Пересъемки, игра слов и неуверенность

Все еще обеспокоенный первыми кадрами фильма, 25 февраля Хичкок послал маленькую группу обратно в город Феникс, штат Аризона, чтобы переснять панораму города. Бюджетные и технические ограничения того времени заставили Хичкока отказаться от сложного визуального воплощения идеи «мухи на стене», когда вертолет опускается над городом и как бы влетает в окно мотеля. Поэтому режиссер отказался и от образа насекомого, докучающего Сэму и Мэрион в номере гостиницы, а также от упоминания мухи в финальных сценах фильма («она и мухи не обидит»).

Вместо этого Хичкок упростил вид панорамы Феникса простым показом слева направо, приближаясь в сторону гостиничного окна. Новый отснятый материал должен был стать более подходящим, чем первоначальная круговая панорама, но желаемый эффект так и не был достигнут. В фильме, несмотря на то, что титры («пятница, 11 декабря» и «14.43») отвлекают глаз, имеются два заметных наплыва, когда точка зрения камеры заканчивается на гостинице. «У нас не было очень хорошего слияния между оригинальными кадрами Феникса и кадрами долли-камеры, проникающей в окно гостиницы, сделанными на съемочной площадке, — признался Маршал Шлом. — Кадры различаются по «цвету», даже несмотря на то, что фильм черно-белый. Камера была недостаточно устойчивой, поэтому когда доходит до монтажа, то получается либо «легкое дрожание», либо статика от одной экспозиции до другой. В целом это просто не сработало». Хичкок решил не форсировать ситуацию. Было потрачено слишком много денег и времени, чтобы тратить их еще и на этот эффект.

Пока одна группа работала в Фениксе, вторая группа была задействована в северном Голливуде в пересъемках деталей убийства Арбогаста, чтобы привести в соответствие первоначальные намерения Сола Бэсса с поправками Хичкока. Была переделана сцена входа Болсама в прихожую дома Бейтса. Кадры лица актера и его ног, поднимающихся по лестнице (их так и не включили в последний вариант фильма), вставки сумрачной, зловещей фигуры Купидона с нацеленной стрелой, и хичкоковские перемещающиеся ракурсы, чтобы ассоциировать зрителя с Арбогастом, когда он поднимается по ступенькам. Кроме того, ради более мрачного освещения Хичкок переснял сцену обнаружения Матери Верой Майлз в подвале дома.

Во время завершающей стадии производства Хичкок снова ловко воспользовался опытом Сола Бэсса. «Мы просто обязаны что-то придумать, чтобы дом выглядел угрожающе», — заметил режиссер художнику. Хичкок хотел сделать пародию на традиционный дом с привидениями — грозовая ночь, хлопающие ставни окон, — превратив дом Бейтса в огромную «обманку» для зрителей. В конце концов, ужас и трагедия в фильме «Психо» заключались в сердцах и сознании, а не в мистической эктоплазме. «Я постарался использовать очевидные вещи, — объяснял Бэсс. — Я соорудил макет дома и постарался осветить его разными способами, но все это выглядело фальшиво. Наконец решение было найдено; как и в большинстве таких случаев, оно оказалось действительно замечательно и так просто — и понятно! Кадры дома я поместил на фоне лунного света и облачного неба. Скорость движения не сильно превышала норму, потому что я не хотел привлекать внимание зрительского глаза. Получалось, что когда вы видите кадр, то смотрите на дом, но он стоит на фоне зловеще и необычно плывущих облаков. Не уверен, что это вошло в основной отснятый материал, который я использовал».

 

Голос Матери

Прибегнув к ряду визуальных уловок для достижения шокирующего эффекта в фильме «Психо», Хичкок также замыслил найти специальный «голос» для Матери. «Хич очень хотел играть по правилам, но он также не желал, чтобы зрители его раскусили, — вспоминал Энтони Перкинс, обсуждавший с режиссером возможность записи всего материала своим голосом. Идея не прошла, но Перкинс настаивал. «Мне представлялось справедливым, чтобы звучал мужской голос, поэтому я и рекомендовал Хичу Пола Джасмина», — рассказывал Перкинс. Джасмину тогда было двадцать три года — начинающий актер из Монтаны, приехавший завоевывать Голливуд, и мечтал стать вторым Монтгомери Глифтом или Гари Купером. Это был искусный подражатель, шутник и друг Перкинса.

«Я учился на актера, — вспоминал Джасмин, который теперь стал успешным художником и модным фотографом. — Ради шутки я изображал старушку по имени «Юнис Эйерс», нешуточную девчонку типа Марджори Мэйн. Тони [Перкинс] и Элейн Стрич [звезда Бродвея и кино] подбивали меня на это, поэтому я звонил знаменитым актерам, вроде Розалин Рассел, и разыгрывал их этим голосом в течение нескольких часов. Стэнли Кубрик в то время ставил фильм «Спартак» на студии «Юниверсал». Когда через пресс-агента он узнал о наших маленьких проделках, они ему понравились, и он начал записывать эти разговоры. Потом Тони рассказал Хичкоку обо мне и дал послушать некоторые записи».

По словам Джасмина, Хичкок признался ему, что не хотел использовать голос Перкинса для озвучивания Матери. Джасмин объяснял: «Хичкок решил, что если Тони будет озвучивать с самого начала, то загадки не получится. Потом он захотел, чтобы Мать озвучивала только женщина. Но и это не подошло, потому что в конце голос должен быть хотя бы немного похож на голос Тони. По приглашению Хичкока я однажды пришел в студию звукозаписи. Не помню другого режиссера, который внушал бы такое благоговение. Я был охвачен трепетным страхом. Хичкок был потрясающий, просто бог на съемочной площадке. Я изобразил для него голос «Юнис Эйерс», и ему понравилось. Он попросил меня записаться на пленку. Послушав эту запись, он снова пригласил меня и произнес свою знаменитую фразу: «Приходите и сделайте это».

Бывший актер вспоминал, что Хичкок дал ему только определенные страницы сценария: «Потому что никому не разрешалось читать последние страницы. [Хичкок] действительно мало что говорил и не поощрял любопытство. Он всего лишь хотел получить те голоса, которые звучали у него в голове. Он просто послал меня на звукозапись, и вместе с ассистентом я озвучивал сцену за сценой, пока Хичкок находился на съемочной площадке. Несмотря на то, что диалогов было всего страницы на две, мне пришлось записывать снова и снова. Голос женщины был действительно сварливый. Именно такой голос нравился Хичкоку».

Режиссер также настоял, чтобы Джасмин присутствовал на съемочной площадке несколько недель, чтобы прочувствовать роль Перкинса. «Он держал меня на площадке, когда Тони топил машину в пруду, а также когда он тащил Мать вниз по лестнице, — объяснял Джасмин. — Еще мы записали несколько фраз, которые Тони как бы слышит из дома, когда машина тонет в пруду. Хичкок считал, что если посмотреть несколько сцен, то я смогу лучше проникнуться атмосферой фильма, когда буду записывать голос в студии. У меня не было ни малейшей идеи, что именно в дальнейшем будет использовано в картине». (При окончательном монтаже речь Матери, доносящаяся из дома, была вырезана.)

В конце января, когда Хичкок снимал климактерический монолог Матери в камере заключения, Джасмин озвучивал Энтони Перкинса, закутав его в одеяло с застывшим и обращенным в себя взглядом, но направленным прямо в объектив камеры. Художник-постановщик Роберт Клэтворти вспоминал: «Наблюдая и слушая эту сцену, члены съемочной группы чувствовали мороз по коже. Сцена казалась сверхъестественно таинственной».

Во время завершения производства фильма Хичкок вытащил из рукава еще одного туза для озвучивания Матери. Чтобы еще больше одурачить зрителя, он нанял актрис Жанетт Нолан (фильм «Макбет» Орсона Уэллса, 1948) и Вирджинию Грэгг (фильм «Гора Спенсер», 1962). Режиссер лично работал с Грэгг во время однодневной звукозаписи. «Хичкок репетировал и руководил мной очень старательно, — вспоминала актриса. — Мне представлялось, что Мать должна звучать тоненько и вкрадчиво, но у него был свой образ: старая, громогласная, пронзительно скрипучая, чудовищная. Он постоянно говорил: «Пусть она звучит немного более сварливо». Получилось так легко, что мне показалось, ему не понравилось и он захочет записать кого-то еще». Грэгг призналась, что недоумевала, почему режиссер настаивал, чтобы миссис Бейтс звучала больше как бабушка, чем как мама. «Думаю, такой голос Хичкок слышал у себя внутри», — пришла к заключению она. Грэгг впоследствии озвучивала Мать в двух других вариантах «Психо».

Обладательница премии «Эмми» Жанетт Нолан, привыкшая работать по пять часов на озвучивании фильма «Макбет» Орсона Уэллса, едва помнила работу над «Психо». «Работу моего мужа в этом фильме [Джон Макинтайр, который в фильме сыграл шерифа Чамберса] помню гораздо больше, чем свою собственную, — рассказывала актриса. — У меня не было почти никаких контактов с мистером Хичкоком. Я просто пришла в студию и записала несколько фраз Матери. Также помню, что для фильма пришлось очень много визжать и кричать». Крики были необходимы для эпизодов в душе и в кладовке.

Хичкок и его звукорежиссеры Уолдон О. Уотсон и Уильям Расселл совершили метаморфозы с голосом Матери на стадии постпроизводства. «Только после второго и третьего просмотра фильма я понял, почему не узнал своего голоса, — заметил Пол Джасмин. — Хичкок оказался еще гениальнее, чем я думал. Во время постпроизводства он расчленил и смешал различные голоса — Вирджинии, Джанет и мой, — чтобы речь Матери менялась с каждой фразой. Он сделал это для того, чтобы запутать зрителя. Я узнал свой голос перед тем, как Тони тащил Мать вниз по лестнице. Но самая последняя речь, монолог — это все женский голос; Вирджиния, возможно, с небольшим добавлением голоса Джанетт».

Режиссер удивил скрипт-супервайзера Маршала Шлома, пригласив его присоединиться к Джорджу Томазини в монтажной, для того чтобы в течение восьми недель собрать первый вариант. «Джордж был очень мягким человеком, с не сильно раздутым эго, — вспоминал его коллега Харольд Адлер, который внес свой вклад в дизайн титров для нескольких картин Хичкока, включая «Головокружение» и «Птицы». «Он обычно говорил, что Хичкок был так хорошо подготовлен, что резать пленку приходилось очень мало». Шлом рассказывал о приятных сторонах партнерства с Хичкоком и Томазини. «Это стало ритуалом, — рассказывал он, улыбаясь при воспоминании об их совместной работе. — В монтажной мистер Хичкок прежде всего просмотрел грубую нарезку фильма, минут десять пленки. [Комната была оборудована специальным проектором, способным останавливать и продолжать кадр, перематывать отснятый материал туда и обратно.] Когда зажигался свет в маленькой проекторной, мистер Хичкок вставал перед экраном, обращаясь к нам, словно он — профессор, а мы — студенты. Он обычно говорил: «Джентльмены, это мне нравится, а это не нравится», а потом подробно объяснял, чего хотел. Затем он садился, и мы продолжали крутить фильм туда и обратно, что занимало часа полтора. И только после этого он предлагал: «О’кей, давайте внесем изменения», а потом мы расходились по домам».

Один пример неподражаемого стиля Хичкока прослеживается в сцене, когда Мэрион, пакуя чемодан у себя в спальне, не переставая посматривает на краденые деньги в конверте на кровати. «Когда мы с Джорджем монтировали эту сцену, — вспоминал Шлом, — вопрос был в том, «стоит ли ей вернуть деньги, или не стоит?». Мы смонтировали перемежающиеся кадры, как она одевается, и смешали их с кадрами денег. [Хичкок] посоветовал нам: «Вставьте больше кадров». Тогда я спросил: «А не получится ли, словно вы бьете зрителя по голове?» Но это был его фильм. Он сказал: «Хочу, чтобы зритель думал о том, о чем думает она. Как только я теряю одного зрителя, то потерянной становится вся аудитория». Мне думается, именно так он умел заставить зрителей сидеть как на иголках, в ожидании получения хотя бы крохи информации».

Во время постпроизводства властная, авторитарная манера Хичкока, вероятно, скрывала его неуверенность в том, как воспримет его фильм общественность. Все-таки фильм финансировался из его собственного кармана. Один ключик к пониманию его хода мыслей можно найти в том, как он относился к концовке. Режиссер до последнего момента так и не смог принять окончательного решения. Эта неопределенность привела к тому, что картина была распечатана и ушла в прокат в двух слегка отличных вариантах. В обеих версиях зловещий образ Энтони Перкинса, улыбающегося в камеру, сопровождается кадром, в котором машину главной героини вытаскивают из пруда. Но в некоторых вариантах оскаленный череп Матери накладывается на улыбку Нормана. Маршал Шлом объяснял: «Он просто не был уверен, какой вариант хотел бы запустить в прокат — с улыбкой смерти на лице Тони, или без нее. Помню, как мистер Хичкок произнес: «Это должно появляться и быстро исчезать», и при этом он щелкал пальцами: «Хочу, чтобы зритель спросил себя: «Я это видел?» Такая техника была для него абсолютно новой, потому что он никогда прежде не пытался играть с сознанием аудитории таким образом. Он сам не знал, насколько далеко собирается зайти в этом деле».

 

Первые просмотры

Во вторник, 26 апреля, в 8.00 в просмотровом зале номер восемь на студии «Юниверсал-Ревю» Альфред Хичкок проводил первый предварительный просмотр фильма «Психо». Присутствовали такие близкие коллеги, как Хилтон Грин, Джордж Томазини, Пегги Робертсон, Джордж Майло, Роберт Клэтворти, Джозеф Херли, Джон Расселл, Рита Риггс, Хелен Колвиг и Джек Бэррон. Такие, ставшие ритуалом, просмотры можно считать идеальными для восприятия кинофильма. Смотровые залы обычно маленькие и простые, однако недостатком является то, что в таком зале можно задохнуться от переизбытка эмоций или запаха пота, а иногда от сочетания того и другого. Часто случается, что зрители чувствуют себя слишком неуверенно либо чрезмерно самокритично, чтобы выразить хотя бы какую-то реакцию. Тем не менее фильм «Психо» поверг некоторые кинематографические устои в прах. «Даже несмотря на то, что в зале сидели представители съемочной группы, было забавно, потому что постоянно раздавались испуганные вздохи и крики, — вспоминал ассистент режиссера Хилтон Грин. — Мне очень понравилось, как фильм был смонтирован». Костюмер Хелен Колвиг рассказывала: «Когда вы находитесь на съемочной площадке, то просто стараетесь внести свой вклад в работу или мысленно аплодируете себе. Здесь все было иначе. От всего, что касалось Матери, от созерцания, как Тони орудует на лестнице в ее платье, у нас все поджилки тряслись». Художник-постановщик Роберт Клэтворти вспоминал: «Больше всего меня удивило то, что на экране все выглядело немного лучше, чем мы ожидали. Это была дьявольская картина, в итоге ставшая единственной, о которой люди говорили в супермаркетах, банках… повсюду».

У сценариста Стефано была более негативная реакция. «Это было ужасно, — говорил он. — После просмотра меня чуть ли не тошнило. Все было неправильно. Не было напряжения. Выглядело небрежно. Когда мы вышли из просмотрового зала, Хич заметил выражение моего лица. «Предстоит много работы, это всего лишь первый грубый монтаж», — произнес он, понимая, что прежде я видел грубо смонтированный материал только раз. Но фильму сильно не хватало наполнения, подобно некоторым кадрам с чучелами птиц на стенах в приемной Нормана. Я боялся, что они решат не включать эти кадры в картину. Хичкок заверил меня, что все будет замечательно». Стефано не мог знать, какую музыку и звук придумал для «Психо» режиссер!

 

Звук и музыка

В грубо смонтированном варианте фильма «Психо», который просмотрели Хичкок со своей съемочной группой 26 апреля, не хватало таких важных составляющих, как полноценный звуковой ряд и музыкальное сопровождение. Как бы сильно ни доверял Хичкок своим сотрудникам, он всегда определял конкретные детали озвучивания героев и музыкального фона. Хичкок был настоящим тираном в оценке драматической функции звука и музыки, и он часто вплетал в сценарий свои замечания. В интервью с Франсуа Трюффо Хичкок выразил свое недовольство музыкой Миклоша Рожи к фильму «Завороженный» (1945) и музыкой Франца Ваксмана к фильму «Ребекка» (1940), а также к фильму «Окно во двор» (1954). Фактически в сценарии «Психо» видно, что Хичкок собирался минимизировать музыкальное сопровождение; его намерение достигло своей кульминации в фильме «Птицы», в котором вовсе не звучало никакой музыки. В описании первых кадров «Психо», названных Хичкоком «сценой 1», режиссер пишет:

Шум на городской дороге звучит очень громко, пока камера движется мимо оконных ставень, и несколько затихает на номере в гостинице.

Сцена 2, после того, как Мэрион крадет деньги и едет на машине через город:

[Когда] машина Мэрион останавливается на перекрестке, зритель должен слышать, как затихает ее мотор до едва слышного звука. Очень важно, чтобы шум мотора затих резко, поскольку в кадре не видно, что она остановилась.

В сцене 3 Хичкок пишет о бешеной гонке Мэрион, закончившейся в мотеле Бейтса:

В ночном эпизоде следует усилить звуки машины, когда свет фар отражается в ее глазах. Надо следить, чтобы шум проносящихся мимо автомобилей был достаточно громким, чтобы почувствовать контрастную тишину, когда она оказывается у обочины дороги утром… Перед тем, как пойдет дождь, должен прозвучать гром, не очень сильный, но достаточно громкий, чтобы оповестить о надвигающейся грозе. Как только начнется ливень, шум дождя должен постепенно усиливаться, а шум проезжающих мимо грузовиков должен стать более приглушенным… Естественно, с момента включения «дворников» их шум должен быть слышен постоянно… Шум дождя должен быть очень сильным, чтобы, когда он закончится, стала ощутима тишина и странные звуки капающей воды.

В описании сцены, где детектив проникает в дом Бейтса, предписаны следующие звуки:

Арбогаст прислушивается, задерживает дыхание, слышит нечто, похожее на чье-то движение наверху, но понимает, что это может быть просто шорох самого дома после захода солнца… [Он] медленно поднимается по лестнице, осторожно ставя ноги на ступеньки, пробуя, не скрипят ли они.

В момент встречи Арбогаста со своим убийцей Хичкок предлагает:

Особые замечания должны быть сделаны о шагах по лестнице, потому что, хотя мы не видим «Мать», мы должны слышать шлепанье ее ног на лестнице, когда она преследует Арбогаста.

В сцене после убийства детектива Хичкок знал, какой эффект произведет на зрителей скрип лестничных ступеней:

Когда [Лайла] поднимается [по лестнице], она вздрагивает от скрипа и стона старых деревянных ступенек. Она продолжает подниматься уже более осторожно.

В сцене в душе и в следующих за ней сценах Хичкок делает весьма эмоциональные записи 8 января 1960 года для композитора Бернарда Херрманна и звукооператоров Уолдона О. Уотсона и Уильяма Расселла. И снова режиссер старается воздействовать на зрителя с помощью образа, а не музыки:

Во время убийства должен быть слышен шум душа и удары ножа. Мы должны слышать, как вода с шумом уходит в слив ванны, особенно когда дается крупный план воды… во время убийства. Шум душа должен быть непрерывным и монотонным, прерываемый только криками Мэрион.

После пяти последовательно снятых фильмов с Бернардом Херрманном Хичкок проникся глубоким уважением к тому вкладу, который внес в его фильмы талантливый, часто строптивый выпускник Джульярдской школы, уроженец Нью-Йорка. Основатель и дирижер камерного оркестра в возрасте двадцати лет, Херрманн, подобно Хичкоку, был придирчивым перфекционистом и педантом. Несмотря на то, что Херрманн был не из тех, кем можно легко руководить, композитор старательно следовал советам Хичкока по поводу первой трети «Психо», за исключением единственной — и незабываемой — вещи.

«Мистер Хичкок замечательно ладил с Берни, — вспоминал скрипт-супервайзер Маршал Шлом. — И проще всего можно было сохранить эти добрые отношения, дав Херрманну делать то, что он хочет. Мистер Хичкок окружал себя только людьми, которые знали, что они делают». Херрманн (он умер в 1975 году), однажды рассказал режиссеру Брайану Де Пальма: «Помню, как мы сидели в просмотровом зале после первого показа «Психо». Хич нервно ходит туда и сюда, говоря, что все это ужасно и что он собирался пустить этот материал в своем телевизионном шоу. Он просто с ума сходил. Он не знал, что сотворил. «Обождите минуту, — перебил я, — у меня есть кое-какие идеи. А что, если написать музыку только для струнных? Знаете, когда-то я был скрипачом». В тот момент Хич был вне себя. Понимаете, он снял «Психо» на собственные деньги и боялся полного провала фильма. В сцене в ду́ше он не хотел совсем никакой музыки. Вы можете себе это представить?»

Фактически Хичкок распорядился, чтобы «в эпизоде [в мотеле] с Мэрион и Норманом не было никакой музыки». Херрманн так сильно опасался состояния неопределенности, в которое вогнал себя Хичкок, что проигнорировал контрпредложение режиссера: резкая, пост-бибопная джазовая импровизация. Сценарист Стефано, бывший музыкант, вспоминал, как Херрманн рассказал ему, что хочет использовать только струнные. «Я подумал, что это будет звучать странно. Без ударных? Без ритмической группы? В то время я не догадывался, что он хорошо подготовился на опыте нескольких кинофильмов — «Головокружение», как отличный пример — к такой оркестровке. Но я чувствовал, что Бернард Херрманн был первым, кто, помимо Хичкока и меня, докопался до сути «Психо», кто первым воскликнул: «Ух ты… у нас тут есть кое-что еще». Для «Психо» Бернард Херрманн состряпал не что иное, как шедевр из скрипок и виолончелей, «черно-белую» музыку, которая словно пульсировала в кадре, терзая нервы зрителей. Музыка для этого фильма стала итогом всего, что он создал для Хичкока в предыдущих фильмах, передавая ощущения бездны человеческой психики, страхов, желаний, сожалений — другими словами, неиссякаемой вселенной Хичкока. Согласно Стефано, Хичкок был особенно доволен «визгливыми скрипками» Херрманна и «оценил его превыше всех, о ком он когда-либо говорил». Скупой на похвалы режиссер был так доволен музыкой Херрманна, что совершил неслыханное: он почти удвоил гонорар композитора, доведя его до 34 501 доллара.

 

Титры

Альфред Хичкок хотел, чтобы «Психо» с самого начала выглядел как солидный художественный фильм, снятый на скромные средства. Чтобы достичь этой цели, Сол Бэсс создал одни из своих самых знаменитых, хорошо запоминающихся титров. Хичкок заплатил Бэссу три тысячи, и стоимость производства видеоряда составила 21 000 долларов. Графический лейтмотив, предложенный Бэссом, состоял из нервозных, танцующих горизонтальных и вертикальных полос, которые расширялись и сужались, словно отраженные в зеркальных осколках. В стиле теста Роршаха они одновременно символизировали тюремную решетку, городские постройки и звуковые волны. «В те дни, — объяснял Бэсс, — мне нравились четкие, ясные, структурные формы, на фоне которых можно было совершать действие. Мне нравилось придавать слову «психо» больше энергии, потому что это было не только название фильма, но это слово имело некое особое значение. Я пытался сделать его маниакальным, и мне нравилась идея образов, дающих ключ к разгадке. Сложите картинку — и вот, вы кое-что узнали. Сложите еще несколько подсказок, и вы знаете еще кое-что. И все это вполне вписывается в схему «Пиф-паф, ой-ей-ей, умирает зайчик мой».

По воспоминаниям нескольких коллег Сола Бэсса, титры, использованные для «Психо», художник изначально придумал для фильма Отто Преминджера «Анатомия убийства» (1959). Вероятно, когда Преминджер, непредсказуемый житель Вены, обозвал предложенный ему дизайн «ребяческим», Бэсс приберег эту концепцию до следующего удобного случая. В наше время Сол утверждает, что полосный мотив в титрах для «Психо» является единственным сходством с тем материалом, который он разработал для Преминджера.

Концепцию Бэсса воплотил в жизнь художник по созданию рекламных киноафиш и дизайнер титров Гарольд Адлер. Художник Национальной кинослужбы, специализировавшийся на создании рекламных кинороликов, он вспоминал: «Не думаю, что в то время [Сол Бэсс] технически был слишком подготовлен или осведомлен. Он пришел к нам в Национальную кинослужбу потому, что хотел разработать эту концепцию, но при этом избежать любых ошибок. Раскадровки «Психо» были очень подробные и точные, что было характерно для всех работ Сола, но мне пришлось их интерпретировать. У него все было основано на чередовании параллельных плоскостей. Работа требовала коллективного участия и подробного обсуждения с анимационным режиссером Уильямом Хуртцом («Пиноккио», «Фантазия») и с кинооператором Полом Столероффом. Любые перемещения гораздо дешевле совершать под объективом кинокамеры, в отличие от аппликационной анимации. Билл и Пол решили, что все линии, перемещающиеся вверх и вниз, должны быть анимированы, а все линии, перемещающиеся из стороны в сторону, будут сняты на камеру, при этом черные полосы будут двигаться по экрану в хаотичном темпе и направлении».

Адлер, который, перед тем как взяться за «Психо», работал с Бэссом над титрами для фильмов «Головокружение» и «На север через северо-запад», объяснил, как это было сделано. Для реализации последовательного ряда кинокадров кинооператор и аниматор составили движение на двух различных полях. Аппликационная анимация снималась на двенадцати фонах. Горизонтальные полосы двигались через экран на двадцати четырех фонах. Полосы были в два раза шире нарисованных на аппликациях, и все они в конце полностью совпадали. Фон определяет, что будет на пленке, когда «стоп-кадровая» анимационная камера устанавливается на специфическом расстоянии над рисунком этого фона. Поскольку стоп-кадровая камера снимает один кадр за один раз, анимационный объект может быть мгновенно перемещен между экспозициями. Когда пленка проецируется на скорости двадцать четыре кадра в секунду, получается, что неанимированные объекты движутся естественно.

Производственная группа фильма «Психо» фиксирала последовательность кадров на конфигурации более тридцати параллельных полос для каждого фона. Адлер, отвечавший за горизонтальное перемещение полос, объяснял: «У нас были алюминиевые рейки длиной в шесть футов, покрашенные в черный цвет. Работали мы на большой, выкрашенной белой краской деревянной панели с воткнутыми в нее шпильками, чтобы направлять рейки. Эти рейки должны были двигаться по прямой, а также они могли извиваться. Пол [Столерофф] и я вручную перемещали каждую рейку на определенное расстояние для каждой экспозиции. Рейки двигались по разным направлениям и с разной скоростью. Для каждой рейки было определено количество кадров в секунду, что мы назвали «счет». Движение и съемка каждой рейки производились отдельно. Когда рейка проходила через весь экран, она закреплялась. Приходилось делать много пересъемок, потому что некоторые из них сгибались или случалось еще что-то».

С учетом графического лейтмотива надо было сделать заголовок. Почти до шестидесятых годов практически все заголовки фильмов выполнялись вручную с помощью кисти и краски. Типографии еще не освоили театрального стиля, который был так необходим для титров и рекламных роликов кинематографа. Гарольд Адлер, как и многие другие художники в этой области, выражал свои традиционные концепции титров белым на черной доске. Адлер вспоминал: «Для большинства фильмов Сол [Бэсс] любил использовать тонкий шрифт, такой, каким пользовался для обычной рекламы. Но работа для кино требует другого. Вы сокращаете образы на три четверти дюйма, и тогда появляются проблемы при предварительном производстве. Для фильма «Психо» я выбрал жирный прямой удлиненный шрифт Venus Bold Extended [популярный в то время] и сделал два реверсных фотостарта. Один из фотостартов я разрезал на части горизонтально. Верхнюю часть [букв] я сместил в одну сторону, а потом снял их с определенной скоростью. Нижнюю часть букв я сместил в другую сторону, и снял с другой скоростью. А среднюю часть я снял с третьей скоростью. Поэтому реально получилось три изображения, в каждом из которых треть слова двигалась с разной скоростью. Для последнего кадра мы взяли нетронутый фотостарт слова «психо». Для других крупных титров, таких как «Режиссер Альфред Хичкок», я использовал News Gothic Bold, и мы проделали с ним такое же тройное расчленение, как и для названия фильма». Адлер вспоминал сотрудничество с Хичкоком над фильмом «Психо»: «Мы заставили эти титры работать. О, Господи, не хотел бы я трудиться в офисе у Хичкока. В его присутствии все было в предельной степени зашнуровано и формализовано. Я никогда прежде не встречал человека, способного так четко выражать свои мысли, как мистер Хичкок. И у него всегда были особые идеи по поводу того, что ему хотелось. Я был потрясен, увидев, что в его в огромном офисе книг по искусству и периодических изданий по графике гораздо больше, чем у меня. Он был в курсе новых специфических шрифтов; о них он узнал из журнала «Графикс», а это издание читают только художники-графики».

 

Хичкок отваживается на еще один просмотр

Когда Бернард Херрманн и Сол Бэсс завершили свою впечатляющую работу, Хичкок и редактор Джордж Томазини ускорили работу над более мелкой отделкой. Сотрудники удалили ненужные эпизоды с участием Мэрион и Сэма (в номере гостиницы), Мэрион и Кэссиди (нефтяника, домогавшегося ее) и Сэма и Лайлы. Также был отредактирован эпизод, когда Мэрион спешит из гостиницы после рандеву с Сэмом, и кадры, в которых она уезжает из своего дома с украденными деньгами. К концу весны у Хичкока была более сжатая 111-минутная копия, теперь украшенная мощным музыкальным сопровождением, что вселяло в Хичкока больше уверенности. Несмотря на то что его по-прежнему беспокоила смешанная реакция зрителей на первый вариант картины, он знал, что состояние «Психо» теперь было гораздо лучше. На второй просмотр он пригласил главу «Эм-си-эй» Лью Вассермана, писателя Роберта Блоха, Бернарда Херрманна, Джанет Ли и Тони Кертиса (на тот момент мужа Ли), Хилтона Грина, Маршала Шлома и большинство технической команды с супругами. Даже для Грина, который был на первом просмотре, фильм стал откровением. «Когда зазвучала музыка, — вспоминал Грин, — она потрясла всех в зале». Вот как вспоминал об этом Шлом: «Мы с женой сидели в последнем ряду, вместе с мистером и миссис Хичкок, Хилтоном и его женой. Жены и подружки шептались не о сцене в душе. Все говорили: «Дождитесь, когда начнется убийство Марти [Болсама]». Не только мистер Хичкок, но и Хилтон, и я знали, что форма сцены убийства Арбогаста была изменена [после первого монтажа Сола Бэсса]. Поэтому, когда Марти начал подниматься по лестнице, камера отодвинулась, появился нож Матери и завизжала музыка Берни Херрманна, все буквально подпрыгнули на сиденьях! Когда мы увидели, что даже те, кто снимал эту сцену, не смогли остаться равнодушными, мы поняли, что это успех!»

Джанет Ли призналась: «Хотя я знала, что будет дальше, я не сдержалась и вскрикнула. И даже несмотря на то, что я знала, что в кадре на самом деле я была абсолютно живая, видеть собственную кончину было очень тяжело». Писатель Роберт Блох рассказывал о Ли и Хичкоке во время просмотра: «Я сидел в первом ряду этого тесного, душного, неуютного зала. Когда просмотр закончился, помню, как Хичкок спросил Джанет Ли, что она думала обо всем этом. Она ответила: «Когда на экране в меня вонзился нож, я почувствовала его удар!» На что Хичкок ответил: «Моя дорогая, нож никогда в вас не вонзался». Она поняла, а впоследствии понял и я, что именно в этом было дело». (Или Хичкок хотел, чтобы все в это верили.) Ли вспоминала: «Я сказала, что верю в то, что нож вонзился в меня. Это было так реально, так ужасно — хотя, конечно, этого не было, поскольку нельзя было показывать, как нож пронзает человеческую плоть».

За пределами просмотрового зала Хичкок и Блох коротко переговорили, но когда режиссер спросил писателя о его реакции, Блох несколько растерялся. Точно так же, как сценарист Стефано выразил свое непростое отношение к экранизации «Психо», Блох тоже имел свое собственное мнение и не упустил возможность его высказать: «Я ему сказал: «Если честно, то это либо ваш величайший успех, либо грандиозный провал». Именно это я чувствовал в тот момент. Тогда никто не мог предвидеть, как зрители отреагируют на такой изобразительный стиль. Претензия у меня была только к разъяснениям психолога. Можно было сделать их в три раза короче, более понятно для зрителя и с более импульсивным финалом».

Блох, откровенный поклонник Бернарда Херрманна, с тех пор как услышал музыку к фильму Уильяма Дитерле «Дьявол и Дэниэл Уэбстер» (1941), вспоминал, как сильно радовался, что композитор никогда не интересовался его впечатлением от музыки к фильму. «Я просто не знал, как воспринимать ее, — рассказывал Блох. — Музыка была весьма новационная, противоречивая; она не соответствовала тому, чего обычно ждешь от фильмов такого типа. Она запустила меня в мертвую петлю. К такому просмотру я не был готов».

Сценарист Стефано был на просмотре еще одного отредактированного варианта картины. «Это было гораздо ближе к тому, что получилось в конечном итоге, — вспоминал Стефано. — Я подумал, что это хороший фильм, но это все, что я подумал». Сценарист оказался неспособен смириться с тем, что из текста были изъяты диалоги и образы, которые, как ему казалось, помогали глубже прочувствовать убийство Мэрион… Согласно Стефано, было вырезано самое важное, что могло особенно подчеркнуть ужас этой смерти: продолжительный кадр сверху безжизненного тела Джанет Ли, распластанного в ванной, с обнаженными ягодицами.

«Это был совершенно душераздирающий кадр, перед крупным планом мертвых глаз Джанет, — говорил Стефано, и даже спустя тридцать лет он вспоминал об этом кадре с горящим взором. — Именно этот единственный кадр подчеркивал трагедию потерянной жизни. Никогда не видел ничего более тяжкого, чем гибель такой красоты. Это было столь поэтично — и столь ужасно». Хичкок разозлил Стефано, признавшись, что вырезал этот кадр ради того, чтобы угодить цензуре. Писатель помнил свои возражения: «Если этот кадр был вырезан только потому, что вы не хотели эмоциональных проблем, то прекрасно. Но отказываться от такого кадра только потому, что были видны ягодицы девушки… Как будто в этом было что-то сексуальное!»

Несмотря на свои слова, Стефано действительно упрекал Хичкока за то, что тот избегал глубоких эмоций. Он сильно расстроился, что Хичкок, как выяснилось, хотел, чтобы «Психо» получился не более чем обычным откровенным «шокером». По мнению писателя, при первых же проявлениях эмоциональности со стороны персонажей Хичкок высмеивал сцену либо выреза́л ее. Казалось, что финансовый провал и критическое неприятие глубоко прочувствованного фильма «Головокружение» так сильно ранило Хичкока, что он стал избегать сексуальных сцен. «Всякий раз, когда я пытался на несколько безмолвных секунд сосредоточиться на утраченной жизни, это мгновенно вырезалось, — жаловался Стефано. — Он также немного сократил по времени некоторые эпизоды в конце фильма, что мне тоже не понравилось. Это было в эпизоде, когда Сэм осознает потерю любимой женщины».

Хичкок показал фильм также Солу Бэссу. Художник-оформитель говорил: «Если честно, я поразился, что сцена в душе вышла такой эффектной. Мне казалось, что это было очень короткое и результативное маленькое убийство, но я до конца не осознал, какое воздействие сцена может оказать на зрителя, насколько по-настоящему шокирующей она была».

 

Режиссер против цензуры: раунд второй

Вооружившись фильмом, который был почти готов для представления миру, Хичкок продолжал играть с прессой, заявив 4 мая, что его будущий фильм имеет отношение к «метафизическому сексу». В тот же день он вознамерился продолжить бой с цензурой, готовясь к худшему, но надеясь на лучшее. Джанет Ли с удовольствием вспоминала: «Он рассказал мне, как собирался манипулировать цензурой, намеренно выставляя напоказ безобразные вещи, чтобы потом вернуться к ним и сказать: «Хорошо, я это выброшу, но тогда вы разрешите мне вот это». Торговался он виртуозно».

Скрипт-супервайзер Маршал Шлом признался, что во время съемок фильма Хичкок чуть ли не потирал руки, расставляя ловушки для цензоров из офиса Шарлока. «В сцене в ду́ше мистер Хичкок хотел не показать наготу, а только намекнуть на нее, — вспоминал Шлом о съемках ключевой сцены, которую так ждали цензоры. — Но если просмотреть эпизод покадрово и увеличить его, то наберется не больше двух кадров с обнаженной грудью, где виден сосок». Луиджи Лураши, бывший посредником между цензурой и студией «Парамаунт», показал фильм семи цензорам и ждал их ответа. Как и предполагалось, совет цензоров пришел в ярость по поводу убийства в душе и потребовал, чтобы эта сцена была предоставлена им для более пристального изучения. Лураши жаловался на полученный ответ: три цензора разглядели в сцене наготу, двое ничего не увидели. Записка из офиса Шарлока Хичкоку гласила: «Пожалуйста, удалите наготу».

Маршал Шлом вспоминал, что на следующий день Хичкок, невнятно раскаиваясь и выражая намерение последовать требованиям офиса Шарлока, еще раз послав им фильм, просто заново его упаковал. Трое представителей цензуры, которые прежде что-то заметили, теперь не увидели ничего, а двое других, раньше не заметившие наготы, теперь ее разглядели. К большому удовольствию Хичкока и его съемочной группы, волокита по поводу того, кто что заметил, продолжалась больше недели.

Маршал Шлом вспоминал: «Наконец мистер Хичкок сказал: «Я уберу наготу из этой сцены, если вы разрешите оставить двоих в постели в начале фильма». Они сказали, что на это не пойдут, тогда он предложил: «Хорошо. Если разрешите оставить сцену в душе неизменной, то я пересниму начало фильма, но хочу, чтобы вы присутствовали на съемочной площадке, наблюдая за съемками, и говорили мне, что вы пропустите, а что нет». Мы назначили пересъемку, но на площадке они так и не появились, поэтому никаких пересъемок не было. В итоге они согласились, что никакой наготы в сцене в душе нет — которая, конечно же, была в эпизоде всегда». В качестве уступки цензуре Хичкок сделал небольшие сокращения в диалогах, что сократило продолжительность «Психо» до 109 минут.