Г.С. Слободкин. «Кристиан Рейтер и его «Шельмуфский»

В 1694 г. в Лейпциге, в гостинице «Красный лев», произошел весьма прозаический случай, которому, по шутливому замечанию одного исследователя, немецкая литература обязана появлением выдающегося писателя: двое студентов местного университета за неуплату квартирных долгов были выброшены на улицу хозяйкой гостиницы Анной Розиной Мюллер. А через год Анна Розина Мюллер, по всей вероятности, горько раскаивалась в душе за такую поспешную расправу со своими постояльцами. Весь Лейпциг смеялся над этой мещанкой, легко узнав ее в комедии «Честная женщина из Плиссина» («L'Honnкte Femme, oder Die ehrliche Frau zu Plißine») в образе фрау Шлампампе, особенно по ее характерному выражению, которое она повторяет в пьесе на каждом шагу: «Это так же верно, как то, что я честная женщина!» Подобные настойчивые заверения были явно подозрительны. Комедия была сыграна студентами университета, которые не удовлетворились сценической защитой своих потерпевших бедствие братьев по alma mater, но также устраивали не раз под окнами «честной женщины» ночные кошачьи концерты-серенады. Кличка «Шлампампе» прочно утвердилась за хозяйкой гостиницы и, так сказать, обессмертила ее в веках. Несмотря на то, что пьеса была издана под псевдонимом «Хиларнус» (лат. «веселый») и на титульном листе она значилась как перевод с французского, это никого не обмануло и особенно фрау Мюллер, которая подала в университетский суд на одного из изгнанных ею квартирантов, студента теологии Кристиана Рейтера, обвинив его в пасквилянтстве. В конце концов, под давлением неопровержимых улик, Рейтер вынужден был признаться в авторстве. Молодого издателя комедии приговорили к штрафу в десять талеров, он понес судебные издержки, и 200 нераспроданных экземпляров было конфисковано. Рейтера же суд постановил исключить на два года из университета и приговорил к пятнадцатинедельному заключению в карцере. Так Кристиан Рейтер вступил на тернистый путь сатирика. Притом с него было взято обещание воздерживаться впредь от нападок на фрау Мюллер и ему запрещался выезд за пределы Лейпцига.

Ни того, ни другого предписания он не выполнил. В результате поданной апелляции заключение, правда, было отменено, но и за те немногие дни, что он отсидел в карцере, Рейтер успел написать новое произведение против хозяйки – оперу «Синьор Шельмуфский», в которой прототипом главного героя являлся сын фрау – Евстахий. Вскоре, в 1696 г., он пишет еще одну комедию – «Болезнь и кончина честной госпожи Шлампампе», и, наконец, эту тетралогию о хозяйке «Красного льва» достойно венчает надгробное слово «В память почившей в бозе честной женщины Шлампампе», пожалуй самое едкое, что было создано Рейтером на эту тему. В результате продолжавшихся происков фрау Мюллер в июле 1697 г. он был схвачен и брошен в так называемый крестьянский карцер – тюрьму для преступников, где, по его словам, он «чуть не подох». А в сентябре этого же года его исключили на шесть лет из университета и изгнали из Лейпцига. В 1699 г., уже после смерти противницы писателя, в результате доноса некоего адвоката Геце, выследившего Рейтера, который тайком посетил Лейпциг, он был окончательно вычеркнут из числа студентов.

В неистовом характере творчества Рейтера нельзя, разумеется, видеть лишь проявление темпераментности его натуры и акт личной мести. Вся его писательская деятельность была выражением протеста передовых слоев бюргерской интеллигенции против обветшалых феодальных устоев Германии XVII в. – одной из самых мрачных эпох в истории страны.

Сокрушительным смерчем прокатилась по Германии братоубийственная Тридцатилетняя война (1618–1648), определившая длительную отсталость страны и закрепившая ее политическую раздробленность.

Медленно, очень медленно залечивала Германия свои раны, отбросившие ее чуть ли не на целое столетие назад. И только на рубеже XVII–XVIII вв. начинает ощущаться некоторый общий подъем, растет благосостояние бюргерства. Особенно сказывается это в Саксонии и ее столице Лейпциге. Расположенный в центре старых торговых путей, Лейпциг, наравне с Гамбургом, вырос в один из торговых центров, который сохранял частично почти республиканскую свободу по отношению к притязаниям князей. Когда в 1697 г. курфюрст саксонский Август Сильный стал одновременно и польским королем, приняв католичество, то протестантский университет оказался в резкой оппозиции к дрезденскому двору и позволял себе иметь собственное мнение. В городе неоднократно происходили студенческие волнения, свидетелем которых мог быть Рейтер. Сопоставляя милитаристскую Пруссию, возвышение которой происходило также в это время, с Саксонией, Франц Меринг отмечал: «…Саксония превосходила остальную Германию и в смысле культуры, и в смысле благосостояния. Как ни принижено было население в политическом отношении, в экономическом оно было еще достаточно сильно, чтобы противиться введению разорительной для него военной системы, которая в Пруссии была навязана городскому и крестьянскому населению без всякого протеста с его стороны. Сравнительно с числом населения саксонская армия была втрое меньше прусской и стоила втрое дешевле, чем прусская… Наконец, каким плохим зеркалом ни были саксонские высшие школы, все-таки только они одни могли воспринять отблески просвещения, пробивавшиеся из-за границы в Германию». Эти «отблески нового просвещения» были представлены деятельностью выдающихся ученых и писателей-саксонцев или трудившихся в Саксонии. К ним, в первую очередь, относились Готфрид Вильгельм Лейбниц (1646–1716), Самуэль Пуфендорф (1632–1694) и Кристиан Томазий (1655–1728).

Из известных литературных саксонских имен к ним можно прибавить современника Рейтера Кристиана Вейзе (1642–1708), пролагавшего новые пути для реалистического бюргерского театра в Германии, особенно комедии, а в первой половине XVIII в. – сатирика Геллерта, реформаторов немецкого языка и сцены Готшеда и Каролину Нейбер и, наконец, Клопштока и Лессинга – подлинного отца немецкого Просвещения периода расцвета. В Саксонии же возникает и немецкая журналистика. В 1682 г. начинает издаваться научный журнал, обращенный главным образом к ученым и потому выходивший на латинском языке – «Acta eruditorum», реферировавший успехи научных исследований и проповедовавший идеи терпимости. А в 1688 г. Томазий начинает издавать научно-популярный журнал на немецком языке – «Ежемесячные беседы», способствовавший распространению образования и просвещения в более широких кругах Общий дух этой журналистики хорошо выразил Томазий, который мужественно заявил в последнем номере этого журнала, прекратившего свое существование из-за нападок реакции «Республика ученых не признает над собой власти, кроме здравого разума. Граждане этой республики независимо от национальности и сословия – равны, их голоса в равной мере заслуживают доверия. Пусть повсюду засияет разум человека, и да не хиреет он от покорности какому-нибудь властелину». В этой обстановке начинающегося подъема бюргерского освободительного движения, в передовом Лейпциге, и сформировались талант и мировоззрение Кристиана Рейтера, который продолжил лучшие демократические традиции литературы XVII в. и подготавливал грядущий век Просвещения.

* * *

Сын потомственного крестьянина, испытавшего ужасы Тридцатилетней войны, Рейтер родился в октябре 1665 г. в деревне Кютен, близ Галле Биографических сведений о его детстве и юности почти не сохранилось. По-видимому, сначала он посещал церковную школу в Мерзебурге, где учился родному и латинскому языкам. После смерти отца (1683), оставившего многодетную семью, Рейтер столкнулся с бедностью. Трижды обращался он к магистрату городка Цербиг с просьбой назначить ему стипендию для учения и получил ее лишь после четвертого прошения, в 1689 г., будучи уже год студентом Лейпцигского университета. Как большинство бедняков, он вынужден был избрать профессию пастора и поступил на теологический факультет. Студентом он стал довольно поздно, в 23 года (тогда как обычно в университет записывались с 16 лет), что, вероятно, опять-таки свидетельствует о материальных лишениях молодого Рейтера. Как можно судить по его произведениям и образу жизни, был он человеком весьма жизнерадостного нрава, искренним, очень непосредственным в выражении своих чувств, с какой-то долей доброй наивности; притом, вероятно, горячим, несдержанным, острым на язык. Будущая профессия священника, надо полагать, не очень его увлекала. Поэтому он не столько посещал лекции и штудировал Священное писание, сколько проводил время с университетскими друзьями в кабачках, в частности, в знаменитом погребке Ауэрбаха. Закадычным его другом был померанец Иоганн Грель, «вечный студент», пробывший в университете четырнадцать лет! Грель был старше его и опытней в буршикозных делах и разделил с ним гнев фрау Мюллер. Студенческая братия в своих песнях, нередко сочинявшихся за кружкой пива, издевалась над фавориткой курфюрста, графиней фон Рохлиц, смеялась над сынками лейпцигских патрициев, как об этом свидетельствует поэзия «круга Рейтера». Ряд буржуазных немецких исследователей творчества писателя, например И. Риссе, сокрушались по поводу беспутного студента Рейтера – они желали бы видеть в нем добропорядочного обывателя: «Богатому, многообещающему таланту Рейтера, видимо, не хватало строгой самодисциплины и моральной сдержанности». Но в этом случае, видимо, не было бы и Рейтера, каким мы его знаем. На самом же деле поединки, любовные похождения, пирушки, задорная поэзия и студенческие проделки – вся эта вольная жизнь немецкого бурша была и своего рода протестом против ненавистной теологии, ученого педантизма, мертвящей лютеранской ортодоксии. Как впоследствии и Лессинг, в том же Лейпциге и на том же факультете, Рейтер учился больше у жизни, чем у профессоров. Когда же стараниями «честной женщины» путь к пасторскому званию был для него закрыт, он, наверно, без особого сожаления покинул благочестивый факультет и обратился к праву. С 1697 г. он именует себя уже студентом юридического факультета.

Настоящей страстью неудавшегося теолога и юриста был театр. В 1693 г. в Лейпциге открылась опера, а рядом с гостиницей «Красный лев» во время ярмарки играли странствующие английские, французские, итальянские труппы, оказавшие немалое влияние на развитие светской профессиональной сцены в Германии. Именно в Саксонии возникла первая постоянная труппа Иоганна Фельтена, в которой, между прочим, начинают выступать на подмостках и актрисы. Фельтен окончил Лейпцигский университет и был современником Рейтера. Постановки этого театра, безусловно, мог видеть будущий сатирик. В театре Фельтена были представлены впервые комедии Мольера «Скупой», «Проделки Скапена». Несомненно, Рейтер был хорошо знаком и с излюбленным жанром тогдашней широкой публики – народными комедиями и фарсами, которыми зачастую заканчивалось представление серьезных трагедий. В них действовали или популярная фигура арлекина из итальянской комедии масок, или же его немецкий собрат – Гансвурст. Немногочисленные по количеству актеров странствующие труппы приглашали студентов на второстепенные роли или роли статистов, на что охотно соглашались лейпцигские студенты, так как это был источник их заработка. Иногда студенты выступали в роли сценаристов, поставляя театрам необходимый репертуар, часто являвшийся переделками иностранных пьес. Есть основания предполагать, что с этими труппами поддерживал отношения и молодой Рейтер. Известно, что он принимал участие в качестве исполнителя и в своих пьесах.

Любовь Рейтера к театру во многом объясняет и форму его мести хозяйке гостиницы. В этом не было ничего удивительного по тем временам: нередко к литературным средствам прибегали тогда и в личных целях. И если Рейтер за это жестоко поплатился, то основная причина заключалась, вероятно, не столько в том, что драматург позволил личные нападки, сколько в том, что уже первое произведение его, которому присущи значительные автобиографические черты, все же представляло собой едкое обобщение нравов современного ему немецкого бюргерства. Как это не раз случалось в мировой литературе, произведение оказывалось шире первоначального замысла художника. Персонажи памфлета перерастали в метко схваченные социальные типы. Уже в первой пьесе Рейтер обращается к одной из основных своих тем, которая будет характерна для всего его творчества, – это тема немецкого «мещанина во дворянстве». В ту пору немецкое бюргерство в своем раболепстве перед сильными мира сего стремилось пока лишь проникнуть в господствующую дворянскую среду, подражая ей в костюмах, нравах, языке. А при дворах и в дворянской среде господствовали французский язык, французские моды и нравы, потому что каждый из карликовых немецких правителей мнил себя абсолютным монархом на манер всесильного Людовика XIV. Франция считалась средоточием галантности, тонкого, изысканного обхождения и вкуса. Особенно усиливается галломания в Саксонии в пору правления Августа Сильного, который стремился превратить свою столицу Дрезден в подобие Версаля.

Заветным желанием многих немецких бюргеров было стать обладателями дворянского диплома. Однако, продолжая оставаться, в сущности, таким же грубым, ограниченным, бюргерство усваивало светские нравы чрезвычайно поверхностно и в своих претензиях на благородство нередко было смешным. Эту картину, рожденную жизнью, Рейтер и запечатлел в живой и забавной форме в «Честной женщине из Плиссина». Поведение и замашки фрау Мюллер и ее ближних явились благодатным материалом для этого. Хозяйка «Красного льва» была вдовой торговца специями и содержателя гостиницы и имела четырех детей – двух сыновей и двух дочерей.

Семья Мюллер была зажиточной, и фрау строила поэтому из себя «знатную даму», мечтала купить дворянство. Старший сын ее, Евстахий, подражал знатным кавалерам и позволял себе увеселительные и образовательные путешествия, как барчук; дочери одевались в дорогие платья и ловили, не гнушаясь никакими средствами, благородных женихов; младшего сына мамаша уже в возрасте восьми лет записала в университет и наняла ему репетитора и наставника в светских манерах. Однако очень скоро семья эта обеднела и несоответствие ее притязаний стало тем более смешным.

В комедии «Честная женщина из Плиссина» мы видим точную картину этих нравов.

Сюжет комедии весьма походит на «Смешных жеманниц» Мольера. Безусловно, Рейтер использовал мольеровское наследие – не случайно он признавался на титульном листе, что пьеса – перевод с французского Комедии Мольера были знакомы Рейтеру. С 70-х годов XVII в. они уже ставились на лейпцигской сцене; в 1694 г. в Нюрнберге вышло трехтомное собрание комедий французского драматурга. Однако не следует преувеличивать степень творческой зависимости Рейтера от Мольера. Обращение к сюжету Мольера было вызвано у Рейтера сходными общественными явлениями в жизни Франции и Германии. Ситуация «смешных жеманниц» была типична и для немецкого бюргерского быта этой эпохи. Националистически настроенные исследователи творчества писателя, как, например, И. Шнейдер, видят смысл этой комедии в осуждении Рейтером подражательства французам. По Шнейдеру, Рейтер является носителем добрых немецких нравов. Табак, немецкое вино и густое пиво он предпочитал тонким духам и иностранному кофе. За грубоватыми манерами студента, напоминающего ландскнехта, скрывались отзывчивое сердце и цельный немецкий характер. С этих позиций он и критикует немецких смешных жеманниц. Таким образом, согласно Шнейдеру, идеал Рейтера в прошлом. Вряд ли можно согласиться с этой точкой зрения. Гораздо убедительней мнение Г. Йекеля, который в комедии «Честная женщина из Плиссина» видит некую художественную параллель усилиям Томазия, выразившимся в его лекции «Что следует перенять у французов для нашей повседневной жизни?» (1687). Как и последний, Рейтер не отвергает светские нравы и культуру в целом. Если для определенных кругов немецкого общества французская культура ассоциировалась с культурой придворной, то для передовой бюргерской интеллигенции французская культура и нравы – это прежде всего культура народа, объединенного в нацию, это передовая цивилизация.

В комедии Рейтера Шлампампе, комичной в своем тщеславии, и ее дочерям противопоставлены студенты, которые вовсе не стремятся проникнуть в дворянскую среду, однако на самом деле являются истинно благородными, образованными людьми. В противовес вечно ссорящимся между собой мамаше и детям, взаимно оскорбляющим друг друга, студенты отличаются внутренней сдержанностью. Они изысканно выражают свои мысли, используют французский лексикон. Достоинство и благородство человека не в дворянском звании, а во внутреннем моральном достоинстве, в разумном отношении к миру и людям. Рейтер клеймит не передовую культуру, призывая к первобытной отсталости, а полуобразованность разбогатевших выскочек, противопоставляя им идеалы, которые подготавливают эпоху Просвещения; его взор обращен в будущее.

Хотя Рейтер и использовал сюжет Мольера, но пьеса его – творческое освоение лучших драматургических традиций. Он насытил комедию чисто национальным материалом, перед нами живые картины мещанского быта Германии XVII в., персонажи с характерным для них поведением, индивидуальной речью. Это было так живо и верно схвачено, что современники тотчас же узнали прототипы и поняли, в кого метит писатель. Своей комедией Рейтер пролагал пути новой бюргерской драме и скорей близок не столько Мольеру, сколько своему старшему современнику Кристиану Вейзе. В отличие от старого и во многом еще примитивного фарса, характеры которого восходили к шванковой традиции и рисовали устоявшиеся, часто повторявшиеся типы – хитрого крестьянина, обманутого мужа, любопытной и сварливой жены и пр., Рейтер в своей комедии создает образ уже более индивидуализированный и отличающийся значительным социальным обобщением. Вместо фарса о законно наказанной суетной женщине появляется зародыш комедии характеров.

Вторая комедия Рейтера – «Болезнь и кончина честной женщины Шлампампе» («Der ehrlichen Frau Schlampampe Krankheit und Tod») тематически во многом повторяет первую комедию, но явно ей уступает. В центре ее – неудачная поездка дочерей Шлампампе за дворянским дипломом и огорчения главной героини, приведшие ее к смерти.

К заключительному эпизоду этой комедии примыкает и сатирическая надгробная речь «В память почившей в бозе честной женщины Шлампампе» («Letztes Denk– und Ehrenmal der wieland gewesenen ehrlichen Frau Schlampampe»). Относительно датировки этой речи существуют различные мнения. Одни исследователи считают, что она, вероятно, создана в ноябре 1696 г., вскоре, после написания первой комедии, и, может быть, натолкнула Рейтера на мысль разработать впоследствии мотив кончины Шлампампе в отдельной комедии. Эту речь Рейтер, видимо, читал в одном из поместий своих друзей-дворян, куда он отлучился вопреки судебному решению. Другие последователи относят «Речь» к 1697 г.

По форме своей это задорная пародия на проповедь, полная гротескового народного комизма в духе Рабле или его немецкого последователя Иоганна Фишарта – представителя так называемой «гробианской» литературы XVI в., тесно связанной с немецкой гуманистической сатирой эпохи Реформации. Произведение Рейтера отличается тем же необузданным грубовато-буффонным юмором, доходящим порой до цинизма, напряженностью языкового стиля. Это – одно из самых остроумных и смелых произведений писателя, проникнутое духом свободомыслия, предвещающее антирелигиозную сатиру Просвещения. Мужество писателя проявилось в том, что «Речь» прозвучала вызовом ортодоксально-лютеранскому университету, эпохе, когда еще верили в призраки и сжигали ведьм. Пародийно используя традиционные ритуальные формулы, уже, например, во вступлении – «Во имя всех «старух!» («In aller alter Weiber Namen!») – речь Рейтера дает нравственно-теологическое толкование стихотворного изречения, составляющего, как правило, основу всякой порядочной проповеди или надгробного слова. Но это отнюдь не библейские стихи, а старый веселый студенческий куплет, который якобы избрала для себя еще при жизни «честная женщина»:

* * *

Разобранные выше произведения раннего Рейтера при всех их новаторских свойствах являются все же подступами к главному и лучшему его созданию – «Описание истинных, любопытных и преопасных странствований на воде и на суше Шельмуфского» (1 ред – 1696, 2 ред. – 1697) («Schelmuffskys wahrhaftige, kuriose und sehr gefährliche Reisebeschreibung zu Wasser und Lande») – роману, составляющему славу Рейтера и пережившему века. В ранних произведениях писателя еще присутствовали сильные автобиографические черты, им были свойственны слабость композиции, дидактизм. В «Шельмуфском» Рейтер успешно преодолевает эти недостатки, углубляет сатиру на современное общество, создает оригинальный образ, имеющий значительный исторический и общечеловеческий смысл. «Шельмуфский», хотя и сохраняет некоторые намеки на ожесточенные схватки с фрау Мюллер, уже вовсе не нуждается в подробных биографических комментариях и может быть легко понят без них как самостоятельное произведение, где факты жизни подняты до степени художественного обобщения. Не случайно университет в своем донесении Августу Сильному от 29 декабря 1699 г., перечисляя все произведения Рейтера, позорившие семью Мюллер, ни словом не упоминает «Шельмуфского».

При всей кажущейся простоте роман Рейтера – многоплановое и сложное произведение, впитавшее в себя самые разнообразные творческие традиции.

Прежде всего Шельмуфский и его «истинные, любопытные и преопасные странствования» – продолжение темы «мещанина во дворянстве», развитие образа Шлампампе, но на более высоком творческом этапе. Как ни в одном из своих прежних произведений и как никто до него в немецкой литературе, Рейтер показал резкое и комическое несоответствие стремлений, претензий немецкого бюргера стать дворянином и его истинную неприглядную сущность. Если верить Шельмуфскому, то он – «благородный молодой человек, в глазах которого светится что-то необыкновенное». Нет ни одной дамы, которая не пала бы к его ногам и не стремилась бы удостоиться чести стать его супругой. Нет ни одного поединка, в котором он не одержал бы победу, и притом зачастую над превосходящим его силами противником; где он ни появляется – в Швеции, Голландии, Англии и правее поражаются его изысканному обхождению, галантности, умению вести светскую беседу, образованности; он постоянно встречается лишь со знатными особами – графами, лордами и даже самим Великим Моголом; он разъезжает в каретах и экипажах; ему предлагают посты инспектора Совета дожей в Венеции, рейхсканцлера императора Индии; он сведущ в искусствах и науках (музыка, танцы, поэзия, математика, астрономия, фортификация); он много видел и побывал в самых различных странах. Одним словом, это истинный кавалер, который предпринял, как это было и заведено в дворянских кругах, образовательное и увеселительное путешествие. Однако на самом деле это такой же грубый и неотесанный мещанин, как и его мамаша, скорей даже крестьянский парень, воображающий о мире и людях то, что ему представляется высшими формами жизни. Его безудержная фантазия превращает бродячего собутыльника, такого же прощелыгу, как и он сам, в графа; потаскушка становится обаятельной мадам Шармант; очередное избиение героя или его драка – мужественной дуэлью или сражением, а путешествие по трактирам и пивным – блестящим вояжем, хотя в действительности он и за милю не удалялся от родного места. Его светские беседы ограничиваются рассказом об его удивительном рождении и истории с крысой. Его образование поистине не выходит за пределы весьма сомнительных знаний четырех действий арифметики по учебнику Адама Ризена. Его географические познания выдают с головой каждый раз невежду и краснобая, он завирается, и каждый раз анекдотически: наемный фургон прямо перевозит его из Лондона в Гамбург; в Венеции, расположенной на высокой скале – великая сушь; Падуя находится в получасе ходьбы от Рима; а сам «вечный город» окружен зарослями из тростника. Тибр же славится сельдями, совершенно отсутствующими в Гамбурге и Швеции, и пр. и пр.

Это лентяй и трус, который каждый раз находит благовидное оправдание полученным оплеухам и в минуту опасности предпочитает скорей спасать собственную шкуру, чем ближнего, как в случае с Шармант. За пышные приемы в его честь этот обжора и пропойца способен отплатить лишь свинским поведением, которое на деле каждый раз опровергает его бахвальство воспитанностью и учтивостью. Жизненной основой комизма образа Шельмуфского является, следовательно, разительный контраст между притязаниями немецкого бюргера и его убогим обликом. Это противоречие и порождает в книге сатирический образ самонадеянного враля и хвастуна, одного из предшественников прославленного Мюнхгаузена.

Но роман не только сатирическое разоблачение смешных потуг немецкого бюргерства, жалкой и смешной фантазии жалкого человека. В нем заложено более широкое содержание. Это сатира на время, на век, на пережившую себя старую дворянско-феодальную культуру и представителей господствующего сословия. Именно в этом смысле «Шельмуфский» углубляет критику немецкого общества, начатую Рейтером в его комедиях. Ведь этими галантными приключениями, придворными празднествами, прогулками кавалеров, операми и торжественными приемами увлечен гробианский дурачок, и тем самым через его поведение и восприятие этот «блестящий свет» выставлен на всеобщее осмеяние. Как ни буйна фантазия Шельмуфского, она, в сущности, порождена жизнью. Непомерно хвастаясь и невольно беспрерывно уличая самого себя во лжи, Шельмуфский тем не менее говорит истинную правду: ведь именно такими самоуверенными и невежественными, внешне галантными и изящными, а в действительности ведущими паразитический и скотский образ жизни и были высшие сословия в то время. Здесь напрашивается параллель с «Симплициссимусом» Гриммельсгаузена. Подобно тому как в его романе безумец, вообразивший себя Юпитером, сошедшим с Олимпа на землю, справедливо и сурово обличает социальную несправедливость в Германии эпохи Тридцатилетней войны, так и у Рейтера хвастун, враль и фантазер доказывает правду, ибо понять эту жизнь может только безумец, а идеалом в ней уже является хвастливый олух. Таковы парадоксы отмирающего века. Рейтер уже не воспринимает серьезно придворную культуру и намеренно доводит ее изображение до абсурда, так как ведь комическое – последний акт всемирной истории. Здесь мы подходим к литературным корням образа и романа и своеобразию созданного писателем типа. Образ непомерного хвастуна и враля не нов в мировой литературе. В фольклоре разных народов издавна существовали забавные рассказы об этой человеческой слабости. Богата ими была и немецкая народная поэзия. В эпоху средневековья и Возрождения в Германии бытовали песни, шванки и народные книги о поразительных вралях. Такова, например, серия шванков из «Фацетий» Г. Бебеля (1500–1512), рассказывающая о кузнеце из Каннштадта, прозванного даже «кузнецом лжи». Самые необыкновенные истории происходят с этим фантазером. Однажды он настолько примерз к седлу во время страшных холодов, что, по его словам, его невозможно было отодрать от седла и пришлось тащить к печке. В другой раз он провалился в прорубь вместе с лошадью, но не растерялся и прошел подо льдом с лошадью по дну реки на другой берег, прорубив себе выход копьем. Как впоследствии барон Мюнхгаузен, он въехал в неприятельский город на разрубленной пополам лошади, вывернул волка наизнанку и т. п. В сборнике шванков Й. Викрама «Дорожная книжечка» (1535) также встречается тип такого бахвала, «рассказывавшего об ужасных сражениях мечом, которые ему пришлось выдержать. Невозможно передать, сколько он пролил крови. Но, по моему мнению, добавляет от себя автор, дело шло лишь о пролитии крови кур, гусей и уток». Совсем как наш Шельмуфский!

В этой связи следует вспомнить и народную книгу «Рыцарь-Зяблик» (ок. 1560), в которой выступает хвастун-рыцарь, напоминающий будущего Мюнхгаузена.

Шельмуфский явно восходит к этой давней традиции народной «литературы о вралях» (Lügenliteratur, Lügendichtung). Роман Рейтера – продолжение этой линии. Однако его существенное отличие состоит в том, что наивные рассказы о хвастовстве, самомнении и вранье Рейтер поднимает до степени социального обобщения. Его герой – это, так сказать, враль и бахвал социального масштаба. Общечеловеческое наполняется здесь конкретным историческим содержанием.

Интересно поэтому сопоставить Шельмуфского с образами хвастуна в барочной драматургии его времени, например, с Хоррибиликрибрифаксом в одноименной комедии А. Грифиуса (1663). Персонаж Грифиуса и ряда других барочных драматургов отчетливо восходит к хвастливому воину, Пиргополинику Плавта. XVII век – век разорительной Тридцатилетней войны сделал, естественно, своего героя хвастливым офицером, в образе которого осмеяны заносчивость и безделье дворян-военных. Но во многих комедиях и, прибавим, барочных романах этому хвастуну-дворянину противопоставляется образ дворянина идеального, потому что для Грифиуса и других барочных писателей придворная жизнь, образ идеального аристократа еще сохраняли свою ценность. У Рейтера мы этого не встретим. Его хвастун уже не офицер, да и не дворянин, а бюргер Крестьянского происхождения. И главное. Рейтер лишен иллюзий относительно придворного идеала. Поэтому никакого утверждения добродетельных дворян в противоположность «плохим» у него нет. Разоблачение придворного общества, его культуры и нравов происходит у Рейтера не путем внешнего противопоставления Шельмуфскому положительного героя, а изнутри, путем саморазоблачения Шельмуфского. Роман обличает «видимость», «фальшь», а норма, по которой измеряется поведение Шельмуфского, это уже не формы придворной жизни, а здравый смысл самого читателя. В этом обращении к разуму человека, в трезвом пони мании иллюзорности идеалов старого общества Рей тер опять-таки предвестник Просвещения.

Осваивая художественные достижения народной и в том числе современной ему барочной литературы он наполняет их новым содержанием, ставит на службу новым задачам. Таковы вообще взаимоотношения романа с современной ему литературой XVII в., в частности, с прециозным романом и романом плутовским. Давно уже замечено, что «Шельмуфский» является литературной пародией на галантно-авантюрный роман аристократического барокко, представленного творчеством Ф. фон Цезена, К. фон Лоэнштейна, Антона Ульриха Брауншвейгского и др., на эти условные, очень далекие от жизни произведения, вычурные по своему стилю, ситуациям и персонажам и призванные идеализировать мир высших сословий. Этой литературе противостоит роман писателя-демократа Рейтера. Совершенно справедливо замечает по этому поводу Б. И. Пуришев: «Посмеиваясь над вымышленными, неправдоподобными деяниями Шельмуфского, автор намеренно придает им очертания, заимствованные из арсенала прециозного романа. По воле рассказчика действие неизменно переносится в различные иноземные, в частности, экзотические страны… Шельмуфский всегда хочет изумить читателя. Буря на море, кораблекрушение, нападения пиратов, поединки, любовные сцены, говорящие призраки, картины роскошной жизни, сладкогласные сирены, капризы фортуны, галантные письма и мадригалы, высокопарные тирады, милость монархов, чудеса храбрости, благородства и куртуазности – как в самом доподлинном прециозном романе уснащают страницы «Шельмуфского»… Шельмуфский является как бы последним (только, конечно, бурлескным) воплощением героя прециозного романа, подобно тому как знаменитый Дон Кихот был последним (и тоже бурлескным) воплощением Амадиса Галльского». Таким образом, высокая патетика прециозного романа снижается, переводится в прозаически бытовую сферу и тем самым рождается новый реалистический роман. Важно, однако, подчеркнуть, что литературная пародия не является самоцелью писателя, она рождается органически и как бы непроизвольно: осмеяние немецкого мещанина во дворянстве и становящейся призрачной, лишенной всякого значительного содержания культуры феодальной аристократии, естественно, ведет за собой и обращение к пародии.

Это снижение происходит у Рейтера за счет обращения его к традициям буффонного юмора народной литературы шванков и «гробианской» литературы. Рейтер как бы воскрешает эти традиции в новых целях. Однако его роман не просто собрание народных анекдотов об одном герое. Комизм шванка, как правило, большей частью – комизм ситуаций, и он может восприниматься и вне определенного героя. Это именно анекдот. В «Шельмуфском» истории сами по себе не смешны да, в конце концов, их не так уж много, порой они даже повторяются. Комизм здесь исходит от героя: смешны не эпизоды, а то, как отражается мир и жизнь в мозгу этого шалопая; смешно противоречие между его истинным положением и стремлением возвысить себя в богатстве, сословии, образовании. Акцент, следовательно, падает в романе на героя. Рейтер создает определенный характер, социально типичный, и он скрепляет произведение, придает ему целостность. Повторение сходных ситуаций, эпизодов не утомляет читателя, потому что герой психологически интересен; каждый раз он как бы предстает в другом освещении, выявляются его разнообразные стороны.

Поэтому вранье и хвастовство Шельмуфского несколько иного свойства, чем в народной литературе о лжецах. В шванках, народных песнях, в «Рыцаре-Зяблике» комизм лжи – это наивный комизм несуразиц, логически невозможного. Подобного рода комизм восходит к давней традиции народной смеховой карнавальной культуры в разных странах, в том числе и в Германии. Для этой смеховой культуры очень характерна своеобразная логика «обратности» (а l'envers), «наоборот», «наизнанку». Мир народной культуры строится как пародия на обычную, то есть внекарнавальную, жизнь, как «мир наизнанку». В этом походе против логики обычных отношений и понятий выразился своеобразный дух протеста народных масс, их неистребимый оптимизм и стихийно-философское восприятие действительности. Этому явлению обязана своим возникновением немецкая «литература о глупцах» (Narrenlitecatur), к которой близок по общей своей направленности комизм литературы о лгунах. Так, например, в «Рыцаре-Зяблике» рассказывается о том, как герой залезает через пчелиную щель внутрь дуба, чтобы выбрать мед, отложенный там пчелами. Ужаленный ими, он хочет вылезти обратно, но щель стала очень мала: он бежит домой, берет топор, срубает дерево и вылезает снизу. Поэтому автор народной книги любит нагромождения противоречащих, взаимоисключающих определений: «Прекрасная, белая, зеленая, иссохшая, покрытая высокой, низкой травой лужайка». На таком комизме построена и знаменитая народная книга о шильдбюргерах – бестолковом народце.

В книге Рейтера встречается порой и подобный комизм «мира навыворот». Вспомним историю удивительного рождения героя или рассказ его о «личной певице» Великого Могола, которая пела арию о пурпурных очах и черных ланитах; впрочем, это также пародийный выпад против шаблонной галантно-эротической поэзии немецких прециозников, возможно, против поэтов Второй Силезской школы (см. прим. 3, стр. 208). Но в романе Рейтера невероятен не мир, противоречащий здравому смыслу, а невероятно хвастовство и вранье невежды и невоспитанного человека. Это превратность не мира, а превратность самого характера. Отсюда роман пронизывает гротесковая гипербола, вскрывающая объективное несоответствие внешности и сущности героя.

Несомненно, это своеобразие романа Рейтера свидетельствует о том, что он прошел плодотворную школу плутовского романа, оказавшего значительное влияние на становление нового европейского романа. Начиная с 1615 г., когда в Германии впервые было переведено одно из лучших произведений этого рода – «Гусман из Альфараче» Матео Алемана, немецкий книжный рынок в скором времени оказался буквально наводненным плутовской литературой, которая оказала влияние и на великого предшественника Рейтера – Гриммельсгаузена. Именно в плутовском романе цепь пестрых эпизодов объединяется определенным восприятием слуги-плута. С плутовским романом «Шельмуфского» сближает многое: мемуарная форма повествования от первого лица; безыскусная хронологическая последовательность событий, начиная с рождения героя, так называемая «нанизывающая» композиция; превратная, подчиненная случаю судьба странствующего героя из низов общества, сегодня богатого, а завтра – голодного и раздетого. Наконец, комизм явлений физиологического свойства. Но последний объясняется во многом влиянием немецкой гробианской литературы, хотя у Рейтера этот комизм все же более умерен и не становится самоцелью.

И тем не менее многое отличает произведение Рейтера и от плутовских романов. Шельмуфский отнюдь не хитрый, деятельный мошенник, ловкач, извлекающий выгоду из своих проделок, а довольно безобидный, хотя и очень смешной хвастун. Он деятелен лишь в своем воображении. Он даже чрезвычайно наивен в своем неуемном стремлении казаться кавалером. Это самозабвенный враль, и чем больше мы знакомимся с его похождениями, тем более он поражает нас каким-то простодушием. Поэтому в книге господствует не столько саркастический смех плутовского романа, сколько юмор, который лишает книгу мрачного пессимистического взгляда на жизнь, присутствующего в каждом плутовском романе. Рейтер добродушно посмеивается над своим краснобаем, и в смехе его чувствуется своего рода симпатия к этому поэту вранья и хвастовства, которого он наделил искренностью и непосредственностью. В книге Рейтера живет также вечно юная фантазия сказок, небылиц, удивительных случаев, напоминающая чувство, которое мы испытываем, слушая хвастливые истории охотников и рыболовов. Таким образом, юмор Рейтера многозначен: в нем отражены и жизнерадостный темперамент самого поэта, и ранняя ступень немецкой сатиры, которая в то время еще не дошла до вершин своего ожесточения; и, наконец, тот исторический оптимизм, который подготавливал век Просвещения. Поэтому в романе Рейтера, продолжающем ту же линию немецкой обличительной литературы, которая представлена произведениями Грифиуса, Логау, Мошероша, Гриммельсгаузена, уже отсутствует трагический оттенок века барокко. Ни кошмарных видений, пи мистики, ни напряженной динамики страстей, ни бегства на необитаемый остров как реакции на хаос жизни мы уже не встретим. Это предвестник новой эпохи.

Похождения плута, встречи его с жизнью в пикарескном романе постоянно сопровождаются морально-дидактическими размышлениями и назиданиями. В «Шельмуфском» отсутствует и это. Если в комедиях устами положительных героев Рейтер еще комментировал действие и прямо вмешивался в него, формулируя свою идею, то в «Шельмуфском» она нигде прямо не излагается. Эта идея вытекает из всего конкретного материала – бытовых зарисовок и развития событий, а главное – благодаря типичному, жизненно верному изображению героя. Автор скрыт за ними, идея теснейшим образом сливается с формой произведения, в центре которого – характер. Это одно из самых важных завоеваний Рейтера, которому суждено было дать богатые плоды в дальнейшем развитии романа. Разумеется, характер Шельмуфского еще пока статичен, Рейтер явно уступает и плутовскому роману, и «Симплициссимусу» Гриммельсгаузена в широте изображения жизни и философичности.

Тесное слияние идеи произведения с формой его особенно проявляет себя в стиле романа и прежде всего в речи главного героя. Подобно тому как Шельмуфский необычайно глуп и в своем стремлении слыть изысканным дворянином доходит до бессознательной наглости, точно так же примитивно и развязно выкладывает он свои фантазии. Формулообразные обороты, галантные обращения постоянно перебиваются грубым просторечием, иностранные слова соседствуют с проклятьями и бранью; в светски равнодушный тон речи вклиниваются обороты речи обиходной, многочисленные пословицы, идиомы, поговорки; его немецкий язык сильно окрашен диалектально – он близок к верхнесаксонскому диалекту в окончаниях, синтаксисе, лексике. В сочетании возвышенного с низменным в речи Шельмуфского, как и в самом противоречивом облике хамоватого кавалера, еще явно ощущаются следы барочной эстетики, с которой связан Рейтер: это комические, гротесковые гримасы, диссонансы переходного века.

Но именно поэтому речи Шельмуфского никак нельзя отказать в живости и картинности. Он как будто повествует о давно прошедшем, но, рассказывая, так непосредственно переживает все вновь, что прошлое становится настоящим, а эпический рассказ чуть ли не перерастает в драматическое действие. В повествовании господствует стихия устной речи, народного сказа. Эта демократическая речевая стихия, как и весь роман, противостояла современной Рейтеру аристократической, прециозной литературе, обращенной к узкому кругу образованных читателей. В легкости и краткости, сказовой живости повествование «Шельмуфского» превосходит плутовские романы, в которых порой тоже господствует сказ, ослабляемый, однако, нередко весьма пространным назидательным красноречием.

Открытая, нанизывающая эпизоды композиция «Шельмуфского» больше обусловлена характером героя, чем подобная же композиция в плутовском романе. Она испытала также влияние не менее популярной в то время литературы о путешествиях (Reiseliteratur). Паломничества к «святым местам» и особенно великие географические открытия, неизмеримо раздвинувшие рамки представлений о земле, способствовали появлению произведений такого рода. Тридцатилетняя война вызвала ощущение неуверенности и усилила стремление искать счастья за рубежами родины. В этих произведениях правда нередко перемешивалась с вымыслом. В них рассказывалось о заморских странах и их несказанных богатствах, о морских приключениях и волнующих сражениях, о блестящих приемах при дворах иностранных властителей, о диковинной фауне и флоре. Любовь к рассказам о дальних путешествиях была настолько велика, что рассказчик нередко получал специальное вознаграждение за свое повествование. Старинные хроники сообщают, что к «почтенным путешественникам, повидавшим семьдесят две страны», нередко присоединялись «лентяи-подмастерья», которые «не желали ни косить, ни жать, ни вообще работать», они рассказывали самые невероятные вещи «о дальних странах, в которых никогда не бывали… хвастались тем, чего и вполовину не испытали». Впрямь как Шельмуфский! Уже в «Фацетиях» Бебеля встречается герой, который объездил всю Венецию верхом, а Меландер в сборнике шванков «Забавы» («Jocoseria») рассказывает об одном врале-путешественнике, который побывал в 50 знаменитых городах мира, и притом по полтора года в каждом, хотя к моменту его рассказа ему тридцать девять лет.

В какой-то степени роман Рейтера пародия и на этот род литературы, но форма излюбленных в то время описаний путешествий служит писателю в первую очередь композиционным средством для того, чтобы выявить сущность своего героя. Это не просто путешественник, а хвастающийся путешественник. Пародия же и здесь возникает органически, исподволь, но она вовсе не главная цель повествования.

И поскольку невежественному хвастовству и вранью Шельмуфского удержу нет, то композиционная форма свободной импровизации, когда каждый нанизываемый эпизод свободно и неожиданно изобретается, следуя полету фантазии автора, является лишь по видимости выражением поэтической небрежности (за что Рейтера порой упрекали критики), на самом же деле это – глубоко продуманный художественный прием.

И все же не следует переоценивать композиционного искусство Рейтера, связанного еще прочными нитями со старыми литературными традициями, наивными методами организации художественного материала. Читатель ясно ощущает композиционную скомканность конца романа, внезапно обрывающегося, словно и автору уже надоел этот калейдоскоп эпизодов. Видимо, он не знал, чем закончить роман. Усилия Рейтера сосредоточить внимание на характере героя, при еще сохраняющейся его статичности, пришли в противоречие с архаичной композиционной техникой; органического развития характера изнутри, тесных его связей со средой и глубокой мотивированности ею нет и, следовательно, не может быть и достаточно убедительного, логического завершения произведения.

Таким образом, в сложном взаимодействии с современным ему искусством XVII в, в восприятии и полемике с народной литературой, гробианскими произведениями, романом плутовским и галантно-героическим, описаниями путешествий рождался этот оригинальный реалистический роман, пролагавший пути реалистическому роману XVIII в. Поэтому трудно согласиться с мнением В. Гехта, отрицающим влияние каких-либо литературных образцов на произведение Рейтера.

* * *

«Шельмуфский» был зенитом творчества Рейтера. После создания этого романа его творчество переживает упадок. Причиной этого было не оскудение дарования, а неблагоприятные, даже трагические общественные условия, погубившие художника.

Бесконечные жестокие преследования закрыли ему путь к завершению образования и к карьере. Ученые университета видели в нем только пасквилянта; отсталое бюргерство считало себя задетым, оскорбленным его произведениями. И только студенты, которым он посвятил свою первую комедию, принимали его восторженно. Но этот круг был слишком узок, чтобы обеспечить Рейтеру материальную и духовную независимость.

И он, произведения которого нанесли ощутимый удар феодальному дворянству и его культуре, вынужден был теперь искать покровительства у знати! Это обстоятельство не могло остаться без последствий для его творчества: обличительная сила его снижается.

Уже до окончательного исключения из университета он, видимо, нашел знатных покровителей. Поэтому после приговора Рейтер обратился к Августу Сильному с прошением аннулировать решение университетского суда. И хотя университетское начальство противилось этому, все же приговор был отменен высочайшим указом. В апреле 1700 г. он стал секретарем влиятельного камергера фон Зейфердитца и, обеспечив себе безопасность, мог снова расправляться со своими врагами, в частности, с адвокатом Геце, которого он вывел в лице пьянчужки Инъюриуса (Injurius – противозаконник) в новой комедии «Граф Эренфрид» («Graf Ehrenfried»), которая была представлена 13 мая 1700 г. вопреки всем протестам и жалобам Геце, ибо была напечатана с разрешения курфюрста.

Факты последних лет жизни Рейтера неизвестны. Очевидно, он уехал из Саксонии, потому что через три года он оказывается в числе поэтов при дворе прусского короля Неясно, что послужило причиной его отъезда из Дрездена, надо полагать, все та же безвыходность положения, а может быть, и продолжающиеся преследования. В Пруссии он обращается к поэзии, но это жалкая «поэзия на случай». Трудно узнать в этих стихах прежнего Рейтера. Он превращается в льстивого, типичного придворного поэта, славит «ликующую Шпрее», т. е. ликующий Берлин, имеющий счастье приветствовать Фридриха I, недавно ставшего королем Пруссии; он воспевает вторую годовщину его коронации и прочее в таком же роде. В этих стихах совершенно исчезла задорная веселость Рейтера, его драгоценное искусство бытописателя, яркий индивидуальный стиль. Их место заступает традиционная выспренность барочной поэзии, низкопоклонство придворного рифмача, приторная слащавость мифологического маскарада, и, быть может, трагически ощущая временами свое падение, он обращается в 1708 г. к евангельским религиозным мотивам и создает стихотворный текст для оратории на тему страстей Христовых.

Среди произведений этого второго периода, после создания «Шельмуфского» выделяется комедия «Граф Эренфрид». Прототипом главного героя послужило реальное лицо – Георг Эренфрид фон Люттихау. Этот придворный, несмотря на расстроенные финансы, жил на широкую ногу и был в долгу как в шелку. Являлся ли он действительно графом – неизвестно. Достоверно лишь одно: над ним бесконечно потешались придворные во главе с курфюрстом; по существу он играл роль придворного шута. Поэтому комедия об Эренфриде была благосклонно принята при дворе. Ею Рейтер в известной мере уже шел навстречу желаниям придворной публики, искавшей развлечений. Но даже в этой комедии, отдававшей дань вкусам двора, верноподданничеству, еще можно почувствовать, каким могучим сатирическим талантом обладал Рейтер.

Граф Эренфрид – еще один образ человека, живущего в мире фантазии, стремления которого разительно противоречат его действительному положению. Он требует, чтобы каждый величал его «Его Светлостью и высокографской Милостью», он держит себя как независимый суверен. На самом же деле это – Дон Кихот придворного мира кавалеров. Ибо у него нет главного – денег. Поэтому он не имеет собственного дома, а снимает квартиру, которую не в состоянии оплачивать. Кредиторы осаждают его постоянно, хозяйка угрожает выселить, вещи графа, в том числе и графская постель, уплывают в качестве закладов к ростовщику. Вместе со своей свитой он спит на полу грязной комнаты. Своим слугам он давно не выплачивает жалованья, они голодают, носят рваные ливреи; некоторые из них удирают. А он тем не менее не желает отказаться от свиты. Судорожно поддерживает он видимость дворянского образа жизни.

Таким образом, эта пьеса рисует трагикомическую картину полного упадка дворянства. Во многих отношениях она перекликается с основной темой творчества Рейтера: он постоянно вскрывал фальшь, мишурность, видимость уходящего в прошлое мира. Фигурально выражаясь, можно сказать, что все его произведения, начиная с «Честной женщины» и кончая последней комедией, так сказать «Шельмуфскиада», сатирическая отходная пережившему себя обществу. Поэтому роман «Шельмуфский», где эти тенденции нашли свое наиболее полное выражение, по праву – центральное произведение Рейтера. Отсюда непонятно недоумение такого большого знатока творчества Рейтера, как В. Гехт, который не видит причин, почему Рейтер избрал в герои своего романа именно Шельмуфского. Ведь он как будто не принадлежал к числу его прямых врагов?

В прототипе Шельмуфского, сыне фрау Мюллер – Евстахий, с его страстью к путешествиям и желанием играть роль знатного кавалера, Рейтер, по всей вероятности, почувствовал богатые возможности для обобщения важного явления, а вместе с тем отпала потребность в личной мести. Фигура Евстахия Шельмуфского оказывалась наиболее подходящей. Поэтому Рейтер шел к своему излюбленному образу постепенно, пока этот образ не откристаллизовался в его творческом сознании достаточно ясно; в обеих ранних комедиях он уже выступает, хотя и играет побочную роль. Мысль о Шельмуфском не покидает писателя и в опере «Синьор Шельмуфский», пока, наконец, не рождается роман, полностью посвященный этому герою.

В «Шельмуфском» Рейтер создал тип – тип хвастуна и враля. Здесь, естественно, напрашивается параллель с пресловутым его соперником, бароном Мюнхгаузеном, приключения которого талантливо изложены немецким просветителем Г. А. Бюргером (1786). Бюргер был одним из немногих немецких писателей этого века, который отлично знал «Шельмуфского» и даже владел редким экземпляром издания этого романа. Давно установлено, что «Шельмуфский» оказал значительное влияние на «Мюнхгаузена» Бюргера, одно заглавие которого – «Необычайные странствования на воде и суше, походы и забавные приключения барона Мюнхгаузена» – напоминает заглавие романа Рейтера. «Шельмуфского» и можно считать одной из ранних «мюнхгаузнад». При явном сходстве типов героев нельзя не ощутить существенного их различия, выраженного очень наглядно в разном тоне повествования. Мюнхгаузен на всем протяжении рассказов сохраняет тонкий, учтивый и в общем серьезный тон «образованного», воспитанного человека, который порой, позволяя себе даже слегка пошутить и с высокомерной небрежностью отметая обвинения в лживости его историй, тем не менее нагромождает чудовищные по невероятности вещи. Нередко он прямо хвастает, а большей частью его бахвальство принимает позу ложной скромности. Тон книги Бюргера – едкая ирония. Это, так сказать, респектабельный враль, а потому и более опасный. В конце XVIII в., когда немецкое бюргерство вступило в более высокий этап освободительного движения и немецкое Просвещение набирало силу, устремления немецких писателей сосредоточились на сокрушении устоев феодального общества. Поэтому хвастуном выступает теперь дворянин, и насмешка над его преувеличенным самомнением и тщеславием становится едкой.

Многие истории «Мюнхгаузена», вроде того, как он вывернул волка наизнанку, убил зайца о восьми ногах, – это тот же народный комизм «мира наизнанку», который широко использовал Бюргер.

Шельмуфский Рейтера – характер более наивный, и в книге, как мы видели, господствует буффонный бурлескный юмор. Некоторые немецкие исследователи сопоставляли Шельмуфского и с Дон Кихотом. Как и Дон Кихот, он живет в мире, созданном его фантазией, как и Рыцарь Печального образа, он неисправим в своих грезах, но Шельмуфский лишен не «такта действительности», понимания века, а такта собственных возможностей Как тип он субъективнее Дон Кихота, которому в качестве художественного создания он, конечно, безмерно уступает. В этом типе есть что-то напоминающее Хлестакова, это, так сказать, немецкий Хлестаков XVII в.

* * *

В восприятии Рейтера, и в первую очередь его «Шельмуфского», нашли отражение вкусы и потребности различных эпох.

В XVIII в. с его культом рационализма, просветительского скепсиса по отношению к прошлой истории человечества, которую многие деятели этого столетия были склонны рассматривать как царство невежества, Рейтер и «Шельмуфский» были почти забыты, как чуть ли не вся литература XVI–XVII вв. Правда, в 1750 г. вышло модернизированное издание романа и появилось несколько подражаний ему, из которых ни одно не достигает талантливости и глубины оригинала.

Истинным продолжением традиций Рейтера являлись, как указывалось выше, «Удивительные приключения Мюнхгаузена» Г. А. Бюргера. Знал «Шельмуфского» и учитель Бюргера, выдающийся немецкий сатирик Лихтенберг. Литературным наследником Рейтера следует, конечно, считать и Кр. Март. Виланда, автора сатирического романа «История абдеритов» (1774). В сатире Виланда нет непосредственного влияния «Шельмуфского», неизвестно, был ли он вообще знаком писателю. Но едкая картина убожества немецкого бюргерства, нарисованная Виландом, – достойное продолжение линии Рейтера в немецкой сатирической литературе XVIII в. Абдериты, этот жалкий народен, отличающийся непомерным чревоугодием, кичащийся своим тонким художественным вкусом, грандиозными прожектами, носящийся со своими мелочными делами, – это многократно расплодившиеся шельмуфские.

Настоящий культ «Шельмуфского» возникает в первой половине XIX в., в эпоху романтизма. Романтики много сделали для пробуждения интереса к народному творчеству, старинной немецкой литературе Особенно увлекаются «Шельмуфским» гейдельбергские романтики – И. Арним, бр. Брентано, И. Геррес, бр. Гримм, Эйхендорф. Они часто обращаются в переписке друг к другу «Bruder Graf», шутливо употребляют проклятия Шельмуфского, называют своих друзей «Шельмуфским». Познакомившись с романом через К. Брентано и И. Арнима, братья Гримм в 1823 г. осуществили издание «Шельмуфского», вышедшее в Касселе. И не только в переписке, но и в произведениях гейдельбергских романтиков, в их еженедельнике «Газета для отшельников» всюду можно встретить те или иные реминисценции из романа и подражания ему, его стилю.

Пробудив интерес к роману Рейтера, они все же не поняли его действительного содержания и воспринимали его именно в романтическом духе. Шельмуфский с его невероятной фантазией – образец «свободы духа», романтической иронии, потешающейся над узколобым филистерством. Поэтому Клеменс Брентано в сатире на филистерство – «Филистер в прошлом, настоящем и будущем» (1809) – считал одним из решающих признаков филистерства непонимание «Шельмуфского». Показательны в этой связи попытки обработки мотивов «Шельмуфского» романтиками.

Так, например, Кристиан Брентано намеревался создать целый цикл пьес о Шельмуфском, в которых он должен был выступать в различных обличиях – писателя, фермера, солдата и пр. В погоне за своим идеалом он страдает от противоречия между его высокими стремлениями и комически порочной действительностью и, в конце концов, обретает покой, становясь отшельником. И. Арним в новелле «Три архиглупца» (сборник «Зимний сад») также создает романтизированный образ Шельмуфского, вернувшегося обратно из Индии в Гамбург. Его бывшая любовница Шармант теперь его не признает, а хозяин гостиницы, оказывавший прежде ему почести, предлагает ему место дворовой собаки. И Шельмуфский напрасно ждет, когда кто-нибудь пожертвует ему приличное платье и он вновь отправится к Великому Моголу.

После исследования Фр. Царнке в 80-х годах появляется много изданий романа. Однако следует отметить, что изучение творчества писателя до сих пор ограничивается только лишь отдельными статьями, число которых не очень велико; пока еще не существует ни одной современной монографии, посвященной его творчеству, как и современного полного критического издания его произведении.

Книга Рейтера давно стала в Германии популярной народной книгой. Неоднократно издавалась она в ГДР. На русский язык это классическое произведение немецкой литературы переводится впервые.

 

Коментарии

Так как Рейтер выпускал свои произведения под псевдонимами пли анонимно, имя автора «Шельмуфского» долгое время оставалось неизвестным. Теодор Германн в 1855 г. в статье «Литературные бои и сатиры в XVIII веке» впервые расшифровал, кто скрывается под псевдонимом «Хилариус». В 1858 г. Эмиль Веллер доказал, что автор «Шельмуфского» – Кристиан Рейтер. Но эти открытия остались без внимания.

Основная заслуга открытия Рейтера принадлежит лейпцигскому германисту Фридриху Царнке, который исследовал лейпцигские архивы и в 1884 г. опубликовал большое исследование «Кристиан Рейтер, автор «Шельмуфского». Его жизнь и произведения». Затем на протяжении последующих пяти лет Царнке издал ряд новых работ, посвященных более частным проблемам творчества и биографии Рейтера

Роман «Шельмуфский» существует в двух редакциях. Первая – редакция А – была найдена Царнке и состоит из семи глав, составляющих в основном содержание первой части романа. Единственный сохранившийся экземпляр этой редакции имеется ныне в библиотеке города Готы.

Вторая редакция – редакция В – более разработанная, содержит 8 глав первой части и 5 глав второй части. Заключительные фразы в первых частях обеих редакций намекают на вторую часть, но она дошла до нас лишь в редакции В. До второй мировой войны в Германии имелось три экземпляра этой редакции, из которых один, принадлежавший некогда Г. А. Бюргеру, находится в настоящее время в университетской библиотеке в Геттингене. Два других – Берлинский и Дрезденский – погибли во время второй мировой войны. Кроме этого, еще одним экземпляром этой редакции обладает библиотека города Итаки (США).

Точно установить, когда создана редакция А – невозможно, вероятно, на рубеже 1695–1696 гг.; известно лишь, что она напечатана в августе 1696 г. Это подтверждается тем фактом, что жалоба, поданная фрау Мюллер на Рейтера курфюрсту, уже называет роман «новым позорящим произведением» и 27 августа книжный фискал представил суду семь конфискованных экземпляров произведения.

Неизвестно также, когда точно была создана и редакция В. По всей вероятности, она возникла вскоре после А, ибо комедия «Болезнь и кончина честной женщины Шлампампе», а также онера «Синьор Шельмуфский», написанные, как доказано, в начале 1696 г., перекликаются по содержанию с первой частью редакции В.

Различный типографский вид и шрифт двух редакций свидетельствует о том, что они были напечатаны в разных местах. Редакция В, как убеждает сопоставление, является более расширенным и, по мнению большинства ученых, художественно более совершенным вариантом романа. Существенное различие сказывается уже в заглавии книги двух редакций. В А – довольно просто: «Любопытные и преопасные странствия Шельмуфского на воде и на суше». В редакции В заглавие дано в ярмарочно-балаганной, рекламной манере, в духе характера главного героя: «Описание истинных, любопытных и преопасных странствований на воде и на суше Шельмуфского, первая часть, и притом самое совершенное и самое точное издание, собственноручно и весьма искусно выпущенное в свет на родном верхненемецком языке Е. Ш. Отпечатано в Шельмероде, в году 1696». В начале редакция В довольно близко держится содержания текста А, но по мере развития сюжета расхождения становятся все больше. То, что намечено в А, сыро, эскизно, становится ясней и красочней в В. Особенно разрабатывает Рейтер комические ситуации, вставляя детали, подчеркивая грубость своего героя. Рельефней разработан в этой редакции образ «графа». В редакции В язык Шельмуфского живей, повторения, задерживающие действие, устранены, изменяются конструкции фраз. Речь героя Рейтер насыщает большим количеством народных пословиц и поговорок. Формулообразные выражения, брань и заклинания Шельмуфского усилены. Немецкие слова нередко заменяются иностранными. В целом стилистические усилия Рейтера направлены к тому, чтобы создать особое единство тона речи, отвечающего внутренней сущности Шельмуфского.

Еще более ярко сатирическая тенденция романа и образ главного героя выступают в другой редакции 2-й части романа, до сих пор не известной в Германии и недавно обнаруженной в Ленинграде, в Публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина Г. И. Федоровой. Здесь особенно усиливаются нападки на академические нравы и псевдоученость университетских профессоров того времени, а также более ярко выступает свободомыслие Кр. Рейтера.

Издание редакции В, как и произведений Рейтера, было осуществлено Г. Витковским: Кр. Рейтер. Сочинения, тт. I, II, Лейпциг, 1916. Имеется и сопоставительное издание А и В с интересной статьей В. Гехта: Кр. Рейтер. Шельмуфский. Параллельная перепечатка первых изданий (1696–1697).

Перевод, помещенный в настоящем издании, основан на редакции В.

* * *

В настоящем издании использованы иллюстрации художника Вернера Клемке (Christian Reuter. Schelmuffsky. Berlin, Aufbau-Verlag, 1955).