слишком быстро, краска еще не высохла до конца, и брызги от душа разлетались во все стороны. Кроме того, проклятая ванна не сливала воду. Хич нас заметил. «Парни, — сказал он, — это никуда не годится. Полагаю, это по части департамента недоразумений».

Для основных съемок эпизода Клэтворти и Херли соорудили отдельную декорацию в четыре стены, которые могли быть свободно удалены, чтобы Хичкок мог расположить кинокамеру с любой стороны. Кроме того, разборная конструкция позволяла снимать душ и ванну как по отдельности, так и присоединив их к более просторной полноценной декорации ванной комнаты в павильоне 18-А. Эта декорация была приблизительно в шесть футов от внешней стенки ванны до стены. По словам Клэтворти, Хичкок настоял на «ослепительно белом кафеле» и блестящей фурнитуре в ванной, что напоминало сцены в таких фильмах, как «Убийство» (1930) и «Завороженный» (1945).

В предыдущих фильмах ванные комнаты изображались как места разоблачения или угрозы. В «Психо» все должно было быть иначе. Теперь должна была открыться новая страница в восприятии наготы и в изображении откровенного ужаса. По воспоминаниям Джанет Ли, Хичкок начал готовить ее к эпизоду в середине ноября. «Мистер Хичкок с гордостью показал мне раскадровки Сола Бэсса, — рассказала Ли, — в подробностях описав, как он собирался снимать эту сцену по плану Сола. В раскадровке были детально разработаны все углы, чтобы я знала, где будет перемещаться камера. Она постоянно перемещалась в разные места». Писатель Джозеф Стефано вспоминал о встрече с Хичкоком после его встречи с ведущей актрисой. Стефано отмечал: «Хичкок заявил: «Похоже, у меня будут проблемы с Джанет. Она очень озабочена своей грудью. Думает, что та слишком большая». Он знал, что будет трудно иметь дело с женщиной, чувствующей себя неловко даже в сцене, где она была в бюстгальтере. Он сказал: «Ради нее мы постараемся сделать все очень быстро». Он не желал Джанет ни проблем, ни каких-либо затруднений».

Гример Джек Бэррон отмечал: «Когда я впервые встретился с мистером Хичкоком в его офисе, чтобы поговорить о фильме, он сказал мне, что постарается уговорить Джанет сняться в эпизоде обнаженной. Когда дошло до дела, она никак не соглашалась. Пока шло время, он сказал, что попытается использовать «европейский вариант», но она снова отказалась. Я спросил, надо ли мне что-то подготовить, но он ответил: «Нет. Мы прикроем, сколько сможем, и никогда не покажем на экране настоящей резни. Просто раздобудьте побольше шоколадного сиропа вместо крови». Джанет Ли задумалась: возможно, Хичкок просто поднял вопрос о наготе, как приманку для своих сотрудников мужского пола. «Конечно, мистер Хичкок никогда не просил меня сняться обнаженной, поскольку нагота на киноэкране в те времена была просто невозможна. Сцена с откровенной «обнаженкой» подвергла бы сомнению его способность умно и тонко передавать свои идеи».

Костюмеры Хелен Колвиг и Рита Риггс были поставлены перед дилеммой наготы, требований цензуры и защиты репутации звезды. «Ситуация была истерическая, — вспоминала Ли, старательно рассматривая костюмы для стриптизерш в модных журналах. — Они все были в перьях, блестках, стразах и райских птицах. Она [Риггс] предложила гениальную идею использовать искусственную кожу, которая прикрывала бы мою грудь и интимные места, — и это было здорово».

«Мы с Джанет хихикали просто из скромности, — вспоминала Риггс. — Я впервые имела дело с «наготой» в кино. Мне приходилось думать о застенчивости не только Джанет, но и мистера Хичкока, поэтому я подумала о том, что буду чувствовать я? Раскадровка, особенно этой сцены, была такая новационная; мне надо было только взглянуть на кадры, чтобы понять, что мы должны увидеть. И мне стало ясно, что вовсе не надо показывать все тело, а, скажем, обнаженную спину, зону живота, или грудь, но только до того места, где начинаются соски. Я стала воспринимать это как скульптуру. Если будет видна часть груди — например, под согнутым локтем, — то я могла бы нанести искусственную кожу, приклеить ее, отполировать и убрать лишнее там, где должно виднеться тело. Да, это заняло бы много времени, но гораздо важнее, что Джанет станет чувствовать себя раскрепощеннее».

В целях предосторожности Хичкок нанял за 500 долларов Марли Ренфо, рыжую, двадцатитрехлетнюю танцовщицу Манхэттена и Лас-Вегаса, чьи размеры (175 см, 91-60-90) почти соответствовали размерам Джанет Ли. «Некоторые режиссеры могли приказать: «Ты будешь сниматься голой», — вспоминал скрипт-супервайзер Маршал Шлом. — Но он совершенно не хотел, чтобы Джанет чувствовала себя неловко, и не мог допустить какой-либо безвкусицы на экране. Он считал, что сцена в душе должна была шокировать, а не возбуждать зрителя». Хичкок так объяснил свою позицию писателю Стефано: «Хочу, чтобы в эпизоде голой была та, в чьи обязанности входит нагота, чтобы не ломать голову над тем, как бы ее прикрыть». С его стороны это было очень умное решение». Хичкок снова подразнил любопытную прессу по поводу эпизода, заявив, что присутствие мисс Ренфо связано исключительно с «видом мисс Ли сзади».

Несмотря на пуристические намерения Сола Бэсса снять «бескровное убийство», в раскадровке сцены имеются крупные планы окровавленных рук жертвы, прижатых к располосованному горлу. Когда Хичкок одобрил рисунки, Бэсс 10 декабря отснял пробные кадры. «Я одолжил старомодную репортерскую камеру с двадцатипятифутовым магазином, — рассказал Бэсс. — Прежде всего мне хотелось посмотреть, что получится, если остановить кадр прямо над соском. При заряженной пружине она пройдет как раз двадцать пять футов, пока пленка не иссякнет. Для съемок Джанет я использовал дублершу. В конце дня я задержал ее немного дольше. Мы просто установили основной свет и сбросили двадцать пять футов материала, а потом нарезали его вместе, чтобы посмотреть, как это сработает. Я показал материал Хичу, и он решил, что получилось неплохо».

Бэсс объяснил, что тесты эпизода просто подтвердили: такой подход возможен. «Основная идея сцены основывалась на серии повторяющихся образов, в которых было много движения, но мало активности», — отвечал художник-оформитель. — В конце концов, действие состояло лишь в том, что женщина принимает душ, ее убивают и она медленно сползает в ванну. Вместо этого мы сняли повторяющуюся серию кадров: она принимает душ, принимает душ, принимает душ. Ее убивают-убивают-убивают-убивают. Она сползает-сползает-сползает. Ее убивают-убивают-убивают-убивают. Она сползает-сползает-сползает. Другими словами, движение было очень ограниченным, а динамика, чтобы вовлечь зрителя, — весьма значительной. Вот это я принес режиссеру. Не думаю, что сцена в душе была типичной для Хичкока в обычном смысле слова, поскольку он никогда не применял такую быструю смену кадров. По современным нормам, мы не считаем, что это представляет стаккато-кадр, поскольку мы привыкли к чередованию быстрых кадров. Но в те дни — не помню, сколько времени это длилось, две или три минуты, в течение всего эпизода, сорок или шестьдесят коротких кадров, — тогда это было стилистически очень ново. Для большого режиссера, чтобы добиться импрессионистского, а не линейного образа убийства, вполне естественно использовать такую быстро меняющуюся монтажную технику».

Согласно мнению Хичкока, для раскадровки Бэсса должно было потребоваться семьдесят восемь позиций кинокамеры. Для съемки многих кадров нужно было соорудить на студии специальный помост. В статье, опубликованной в журнале «Верайети» в то время, отмечаются несколько потрясающих технических приемов этой сцены. «Мистер Хичкок будет репетировать монтаж фильма, — писал журналист Джеймс В. Меррик, — инсценируя эпизод и снимая его одновременно с разных точек с помощью ручной кинокамеры. Полученные результаты съемок такой легкой переносной камерой потом будут смонтированы и отредактированы, чтобы в дальнейшем использоваться как основа для эскизов мистера Хичкока, по которым он позднее снимет страшные сцены традиционной кинокамерой».

Когда репортер «Верайети» спросил Хичкока, не опасается ли тот, что сенсационные методы съемок сюжета вызовут недовольство цензуры, режиссер ответил: «Знаете ли, мужчины иногда убивают и голых женщин». В этой статье почти процитирована логическая линия диалога из фильма. Когда Норман защищает Мэрион, говоря: «Мама, она просто незнакомка! Она проголодалась, а на улице проливной дождь», миссис Бейтс кричит в ответ: «А разве мужчины не хотят и незнакомок тоже?»

До начала съемок 18 декабря и в продолжение с 21-го по 23-е число Хичкок считал, что зафиксировал каждый предсказуемый элемент эпизода. У павильона 18-А народ толпился так, словно это был продовольственный магазин или касса выдачи зарплаты. «Никогда не думал, что на студии работает так много народа», — саркастически заметил визажист Бэррон. Хичкок отгородился от зевак и сделал удачный публичный маневр, выставив у дверей павильона охрану, которая потом была сфотографирована специально для жадных до сенсации газет. «Пресса и фотографы жаждали новостей, — усмехалась Рита Риггс. — Мистер Хичкок кормил их именно тем, чем считал допустимым, и они гордились тем, что были удостоены такой чести».

Режиссер озадачил коллег, отдел рекламы студии и главу фотоотдела «Бада» Фрэнкера, разрешив Юджину Куку из «Нью-Йорк таймс» порыскать на съемочной площадке и отснять кое-что для статьи. Хичкок скупо сцедил Куку новость, что персонаж в исполнении Джанет Ли будет убита в душе. «Возможно, я использую переносную кинокамеру, — размышлял перед репортером Хичкок. — Но пока еще не решил». Комментарий представляет интерес в свете проверки материала, отснятого Солом Бэссом переносной кинокамерой. Тем не менее большинство членов съемочной команды «Психо» считали, что это была не более чем виртуозная обработка прессы Хичкоком. «Не могу себе даже представить, чтобы он в принципе любил переносную кинокамеру», — вспоминал сценарист Джозеф Стефано.

С технической точки зрения фактические съемки эпизода в душе, как вспоминал ассистент режиссера Хилтон Грин, «не были чем-то особенным; все заранее знали, в каком месте должно находиться оборудование, какими должны получиться кадр за кадром, эпизод за эпизодом. Время уходило только на то, чтобы установить камеру в нужном месте и под нужным углом. В фильме этот эпизод стал самым знаменитым, но сделать его было совсем нетрудно».

Как всегда бывает с классическими киноэпизодами, точные подробности съемок сцены в ду́ше со временем поблекли вследствие избирательности нашей памяти и индивидуальности восприятия. В конце концов, остались лишь дымка легенды и пыль противоречий. По разным версиям, Энтони Перкинс участвовал или не участвовал в съемках этой сцены. Другие задают вопрос, снималась или не снималась Джанет Ли обнаженной. Авторство сцены в душе приписывалось многим. Ходили легенды, что для этого была приглашена особая кинокоманда из Японии или Германии, вплоть до того, что все это придумал художник-оформитель Сол Бэсс. И действительно, с семидесятых годов и до настоящего времени Бэсс, удивив многих, приписывает только себе авторство этого эпизода.

Общеизвестно, что Хичкок был чрезвычайно скуп в признании чужих заслуг. В своих опубликованных беседах с Франсуа Трюффо режиссер высказался о вкладе Бэсса: «Он сделал всего одну сцену, но его монтажом я не воспользовался. Он должен был выполнить афиши, но поскольку его заинтересовал сам фильм, я позвал его сделать раскадровку эпизода, где детектив поднимается по лестнице, перед тем как быть убитым». Хичкок подробно рассказал, как ему пришлось переснять сцену Бэсса. Никогда публично режиссер не признавал участие Бэсса в съемках сцены в душе. Сам же Сол, рекламируя свой дебютный художественный фильм «Четвертая фаза» в 1973 году, удивил многих откровениями о «Психо» в «Лондон санди таймс». Репортер этой газеты писал: «Он [Бэсс] был приглашен Альфредом Хичкоком для создания знаменитой сцены в душе в фильме «Психо» и закончил тем, что срежиссировал эту сцену». Статья иллюстрируется воспроизведением раскадровок Бэсса, и цитируется высказывание художника-оформителя, где он говорит о Хичкоке: «Этот человек — гений. Но почему гений должен быть таким жадным?» Согласно «Санди таймс», Бэсс рассказывал: «Когда фильм вышел на экран, все сходили с ума от сцены в душе, которую сделал я, буквально кадр за кадром, по своим раскадровкам. Но потом у Хичкока на этот счет появились свои мысли».

В течение многих лет заявления об авторстве Бэсса, подкрепленные другими публикациями, принимались некоторыми безо всяких вопросов. В книге «Кино— и видеогид Халливела», энциклопедии с кинематографакритическими комментариями, автор Лесли Халливел писал о «Психо» как о «потрясающем «шокере», созданном Хичкоком как шутка и воспринятом как фильм ужасов, где центральный эпизод убийства в душе приписывается не Хичкоку, а Солу Бэссу». Халливел — а его вряд ли можно назвать поклонником Хичкока — далее пишет о режиссерском авторстве «Психо», как принадлежащем «Хичкоку (и Солу Бэссу)».

Статья в «Верайети» от 3 июня 1981 года пишет в подробностях о том, как Бэсс снимал эту знаменитую сцену. «Я показал его [контрольный отснятый материал, сделанный с помощью переносной кинокамеры] Хичкоку, и он очень любезно предложил: «Ты это сделаешь». Он присутствовал на съемочной площадке. Это был действительно великодушный жест. Я получил от этого настоящее удовольствие». Сегодня Бэсс, ставший всемирно известным за свои корпоративные логосы и документальные фильмы, называет цитаты из газеты «Лондон санди таймс» и из других газет «совершенно неточными». Он подробно описал съемки этой сцены так: «Настало время съемок этой сцены, и он великодушно пригласил меня. Вот так это и было».

По прошествии тридцати лет Бэсс вспоминал: «Я сам режиссировал фильмы. Это так сложно, изнуряюще и забирает все время. Если кто-нибудь может вам в чем-то помочь, вы этому только рады. Если кто-то может вас от чего-то освободить, вы принимаете это с благодарностью. Именно поэтому [Хичкок] обращался ко мне за помощью в некоторых моментах, чтобы я сконцентрировался на том, на что он не успевал обратить свое внимание, пока занимался всем остальным».

С точки зрения многих членов съемочной команды, любые недоразумения по вопросу, кто режиссировал эту сцену, беспочвенны. «Я был на съемках каждого мгновения этой сцены, — признался скрипт-супервайзер Маршал Шлом. — Никто не режиссировал картины мистера Хичкока, кроме него самого. Декорация состояла из четырех «бешеных» стен, и такая маленькая ванна, не более шести футов, что он едва мог протиснуть туда кинокамеру. Съемочная площадка была закрыта, а у двери стоял охранник. Никаких посетителей не было. Женщина, изображавшая тело Джанет Ли, «пляжница» или «нудистка», как назвал ее мистер Хичкок, расхаживала по площадке, что было дня нас очень ново. Мы фактически снимали только части тела. Не припомню, чтобы видел раскадровку, как это принято теперь».

Костюмер Рита Риггс отчетливо помнила съемки и раскадровки. Как и другие члены съемочной группы, она говорила, что съемки откладывались дважды: первый раз, когда у Джанет Ли был насморк, и второй раз, когда у кинозвезды наступили критические дни. «Я была занята на съемках ежедневно, потому что эпизод был очень важный, — рассказала Риггс. — Съемки проходили на малюсеньком пространстве с ширмами со всех сторон. Все были очень внимательны и старались обращаться с Джанет с максимальной осторожностью. Раскадровки этого эпизода были невероятные, но мистер Хичкок снимал все только сам. Он снимал кадр за кадром в строгом соответствии с раскадровками, поскольку каждый из нас их видел, чтобы точно знать, что должно попасть в кадр. Джанет, потрясающе выносливая и превосходный профессионал своего дела, никогда не обнажалась. После того, как мы нанесли ей на тело искусственную кожу, приклеили ее и отполировали, душем вся эта кожа была смыта. Мистер Хичкок несколько раз терял терпение и говорил: «О, ну же, на пляже мы все это уже видели». Но Джанет Ли была права. Как ведущая звезда, красивая женщина и мать, она вовсе не должна была выставлять напоказ свое обнаженное тело. Это разрушительный момент. И тема для пересудов».

Костюмер призналась, что технические «страшилки» во время съемок сцены в душе раздражали обычно невозмутимого режиссера. «Иногда мистер Хичкок просто уходил, потому что уставал от шума воды в течение трех часов, наготы и бесконечных вытираний [искусственной кожи с тела актрисы]. Он мог передать съемку одного или двух кадров своему ассистенту. Помню, как он сидел и крутил пальцами по часовой стрелке, или же, когда особенно уставал, против часовой стрелки. Также помню, как он, не пытаясь разрядить напряжение, нарочито важничал, чтобы скрыть свою застенчивость».

Джанет Ли вспоминала съемки, словно те были вчера. «Хич предельно четко объяснил, чего хотел от меня в сцене в душе. Он требовал предельной ясности, что я не только смываю грязь со своего тела, не просто вымываю из своей жизни этого человека, но пытаюсь очиститься от зла, которое совершила Мэрион, и готова расплатиться по счетам за содеянное. Душ стал купелью для крещения, очищающей от греховных мыслей. Мэрион снова становилась девственницей. Он хотел, чтобы зрители почувствовали ее умиротворение, некое перерождение, чтобы момент нападения на нее стал еще более шокирующим и трагичным».

Детализируя съемки этой сцены, Ли подчеркнула: «Сол Бэсс присутствовал на съемках, но он никогда не давал мне никаких указаний. Совершенно никаких. Сол превосходен, но он никогда не сделал бы своих рисунков, если бы мистер Хичкок не обсуждал с ним то, что хотел от него получить. И невозможно было бы отснять то, что он нарисовал. Почему всегда в таких ситуациях возникают противоречия? Ведь когда все получается так хорошо, как в этой сцене, привлекшей внимание ко всем, кто участвовал в ее создании, то можно было бы надеяться, что воспоминания будут счастливыми».

Поскольку в сцене убийства в душе участие Энтони Перкинса не требовалось, Хичкок отпустил его в Нью-Йорк на репетиции бродвейского мюзикла Франка Лоссера «Гринвиллоу», к которым актер готовился для премьеры 8 марта 1960 года. Сценарист Джозеф Стефано покатывался от смеха, вспоминая, как Хичкок осторожно признался ему, что считает Перкинса «очень застенчивым с женщинами», и лучше будет избавить его от ненужного смущения и неловкости. «Это не совсем удобно», — сказал режиссер своему сценаристу. Спустя тридцать лет Перкинс, узнав об опасениях режиссера, заметил: «Это было очень мило с его стороны. Весьма типичное для него великодушие. Это лишь плод его воображения, но все же с его стороны было ужасно мило так думать обо мне. Я спросил: «Послушайте, мне нужно на репетицию», и Хичкок с необычайной любезностью разрешил: «Поезжайте, вы нам в этом эпизоде не понадобитесь». Только в готовом варианте фильма можно видеть, что силуэт в дверном проеме лишь отдаленно напоминает меня».

Перкинс и слышал, и читал заявления Сола Бэсса. «Между постановкой кадра за кадром и их съемкой существует большая разница. Он [Бэсс], возможно, зарисовал сцену кадр за кадром, но на съемочной площадке его не было. Меня, конечно, там тоже не было, однако так рассказал мне Хилтон [Грин]. И теперь [появляются слухи о том, что съемки вела] иностранная съемочная группа? Это бред. В те дни в Голливуде не работали никакие иностранные съемочные группы. Порвите и выбросьте эти слухи в мусорную корзину».

Ассистент режиссера Хилтон Грин характеризует любые вопросы об авторстве эпизода в душе как «смехотворные». «Где-то читал [заявления Бэсса]. Это совершенно смехотворно. Мистер Хичкок присутствовал на съемочной площадке каждую минуту, каждую секунду. Готов встретиться с Солом Бэссом лицом к лицу и спросить у него, откуда он взял, что был там и режиссировал эту сцену. Возможно, Сол Бэсс посещал съемки раз или два. Он сделал титры. Мы с Солом Бэссом стоим в списке создателей фильма, но режиссером картины является мистер Хичкок, в том числе и сцены в душе».

«Я знаю, что именно он снимал эту сцену, — вспоминал Стефано. — Потому что за все время работы над фильмом приятнее всего вспоминать, как Альфред Хичкок стоит на съемочной площадке, серьезно обсуждая, в каком ракурсе лучше снимать обнаженную манекенщицу». Костюмер Рита Риггс вспоминала о дублерше Марли Ренфо и своем режиссере: «Конечно же, из-за грима манекенщица ничего не могла на себя надеть. Но она так освоилась, что помню, как она сидела и спокойно разговаривала с мистером Хичкоком совершенно голая, прикрывшись небольшой тряпочкой в области лобка. Однажды утром я смотрела на мистера Хичкока, манекенщицу и съемочную группу, невозмутимо пьющих кофе с пончиками и думала: «Это же какой-то сюрреализм». Располагая дублершу на съемочной площадке, Альфред хладнокровно тянул измерительную ленту от кинокамеры до плеча дублерши, в то время как Джон Расселл отмечал расстояние. «Для меня не было никакой разницы, — саркастически замечал Хичкок, — словно бы на ней был длинный до пола гавайский балахон».

Для писателя Роберта Блоха конфликт Хичкок — Бэсс сродни его ситуации в вопросе, стал ли основой фильма его оригинальный роман, или же сценарий Джозефа Стефано. Теперь, спустя тридцать лет работы в кинематографе, Блох замечает: «Здесь каждый старается получить почести за успех и бежать от провала. Немало наслышан о многих — кроме Хичкока, — кто претендует на участие, но ничто не заставит меня принять эти домыслы».

Хичкок редко описывал в интервью съемки этой сцены, кроме как в самой гладкой форме. «На съемки сцены ушло семь дней, а за сорок пять секунд отснятого материала положение кинокамеры менялось семьдесят раз, — рассказал Хичкок режиссеру Франсуа Трюффо. — Я использовал… обнаженную модель, подменившую Джанет Ли. Мы показали только руки, плечи и голову мисс Ли. Все остальное принадлежало дублерше. Естественно, нож никогда не касался человеческого тела. Все это монтаж. Я снял сцену в немного замедленном темпе, чтобы прикрыть грудь. Замедленные кадры были вставлены при монтаже, чтобы добиться впечатления нормальной скорости».

Писателям Иану Камерону и В.Ф. Перкинсу Хичкок рассказал: «Я снимал обнаженную девушку постоянно. Другими словами, постарался отобразить в кадре каждый аспект убийства. Фактически некоторые моменты были отсняты в замедленном темпе. У меня и камера, и девушка двигались медленно, чтобы можно было вымерить движения и замаскировать непрезентабельные части тела, движения, жесты и так далее».

Гример Джек Бэррон отрицает любые сторонние претензии на авторство хичкоковской сцены: «Хичкок так небрежно режиссировал; казалось, что он вовсе ничего не делает. Он мог просто расслабленно сидеть на месте, но его глаза замечали все на свете. Для меня он нережиссерский режиссер. Я не актер, и не знаю, как много он ими занимался, но они снимались, и он говорил: «Отлично». Вот так все было».

Касательно вопроса, кто режиссировал сцену в душе, Сол Бэсс заметил: «Интересный вопрос в том, почему мне доверили должность «особого консультанта по оформлению». Не ради титров же? Должно было быть нечто большее. Великий художник создает фильм и приглашает молодого человека сделать кое-что для него. И не подумаете ли вы, наслаждаясь готовой картиной, не над этими ли эпизодами работал тот малыш? Несколько грустно. Но правда в том, что это был и есть фильм Хича. Целиком его фильм, несмотря на то, что удалось сделать мне».

Чтобы имитировать потоки крови, которые нужны были Хичкоку, Джек Бэррон и Роберт Дон добыли не что иное, как настоящее произведение искусства. Бэррон посмеивался, вспоминая: «Фирма «Шаста» только что выпустила шоколадный сироп в мягкой пластиковой бутылке. Это было еще до «пластиковой революции», поэтому тогда выглядело весьма инновационно. Раньше в кино использовали шоколад «Хершис», но из мягкой бутылки можно было «выжать» гораздо больше».

Хичкок также рассказал нескольким корреспондентам, что он, его гримеры и специалисты по особым эффектам придумали резиновый кровобрызгающий торс, но его так и не использовали.

Это хороший анекдот, но и только, поскольку Хичкок предпочитал замалчивание и часто хвалился тем, что никогда не собирался показывать, как лезвие ножа пронзает плоть. Естественно, ни один доживший до наших дней член его съемочной группы не помнит такого реквизита. «Это не его метод ведения дел, — отмечал Джек Бэррон. — Он предпочитал показывать вещи после свершившегося факта, кровь, стекающую в водосток, и всё такое, но не отверстие в теле и брызжущую из него кровь». Однако когда фильм вышел на экран, востроглазые зрители клялись, что видели, как нож пронзает обнаженную грудь повыше соска. В книге Ричарда Анобиле, опубликованной в 1974 году, в которой фильм «Психо» представлен подробно, кадр за кадром, такие категоричные заявления полностью опровергаются.

Адвокаты тезиса, что сцену в душе режиссировал кто-то другой, а не Хичкок, указывают на это сомнительное противоречие как одно из нескольких, говорящих в пользу Бэсса — или, по крайней мере, не в пользу Хичкока. Джанет Ли, признавшаяся в том, что на экране именно ее тело, вспоминала: «Никто, кроме Хичкока, не работал со мной в сцене в душе. Хич использовал нож с выдвижным лезвием. Фактически он сам держал этот нож, потому знал, где именно тот должен находиться перед камерой. Но его режиссерский гений вселяет уверенность, что вы действительно что-то видели, верно?»

Каскадер Марго Эппер в этом эпизоде изображала Мать. Энтони Перкинс вспоминал: «В съемочной группе Мать и Норман всегда воспринимались как совершенно отдельные персонажи. У Матери всегда есть своя «закулисная» личность, как и было на самом деле. Было признано, что Норман не был Матерью. Люди просто не хотят это видеть — ни зрители, ни сотрудники киногруппы». Марго Эппер, ветеран дубляжа кинозвезд в дюжине таких фильмов, как «Камелот» и «Раскрась свою повозку», происходит из семьи, три поколения которой занимались каскадерством в кино. Тем не менее она неохотно и с беспокойством обсуждает «сценический» опыт работы с Хичкоком. «Работа с Хичкоком была странной, — вспоминала Эппер. Во время съемок ей было двадцать четыре года, и она лишь один день была перед камерами «Психо». — Мы работали на какой-то платформе. Помню, как Хичкок стоял внизу и детально проговаривал, что и как мы должны делать. Меня снимали идущую с ножом в руке, словно бы я собиралась вонзить его в жертву. В тот момент в душевой никого не было, но он хотел, чтобы все выглядело по-настоящему, поэтому надо было снова и снова повторять все в мельчайших подробностях». Несмотря на то, что Хичкок использовал для изображения Матери других актеров, Эппер заявляла: «Когда вы увидите ее с ножом в руке, то знайте: это именно я». Вот как комментирует этот эпизод Рита Риггс, которая «одевала» Эппер для роли: «Марго, из-за того, что она занималась верховой ездой, была высокая, тонкая, с почти мужскими бедрами. Из всех, кто изображал Мать, благодаря своим узким бедрам и широким плечам она больше всего походила на Тони».

Несмотря на то что Хичкок долго снимал Марли Ренфо в определенных кадрах, Джанет Ли иронично заметила, что Хичкок снял ее полностью только в финальном кадре. «Это была полностью я, кроме того момента, когда Норман заворачивает тело в душевую занавеску, — рассказывала Ли. — Даже несмотря на то, что крупного плана наготы [в этой сцене] не видно, вы знали, что, кто бы это ни был, он должен быть обнажен. Я попросила: «Мне лучше не показываться голой», и Хич ответил: «Нет никакого резона, потому что в любом случае невозможно сказать, кто это». Гример Бэррон вспоминал свое разочарование, а также недоумение Роберта Дона по поводу того, что при съемках 23 декабря сцен с дублерами режиссер использовал «грим для тела».

Неудивительно, что у Хичкока были свои собственные представления о том, как должна быть оформлена и снята сцена в душе. Он однажды похвалился недоумевающему журналисту: «Загляните в ванную после того, как там побывал я, и вы не догадаетесь, что я там был». Поэтому он настоял, чтобы в сцене был ослепительно белый кафель, сверкающая фурнитура и матовая занавеска. В фильме «Завороженный» (1945) Хичкок и кинематограф Джордж Барнс в сцене в ванной создали зловещую обманчиво-чистую яркость, когда Грегори Пек берет в руки опасную бритву и направляется к спящей Ингрид Бергман. Пытаясь добиться такого же эффекта в фильме «Психо», режиссер и его команда устроили себе дополнительную головную боль. Мощное освещение, созданное Джоном Расселом и «световиками», вызвало так много бликов на гладких поверхностях декорации, что лицо дублерши Эппер стало просматриваться в кадре, несмотря на то, что на нее свет подавался сзади, чтобы невозможно было узнать, кто на экране. Это обстоятельство заставило Хичкока переснять эпизод, когда убийца «подкрадывается» и пронзает ножом свою жертву. Во время повторных съемок гример Джек Бэррон просто покрыл лицо Эппер черным гримом. Еще одна уловка потребовалась при съемках эпизода, когда Норман Бейтс судорожно отмывает ванную от крови после убийства. «Хичкок хотел сильный свет сзади Тони, чтобы подчеркнуть странность этой сцены, — объяснял дизайнер Клэтворти. — Он распорядился, чтобы в стене было сделано отверстие, откуда подавался свет от мощной лампы. В результате все виделось очень четко».

Хичкок озадачил кинооператора Расселла и всю съемочную группу, придумав кадр в таком ракурсе, чтобы зритель еще больше ассоциировал себя с Джанет Ли. Он хотел, чтобы вода из душа лилась прямо в объектив кинокамеры. «У душа была старомодная насадка, — вспоминал скрипт-супервизер Шлом. — Невозможно было контролировать поток воды так, как нужно. У всех сразу возникал вопрос: если снимать, как есть, то удастся ли сохранить линзы сухими? Мистер Хичкок приказал: «Установите камеру с дальним объективом и заткните внутренние отверстия на душевой насадке, чтобы вода из них не текла». Используя дальний объектив, можно было отодвинуть камеру подальше, снимать немного ближе, и вода при этом, казалось, льется прямо в объектив, хотя фактически она на линзы не попадала, проливаясь мимо камеры. Те, кто стоял по сторонам, немного промокли, но съемка удалась».

Хичкоку очень нравились высокие технические возможности долли-камеры, которые позволяли ему снимать сцену как один непрерывный кадр. Сразу после того, как нож поразил Мэрион Крейн, долли перемещается и дает заполняющий весь экран крупный план безжизненных глаз Джанет Ли, потом скользит вниз по полу ванной мимо унитаза, затем в комнату мотеля и останавливается на прикроватной тумбочке, на которой лежит газетный сверток с украденными деньгами. Пока камера держит кадр, в открытое окно видно, как Норман сбегает по ступенькам дома в сторону мотеля. Маршал Шлом говорил: «[Хичкок] не был как все режиссеры, думающие: «о’кей, я придумал самый трудный кадр, а теперь посмотрим, справится ли с этим команда». Он просто хотел, чтобы сработала именно эта идея, и объяснил нам, как это должно быть. Это не был процесс «попытка-ошибка». Но поскольку здесь было так много технических моментов, создание эпизода как одного непрерывного кадра было нелегкой задачей».

В процессе подготовки этого кадра Хичкок настоял на том, чтобы Джанет Ли воспользовалась контактными линзами. Когда офтальмолог предупредил режиссера, что у Ли могут быть проблемы с глазами, если не потратить, по крайней мере, полтора месяца на адаптацию глаз к линзам, Хичкок только произнес: «Дорогая моя, вам придется справиться с этим самой». Когда Расселл в первый раз попытался сделать крупный план глаз Ли, насколько позволяла кинокамера, Хичкок остался недоволен. Во время постпроизводства, используя оптический принтер, Хичкок увеличил кадр с глазом так сильно, что глазное яблоко оказалось точно размером с отверстие водостока, куда спиралью направился объектив камеры. Такой мощный образ перекликается с замечательным эпизодом, созданным Солом Бэссом для фильма «Головокружение», с акцентом на женском глазе и галлюцинаторных вращающихся спиралях.

Движущийся долли-кадр требовал таких ежесекундных последовательностей различных человеческих, механических и технических элементов, что Хичкоку потребовалось переснимать эпизод не меньше дюжины раз. Во время каждой попытки камера извилисто движется вокруг Джанет Ли, почти обнаженной, которая должна лежать с неподвижным взглядом на кафельном полу, задержав дыхание. Когда Хичкок следил за каждым дублем, он щелкал пальцами, подавая знак кинозвезде, что камера движется мимо ее лица. Съемка длилась многие часы. Во время почти удачного дубля от пара у Ли отошла приклеенная искусственная кожа на груди. Стараясь избавиться от неприятных воспоминаний, Джанет рассказывала: «В тот момент, после стольких попыток, мне это было уже совершенно безразлично».

Поскольку декорации душевой и комнаты в мотеле находились в разных местах, а дом Бейтса располагался позади павильона, монтажерам было приказало визуально сопоставить три отдельные части, чтобы у Хичкока получился «непрерывный кадр». «Он придумал, чтобы долли-камера двигалась через дверь в комнату в мотеле, — объяснял Маршал Шлом. — Обычно для этого надо было лишь провести камеру мимо дверных косяков, не замечая их. Но, увы, у Хичкока все должно быть настоящим. Он хотел, чтобы зрители находились в комнате вместе с [героиней]. Поэтому я сделал так, чтобы долли-камера прошла прямо в дверь. Потом он поменял положение камеры с другой стороны дверного проема, потому что та не проходила в дверь. В наши дни это сделать очень легко, потому что долли-камеры стали меньше, но тогда нам приходилось иметь дело с большими машинами. Он установил камеру с другой стороны, направил ее движение точно так же, а потом прошел через дверной проем. На принтере экспозиция получилась одинаковая. Мы все совместили и направились к окну комнаты в мотеле, что фактически было экраном с проекцией фона, а проектор в сцене давал изображение Тони, сбегающего по ступенькам. Опять же, такое движение к окну надо было точно выверить по времени, поскольку, когда вы подходите к нему, изображение должно быть в движении, и когда камера останавливается, то дверь [в доме Бейтса] должна открыться, а Тони — выбежать из нее. Сегодня это легко сделать, подав команду актеру по рации, чтобы он вышел из двери. Мы не могли этого сделать тогда, потому что все уже было снято на пленку. Никто, кроме нескольких человек, не знает, что это два разных кадра, заканчивающихся на трети пленки».

Хичкок и Джанет Ли часто вспоминали, что эпизод в душе занял семь съемочных дней. Однако в ежедневном журнале производства «Сцена в душе — дубль первый» значится на протяжении одиннадцати дней съемок, и это помимо пробного отснятого материала на 10 декабря. Несколько съемочных дней ушли также на Энтони Перкинса с его уборкой ванной после активных действий Матери. Ко времени завершения съемок сцены в душе Хичкок отставал от расписания на четыре дня. Но ассистент режиссера Хилтон Грин, пожав плечами, заметил: «Съемки сцены в душе воспринималась нами не более чем составление отдельных частей вместе, исключительно ради шокирующего эффекта. Фрагменты, которые мы снимали, были как бы отложены про запас, но мистер Хичкок имел собственное общее представление о том, как нам следует воплотить его идею».

Если Хичкок снимал убийство и сцену в душе с настроением «обыденной деловитости», то многие его коллеги отнеслись к этому иначе. «На съемках многие говорили, что на этот раз Хичкок зашел слишком далеко, — вспоминала костюмер Хелен Колвиг. — Даже директор производства [Лью Лири] произнес: «Он никогда не справится с этой сценой». Если честно, то мы все думали, что он ограничится лишь тем, что покажет, как Мать входит в ванную с занесенным ножом, кровь, как падает девушка — и все. Мы думали, что вся эта монтажная работа с отрывками и фрагментами пленки делается только ради цензуры и монтажа, которые он держал у себя в голове. Все это было ужасно возмутительно для того времени».

Никто из команды Хичкока не мог предвидеть, какое влияние эта сцена окажет на кинематограф и историю кино. По дизайну и исполнению она стала шедевром. Хичкок одновременно преуспел как в щекотании нервов и шокировании зрителя, так и в сокрытии истинного убийцы и наготы жертвы. Самое главное было в том, что импрессионистский монтаж настолько стилизовал и абстракционировал действие, что эпизод скорее вызывал у зрителя чувство опустошительного отчаяния, а не тошнотворного отвращения. Когда сценаристу Джозефу Стефано напоминали о частом заявлении Хичкока («Разрабатывая эту сцену, я слышал, как кричат зрители в зале»), писатель говорил: «Он лгал. Никаких криков он не слышал. Возможно, смех, но не крики. Мы ничего такого себе не представляли, а скорее, думали, что зрители затаят дыхание или просто онемеют. Но крики?.. Никогда».

Поскольку традиционно Хичкок снимал немного материала, редактирование его картин часто завершалось в течение нескольких недель после завершения производства. Но сцена в душе была для Хичкока особенной, не говоря уже о проблемах с цензурой, и он назначил срочное редактирование этого эпизода. Скрипт-супервайзер Маршал Шлом вспоминал, что присоединился к редактору Джорджу Томазини только по приглашению Хичкока, чтобы смонтировать фильм. Однако Сол Бэсс признался: «Когда мы закончили съемки эпизода, я редактировал его вместе с Джорджем. В те дни я судил людей по тому, что они позволяли мне сделать. То, что Джордж хотел сделать черновую редакцию отснятого мною материала, означало, что он был просто славным парнем, замечательным и дружелюбным. Мы сделали это в субботу, потому что он работал в выходные, чтобы подготовить материал для показа Хичкоку. Мы завершили монтаж, показали его Хичу, и он вставил два отрывка. На одном было пятно крови на Джанет Ли, когда она начинает падать, пока нож продолжает вонзаться в нее; на другом показано, как нож вонзается ей в живот. Мы приставили нож к ее животу и сразу отвели его. Думаю, это была дублерша».

Хичкок показал смонтированный эпизод миссис Хичкок, которая с тридцатых годов выполняла функции монтажера, сценариста и незаменимого советчика при работе практически над всеми фильмами мужа. Альма была такая проницательная и наблюдательная кинематографистка, что в фильме «Головокружение», например, она предложила мужу переделать сцену, где Джеймс Стюарт бежит за самоубийцей Ким Новак. Причина переделки? Чтобы скрыть размер ноги актрисы. В фильме «Психо», согласно утверждениям нескольких биографов Хичкока, Альма Хичкок заметила недостаток, который не увидели ни ее муж, ни Бэсс, ни Томазини, ни даже Шлом: Джанет Ли, лежа на полу в ванной с неподвижным взором, сделала глотательное движение. «Фактически, это лишь едва заметное подрагивание мышцы, — вспоминала Джанет Ли. — [Альма] сказала Хичкоку, что в крупном плане моего глаза она заметила движение. Мы с режиссером просмотрели еще раз, но ничего не заметили. Леди была чрезвычайно наблюдательна». Маршал Шлом рассказывал: «В то время не было таких технических возможностей, как теперь. Просмотрев этот эпизод раз сто, мы совершенно ничего не заметили. Поэтому пришлось вырезать этот кадр и вставить заново отснятый».

Хичкок разработал потрясающий звуковой прием для озвучивания удара ножа, когда тот вонзается в плоть. «Он попросил бутафора [Роберта Боуна] купить арбуз, чтобы проткнуть его ножом, — рассказывал Маршал Шлом. — Зная Хичкока, бутафор не поленился раздобыть не только арбузы всех размеров, но и дыни разных сортов. Мистер Хичкок был чрезвычайно изобретателен, но тут можно было предугадать ход его мыслей: «если это не годится, то надо попробовать что-то другое». Мы должны были подготовиться ко всему». На студии звукозаписи бутафор Боун проверял звучание разрезаемых дынь и арбузов специально для Хичкока, который сидел и слушал с закрытыми глазами. Когда демонстрационный стол переполнился разбитыми плодами, Хичкок открыл глаза и просто сказал: «Зимняя дыня касаба». Режиссер был очень доволен, что он и его люди смогли точно сочетать звук и видеообраз стилизованного убийства.

 

Арбогаст встречается с Матерью

Хичкока особенно забавлял частный детектив Мильтон Арбогаст, которого играл Мартин Болсам. Сорокалетний актер театра и телевидения, получивший образование в Театральной студии, дебютировал как киноактер в фильме Элиа Казана «В порту» (1954). Большой дар Болсама как на сцене, так и на экране заключается в том, что он мгновенно создает образ рядового обывателя. Хичкок на протяжении всей своей карьеры сохранял стойкую неприязнь к стражам закона и порядка, и его видение Арбогаста — щеголеватого, беззаботного, упорного, слегка туповатого — не стало исключением. Из фильма в фильм Хичкок заставляет своего зрителя воскликнуть: «Почему герой и героиня сразу не обращаются в полицию?» А потому, отвечает Хичкок, что найдут они там только вселенную Милтона Арбогаста. Как часто говорил режиссер: «Логика скучна».

Хичкок хорошо знал, что в фильме «Психо» Мартин Болсам был одним из двух или трех превосходно подготовленных актеров. Режиссер проявлял только поверхностный интерес к Сэму и Лайле, перед тем как конфликт между Норманом и Арбогастом стал более трагичным. Репетируя волнующую и напряженную сцену, когда детектив расспрашивает Бейтса в офисе мотеля, Хичкок не мог не насладиться электрическим напряжением между актерами. Мастер саспенса навязал еще одно техническое приспособление своим сотрудникам, решив снимать сцену более натуралистично, чем планировалось первоначально. Подобно Орсону Уэллсу в его радиодрамах и в фильме «Гражданин Кейн», Хичкок одобрил то, что Болсам и Перкинс нашли свой собственный ритм и подтекст, чтобы внести живость в их диалог. Художник-постановщик Роберт Клэтворти, наблюдавший съемки, вспоминал: «Когда они в первый раз сыграли сцену, Хичкок просто отснял допрос в маленьком офисе, без каких-либо остановок. Мне это показалось великолепным». Команда поздравила актеров спонтанным взрывом аплодисментов. Но какой бы ни была кинетика линейной подачи материала, Хичкок хотел большего. «Эту сцену Мартин и Тони играли вместе впервые, — рассказывал скрипт-супервайзер Шлом. — Сцена была очень длинной, и мистер Хичкок хотел более короткой словесной перепалки. Они сделали это с первого раза. В конце лицо мистера Хичкока расплылось в довольной улыбке. Вместо комментариев, которые он обычно делал в адрес актеров, Хичкок похвалил хорошую игру, что было совершенно справедливо».

В этой сцене режиссер смог получить от Болсама и Перкинса гораздо больше, чем предполагал. Но, согласно воспоминаниям Шлома, «звукооператор на съемках просто с ума сошел. Сегодня мы просто пользуемся микрофонами для актеров. В те времена о таком даже не слышали. Позднее, когда Джордж Томазини занимался монтажом, для него это стало кошмаром, потому что фонограммы не совпадали. Речь Тони и Мартина никак не сочеталась с изображением. Джордж, по праву считавшийся самым лучшим в своем деле, просидел три или четыре дня, пытаясь сделать все механически правильным. Получился шедевр».

Дополнительной головной болью для звукооператоров в этой сцене стало предложение Перкинса, чтобы Норман Бейтс в состоянии особого возбуждения жевал конфетку. Как отмечал Перкинс: «Я предложил это немного поздно, и не знаю, понятно ли это, но я продолжал грызть этот леденец в продолжение всего фильма. Однажды утром я подошел к нему и спросил об этом, а Хичкок ответил: «Отлично, отлично». Ему даже не надо было задумываться о том, правильно это или нет. Он умел мгновенно решать, принять что-то или отвергнуть». Несмотря на то, что звукооператоры убрали хруст леденца, Хичкок оценил изобретение Перкинса, добавив крупный план снизу, показывающий, как нервно актер проглатывает свою конфетку.

Сцена в душе оказалась достаточно сложной и заняла достаточно много времени. Однако члены съемочной группы настаивают, что Хичкок считал убийство Арбогаста на лестнице также чрезвычайно важным эпизодом. Несомненно, эта сцена демонстрирует более сложные технические новации. «Хичкоку особенно нравилось решать сложные проблемы с техническим персоналом, — вспоминал ассистент режиссера Хилтон Грин. — [Мистер Хичкок и его съемочная группа] начали обсуждение этой сцены в самом начале предварительного производства. Говорили даже об использовании подъемного крана, но затащить его на съемочную площадку, чтобы снимать и снизу, и сверху, было невозможно».

Вот как сценарист Джозеф Стефано описывает эту сцену:

Интерьер. Фойе дома Бейтса — ночь.

Арбогаст медленно прикрывает дверь, стоит возле нее и ждет. Он смотрит вверх в поисках горящей лампы освещения, но ничего не видит. Дверь на верху лестницы закрыта. Детектив прислушивается, затаив дыхание, услышав какое-то движение наверху, но понимает, что это может быть звук старого дома после захода солнца. Подождав еще немного, он направляется к лестнице, медленно поднимается по ступеням, осторожно пробуя каждую, не скрипит ли она, и только потом отваживается переступить на следующую. Камера следует за ним, оставаясь на уровне пола, пока Арбогаст медленно поднимается по лестнице.

Интерьер. Лестница и верхняя площадка лестницы — очень высокий угол зрения. Тот же ракурс, как при исчезновении в конце сцены № 43. Мы видим Арбогаста, поднимающегося по лестнице. Мы также видим дверь в комнату Матери, открывающуюся осторожно и медленно.

Когда Арбогаст поднимается на верхнюю площадку лестницы, дверь полностью открывается, и из нее выходит Мать с высоко поднятым огромным сверкающим ножом, зажатым в руке.

Крупный план — голова изумленного Арбогаста.

Нож полосует его щеку и шею. Проливается кровь. От внезапного нападения он теряет равновесие, отступает назад и катится вниз по лестнице. Он отчаянно пытается схватиться за перила, но падает на спину и летит вниз с лестницы. Камера следует за ним постоянно. Зловещий нож продолжает мелькать в кадре. Когда Арбогаст падает внизу лестницы, темная голова и плечи миссис Бейтс заполняют передний план, а камера движется, следя за взмахами смертельного оружия.

С самого начала Хичкок и его съемочная группа продумали эту сцену так, чтобы добиться максимального эффекта. «Показ жестокого убийства в начале фильма, — сказал режиссер Иану Камерону и В.Ф. Перкинсу, — предполагает внедрение в сознание зрителя определенной степени страха перед тем, что должно произойти. Фактически, по мере развития сюжета в фильме жестокости становится все меньше и меньше, поскольку она уже переместилась в сознание зрителей».

Убийство Арбогаста на лестнице было предназначено для достижения шокирующего эффекта. Кроме того, для сокрытия истинной «личности» Матери был выбран эффектный, чрезвычайно высокий угол кадра. Поначалу Хичкок намеревался использовать такой же эффектный ракурс в трех сценах сюжета. (В версии «Психо», созданной для театра, Хичкок также использовал кадр под высоким углом зрения, чтобы показать, как Норман тащит Мать вниз по лестнице в кладовку.) Поначалу такой же ракурс камеры должен был показать, как Норман отмывает от крови ванную после того, как там поработала Мать. В этой сцене, детально прописанной в трех проектных сценариях, Норман должен был быть показан как бы с высоты птичьего полета, когда он поднимается по лестнице и находит в корзине рядом со спальней Матери ее окровавленные вещи. Эпизод, смонтированный при редактировании, должен был закончиться долгим безмолвным кадром, в котором дом Бейтса возвышается на фоне неба. Затем из трубы медленно начинает подниматься дым.

Сол Бэсс сделал тщательную раскадровку сцены убийства на лестнице. «Здесь Хич вернулся к съемке классической страшной — или пугающей — сцены, — вспоминал художник-оформитель. — Я разработал эпизод так, чтобы, когда Арбогаст поднимался по лестнице, можно было видеть крупный план его рук на перилах, его ног, видимых сквозь лестничные планки. Я хотел, чтобы, падая с лестницы, он схватился за одну такую планку и сломал бы ее.

Когда Бэсс показал Хичкоку раскадровку, режиссер прочел ему лекцию о механике напряженных сцен. Бэсс вспоминал: «Хич сказал: «Нет. Неверная точка зрения. Вы говорите зрителям, что что-то может случиться, или обязательно случится. Он должен подниматься по лестнице так, как если бы не ждал ничего особенного. Знаете, просто за то, что вы поднимаетесь по лестнице, вас никто убить не может. Скорее, он видит дверь и спрашивает себя, что бы там могло быть. Он подходит к двери, и вот тут-то все и происходит!» Никто ничего не снимал, пока этого не одобрит Хичкок. Поэтому я переделал раскадровку именно так, как мы обсудили. Я предложил: «Почему бы не снять сцену сверху?» Очевидно, так было правильно. И это сработало. Но кто знает? Возможно, то, что я предлагал вначале, было бы еще лучше».

«С моей точки зрения, — вспоминал Маршал Шлом, — Сол Бэсс больше сделал для сцены убийства Арбогаста на лестнице, чем для сцены в душе. Последняя была снята исключительно ради шокирования зрителя, но убийство Арбогаста было драматично, почти сюжетная линия, которую надо было провести очень осторожно». Хичкок назначил съемки этой сцены на 14 января на «Сцене призрака». Более чем за неделю ассистент режиссера Хилтон Грин, кинооператор Джон Расселл, художник-постановщик Роберт Клэтворти и скрипт-супервайзер Маршал Шлом вместе с дублером Мартина Болсама проводили напряженную техническую подготовку и репетиции в конце каждого съемочного дня.

После многих сложных репетиций съемочная группа запечатлела на пленке успешную отработку замысловатого сюжета. Хичкоку она понравилась, и план съемок восстановился. Для этого эпизода Клэтворти и Херли соорудили металлическую платформу, управляемую с помощью подъемного блока, которая доставляла оператора и относительно легкую кинокамеру на самый верх павильона прямо на верхний рельс, установленный для того, чтобы камера могла двигаться параллельно лестнице. У этой системы была одна проблема: кинооператору приходилось одновременно держать кинокамеру и наводить фокус. «Проблема оказалась большая и трудноразрешимая, — заметил ассистент режиссера Грин. — В итоге пришлось задействовать двух операторов и ассистента, чтобы сделать кадр с «хитроумной уловкой», потому что оператору нужен был кто-то для последующего разноса. После того как Хичкок ушел домой, мы репетировали и репетировали этот момент, чтобы в день съемок никаких проблем не возникло».

Помимо Мартина Болсама, для камеры требовалась еще Мици Кестнер, маленькая женщина, дублировавшая Мать. Энтони Перкинс объяснил: «Ее взяли на эту роль потому, что Хич был сильно обеспокоен, что зрители смогут обо всем догадаться. Не забудьте, что сцена на лестнице идет почти в середине фильма. Чтобы усилить иллюзию, он нанял эту маленькую женщину, которая физически полностью отличалась от кого бы то ни было, кто до нее изображал Мать в фильме».

Накануне съемок, в период с 6.30 до 7.30 вечера киногруппа проводила еще одну репетицию. Однако запланированный для съемок день, 14 января, принес еще одну напасть: Хичкок слег с гриппом. Вирус не пощадил также актрису Веру Майлз и еще нескольких членов съемочной группы, проболевших всю предыдущую неделю. Маршал Шлом вспоминал: «Мистер Хичкок позвонил Хилтону [Грину] в половине восьмого утром и сказал, что заболел. Он попросил меня взять трубку другого телефона и сказал: «Парни, вы знаете, что надо делать. Начинайте и снимайте». Мы отсняли все эпизоды по старательно выполненной раскадровке Сола».

«Эту сцену режиссировал я, — признался Хилтон Грин, — но делал я это, постоянно консультируясь с Хичкоком, который находился у себя дома». Поскольку у Хичкока не было уверенного видения того, как именно он хотел снимать эту сцену, Грин и съемочная группа снимали хорошо отлаженные версии «монтажных» ракурсов Сола Бэсса (руки на перилах, ноги на ковре). В отсутствие Хичкока Грин и съемочная группа сняли восхождение по лестнице до момента нападения Матери на Арбогаста. «Получилось с первого раза», — рассказывал Грин, даже сейчас сияя от удовольствия.

Когда Хичкоку не стало лучше и на следующий день съемок, режиссер остановил работу над фильмом. Чтобы сильно не выбиться из графика, Грин и Шлом из отснятого материала сделали грубый монтаж сцены убийства на лестнице. Несмотря на то, что оба они переживали, заметив, что кинооператор Расселл выбрал неправильный фокус, когда герой дошел до середины лестницы, ни один из них не посчитал техническую неувязку трагической. Шлом вспоминал: «Мы решили, что можно продолжить монтаж; зритель никогда не заметит этого в окончательном варианте картины».

Однако, вернувшись к работе на следующий день и просмотрев материал в монтажной вместе с Грином и Шломом, Хичкок понял, что просчитался. Шлом вспоминал: «Когда зажегся свет в проекторной, мистер Хичкок вышел к экрану, сложил за спиной руки и проговорил: «Парни, мы совершили большую ошибку. Как только на экране появляются руки на перилах и ноги на ступеньках лестницы, мы сразу же телеграфируем зрителю, что должно произойти нечто. Уберите все это, кроме движения камеры вверх». Мы спросили: «А как насчет небольшого «мягкого» [вне фокуса] пятна?» На что он ответил: «Это я как-нибудь переживу».

Хичкок не только отверг концепцию Бэсса в этой сцене, но и альтернативное предложение главного художника Роберта Клэтворти. Режиссер терпеливо выслушал, как Клэтворти описывал падение Арбогаста, показанное с точки зрения убийцы, или, если угодно, с точки зрения зрителя. «У меня появилась идея поместить камеру «Аррифлекс» в мягкий круглый резиновый футляр с отверстием для объектива, — объяснял Клэтворти. — Мы бы включили камеру и покатили резиновый футляр вниз по лестнице, а Тони при этом продолжал бы размахивать ножом. Хичкоку идея могла бы понравиться, даже несмотря на то, что на съемки ушло бы много времени, но подъемник для камеры уже был построен, поэтому со своей идеей я опоздал».

Вместо всех этих предложений Хичкок выбрал нечто вроде головокружительного «плавающего» падения, которое он использовал при падении шпионов со статуи Свободы в фильме «Саботажник» или мистера Рашмора в фильме «На север через северо-запад». Маршал Шлом объяснял: «Мы расчленили смонтированный сюжет, затем снова собрали его, оставив только один кадр Марти [Болсама], поднимающегося по лестнице. Затем, когда Мать наносит удар, мы сняли эпизод на фоне движущейся декорации, используя монопод без Марти. Позднее мы сняли Марти, сидящим во вращающемся барабане перед стандартным экраном задней проекции».

Для Хичкока такой трудный эпизод убийства был редкостью. Очень немногие члены съемочной группы знали, что этот эпизод переснимался, мало кого приглашали на просмотр отснятого материала. Момент встречи Арбогаста и матери должен был стать сенсацией для съемочной группы при просмотре предварительного монтажа.

 

Эндшпиль

Фолз Лейк располагался на задворках студии «Юниверсал-Ревю». Это был один из многих больших водоемов, используемых студией для кинофильмов и телешоу. Хичкок использовал это озеро для съемок эпизода, где Бейтс топит в своем болоте «Форд Кастом 300» 1957 года выпуска, в котором находятся труп Мэрион Крейн и украденные деньги. Название озеру, окруженному неприглядными зарослями кустарника и холмами, было дано в память о рукотворном водопаде, построенном во времена основателя студии Карла Лэммле. Поскольку в натуре эта местность мало соответствовала убогой меланхоличности рисунков Джозефа Херли, главный художник Роберт Клэтворти предложил драматизировать картину «задником» с нарисованными на нем высокими камышами и подлеском. «Хорошо бы изменить всю атмосферу, старина», — сказал Хичкок Роберту Клэтворти. Главный художник создал полотно размером восемь футов в высоту и двадцать футов в длину, чтобы картина тонущего автомобиля получилась более мрачной.

Для нагнетания напряжения в эпизоде Хичкок использовал любую возможность и сделал так, чтобы тонущий автомобиль, перед тем как целиком погрузиться в воду, зацепился бы за корягу. Идея состояла в том, чтобы каждый зритель искренне сопереживал конспиратору в его агонии, стал бы соучастником преступления, а также для того, чтобы подчеркнуть сумасшествие Нормана. По просьбе режиссера техническая группа создала механический подъемник. «Мы врыли в землю гидравлический кран, похожий на автоматический открыватель гаражных дверей, — рассказал Хилтон Грин про съемки данного эпизода. — Мы толкнули машину в воду, и она немного задержалась на поверхности. Приспособление слегка повернулось и начало равномерно тащить машину на дно, потом движение замерло. Все было сделано механически. Выполнить это можно было только один раз, иначе пришлось бы отмывать от грязи всю машину и продолжать съемки на следующий день. Эпизод отсняли сразу, гораздо больше времени у нас ушло на подготовку съемок другой сцены».

В тексте обнаружение высохшего трупа Матери во вращающемся кресле, как казалось большинству съемочной группы, выглядело очень гладко. Вот как писал об этом Джозеф Стефано: «Лайла подходит к креслу, дотрагивается до него. От прикосновения тело приходит в движение. Кресло начинает поворачиваться, медленно, сдержанно, по часовой стрелке… Это тело давно умершей женщины… Движение плохо изготовленного чучела, поворачивающегося как бы в ответ на призыв Лайлы, выглядит странно грациозным, почти балетным, а эффект ужасен и омерзителен». Во время съемок Хичкок бросил своей съемочной группе один из самых жестких вызовов.

Для усиления эффекта этого момента художник-оформитель Сол Бэсс предложил осветить Мать висящей с потолка лампочкой без абажура. Такой прием однажды уже встряхнул зрителя в чердачной сцене фильма «Картина Дориана Грея» режиссера Альберта Левина (1945). «Идея была очень простая, — говорил Бэсс. — Нестабильный свет лампочки создавал ползущие тени на лице трупа, вызывая зловещее оживление, от которого лицо казалось оживленным, смеющимся, кричащим; но при этом никаких сомнений, что это мертвое лицо. Было просто жутко, поэтому требовалось какое-то объяснение, почему так происходит». Решение проблемы тоже оказалось легким: Хичкок попросил Веру Майлс в страхе отдернуть руку и нечаянно задеть лампочку, чтобы раскачать ее.

«Хичкок хотел, чтобы, когда Вера прикасается к чучелу, оно повернулось бы определенным образом и сидело бы в кресле по-особенному, — объяснял Хилтон Грин. — Мы сделали это с помощью приближающейся камеры. Человек внизу поворачивал рычаг, как будто это оператор поворачивает камеру. Чтобы добиться того, чего хотел Хичкок, пришлось потратить немало времени».

Последним испытанием для съемочной группы Хичкока стала сцена в камере заключения, которую его сотрудники назвали «умник все разъяснил». В этой сцене, в переполненном разъяснениями диалоге Сэм и Лайла (и зрители) выслушивают лекцию психиатра о психологии сумасшедшего Нормана Бейтса. Хичкок и его сценарист знали, что такая сцена — сущий бич для творческой натуры, но она совершенно «обязательна»: это возможность для зрителей в едином порыве затаить дыхание, пока самые дотошные среди них логически сопоставляют факты. Хичкок планировал оживить эту сцену с помощью плавного движения кинокамеры, пока актер Саймон Оукленд исполнял свою роль психиатра.

Во время предварительного производства цензоры из офиса Шарлока сразу возражали против использования термина «трансвестит», в добавление к другим своим возражениям. Поэтому Хичкок предпочел орудовать в этой сцене с предельной осторожностью. В съемочном сценарии режиссер и сценарист придумали стильные способы постепенного ввода в сцену с помощью долгого движения кинокамеры, действовавшего почти как «эстафетная гонка», от наружных кадров у здания суда в камеру заключения «Нормы Бейтс». Кинокамера должна была следовать за телеведущим (в исполнении актера и реального радиоведущего Ларри Тора) со ступенек здания суда, заполненных потрясенными и любопытными горожанами и жадными до новостей репортерами. Человек с телевидения (как он назван в сценарии) спрашивает у полицейского, сдерживающего толпу: «Полагаете, они смогут разговорить его таким способом?» Полицейский отвечает: «Вероятно, им придется. Кроме того, налогоплательщики не любят, когда что-то делается у них за спиной». Затем «движение» перемещается к Мальчику из Кафе (в исполнении Джима Брандта), который проносит коробку с заказом из кафе в офис начальника полиции, где находятся Сэм, Лайла, психиатр и юрист.

Как написано в сценарии, Сэм поднимается, передает Лайле чашку кофе, замечая с насмешкой: «Ничего, что традиционный?» Она отвечает: «Хотелось бы чего-то традиционного». Еще несколько строчек разговора ведут к монологу психиатра объемом в две страницы. Хичкок снял начало сцены, как было написано в сценарии, потом сообразил, что вступление затягивало и без того длинную сцену. Тогда он удалил кадры с телекомментатором и мальчиком из кафе, а потом снял актера Саймона Оукленда (доктор Ричман), входящего в офис и начинающего свою речь. «[Сцена] предписывала то, как Саймон Оукленд должен играть психиатра, — вспоминал Маршал Шлом, с которым Хичкок поделился своими мыслями о том, что картина может вызвать недовольство цензуры. — Снято было очень клинически. Мистер Хичкок велел мистеру Оукленду произносить слова так, как, на его взгляд, они должны быть произнесены. Он снял первый или второй дубль, скомандовал «стоп», подошел к мистеру Оукленду, пожал ему руку и сказал: «Огромное спасибо, мистер Оукленд. Вы только что спасли мою картину».

Опережая график на девять дней и избежав готовившейся всеобщей забастовки кинематографистов, Хичкок завершил основные съемки 1 февраля 1960 года. Чтобы сэкономить время и деньги, до завершения работы над фильмом режиссер и его команда отсняли то, что должно было стать одним из самых знаменитых рекламных трейлеров в истории кинематографа. У Хичкока было традицией отмечать завершение работы над фильмом дорогой фуршетной «запечатывающей» вечеринкой. Для «Психо» такого он не устроил; не было также традиционных поздравлений и обещаний поддерживать отношения в дальнейшем. В конце концов любимые актеры режиссера — Джанет Ли, Энтони Перкинс и Мартин Болсам — перешли к работе в других проектах. Для остальных членов съемочной группы начались съемки телепередач Хичкока в течение следующей недели. Альфред Хичкок остался доволен своей «тридцатидневной» картиной и теми сотрудниками, которые, как часто говорил он, «действительно умели делать кино».