РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА

КАК СОЦИАЛЬНЫЙ ИНСТИТУТ

1

Представление о том, что литература является специфическим социальным институтом, имеющим свои, для определенных социальных слоев ничем не дублируемые функции, в последние десятилетия получило в социологии широкое распространение. Наиболее четко и подробно оно артикулировано в работах Л.Д. Гудкова и Б.В. Дубина.

Социология, писал Макс Вебер, – это «наука, стремящаяся, толкуя, понять социальное поведение и тем самым каузально объяснить его процесс и воздействие. “Поведением” мы называем действия человека <…> если и поскольку действующий индивид или “индивиды” связывают с ними субъективный смысл. “Социальным” поведением мы называем такое поведение, которое по предполагаемому действующим лицом или действующими лицами смыслу соотносится с поведением других людей и ориентируется на него».

Социолог изучает не индивидуальные действия, а типовые формы социальных действий. Организуют и структурируют общество социальные институты, т.е. исторические формы регулирования общественной жизни (например, армия, торговля, система образования, церковь, семья). Институты складываются из ролей (совокупностей норм, определяющих поведение действующих в социальной системе лиц в зависимости от их позиции (статуса)), в их рамках люди получают полномочия для выполнения определенных общественных функций.

В общественной жизни институт создает возможности индивидам удовлетворять различные потребности; регулирует их действия, обеспечивая выполнение желательных и блокируя нежелательные; обеспечивает устойчивость общественной жизни; осуществляет интеграцию индивидов, обеспечивает внутреннюю сплоченность общности.

Каждый институт имеет свои цели и функции, он определенным образом взаимодействует с другими институтами.

Рассмотрим функции и структуру литературы как социального института.

Одна из основных проблем общества – сохранение во времени, для чего нужно обеспечить воспроизводство индивидов и их успешное взаимодействие, смягчение противоречий между ними, осознание ими причастности к обществу. Для этого личность должна иметь осмысленную картину мира и средства медиации, опосредования конфликтующих ценностей и норм.

На ранних стадиях эту задачу решала религия, причем существовавшая в устной форме. В традиционном обществе человеку редко приходится делать выбор: происхождение, место рождения, физические данные в значительной степени предопределяют и профессию, и жизненный путь, многое за человека решают родители или стоящие выше на социальной лестнице. Конечно, зачатки искусства есть и на этой стадии, но это, как правило, не профессиональное искусство, а фольклор (анонимный, с четким набором жанров и без стремления к оригинальности, без оплаты). На следующем этапе общественной эволюции углубляется дифференциация социальной и культурной систем, прежде всего в форме перехода от устной формы традиции к письменной, что обеспечивает свободу истолкования нормативной культуры в историческом и личностном смысле. Долгое время письменностью владеют лишь очень узкие слои населения, преимущественно составляющие социальную и культурную элиту.

Позднее сфера действия религии существенно сужается, система регулирования усложняется и дифференцируется. В городе, особенно в Новое время, спектр возможностей резко расширяется, постоянно приходится делать выбор. Распад сословного общества, рост численности горожан разрушают традиционные механизмы социальной регуляции. На смену традиционализму приходят нормативные и ценностные системы поведенческой регуляции. Соответственно, возникают и конфликты ценностей и норм. В реальной жизни человек не может испытать все возможности, все попробовать, но есть возможность проиграть варианты жизненного пути и различные ситуации в воображении. Искусство очень эффективно, поскольку не просто абстрактно формулирует нормы и ценности, а облекает их в плоть и кровь, в живые образы. Знакомясь с повествованиями о других, человек узнает, что можно и чего нельзя, обретает представление о правильном пути в жизни.

Основная функция литературы – поддержание культурной идентичности общества на основе тиражируемой письменной записи. Литература «в условиях интенсивного социального изменения, дифференциации статусно-ролевой структуры общества и определяющих ее символических конфигураций выделяется как едва ли не единственное средство тематизации и трансляции неспециализированных (“общечеловеческих”) значений и образцов действия, чувствования, отношения к различным символическим объектам».

В Европе литература как социальный институт возникает в XVI—XVII вв., когда начинают разворачиваться модернизационные процессы в обществе.

Предпосылками возникновения литературы являются: 1) социальная дифференциация, дифференциация идеологических институтов, возникновение слоя образованных, людей умственного труда, 2) возникновение публики, т.е. а) лиц грамотных, б) знающих нормы и условности словесного творчества (понимающих фикциональность литературных текстов), в) имеющих средства, чтобы платить за прочтение литературных произведений. Постепенно литература обретает определенную автономию от других социальных институтов; создаются системы воспроизводства (преподавание литературы в школе и наличие общедоступных библиотек с фондом художественных произведений), позволяющие приобщать неофитов к нормам и традициям понимания и интерпретации литературных текстов, к сложившемуся канону и т.д.; возникает правовая база (законы об авторском праве, цензурные уставы, законы о всеобщем образовании и т.п.).

Любой институт предполагает наличие ряда социальных ролей, взаимодействующих в рамках социального института. Для литературоведа литература – это тексты, в лучшем случае он занимается еще их создателями, т.е. писателями. Все остальные аспекты функционирования литературного произведения: книгоиздание, книжную торговлю, издание журналов, цензуру, чтение, преподавание литературы и т.д. – он обычно рассматривает как побочные, внешние, не принадлежащие собственно литературе. Историки книжного дела изучают книгоиздание и книготорговлю, историки журналистики – журналы и газеты, историки цензуры – цензуру. Только социолог видит и изучает все эти элементы одновременно, в их взаимодействии.

Основными социальными ролями в литературе являются писатель, читатель и издатель.

Писатель создает литературные тексты, тематизируя (проблематизируя) ценностные напряжения, представляя их обществу.

Читатель – инстанция, для которой, собственно, весь социальный институт литературы и существует. Он воспринимает литературные тексты, осуществляя снятие напряжений, и через покупку, подписку, прямые отклики воздействует на другие социальные роли института литературы.

Издатель обеспечивает тиражирование литературных произведений и, за счет продажи копий, взаимодействие литературы с экономикой.

Ключевыми являются две первые роли, но без третьей литература не может существовать, в лучшем случае это будет узкий кружок знакомых, где автор дает другим читать свои рукописи либо сам читает их вслух.

В развитой литературной системе существуют еще следующие социальные роли:

– (длительное время) цензор, осуществляющий контроль властей (прежде всего государства) за содержанием, выпуском в свет и распространением печатной продукции. Его цель – формирование и поддержание в обществе устраивающей власть картины мира. Для достижения этой цели цензура осуществляет селекцию представлений о реальности, допуская одни и блокируя другие.

Преимущественно цензурируются ключевые значения в понимании мира и общества, лежащие в основе всех других представлений (прежде всего – религиозные, нравственные, политические аспекты, которые тесно взаимосвязаны), т.е. те, которые связаны с воспроизводством общества, его идентичностью во времени;

– редактор, который является промежуточной инстанцией между автором и литературой, его задача – привести новое произведение, являющееся продуктом индивидуального творчества, в соответствие с уже сложившимися в литературе (или каком-либо ее секторе – течении, направлении и т.п.) нормами и, таким образом, включить его в литературу;

– книгопродавец, доводящий изданную книгу до потребителя; в его задачи входит доставка книги читателю (через магазин, разносчиков или по почте), информирование о выходе книги, ориентация покупателя в продаваемых книгах и т.д.;

– библиотекарь, обеспечивающий (как и книгопродавец) доведение книг до читателей. Он призван сделать получение книг для чтения более дешевым, помочь тем, кто плохо ориентируется в книжном мире, а также предоставить в случае необходимости книгу для пользования. Но главное заключается в том, что библиотека – это собрание книг, обладающее определенным смысловым единством, она объективирует мировоззрение различных социальных институтов (церкви, государства, научных обществ и т.п.) или социальных групп, служит хранителем и ретранслятором присущих им норм, знаний, традиций. Приобщая членов общества к соответствующему идейному комплексу, библиотеки способствуют обеспечению преемственности, тождества во времени соответствующего социального образования;

– журналист, обеспечивающий регулярную, более дешевую, гарантированную и адресную доставку литературных текстов подписчику. Периодические издания представляют собой параллельный книге канал предоставления читателю литературных текстов, во многом структурирующий (через рецензирование и библиографирование выходящих книг, анонсы и т.д.) текущую литературу, опосредующий и связывающий воедино другие социальные роли;

– критик, осуществляющий оценку и интерпретацию литературных новинок. Он задает границы литературы и ее внутреннюю структуру, иерархию и т.д.;

– педагог, обеспечивающий усвоение в обществе литературных норм и господствующих стандартов оценки и интерпретации литературы. Литература – это единственная форма социального воображения, которой в современном обществе обучаются все, причем институционально (в школе);

– литературовед (историк и теоретик), осуществляющий рефлексию по поводу ценности литературы, формирование и поддержание канона, выработку норм интерпретации.

В схематической форме их взаимодействие представлено в следующей схеме:

Функционирование литературы как социального института основано на постоянном взаимодействии исполнителей социальных ролей. Писатель на этапе создания книги учитывает запросы, литературную компетенцию и литературные нормы публики, высказывания критики, пожелания издателей и т.д. Для того чтобы выпустить написанную книгу, он обращается к издателю, без которого это взаимодействие невозможно. Издатель, основываясь на предыдущем опыте (т.е. известных ему жанровых и тематических запросах публики, ее отношении к данному автору (если это не дебютант)), оценках критики и т.д., принимает решение взяться за издание, определяет, какой назначить тираж, как оформить книгу, как ее рекламировать и т.д. Выпустив книгу, издатель обращается к книгопродавцу и библиотекарю, чтобы довести ее до читателя. Те тоже ориентируются на запросы публики, репутацию автора, оценки критики. Обращающийся в книжные магазины и библиотеки читатель тоже в рамках своих запросов учитывает репутацию автора, рекламу, оценку критики. Критик обращается и к писателю, и к издателю, и к читателю (и в то же время учитывает их интересы и запросы).

Точно так же значимы и другие социальные роли, тесно связанные между собой. Так, педагог во многом следует за оценками критика, в своей работе он взаимодействует с библиотекарем и т.п.

Следует отметить, что литература как социальный институт взаимодействует с другими социальными институтами. Так, проблематизируя социальные конфликты и напряжения, литература влияет на государство, а государство контролирует ее посредством цензуры.

Для тиражирования литературных текстов нужны финансовые затраты, а продажа книг и журналов может давать доход. Тем самым литература становится частью экономики и взаимодействует с ней.

Проблематизируя этические и религиозные проблемы, литература вступает во взаимоотношения с такими социальными институтами, как религия (церковь), мораль и т.д.

Все перечисленные отношения так или иначе регулируются правом.

Вначале исполнители социальных ролей в рамках института литературы совмещают эту деятельность с исполнением функций в рамках других институтов. Но на определенном этапе эти роли автономизируются, и писатель, издатель, книготорговец, критик и т.д. начинают исполнять одну или преимущественно одну свою роль, профессионализируются.

Общество признает, что деятельность писателя, издателя, критика важна, и начинает содержать их (посредством покупки книг и подписки на периодику), платить им за их работу.

Здесь следует подчеркнуть, что мы говорим о ролях, а не о конкретных людях, многие лица и в прошлом, и сейчас в своей деятельности совмещают несколько ролей. Так, писатель нередко является не только читателем и критиком, но и редактором и издателем, а в России XIX в. многие писатели (С.Т. Аксаков, И.И. Лажечников, И.А. Гончаров, Я.П. Полонский, А.Н. Майков и др.) выступали и в роли цензоров.

Теперь, описав функции и структуру литературы как социального института вообще, мы можем перейти к описанию истории его возникновения и развития в России. Описание это далее осуществлено в предельно краткой, конспективной форме, поскольку для развернутой характеристики пришлось бы написать обширную монографию.

Для исторических судеб литературы в России характерно, что, в отличие от западных стран (Германии, Англии, Франции и др.), где распространение книги шло «естественным» путем, удовлетворяя потребности населения, в России в значительной степени она внедрялась сверху – правительством (не случайно долгое время существовало только государственное книгопечатание), церковью, а позднее и иными социальными институтами и группами.

Соответственно, на Западе художественная литература воспринималась как частное дело (хотя бы и с государственной опекой), в России же она возникала в XVIII в. как дело государственное и лишь постепенно завоевывала статус частного занятия.

Художественная литература как социальный институт зарождается в России в 1750—1760-х гг. Ранее (в XVII – первой половине XVIII в.) в России существовала рукописная художественная литература, но сфера ее распространения была чрезвычайно узка, а социальная значимость – очень мала, поэтому относить ее к числу социальных институтов нет оснований.

Публики тогда, по сути дела, не было, «потребители литературы были наперечет известны в лицо и по именам, и произведение распространялось в списках с не меньшей легкостью, чем в печатных оттисках» (эту среду составляли вельможи, высшее ученое духовенство, придворная молодежь, немногочисленные литераторы. Остальные либо вообще не читали, довольствуясь фольклором, либо читали духовную литературу).

Долгое время художественные книги вообще не печатались, с 1720-х гг. они стали изредка появляться, но, во-первых, были весьма немногочисленны, во-вторых, очень мала была их аудитория, и, наконец, в-третьих, цель их была не столько эстетическая, сколько политическая – прославление власти: «До середины XVIII столетия, в течение четверти века, вся официальная культура, возглавлявшая умственное движение высших классов, имела правительственно-придворный характер <…>. Литература и искусство входили в ритуал эстетической пропаганды монархии, ее ближайших целей и намерений, обосновывая в то же время ее права на власть».

Изданием книг занималось только правительство, и задача получить от их выпуска доход совершенно не ставилась.

Только с 1755 г. при Академии наук начинает выходить первый на русском языке журнал «Ежемесячные сочинения, к пользе и увеселению служащие», в котором наряду с научно-популярными материалами печатались и стихи, в 1759 г. возникают первые в России частные журналы «Праздное время в пользу употребленное» и «Трудолюбивая пчела».

Число журналов со временем растет, они постепенно входят в обиход, в 1769—1770 гг. одновременно выходило восемь журналов. Формируется и соответствующая читательская аудитория – эти журналы печатались тиражом порядка 600 экз.

Очередным толчком был указ о вольных типографиях 1783 г., после которого появилось большое число частных типографий, в том числе и в провинции.

На стадии рождения литературы круг авторов немногочислен, печатается очень мало художественных книг, аудитория их весьма невелика, а посредники между писателем и читателем почти отсутствуют: как правило, автор сам занимается изданием своих произведений (в конце XVIII в. в небольших масштабах этим занимались книготорговцы и типографы), публичных библиотек практически нет, а книготорговцы (за редким исключением) есть только в столицах, причем число их невелико.

Важно отметить, что в то время и в дальнейшем существует зона рукописного, в которую входят как ранее опубликованные, так и неопубликованные тексты. В этой зоне циркулируют следующие типы текстов:

1) считающиеся малозначимыми, малопрестижными в культуре (так, авантюрные рыцарские романы, анекдоты и т.п. в XVII – первой половине XVIII в. не печатались, но распространялись в рукописях);

2) нецензурные (эротические, антиклерикальные, политически сомнительные, высмеивающие конкретных лиц и т.п.);

3) копии печатных текстов, делаемые в силу труднодоступности или дороговизны печатного издания.

На этапе возникновения русской литературы многие произведения либо вообще не попадали в печать, либо печатались с большим запозданием. Так, А. Кантемир свои сатиры, созданные в 1729—1731 гг., издать не смог, они ходили в списках и были опубликованы через много лет после его смерти, в 1762 г.; ломоносовская «Ода на взятие Хотина», написанная в 1739 г., была опубликована лишь в 1751 г., и т.п.

Государство долгое время не имело ни нормативных документов, ни специальных органов для контроля печатной продукции, его осуществляли руководители учреждений, которым принадлежали типографии. Однако указ о вольных типографиях 1783 г. одновременно вводил и государственную цензуру, которой должны были заниматься, правда, сотрудники управ благочиния, т.е. полиции, – лица, мало подходящие для подобной деятельности. В 1796 г. в Петербурге и Москве были созданы специальные цензурные комитеты для рассмотрения рукописей, предназначенных к публикации, а в 1804 г. издан цензурный устав, регламентирующий процесс цензурирования и предусматривающий создание ряда цензурных комитетов при университетах. В дальнейшем в цензурных уставах 1826 и 1828 гг. механизм цензурирования был детализирован, а его задачи уточнены.

В конце XVIII в. начинает формироваться и роль писателя, правда, на этом, начальном этапе – как автора перевода и компиляции, поскольку в книгоиздании преобладают не оригинальные сочинения, а переводы и обработки. Первыми в России стали получать плату за литературную работу переводчики. Во-первых, перевести было легче, чем сочинить, во-вторых, отечественные авторы еще не имели соответствующих навыков и плохо знали запросы читателей, в-третьих, затрагивать отечественный материал было гораздо сложнее в цензурном отношении. Поэтому люди, которые хотели заработать литературным трудом (В.А. Левшин, М. Комаров, И.И. Веревкин и др.), по большей мере переводили или обрабатывали чужие тексты (нередко уже распространенные в рукописях).

Профессиональных писателей не было: авторы либо имели другое занятие (как правило, государственную службу), либо жили на доходы от поместий, а литературой занимались в свободное время, для развлечения. Это касается дворян (по подсчетам А.Н. Севастьянова, среди авторов произведений гуманитарного профиля, вышедших в 1762—1800 гг., удельный вес дворян составлял 65,7%). В дворянской среде (а именно она составляла преобладающую часть читателей и авторов) к литературе существовало двойственное отношение. Она считалась сферой возвышенной, в свободное от службы время облагораживающей занимающегося ею человека. Позднее, частично под влиянием романтической концепции, в литературе на первый план вышел момент творчества, одержимости вдохновением, а литератор стал рассматриваться как незаурядный человек, превосходящий обычных людей, причем касалось это только художественной литературы, особенно поэзии, не распространяясь на публицистику, критику, литературоведение. Однако литература не должна была превращаться в основное жизненное занятие и тем более давать средства к жизни. Литературный труд, как и вообще любой труд, считался в дворянской среде занятием непрестижным, роняющим достоинство лица, делающего его своей профессией. Эта установка доминировала в дворянской среде и в первой трети XIX в., а в дальнейшем спорадически проявлялась у ряда литераторов. Но в иной социальной среде – разночинной – в конце XVIII в. формируется другое отношение к литературному труду, здесь появляются авторы, для которых продажа своих произведений становится важным источником средств к жизни. В основном это были мелкие чиновники, писавшие в период, когда они не находились на службе либо нуждались в дополнительном доходе, а также студенты. Они жили на литературные доходы, но не постоянно, а в течение определенного времени; происходила своего рода «временная профессионализация».

В 1750—1760-х гг. число активных читателей, регулярно обращающихся к печатным изданиям на русском языке, составляло по оценке специалистов порядка 1200 человек, к концу века оно выросло до 12—13 тыс., т.е. читала ничтожная часть населения страны. При этом читатели художественной литературы составляли лишь небольшую часть читательской аудитории. По крайней мере, среди лиц, подписывавшихся на книги в 1791—1801 гг., покупатели художественной литературы составили лишь около 20%.

Поскольку читателей было мало, они не могли обеспечить доход немногочисленным литераторам того времени. Невысокая и нерегулярная оплата литературного труда, и прежде всего художественного творчества, препятствовала профессионализации русских писателей в этот период.

Книгопродавцы начинают профессионализироваться в середине XVIII в., правда, их было очень мало (причем торговали они только в столицах, к тому же преимущественно учебной, научной, прикладной литературой). К началу XIX в. в Петербурге было 15 книжных лавок, а в Москве – около 20. В 1811 г. в России было всего 213 мест, где торговали книгами. Из них в Петербурге – 42 книжные лавки, в Москве – 44, остальные 127 находились в провинции. Более чем в трети губерний книготорговые точки вообще отсутствовали. Правда, нередко потребность в книгах удовлетворяли временные книжные лавки, главным образом – открываемые во время ярмарок. Кроме того, значительную часть запросов состоятельных провинциальных помещиков и чиновников удовлетворяла высылка книгопродавцами книг по почте. Определенную роль играла и разносная торговля. Таким образом, в провинции книжная торговля была развита слабо, но и покупателей книг там было очень мало.

Современники осознавали, что по-настоящему литература еще не сформировалась. Так, Д.В. Дашков в 1812 г. утверждал: «Словесность наша не совсем еще образовалась, по крайней мере в некоторых частях», в том же году А.Ф. Мерзляков писал: «…мы имели и имеем знаменитых писателей, но она [русская словесность] по сию пору не достигла еще надлежащей степени образования».

Процесс дифференциации литературных профессий затянулся, заметные перемены можно датировать только второй половиной 1820-х – 1830-ми гг., которые отмечены следующими тесно связанными между собой явлениями.

1) Быстро растет читательская аудитория. Мы полагаем, что к середине 1820-х гг. объем читательской аудитории вырос примерно до 50 тыс. человек. Тираж журнала «Библиотека для чтения» в 1835 г. составил 5000 экз. Быстро растет число читателей из «третьего сословия»: купцы, мещане, ремесленники, мелкие чиновники, слуги и т.д. Следует отметить, что аристократия, состоятельные и образованные лица долгое время читали главным образом по-французски, русские книги и журналы стали постепенно входить в круг чтения представителей этих социальных категорий лишь с 1820-х гг.

2) На первое место в литературе выходит журнал (т.е. растет число периодических изданий и меняется их характер: из тоненьких эфемерных они становятся толстыми и энциклопедическими по содержанию). К чтению приобщались значительные по численности слои провинциального дворянства, чиновничества, купечества, плохо ориентирующиеся в мире культуры, слабо подготовленные к восприятию литературных произведений. Посредником между ними и миром литературы стал толстый энциклопедический журнал, а лицом, ответственным за это посредничество, его руководитель – редактор. Журнал должен был отобрать из всего богатства и многообразия культуры наиболее важные тексты, привести их в систему и в доступной форме предложить читателю. Произведение, не прошедшее журнальную публикацию или по крайней мере не отрецензированное в нескольких журналах, не становилось литературным фактом, не считалось современниками литературой.

3) В периодических изданиях начинают регулярно платить четко установленный гонорар, появляются профессиональные литераторы. Правда, число лиц, живущих на литературные доходы, было невелико: редакторы и сотрудники редакций периодических изданий, некоторые переводчики, а также представители низовой книжности (обработчики-компиляторы лубочных книг). Первые шаги к превращению гонорара за авторские произведения из исключения в норму сделали в 1825 г. издатели «Полярной звезды» К.Ф. Рылеев и А.А. Бестужев, окончательно институционализация писательского гонорара была завершена в журнале «Библиотека для чтения» (выходил с 1834 г.), где авторам платили по 100—300 руб. ассигнациями за лист. Число литераторов, для которых плата за литературный труд являлась основным источником получения средств к жизни, не превышало в 1830—1840-х гг. 20—30 человек одновременно.

4) Возникает литературная критика. В XVIII в. литературной критики фактически не было. Время от времени появлялись тексты, выражающие литературно-эстетические взгляды авторов, их оценки некоторых литературных явлений и авторов (в предисловиях к книгам и включенных в них теоретических статьях, журнальных статьях о литературных проблемах, некрологах, библиографических справках о новых книгах и т.п.), но рецензии на конкретные книги или обзоры литературной жизни (т.е. собственно то, что принято считать критикой) печатались чрезвычайно редко и бессистемно. Показательно, что в начале XIX в. часто печатаются статьи, в которых освещаются задачи критики, говорится, какой она должна быть. Это показывает, что тогда она еще не вошла в обиход, являлась проблемной новинкой.

Не сформировалась еще и роль литературного критика, т.е. человека, регулярно откликающегося на новые литературные явления. Эта роль возникает в России только в 1820—1830-х гг., прежде всего в таких изданиях, как «Московский телеграф» (выходил с 1825 г.), «Северная пчела» (с 1825 г.), «Библиотека для чтения». Все эти издания имели богатый рецензионный отдел, в котором находила отражение большая часть книжного потока, присуща была им и четко выраженная литературно-эстетическая позиция. С 1840—1850-х гг. критика (В. Белинский, А. Григорьев, Н. Добролюбов, А. Дружинин и др.) вообще начинает играть определяющую роль в русской литературе.

4) Публикуется первый курс истории отечественной литературы: «Опыт краткой истории русской литературы» Н.И. Греча (СПб., 1822).

5) Идет профессионализация издательского дела. Характерно, что регулярную выплату литературного гонорара (причем довольно высокого для своего времени) производят те издатели, которые осуществляют выпуск книг в больших масштабах и заинтересованы в длительных и стабильных отношениях с авторами и переводчиками (например, А.Ф. Смирдин). В 1820—1830 гг. роли книготорговца и издателя начинают разделяться.

6) Появляются общедоступные библиотеки. В России длительное время существовали только церковные библиотеки, а также библиотеки князей и царей, в XVIII в. возникают научные библиотеки, но библиотек публичных почти не было. Это было связано с тем, что государство в России, дозволяя в определенных пределах сферу личную, приватную (с конца XVIII в., когда в дворянской среде большое значение стало уделяться культивированию личности, домашние библиотеки получили довольно широкое распространение), систематически подавляло любые попытки самоорганизации общества.

Публичные библиотеки целенаправленно создавало в России первой половины XIX в. правительство. Прежде всего следует назвать Императорскую Публичную библиотеку, открытую в 1814 г. Но пользоваться ею мог далеко не каждый, а современную художественную литературу там практически не выдавали читателям. В 1830—1840-х гг. по инициативе министра внутренних дел А.А. Закревского в губернских городах была открыта 41 публичная библиотека, однако работали они всего несколько часов в неделю, были платными и, главное, включали преимущественно научные и специальные книги. В результате число их читателей было очень невелико, они быстро закрылись.

Читателей губернских городов в первой половине XIX в. обеспечивали книгами главным образом библиотеки для чтения – учреждения с постоянным книжным фондом, которые за плату (вносимую вперед за год, полгода, три месяца, месяц и даже сутки) и залог стоимости книги предоставляли ее для прочтения. Они появились в России в конце XVIII в., но только в первой половине XIX стали открываться в губернских городах. Существуя на деньги абонентов, библиотека для чтения по необходимости должна была удовлетворять их запросы, иначе она лишилась бы подписчиков.

В 1856 г. в России, по данным отчета министра народного просвещения, было 49 библиотек, открытых для пользования населения. Поскольку число абонентов библиотек было тогда невелико (не более 200—300 на библиотеку), можно считать, что по стране оно не превышало 10—15 тыс. человек.

Под влиянием происходивших в эти годы изменений было осуществлено введение истории русской литературы в школьное преподавание. Это произошло в конце 1830-х гг. в гимназиях, в 1840-х в военных учебных заведениях, а позднее и в женских учебных заведениях. Большая часть педагогов были молодыми людьми, критически настроенными по отношению к современному образу жизни и к романтической литературе; они были поклонниками Белинского и с энтузиазмом прививали учащимся любовь к отечественной литературе и пропагандировали взгляды Белинского на нее. Испытав их воздействие, учащиеся усваивали убеждение в высокой значимости литературы и приобщались к ней; в определенном смысле можно сказать, что русскую литературу создали гимназические преподаватели.

Вторая половина XIX в. была отмечена существенными переменами в сфере литературы. Они были связаны с социальным подъемом конца 1850-х – начала 1860-х гг. и с проведенными в 1860—1870-х гг. реформами. Реформы порождали у все большего и большего числа людей потребность в чтении. Переходя от патриархальных бытовых и экономических связей к товарному хозяйству и формальным правовым отношениям, значительная часть населения столкнулась с необходимостью знания законов и существующих предписаний, регулярного знакомства с государственными указами, торговой и хозяйственной информацией. Кроме того, в управлении страной, политике, экономике, культуре требовалось все больше и больше грамотных, образованных людей.

Однако не менее важную роль в распространении чтения играли и факторы идеологического порядка: ломка социальных отношений вела к разрушению старой картины мира, и люди стремились найти новые мировоззренческие основы своего существования. Обсуждение в журналах и газетах острых и актуальных социальных проблем резко активизировало чтение. Все это стимулировало обращение к печатному слову и способствовало росту численности читательской аудитории.

Среди сельских жителей грамотные даже во второй половине 1860-х гг. составляли примерно 5—6%, среди горожан в первой половине 1870-х гг. – более одной трети. Поскольку на долю сельского населения приходилось девять десятых общей его численности, то можно считать, что в конце 1860-х – начале 1870-х гг. было грамотно примерно 8% населения страны (т.е. порядка 10 млн человек).

Читательская аудитория все более и более дифференцировалась. Цензор Ф.Ф. Веселаго в 1862 г. писал: «Наша читающая публика довольно определительно может быть разделена на три главные группы. Первую составляют люди современно, серьезно образованные, по развитию своему стоящие в уровень с общим европейским развитием и владеющие знанием иностранных языков. Во второй находятся люди, имеющие некоторые, более или менее совершенные научные сведения, но о многих современных идеях рассуждающие со слов других и по отрывочному собственному чтению. Третья группа требует от чтения одного приятного и полезного препровождения времени; сюда относится менее развитый слой так называемых благородных классов, с малыми изъятиями купечество и все грамотное простонародье». Для России последней трети XIX в. можно условно выделить следующие типы литератур: толстого журнала, тонкого журнала, газетную, лубочную, «для народа» и детскую. У каждой из них была своя поэтика, свои авторы и пути доведения текстов до публики, свои читатели.

«Образованную» публику составляли главным образом ученые и литераторы, учащаяся молодежь, помещики. Все они располагали сравнительно большим объемом свободного времени и широким доступом к печатным изданиям. В течение пореформенного периода резко растет численность еще одной читательской группы – провинциальной интеллигенции (главным образом это были земские служащие – учителя, врачи, статистики и т. д.). Для них книга была чрезвычайно значимым средством преодоления культурного одиночества и возможностью ощутить свою общность с другими представителями интеллигенции.

К концу века образованная публика существенно увеличилась в размерах, однако численность крестьянского и рабочего читателя росла гораздо сильнее и к началу XX в. существенно превышала численность читателей из более высоких в социальном отношении слоев.

Немалую роль в приобщении крестьян к чтению сыграло открытие школ для них разных типов: воскресных (которые посещали и взрослые), Министерства народного просвещения, армейских, помещичьих в имениях, церковно-приходских и прежде всего земских, которые существенно повлияли на рост уровня грамотности в деревне. Численность учащихся в сельских школах выросла с 717,8 тыс. в 1861 г. до 3239,3 тыс. в конце века, т.е. более чем в четыре раза. В результате существенно повысился уровень грамотности крестьян: по данным Всероссийской переписи, к 1897 г. она выросла до 17,4%.

Среди немногочисленных крестьянских читателей вначале преобладали любители религиозной литературы. Лишь постепенно менялось отношение крестьянских читателей к светской книге, и в 1870—1880-е гг. она довольно широко входит в круг их чтения.

В эти же годы отчетливо выделяется категория низового городского читателя. Еще в конце 1850-х – начале 1860-х гг. для его представителей выходили так называемые «уличные листки», а позднее возникает и развивается своя «малая пресса» (газеты «Петербургский листок», «Московский листок», «Новости дня», журнал «Развлечение»).

Постепенно формируется и самостоятельная рабочая читательская аудитория. Это было связано как с ростом численности рабочих, так и с их профессионализацией, постепенным отрывом от деревни и усвоением городской культуры.

Немалую роль в количественном росте и дифференциации аудитории сыграло ослабление цензурных требований. 12 мая 1862 г. были утверждены так называемые Временные правила о печати (они просуществовали с небольшим изменениями по 1905 г.). Согласно Временным правилам разрешение на освобождение периодики от предварительной цензуры давалось министром внутренних дел, право на бесцензурное издание получали столичные периодические издания, оригинальные книги объемом более 10 печатных листов и переводные объемом более 20 листов.

Усилившийся спрос на печатную продукцию способствовал быстрому росту числа разнообразных журналов и газет (в 1855 г. на русском языке выходило 139 периодических изданий, а в 1880 г. – 483). Этот процесс повлек за собой увеличение спроса на кадры литераторов. К литературному труду стали приобщаться новые авторы. Если в 1830 г. в литературной печати выступало примерно 260 авторов, а в 1855 г. – 300, то в 1880 г. – уже 700 (т.е. за первое двадцатипятилетие прирост составил 15%, за второе – 133%). С конца 1850-х – начала 1860-х гг. интенсивно идет процесс профессионализации литературы. За короткий срок появляется несколько сотен человек, живущих литературным трудом. Если в 1830 г. литературой зарабатывало на жизнь 5,1% авторов, а в 1855 г. – 8,9%, то в 1880 г. – 32,9%. Исходя из того что и в 1880 г. лишь треть литераторов были профессионалами, может возникнуть впечатление, что литературу, как и прежде, делали дилетанты. Однако не нужно забывать, что непрофессиональные авторы, как правило, редко выступали в печати, а профессионалы являлись штатными сотрудниками редакций либо тесно сотрудничали с ними и в общем объеме публикаций их работы преобладали.

Растет профессиональное самосознание литераторов. В таких слоях, как разночинная интеллигенция, мелкое и среднее чиновничество и дворянство, с конца 1850-х – начала 1860-х гг. литературный труд стал рассматриваться как почетный и престижный.

Новые литераторы – это в основном журналисты, живущие на литературные доходы, тесно связанные с редакцией того или иного периодического издания. Таким образом, профессионализация литературы была тесно связана с ее журнализацией. Основной формой организации литературной жизни в эти годы на высоких уровнях литературы являлась периодика (прежде всего – журналы, в 1870-е гг. с ними стала активно конкурировать газета). Тираж толстого журнала составлял 3—5 тыс. экземпляров, тонкого – доходил до 50 тыс. экз., а газеты – до 25 тыс., в то время как обычный тираж книги долгое время, вплоть до 1880-х гг., был равен 1200 экз. По нашим примерным подсчетам, с 1860 г. по 1900 г. суммарный тираж толстых журналов вырос с 30 до 90 тыс. экз., общих и литературных газет (разовый) с 65 до 900 тыс. экз. У тонких иллюстрированных еженедельников, получивших распространение в последней трети XIX в., суммарный тираж увеличился со 100 тыс. экз. в конце 1870-х гг. до полумиллиона в 1900 г.

Периодика позволяла издателю получить от публики за счет подписки деньги в кредит, обеспечить сбыт и доставку своих изданий, избежать риска, связанного с публикацией произведений конкретных авторов. Автор же обеспечивал себя постоянным местом для помещения своих произведений и в результате получал регулярный источник дохода.

За последнее пятнадцатилетие XIX в. общий тираж книг, изданных на русском языке, вырос втрое (с 18,5 млн. экз. в 1887 г. до 56,3 млн. экз. в 1901 г.). Быстро расширяется книгоиздательский репертуар: всего на различных языках в России вышло в 1855 г. 1275 книг и брошюр (в том числе 208 художественных; здесь и далее в это число не включались детские книги и книги, помеченные как «народные издания»), в 1881 г. – 6508 (в том числе 614 художественных), в 1895 г. – 13 247 (в том числе 1426 художественных). Таким образом, за 40 лет число издаваемых за год художественных книг выросло почти в 7 раз!

И тем не менее долгое время (до 1890-х гг.) найти издателя для выпуска произведения отдельной книгой было трудно. Лишь немногие повести и романы, имевшие шумный успех, охотно покупались издателями; остальные журнальные и газетные публикации либо вообще не перепечатывались, либо с трудом находили издателя. В низовой литературе связь между издателем и автором была прочнее. Выпуск переводных авантюрно-приключенческих и любовных романов, лубочных книг и брошюр был прибыльным делом, коммерческие («рыночные», как их тогда называли) издатели такого типа постоянно пользовались услугами одних и тех же авторов и переводчиков.

В 1860—1890-х гг. формируется сеть книжной торговли по стране, теперь не только в губернских, но и в уездных городах возникают книжные магазины. Если в 1868 г. в России было 568 книготорговых заведений, то в 1883 г. – 1377, а в 1893 г. – 1725.

Быстрый рост числа библиотек для чтения и их аудитории начинается с 1860-х гг., в период реформ и подъема освободительного движения. С этого времени они становятся постоянным компонентом городского образа жизни, входят в быт не только губернских, но и многих уездных городов. Общее число библиотек для чтения по стране составляло в 1882 г. примерно 350, они имели порядка 35 тыс. подписчиков и более 100 тыс. человек, пользующихся их фондами.

В конце XIX в. и особенно в начале ХХ в. в русской литературе произошли кардинальные изменения. К этому времени существенно увеличилась читательская аудитория. Общее число выходящих за год книг в России достигло к 1913 г. 26 629.

Быстро стало расти число литераторов. Если в 1895 г. в печати выступало 830 авторов, то на начало 1914 г. (мы взяли последний год мирного периода, так как в годы войны ряд авторов были лишены возможности заниматься литературным трудом) – 1150, т.е. за 18 лет прирост составил 28% (за предшествовавшие 15 лет – 19%).

Существенно вырос уровень профессионализации литературы: в 1914 г. доля литераторов, живущих на свои литературные доходы, составляла 43,2%.

С нарастанием численности и значимости читателей из низовой, мало– и полуобразованной среды быстро растет число литераторов, ориентированных на читательский спрос, поставщиков занимательного чтива. Растет и доля литераторов невысокого образовательного уровня. Граница литературного сообщества становится легко проницаемой. Теперь выходцы из низов претендуют на первые роли, особенно выразителен в этом плане пример М. Горького, который становится русским писателем № 1 в первом десятилетии ХХ в. и уже этим фактом стимулирует других литераторов из низов повторить свой успех. Подобный успех обеспечивала многочисленная новая демократическая аудитория (мелкие служащие, земская интеллигенция, рабочие, народные учителя и т.п.), которая тянулась к печатному слову; очень популярен был «Журнал для всех» (1895—1906), тираж которого достигал нескольких десятков тысяч экземпляров. Горький не был изолированным явлением, схожей была литературная судьба и ряда других литераторов, писавших о русском быте с социально-критических позиций (Л.Н. Андреев, А.И. Куприн, В.В. Муйжель, В.В. Вересаев, С.И. Гусев-Оренбургский, Скиталец, Н.Г. Гарин-Михайловский и др.).

Один из литераторов старшего поколения так характеризовал резкие перемены в величине гонорарной ставки, которые пришлись на начало ХХ в.: «Слышишь теперь о гонорарах в 500, 700, 1000 рублей за лист, а в те поры, когда я выступал на литературном поприще (в конце 1880-х гг. – А.Р.), гонорар в 250 р. считался феноменальным <…>. Начинающий беллетрист получал 30 р. за лист, а 50 р. уже очень хороший гонорар для начинающего <…> теперь гонорар в 50 р. за лист уже отошел в область предания». Для сравнения укажем, что народные учителя получали тогда в год 300—500 руб.; фармацевты – 700—1000 руб.; гимназические преподаватели – 900—2500 руб.; инженеры – 1000—3000 руб. Таким образом, труд литератора оплачивался достаточно высоко.

О возникновении стабильного спроса на книгу свидетельствует и появление ряда коммерческих издателей, выпускающих много книг: М.О. Вольф, А.Ф. Маркс, А.С. Суворин и др.

К 1894 г. общее число публичных общественных и частных библиотек выросло до 792 (в том числе 96 народных), не считая пришкольных библиотек для народа, число которых превышало 3 тыс. В 1910 г. в городские библиотеки России было записано, по неполным данным, приблизительно 1,5 млн читателей (с учетом библиотек-читален общее число составит 2,6 млн). Охват библиотечным обслуживанием составлял, таким образом, в городах немногим более 11%. В последние два десятилетия XIX в., с ростом числа городских публичных библиотек и бесплатных «библиотек для народа», возникают новые, частично конкурирующие с библиотеками для чтения каналы удовлетворения потребностей широких читательских слоев города.

В ходе революции 1905 г. в октябре был издан манифест о свободе печати, ликвидировавший предварительную цензуру и разного рода административные меры, стеснявшие свободу печати. Запрет издания теперь мог быть осуществлен только по суду. В результате в сфере книгоиздания Россия оказалась в одном ряду с развитыми демократическими государствами Запада.

Ко второму десятилетию XX века русская литература стала играть чрезвычайно важную роль в жизни общества, являясь одной из важнейших форм обсуждения насущных социальных вопросов, средством политической борьбы за социальное освобождение. К ней была приобщена значительная часть населения страны, воспринимавшая ее как чрезвычайно важную и нужную сферу социальной жизни. Литература как социальный институт вполне автономизировалась от политической сферы и слабо от нее зависела, в ней сформировался дифференцированный набор социальных ролей. Сложились четкие и вполне «нормальные» формы взаимоотношений издателей и литераторов: ориентация на спрос покупателя и подписчика, сравнительно высокое денежное вознаграждение за литературный труд, профессионализация писателей, договорное оформление их отношений с издательствами, сильная дифференциация книгоиздания и периодики по уровням, жанрам, идеологической направленности и т.д., развитая система критических откликов в периодике, интенсивная реклама и т.д.

Однако после Октябрьской революции и недолгого промежуточного периода к концу 1920-х гг. эта система была полностью разрушена.

В 1932 г. были ликвидированы все писательские группы и объединения, а в 1934 г. на Всесоюзном съезде советских писателей создан единый Союз советских писателей и провозглашен социалистический peaлизм как основной метод советских литературы и литературной критики.

Возникшая новая литература не была автономной ни политически, ни экономически. Она находилась под прямым и очень жестким контролем государства, причем речь идет не только о цензуре. Не было независимых от государства издательств и периодических изданий (принадлежность ряда издательств, журналов и газет Союзу писателей, профсоюзам и другим формально общественным организациям ничего не меняла, поскольку сами эти «общественные» организации на 100% контролировались государством). Назначая и снимая руководителей издательств и периодических изданий, постоянно их проверяя, государство управляло литературной деятельностью, добиваясь того, что литераторы активно пропагандировали полезные власти ценности и ни в коем случае не подрывали созданную властью картину мира. Причем речь шла не только о политике и идеологии, но и об эстетике: писатели должны были не выходить за рамки предписанных эстетических конвенций и норм.

При этом контролировался не только институт литературы в целом, но и каждое его звено. Писатели были вынуждены писать только то, что можно было опубликовать и за что можно было получить гонорар, причем в соответствии со степенью лояльности автора, его готовности откликаться на формулируемый запрос менялись и гонорарная ставка, и число выпускаемых книг, и т.д.

Издатели были зависимы от руководства печатью, утверждавшего план, цензуры, дававшей разрешение на публикацию, партийных органов и Комитета государственной безопасности, следивших, чтобы не просочилось что-нибудь крамольное, и т.д. Книготорговцы обязаны были торговать тем, что издано, с их пожеланиями практически не считались. Критики сотрудничали в периодических изданиях, которые требовали писать так, а не иначе, или критик не смог бы публиковать свои рецензии и статьи. Читатель же рассматривался только как объект воздействия, обратная связь отсутствовала – на деле мнением читателя никто не интересовался.

Из сказанного понятно, что литература не была отделена от государства и экономически, поскольку все издательства и периодические издания принадлежали государству; важно было не получить прибыль, а решить задачи идейного воспитания.

Только после падения советского режима ситуация изменилась. С начала 1990-х гг. стали возникать частные издательства и периодические издания, и к настоящему времени можно говорить, что литература как литературный институт, политически и экономически независимый от государства, вновь существует в России.

Правда, нужно оговорить, что во многом это связано с тем, что социальная значимость ее значительно уменьшилась – сейчас намного большее значение имеют (в выполнении, по сути дела, тех же функций) кино и особенно телевидение, а их государство контролирует почти полностью.

2011 г.

«ЯЗЫЧЕСКИЙ РУССКИЙ МИФ»:

ПРОШЛОЕ И  НАСТОЯЩЕЕ

ОБРАЗ ЕВРЕЯ-СОВРЕМЕННИКА

В РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ

ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX – НАЧАЛА XX ВЕКА

141

ТИПЫ ПУБЛИКАЦИИ И КАНАЛЫ

РАСПРОСТРАНЕНИЯ ПЕРЕВОДОВ

ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В РОССИИ

ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XIX – НАЧАЛЕ XX ВЕКА

163

В этой статье мы ставим целью рассмотреть формы доведения иностранной художественной литературы до русского читателя в указанный период – в контексте социокультурной роли литературы вообще и переводной в частности.

В России художественная литература как социальный институт появилась в XVIII в. Этот институт создавался по западным образцам и начинал свое существование с переводов (первая изданная в России художественная книга – осуществленный В.К. Тредиаковским перевод романа П. Тальмана «Езда в остров Любви» – вышла в 1730 г.). Переводы на ранней стадии существования русской художественной литературы оказывали тройное действие: 1) вводили сам институт художественной литературы, 2) вводили образцы поэтики (виды, жанры, стили и т.д.), 3) вводили новые социокультурные ценности, отсутствовавшие в русской культуре. Постепенно художественная литература «прививалась» на русской почве, но примерно до середины XIX в. переводы количественно преобладали среди публикуемых в России литературных произведений (правда, в различных видах и жанрах литературы соотношение оригинальных и переводных произведений было различным).

Некоторые темы долгое время были табуированы в русской культуре, считались малозначимыми или непристойными, и, соответственно, отсутствовала традиция их репрезентации в искусстве, в частности в литературе. Кроме того, многие соответствующие явления в самой жизни находились в зародышевом состоянии. И наконец, разработке ряда тем и мотивов на отечественном материале (религиозные искания, социальный протест, эротика) противодействовала цензура. Зарубежная литература заполняла существующие ниши, тематизируя те конфликты норм и ценностей, которые не находили отражения в отечественной литературе, и знакомя с образцами и нормами поведения, отсутствующими в России. Речь идет о социальных конфликтах и сословных барьерах в большом городе (авантюрно-приключенческий роман), отношениях полов (любовно-мелодраматический роман), преступлении (уголовный роман) и т.д.

Период второй половины XIX – начала XX в. – время приобщения широких кругов населения к чтению, прежде всего к чтению художественной литературы. Это был достаточно длительный процесс, причем в сферу влияния художественной литературы постепенно вовлекались новые социальные слои, стоящие все ниже и ниже на социальной лестнице.

При этом темпы приобщения к отечественной и зарубежной литературе были отнюдь не одинаковыми. Если «верхние» социальные слои (аристократия, состоятельные дворяне) долгое время читали зарубежную литературу (часто на языке оригинала), игнорируя отечественную или уделяя ей мало внимания, то средние слои читали как отечественные, так и переводные литературные произведения, а низшие слои (крестьяне, купечество) долгое время практически не обращались к переводной литературе. Лишь постепенно, поскольку их затрагивали процессы социальной модернизации и актуальными для них становились конфликты различных ценностей, которые игнорировала литература отечественная (противостояние стремления к обогащению и закона; столкновение человеческих чувств и сословных норм и т.д.), они приобщались к чтению переводной литературы.

Образование в стране целого ряда читательских аудиторий, существенно отличающихся друг от друга по уровню благосостояния, образования, социального и культурного опыта, читательских навыков и т.д., вело к возникновению различных по характеру каналов доведения до читателя художественной литературы, причем со второй половины XIX в. универсальные каналы создают специфические формы подачи зарубежной литературы, и, кроме того, возникают специфические каналы, рассчитанные на «доставку» только подобных текстов.

Рассмотрим основные сложившиеся в то время типы публикации зарубежной литературы.

Наиболее знакомая нам, но отнюдь не главная тогда форма публикации – это книги. Книжная торговля в России была развита слабо, даже в середине XIX в. стабильные книготорговые точки были только в губернских городах, да и то не во всех, причем репертуар предлагаемой покупателям книжной продукции был очень скуден. Можно было, конечно, заказать книгу по почте, однако пересылка существенно удорожала книгу, кроме того, чтобы знать о ее выходе, нужно было по журналам и газетам следить за книготорговой рекламой. Поэтому основной формой доведения иностранной литературы до читателя в 1840—1860-х гг. были универсальные толстые журналы («Библиотека для чтения», «Отечественные записки», «Современник», «Русский вестник», «Дело» и др.).

Обычно в них из номера в номер печатался какой-нибудь переводной роман, время от времени помещались и переводные новеллы, и классические пьесы. Например, в 1855 г. в «Библиотеке для чтения» были напечатаны романы Ч. Диккенса «Тяжелые времена», Ж. Санд «Лара», У. Теккерея «Ньюкомы», О. Кератри «Кларисса» и повесть В. Гауфа. Довольно часто одно и то же произведение публиковалось параллельно в нескольких журналах, например «Давид Копперфильд» Диккенса в 1851 г. был переведен в «Современнике», «Отечественных записках» и «Москвитянине», его же «Наш общий друг» в 1864 г. – в «Русском вестнике», «Отечественных записках» и «Библиотеке для чтения», повесть Ф.Б. Гарта «Млисс» в 1873 г. – в «Деле», «Отечественных записках» и «Вестнике Европы», а роман Э. Золя «Деньги» вообще переводился в 1891 г. в 13 изданиях. С 1860-х гг. романы нередко печатались в номере в качестве приложения, с отдельной пагинацией, так что после завершения публикации романа их можно было переплести отдельно.

В 1840-х гг. переводились в основном французские писатели (Санд, Г. Ферри, А. де Мюссе), с 1850-х с ними успешно конкурируют английские (Диккенс, Теккерей, Э. Бульвер, Ч. Рид, Б. Дизраэли, Д. Элиот, У. Коллинз и др.); из французских в 1850—1860-х гг. много переводили Санд, А. Дюма-сына, Г. Флобера, В. Гюго. С конца 1860-х активно переводят немецких прозаиков (Б. Ауэрбах, Ф. Шпильгаген, Е. Марлит, Е. Вернер). С 1880-х приобретают популярность польские (Э. Ожешко, Б. Прус, Г. Сенкевич) и итальянские (Д. Верга, М. Серао, Л. Капуана) авторы.

На отбор произведений для перевода в конкретном журнале влияли разные обстоятельства. Это, во-первых, репутация автора. Романы писателей, уже завоевавших широкую известность, например Диккенса, Теккерея, Санд, стремились, соответственно, перевести многие. Во-вторых, это близость к редакции журнала (или членство в ней) человека, хорошо знакомого с той или иной зарубежной литературой и знающего соответствующий иностранный язык (например, знаток английской литературы А.В. Дружинин входил в редакцию «Библиотеки для чтения», редактор журнала «Русская мысль» В.М. Лавров был переводчиком с польского, и в этом журнале в 1881—1904 гг. было опубликовано 19 произведений Сенкевича, в том числе 6 объемистых романов). И наконец, в-третьих, это идейная близость переводимого произведения к идеологической программе журнала. Например, в консервативном «Русском обозрении» за 5 лет (1890—1894) были помещены переводы 30 зарубежных писателей, а в народническом «Русском богатстве» за такой же срок (1893—1897) – 16, но ни одного общего иностранного автора у них не было. Однако это был далеко не главный фактор, поскольку журналы нередко печатали увлекательные и развлекательные произведения, чтобы увеличить число подписчиков, привлечь тех, кому были неинтересны «направленческие» публицистические статьи и романы. Так, радикальный журнал «Дело» печатал не только «идейно близких» Шпильгагена и Э. Золя, но и любовно-мелодраматические романы Е. Вернер и Марлит, детективные и «страшные» рассказы Э. По, уголовные романы Коллинза, Л. Ульбаха и др.

Нередко у журнала были «свои» зарубежные авторы, за творчеством которых журнал «следил» и часто их печатал, в то время как другие издания не обращались или почти не обращались к их творчеству. Например, в «Современнике» переводились практически все новые романы Диккенса и Теккерея, в «Деле» в 1867—1873 гг. было помещено 5 романов Шпильгагена и 3 романа Ф. Герштеккера (последнего вообще не переводили в других толстых журналах).

Следует отметить, что переводы зарубежной прозы были важной, но далеко не ключевой частью журнала. Журнал мог их почти не печатать или вообще обходиться без них, как, например, народнические журналы «Устои» (1882) и «Русское богатство» (в первые годы – 1881—1882).

Ситуация с публикацией переводов иностранной литературы начинает меняться во второй половине 1850-х гг. В эти годы с началом реформ и общественного подъема быстро росла и дифференцировалась читательская аудитория. К печатному слову приобщались новые слои населения. Все это сказалось и на распространении иностранной литературы. Если более проблемная, социально ориентированная литература (главным образом, книги английских писателей – Диккенса, Теккерея, Дж. Элиот и др.) продолжала печататься в толстых журналах («Отечественные записки», «Современник» и др.), то теперь смягчение цензурной политики приводит к тому, что начинают возникать периодические издания, целиком посвященные зарубежной литературе.

Тут можно выделить три категории. Первую составляли многочисленные издания, ориентированные на коммерческую прибыль и, следовательно, на удовлетворение наиболее массовидных запросов.

Самым известным и самым долголетним из изданий такого типа был ежемесячник «Собрание иностранных романов, повестей и рассказов в переводе на русский язык», выходивший в Петербурге в 1856—1885 гг. Редактировала его (а с 1863 г. и издавала) писательница и переводчица Е.Н. Ахматова (1820—1904), прошедшая хорошую школу у редактора «Библиотеки для чтения» О.И. Сенковского. Все переводы для журнала были выполнены ею и двумя ее помощницами. Создавая журнал, она писала А.В. Дружинину: «…я рассчитываю на страсть провинциалов к романам и на дешевизну моего издания. Журналы наши помешались на Диккенсе и на Теккерее, тогда как в Англии есть много второстепенных писателей, которые, без сомнения, будут иметь успех у нас, особенно в провинции».

В первый год издания (1856) в журнале были напечатаны переводы 10 романов: Анны Билль, Кэтрин Гор, Эдуарда Гэмлея, Джеральдины Джюзбери, Джулии Каваны, Джулии Пардо в переводе с английского, Анри Гондрекура, Даш (А.Г. Пуаю де Сен-Марс) и Поля де Кока – с французского и Эмили Карлен – со шведского. Большая часть названных авторов – это даже не второразрядные, а третьеразрядные писатели. Для сравнения возьмем 1876 г., когда в журнале были опубликованы переводы 11 романов: Эдуарда Дженкинса, Уилки Коллинза, Флоренс Мариэтт, Томаса Спейта, Джордж Элиот и Эдмунда Ятса (Иетса) в переводе с английского, Проспера Виалона, Эмиля Габорио, Ксавье де Монтепена, Виктора Шербюлье и Густава Эмара – с французского. Как видим, принципы отбора остались теми же самыми, только усилился крен в сторону авантюрно-приключенческой литературы.

В результате, хотя в своем журнале Ахматова печатала переводы Диккенса, Теккерея, Санд, Э. Троллопа, Н. Готорна, Гюго, Мопассана, Золя и т.д., преобладали там мелодраматические, авантюрно-приключенческие и уголовные произведения таких авторов, как Эмар, Коллинз, Габорио, П.А. Понсон дю Террайль, К. де Монтепен, Ф. Дю Буагобе, Э. Берте, Л. Мюльбах, М.Е. Брэддон, Г. Уд, А. Гуссе, Ульбах.

Публикуемые в журнале с продолжением произведения обычно сброшюровывались и продавались Ахматовой как отдельные издания. Такая практика существовала впоследствии и в других журналах этого типа. Когда один из издателей попытался отступить от этой традиции, он был вынужден уже в следующем номере исправить свою ошибку: «Ввиду выраженного весьма многими из гг. подписчиков желания уже с настоящей книжки журнала заголовок каждой помещенной вещи печатается с правой стороны и, кроме того, для каждого нового произведения устанавливается особая пагинация страниц, дающая возможность составлять впоследствии отдельные книжки романов».

У широких читательских слоев журнал Ахматовой завоевал популярность. Мемуарист, характеризуя его как «весьма бойкое, но бесталанное издание, напичканное всякими, преимущественно французскими, романами, вроде “Похождений Рокамболя”, романов Густава Эмара и пр. <…>», сообщал тем не менее, что «единственный в городе [в ржевской городской библиотеке] экземпляр [этого журнала] разбирался быстро и возвращался туго».

Однако в литературной среде к журналу сформировалось негативное отношение. Хотя И.С. Тургенев поместил в журнале Ахматовой предисловие к переводу романа М. Дюкана (1868. № 1), но в письме П.В. Анненкову он оценивал издание как «глупое». По поводу выпускаемых Ахматовой сборников переводных произведений для детей П.Н. Ткачев писал: «Все, что есть самого посредственного в иностранной литературе, все это переводится, компилируется и обобщается г-жою Ахматовою в среде русских детей и отцов, малых и старых читателей г-жи Ахматовой». Писатель и публицист С.Ф. Шарапов, учившийся в конце 1860-х в гимназии, вспоминал: «Беллетристики в старших классах уже почти никто не читал, и читавших тайком романы издания Ахматовой называли институтками».

В 1885 г. в печати разгорелась полемика по поводу журнала Ахматовой. Известный критик А.М. Скабичевский в газете «Новости» (№ 62) презрительно отозвался о романах, печатаемых в журнале Ахматовой, назвав их «дрянными и пакостными». Ахматова опубликовала в «Новом времени» (1885. 6 марта. № 3250) «Заметку на отзыв г. Скабичевского о моих “дрянных и пакостных романах”», где писала, что 30 лет «знакомила русских читателей с неизвестными у нас талантами английской литературы, самой пригодной для семейного чтения, к какому наиболее предназначался мой журнал», однако признавалась: «…я должна была давать моим читателям то, что нравилось им, а не мне».

В некрологах отмечалось, что «журнал этот в свое время пользовался как в столицах, так и в провинции большой популярностью» и что Ахматова «приучила и приохотила к чтению переводных произведений десятки и сотни тысяч русских читателей».

Другим «долгожителем» подобной периодики было выходившее в Петербурге в 1867—1891 гг. ежемесячное издание «Переводы отдельных иностранных романов» (с 1869 г. – «Переводы отдельных романов»; изд.-ред. Н.С. Львов, с 1874 г. – О. Сухомлина; с 1875 г. – Н.И. Львова (жена Н.С. Львова), с 1878 г. – их дочь М.Н. Львова, с 1880 г. – Е.Э. Лебедева). Тут обильно переводились романы К. де Монтепена, Габорио, Г. Борна, Ульбаха, Эмара, О. Фелье, Ж. Онэ и др. Историки журналистики пишут об этом издании: «За четверть века своего существования журнал напечатал огромное количество светских романов, приключенческих, развлекательных произведений, но почти полностью игнорировал серьезных европейских авторов».

Соблазненные успехом изданий Ахматовой и Львова, выпускать периодические сборники и журналы, содержащие переводы зарубежной прозы, пытались многие, однако большинство подобных изданий успеха не имели.

Вот список основных:

– Библиотека избранных романов и повестей переводных (СПб., 1861—1862; изд. Н. Лермантов);

– Библиотека лучших иностранных романов и повестей в русском переводе (СПб., 1865—1868; изд.-ред. Е.А. Богушевич);

– Магазин иностранной литературы (СПб., 1873—1874; изд.-ред. А.С. Афанасьев-Чужбинский);

– Библиотека для чтения (СПб., 1875—1885; изд.-ред. В.И. Сахарова; печатались только переводные произведения);

– Журнал иностранных переводных романов (М.; 1876—1880; изд.-ред. Е.П. Воронова; с 1877 г. – Е.К. Гудвилович);

– Библиотека иностранных романов и повестей (СПб., 1881; изд.-ред. М.Ф. Ласковская);

– Библиотека исторических и уголовных романов (М., 1881—1887; ред. М.Н. Воронов; печатались только переводные произведения);

– Европейская библиотека. Журнал иностранных романов и повестей (М., 1881—1883; изд.-ред. Н.Л. Пушкарев);

– Иллюстрированные романы всех народов (СПб., 1885—1887; изд.-ред. О.П. Пелицаро);

– Всемирная библиотека. Журнал переводных романов и повестей (СПб., 1891—1892; изд.-ред. К.М. Плавинский);

– Новости иностранной литературы. Собрание переводных романов и повестей (М.; 1891—1899; изд.-ред. А.А. Левенсон; с 1892 г. соиздатель А.Я. Липскеров; с 1894 г. изд. А.Я. Липскеров, ред. А.А. Левенсон).

Столь большое число попыток издавать журналы переводов не должно удивлять. Россия не подписывала ни двухсторонние договоры об охране авторской собственности, ни Бернскую конвенцию об охране литературных и художественных произведений (1886), поэтому платить владельцам авторских прав было не нужно. Труд же переводчика оплачивался дешево, а в большинстве случаев обходился бесплатно, поскольку его осуществлял сам редактор издания. В силу этих причин при правильной постановке дела оно приносило доход и позволяло приложить свои силы людям, знающим иностранные языки, особенно женщинам.

Публикуемые переводы нередко были весьма вольными, переводимые произведения часто подвергались сильным сокращениям (если переводчик считал, что роман растянут, или не хватало места в журнале, или попадались фрагменты, сомнительные в цензурном отношении, или просто переводчик не понимал какое-то место). Это было свойственно и переводам в толстых журналах, а в изданиях данной категории встречалось повсеместно. Так, по наблюдениям И.М. Катарского, «произвол Сенковского и других русских редакторов и переводчиков приводил к тому, что из произведений Диккенса выбрасывались куски, “тормозившие”, очевидно, по мнению редактора, развитие действия, слова и поступки одних персонажей подчас передавались другим». В XIX в. довольно часто переводы помещались без указания автора или приписывались другому, более известному писателю.

Вторая категория специализированных журналов переводов – издания просветительского типа. Первым из них был журнал «Переводы лучших иностранных писателей. Иллюстрированный журнал» (СПб., 1871—1872; изд. С. Звонарев; ред. Марко-Вовчок (М. Маркович)), публиковавший в основном научно-популярные произведения, исторические очерки, произведения для детей, художественная проза (социально-критической направленности) занимала в нем немного места.

Иной характер имел «ежемесячный литературно-исторический журнал» «Вестник иностранной литературы» (СПб., 1891—1917; изд. Г.Ф. Пантелеев; ред. А.Э. Энгельгардт, с 1893 г. Ф.И. Булгаков; затем С.С. Трубачев, с 1901 г. Г.Ф. Пантелеев, с 1907 г. изд.-ред. А.В. Швыров, с 1910 г. изд.-ред. С.А. Рехтзамер), который ставил, как говорилось в первом номере в обращении от редакции, себе задачей «давать своим читателям, в художественном, по возможности, переводе, все выдающееся, что появляется в литературе Запада. <…> Прежде всего произведения авторов, имена которых приобрели почетную известность в образованном мире, произведения, за которые ручается имя автора, найдут всегда место на страницах нашего журнала, но вместе с тем редакция считает своею обязанностью, следя за текущею литературою всех стран, останавливаться и на именах менее или даже совсем неизвестных, давать произведения начинающих авторов, если они отмечены печатью таланта». Тут печатались переводы классических произведений (Л. Стерна, А. Прево, Бальзака, П. Мериме, Г. Гейне и др.), но преобладали переводы современных авторов (Золя, Ф.Б. Гарта, Рони, А. Доде, П. Лоти, Р. Киплинга, Ожешко, Пруса, Г. Ибсена, Б. Бьёрнсона, С. Чеха). Переводы нередко снабжались предисловиями, биографическими справками об авторах, комментариями и т.п. В журнале печатались статьи о классических и современных писателях. В разделе «Смесь» велась хроника общественной и литературной жизни западных стран. Позднее редактировавший «Вестник иностранной литературы» Ф.И. Булгаков стал издавать и редактировать «Новый журнал иностранной литературы, искусства и науки» (СПб., 1897—1909). В первом номере журнала он обещал «давать ясное и точное понятие о результатах умственной деятельности и общественной жизни за границей, о том фонде мировой культуры, ее идей и стремлений, который должен быть предметом любознательности и внимания для всех мыслящих и интеллигентных людей». Профиль журнала был расширен – тут публиковались материалы о современных искусстве и науке, издание было обильно иллюстрировано. В нем печатались переводы классики (Д. Дидро, Вольтера, Ф. Рабле, А. де Мюссе, Ж.-П. Рихтера и др.) и современных писателей (Ф.Б. Гарта, Т.Б. Олдрича, Золя, А. Доде, М. Твена, Эберса, Г. Уэллса, А. Франса, А. Бирса и др.), публиковались очерки по истории литературы, статьи о классических и современных писателях.

И, наконец, третья категория – издания научного типа. Первым был ежемесячник «Заграничный вестник. Учено-литературный журнал» (СПб., 1881—1883; изд.-ред. В.Ф. Корш). Тут печатались не только переводы романов и рассказов Санд, Бальзака, Флобера, А. Доде, Золя, Г. Джеймса, Б. Перес-Гальдоса, Эберса, Коллинза и др., но и переводы классики, статьи о зарубежных литературе, искусстве и науке; существовал отдел «Современная летопись», посвященный культурной жизни западных стран. В журнале печатались В.В. Стасов, А.И. Кирпичников, В.И. Модестов, А.А. Козлов, Е.И. Конради, сам редактор и другие видные исследователи и публицисты.

Наиболее серьезное издание этого рода – «Пантеон литературы. Историко-литературный журнал» (СПб., 1888—1895; изд.-ред. А. Чудинов, с 1891 г. изд. Ф.В. Трозинер, ред. А. Чудинов). Журнал ставил своей целью «знакомить русское общество с творениями мировых гениев всех времен и народов, с лучшими произведениями литературы и науки как прошлого, так и настоящего периодов». В «Пантеоне литературы» печатались Ф.Д. Батюшков, Ф.И. Буслаев, Александр Н. Веселовский, Н.И. Стороженко, Л.Н. Майков, П.А. Ефремов и другие крупные историки литературы; в большом числе помещались переводы классики (Эсхил, Еврипид, Теофраст, Монтень, Бомарше, «Калевала» и др.), но произведениям современных авторов почти не уделялось внимания. Существовал отдел «Современная летопись», где освещалась научная жизнь в сфере литературоведения, рецензировались отечественные и зарубежные литературоведческие книги.

Стоит упомянуть, что переводы прозы (по своему профилю) печатали и специализированные журналы: исторические («Исторический вестник», «Вестник всемирной истории» и др.), театральные («Театр и искусство»), искусствоведческие («Артист», «Художественный журнал») и др.

Тираж толстых журналов составлял 3—5 тыс. экз.; они были обращены к наиболее образованной части читательской аудитории. В конце 1860-х гг. возникает новый тип журналов – тонкие иллюстрированные еженедельники, адресованные более широкой «демократической» аудитории (во многом той же, что и журнал Ахматовой и другие подобные издания): «Всемирная иллюстрация» (1869—1898), «Нива» (1870—1917), «Живописное обозрение» (1872—1905), «Иллюстрированный мир» (1879—1896), «Нева» (1879—1887), «Родина» (1879—1917), «Луч» (1880—1896), «Новь» (1884—1898), «Север» (1888—1914), «Огонек» (1899—1918) и др. В каждом из них весьма обильно печатались переводы зарубежной прозы.

В 1880 г. выходило 18 иллюстрированных журналов, в 1900-м – 41. Если учесть, что тиражи тонких журналов на порядок превышали тиражи толстых (у «Нивы» тираж доходил до 300 тыс. экз.), а их суммарная аудитория, по нашим подсчетам, достигала миллиона подписчиков (читателей было, разумеется, больше), то станет понятным, что в 1870—1890-х гг. они были основным каналом доведения зарубежной прозы до русского читателя. В значительной степени круг переводимых тут авторов совпадал с тем, что предлагали толстые журналы, однако немало было авантюрно-приключенческих, уголовных и мелодраматических романов (например, в «Живописном обозрении» в 1880-х гг. печатались произведения Золя, Мопассана, Г. Флобера, Пруса, Ожешко, Ф.Б. Гарта, Л. Захер-Мазоха, Г. Мало и т.п., однако присутствовали тут и романы К. де Монтепена, Люи Летана, Дюбо де Лафоре, Артура Маттеи (Арну) и др., которые никогда не попадали на страницы толстых журналов). Были иллюстрированные журналы, которые печатали исключительно произведения, которые современный литературовед отнесет к числу «массовых». Например, в дамском журнале «Новый русский базар» (1867—1905) печатали таких авторов, как А. Бело, А. Терье, И. Боне, К. Паскэ и т.п., в «Звезде» (1886—1905) – Понсон дю Террайля, Габорио, А.К. Дойла, А.К. Грин и т.п.

Отметим также, что ряд иллюстрированных журналов и газет ежемесячно давали подписчикам в виде бесплатного приложения сборники литературных произведений, в которых было немало и переводных: «Ежемесячные литературные приложения к “Живописному обозрению”»; «Сборник повестей и рассказов» (приложение к «Ниве»); «Литературное приложение к газете “Гражданин”»; «Приложение романов к газете “Свет”»; «Книжки “Недели”», «Романы оригинальные и переводные» (приложение к газете «Луч») и др.

Кроме того, чтобы «заманить» читателя, ряд иллюстрированных журналов рассылали читателям в качестве бесплатных приложений собрания сочинений, в том числе и зарубежный писателей. Так, в приложении к «Ниве» вышли собрания сочинений Г. Гейне (1904), Г. Гауптмана (1908), Ибсена (1909), К. Гамсуна (1910), О. Уайльда, (1912), Мольера (1913), Э. Ростана (1914), М. Метерлинка (1915); в приложении к «Живописному обозрению» – Сенкевича (1902) и Диккенса (1904—1905), в приложении к «Родине» – Г. Зудермана (1906), М. Крейцер (1907—1908), Г. Самарова (1909), М. Прево (1912), Э. Вернер (1913—1914), в приложении к «Северу» – Гюго (1906—1907) и Дж. Лондона (1913). Иллюстрированный еженедельник «Природа и люди» печатал в том числе переводы приключенческих произведений, а в приложении к нему вышли собрания сочинений Ж. Верна (1906—1907), Т.М. Рида (1909), Диккенса (1909—1910), А.К. Дойла (1909, 1911), Л. Жаколио (1910), Л. Буссенара (1911), Твена (1911), А. Дюма (1912—1913), Дж.Ф. Купера (1913), Ю. Крашевского (1915), Киплинга (1916). Тиражи этих собраний сочинений исчислялись десятками тысяч экземпляров и на порядок превышали тиражи обычных подписных собраний сочинений.

Именно подобные собрания сочинений, выходившие в качестве приложений, стали основной формой «классикализации» зарубежных писателей в конце XIX – начале XX в. Однако публикации в иллюстрированных журналах и приложениях к ним обычно не учитываются или учитываются очень выборочно библиографами и исследователями русско-зарубежных литературных связей; в результате итоговая картина получается неполной, а то и искаженной.

Эффективным средством широкого распространения иностранной литературы стали в конце XIX – начале XX в. серии дешевых брошюр. Первая из них, созданная А.С. Сувориным в 1879 г., так и называлась – «Дешевая библиотека». В ней вышло почти 500 нумерованных брошюр с произведениями отечественных и зарубежных авторов, классических и современных. Невысокая цена (обычно 15 коп.) позволяла приобрести книгу малоимущим читателям (учащимся, мелким служащим, «интеллигенции из народа» и т.п.). Серия быстро приобрела популярность и просуществовала более 30 лет (по 1912 г.) и стала образцом для ряда подобных серий. Среди них стоит назвать «Всеобщую библиотеку» издателя Ф.А. Иогансона (Киев; Харьков, 1896—1904; более 30 книг); «Всеобщую библиотеку» Акционерного общества типографского дела (СПб., 1908—1915; более 230 книг); «Библиотеку для всех» издательства «Заря» (СПб., 1909—1910; более 40 книг); «Художественную библиотеку» издательства «Труд» (СПб., 1909—1910; 90 книг – только переводы произведений зарубежных писателей); «Популярную библиотеку» издательства «Звезда» (М., 1911—1915; более 100 книг) и особенно «Универсальную библиотеку» издателя В.М. Антика (М., 1906—1918). В последней вышло более 800 нумерованных книг, причем подавляющую часть их составляли переводы зарубежной художественной литературы. Основной акцент в серии был сделан на переводах современных «проблемных» авторов (Ибсен, Гауптман, А. Шницлер, М. Метерлинк, С. Пшибышевский, Г. Д’Аннунцио, Уайльд, Б. Шоу, А. Стриндберг, А. Франс, С. Лагерлёф, Г. Манн, Т. Манн, Г. Гессе, Ж. Роденбах, Г. Банг, Уэллс и др.). Однако выходили в серии и переводы более традиционных, «реалистически» пишущих европейских авторов (Золя, Э. Эркман и А. Шатриан, Ожешко, В. Реймонт, В. Бласко-Ибаньес, Лондон, Мало и др.), и переводы классики (У. Шекспир, Мольер, Бомарше, К. Гольдони, Э.Т.А. Гофман, Ф. Шиллер, Гюго, Санд, Стендаль, Диккенс), и переводы писателей народов Российской империи (И. Чавчавадзе и А. Казбеги – с грузинского, Я. Гордина – с идиша, О. Кобылянской, И. Франко, Л. Мартовича – с украинского, В. Папазяна – с армянского). Об успехе серии свидетельствуют и ее многолетнее существование, и тот факт, что многие выпуски выдержали по 3—4 издания.

Своеобразной разновидностью книжных серий стали серии рассказов о сыщиках (Нат Пинкертон, король сыщиков. СПб., 1907—1908. Вып. 1—150; Ник Картер, американский Шерлок Холмс. СПб., 1908—1909. Вып. 1—105; Шерлок Холмс. СПб., 1908—1910. Вып. 1—98 (анонимные подражания рассказам А.К. Дойла) и др. Появились они в 1907 г. и несколько последующих лет были чрезвычайно популярны (этот феномен, активно обсуждавшийся в прессе и педагогической литературе, современники называли «пинкертоновщиной»), число подобных серий составляло несколько десятков.

Книги этих серий читали представители различных слоев общества (ими увлекались, в частности, В.В. Розанов и М. Шагинян), но основной аудиторией были учащиеся юноши.

Выпуски серий выходили регулярно (нередко – еженедельно), были дешевы (5—15 коп.) и, что особенно важно, продавались не в книжных магазинах и лавках, а в газетных киосках, у уличных продавцов газет и у специальных разносчиков. Так возник новый канал распространения зарубежной литературы (отечественные серии составляли ничтожную часть этого вида печатной продукции), и переводная литература проникла в еще один сегмент общества.

Следует упомянуть еще один канал распространения переводной литературы – газеты. Проза зарубежных писателей отнюдь не являлась их необходимым компонентом – были газеты, которые вообще обходились без художественной литературы, были такие, которые ограничивались только произведениями отечественных авторов. Однако в 1870—1880-е гг. ряд столичных газет время от времени печатал романы и рассказы иностранных писателей (например, в «Новом времени» в 1876—1878 гг. были помещены романы Шпильгагена, Ж. Верна, Золя, Коллинза). Петербургские же низовые газеты «Петербургский листок» и «Петербургская газета», обращенные к простонародной городской аудитории, для которой книги были слишком дороги, из номера в номер печатали авантюрно-приключенческие и уголовные романы, как правило, французских писателей (Ф. Дю Буагобе, К. де Монтепена, А. Бувье, Бело, П. Законне, Ж. Мари, П. Феваля и др.). Всего в 1870—1890-х гг. здесь было опубликовано около сотни подобных романов и повестей. Отметим, что в более патриархальной Москве популярный «Московский листок» до начала ХХ в. не печатал переводную литературу. Однако московские газеты «Новости дня» и «Современные известия» в 1880-е гг. были близки к петербургским низовым изданиям по характеру публикуемых зарубежных произведений.

Здесь уместно остановиться на роли переводных авантюрно-приключенческих и уголовных романов в русской культуре. Основная их читательская среда – городские низы. Народный учитель, выходец из крестьянской среды А.И. Шмелев вспоминал, что, работая мальчиком в сапожной лавке, много читал и романы Понсон дю Террайля были среди тех, чтение которых доставляло «чрезвычайное удовольствие». Н.С. Русанов писал про купеческую среду конца 1860-х – начала 1870-х гг.: «…мои сверстники и сверстницы зачитывались уголовными романами Габорио и переживали с замиранием сердца все воплощения “Рокамболя” и “Воскресшего Рокамболя” <…> [Понсон дю Террайля]». М. Горький вспоминал, как читал К. де Монтепена, Понсон дю Террайля, Законнэ, Габорио, Дю Буагобэ в юности. Но читали этих авторов не только представители социальных низов. Любили их и учащиеся. В годы учебы (1870—1890-е гг.) к ним обращались гимназисты (например, В.Г. Короленко, С.Я. Маршак, К. Бальмонт, Ю.О. Мартов) и семинаристы. Н. Рубакин писал, что в конце 1880-х гг. Понсон дю Террайль, Бело, Э. Шаветт, Борн, Э. Сю, Эмар входили (наряду с Полем де Коком, В. Крестовским и Троллопом) в число самых популярных у молодежи авторов.

Проведенный нами анализ девяти отчетов публичных библиотек за 1896—1897 гг. из различных регионов страны показал, что в конце XIX в. из зарубежных авторов в книговыдаче лидировали Ауэрбах, Борн, Ж. Верн, Э. Вернер, Гюго, А. Доде, Дюма, Золя, Ю. Крашевский, Ф. Купер, Марлит, К. де Монтепен, Мопассан, Т.М. Рид, Г. Самаров, Санд, Сенкевич, Понсон дю Террайль, Шпильгаген, Эмар. В 1891—1892 гг., как показал Н.А. Рубакин, в публичных библиотеках к числу наиболее читаемых принадлежал примерно тот же круг авторов, что свидетельствует о высокой стабильности читательских предпочтений.

Н.Я. Быховский, который жил в конце 1880-х гг. в провинции и был тогда подростком, вспоминал, что к нему «попадали, главным образом, бульварные романы французских романистов со сногсшибательной уголовной фабулой и всяческими трюками. Это были романы Габорио, Ксавье де Монтепена, Понсон дю Террайля и им подобные. Я читал их буквально запоем. Из горькой юдоли моей действительности они переносили меня в шумный и сказочный Париж, в великолепные дворцы, залитые ярким светом, в роскошные рестораны, полные всяких яств, они раскрывали предо мною жизнь, полную всяческих приключений в многоэтажных домах и дворцах, в фиакрах и на железных дорогах, которые я никогда еще не видел тогда. С замиранием сердца я следил за опасными положениями, в которых оказывались герои этих романов, негодовал на поведение злодеев и восторгался добродетельными героями. Это было так непохоже на мою серенькую горемычную жизнь, что действовало на меня как гашиш и опиумокурение, раскрывающие волшебные картины в отравленном мозгу курильщика. Я забывал при этом о хлебе и тараньке, составлявшим мою главную пищу, о грязном угле <…>, где я жил <…>, о постигшей меня неудаче в стремлении учиться <…>».

Однако неверно считать, что подобные книги не читали представители социальных верхов, люди с высоким уровнем образования. Из-за плохой репутации подобных книг о чтении их обычно не упоминали в переписке и мемуарах, но сохранились отдельные свидетельства, показывающие, что авантюрно-приключенческие книги входили и в круг чтения образованных слоев, в том числе и литераторов. Сын военного, юрист и писатель А.В. Жиркевич вспоминал: «В доме моих родителей литература, искусство отсутствовали, если не считать романов уголовного характера, которыми зачитывался при обилии бывших у отца в деревне досугов, и романов другого характера, читавшихся матерью <…>». Известный переводчик Шекспира Н.Х. Кетчер «любил читать романы Ксавье де Монтепена, хотя и страшно их ругал, но все же, по его словам, он не мог бросить чтение этих романов». Упомянем и крупного чиновника Министерства народного просвещения, историка литературы и археографа П.П. Вяземского, сына известного поэта, увлекавшегося чтением романов Габорио.

И наконец, последний канал распространения переводной литературы – издания, обращенные к крестьянскому читателю. Лубочная литература – самый консервативный участок издательского репертуара – как правило, не обращалась к зарубежной литературе. Ряд переводных книг – любовно-рыцарские повести «Сказка о Бове-королевиче», «Сказка о Еруслане Лазаревиче», «История о храбром рыцаре Францыне Венциане…» и т.п. – были чрезвычайно популярны, но проникли они на Русь еще в XVI—XVII вв. и к XIX в. уже «обрусели», пройдя сложный процесс адаптации и переработки до того, как попали в лубочную книгу. Переводы же современных произведений выходили у лубочных издателей очень редко.

Например, в 1893—1894 гг. было выпущено лишь немногим более десятка лубочных изданий, точнее, переработок иностранных произведений: Пазухин Н. Всадник без головы. М., 1893 (пересказ книги Т.М. Рида); Пазухин Н. Убийство на дне моря. М., 1894; Евстигнеев М. Жизнь и приключения пана Твардовского, польского колдуна. М., 1893 (пересказ повести Ю. Крашевского); Цшокке Г. Делатели золота. Быль из жизни немецких крестьян. М., 1894; Диккенс Ч. Скряга. Рождественская сказка. М., 1894; Писториус Ф. Гнездо разбойников, или Остров пиратов. М., 1894, и т.п.

Но в 1884 г. по инициативе Л. Толстого возникло обращенное к крестьянской аудитории просветительское издательство «Посредник», книги которого распространялись тем же путем, что и лубочные, – через офень. Среди изданий «Посредника» было немало обработок и переделок произведений иностранных писателей – Диккенса, А. Доде, Ф.Б. Гарта, Золя и др. Благодаря «Посреднику» зарубежная литература проникла в круг чтения низшего слоя читательской публики – крестьянства.

Так через полтора века после начала знакомства российских читателей с переводами зарубежной литературы завершилось их приобщение к этому виду текстов.

Подведем итог. На протяжении XVIII – начала XX в. в России была создана дифференцированная и эффективная система «доставки» переводной литературы читателям (толстый журнал, книга, тонкий журнал, специальный журнал, газета, книжная серия и т.д.), которая к концу XIX в. охватила все слои читательской публики. Сформировались страты читателей (как среди низовой читательской аудитории, так и среди читательской элиты), ориентированные преимущественно на чтение зарубежной литературы, для которых выходили периодические издания, публикующие только переводы (для «неискушенного» читателя – мелодраматические и остросюжетные романы, для читателя более компетентного – «проблемную» прозу, критические статьи и обзоры, хронику, рецензии, переводы классики с комментариями и т.д.).

Во второй половине XIX – начале ХХ в. сформировался слой профессиональных посредников между русской и зарубежными литературами, включавший переводчиков, редакторов и издателей периодических изданий, состоявших исключительно из переводов, критиков, писавших только о зарубежной литературе, и т.д.

Любопытно отметить, что среди этих посредников была высока доля женщин. Для женщины со сравнительно высоким уровнем образования и знанием иностранных языков (которое, отметим, давали женщинам учебные заведения для них – институты благородных девиц и гимназии) это была одна из немногих возможностей неплохо зарабатывать, не компрометируя себя. Кроме того, из-за доминирования мужчин в литературе выдвинуться женщине в качестве писательницы, критика и публициста было труднее, чем мужчине, а на такую второстепенную роль, как переводчик, попасть было легче.

Сложились в те годы и разные формы представления текста различным аудиториям: обычный перевод (в определенной степени тоже, разумеется, упрощающий и поясняющий переводимый текст); перевод с предисловием и комментариями – при издании классики; пересказ с цитатами (при нежелании печатать произведение большого объема или при невозможности полного перевода по цензурным условиям); переработка, адаптация, пересказ при издании книг для «народной» аудитории.

При этом удельный вес и значение переводной прозы в рамках института литературы в конце XIX – начале ХХ в. постепенно снижались; характерно, что в символистских периодических изданиях («Весы», «Золотое руно», «Аполлон») она почти не публиковалась – при общей ориентации этих изданий на зарубежную литературу.

Спрос на ряд жанров во второй половине XIX – начале XX в. почти полностью удовлетворялся за счет переводных произведений. Имеются в виду любовная мелодрама, авантюрно-приключенческие произведения, уголовный роман, исторические романы по всемирной истории, научная фантастика, оккультная проза и др. Если не принимать во внимание отдельные прецеденты, то реальная конкуренция в этих жанрах со стороны отечественных писателей возникла лишь в 1890-х гг. Любопытно, что книги некоторых жанров либо почти не переводились (роман ужасов, колониальный роман), либо не переводились вовсе (например, вестерн) – тематизируемые ими конфликты ценностей не находили, по-видимому, отзвука у российских читателей.

К ВОПРОСУ О МЕХАНИЗМАХ

СОЦИАЛЬНОГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ

В ЛИТЕРАТУРНОЙ СИСТЕМЕ:

С.Ф. РАССОХИН – ИЗДАТЕЛЬ

200

Фамилия С.Ф. Рассохина хорошо знакома историкам русского театра – он выпустил тысячи пьес, в том числе и самых известных драматургов – А.Н. Островского, А.П. Чехова, Н.А. Чаева, И.В. Шпажинского, К.А. Тарновского и т.д. В то же время деятельность его изучена явно недостаточно. Ему посвящена только одна научная работа – параграф в монографии Д.Г. Королева. Автор ее проработал основные архивные и печатные источники по данной теме и обобщил имеющиеся сведения о жизни и деятельности Рассохина. Однако он ограничился описанием материала, заменяя анализ моральными оценками, прежде всего – обвинениями в нечестности («рассохинские сети», «размахнувшийся контрагент», «закон об обязательном экземпляре он соблюдал так же выборочно, как и свои обязанности контрагента», «махинации со сборниками» и т.п.). Я вполне допускаю, что Рассохин не отличался кристальной честностью. Но нужно учитывать, что сама сфера издания и распространения пьес была тогда такова, что неизбежно создавала двусмысленные ситуации, когда издатель должен был балансировать на грани легальности. Кроме того, тот факт, что Общество русских драматических писателей и оперных композиторов в течение многих лет поддерживало тесные контакты с ним, показывает, что принципиальных нарушений моральных норм, не говоря уже о нарушении закона, Рассохин себе не позволял.

В данной работе рассматриваются не столько конкретные детали деятельности Рассохина, сколько проявившиеся в ней общие тенденции издания драматургии в России того времени. Мне уже приходилось отмечать, что это специфическая сфера издательской деятельности, поскольку пьесы приобретаются не столько для собственно чтения (как поэзия и проза), сколько для использования при постановке, как подсобный материал для разучивания ролей и сценической интерпретации.

В результате издание пьес являлось делом невыгодным. Превратить его в прибыльное можно было только при условии расширения издательского репертуара и обеспечения сбыта. Соответственно, и развитие тех или иных форм издания пьес определялось прежде всего характером развития театра как социального института. В течение долгого времени, пока в столицах существовала монополия императорской сцены, открывать там частные публичные театры не разрешалось, а в провинции численность образованного слоя, ориентированного на посещение театров, была невелика. Поэтому спрос на пьесы был слаб, их писали сравнительно немного, а издавали достаточно бессистемно. Периодические издания, посвященные театру и публикующие драматургию, обычно существовали недолго, за исключением журнала «Репертуар и Пантеон» (1839—1856; название варьировалось).

Однако в пореформенный период спрос на издания пьес стал расти и сформировались предпосылки для превращения этой деятельности в доходную. Но для этого нужно было создать механизм, гарантирующий получение прибыли. Ведь спрос на пьесу редко превышал сотню экземпляров.

Издавать пьесы малыми тиражами типографским способом было невыгодно. Но литографирование позволяло недорого и оперативно получить небольшой тираж. В 1872 г. А.Х. Мозер первым начал литографировать пьесы, вскоре его примеру последовали другие. Однако для обеспечения рентабельности нужно было иметь, с одной стороны, сеть распространения пьес, а с другой – постоянный источник текстов для издания.

Важной предпосылкой создания подобного механизма стало учреждение в 1874 г. Общества русских драматических писателей (в 1877 г. к ним присоединились и оперные композиторы). ОРДП и ОК основной своей целью ставило охрану авторских прав и защиту материальных интересов своих членов. Это достигалось за счет сети уполномоченных, собиравших определенные отчисления (несколько процентов от сборов) с театральных антрепренеров. Общество было заинтересовано в издании пьес своих членов и располагало средствами для этого. В 1875 г. оно заключило соответствующее соглашение о литографировании пьес с А.Х. Мозером, но пьесы почти не распространялись. Через два года общество заключило контракт с И.И. Смирновым, но это не дало эффекта.

Стало понятно, что необходим надежный канал сбыта. Продавать пьесы через обычные книжные магазины не имело смысла, поскольку они не были заинтересованы в подобной малоспрашиваемой издательской продукции, а среди аудитории книжных магазинов покупатели пьес составляли ничтожную долю. Нужен был канал, ориентированный на театральных деятелей. В те же годы (первая половина 1870-х гг.) в Петербурге и Москве возник ряд специальных театральных частных библиотек, обслуживавших не только столицы, но и провинцию. Они оказались идеальным средством для распространения пьес и стали третьей (наряду с техникой литографирования и обществом драматургов) предпосылкой создания надежного механизма доведения пьес до потребителей в театральной среде. Собственно говоря, эти библиотеки не только распространяли, но и, как правило, сами издавали пьесы (чаще всего – литографским способом). Владельцем одной из таких библиотек и был С.Ф. Рассохин.

Родился он в 1850 г. Чем занимался Рассохин в молодости, неизвестно, но, видимо, очень любил театр. В 1875 г. он создал театральную библиотеку в Москве (на Малой Тверской), а при ней (в 1877 г.) литографическую мастерскую. Дело это требовало немалых профессиональных знаний, поэтому можно предполагать, что он как-то был связан с театром и ранее. В 1877 г. Рассохин начал издавать пьесы.

Он сумел найти способы так построить издательский и распространительский механизм, что он действовал эффективно. Мы знаем, что Рассохин отнюдь не первым стал литографировать пьесы. Да и впоследствии, одновременно с ним, многие издавали драматургию литографским способом (театральная библиотека С.И. Напойкина в 1881—1892 гг., театральная библиотека В.А. Базарова в 1888—1890 гг., книжный магазин газеты «Новости» в 1897—1901 гг., театральная библиотека Р.Р. Вейхеля в 1899—1913 гг.; театральная библиотека М.А. Соколовой в 1903—1918 гг.; журнал «Театр и искусство» в 1907—1916 гг. и т.д.). Рассохин быстро понял, что для успеха необходимо гарантировать себе не только сбыт, но и массированное поступление пьес (в большом числе, а лучше практически монопольно).

Поэтому он решил установить прочные связи с создателями пьес.

В октябре 1877 г. Рассохин сделал попытку стать комиссионером ОРДП и ОК. По контракту с И.И. Смирновым, который печатал пьесы на деньги общества, половина дохода от издания (в литографской форме) пьес его членов шла ему, а вторая половина – обществу, в том числе 20% автору. Рассохин же предложил обществу литографировать пьесы бесплатно, за 50% комиссионных. Смирнов в итоге остался комиссионером общества, но на условиях, которые предлагал Рассохин, что не принесло ему ожидаемого дохода; в 1879 г., когда истек срок контракта, он не стал продлевать его, и комиссионером стал Рассохин.

Все взаимоотношения Рассохина с обществом были строго регламентированы специальным контрактом. Прежде всего там оговаривались сроки издания. Театры спешили получить новую пьесу, и процесс издания был весьма быстрым (чему способствовал литографский способ печатания).

Пьесу в 1 акт Рассохин должен был выпустить за срок не более 10 дней, в 2 и более актов – за 20. На всех 110 экземплярах (больше техника литографирования не позволяет сделать за одно издание) ставилась печать общества, таким образом, если бы Рассохин напечатал больше, лишние экземпляры были бы незаконными и обнаружение их могло послужить поводом для крупного скандала.

Из тиража в 110 экземпляров 10 шли в цензуру (часть их поступала в государственные библиотеки в качестве обязательного экземпляра), 2 экземпляра – в библиотеку общества, 8 – автору, оставшиеся 90 предназначались для продажи. Пьесы продавались за 1 р. (одноактные) и 2 р. (два и более актов), половина дохода шла Рассохину. Таким образом, максимально на одной пьесе он мог заработать 90 рублей.

При ста выпущенных в год пьесах доход (с учетом того, что некоторые пьесы были одноактными и некоторые распродавались не полностью) мог составить тысяч пять рублей. Конечно, следует вычесть расходы на бумагу, краску и литографские камни, выплаты граверам и литографам, а также на печатание, рассылку каталогов и т.д. Но и после этого у Рассохина оставалось, по нашей оценке, тысячи три рублей – сумма немалая для того времени.

Если учесть, что Рассохин получал доход и от принимаемых на комиссию чужих изданий (с них он получал 30%), что его библиотека (как и другие театральные библиотеки) изготавливала на заказ рукописные (позднее – машинописные) копии, выдавала (за плату) пьесы и продавала записи текстов ролей, высылала пьесы в провинцию, предоставляла пьесы в цензуру, выполняла различные поручения, касающиеся театра (давала адреса актеров, режиссеров, суфлеров и гримеров, высылала театральные принадлежности), что она торговала гримом, париками и т.д., то можно сделать вывод, что суммарный доход Рассохина составлял немалую сумму.

Отметим, что Рассохин и сам писал пьесы. Ему принадлежат около двух десятков комедий и водевилей (Папеньки-чудаки. М., 1881; Теплые ребята. М., 1884; Под южное небо Ялты! М., 1887; На маневрах. М., 1890; Женитьба Милашкина. М., 1893; Дачный жених. М., 1894; и др.), некоторые из них (как и у других репертуарных драматургов того времени) – переделки с французского, немецкого и польского. Д.Г. Королев почему-то пишет, что его пьесы «ставились изредка в театре Ф.А. Корша, но главным образом в провинции, и на своем пути в Петербург дальше Удельнинского театра не продвинулись». На самом деле в театре Корша они шли регулярно, «Жена напрокат» шла в 1881 г. в Малом, ставились они и в Петербурге в Александринском («В бегах» в 1894—1895 гг.) и Суворинском («Дачный жених» и «Tête-à-tête» в 1896 г.) театрах. Так что можно утверждать, что пьесы Рассохина пользовались популярностью у зрителей. По крайней мере, Ф.А. Корш вспоминал, что его комедия «На маневрах» имела большой успех.

Положение драматурга позволяло Рассохину на равных и со знанием дела общаться с авторами. Издавая пьесы литографским способом, он не затрагивал содержательную сторону дела, но при публикации в издаваемом им журнале (точнее, регулярно выпускаемых сборниках пьес) «Сцена» иногда давал советы по существу, как, например, в письме к И. Гриневской: «Пьеса ваша “Первая гроза” набрана, прокорректирована и совсем готова к печати (в “Сцене”), но я беру на себя смелость просить Вас об изменении конца – он не сценичен, и занавес может опуститься при молчании зрителей, что не в Ваших интересах… Простите за мною сказанное, но моя “Сцена” не “Всемирная иллюстрация”, – там на первом плане литературная сторона, а у меня – сценическая; и Вам и мне интересно, чтобы пьеса имела успех, вот почему я и беру на себя смелость беспокоить Вас моим настоящим письмом».

Посмотрим, как развивалась его издательская деятельность (Рассохин не только литографировал пьесы, но и печатал их типографским способом, когда был уверен в хорошем сбыте). В первый год (1877) он выпустил всего две пьесы; в 1878-м – 12, на следующий год он более чем удвоил число изданных пьес (27), в 1881 г. их число перевалило за четыре десятка (42), в 1883 г. – превысило полусотню (53), в 1885 г. достигло 77, в 1888 г. приблизилось к сотне (90). Конец восьмидесятых – это пик издательской деятельности библиотеки Рассохина. В 1900-х гг. в год в среднем выходило по 75 пьес.

Таким образом, благодаря контракту с ОРДП и ОК Рассохин сумел весьма существенно расширить масштабы деятельности, выпустив за 40 лет порядка 3300 пьес (подавляющее большинство – литографски), а к 1917 г. – около четырех тысяч (по нашим подсчетам по коллекции литографированных пьес Российской государственной библиотеки искусств, пьесы, выпущенные Рассохиным, составляли около 50% всех литографированных в России пьес). На какой-то период он почти монополизировал сферу издания пьес и снабжения ими театральных трупп. По крайней мере в Москве он скупал и присоединял к своей библиотеки конкурентов. Так, в 1884 г. он купил Волковскую театральную библиотеку, а в 1898 г. – библиотеку Напойкина.

Постепенно, с расколом ОРДП и ОК (в 1903 г. от него отделились петербургские драматурги и создали Союз драматических и музыкальных писателей) и с дифференциацией издательского дела монополия Рассохина была подорвана, он стал (особенно после революции 1905 г.) издавать меньше, а в 1908 г. даже разорвал контракт с ОРДП и ОК.

В своей издательской политике Рассохин ориентировался на спрос. Если ему поступали запросы, он обращался к драматургу и предпринимал издание или переиздание. Так, в 1881 г. он писал Н.Н. Куликову: «На Вашу пиесу “Игрушка” поступает значительное требование из провинции, между тем нет ни одного литографированного экз., рукописей же почти не покупают, так как они, во-первых, дороги, и во-вторых – очень неудобны для суфлирования. Все это и заставляет меня обратиться к Вам с предложением налитографировать эту пиесу хотя в количестве 100 экз.».

Во многом этот спрос определялся присутствием пьесы в репертуаре столичных театров. В 1885 г. Рассохин писал Е.П. Карпову, впоследствии известному драматургу: «Возвращаю Вашу рукопись, издавать которую решительно не можем; конечно, не по литературным недостаткам, – об них я и не могу говорить, потому что пиеса Ваша во всяком случае может быть поставлена на любой сцене, но дело в том, что в Москве поставить пиесу очень трудно; здесь есть очень много своих драматургов, которые заполонили своими пиесами все театры. Я предлагал “На развалинах прошлого” здешним антрепренерам, но ничего не вышло, так как все они буквально завалены рукописями.

Если пиеса не играется на столичных театрах, она у нас лежит без движения, вот почему мы и отказываемся от литографирования. Доказательством, что столичные театры дают тон всей провинции, может служить еще и то обстоятельство, что Вашей печатной пиесы “По разным дорогам” продано у нас всего 3 экземпляра! В Москве эта пиеса не играется, и в провинцию ее не требуют. Все, что идет в столицах, – то требуют и на провинцию».

Помимо отбора пьес для издания и переиздания Рассохин должен был решать и другую серьезную проблему – налаживание взаимоотношений с театральной цензурой, учреждением чрезвычайно бюрократическим. Этому вопросу Рассохин посвятил специальную записку «О современном положении драматической цензуры», которую передал в 1905 г. председателю Комиссии по пересмотру законов о печати.

По существующим законоположениям автор сначала должен был представить свою пьесу в рукописи в Главное управление по делам печати. Рассохин отмечал, что драматическая цензура «буквально завалена рукописями и нет ничего удивительного, что некоторые рукописи задерживаются этой цензурой иногда по полугоду».

Если пьесу разрешали к постановке, то экземпляр с соответствующей подписью цензора возвращался автору и исполнять пьесу можно было только по этому единственному экземпляру.

Для того чтобы ее могли исполнять не только в одном театре, автору нужно было пьесу издать. Тогда он представлял ее в общую цензуру и ходатайствовал о разрешении к печати. Получив таковое и издав пьесу, он вновь представлял ее в Главное управление (в печатном виде) и ходатайствовал о внесении ее названия в публикуемый в «Правительственном вестнике» список пьес, «безусловно дозволенных к представлению», поскольку полиция обязана была разрешать исполнение на сцене только тех пьес, которые включены в данный список.

Рассохин сетовал, что списки разрешенных пьес «печатаются в “Правительственном вестнике” весьма неопределенно, от 10 и до 12 раз в год; иногда пьеса вносится в “Правительственный вестник” весьма скоро, иногда же по истечении месяца-двух и даже года, а иногда и совсем не вносится, хотя и издана во всем точно с оригиналом, разрешенным как драматическою, так и общею цензурами».

Подобная ситуация создавала почву для разного рода злоупотреблений. Так, по свидетельству Рассохина, «существующие в Петербурге комиссионные конторы снимали копии с оригиналов пьес, хранящихся в Главном управлении, изготовляли эти копии на машинах, скрепляли в драматической цензуре и продавали их частным лицам без разрешения и согласия автора».

Чтобы справиться с этим бюрократическим учреждением, Рассохин использовал знакомства. Так, например, в 1880-х гг. он неоднократно прибегал к протекции А.Ф. Крюковского, цензора драматической цензуры и в то же время драматурга, прося его ускорить прохождение через цензуру тех или иных пьес и включение их названий в регулярно публикуемые списки разрешенных пьес, и старался услужить ему изданием его пьес.

Еще одной ключевой проблемой для Рассохина было установление тесных связей с потребителями, т.е. с антрепренерами, режиссерами, актерами. В условиях России, с ее обширными пространствами, проблемой для издателя всегда становилось обеспечение распространения.

Рассохин использовал все средства, чтобы довести до потенциального потребителя информацию о своих изданиях и вообще о фондах своей библиотеки. Для этого он регулярно публиковал как каталоги библиотеки, так и списки своих последних изданий, причем как отдельными книгами и брошюрами, так и в театральной периодике. Каталоги библиотеки рассылались по требованию бесплатно.

Рассохин стремился к полноте комплектования и, соответственно, к тому, чтобы выполнить любой заказ. Он просил издателей присылать по нескольку экземпляров новой изданной пьесы, за которые сразу выплачивал деньги. В результате он мог удовлетворить практически любой запрос. Известный актер П.Н. Орленев вспоминал, как в 1890 г., находясь в Минске, «достал роман Альфонса Додэ “Джек, современные нравы”. Узнал, что из него переделана пьеса, выписал ее из московской театральной библиотеки Рассохина и засел за работу над ролью Джека». Активно пользовались подобной формой получения пьес и многочисленные тогда кружки любителей театра, сами ставившие пьесы. Известный театровед Н.Д. Волков вспоминал, что для кружка любителей, созданного его отцом в Пензе в конце XIX в., «пьесы выписывались из московских театральных библиотек». В результате Рассохин успешно решил проблему распространения.

Он сумел выдвинуться, упростив и укоротив связь между производителями (драматургами) и потребителями (театральными деятелями). Драматурги заключили с ним контракт, а потребителей он прельстил четким обеспечением их запросов.

В этом отношении его можно сравнить с И.Д. Сытиным, который выпускал лубочную литературу и из мелкого издателя стал одним из крупнейших, используя сеть офень-разносчиков. Сытин, подобно Рассохину, имел налаженные связи и с авторами (низовыми литераторами, работавшими на заказ). Успех и Рассохина, и Сытина был определен тем, что они сумели эффективно посредничать между различными сферами.

2008 г.

СОЦИАЛЬНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ

В СОВЕТСКОЙ НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКЕ

1920-х ГОДОВ

229

I

За последнее время в работах широкого круга зарубежных обществоведов и гуманитариев – историков, социологов, культурологов, религиоведов, исследователей литературы – обозначилась не слишком ясно очерченная тематическая область, получившая название «воображаемое». Она охватывает всю совокупность проективных форм самоопределения индивидов и коллективов различного характера и масштаба. Специфика этой сферы (и сложности ее изучения) связаны с тем обстоятельством, что относящиеся к ней феномены выходят за рамки современности того или иного лица или общности и в этом смысле не содержат прямых императивов к действию, результаты которого обычно и фиксируются в тех или иных формах культурной записи как собственно «история», «исторический факт». Составляющие область воображаемого и сохраняющие в отношении «настоящего» ту или иную модальную (временную) дистанцию регионы памяти и воображения представляется адекватным трактовать как относительно самодостаточные данности, видя в них своего рода границы смыслового мира личности или общности. В отсылке к этим «пределам» конституируется идентичность субъектов и коллективов различной природы. В этом смысле сфера воображаемого «отвечает» не за ход или результаты деятельности, понимаемой обычно по образцу целевого действия расчетного типа, а за «образ действия» – замкнутую структурную целостность системы его субъектов: она содержит общие символические модели действия как формы личности в ее связи с другими, отложившиеся в культурных традициях и отшлифованные сознательной работой поколений матрицы субъективности в ее социальном существовании.

Одним из способов фиксации работы и плодов воображения, своего рода лабораторией воображаемого является литература.

Формы воображаемого общества, воплощенные в советской фантастической прозе полутора пореволюционных десятилетий, вызывают заметный интерес исследователей у нас в стране и за рубежом. В СССР этому периоду развития научной фантастики посвящен ряд содержательных работ. В Европе и США изданы библиографические указатели и обзоры, статьи об отдельных авторах и проблемах, книги аналитического и обобщающего характера. Пристальное внимание советской фантастике 1920-х – начала 1930-х гг. уделяют авторы обзорных работ по истории мировой научной фантастки. Опубликован также целый ряд специальных монографий о советской научной фантастике, в которых подробно анализируются утопические и антиутопические мотивы в книгах 20-х – начала 30-х гг. Авторы их исходят из различных методологических посылок и рассматривают разные аспекты изучаемого объекта. Так, немецкий социолог Б. Рюлькоттер исследует советскую фантастику с позиций социологии знания, опираясь на работы К. Маннгейма и Г. Крисмански. Другой немецкий исследователь, Г. Бюхнер, исходит в своем анализе из трактовки утопии как динамической и критической сипы развития, разработанной Э. Блохом и Л. Колаковским. Известный немецкий литературовед Ю. Штредтер, опираясь на бахтинскую концепцию полифонического романа, исследует языковые формы самовыражения и взаимодействия героев, обусловливающие жанровые вариации и трансформации романного жанра у Замятина и Платонова. Американец М. Роуз рассматривает жанровую парадигму научной фантастики как воплощение центрального конфликта – человеческого в столкновении с нечеловеческим, вынесенного в иное пространство и время и метафоризированного в образах машины или чудовища. Испанский ученый X. Феррерас кладет в основу своего исследования жанра научной фантастики (в том числе и в СССР) социологию романа, разработанную Г. Лукачем и Л. Гольдманом. Как форма социальной критики, осуществляемой путем демонстрации моделей альтернативного общественного устройства, выступает научная фантастика и в книге Л. Геллера.

Подобный интерес исследователей к советской научной фантастике понятен: «…утопия, реализуемая греза, всегда обращенная к открытым горизонтам человеческих возможностей, – <…> базовая философская и литературная традиция социализма».

Научная фантастика (НФ) как «прикладная форма утопического метода», по выражению видного западногерманского исследователя литературных утопий Г. Крисмански, представляет собой обсуждение – в ходе заданного литературной формой мысленного эксперимента – того или иного желаемого социального устройства, путей и последствий его достижения. Ясно, что НФ – эвристическое упрощение исследуемого мира, ценностное его заострение, приведение к показательному образу. В предельном случае воображаемая действительность ограничивается минимумом различий в отношении той или иной ценностной позиции – дихотомией «положительное—отрицательное», «сторонник—враг», «мы—они» и т.д. Таким образом, НФ есть способ рационализации принципов социального взаимодействия и возникающего на его основе и в его ходе социального порядка. Рационализация эта ведется силами определенных, в той или иной мере специализированных культурных групп, представляя собой средство интеллектуального контроля над ситуацией социального изменения, темпами и направлениями динамики общества.

Эта динамика конкретизируется в процессах социальной дифференциации, которые являются и толчком к утопическому проектированию, социальному зодчеству «планирующего разума», и предметом обсуждения, и формообразующим принципом литературной утопии. Объектом утопического проектирования выступают те сферы жизни общества, которые достигают (или стремятся к) известной автономии от иерархических социальных авторитетов, характеризуясь универсализмом организаций социального субъекта, – наука в научной фантастике, политика в политической утопии, культура в интеллектуальной Нигдейе, скажем, Р. Музиля или Г. Гессе. Эта автономность – конститутивная характеристика утопического мира, отделенного неким временным или пространственным порогом от области привычных связей и отношений и потому могущего выступать условной, модельной действительностью экспериментального образца. Сама подобная автономность (и символизируемые ею сферы политического действия, научной рациональности, технического инструментализма) может оцениваться различными группами (и ориентирующимися на них авторами) по-разному: то как зона идеального порядка в окружающем хаосе, то как инфернальная угроза стройности социального целого, то как безвыходный кошмар чисто функционального существования, упраздняющего чувства, волю и разум индивида.

В зависимости от социальной позиции и культурных традиций группы, выдвигающей тот или иной утопический проект (НФ-образец), рационализацией могут быть преимущественно затронуты собственно смысловые основания социального мира – ценностные структуры конкурирующих групп – либо же нормативные аспекты средств достижения необсуждаемых целей или общепринятых ценностей – инструментальные, технические стороны социальной практики. Так или иначе, смысловая конструкция НФ-образца представляет собой сравнение, сопоставление ценностно-нормативных порядков различных значимых общностей (собственной группы, союзников, оппонентов и т.д.), причем мировоззренческий конфликт и его разрешение вынесены в условную сферу, из которой авторитетно удостоверяется значимость обсуждаемых ценностей, так что нормативное (нынешнее) состояние оказывается в сопоставлении с «иным» – прошлым либо будущим. Показательно, что для групп интересующего нас типа (утопизирующих) этой сферой предельного авторитета является будущее, тогда как для иных это может быть прошлое. Понятно, что речь идет не о месте на хронологической шкале, а о значениях, закрепленных за соответствующими метафорами. Вместе с тем надо подчеркнуть, что «будущее» в НФ представляет собой замкнутый, обозримый и понятный мир, в принципе не отличимый по модальности от прошлого, «ставшего». (Это усугубляется самой формой рассказывания, синхронизирующего время читателя и описания как «вечное настоящее», относительно которого внутрисюжетное время всегда остается в прошедшем; формы дневника, как и вообще субъективных форм повествования, НФ, за исключением определенного типа дистопий, не знает.) И в том, и в другом случае перед нами «музей остановленного времени», будь оно отнесено к условному «прошлому», «будущему» или параллельному времени или пространству.

Метафорой соединения и взаимоперевода различных ценностных порядков (и символизирующих их времен и пространств) является символический предмет – эквивалент «волшебного зеркала» или «камня». Воплощая будущее в настоящем, он выступает символом той центральной ценности, которая обсуждается в НФ, – обобщенного значения власти, господства. Предмет конкуренции, борьбы и достижения, он становится в этом смысле движущей силой сюжета, поскольку через средства овладения им, меру приближения к нему, способы обращения с ним возникает возможность воспроизвести в их предварительной оцененности образы любых значимых других. Кроме того, владение этим «магическим» средством позволяет удерживать и сохранять идентичность обладателя (мотив «чудесного эликсира»). Здесь открывается широкий спектр возможностей символизации неизменности (от чудесного бессмертия до неслабеющей памяти) и скоротечности, неспособности сохранить себя (oт временной эфемерности до подвластности внушению, болезни и т.д.).

Во всех этих случаях наиболее существен характер обсуждаемой идентичности: идет ли речь о суверенном в своих мыслях и поступках индивиде (соответственно, с позитивной или негативной оценкой самого субъективного начала) или же о колективностях того или иного уровня и объема (и соответственно об основаниях их общности и о характере этих оснований – здесь значимы масштаб, тип связи, природа коллективных символов, как «нас», так и «их», в диалектике взаимопереходов). В последнем варианте речь идет уже о заведомо вторичных литературных образцах, в большой мере ориентированных на социализацию групп, только что вступивших в социальную жизнь, в мир современной науки и техники. Это могут быть не только младшие по возрасту, но и новые персонажи на социальной арене, функционально им близкие или находящиеся в аналогичной фазе культурного развития. Об ориентации именно на эти слои и соответствующие функции литературы свидетельствуют принципиальные содержательные характеристики НФ-образца: исключительная сосредоточенность на проблематике господства, преобладание технических средств разрешения ценностных конфликтов, авторитарный характер основных героев, финальное единообразие, знаменующее опору прежде всего на интегративные функции словесности и т.п. На это же указывает и характер коммуникации НФ. Так, в отечественных условиях описываемого периода она сдвинута на исполнительскую культурную периферию и сравнительно редко присутствует в толстых литературно-художественных журналах с направлением (органах основных идеологических групп). Не имеют ее авторы и собственных печатных органов, которые символизировали бы автономию данной сферы. В то же время характер книжных изданий НФ говорит об ориентации на период обращения книги и в этом смысле – на постоянную ротацию образцов, которые чаще всего помечаются символами неиндивидуальности – серийности, подписки и т.д.

Таким образом, открывается возможность аналитического описания состава и функций НФ через соединение таких характеристик, как: а) преобладающие ценности; б) типы конфликта и средства его разрешения; в) характер поэтики (ее элементы и способы их синтезирования); г) адресация, характер издания. Эти черты предлагается связывать со специфическим положением группы, выдвигающей данный образец в качестве символа самоопределения.

II

В первой половине 1920-х гг. фантастика завоевывает прочные позиции в советской литературе, в том числе и в «авангардном» ее слое, и в слое «престижных», «популярных» писателей. Можно согласиться с Л. Геллером, подчеркивающим, что «утопия и антиутопия сопровождают почти всю советскую литературу с самого ее начала».

В этот период появляется довольно много, условно говоря, философской фантастики. Группа написанных в этом жанре произведений чрезвычайно разнообразна. В нее входят произведения, созданные в традициях немецкого (Э.Т.А. Гофман) и отечественного (Н.В. Гоголь, В.Ф. Одоевский) романтизма (повести и рассказы В. Каверина, Л. Лунца, А. Чаянова), а также абсурдистские гротески (стихи, пьесы, прозаические миниатюры) обэриутов (Д. Хармс, А.И. Введенский). Названные произведения в высокой степени литературны, в печать они попадали редко (альманахи «Серапионовых братьев», авторские издания Чаянова), но авангардным культурным группам были широко известны по выступлениям авторов на вечерах и встречах, по чтениям в домашних аудиториях (кружки и салоны), а также по распространявшимся рукописным и машинописным копиям.

Вторая, значительно менее разнородная группа фантастических книг того времени – политическая фантастика, фантастико-сатирические памфлеты, живописующие (на материале Западной Европы) внутреннее разложение и крах капиталистического мира («Трест Д.Е.» (1923) И. Эренбурга; «Крушение республики Итль» (1925) Б. Лавренева; «Господин Антихрист» (1926) и «Аппетит Микробов» (1927) А.В. Шишко; «Город пробуждается» (1927) А. Луначарской; «Четверги мистера Дройда» (1929) Н.А. Борисова и др.). Все эти книги выходили в солидных литературных издательствах (как правило, частных или кооперативных), рецензировались в толстых журналах и составляли умственную пищу «образованного», «культурного», «интеллигентного» читателя.

Во многом были близки к этой группе по своей проблематике научно-фантастические романы одного из наиболее признанных писателей – А. Толстого, опубликованные в самом авторитетном советском литературном журнале «Красная новь» («Аэлита» в 1922—1923 гг., «Гиперболоид инженера Гарина» в 1925—1926 гг.).

Еще одну, довольно многочисленную группу фантастических книг 20-х гг. можно назвать «коммерческой научной фантастикой». Они издавались в частных издательствах (особенно интенсивно – в издательстве «Пучина»), представляли собой главным образом экзотико-приключенческие книги и адресовались средним читательским слоям с дореволюционным культурным опытом (служащие, нэпманы, домохозяйки). Здесь преобладали переводные романы (Г. Жулавский, Л.Г. Десбери, А. де Ле Фор и Ж. Графиньи, А. Сель и многие другие). Нередко для улучшения сбыта своих книг и отечественные авторы «прятались» за звучным иностранным псевдонимом – Ренэ Каду («Атлантида под водой» (1927) О. Савича и В. Пиотровского), Рис Уилки Ли («Блеф» (1928) Б.В. Липатова), Жорж Деларм («Дважды два – пять» (1925) Ю. Слезкина) и др. По содержанию отечественные книги этого типа представляли собой обычно компромисс, сочетая экзотизм и приключенческую фабулу зарубежных книг с идеологической критикой западного общества.

Однако во второй половине 20-х гг. появляется другой тип фантастических произведений, ориентированный на иную аудиторию. Они написаны, как правило, в жанре научно-фантастического детектива. В эти годы ряд известных писателей обратились к научной фантастике, создав поджанр «красного Пинкертона». В подобных произведениях обычно изображались приключения за рубежом, связанные с оказанием помощи мировому революционному движению.

Фантастический элемент нередко заключался в новом оружии, обладающем взрывным действием. Печатались они молодежными издательствами («Молодая гвардия»), либо в молодежных сериях («Библиотека молодежи» Госиздата), либо на страницах молодежных журналов («Всемирный следопыт», «Вокруг света», «Мир приключений», «Борьба миров» и др.). В середине 20-х гг. была сделана попытка реанимировать жанр «романа в выпусках» («Иприт» Вс. Иванова и В. Шкловского, «Вулкан в кармане» Б. Липатова и И. Келлера), однако, несмотря на успех «Месс-Менда» М. Шагинян, в целом это предприятие успеха не имело. Зато широкую популярность приобрели технические утопии, запечатлевшие, как отмечает Д. Сувин, «первый порыв революционного энтузиазма, когда индустриализация и современная наука должны были достигнуть утопического господства над судьбой человека». Стоит отметить, что НФ печатали также специальные журналы, призванные пропагандировать новые, ставшие чрезвычайно значимыми сферы техники («Жизнь и техника связи», «Авиация и химия»). Этот факт весьма характерен.

Во второй половине 20-х гг. фантастику нередко критиковали за беспочвенность, оторванность от реальной практики социалистического строительства. В этих условиях авторы стали искать легитимации своего существования в социальном и культурном авторитете науки и техники. Создателями НФ нередко выступали представители научно-технической интеллигенции (ученые, инженеры и т.п.), что обязательно отмечалось на титульном листе или в предисловии. Кроме того, издания НФ в эти годы сопровождались предисловиями и комментариями ученых и инженеров, либо сам автор в предисловии и комментариях ссылался на конкретные изобретения и публикации, свидетельствующие об обоснованности его гипотез и предположений. Уже сам список печатных органов и книжных серий показывает, что основным потребителем НФ в эти годы была городская молодежь, главным образом учащиеся старших классов, рабфаковцы и рабочие, частично молодая научно-техническая интеллигенция, инженеры и техники. В то же время следует оговорить, что и в этих слоях читатели фантастики отнюдь не составляли большинства, о чем свидетельствуют тиражи НФ (15—10 тыс. экз.) и журналов (30—50 тыс. экз.).

III

В целом 20-е гг. отмечены ростом интереса к НФ: ежегодно выходит несколько романов и повестей, ряд журналов («Всемирный следопыт», «В мастерской природы», «Вокруг света» в Москве, «Вокруг света» в Ленинграде, «Мир приключений», «Борьба миров») регулярно публикуют отечественную и зарубежную фантастику, к этому жанру обращаются талантливые, получившие известность литераторы (Н. Асеев, М. Булгаков, А. Грин, Е. Замятин, Вс. Иванов, В. Катаев, Б. Лавренев, А. Толстой, М. Шагинян, В. Шкловский, И. Эренбург и др.). Появляются и приобретают популярность авторы, специализирующиеся только на НФ (А. Беляев, В. Гончаров, В. Орловский (Грушвицкий)).

Подобный интерес к фантастике понятен. В условиях резких социальных трансформаций, разрыва с прошлым и усиленной ориентации на будущее у ряда социальных групп появлялось желание спроецировать на последующие временные периоды тенденции современного развития. «Фантастика, долгое время остававшаяся где-то на отдаленной периферии русской литературы, внезапно оказалась совершенно необходимым литературным жанром».

Демонстрируя образцовое общественное устройство, не существующее пока в реальности, НФ давала возможность «очистить» современные тенденции, просмотреть их более отчетливо. Собственно говоря, писателей (и читателей) интересовал не столько прогноз, сколько анализ современной общественной ситуации.

Некоторые современники отчетливо осознавали это обстоятельство. Так, А. Агафонов писал: «Во всяком утопическом и фантастическом романе имеется комбинация следующих трех элементов: 1) реальные отношения современности; 2) пылкая фантазия автора, отталкивающаяся от этих отношений как от отрицательного полюса и конструктирующая им в противовес другие, фантастические, противоположные им и положительные, с точки зрения автора, отношения, и 3) при этом находят свое выражение, невольное или преднамеренное, стремления и идеалы того класса, к которому принадлежит или на точке зрения которого он стоит». Поэтому справедливым представляется мнение В. Ревича о том, что научно-фантастические книги того времени «как документы эпохи <…> представляют острый интерес. Ведь в фантастике непосредственно отражаются идеалы, мечты, стремления современников».

Подобное понимание НФ позволяет путем анализа соответствующих произведений реконструировать структуру ценностей авторов и поклонников этого жанра. НФ понимается в статье расширительно, в нее включаются не только базирующиеся на естественнонаучных гипотезах произведения, но и социально-прогнозные повести и романы, т.е. все те книги, где говорится о том, что могло бы быть (исходя из представлений времени своего появления). Если вынести за скобки книги неординарные, принадлежащие крупным авторам (А. Чаянов, М. Булгаков, Е. Замятин, А. Платонов и т.п.), и рассматривать основной массив НФ 20-х гг., то бросается в глаза высокая степень его однородности. Подавляющее большинство книг чрезвычайно близки по своему мировоззрению, по рисуемому образу мира, который, можно полагать, объединял и авторов, и читателей НФ. Базовыми чертами этого мировоззрения являются рассмотрение любых социальных процессов через «призму» борьбы классов и «зачарованность» техникой. Для него характерны вера в прогресс человечества и возможность построить идеальное общество; убежденность, что таким обществом может быть только коммунизм; отсутствие интереса к социальному устройству будущего общества; уверенность, что путь к строительству коммунизма заключается в совершенствовании техники. Авторы и читатели НФ верили в возможность и скорую осуществимость в стране и во всем мире совершенного общественного порядка, обеспечивающего всем благосостояние и счастливую жизнь. Современность осознавалась как начало новой эры, исходная точка отсчета, когда все желаемое осуществимо. Это ощущение хорошо передано в стихотворении Н.С. Тихонова «Перекресток утопий» (1918):

Эта установка находила выражение в различных сферах культуры, и в частности в литературе. Утопична в этом смысле была поэзия пролеткультовцев, «производственная проза» 20-х гг., утопична, как будет показано ниже, и НФ. Однако чистых утопий, содержащих «развернутое описание общественной, прежде всего государственно-политической, и частной жизни воображаемой страны, отвечающей тому или иному идеалу социальной гармонии», советская литература 20-х гг. дала немного.

Можно выделить следующие аспекты в НФ 20-х гг.: 1) изображение идеального мира (утопия); 2) изображение «ужасов» капитализма (антиутопия); 3) показ борьбы капитализма и социализма (элементы фантастики). В большинстве книг отражались все названные аспекты, однако упор делался то на первом, то на втором, то на третьем.

Занятость практической реализацией моделей будущего не способствовала возникновению литературных утопий. Поэтому в первые годы советской власти утопических произведений почти не было, публиковались лишь книги, написанные до Октябрьской революции (романы В. Итина «Страна Гонгури», 1922; Н. Комарова «Холодный город», 1917). Только в дальнейшем, когда выяснилось, что строительство нового общества – не такое быстрое и легкое дело, как это казалось вначале, стали появляться научно-фантастические книги с утопическими мотивами. Причиной изображения идеального общества является неудовлетворенность современностью. Дистанцировавшись от нее, авторы обычно переходят к литературной утопии. Более или менее чистыми образцами этого жанра в фантастике 20-х – начала 30-х гг. можно считать лишь несколько книг. В отличие от классических утопий, содержавших явную или скрытую критику современности, эти романы, по сути дела, во многом апологетизируют ее, видя основу идеального общества в советском строе, нуждающемся лишь в некоторых усовершенствованиях и в развитии материально-технической базы. А.Ф. Бритиков справедливо отмечает: «Чем больше претворялось в жизнь учение научного социализма, тем очевиднее делалось, что ценность социальной фантастики перемещается с критики и отрицания зла – к утверждению и обоснованию идеала. Эпоха научного социализма и пролетарской революции обратила утопический роман к действительности как первоисточнику социальной фантазии. Делалось очевидным, что облик будущего должен быть выведен не только из умозрительной теории, но и из практики социалистического строительства». Для этого «фантасты, однако, не располагали в то время ни достаточным жизненным материалом, ни глубоким знанием теории коммунизма, ни соответствующей художественной традицией».

Подобная ситуация обусловила редкость появления утопических изображений идеального общества в фантастике 20-х гг., их близость друг другу, схематичность и фрагментарность. Так, книга Я. Окунева «Грядущий мир. Утопический роман» (Л., 1923) во многом является иллюстрацией к популярной марксистской литературе о будущем социалистического общества. Действие этого романа разворачивается через 200 лет. На земле возник единый всемирный город. Нет «ни государств, ни границ, ни наций. Мы одна нация – человечество, и у нас один закон – свобода» (с. 49), «каждый <…> живет так, как хочет, но каждый хочет того, чего хотят все» (с. 50). Аппарат принуждения отсутствует, есть только органы учета и распределения. Все обобществлено. Нет разделения труда: «Мы меняем род деятельности по свободному выбору, по влечению» (с. 43). Физический труд оставлен машинам, люди работают по 2—3 часа в день. Семья исчезла, партнеры свободно сходятся и расходятся, а от ревности лечат гипнозом в «лечебнице эмоций».

Описываемый в книге В.Д. Никольского «Через тысячу лет» (Л., 1927) общественный строй «не нуждается в прежних бюрократических аппаратах. Самоуправляющиеся отдельные общины отлично справляются со своими местными задачами. Для более крупных вопросов созываются соединенные общинные советы в одном из ближайших городов, делами областей ведает областной Совет, а над ними стоит верховный Совет <…>» (с. 80). Банков нет, «мерилом ценности предмета сделался труд, вложенный в его изготовление». Труд же превратился в «свободное творчество, потребность, необходимость <…>» (с. 82). Все основные работы производят машины – люди лишь 1—2 часа в день наблюдают за ними. Значительная часть работ (изготовление тканей, домашних вещей и т.д.) производится не на фабриках, а дома, полукустарным способом, «всякая работа, если она связана с творчеством, для нас, людей XXX века, самая чистая, самая глубокая радость» (с. 82).

В изображаемом А. Беляевым в повести «Борьба в эфире» (1928) будущем социалистическом обществе нет правительства и милиции, осуществляются только учет и контроль. Противоречий между личностью и обществом нет, труд превратился в важнейшую жизненную потребность. На обязательный общественный труд уходит не более трех часов в день (основные работы выполняют машины), в оставшееся время жители выбирают занятие по своему желанию, в основном – учатся. Пища приготовляется химическим путем. Городов больше нет, только сады и поля со стоящими на них домиками.

Рисуемое В. Валюсинским рабочее государство будущего (роман «Пять бессмертных», Харьков, 1928) характеризуют «свободный труд и культурная, счастливая жизнь», нет даже диктатуры пролетариата, «так как следующие после объединения (Евразии, Африки и Австралии. – Б.Д., А.Р.) поколения, воспитанные на новых основаниях, создали общий тип гражданина» (с. 209). В романе Ф.М. Богданова «Дважды рожденный» (1928) описано общество, установившееся на Земле через 30 тысяч лет. К этому времени все народы Земли слились в один, а независимые отдельные государства исчезли. Собственно говоря, и государственного аппарата почти нет. Всей Землей правит Совет Секторов, каждым из полушарий – Совет Сектора, который управляет народным хозяйством, строительством и т.д. В рамках Сектора существуют большие десятимиллионные общины, управляемые своими Советами, контролирующими культурную работу, школы, исследования и т.д. Городов в этом обществе нет, нет и семьи, вместе в домах живут не родственники, а люди, близкие по характеру и интересам. С 17 лет каждый занимается общеполезной работой (наблюдение за машинами, 2—3 часа в неделю), оставшееся время уходит на научные исследования, занятия искусством, спортом, путешествия и т.п.

Детальную картину коммунистического общества, поместив его в некое «параллельное пространство», попытался дать Э. Зеликович в романе «Следующий мир» (Борьба миров. 1930. № 1—7). В этом обществе государственного аппарата (правительства, армии, милиции) нет, поскольку «идеальный коммунизм разумных существ не нуждается более во власти» (№ 4. С. 70). Залогом отсутствия конфликтов и несовпадений во мнениях является «сознательность и общность взглядов» (там же). Деньги отсутствуют, все блага можно получить бесплатно. «Свободный труд является творческим наслаждением» (с. 71), поскольку каждый выбирает себе работу в соответствии со способностями и интересами. Легкая работа, занимающая одну десятую часть cyток, сводится, главным образом, к управлению машинами. Основное же занятие населения – «изучение и проявление творчества в бесконечной области наук и искусств» (№ 6. С. 63). Города превратились в колоссальные сады-парки, где нет ни небоскребов, ни транспорта. Дети воспитываются, как правило, не в семье, а в «Дворцах воспитания», где педагоги чужих детей любят не менее своих. Институт брака отсутствует, т.е. семейные отношения никак формально не регистрируются. Мужчины и женщины в обществе полностью равны, национальные особенности давно исчезли, на основе всех прежних возник общий язык. В результате всего этого «все члены универсального общества могут быть в максимальной и одинаковой мере счастливы» (№ 5. С. 73).

Подобный характер носит и неоконченный утопический роман известного прозаика 20-х гг. Михаила Козакова «Время плюс время» (Звезда. 1932. № 8—11). Здесь много места уделено описанию различных технических инноваций и того, как «в судорогах мирового кризиса задыхается и умирает капитализм» (№ 9. С. 129). О социальной жизни автор почти ничего не может сказать, он лишь повторяет неоднократно встречавшиеся до него утверждения, что в будущем физическая работа механизирована и исполняется по очереди, «работа избирается каждым совершенно свободно, по призванию» (№ 10/11. С. 177), а «интересы общества, государства (характерно это отождествление. – Б.Д., А.Р.) не противоречат интересам отдельного гражданина» (там же).

Сквозным мотивом утопий 20-х – начала 30-х гг. является «выравнивание», «сближение» людей. Характерно, что специализация по профессиям там очень слаба. Все определенное количество часов работают на производстве, причем в разное время – в разных отраслях, где есть потребность в труде. Моменты внутренней борьбы, противоречий в идеальном обществе обычно отсутствуют. Встречающиеся иногда высказывания о расцвете личности, разнообразии и богатстве культуры остаются чистыми декларациями и никак не подкрепляются материалом книг. Несколько выделяется на общем фоне повесть Я. Ларри «Страна счастливых» (Л., 1931), где наряду с воспроизведением традиционных для советской фантастики 20-х гг. представлений о будущем можно найти и борьбу (примерно в конце XX в.) двух общественных групп коммунистического общества – старшего поколения, считающего, что все ресурсы необходимо использовать для решения энергетического кризиса, и молодого, настаивающего на продолжении космических исследований. Более того, в книге можно встретить декларацию о том, что «каждый из нас звучит особенно и неповторимо, но все мы вместе под опытными виртуозными пальцами Экономики соединяемся в гармоническое целое, в прекрасную человеческую симфонию» (с. 157). Однако одновременно в книге говорится, что в будущем количество газет резко уменьшилось (причем тираж их значительно вырос), а один из положительных героев предлагает «устроить в библиотеках кровавую революцию», существенно сократив и «порезав» книги Аристотеля, Гегеля, Павлова, Менделеева, Тимирязева, Маркса, Ленина и других авторов, и в результате «там, где стоит тонна книг, после сражения должно остаться пять-шесть тетрадок стенографической записи» (с. 29—30). Подобные характеристики содержания культуры будущего ставят под вопрос ее богатство и разнообразие.

Приведенными примерами почти исчерпываются описания социальных аспектов идеального общества в фантастике 20-х гг., поскольку в общем массиве научно-фантастических произведений того времени они редки и носят обычно фрагментарный и неконкретный характер.

В большинстве повестей и романов изображалось не будущее коммунистическое общество, а борьба с его противниками, «картины коммунистического мира заслонялись в них революционными боями и восстаниями». Поэтому элементам утопии сопутствуют обычно элементы дистопии. Иногда это осуществляется в форме контакта советских людей с прошлым. В книге В. Гиршгорна, И. Келлера, Б. Липатова «Бесцеремонный Роман» (М., 1928) герой попадает на машине времени в наполеоновскую Францию и становится правой рукой Наполеона, действуя в целях прогресса страны привычными методами. Например, со словами: «Саботажники! Прописать бы им хорошую Чеку!» (с. 40) – арестовывает членов Академии наук. Впоследствии он создает революционную организацию и осуществляет пролетарскую революцию в Париже.

Однако чаще сопоставление утопических и дистопических элементов осуществлялось в форме «введения» законсервированных «оазисов» прошлого в современность. При изображении этих «обществ» на первый план обычно выходили религиозность населения и наличие классовой борьбы. Например, в романе В. Язвицкого «Побежденные боги» (1924) путешественники (русский и француз) находят в горах Эфиопии изолированное племя, практикующее рабство, человеческие жертвоприношения и т.д. Подняв рабов на восстание против жрецов и победив, они хотят «создать для темных масс что-то новое взамен религии», «пусть они даже примут это как религию <…>, но мы ее составим по символу веры науки! Мы дадим им скрижали марксизма» (с. 102). Аналогичное общество (но уже на северном острове) изображено в рассказе Л. Гумилевского «Страна гипербореев» (1927). М. Зуев-Ордынец в повести «Сказание о граде Ново-Китеже» (1930) пишет о затерявшейся в сибирских лесах колонии потомков раскольников, сохраняющих быт и представления XVII в. Контакт с окружающим миром ведет здесь (как и у Язвицкого) к вспышке классовой борьбы и гибели этого общества.

Однако прошлое как воплощение дистопии вводилось в НФ чрезвычайно редко. Гораздо чаще мир дистопии репрезентировался капиталистической реальностью, а основное место в повествовании отводилось грядущей борьбе двух социальных систем. Обычно капиталистической Америке противостоит остальной мир, объединенный в одно социалистическое государство. В «Борьбе в эфире» А. Беляева герой, попав в будущее, видит, что в Америке люди выродились физически, фабричные рабочие превратились в придатки машин, а часть населения вообще одичала. Нью-Йорк теперь стал сплошным городом-небоскребом. Американские рабочие в «Пяти бессмертных» В. Валюсинского прикреплены к своим производствам, лишены избирательных и прочих гражданских прав, даже размножение их находится под контролем правящего класса. В повести А.Р. Палея «Гольфштрем» (1928), действие которой отнесено к 1947 г., труд американских рабочих бессмыслен и монотонен, брак и деторождение, развлечения и прочие сферы их жизни строго регламентированы.

В романе Э. Зеликовича наряду с изображением утопических картин коммунистического общества даны и дистопические зарисовки эксплуататорского общества. Там «властвуют тираны», классовые различия находят выражение даже в физиологии (эксплуатируемые – худые и изможденные, эксплуататоры толстые, на грани ожирения). Надсмотрщики убивают непокорных рабочих.

Во многих произведениях показывалась грядущая борьба за победу социализма во всем мире: «…революционный оптимизм ранних советских утопий был эмоциональной проекцией современности в будущее».

Универсальность парадигмы классовой борьбы не ставилась под сомнение. Так, в романе Зеликовича «Следующий мир» можно было прочесть, что «опыт человеческого общества показал, что нигде, никогда и ничто не давалось угнетенным без жестокой борьбы» (№ 4. С. 64) и что революции «так же логически необходимы для прогресса культурного общества, как очистка помещений от грязи» (№ 3. С. 79).

Возник специфический поджанр политической фантастики, изображающий (как правило, без внесения элементов научных или технических допущений) борьбу пролетариата с капиталом и крах буржуазного мира. В одних произведениях речь шла о революции в одной стране («Неуловимый враг» (1923) М.Я. Козырева; «Крушение республики Итль» (1925) Б. Лавренева; «Четверги мистера Дройда» (1929) Н.А. Борисова). В других конфликт принимал всемирный характер. Так, например, повесть С. Буданцева «Эскадрилья всемирной коммуны» (1925) изображает постепенное формирование Всемирной коммуны и победу ее в 1944 г. над капиталистическим «черным интернационалом». В романе Я. Окунева «Завтрашний день» (1924) показаны кризис капиталистического мира в ближайшем будущем, революции и победа коммунизма во всем мире. Аналогичным образом победная поступь социализма и финальное восстание рабочих в Aмерике изображены в «Гольфштреме» А.Р. Палея. Б. Ясенский в романе «Я жгу Париж» (1928) повествует об обострении кризиса в капиталистическом мире, объявлении им войны Советскому Союзу и рабочем восстании в Париже, приведшем к созданию Французской республики Советов. Даже космос, одна из наиболее популярных сфер научной фантастики, превращается в значительной степени в арену классовой борьбы. В «Аэлите» А. Толстого (1922—1923), действие которой разворачивается на Марсе, изображено восстание трудящихся против эксплуататоров, под предводительством красноармейца. В романе Н.И. Муханова «Пылающие бездны» (1924), повествующем о войне Земли с Марсом через пятьсот лет, также показаны революция и гражданская война на Марсе. Наконец, в книге Г. Арельского «Повести о Марсе» (1925) вновь идет речь о революции на Марсе, на сей раз оканчивающейся быстрой победой рабочих. В «Психомашине» (1924) В. Гончарова победоносная революция совершается с помощью землян уже на Луне, причем после победы каждый из трудящихся «счел своим долгом изучить русский как язык народа, восставшего против своих тиранов и боровшегося с изумительной энергией за идеалы трудящихся» (с. 81—82).

IV

Во второй половине 20-х гг. в НФ социальный утопизм (описание будущего социального устройства) постепенно уступает место техническому утопизму (описанию открытий). Феррерас вообще считает, что, «за исключением Замятина, советские авторы научно-фантастических романов с самого начала вознамерились идти по стопам Ж. Верна, создавая научные романы и избегая всякого разрыва с обществом». Путь к улучшению жизни авторы видят теперь лишь в изобретениях, научно-технических новациях. Как говорит герой одного из романов: «Наука может ошибаться в отдельных случаях, но она не ошибается в своей конечной цели – в освобождении человека от слепой власти стихий».

Неверно было бы считать, что подобная значимость техники обусловлена особенностями русской культуры, как полагал, например, В. Святловский. Он считал, что русские утопии на первый план выдвигали не социальные, а моральные и технические вопросы. Но в дореволюционный период появлялись и разнообразные социальные утопии: марксистские («На другой планете» (1901) П. Инфантьева, роман был изуродован цензурой, полный текст хранится в РГИА; «Красная звезда» (1908) А. Богданова), славянофильские («Через полвека» (1902) С. Шарапова), монархические («За приподнятою завесой» (1900) А.И. Красницкого) и даже оккультные, в качестве идеала предлагающие кастовый строй, схожий с древнеегипетским (романы В.И. Крыжановской «В ином мире» (1910), «Законодатели» (1916) и др.). Как было показано выше, социальные утопии появлялись и в первой половине 20-х гг. Лишь со второй половины десятилетия все надежды на лучшее будущее связываются только с научными открытиями и техническими новациями. По справедливому замечанию Б.В. Ляпунова, авторы многих описаний будущего 20-х – начала 30-х гг. «делали <…> это, по существу, в форме беллетризованных очерков, зарисовок научно-технических достижений, которые следует ожидать столетия спустя. Они показывали реализованным то, что в те времена казалось лишь далекой перспективой: писали о транспорте на атомной энергии, космических полетах, переделке природы, синтетической пище, грядущих успехах энергетики, связи, промышленности, строительства, автоматики». По-видимому, предполагалось, что в социальной области мечты теперь отменены, поскольку их сменяют основывающиеся на знании законов общественного развития планы. Характерны в этой связи как высказывания противников утопии, утверждавших, что она «отвлекает внимание пролетарского читателя от реальных проблем нашей действительности», так и декларации сторонников, считающих, что «социально-технический, утопический роман – вот желательный путь развития», поскольку «утопические романы, воспитывая вкус к науке, к технике, к изобретательности, инициативу, смелость, – могут играть, несомненно, положительную роль в деле воспитания желательных и нужных навыков и свойств». Вопрос о социальной утопии не ставился, таким образом, даже сторонниками утопического романа. Чрезвычайно наглядно иллюстрирует это положение книга «Жизнь и техника будущего (социальные и научно-технические утопии)» (М.; Л., 1928). Первая ее часть («социальные утопии») содержит только историю утопий от Платона до А. Богданова и совершенно не касается перспектив социального развития, вторая, посвященная научно-техническим утопиям, почти не включая ретроспективных моментов, пытается на основе современных научных знаний дать представление о будущем транспорта, производства, связи, жилища, космонавтики, психологии и физиологии человека и т.д. Собственно говоря, во второй части книги суммированы и почти все научные идеи, питавшие фантазию авторов НФ 20-х гг.

Однако, как правило, в НФ-книгах 20-х – начала 30-х гг. в основе изложения лежит не путь к открытию и не описание перспектив его использования, а борьба за обладание изобретением. Именно эта борьба движет сюжет многих книг, лежит в основе конфликта, причем в качестве борющихся сторон выступают пролетарии и капиталисты. Существовало два типовых подварианта общей схемы. В первом события разворачивались на Западе, в капиталистическом мире, и сводились к борьбе трудящихся и капиталистов по поводу открытия. Например, в повести И. Келлера и В. Гиршгорна «Универсальные лучи» (1929) изобретатель «универсальных лучей» отказывается сообщить их секрет миллионеру. Применение лучей в промышленности приводит к экономическому кризису и восстанию рабочих. С помощью тех же лучей рабочие уничтожают правительственные войска и побеждают. Аналогичным образом в романе Н.А. Карпова «Лучи смерти» (М.; Л., 1925) миллионеры с большим трудом заставляют ученого, создателя «лучей смерти», применить их для уничтожения восставших рабочих. Поскольку при этом гибнет его дочь, возлюбленный которой – рабочий, ученый разрушает свой прибор и говорит: «Теперь я жду людей труда и предоставлю в их распоряжение мое открытие, которое поможет им раздавить подлую буржуазию» (с. 164). Точно так же строится конфликт в повести А. Беляева «Вечный хлеб» (1928) и романе Б. Турова «Остров гориллоидов» (1929). Переход ко второму типу, где идет борьба между миром капитализма и миром социализма, можно наблюдать в повести В. Орловского «Машина ужаса» (1927), романах А. Беляева «Властелин мира» (1929), А.Н. Толстого «Гиперболоид инженера Гарина» (1925—1926). Здесь действие также разыгрывается на Западе, но важную роль в борьбе за открытие играют советские люди. В чистом виде второй тип представлен во многих НФ-книгах того времени. Например, в романе С. Беляева «Истребитель 17-У» советские ученые конструируют машину для ускорения роста растений, а стремящийся похитить ее чертежи иностранец создает на той же основе смертоносное оружие. В романе Льва Рубуса (Л. Рубинов, Л. Успенский) «Запах лимона» (1927) английская разведка стремится овладеть обнаруженным советским химиком сверхактивным веществом, но бдительным чекистам удается обезвредить врага. В сериале Б. Липатова и И. Келлера «Вулкан в кармане» (Вып. 1—5, 1925) сотрудник советского полпредства в Берлине борется за открытое чешским ученым сверхвзрывчатое вещество с представителями разных стран (в том числе и с сыщиком Шерлоком-Пинкертоном), побеждает и привозит вещество на родину.

Авторы настойчиво подчеркивают, что «в конечном счете это борьба двух мировоззрений, двух эпох, двух классов, которых представителем и оружием является каждый из нас». Во многих книгах утверждается, что капитализм использует изобретения во зло человечеству, а социализм – для облегчения человеческой жизни. Герой упомянутого романа С. Беляева говорит: «Одну и ту же мысль, одну и ту же химическую формулу вы заставляете родить ужас и истребление, а мы стараемся извлечь из нее пользу».

Однако среди научно-фантастических книг того времени можно встретить произведения, где представлено иное отношение к научным открытиям. Так, в романе Ю. Потехина (Жизнева) «Ошибка Оскара Буш» (М., 1927) немецкий шпион изобретает устройство, позволяющее убивать сотрудников ГПУ по телефону. Крупный сотрудник ГПУ, узнав об этом, мечтает «захватить заговорщиков и получить в свои руки такое могущественное изобретение! <…> Если таинственное оружие <…> достанется советской республике, тогда можно не жалеть даже о погибших товарищах <…>» (с. 185). И в итоге сотрудникам ГПУ удается овладеть изобретением.

Схема эта в 20-е гг. была настолько распространена, условность ее конструкции осознавалась столь хорошо, что некоторые романы такого типа несли в себе явственные элементы пародии. Они не являлись пародиями в чистом виде, поскольку имели двойную адресацию – невзыскательный читатель воспринимал их всерьез, а более искушенный ощущал и ироническое обыгрывание канонов жанра. Так, в «Повелителе железа» В.П. Катаева (Великий Устюг, 1925) русский профессор, противник войны, находит библиотеку Ивана Грозного и обнаруживает там сведения о местонахождении сокровищ далай-ламы в Тибете. Получив сокровища, он покупает у изобретателя «лучи смерти», которые «могли на расстоянии останавливать моторы, взрывать снаряды, убивать людей» (с. 5), и строит в Гималаях «машину обратного тока». После этого он обращается ко всему миру с требованием прекратить военные действия. Однако в это время в Индии разворачивается освободительная борьба против английского господства, и машина профессора мешает революционерам. Осознав ошибочность своей пацифистской позиции, профессор разрушает машину, и в итоге революция в Индии побеждает. Воспроизводя распространенную схему, Катаев одновременно пародирует ее (перенасыщая текст привычными компонентами авантюрно-приключенческого и научно-фантастического романа: «лучи смерти», тревожащая воображение историков и археологов до сих пор не разысканная библиотека Ивана Грозного, экзотические Гималаи, сыщик Стенли Холмс, племянник Шерлока Холмса и т.д.). В романе В. Гончарова «Долина смерти» (Л., 1925), построенном по стандартной схеме борьбы сотрудника ГПУ с русскими контрреволюционерами и англичанином за изобретение (все те же лучи, уничтожающие все на своем пути), автор говорит своему герою: «Скажи, мол, что цель достигнута, детрюит <…> в руках государства и что теперь, мол, нам не страшны никакие капиталистические окружения и бандитские интервенции, что теперь с детрюитом в руках мы живо вызовем Мировую Социальную <…>» (с. 180), на что тот отвечает: «Ерунда! <…> Мы и без твоего детрюита не сегодня-завтра будем иметь мировую революцию <…>. Детрюит не может ни остановить, ни вызвать ее наступления. Законы исторической необходимости таковы, что они не подвержены влиянию со стороны случайных моментов <…>. Я – марксист и, поэтому, с твоим финалом не согласен» (с. 180). Добавим, что в итоге вообще все происходившее в этом романе оказывается сном одного из персонажей.

Чрезвычайно своеобразную трактовку приобретает проблема «использования» открытия в творчестве М. Булгакова. Если большинство авторов боятся, что открытие попадет в руки «ненаших» (капиталистов, внешних врагов и т.п.), то Булгаков, единственный среди фантастов 20-х гг., в повести «Роковые яйца» (1925), отвергая схему «борьбы за открытие», сразу же отдает его представителям Советского государства. Однако оказывается, что они не готовы к использованию изобретения и в результате приводят страну к ужасной катастрофе. Тем самым Булгаков «выворачивает наизнанку» традиционную схему, показывая, что опасность не снаружи, а внутри (подобное перевертывание идет и на других уровнях; например, в повести идет речь о «лучах жизни», в то время как в большинстве книг того времени – о «лучах смерти»). На фоне стандартной схемы «борьбы за изобретение» еще более резко выделяются произведения А. Платонова. Он, пожалуй, единственный автор тех лет, которого волнует путь к открытию, к обретению знания. В повести «Эфирный тракт» (написана в 1926—1928 гг., впервые опубликована в 1968 г.) Платонов рассказывает о многолетних исканиях наследующих друг другу ученых. Хотя в основе повести лежат своеобразные гипотезы органической природы электрона и возможности человеческого мозга непосредственно влиять на окружающий мир, прежде всего она посвящена взаимоотношениям человека и природы, возможностям и характеру познания мира и воздействия на него. Герой повести делает открытие большого практического значения, однако здесь абсолютно отсутствуют какие-либо следы социальной борьбы за изобретение.

Ha материале конфликта по поводу открытия обсуждаются еще две важные для НФ 20-х гг. проблемы – стремление к неограниченной власти и ответственность ученого за свое открытие (или, шире, ответственность творца за результаты своей деятельности). Обе они рассматриваются обычно на западном материале. В 1920-е гг. актуализируется известный по книгам Ж. Верна и Г. Уэллса образ изобретателя, стремящегося к абсолютному господству. В «Гиперболоиде инженера Гарина» Гарин хочет добиться власти над миром, используя смертоносное оружие (лучи). В «Машине ужаса» В. Орловского один из героев, американский миллионер и ученый, для достижения аналогичной цели также использует лучи, причем двоякого рода (обеспечивающие контроль над психикой и позволяющие взрывать нужные объекты). Типичны для этой разновидности фантастики романы А. Беляева. В романе Беляева, который так и называется «Властелин мира» (1929), речь идет о немецком исследователе, который создал устройство, позволяющее навязывать свою волю другим людям. Стремясь получить власть над миром, он использует его для обогащения, не останавливаясь перед убийствами. В другом романе А. Беляева, «Продавец воздуха» (1929), аналогичный персонаж, англичанин, создает устройство для сжижения воздуха. Его использование грозит нехваткой воздуха (герой хочет «закрепостить рабочий класс, предоставляя возможность работать за право дышать»), однако советским людям удается справиться с властолюбцем.

V

Если описанные варианты пореволюционной НФ в абсолютном большинстве случаев не принадлежали к «высокой» словесности, проблемной и спорной для литературного сообщества тех лет, то редкие тогдашние образцы антиутопической фантастики и дистопии были открыто полемичны в плане мировоззренческом и отмечены риском личного поиска в аспекте поэтики. Они составляли значимые литературно-общественные события того времени, хотя – и это вторая примечательная их характеристика – в большинстве своем не получили пути к публике, на долгое время оставшись неопубликованными. Такова судьба книг Е. Замятина, М. Булгакова, А. Платонова, лишь в период перестройки ставших доступными широкому отечественному читателю.

«Первая и во многих отношениях поныне лучшая из великих дистопий», роман Е. Замятина «Мы» (1920) переворачивает ценностную пирамиду политических и технических утопий своего времени, демистифицируя среди прочего идеологию Пролеткульта и организационные проекты А. Гастева. Если в НФ-романе индивидуальная воля выступает, как правило, угрозой социальному порядку, разрушительной силой, окрашенной в инфернальные тона (демонизация образов властителя, ученого, любого «чужака» или маргинала), то в замятинском мире именно «всемогущее государство стирает любые проявления индивидуализма», угрожает любому отдельному человеческому существованию, ищущему возможности отстоять хотя бы минимум свободы. Сюжет «Мы» разворачивается как трудный опыт «распрограммирования дистопического героя». Отрывочность повествования символизирует последовательную дезинтеграцию личности, отождествленной с государством (не случайно роман-дневник начинается цитатой из правительственного воззвания). Попытка обретения себя заканчивается духовной гибелью – лишением способности воображения, что вновь символизировано цитатным возвращением государственной речи. «Вечный бунтовщик, экспериментатор и оппозиционер» Замятин показывает враждебность любых государственно-утопических проектов природе человека, стремится подорвать веру во всемогущество технического прогресса. Он рисует Единое Государство, где почти полностью подавляется личность («личное сознание – это только болезнь»), все существуют как винтики в общем механизме (имен нет, только «нумера»). Символом отсутствия личной жизни являются стеклянные стены квартир. Все сферы регламентированы: вместо любви – рационально распланированный секс, вместо творческой фантазии – догмы единственно правильного учения.

Так и не опубликованный в СССР роман Замятина был тем не менее широко известен по авторским читкам, а также по зарубежным изданиям. Книги М. Козакова и Я. Ларри явно писались в ответ на роман Замятина: они не только полемизируют с ним по содержанию, но и прямо называют свой адресат в тексте.

«Несовпадение идеи и действительности» порождает фантасмагорический антимир реализуемой утопии в прозе А. Платонова – романе «Чевенгур», повестях «Котлован» и «Ювенильное море», рассказе «Усомнившийся Макар» и др. Строят этот новый мир «безымянные прочие, живущие без всякого значения <…> имеющие лишь непроизвольно выросшее тело и чужие всем», под предводительством «рыцарей революции», таких же людей без пространства и времени, вырванных из привычных социальных гнезд и живущих воображением «не здесь и не сейчас». Движимые стихийными идеями полного и окончательного равенства, они видят лишь обузу прошлого во всем, что так или иначе воплощает смысл, содержа в себе тем самым ту или иную традицию как формулу социального отношения и опосредуя это отношение. Понимая все, кроме единого и общего мира прямых социальных связей с себе подобными, как средство угнетения, они остаются как вне природы, которую планируют целиком преобразить, так и культуры в ее основополагающих слоях – прежде всего языка («Формулируй!» – взывает один из героев «Чевенгура» к своему готовому на лозунговые клише помощнику). Построенный ими всеобщий дом представляет собой казарму, управляемую государственными «заменителями» («Город Градов»).

Своеобразным вариантом дистопии (на локальном материале) является,, по выражению Е. Замятина, «фантастика, врастающая корнями в быт», повестей М. Булгакова. В «Роковых яйцах» попытка использовать техническое изобретение для усовершенствования жизни (спасительное средство иронически снижено здесь до ускорителя куриного роста) ведет к катастрофическим социальным последствиям. В «Собачьем сердце» лабораторный эксперимент по хирургическому очеловечению порождает человекоподобное существо, чьи собачьи поползновения узакониваются фразеологией газетных передовиц.

Фактически в широкой печати (кроме отдельных вещей упомянутых крупных писателей) появились лишь несколько полемических дистопий. Одной из них был роман Тео Эли (Ф.Н. Ильина) «Долина новой жизни» (М., 1928, написан в 1922-м, в полном виде – со второй частью – опубликован в 1967 г.). Автор изображает попытку пересоздать человечество, принеся ему равенство, братство и счастье. Правда, инициатором ее является капиталист-миллиардер, но он «с ранней молодости бредил о пересоздании мира, о необходимости перестроить человека» (с. 114). Средством для достижения этой цели становится искусственное оплодотворение, выращивание людей искусственным путем, целенаправленное обучение и воспитание. Работа в этом направлении приводит к созданию на Памире тоталитарного государства, построенного на жестком контроле за его членами (везде стоят подслушивающие устройства, улавливающие волны мыслей, в результате у жителей «в голове идет двойной ряд мыслей, один для себя, другой – для посторонних» (с. 70)), психическом воздействии на их сознание с помощью специальных устройств. Все «живут ради единой цепи – совершенствования каждого отдельного звена человеческой цепи и совершенствования ее в целом» (с. 257), ради этого ведутся эксперименты, в том числе и над живыми людьми. Высшим авторитетом пользуется наука, а искусство вообще отсутствует. «Общее воспитание, машинное образование, машинное мышление» (с. 356) приводят к тому, что в стране нет талантов, самостоятельных деятелей, все только исполняют волю главы государства, «все думают, как он хочет, и все делают, что он пожелает» (с. 356).

Другой дистопией 20-х гг. можно считать роман А. Адалис и И. Сергеева «Абджéд Хевéз Хютти» (М.; Л., 1927), где изображено замкнутое высокогорное (на границе Средней Азии и Индии) государство с высокоразвитой техникой (на 10—15 лет опережающей технику западных стран) и политическим строем, представляющим собой «конец перехода к раскрепощению личности» (с. 141). Однако в результате оказывается, что за впечатляющей внешностью скрывается неожиданное содержание – это «республика прокаженных», собравшихся сюда из разных мест. Она «не имеет экономического смысла: правительство без народа, производство без труда, труд без производства, промышленность без вывоза, любовь без воспоминаний» (с. 146). В этой стране больные люди (и физически, и духовно – их мучает собственная неполноценность) ведут призрачное существование, их социальность (социальная организация) основывается на асоциальности – изолированности от всего остального мира.

Так антиутопическая тенденция в прозе 20-х гг. была вытеснена на периферию литературной жизни, а после высылки Е. Замятина за рубеж в 1931 г. сведена на нет. Как отмечают большинство исследователей, НФ между 1931 и 1956 гг. влачила самое жалкое существование, антиутопическое же направление исчезло вовсе: «…тема угнетения личности государством в литературе этого периода характерным образом отсутствует».

VI

Подводя итоги, подчеркнем принципиальный характер исследованных НФ-образцов и отметим вместе с тем, какого рода проблемы, конфликты и условно-повествовательные формы их постановки и разрешения остались вне изученной сферы. Фактически мы имели дело с тремя группами литературных образцов. Тяготеющие к первому типу содержат радикальную культурную (в ряде случаев – социальную) критику наличного порядка, включая опровержение самой идеи его разового переустройства и усовершенствования. Они приобретают форму антиутопии. В этом смысле перед нами образцы самоопределения авангардных групп независимых интеллектуалов, видящих свою задачу именно в критическом анализе и обсуждении не только тех или иных вариантов общественного развития, но и самих принципов социального порядка как гарантий индивидуальной автономии. Характерно, что они, представляя вместе с «философской фантастикой» передний край литературных поисков пореволюционной интеллигенции, оказываются за порогом официально признанной (издаваемой, обсуждаемой, переиздаваемой и рекомендуемой для изучения) литературы (Замятин, Платонов, Булгаков). Второй тип – социальная утопия, характерная для первой половины 20-х гг. и во многом проникнутая идеалами «казарменного коммунизма» и вульгаризированными марксистскими идеями о характере общества будущего, о природе труда и капитала, о классовой структуре общества и борьбе классов как движущей силе общественного развития (Никольский, Окунев). Третий тип – техническая утопия, где будущее предстает образцовой фабрикой (давняя традиция социалистических утопий) (А. Беляев). Нарастание – в двух последних вариантах – однозначности в противопоставлении «мы—они», равно как и усиливающийся акцент на положительной оценке технических средств преобразования социального мира, социологически могут быть интерпретированы как сдвиг отождествляющих себя с нею общностей на периферию социальной системы – в область исключительно инструментального действия, чистого исполнительства. Соответственно, в этом последнем случае можно говорить об отождествлении с позициями тех, кто контролирует ситуацию в обществе и ее динамику. При этом НФ-образец принимает характер либо войны двух миров, либо технического приключения.

Примечательно, что НФ как рационализация условий и форм социального общежития практически во всех исследованных вариантах ограничивается выдвижением и обсуждением тех или иных содержательных моделей смыслового взаимодействия и общественного устройства, как бы они принципиально ни различались. Однако в иных условиях, по иным исходным основаниям и для иных задач проблемой могут оказаться (как, например, у X. Борхеса и его последователей) и сами принятые нормы рационализации смыслового мира – формы определения реальности, природа ее «естественности», границы воображения, порядок и средства синтезирования образа мира в различных культурах и т.п. Мотивировкой подобных ситуаций в литературе выступает столкновение с неведомым или небывалым, «несказуемым», в самом ли герое, в окружающей ли его обстановке («зона» у братьев Стругацких и др.).

В противоположность такого рода эпистемологии или антропологии воображения действие НФ обычно вполне постигаемо для норм обыденного мышления: обстановка легко опознается, мотивы героев предельно прояснены, движение сюжета нетрудно предсказать. При всей экзотичности мест и персонажей действия, невзирая на демонстрируемые технические новации, природа социального мира и действующих в нем существ в принципе не отличается от читательской повседневности.

Для уточнения специфики авторских групп, выдвигающих различные версии НФ, важны еще два комплекса вопросов. Первый – отношение обсуждаемых образцов к «литературе». Здесь примечательно отсутствие НФ в обычных институциональных каналах обсуждения и оценки текущей словесности: она чаще всего попадает к широкому читателю, минуя рецензирование и критику, и становится позже достоянием уже собственно историка литературы (а еще чаще – культуры). Это, собственно, и есть признак массовой литературы. В этом смысле логичен подход к НФ не от современной ей авангардной литературы, а от фольклорных архетипов или сказочных сюжетов: здесь весьма слабо развито понятие авторства, и это при неизменном требовании и демонстрировании технической изощренности в изображении изобретений и т.п. Случаи, когда НФ ориентируется на литературу и входит в нее, должны обсуждаться особо. В самом общем смысле функция элементов НФ в таких случаях – либо возможность обобщенной социальной или культурной критики наличного порядка (романтического отвержения мира), либо «расшатывание» (Крисмански) устоявшихся норм реальности и поиски иных мотивировок поведения действующих лиц, принципов художественной типизации, ниспровержение сюжетных стандартов. Целью здесь является или обнаружение и обсуждение нормативных границ общепринятой реальности через столкновение ее с символами иного, неведомого, ужасного и т.п., или собственно художественный автономно-эстетический эксперимент, разрушающий, например, рутинную жанровую и т.п. поэтику.

Второй – отношение НФ к истории. Дидактический инструментализм действия в НФ возможен лишь в полностью определенном – и лишь потому контролируемом – мире мысленного эксперимента: тогда возможны расчленение действия по оси целей и средств, оценка адекватности последних, взвешивание побочных следствий и т.д. Мир НФ абсолютно телеологичен, время в нем имеет конец – либо вечность, либо гибель мира. В этом смысле НФ (и утопия в целом) есть одна из многих попыток Нового времени вырваться из истории. Она противостоит формам исторического сознания, а выдвигающие и признающие ее группы – общностям, самоопределяющимся через осознание себя в соответствии с прошлым, иначе говоря, гуманитарной интеллигенции как традиционному носителю исторического сознания. Подобное упразднение истории как принципиального многообразия, вариативности и открытости приводит к ценностному пределу: если в технической утопии «время <…> редуцировано до ритма технологического усовершенствования и направлено в сторону этого усовершенствования <…> человек потерял сознание времени <…> становится ему посторонним <…>», то в художественных мирах Замятина и Платонова «настоящее – воплощенная вечность, совершенная и незыблемая <…> понятие свободной воли теряет смысл, как оно и должно быть с точки зрения государства». В этом смысле производство и распространение НФ можно понимать как процесс самоутверждения и поисков признания со стороны различных группировок новой естественонаучной и научно-технической интеллигенции, апеллирующей к однородной и слабо подготовленной социальной «массе». Вряд ли случайно, что значительное большинство создателей НФ – научные работники и технические специалисты (равно как и среди читателей НФ). Знаменательно и другое: выступая глашатаями социального и технического авангарда, авторы исследованной массовой НФ как бы перешагивают в своих поисках фундаментальных оснований жизнеустройства и средств его литературной конституции (способностей воображения) через исторические формы социальности и «авторские» традиции их воплощения к миру долитературной и доисторической архаики. Организация смыслового космоса НФ задана архетипической топикой мифа и ритуала (функционально близкую роль здесь играют биологические – генетические, евгенические и т.п. – метафоры). Это и понятно: задача авторов и стремление читателей – воссоздание не «утраченного времени» индивида, а неуничтожимой вечности «всех», символы которой и черпаются из сравнительной истории религии, фольклорных традиций и т.д.

Представляется, что исследования воображаемого обещают известные возможности преодолеть крайность той и другой ценностной позиции, выйти за рамки противостояния данных интеллектуальных традиций и поддерживающих их групп. В ходе предпринятых работ вскрывается принципиальная близость символических структур ментальности – культурных форм мысли, в рамках которой работает и историческое сознание, и мифотворческое воображение.

1988 г.

К СОЦИОЛОГИИ ИНСКРИПТА

273

Авторская дарственная надпись на книге, которая играет столь большую роль в литературном быту, очень редко становится предметом исследовательского внимания.

Инскрипты интенсивно публикуются, нередко используются как важный источник информации о конкретной книге (уточнение времени выхода из печати, подлинная фамилия автора издания, вышедшего под псевдонимом, и т.п.) и ее авторе (круг его знакомств, характер взаимоотношений с адресатом надписи, время пребывания в том или ином месте и т.д.). Однако исследований этого литературно-бытового жанра – его поэтики, этикета, социокультурных функций и т.п. – на русском языке по сути дела нет. Работы на данную тему представляют собой либо лирические библиофильские эссе, либо предисловия к публикациям инскриптов, как правило также не отличающиеся особой аналитикой, либо тезисное обозначение возможных тем для исследования.

При этом инскрипт рассматривается в «романтическом» ключе, как некоторое уникальное послание художника конкретному лицу, как изолированный акт. Например, Л. Озеров пишет об инскрипте: «Автору хотелось сохранить тепло руки на книге, как бы отчуждающей его от рукописи», «Надпись – личная историческая зарубка на книге»; Е.И. Яцунок также полагает, что автор «как бы согревает вернувшееся ему в тираже собственное творчество, вновь авторизует его»; для О.Д. Голубевой автографы на книгах – «микрописьма, обращенные к друзьям и знакомым». Иным представляется инскрипт взгляду социолога литературы, изучающего социальное взаимодействие в рамках института литературы и в каждом компоненте литературной системы и в каждом артефакте этой сферы усматривающего прежде всего воплощение подобного взаимодействия.

При таком подходе инскрипт является весьма перспективным материалом для изучения, поскольку содержит подобное взаимодействие в явно выраженной форме.

Ниже мы хотели бы предложить конспективное изложение социологической трактовки инскрипта. Материалом для статьи явились инскрипты литераторов второй половины XIX – начала ХХ века, для предыдущего и последующего периодов существования русской литературы характерны, на наш взгляд, те же закономерности, но с некоторыми особенностями, о которых пойдет речь в заключении.

Начнем с проблематизации некоторых положений об инскрипте, которые считаются аксиоматическими.

Прежде всего рассмотрим – для кого пишется инскрипт. Принято считать, что ответ самоочевиден – адресату, тому, кому дарится книга. Например, Е.И. Яцунок утверждает, что «автограф сопровождает личный (не адресованный читателям) контакт двух людей, он направлен только определенному лицу», В.Я. Мордерер и А.Е. Парнис также пишут: «Тиражированная книга обращена к широкому читателю – каждый ее экземпляр с надписью как бы “вторично авторизуется” и почти всегда получает точный и с точки зрения автора глубоко осмысленный адрес» (Блок, с. 5—6). Однако обратим внимание, что в инскрипте тот, кому дарится книга, как правило, указывается в полной форме, с фамилией. Вот, например, несколько инскриптов Блока: «Дорогому Валерию Яковлевичу Брюсову на добрую память», «Николаю Петровичу Ге от любящего автора» (Блок, с. 40, 45). Но адресат прекрасно знает, что книгу дарят ему, и указание на того, кому дарится книга, могло бы вообще отсутствовать или даваться только в форме имени и отчества. Зачем же указывается фамилия? Ведь в письмах, действительно обращенных к конкретному адресату, проставляются только имя и отчество (или одно имя, или указание на родственную связь). И нельзя сказать, что подобные инскрипты не пишутся. Например, среди инскриптов Блока есть и такие: «Любе» (Л.Д. Блок), «тете» (М.А. Бекетовой), «Милому, нежно любимому брату Боре» (Андрею Белому), «Зинаиде Николаевне – от любящего автора» (З.Н. Гиппиус) (Блок, с. 38, 34, 35, 49) и т.п. Ср.: «Мушке Певучей. К. Бальмонт»; «Кате – память солнечных дней в Баньках. К. Бальмонт»; «Танику – Волчище» (В.В. Маяковский); «Сергею. Пусть твое будет с тобой!» (В.В. Розанов) (Богомолов. С. 377, 387, 392). Но число подобных инскриптов невелико, например, в весьма репрезентативной подборке инскриптов Блока (около 400) число инскриптов, не содержащих фамилию адресата, составляет по нашим подсчетам лишь чуть более 10%, и написаны они на книгах, подаренных родственникам или самым близким людям. О чем это говорит? На наш взгляд, о том, что инскрипт обычно пишется не только для того человека, которому дарится книга, но и для других, потенциальных читателей, которым пожелает показать книгу с инскриптом ее владелец или которым он станет доступен после его смерти. Инскрипты объективируют существующие отношения, делают их публичными и тем самым закрепляют их. Сам акт надписания книги уже указывает, что надпись обращена к публичности, представлена взгляду обобщенного третьего (не важно, прочтет ее кто-то в реальности или нет). В этом плане потенциально публичны даже самые интимные и краткие надписи. (Иначе зачем писать на книге «Маме», ведь она прекрасно знает, что книга подарена ей, и знает, кто подарил ее. А лаконичность здесь отнюдь не означает, что надпись чисто функциональна; просто отношения с матерью носят столь глубокий и всеобъемлющий характер, что никакая детализация, никакие конкретные слова тут не нужны.) Поэтому, как мне представляется, А.А. Блок проявлял непоследовательность, когда, как отмечают В.Я. Мордерер и А.Е. Парнис, «протестовал против оглашения некоторых своих надписей» на книгах, подаренных самым близким людям, как произошло с инскриптом М.И. Бенкендорф (Блок, с. 36).

Приведем еще несколько примеров, подтверждающих вывод об обращенности инскрипта к потенциальному Другому. Блок пишет на втором издании «Двенадцати»: «Николаю Эрнестовичу Радлову, автору заглавных букв – с искренним приветом – Александр Блок» (Блок, с. 116). Но ведь тот факт, что Радлов нарисовал заглавные буквы в этой книге, адресату надписи прекрасно известен, Блок отмечает это для других. Или он пишет: «Дорогому Тимофею Ивановичу Бережному, славному устроителю “вечера Александра Блока и Корнея Чуковского” в Большом Драматическом театре 25 апреля 1921 года от душевно преданного и благодарного а в т о р а» (Блок, с. 37). Можно подумать, что Бережной не знает, что это именно он и именно в этот день устроил данный вечер. Ср.: «Другу детства, товарищу по гимназии, ныне артисту Александру Леонидовичу Вишневскому от Антона Чехова» (Чехов, с. 270) – вся эта информация сообщается не для Вишневского, а для другого читателя, не осведомленного об этом.

Еще одно широко распространенное представление – о своеобразии инскрипта, отражении в нем индивидуальности автора и специфики его отношений с адресатом. Так, О. Ласунский полагает, что «жанр дарственной надписи не зажат в тиски формальных требований – в этом его прелесть: автор может дать простор своей фантазии и, что называется, вволю порезвиться», к «освященным многолетним опытом нормам» написания инскрипта он относит только «более или менее полное и точное указание адресата, а также фиксацию времени и места дарения». Аналогичным образом Е.И. Яцунок утверждает, что в инскриптах отражается «своеобразие личности тех, кто дарил свои книги, и тех, кому они были предназначены». Иванов-Разумник писал, например, что «Александр Александрович [Блок] не делал ничего незначащих, шаблонных, штампованных надписей: “на добрую память”, “«глубокоуважаемому”, “с приветом”, – а если и делал, то очень редко, или малозначительным людям, или когда дарил целую серию своих книг».

Лишь Н.А. Богомолов отмечает, что «в подавляющем большинстве случаев такие надписи делаются автоматически по заранее разработанному или спонтанно возникающему в памяти шаблону», и лишь как отклонение от нормы «значимы отступления от шаблона, свидетельствующие о специфическом характере отношений дарящего книгу с тем, кому она преподносится» (Богомолов. С. 373). Нам именно эта точка зрения представляется верной; действительно, данный жанр весьма этикетен, и даритель обычно осуществляет выбор из сравнительно небольшого числа принятых в это время и в этой культурной среде формул.

Приведу ряд выписок из одной подборки инскриптов: «Вере Евгеньевне Гаккель на добрую память от автора» (В.А. Комаровский), «Надежде Николаевне Богоявленской на добрую память от автора» (В.Г. Короленко), «Владимиру Александровичу Шуф на добрую память. Автор» (С.Я. Надсон), «Николаю Александровичу Лейкину на добрую память от автора» (Л.И. Пальмин), «З.М. Кельсону на добрую память. В. Пяст» (Лесман, с. 114, 118, 156, 168, 180; см. также с. 23, 144, 191, 192, 206, 211). При желании число подобных инскриптов легко умножить, как и привести примеры ряда других постоянно используемых формул («с глубоким уважением» / «глубокоуважаемому» / «многоуважаемому», или «дружески» / «в знак дружбы», или «дорогому», или «с любовью» / «в знак любви», и т.п.). Только обращение к инскриптам ряда поэтов Серебряного века создает иллюзию, что дарственные надписи являются глубоко личными, на деле же подобные инскрипты составляли незначительное меньшинство, преобладали же стандартные формулы.

Изложенные наблюдения показывают, что библиофильская трактовка инскрипта, основывающаяся на материале наиболее «выигрышных» для публикации игровых и претендующих на значение литературного произведения инскриптов, скрывает его подлинный смысл. Адекватное понимание его характера и функций возможно только при анализе его в контексте использования, т.е. в контексте дарения книги, на которой он написан.

Конечно, у дарителя нередко существует внутренняя мотивация к дарению: в русском обществе писательство имеет высокий культурный статус, человек, опубликовавший нечто (особенно книгу), некоторым образом подтверждает свои права на роль человека неординарного – умного, знающего, пророка и т.д. Каждое дарение своей книги повышает общественный статус автора.

Но главная причина дарения – не в этом.

Изучение социальной функции дара М. Моссом показало его фундаментальную социальную роль в интеграции общества, причем дар, выступающий, на первый взгляд, как свободное и безвозмездное действие, по сути своей является принудительным и небескорыстным. В архаическом обществе, в котором не было экономического рынка, товарного обмена и т.д., соответствующую функцию выполняло дарение. Поставки товаров и благ «почти всегда облекались в форму подношения, великодушно вручаемого подарка, даже тогда, когда в этом жесте, сопровождающем сделку, нет ничего, кроме фикции, формальности и социального обмана, когда за этим кроются обязательность и экономический интерес». И хотя сейчас соответствующие функции выполняют прежде всего иные институты, однако «мораль и экономика подобного рода продолжают постоянно и, так сказать, подспудно функционировать и в наших обществах…». В определенных ситуациях общество ждет от человека, что он будет дарить, и не ответить на эти ожидания – значит пренебречь общественными условностями, на что мало кто решается. И дарить нередко приходится и тем, кто человеку безразличен и даже неприятен.

В литературном сообществе существует целый ряд неписаных правил поведения, литературная этика (например: при изложении чужих мыслей, а тем более при цитировании следует указывать источник; нельзя искажать (или придумывать несуществующие) цитаты; нельзя использовать уже существующие псевдонимы; псевдоним может раскрыть только автор, другие могут сделать это только после его смерти, и т.д.). К числу таких правил принадлежит и обычай дарить свою книгу коллегам, которые входят в круг общения, причем дарить с инскриптом; это норма взаимоотношений в литературной среде.

Определенную часть тиража новой книги (несколько десятков экземпляров) автор предназначает для подарков (кроме того, до революции со второй половины XIX в. существовала еще традиция рассылки своей книги по литературным изданиям для отзыва, но в советское время она постепенно исчезла, рассылкой занимались издательства).

Не дарить книгу нельзя: это означало бы, что автор чуждается своих коллег. Не подарив книгу, он обидит или даже оскорбит того или иного литератора, который ждет от него подарка. Даря книгу коллеге, писатель показывает, что признает его права на место в литературе, считается с его мнением и оценкой, подтверждает наличие своей связи с ним и ожидает, что в литературных делах коллега будет оказывать ему содействие и признавать, в свою очередь, его литературные права. Подаренными экземплярами он помечает границы своего круга, той литературной среды, к которой принадлежит (в нее входят представители иных элементов института литературы – издатели, редакторы периодических изданий, книготорговцы, рецензенты и т.п.; представители других видов искусства, в рамках которых нередко находят иное воплощение литературные произведения, – театральные и кинематографические деятели, художники-иллюстраторы и т.п., а также коллеги-литераторы – учителя и авторитетные для автора представители литературного цеха, коллеги, равные по статусу, ученики и другие представители следующего литературного поколения).

Кроме того, любой дар предполагает отдаривание. Литератор бесплатно получает в ответ книги своих коллег. Но отдаривание идет и в иной форме (часть одариваемых лиц книг вообще не выпускают). «Отдариться» можно хорошим отношением, положительной рецензией, положительными оценками в литературном сообществе. Это значит, что рецензент, которому подарена книга, обычно не ругает книгу или хотя бы пишет отрицательный отзыв мягче, без резких нападок.

Таким образом, дарение книги – акт этикетный, в каком-то смысле обязательный. Столь же этикетный характер носит инскрипт.

Если бы книга дарилась только для чтения, то инскрипт не был бы нужен: кем подарена книга и при каких обстоятельствах, адресат и так знает, а текстом для прочтения теперь располагает.

Конечно, в ряде случаев этикетность инскрипта уходит на второй план, когда с его помощью автор стремится решить конкретные задачи, например познакомить со своей книгой определенных коллег по литературному цеху, наладить или улучшить отношения с адресатом, обеспечить положительную рецензию (например, «Глубокоуважаемому Виктору Петровичу Буренину, на милостивый суд, от автора. Н. Карпов», «Почитаемому деду Пафнутию от уважающего автора. Удостойте добрым словом, если заслуживает, если же не заслуживает, то обругайте… молчанием. И.П. Зазулин» (Дед Пафнутий – псевдоним сотрудника «Петербургского листка» С.С. Окрейца) – Рейтблат, с. 473, 471), добиться постановки своей пьесы (например, когда пьеса дарится руководителю театра: «Дорогому Александру Александровичу Таирову в ожидании скорой встречи – на суд милостивый. Н. Евреинов»; «Многоуважаемому Федору Адамовичу Коршу, судье строгому, но справедливому, – на добрую память» (В.П. Свенцицкий) – Рейтблат, с. 470, 482) и т.п., даже успешно пройти цензуру; вот надписи авторов на изданиях пьес, представляемых в театральную цензуру: «Его Сиятельству г-ну Графу Головину, снисходительному цензору. От признательного автора. D-r В. Гречинский» (Рейтблат, с. 467); «Ликург был строгим законодателем, прошу Вас не судить по его законам» (Н. Базилевский на пьесе «Закон Ликурга» (М., 1934) – Сектор редких книг Российской государственной библиотеки искусств).

Но основная функция инскрипта – иная. Как уже отмечалось выше, инскрипт закрепляет символичность акта дарения, вводит в него инстанцию Другого. Ведь если просто подарить книгу, об этом будут знать только двое, никаких доказательств, что данная книга – дар, не будет. Функция подавляющего большинства инскриптов – интеграция литературной системы на основе обмена знаками лояльности и фиксации статусов внутри системы.

Подарив книгу, автор уже обозначил позитивное отношение к адресату. Инскрипт должен уточнить и нюансировать это отношение. Иногда такая нюансировка дарителю не нужна (или он не хочет добавлять позитивные краски). Тогда он ограничивается обозначением дарителя и адресата (нередко фиксируются также место и время дарения), это нечто вроде поклона при встрече.

Но значительная часть надписей фиксирует соотношение в литературной иерархии. Выбирая ту или иную формулу, автор закреплял социальную дистанцию (в рамках института литературы).

Немало надписей писалось в позиции «снизу вверх», от рядового или низшего члена литературной системы мэтру, ее руководителю и т.п. Вот инскрипты на книгах, подаренных А.П. Чехову: «Писателю-колоссу – от писателя-пигмея. Антону Павловичу Чехову Иван Белоусов», «Основываясь на словах одного талантливого писателя (Ан. Пав. Чехова), что “в литературе, как и в армии маленькие чины – необходимы” – я позволяю себе поднести этому писателю мое плохонькое произведение, рассчитывая на его снисходительность к маленькой, детской писательнице. М. Киселева», «Антону Павловичу Чехову, знаменитому, от самого незначительного. А. Мошин», «В знак памяти и уважения маленький писателишка талантливому А.П. Чехову. В. Долгоруков», «А.П. Чехову от искренне любящей его как человека и сердечно почитающей как писателя, его “микроскопической коллеги” Т. Щепкиной-Куперник» (Библиотека Чехова, с. 219, 241, 261, 289, 316; аналогичные инскрипты см. также на с. 258, 259, 270, 297, 312). Вариант – позиция ученичества: «Бесподобному учителю от слабого ученика. Глубокоуважаемому Антону Павловичу Чехову. Автор» (О. Волжанин) (Библиотека Чехова, с. 224), «Венценосному певцу беспримерных глубин и снежных высот Валерию Яковлевичу Брюсову с глубоким уважением и благодарностью – внимательный и всегда преданный ученик» (Блок, с. 40); «Глубокочтимому учителю Валерию Яковлевичу Брюсову. Сергей Бобров», «Валерию Брюсову – на вершины мастерства с дороги достижений» (С. Городецкий), «Глубокоуважаемому Валерию Яковлевичу Брюсову, моему учителю, с чувством неизменной любви к его творчеству. Владислав Ходасевич» (Автографы, с. 155, 254, 443).

Еще больше инскриптов пишется «по горизонтали»: равным по статусу, например: «Милому Ивану Алексеевичу Бунину от коллеги Антона Чехова», «Собрату по оружию (не огнестрельному – примечание для начальства) Александру Семеновичу Лазареву-Грузинскому от автора. А. Чехов», «Алексею Алексеевичу Луговому, собрату по профессии, от его почитателя. А. Чехов» (Чехов, с. 268, 277, 279); «Ю.Д. Беляеву, товарищу по искусству. М. Кузмин» (Лесман, с. 121); «Александру Кусикову – моему орлиному другу по ущельям поэзии и эльборусам слов. Автор» (В.В. Каменский) (Богомолов, с. 385).

Инскрипты, написанные «сверху вниз», встречаются очень редко, поскольку так или иначе будут ставить автора в положение нескромного человека, самохвала. Чтобы снять этот акцент, автор инскрипта нередко использует иронию: «Ромаше Голике от знаменитого писателя на память о его великих делах» (А.П. Чехов) (Чехов, с. 271), «Наде, моей любимой ученице. Валерий Брюсов» (Н.Я. Брюсовой) (Автографы, 179).

Неформальные инскрипты (Бальмонта, Маяковского, Северянина, Ремизова и т.п.) значимы как «минус-прием», на фоне распространенного этикета в инскрипте; они позволяют авторам реализовать свое амплуа «поэта», или «хулигана», или «отшельника», т.е. литератора, не вписанного в литературную систему, пренебрегающего ее условностями.

И в заключение – об эволюции инскрипта (вообще-то это тема для специальной статьи). Исторически инскрипт возник из посвятительной надписи, а делалась она вышестоящему, покровителю. Поэтому инскрипты XVIII в. носили по большей части официальный характер и фиксировали в основном соотношение автора и адресата в социальной иерархии. В XIX в. инскрипт постепенно переходил от чисто социальных отношений к отношениям в сфере литературы, к культурной иерархии, иерархии талантов и внутрилитературных позиций. В ХХ в. все больше места в инскрипте занимают личные отношения дарителя и адресата. Но сам факт закрепления этих отношений инскриптом означает, что это лично-публичные отношения, т.е. личные отношения, имеющие публичную значимость, хотя исходно определяемые не статусом, а аффективными моментами.

2011 г.

КОММЕНТАРИЙ В ЭПОХУ ИНТЕРНЕТА

(Методологические аспекты)

289

В работе отечественных литературоведов, по крайней мере занимающихся русской литературой, комментаторская деятельность составляет одно из главных направлений. Речь идет, конечно, об историках литературы, но уточнение это не принципиальное, поскольку теоретиков у нас раз-два и обчелся, а современная литература отдана на откуп критике и почти не привлекает внимание исследователей.

Формы этой деятельности разнообразны: комментарий к впервые публикуемым по архивным источникам художественным произведениям, воспоминаниям, письмам, документам, комментарий в академических и близких к ним по типу изданиях классиков, примечания к «массовым» и учебным изданиям тех же классиков и известных писателей прошлого и т.д., и т.п.

В подобную работу литературоведы вкладывают массу времени и усилий, полагаю, что не меньше, чем в собственно исследования, в написание статей и монографий.

В то же время рефлексия над этой важной сферой труда литературоведа в последние годы в России практически отсутствует. И это при том, что и сама литература, и контекст и формы ее функционирования, и читатель быстро и весьма существенно изменились за последние 15 лет.

В этих заметках мы попытаемся проблематизировать такие аспекты этой темы, как адресат комментария, границы комментируемого, характер комментария в эпоху революции в средствах коммуникации и т.д. Речь пойдет главным образом о комментировании русской художественной литературы XVIII—ХХ вв. Комментирование древнерусских, эпистолярных, мемуарных и т.п. текстов, в которых для читателя значим не столько эстетический, сколько познавательный аспект и аудитория которых существенно уже, неизбежно должно отличаться по своим принципам, хотя часть тенденций, о которых ниже пойдет речь, присуща и этой сфере. Определенная специфика присуща и комментированию переводной литературы.

Прежде всего определим, что понимается под комментарием. В словаре, подготовленном Институтом русского языка, находим такое определение: «Комментарий – толкование, разъяснение какого-либо текста». «Краткая литературная энциклопедия» дает близкое по характеру определение: «Комментарий (от лат. commentarius – заметка, толкование) – жанр филологического исследования, разъясняющий текст лит[ературного] памятника». Почти дословное повторение этой формулировки можно найти в «Литературном энциклопедическом словаре» (М., 1987) и «Литературной энциклопедии терминов и понятий» (М., 2001).

Когда вдумываешься в эту дефиницию, сразу же встают три вопроса:

– почему тексты, созданные с коммуникативной целью, кому-то непонятны?

– нужно ли делать их понятными?

– если да, то с помощью чего и в каких аспектах?

На первый вопрос ответить легко: текст непонятен в том случае, когда между его создателем и потребителем существует культурный разрыв, они отличаются по кругу знаний, представлений, мотивов деятельности, ценностей, литературных конвенций и т.д.

Такой разрыв возникает либо со временем, когда текст воспринимается в месте своего создания через много лет; либо при переходе текста в иноязычную и инокультурную среду, либо, в случае сильной культурной дифференциации общества, при восприятии его не той культурной средой, для которой он создавался.

Комментатор стремится дополнить тезаурус читателя, дать сведения о бытовых реалиях, исторических персонажах, источниках цитат и т.д., и т.п. и предполагает, что эта информация поможет постичь смысл произведения. Однако справедливость этого предположения далеко не очевидна.

Так, в народной среде именно непонятность текста считалась показателем его высоких достоинств, мудрости и глубины. В русской деревне даже существовало поверье, что кто Библию целиком прочтет, тот с ума сойдет. Напомню также слова, сказанные слугой И.А. Гончарову: «Если все понимать – то и читать не нужно: что тут занятного!»

Любопытно, что словарик мифологических персонажей, приложенный к первому изданию книги М. Комарова «Приключения милорда Георга» (СПб., 1782), в многочисленных переизданиях ее отсутствовал.

С другой стороны, ряд исследователей настаивает на творческом потенциале неверного прочтения и понимания. В частности, Гарольд Блум доказывает, что подобное прочтение было причиной появления новых идей и концепций, а отечественный искусствовед Борис Соколов прослеживает аналогичные явления на материале русской лубочной картинки.

И действительно, в историческом развитии литературы довольно долго (до Нового времени) нормой было не точное воспроизведение текста первоисточника с поясняющими его комментариями, а, напротив, творческая его переработка в соответствии с интересами, знаниями, литературными вкусами и ценностями потребителя (напомню о Шекспире, Боккаччо и др.).

Впрочем, и сейчас нередко можно встретить подобное отношение к литературным текстам («Бова-королевич» А. Ремизова; «Трехгрошовая опера» и «Трехгрошовый роман» Б. Брехта, «Иосиф и его братья» Т. Манна и т.п.), особенно в детской литературе («Приключения Буратино» А.Н. Толстого, «Доктор Айболит» К.И. Чуковского, «Волшебник Изумрудного города» А.М. Волкова и т.п.).

Только на уровне «высокой литературы» принята (а в авангардных ее секторах и отброшена) максима неизменности текста, который следует воспроизводить точно по источнику. Массовая (речь здесь идет не о поэтике и проблематике, а просто о масштабах потребления) литература, как правило, обходится без комментария (допуская, напротив, адаптацию исходного текста).

Функционален он (т.е. востребован) только в изданиях для читателя «продвинутого», элитарного и в изданиях учебных, адресованных школьникам и студентам.

Рассмотрим подробнее фигуры комментатора и читателя комментария.

Комментаторы появляются в достаточно развитой литературной системе с дифференцированным набором ролей (писатель, издатель, книгопродавец, редактор, литературовед, литературный критик, преподаватель литературы, читатель). В подобной системе уже существует корпус классических текстов, включающий лучшие, образцовые, наиболее значимые произведения. «Эта традиция складывается в процессах выработки писателями, литературной критикой, а позднее – литературоведением, историей и теорией литературы собственной культурной идентичности. Через отсылку к прошлому как “высокому” и “образцовому” устанавливаются пространственно-временные границы истории, культуры и собственно литературы как целого, упорядоченного тем самым в своем единстве и поступательном, преемственном развитии. Классическая словесность выступает основой ориентации для возникающей как самостоятельная сфера литературы, для ищущего социальной независимости и культурной авторитетности писателя, делается мерилом его собственной продукции, источником тем, правил построения текста, норм его восприятия, интерпретации и оценки».

Поддержанием корпуса классики, его пополнением и корректировкой занимаются литературоведы и критики. Осуществляют это они в значительной степени отдельно от самих текстов – в форме статей, историй литературы, рекомендательных списков и т.п. Но параллельно идет работа «рядом» (под одной обложкой) с текстами – я имею в виду подготовку хрестоматий и комментариев.

Текст, написанный на знакомом языке, как-нибудь да понимается. Но в литературоведении предполагается, что существует одно правильное его понимание, остальные же либо приближаются к нему (не совсем правильное понимание, неполное понимание), либо неверны, неправильны. Комментатор, знающий, как «правильно понимать текст», призван сообщить это знание другим.

Комментирование направлено на нормативное закрепление определенного понимания произведения (а в конечном счете и всего творчества данного автора и хода развития литературы в целом) и на трансляцию этой трактовки в более широкие круги лиц, приобщенных к литературной культуре. Таким образом, основные стимулы комментаторской деятельности – идеологический и дидактический. Отбором текстов для комментирования, типом комментария, формулировками примечаний и оценочными суждениями в них комментатор задает норму восприятия текста.

Подавляющее большинство читателей или не обращается к текстам, которые подвергаются комментированию, или, если читают их, не обращаются к комментарию. Комментарий нужен самим филологам, а также социокультурным слоям, близким к филологической культуре, подвергающимся ее воздействию, – школьным и вузовским преподавателям литературы, студентам и другим учащимся, «продвинутым» читателям.

В России комментаторская деятельность получала развитие в периоды резкого роста значимости литературы и острых идеологических полемик, не имевших прямого публицистического выражения. Первый такой период – середина XIX в. Именно с этого времени на протяжении второй половины XIX в. литература служила точкой приложения интеллектуальных сил, вызывала острый интерес культурной элиты. Носила комментаторская деятельность историзирующий характер (т.е. была направлена на восстановление исторического контекста создания произведения). (Чисто фактический, документальный тип комментария можно поставить в параллель с экспансией реализма в русской литературе в этот период. Характерно, что богословский, религиозно-нравственный и т.п. типы комментария тогда напрочь отсутствовали.) Занимались комментированием главным образом «непрофессионалы» (критики, педагоги, библиографы), а отнюдь не литературоведы. С.А. Рейсер в своей работе «Основы текстологии» напоминал, что «издание и комментирование произведений Пушкина в течение многих лет, в сущности до Октябрьской революции, было не работой текстолога, воспитанного в традициях филологической науки, а, скорее, чем-то вроде общественной работы любителя, для которого имя Пушкина было знаменем родной культуры». Именно для данных групп комментаторская деятельность служила самолегитимации, доказательству причастности к литературе (напомню в этой связи собирательско-комментаторскую деятельность поклонников Цветаевой, Булгакова и ряда других властителей дум 1970—1980-х гг.).

Важнейшие комментаторские акции середины XIX в. были совершены людьми, далекими от академического литературоведения: критик П.В. Анненков откомментировал собрание сочинений Пушкина (1855—1857), не имевший высшего образования писатель и чиновник П.Е. Кулиш – собрание сочинений Гоголя (1857), гимназический преподаватель В.Ф. Кеневич – басни Крылова (1869), чиновник П.А. Ефремов – произведения авторов XVIII в. (1860-е), и т.д. Исключением, на первый взгляд, является подготовленное академиком Я.К. Гротом собрание сочинений Державина (1864—1883). Но Грот более двадцати лет преподавал (в Гельсингфорсском университете и Царскосельском лицее) и основной вклад в науку внес в качестве языковеда, а серьезных литературоведческих трудов за ним не числится.

Показательна борьба комментаторских трактовок на материале литературы XVIII в. Если Ефремов в своих переизданиях книг литераторов того времени предлагал «демократическую» ее интерпретацию, нередко упоминая в примечаниях о «варварских привычках крепостного права», то Грот, издавая Державина, почти не давал реальный комментарий, делая акцент на комментарии текстологическом и биографическом. Однако П.И. Бартеневу он писал: «Весь мой труд, смею полагать, есть довольно энергическая выходка против невежественной брани <…>» (речь шла о современных критиках Державина). Намерение Грота было понято его оппонентами, и они (в частности, и П.А. Ефремов) подвергли издание резкой критике.

Принято считать, что комментарий призван пояснить текст. Это пояснение осуществляется путем включения текста в более широкий контекст: исторический, литературный, философский и т.д. Комментатор обращается к другим текстам и пытается дополнить круг знаний читателя, чтобы он смог полноценно воспринять произведение. Он – своего рода посредник, посвятивший себя поискам подобных сведений. Из бесконечного мира культурной информации он извлекает нужное (с его точки зрения) для понимания данного текста. Но дело ведь не в том или ином факте, а во всей картине мировосприятия, структуре ценностей читателя иной культуры, восстановить которую в целостном виде комментатор не в силах. Напротив, приводя в комментариях цитаты из эпистолярных и мемуарных источников, которые не были известны современникам текста, а также очищая текст от редакторских и цензурных изменений, публикатор/комментатор нередко создает новый артефакт, не имеющий соответствия какому-либо тексту в прошлом (см., например, современные издания «Что делать?»).

Авторы работ по текстологии настаивают, что комментарий в научных изданиях не должен включать легкодоступные сведения. Д.С. Лихачев писал, например: «Комментарий к научному изданию должен носить исследовательский характер. Это род исследования текста. Комментарий, излагающий более или менее известные данные, допустим только в научно-популярных изданиях». Однако того идеального «научного» комментария, о котором говорят специалисты по текстологии, на деле не существует. Напротив, даже «академические» издания заполнены информацией, которую в принципе читатель должен знать, если обращается к изданиям типа полных собраний сочинений, а если не знает, то легко может разыскать в распространенных справочниках.

Вот, например, в Полном собрании сочинений А.С. Грибоедова, вышедшем с грифом Института русской литературы, в комментариях А.Л. Гришунина к «Горю от ума» сообщается, кто такие свояченица, Амур, пономарь и камергер, поясняются Содом, бахрома, камер-юнкер, вольтерьянец, якобинец, паж и т.д., и т.п. Аналогичным образом в Полном собрании сочинений Н.С. Гумилева, на котором также стоит гриф ИРЛИ, поясняются Люцифер, викинг, Содом, кондор, Геракл, вериги, таверна и т.п.

С другой стороны, сведения, необходимые исследователям, нередко попадают в популярные издания. Курьезный пример такого безадресного (якобы научного) комментария – подготовленное В.Д. Раком издание низовых повестей Матвея Комарова (История мошенника Ваньки Каина. Милорд Георг. СПб.: Журнал «Нева»; Летний сад, 2000). С одной стороны, книга явно адресована «широкому» читателю: снабжена завлекательной обложкой «под лубок», названия произведений приведены на титуле в усеченной форме, а обработчик Комаров превратился в автора, в примечаниях поясняются такие слова, как «просвирня», «консистория», «камергер», «камер-юнкер», «вершок». С другой стороны, дается подробный текстологический комментарий, нужный только специалистам, число которых по данному вопросу исчисляется в лучшем случае десятками.

Комментарий обычно в значительной степени состоит из того, что уже известно, но поиск этих сведений может представлять трудности для читателя, а комментатор кумуллирует их рядом с текстом (исторические события, упоминаемые лица, бытовые реалии прошлого или специфической среды, устаревшие или региональные слова, тексты на иностранном языке, цитаты), и из того, что комментатор нашел или придумал (доказал) сам. В практике комментаторов преобладает первый вид комментария, а второй встречается весьма редко. Это не случайно. Несмотря на заявления теоретиков комментаторской работы, комментарий имеет по своей природе прежде всего дидактический характер.

Можно предложить следующий операциональный критерий: когда архивный текст публикуется и комментируется впервые, работа комментатора носит преимущественно исследовательский характер (характерно, что публикации такого типа производятся обычно в научных журналах и сборниках; это – публикации для «своих»). Если же комментируется легкодоступный текст, то в комментарии (в том числе и в академических собраниях сочинений) значительную часть занимает информация, известная специалисту и рассчитанная на более широкие круги читателей. Специалисту не нужны разыскания под одной обложкой с текстом. Текст у него уже есть. Пояснения же к нему поискового характера один исследователь может изложить, а другой прочесть отдельно: в журнале или сборнике статей.

Особенно наглядно дидактический, нормативный характер комментария проявился в советский период, когда численность культурного слоя резко сократилась (репрессии, эмиграция, гибель от голода, холода, болезней), а малокультурный читатель столь же резко вырос в объеме в результате интенсивной работы по повышению уровня грамотности, деятельности рабфаков, самообразования.

Кроме того, резкая социальная ломка быстро сделала непонятными дореволюционные реалии. Поэтому в советский период функция комментатора приобрела специфическую нагрузку. Старые справочники не переиздавались и имелись в очень немногих библиотеках, новых выходило очень мало, и весь пласт информации, связанный с дореволюционной жизнью, был малодоступен. Подобно советским кинокритикам, которые смотрели фильмы на зарубежных кинофестивалях или на закрытых просмотрах, а потом рассказывали о них советским зрителям, комментатор черпал сведения из доступных ему, но недоступных массе читателей источников.

Специалисты-текстологи отмечают, что «многие дореволюционные издания [классиков] вовсе не преследовали задач историко-литературного комментирования текстов, в связи с чем этот вид комментария в них отсутствовал <…>. Можно определенно сказать, что историко-литературный комментарий в его современном виде целиком выработан советской текстологической практикой».

По сравнению с периодом расцвета комментария сейчас значимость литературы, особенно литературы высокой, классической (и, соответственно, литературоведения), чрезвычайно низка. Социальные и культурные силы, которые ранее поддерживали нормативные трактовки (школа, государственное книгоиздание, культурная элита), утратили авторитет.

Различные инстанции (в том числе и Интернет) способствуют плюралистичности восприятия, готовности согласиться с одновременным существованием различных вариантов, разных интерпретаций. Больше того, все слабее историзирующий подход к культурным артефактам. Различные культурные пласты и явления синхронизируются, возникает то, что очень метафорически можно назвать новым мифологическим сознанием. А такое сознание потребности в комментарии не испытывает.

С сужением зоны востребованности комментария получается, что нужен он почти исключительно специалистам.

Кроме того, последние десятилетия отмечены быстрым развитием электронных средств хранения, распространения и предоставления информации, что резко меняет сложившуюся систему коммуникации. Нынешнюю ситуацию можно сравнить с периодом появления книгопечатания. Компьютер бросает вызов книге и периодике, а также институтам их хранения и распространения.

Сейчас поставлена под вопрос традиционная концепция текста как имеющего четкие границы сообщения.

Можно предположить, что с развитием компьютерных средств, совершенствованием техники и программ сканирования в ближайшие десятилетия будут оцифрованы если не все, то значительная (может быть, большая часть) накопленных в мире печатных материалов. Еще в 1999 г. объем Рунета превысил 10 тыс. гигабайт, что соответствует 10 млн страниц печатного текста. С тех пор он значительно вырос.

Уже сейчас в русскоязычном секторе Интернета представлены сотни тысяч текстов, в том числе и опубликованных в прошлом, и ежегодно там размещаются еще десятки тысяч, причем темп ввода все ускоряется. По нашим предположениям, лет через 10—20 в Интернет будут «заведены» 20—30% всех текстов, когда-либо опубликованных на русском языке, причем это касается в первую очередь справочных и библиографических изданий, наиболее информативных и содержательных трудов.

Весьма правдоподобна точка зрения, согласно которой в будущем библиотеки будут выступать как хранилища книг, выступающих в функции произведений полиграфического искусства (как своеобразные музеи), а также как депозитарии, хранящие малоиспользуемые или неиспользуемые издания. В основном же тексты будут читаться в Интернете и в форме электронных книг.

Интернет обладает весьма специфической аудиторией: у нее сравнительно высокий образовательный уровень; это преимущественно молодежь: студенты и молодые научные работники.

По данным исследования фонда «Общественное мнение», проведенного в 2002 г., аудитория Интернета в России составила 8,8 млн, то есть 8% жителей в возрасте 18 лет и старше. За три года российский сегмент сети вырос в два раза, и в ближайшие годы, по оценкам социологов, темпы роста останутся прежними. Если учесть, что среди потребителей Интернета преобладают наиболее образованные и наиболее молодые слои населения, то, по нашему мнению, не вызовет принципиальных возражений вывод, что в ближайшем будущем к Интернету «подключатся» почти все потребители комментированных изданий.

Нам представляется, что социокультурные перемены, порожденные как социальными, так и текстологическими причинами, проблематизируют деятельность комментатора, ставят его перед необходимостью вновь дать ответы на вопросы «Что комментировать?», «Для кого комментировать?», «Как комментировать?».

Наши наблюдения показывают, что пока ничего подобного не происходит.

Показательно отношение комментаторов к Интернету. Нельзя сказать, что они его игнорируют, напротив, используют очень интенсивно. Но использование это ведется в рамках традиционной и быстро устаревающей идеологии комментаторской деятельности – для поиска источника цитаты, дат жизни комментируемого исторического деятеля и т.п. Эти данные, полученные с помощью Интернета, вводятся в печатный комментарий, как если бы комментатор почерпнул их из печатного источника. Но сама привычная схема «автор → печатное издание → читатель» не подвергается сомнению.

Однако мы полагаем, что уже в ближайшем будущем основным каналом коммуникации на основе письменного слова станет Интернет, все (или почти все) будет публиковаться там (хотя не исключено, что параллельно будут выходить и книги – печатные или «электронные»). Но Интернет не «квантифицирован», как «бумажные» издания, тут текст через поисковые системы и ссылки сразу же включается в широчайший интертекстуальный контекст.

Соответственно, сразу же отпадает потребность в комментарии, излагающем сведения, содержащиеся в распространенных энциклопедиях, справочниках, библиографических указателях. Ведь наряду с ростом объема оцифрованных текстов совершенствуются и поисковые системы, которые в ближайшем будущем позволят легко выйти на наиболее авторитетную и достоверную информацию.

Думается, что комментатор должен четко осознать, что время универсального «советского» комментария прошло. Книгоиздание (в том числе и электронное) все больше и больше дифференцируется. И в будущем комментарий, разумеется, останется, ведь культура устроена так, что с течением времени культурные формы не исчезают, просто сужается зона их функционирования. Но он явно претерпит существенные изменения.

Направленность их можно предположительно обозначить так:

– доля комментированных изданий в общем объеме книгоиздания сократится;

– они станут более адресными; граница между дидактическим и поисковым комментарием станет четче;

– пока будут сохраняться существующие подходы к преподаванию литературы, будут существовать и комментированные издания классики учебного типа (для школьников, студентов), содержащие в основном реальный комментарий;

– в так называемых «научных» изданиях (собрания сочинений академического типа, переиздания книг в серии «Литературные памятники» и т.п.) объем комментария сократится; тут будут представлены преимущественно комментарии, являющиеся результатом исследовательской работы (сопоставление разных версий текста, поиск информации в архивах, прессе и т.п.);

– в основном же наблюдения, помогающие исследователям лучше понять текст, находки исследовательского типа будут излагаться в научной периодике и в специальных изданиях: персональных продолжающихся изданиях по писателям-классикам (типа «Чеховианы», сборника «Достоевский: Материалы и исследования») и т.п.

2004 г.