Письмо в редакцию
[2]
М. Г. г. редактор. Покорно прошу, не откажите напечатать следующее мое разъяснение в ответ на обвинение меня в плагиате, появившееся в вечернем выпуске «Биржевых Ведомостей» от 16 июня 1909, № 11160 и затем частью перепечатанное, частью стилизованное, частью на все лады пересказанное другими газетами: «Новым Временем», «Петербургской Газетой», «Русским Словом», «Голосом Москвы», «Ранним Утром» и многими провинциальными. До сего времени я не имел возможности сделать этого разъяснения отчасти по причине чисто личного характера, отчасти потому, что летние месяцы проводя далеко от центров, в деревне, я волей-неволей очутился в стороне от всяких интересов и жизни литературно-газетного круга.
В целях разъяснения вынужден коснуться некоторых задач и приемов моего творчества. Работая над материалом, я ставил себе задачей воссоздать народный миф, обломки которого узнавал в сохранившихся обрядах, играх, колядках, суевериях, приметах, пословицах, загадках, заговорах и апокрифах. Так вышли две мои книги: Посолонь (изд. «Золотое Руно», М. 1907) и Лимонарь (изд. «Оры», СПб. 1907), так выходит собирающаяся книга К морю океану, отдельные главы которой появлялись в периодических изданиях (Верба и Ночь у Вия в «Русской Мысли», Каменная баба в «Северном Сиянии», Ховала и Белун — в «Золотом Руне» и т. д.). Кроме воссоздания народного мифа, — этой первой и главной задачи моего творчества — мне представлялась и другая, когда материал приобретал для меня значение самого по себе: я пытался дать художественный пересказ. Укажу на появившиеся в печати сказки: Ослиные уши, Мышонок, Мужик-медведь, Чудесные башмачки, Собачий хвост, Лев-зверь, Небо пало.
Различные задачи при обработке материала само собой вызывали различные приемы. В первом случае, — при воссоздании народного мифа, когда материалом может стать потерявшее всякий смысл, но все еще обращающееся в народе, просто-напросто, какое-нибудь одно имя — Кострома, Калечина-Малечина, Спорыш, Мара-Марена, Летавица — или какой-нибудь обычай, вроде Девятой пятницы, Троецыпленицы, — все сводится к разнообразному сопоставлению известных, связанных с данным именем или обычаем фактов и к сравнительному изучению сходных у других народов, чтобы в конце концов проникнуть от бессмысленного и загадочного в имени или обычае к его душе и жизни, которую и требуется изобразить. Во втором случае, — при художественном пересказе, когда по сличении всех имеющихся налицо вариантов какой-нибудь народной сказки материалом является облюбованный, строго ограниченный текст, все сводится к самой широкой амплификации, т. е. к развитию в избранном тексте подробностей или к дополнению к этому тексту, чтобы в конце концов дать сказку в ее возможно идеальном виде. Что и как прибавить или развить и в какой мере дословно сохранить облюбованный текст, в этом вся хитрость и мастерство художника. Насколько удалось мне выполнить поставленные мною задачи, предоставляю судить мастерам.
В целях же разъяснения вынужден сказать несколько слов о том особенном значении, которое я придаю примечаниям, снабжая ими отдельные мои произведения и мои книги. Надо заметить, что в русской изящной литературе, при допущении самого широкого пользования текстами народного творчества, существует традиция, не обязывающая делать ссылки на источники и указывать материалы, послужившие основанием для произведения. Для примера укажу, начав с верхов нашей литературы, хотя бы на Гоголя, у которого, как известно, наиболее яркие лирические места в «Тарасе Бульбе» состоят из переложения народной песни — малорусской думы — и однако без всяких ссылок на какую-нибудь песню (см. сочинения Н. С. Тихонравова, т. 3-й, ч. 2-я); далее, замечательные легенды и сказания Лескова, как известно, основаны на прологах и однако без всякой ссылки на какой-нибудь пролог; наконец, совсем уже на скромном конце литературы популярные сказки Авенариуса суть бесхитростные переложения народных сказок и однако без всякого указания, что сказки — народные. Такова традиция. И лишь историки литературы показывают нам, как и над чем работал тот или иной писатель, произведения которого стали классическими, а имя — именем России.
Ставя своей задачей воссоздание нашего народного мифа, выполнить которую в состоянии лишь коллективное преемственное творчество не одного, а ряда поколений, я, кладя мой, может быть, один-единственный камень для создания будущего большого произведения, которое даст целое царство народного мифа, считаю своим долгом, не держась традиции нашей литературы, вводить примечания и раскрывать в них ход моей работы Может быть, равный или те, кто сильнее и одареннее меня, пытая и пользуясь моими указаниями, уже с меньшей тратой сил принесут и не один, а десять камней и положат их выше моего и ближе к венцу. Только так, коллективным преемственным творчеством создастся произведение, как создались мировые великие храмы, мировые великие картины, как написались бессмертная «Божественная комедия» и «Фауст».
Указанием на прием и материал работы, — что достижимо до некоторой степени примечаниями в изящной литературе, а среди художников — раскрытием дверей в мастерские и посвящением, — может открыться выход к плодотворной значительной работе из одичалого и мучительно-одинокого творчества, пробавляющегося без истории, как попало, своими средствами из себя, а попросту из ничего, и в результате — впустую.
Как сказано, из моего опыта применения описанного выше приема художественного пересказа я отдал в печать несколько сказок, и, следуя своему правилу, приложил к сказкам примечания: или в виде ссылки на материал, — такое примечание имеется к Ослиным ушам, «Нов. Журн. для всех», № 3, январь 1909, — или, ставя подзаголовок Народная сказка; такой подзаголовок имеется к Чудесным башмачкам, «Слово», № 75, 29-го марта 1909, к Собачьему хвосту, «Всемирная Панорама», № 2, 1 мая 1909, к Льву-зверю, «Журнал Копейка», СПб., май 1909. Две же сказки, — Мышонок, «Сборник Италии», изд. Шиповник, СПб., 1909, и Небо пало, «Всемирная Панорама», № 5, 1909, — появились в печати по совершенно случайной причине без всяких примечаний.
Автор письма в редакцию «Биржевых Ведомостей», добросовестно выписав текст из этих сказок, совпадающий с текстом народных сказок, из которых одна записана М. М Пришвиным от старухи Марьи Петровны в деревне Корельские Острова Олонецкой губ., другая — Н. Е Ончуковым от неизвестной старухи в Шуньге Олонецкой губ., «Сборник Н. Е. Ончукова Северные сказки — Записки Имп. геогр. Общ. по отделу этнографии, т. XXXIII, СПб., 1908», и опустив в Мышонке мне принадлежащую характеристику действующих в сказке старика и старухи, а в Небо пало — мне принадлежащую сентенцию, — Лисицыну мудрость, — именно как раз то, что составляло всю цель моего пересказа, вывел против меня обвинение в плагиате.
Автор письма в редакцию «Биржевых Ведомостей», величая меня русским писателем, «успевшим составить себе имя», а стало быть, зная мои произведения, не мог не знать, какое важное место я отвожу в моих произведениях примечаниям, где наряду с объяснениями старорусских, почерпнутых из памятников слов и коренных слов, употребляемых среди простого русского народа, и всяких неологизмов я ничуть не скрывал и тех источников и материалов, на которых основывался, а стало быть, не найдя к Мышонку и к Небо пало никаких примечаний и ссылок, он не имел никакого права заключать об умысле с моей стороны выдавать художественный пересказ очень известных народных сказок за мои собственные. Кроме того, автор письма в «Биржевые Ведомости», взяв на себя право уличать в таком тяжком и позорном преступлении, каким является плагиат, уж, конечно, прежде всего должен быть осведомлен в истории русской изящной литературы, по традициям которой, повторяю, примечания при пользовании текстом народного творчества не обязательны.
Что же касается намеков и утверждений, опорочивающих мое имя и позорящих мою честь, то я считаю невозможным для себя входить в какие-либо рассуждения и оставляю это на совести автора письма.
Примите уверения и проч.
Алексей Ремизов.
Москва, 29-го августа 1909 г.
О сказках Алексея Ремизова
Сказка занимает исключительно важное место в обширном наследии Ремизова. По степени интереса к этому жанру ему нет равных в русской литературе. Только в 1900-1910-е годы Ремизов пересказал «на свой лад и голос» несколько сотен фольклорных сказок, объединив их в десяток сборников. Более того, он превратил сказку в особую тему своего творчества: коллизия «взаимоотношений» с фольклорными материалами стала одним из ключевых сюжетов ремизовского мифа о самом себе, легла в основание размышлений писателя о культуре, истории, языке, собственной поэтике. Сказочные мотивы и сюжетные ходы обнаруживаются в большинстве его произведений других жанров.
Чем объясняется столь пристальное внимание к сказке и такое обилие переложений подлинных фольклорных текстов в репертуаре ремизовской прозы? Ведь на рубеже 1900-1910-х годов, к моменту, когда эта тенденция его творчества проявилась в полной мере, Ремизов уже опубликовал ряд романов, повестей, рассказов и был довольно известным литератором. Причем не только в узком, однако весьма влиятельном, определявшем тогдашнюю культурную ситуацию околосимволистском кругу, к которому сам принадлежал, но и среди более широкой читающей публики.
Между тем в этом, на первый взгляд, весьма необычном предпочтении пересказа чужих текстов оригинальному авторскому творчеству отразилась сама эпоха начала XX века с ее кризисом сознания, культуры и общественных отношений. Революция выходила на авансцену русской жизни, и предчувствие грядущих катаклизмов создавало особую духовную атмосферу.
Как и многие интеллигентные юноши его времени, Ремизов отдал дань увлечению социал-демократическими идеями и даже был сослан за это на Русский Север, однако довольно быстро разочаровался в революционной деятельности. Вместе с тем он не утратил самого интереса к общественной проблематике, который переместился из области политики в сферу культуры.
Осознание кризисного состояния культуры, деградации старых идеологических и социальных форм породило символизм как новое направление философской мысли, реализующее свои идеи в сфере художественной практики. Последнее объяснялось поисками такого языка, который позволил бы выстроить и описать принципиально новую культурную парадигму. И хотя Ремизов занимал обособленную позицию, впрямую не обнаруживая своей связи с этим направлением, его реакция на проблему культуры вполне вписывалась в круг символистских идей.
В своем программном «Письме в редакцию» (см. Приложения) Ремизов предлагал обратиться к народному мифу, который артикулирует архаические формы социальной и культурной жизни, «воссоздать» его полный «текст», реконструировав утраченные фрагменты по сохранившимся фольклорным и этнографическим материалам, а затем ввести в актуальный культурный оборот, восстановив тем самым связь современности с традицией. По мысли писателя, это позволит преодолеть негативные последствия индивидуализма в искусстве, сделать коллективное творчество продуктивной основой общественного устройства.
Понятый таким образом пафос социальности, который пронизывал не только произведения, но и литературно-бытовое поведение писателей-модернистов, долгое время не воспринимался критикой и читателями. Они привыкли к тому, что общественная проблематика является прерогативой политиков и революционеров, а так называемые декаденты с их крайним индивидуализмом и романтизмом погружены в психологические глубины человеческой личности, обращены к мистическим истокам мироздания, запечатленным в древних мифологиях, и совершенно не интересуются современностью. Между тем именно они неоднократно пытались смоделировать новые социальные отношения — «сизигию» в терминологии Вяч. Иванова, когда к духовному союзу двух присоединяется сначала третий, затем четвертый, пятый и т. д., и так на интеллектуально-мистической основе постепенно объединяется все общество, что позволяет сделать личность активным субъектом социума, не разрушая ее индивидуальной обособленности. Эта жизнетворческая установка породила многочисленные «треугольники» (например, Мережковский — Гиппиус — Философов, Сабашникова — Вяч. Иванов — Л. Д. Зиновьева-Аннибал, А. А. Блок — Л. Д. Блок — Андрей Белый), а также кружки, подобные аргонавтическому или Обществу друзей Гафиза.
Не менее острое «социальное любопытство» Ремизова побудило его создать собственную игру — Обезьянью Великую и Вольную Палату, в рамках которой пародировались как жизнетворческие устремления символистов, так и их конкретные «опыты» в этой сфере, и предлагалось свое решение проблемы.
Бытовое поведение писателя, прославившегося своими мистификациями, было пронизано игрой. Ее «сюжетные ходы» и психологические реакции окружающих переносились затем в ремизовские произведения. Этот художественный прием достиг своего расцвета в 1920-1930-е годы, однако имел более раннее происхождение. Особую роль в его становлении сыграла именно сказка.
Среди других фольклорных жанров сказка в наибольшей степени отвечала идеологическим и стилистическим установкам Ремизова. Если взглянуть на нее как на некий «единый» текст, состоящий из бесконечного множества «фрагментов», то становится очевидным, что сказка в целом описывает своего рода парадигму общественного и бытового поведения, так как содержит набор социальных норм и запретов, в которых выражается «душа народа», система его нравственных представлений и ценностных установок. Сказка репрезентирует эту систему ценностей и потому является квинтэссенцией социального.
С другой стороны, она вербальна и «драматургична» по своей природе, основана на действии и диалоге, хотя передается рассказчиком прежде всего как повествование о некоем событии, и потому в собственно фольклорных текстах реплики персонажей, как правило, включены в его речь. Ремизов тонко почувствовал эту особенность сказки и перевел ее в «драматический» регистр. В его переложениях текст очень часто строится как диалог персонажей (ярким примером тому может служить цикл «Русские женщины» и другие сказки сборника «Докука и балагурье»).
Язык сказки уникален, так как передает живую разговорную речь, являющуюся здесь еще и объектом художественной обработки. Недаром в народной традиции так ценятся хорошие сказочники. Причем, несмотря на «коллективный» характер фольклора, их творчество воспринимается как вполне индивидуальное.
Не менее важно для Ремизова и то, что слово как таковое нередко становится темой сказки: зачастую она посвящена происхождению какого-либо родового имени, названия мифологического персонажа или зоологического вида (например, птицы ремеза). Сказок такого типа довольно много в ремизовской «Посолони».
Рубеж XIX–XX веков отмечен осознанием исключительной ценности народной культуры, и прежде всего живой фольклорной традиции, которая все еще продолжала бытовать в крестьянской среде, но уже превратилась в объект серьезного научного изучения. В этот период ученые и фольклористы-любители активно собирают фольклорные тексты; публикуется ряд новых сборников, содержащих в том числе и обширные своды сказок, записанных в разных губерниях России (например, «Северные сказки» Н. Е. Ончукова, сборники братьев Соколовых и Д К. Зеленина). В работах таких исследователей, как Е. В. Аничков и Д. К. Зеленин, предпринимаются попытки описать народную мифологию и выстроить ее общую концепцию. Для начала века характерно также стремление классифицировать фольклорные жанры, осмыслить сказку как целостное явление.
Последняя научная установка не прошла мимо внимания Ремизова. В своем творчестве он систематизирует народные сказки, по-своему интерпретирует их место в русской культуре и предлагает собственную классификацию, которая, конечно же, не совпадает со строго научной, хотя и отталкивается от фольклористических представлений своего времени. Нельзя забывать, что, культивируя образ и поведение сказочника-сказителя, Ремизов ни на минуту не выходит за рамки литературного поля. Свою задачу он видит в демонстрации типологической общности фольклора и литературы, установлении между ними более прочной связи в контексте современного словесного творчества.
Не менее важной новацией в художественной практике своего времени была сама «подача» сказочного материала. Размышляя над литературными жанрами, Ремизов нашел наиболее точный эквивалент народной сказке в так называемом календарном (святочном или пасхальном) рассказе, который в свою очередь сам восходит к фольклорным представлениям о характере этих праздников. Некоторые тексты (например, входящие в «Заветные сказы») писались и исполнялись автором на Святках. Тем самым воспроизводилась ситуация бытования святочного рассказа в устной традиции. Следуя традиции литературной, Ремизов помещал свои сказки в специальных новогодних и пасхальных номерах периодических изданий. Причем таким образом было впервые опубликовано большинство подобных произведений. Это позволяет сделать вывод о том, что отдельные сказки воспринимались писателем прежде всего как календарные тексты. Однако то же самое происходило и со сборниками ремизовских сказок, которые нередко выпускались издателями, в отличие от писателя исходившими не столько из идеологических, сколько из коммерческих соображений, именно накануне Рождества. Таким образом, Ремизову удалось утвердить свои пересказы народных сказок в сознании современников именно как святочные рассказы, что с точки зрения истории этого литературного жанра было бесспорным нововведением.
Однако отдельные сказки сами по себе не были конечной целью его литературного замысла. По мере накопления материала писатель объединял их в циклы, а затем создавал из последних сложные монтажные конструкции, которыми являются его сборники. Причем не только отдельные тексты, но и сами сборники, как правило, имеют печатный источник, выступающий в качестве идеального прообраза и одновременно формальной модели. Для «Докуки и балагурья» таким источником являются «Северные сказки» Ончукова, для «Укрепы» — садовниковские «Сказки и предания Самарского края», а для «Заветных сказов» — «Русские заветные сказки» А. Н. Афанасьева. Основная идея каждого сборника распадается на ряд тем, представленных в отдельных циклах и контрапунктически сопряженных друг с другом в композиционном целом книги. Сами темы этих сборников впоследствии получили развитие в ремизовской прозе эмигрантского периода. Более того, как стало очевидно теперь, писатель затронул в них ключевые проблемы литературы XX века, такие, как экология культуры, проблема пола, феминизм, пацифизм, трансформации религиозных представлений в светском обществе и т. д.
Первая ремизовская книга «Посолонь» (1907) была удачно найденной формой для культурологических построений. Ее композиция воспроизводит годовой сельскохозяйственный цикл, который осмыслен в так называемом «народном календаре», отражающем систему мифологических представлений об основах мироустройства и обязательных ритуальных действиях, обеспечивающих гармоничное функционирование социума. Лирический характер «Посолони», в которой доминирует мир детства, не противоречит ее «социологической» тенденции. Многие архаические обряды со временем трансформировались в детские игры, в процессе которых ребенок получает общие представления о структуре мироздания и правилах поведения в обществе. Таким образом, Ремизов акцентирует здесь социальный аспект мифа. Несомненный читательский успех этой книги во многом способствовал продолжению работы писателя с фольклорным материалом.
Следующий сборник «Докука и балагурье» (1914) стал своеобразным собирательным образом русской сказки. Его главным действующим лицом является уже не миф, а герой народной сказки и сам народ как ее создатель. Именно по этому принципу отдельные сказки группируются в циклы. В «Докуке и балагурье» ремизовскии социум состоит из скоморохов, воров, нежити и нечисти, царей, женщин. Кроме того, здесь помещен еще и раздел «Мирские притчи», куда вошли сказки нравоучительной направленности.
Эта тема получила развитие в следующем сборнике «Укрепа» (1916), где нравственные проблемы рассматриваются в свете событий первой мировой войны. Пожалуй, из всех сказочных сборников именно «Укрепа» была наиболее тесно и непосредственно связана с современной историей. Недаром здесь уже ощущаются те качественные сдвиги в ремизовской прозе, которые привели к созданию такого сложного произведения, как хроника «Взвихренная Русь».
В 1918 году цикл сказок о русских женщинах был дополнен рядом новых текстов и опубликован как самостоятельный сборник. Эта книга по-своему уникальна. Ремизов создает в ней собирательный образ русской женщины, предлагая своеобразный перечень черт национального женского характера «от высокого до злого». Ничего подобного ни до, ни после не было в русской тендерной литературе.
Во второй половине 1910-х годов внимание Ремизова переключается на сказки «нерусские» (сборники «Сибирский пряник», «Е», «Лалазар»). Впоследствии, «закрывая» в своем творчестве тему сказки как жанра большим сводным сборником «Сказки русского народа, сказанные Алексеем Ремизовым» (1923), писатель предполагал в pendant к нему опубликовать сборник «Сказки нерусские» (макет этого неосуществленного издания хранится в его фонде в Пушкинском Доме).
Среди других ремизовских сборников особо выделяются «Заветные сказы» (1920). Их неизбежное появление в его творчестве отражает реальное место текстов подобного рода в фольклорной традиции. Вместе с тем, писатель проявлял интерес к святочному действу как широко распространенному в разных слоях современного общества древнему ритуалу, в котором важную роль играли скоромные сказки. С другой стороны, в начале XX века проблема пола была чрезвычайно модной и разрабатывалась в произведениях представителей того самого литературно-философского круга, к которому принадлежал Ремизов. Этот сборник стоит под знаком В. В. Розанова, ремизовского близкого приятеля, философа, оказавшего влияние не только на его идеологию, но и на стиль.
Ремизов продолжал заниматься сказкой и в эмиграции. Однако этот жанр более не занимал в его творчестве столь же существенного места, как в «петербургский период».
При всем интересе к архаике, Ремизов — безусловный новатор в области литературных форм, и в первую очередь языка. В известном смысле именно Слово является главным героем его сказок. Его отношение к мифу — это позиция художника, который волен распоряжаться материалом по своему усмотрению. «Восстанавливая» миф из осколков, запечатленных в слове, он создает не научные реконструкции, а собственные неологизмы. Так, ярким примером является слово «клекс» из одноименной сказки сборника «Укрепа». «Клекс» — метаморфоза областного слова «клеек» (рыбья чешуя) — характерная ремизовская «языковая шутка», провоцирующая читателя на игру звуковыми ассоциациями (клекс — клякса — кляп… и т. п.). Такие примеры в его творчестве можно множить до бесконечности.
Алексей Ремизов внимательно вглядывается в фольклорный текст, подмечает характерные языковые обороты и обязательно вводит их в свою сказку. Вместе с тем, его пересказы — авторские произведения, в которых легко улавливается ремизовская интонация. Особая стилистическая атмосфера этих текстов складывается из областных слов, просторечий, неологизмов, а также из разнообразных оттенков словоупотребления, рождающих ощущение многомерного изображения на плоскости, изображения, созданного магией Слова, того самого, о котором Ремизов как-то сказал: «И я представляю себе момент, когда на земле не осталось уст, чтобы произнести слово, и тогда оно поднимется вверх самозвуча».
И. Ф. Данилова