После революции 25 апреля 1974 года культура Португалии, почти полвека находившаяся в изоляции и ревностно охраняемая фашистским режимом от всяческих влияний, перестала наконец быть оторванной от внешнего мира; параллельно с включением Португалии в контекст европейской жизни начинают возникать новые литературные контакты, новые возможности для взаимопроникновения культур.

Более благоприятные условия для знакомства с португальской литературой появились и у советских читателей. Если у нас уже имеется представление о творчестве романистов и поэтов Португалии, то ее новеллистика, богатая и своеобразная, нам пока еще мало известна. Восполнить в какой-то степени этот пробел и призвано данное издание.

Основной задачей составителя было воссоздать по возможности широкую панораму португальской новеллы XX века, представив, насколько позволяет объем сборника, эволюцию жанра на протяжении последних тридцати лет. Временные рамки сборника ограничены, все писатели — наши современники, творчество которых преимущественно относится к 40–70-м годам, материал расположен в хронологическом порядке, соответственно годам рождения авторов.

Читатель сможет познакомиться с произведениями двадцати семи наиболее значительных писателей Португалии. Разными путями пришли они в литературу, у каждого своя биография, своя судьба. Есть среди них новеллисты — Жозе Родригес Мигейс, Бранкиньо да Фонсека, Жоакин Пашеко Невес, Марио Брага; встречаются и прославленные романисты, обращающиеся к рассказу лишь изредка, — А. Рибейро, Ж. М. Феррейра де Кастро, Ф. Намора, В. Феррейра. Но при всем разнообразии литературных школ, при всем различии в мировоззрении и эстетических принципах авторов сборник дает возможность проследить основные направления и тенденции современной португальской новеллистики.

Испанские события 1936–1939 годов и вторая мировая война во многом определили пути развития португальской литературы трех последних десятилетий. Вызванный ими сдвиг в мировоззрении творческой интеллигенции объясняет в какой-то мере тот почти невероятный факт, что после тридцати с лишним лет насильственного насаждения откровенно фашистского «порядка и прогресса», в удушливой атмосфере страха, доносов и церковного фанатизма художественная мысль дореволюционной Португалии продолжала развиваться, углублялось познание действительности, становились плодотворнее и богаче достижения в области формы.

Среди многочисленных течений португальской литературы второй половины XX века наиболее значительным является критический реализм, сложившийся под несомненным влиянием русской литературы XIX столетия, особенно творчества Толстого и Достоевского. Для художественной манеры выдающихся новеллистов Ж. Р. Мигейса («Несмываемое пятно») и Бранкиньо да Фонсеки («Белый волк») характерны углубленное психологическое исследование, интерес к духовной жизни героя. Критической направленностью пронизано и творчество таких одаренных писателей, появившихся на литературной арене в период между первой и второй мировыми войнами, как А. Рибейро и Ж. М. Феррейра де Кастро. Основной темой своего творчества А. Рибейро избрал жизнь сельских тружеников — крестьян, батраков, погонщиков мулов. Без малейшей идеализации, без ложной красивости рисует писатель их тяжкую участь. Его герои ведут жестокую борьбу за существование («Шкура на барабан»).

Отказавшись от чрезмерной изысканности стиля, свойственной португальским писателям XIX века, Феррейра де Кастро предпринял попытку создать новую разновидность повествования — социологическое исследование, — став, таким образом, предшественником неореализма. Не увлечение наскальной живописью и не редкостная красота подземной пещеры, описанной им с таким мастерством, а необходимость совершить глубоко человечный «акт правосудия» заставила Феррейру де Кастро взяться за перо. Несправедливо забытое имя Франсуа, слуги Бегуэнов, сопровождавшего отважных братьев в странствиях под землей, он ставит рядом с их именами («Грот Трех Братьев»).

Уже к середине второй мировой войны доминирующим течением в литературе Португалии становится неореализм, который с самого своего возникновения противостоял традиционной региональной литературе, ограничивающейся фиксацией местных характеров, обычаев и диалектов, и стремлению некоторых направлений к утонченной психологизации. С появлением неореалистического романа, рассказа и стиха в истории португальской литературы открывается новый этап. Обстановка в стране — отсутствие демократических свобод, строжайшая цензура, запрещение всего, даже косвенно связанного с политикой, — привела к тому, что неореализм сделался не столько литературным, сколько идеологическим течением, пропагандистом идей, связанных с социальными и политическими преобразованиями. Тем, что художественная литература взяла на себя миссию публицистики, видимо, и следует объяснить тот факт, что нередко, особенно вначале, неореалисты многое заимствовали из ее арсенала.

На первом этапе, когда поэзия и рассказ преобладали над крупными жанрами, писателей неореалистического направления интересовала главным образом сельская тема, они ставили перед собой задачу создать документальные свидетельства о судьбе народа. Как и большинство ранних неореалистов, Мануэл да Фонсека преимущественно рисует жизнь крестьянства, мало знакомую горожанам, С непревзойденной точностью изображает он деревню, но от писателей-регионалистов его отличает критическая направленность! внешние приметы быта и нравов, «экзотические» стороны национальной жизни приобретают в его глазах значение лишь в том случае, когда помогают выявить конкретные социальные отношения (рассказ «Северный ветер»).

С нескрываемым сочувствием повествует Марио Брага о крестьянине Тонио Балау, жизнь которого была исполнена труда и забот (рассказ «Завещание»). К старости Балау становится для детей обузой, и злоключения этого крестьянского «короля Лира» оканчиваются тем, что и сын и дочь отказываются взять его к себе. На примере горестной судьбы Тонио Балау писатель показывает, как вечная борьба за кусок хлеба, неотъемлемая от капиталистического уклада жизни, ожесточает людей, лишая их даже естественных родственных чувств.

В середине 50-х годов неореализм вступает в новую стадию развития. Первоначальный схематизм, намеренное пренебрежение стилистическими тонкостями сменяются острым интересом к проблемам формы. Глубине идейного содержания соответствуют теперь более совершенные изобразительные средства, более точное психологическое раскрытие конфликтов. Это можно проследить на творчестве Фернандо Наморы, крупнейшего представителя неореалистического движения, и Жоакино Пашеко Невеса, талантливого новеллиста, пишущего о деревне (рассказ «Угроза»), для которого характерно пристальное внимание к внутренней жизни героев.

Пытаясь воссоздать окружающий мир во всей его сложности и противоречивости, писатели-неореалисты обращаются к эстетическим и литературным течениям прошлого и современности, используют национальные традиции и новейшую технику построения рассказа.

На формирование творческого метода Жозе Кардозо Пиреса, близкого идейно и эстетически к неореализму, оказали также воздействие художественные принципы североамериканской литературной школы, в частности Хемингуэя. Произведения Кардозо Пиреса — романы «Гость Иова», «Дельфин», рассказ «Может быть, завтра» — с их многозначительным подтекстом, красноречивыми умолчаниями, кажущейся бесстрастностью занимают особое место в португальской литературе: автор стремится выразить главное опосредованно, через второстепенное.

Не избежала проза Португалии и некоторого влияния экзистенциализма. Этому способствовала обстановка в стране, сложившаяся за последние тридцать лет. «Все мы живем как бы в одиночках огромной тюрьмы с толстыми стенами, где ненависть — это пол, по которому мы ступаем, а недоверие — нависшее над нами небо», — такой представала дореволюционная действительность глазам Алвеса Редола. И хотя передовая интеллигенция находила в себе мужество не поддаваться страху и неверию, концепции экзистенциалистов об отчуждении личности, о некоммуникабельности людей в буржуазном обществе, их скептицизм по отношению к прогрессу не могли не повлиять на ее мировоззрение. Экзистенциализм, как таковой, «в чистом виде», почти не встречается в португальской литературе, но воздействие его сказалось на творчестве многих одаренных и значительных писателей.

Эти концепции наряду с неореалистическими проявляются в повестях и рассказах одного из лучших писателей нынешней Португалии Урбано Тавареса Родригеса. Психологическое исследование настроений послевоенного поколения на Западе, его разочарований, тревог, пессимизма, произведенное У. Таваресом Родригесом с блеском истинного таланта, тесно связано в его творчестве с обличением буржуазного мира лжи, обмана и преступного равнодушия, черты которого он находит и в родном Алентежо, и во многих городах Европы, где ему довелось побывать как журналисту.

Неприятие окружающей действительности характерно и для Агустины Бесы Луис. Деградация и душевная пустота сельской аристократии, затхлая атмосфера провинции, где царят пошлость, насилие и жестокость, где любой приезжий тотчас замечает в себе перемену к худшему, ярко и точно воспроизведены ею в новелле «Бруска». Сильная сторона дарования А. Бесы Луис — в ее мощном воображении, в способности «видеть» каждый шест, каждое душевное движение героя, в редком умении проникнуть в тончайшие нюансы человеческой психологии, определить мотивы человеческих поступков; живая реальность всегда остается для нее основным предметом познания и воспроизведения.

Португальская новелла бесконечно разнообразна: в сборнике читатель встретит и рассказы, напоминающие монументальные полотна, и тщательно выписанные миниатюры, своими нежными, прозрачными красками сходные с акварелями; композиция некоторых рассказов традиционна, в других нарочито смещены временные планы; рассказы сельской, провинциальной тематики чередуются с «городскими»; остро обличительная направленность одних (например, «Проклиная свои руки» Алвеса Редола) контрастирует с теми, где ощущается явная озабоченность поисками новых изобразительных средств («Фабрика» Жозе Виале Моутиньо). Различна и тональность произведений: трагические и полные юмора, сентиментально-лирические и философские, все они демонстрируют широкие возможности жанровой структуры.

Особой оригинальностью формы отличается «Дневник Эдипа» Алберто Феррейры, отрывок из которого — «Город не слышит» — представлен в сборнике: в нем своеобразно сочетаются беллетристика и очерковый жанр. Обратившись к мифологии, писатель сумел придать древнему сказанию об Эдипе современное звучание. Португальский Эдип А. Феррейры, воплощающий в себе черты многих безымянных героев национального сопротивления, задает вопросы городу-сфинксу Лиссабону, пытаясь разгадать его загадку.

Вообще надо отметить, что повесть и рассказ вплоть до недавнего времени были в Португалии более популярны, чем роман. Возможно, причина этого кроется в самой природе жанра, подвижного и динамичного, который с присущей ему точностью и лаконизмом дает возможность быстрее и непосредственней отразить изменения в общественной жизни и психологии людей.

Тем не менее многие писатели предпочитали рассказ по иным причинам. «Каждый из нас, когда пишет, видит перед своим письменным столом воображаемого цензора, и это бесплотное, незримое присутствие лишает нас всякой естественности, глушит в нас всякий порыв, вынуждает маскировать нашу мысль или вообще отказаться от намерения ее выразить», — признавался Феррейра де Кастро в статье «Цензура в Португалии». Вот почему писатели так часто прибегали к Эзопову языку, умалчивая о самом главном, касаясь сложных жизненных проблем лишь намеками, и, чтобы понять их произведения, приходится порой читать между строк. Оттого с такой горечью говорил Карлос де Оливейра, один из лучших поэтов-неореалистов, о положении мыслящего интеллигента в салазаровской Португалии: «..любой португальский писатель… страдает от явления, которое можно назвать „комплексом айсберга“: на поверхности видна лишь его треть, а две трети находятся под водой, и виной тому обстоятельства, мешающие нам выражать то, что мы думаем, препятствующие нам участвовать в общественной жизни. Погруженная в воду часть — это почти мертвый груз, и день ото дня он все сильнее тянет нас на дно. Между тем ватерлиния поднимается, и видимая часть соответственно становится все меньше».

Из-за цензурных ограничений в дореволюционной португальской новеллистике почти не упоминается о том, что имеет хоть малейшее отношение к политике, ко второй мировой войне. И все же начиная с 1945 года появляются книги, откликающиеся на международные события. О растущем сопротивлении фашизму идет речь в рассказе Ж. Кардозо Пиреса «Может быть, завтра», герои которого чувствуют себя в Португалии 40-х годов, как на войне: «Со всех сторон нас окружали свастики, мы дрались с господами, носившими на лацкане пиджака нацистскую эмблему». Фернандо Намора также избирает войну 1939–1945 годов историческим фоном для своего рассказа «Саботаж». Инженер Роша, от чьего имени ведется повествование, как и шахтеры на руднике, не желает работать на немцев. «Будем саботировать!» — такими словами заканчивается рассказ.

Осуждением нацизма пронизано творчество и Илзы Лозе. Это неудивительно: писательница, немецкая еврейка по происхождению, сама познала разлуку с родиной, потеряла родных и друзей. Насыщенные личными впечатлениями и воспоминаниями, ее романы и новеллы (в том числе «Встреча осенью») отражают мучительный процесс приспособления беженцев к новому миру, их горестное недоумение при виде перемен, неузнаваемо преобразивших родные места, «родной, а теперь абсолютно чужой город».

Для произведений ведущих писателей современной Португалии характерны глубокий и всесторонний анализ общественных отношений, резкая критика социальной несправедливости, сочувствие угнетенным. Многие из них, подобно Бранкиньо да Фонсеке (рассказ «Белый волк»), с грустью задумываются над тем, сколько вреда приносят народу невежество и суеверия. Не дрогнувшие перед реальной опасностью — бушующим пламенем, крестьяне панически боятся белого волка, «грозного призрака этих мест»: ведь, по давнишнему поверью, в того, кто его увидит, вселяется злой дух.

Жители города, лишенные элементарных человеческих прав, тоже обречены прозябать в невежестве и нищете. Рабочие, руками которых выстроены прекрасные каменные дома, ютятся в лачугах, а возведенные ими дворцы «кажутся частью какого-то иного города, а не того, где они до сих пор жили» («Флаг над стройкой» Рожерио де Фрейтаса). Ослепительно белый Лиссабон, средоточие социальных контрастов, Фернандо Намора назвал «одиноким городом». Холодно и неприютно в нем безработному юноше, «одному среди многих других людей в выцветших пальто с поднятыми воротниками» («Бег» Марио Дионизио); ничтожным насекомым, «которое можно раздавить ногой, не мучаясь угрызениями совести», ощущает себя юная героиня рассказа Ф. Наморы «Накануне шел дождь». Появление в португальской новеллистике галереи этих «маленьких людей» вполне закономерно.

Как бы воскрешая традиции русской классической литературы — Пушкина, Гоголя, Достоевского, — проходят перед читателями бедные чиновники и канторские служащие, которыми, «как выгребные ямы мусором, забиты тысячи старых домов с ветхой мебелью». Безысходная нужда — вот что лишает их человеческого достоинства, радостей жизни, обезличивает, низводя до уровня пресмыкающихся: «Бедность — в наших робких мыслях, в страхе перед всевозможными неприятностями и осложнениями. Всюду, во всем привкус бедности!» («Мелкий служащий» А. Вентуры Феррейры). Тщетно вздыхает разорившийся владелец кафе сеньор Лима о прежних временах, об атмосфере дружелюбия и сердечности: город-спрут безжалостно наступает на еще уцелевшие островки провинциальной жизни: «Все сплошной бетон, красоты никакой, они уничтожают все, что по-настоящему ценно» («Тоска сеньора Лимы» Мануэла Феррейры).

И совсем по-гоголевски насыщен состраданием, болью за попранное человеческое достоинство рассказ Марии Жудит де Карвальо «Все изменится». Подобно Акакию Акакиевичу, герой рассказа, незначительный чиновник, годами мечтает о новом костюме (старый совсем обветшал и расползается по швам). Но когда наконец у него чудом оказывается этот костюм и он предается самым радужным мечтам о будущем («теперь… все пойдет по-другому, все изменится»), его сбивает автомобиль.

Дореволюционная Португалия представляется У. Таваресу Родригесу огромным «исправительным домом», где люди заведомо признаются преступниками или умалишенными, а воспитанием их занимается непогрешимый и могущественный «громовержец» дядя Бог, в образе которого автор, по собственному признанию, вывел Салазара. Дядю Бога сближают с португальским дуче не столько черты внешнего сходства — «тонкие сухие губы, острые скулы, раздвоенный подбородок, хитрый, всевидящий глаз следователя», — сколько особенности характера и поведения, смесь жестокости и лицемерия, стремление любой ценой соблюсти внешнюю благопристойность, что и было основой политики фашистской Португалии.

Сложная задача, стоявшая перед писателем, обусловила использование своеобразных изобразительных средств — метафоричности, острой сатиры, порой переходящей в гротеск, что наиболее заметно проявляется во второй части новеллы «Дядя Бог» — «Оскверненные розы». Временами автор сочувствует мятежным настроениям юных бунтарей, опьяненных иллюзией свободы, ощущением «вседозволенности»; ему близки и понятны их протест, желание отомстить мучителю, причины этого бунта, хотя он, разумеется, не оправдывает тех методов, к которым они прибегают; временами же писатель не только осуждает охватившую бунтарей жажду убийства и разрушения, но и пытается найти причины их «моральной освобожденности», разнузданности, смещения в их сознании понятий добра и зла. Эта двойственность позиции проявляется у У. Тавареса Родригеса в постоянном чередовании повествований от первого и третьего лица. То он как бы перевоплощается для большей достоверности в Фаусто или Жасмина («Какое имеет значение, кто из них я и кто из них был я»), чтобы, сопереживая, ощутить и себя одним из узников салазаровского «исправительного дома», где все безумны: и палачи, и жертвы, все заражены тлетворным духом разложения, распада — тогда повествование ведется от первого лица; то возвышается над этими маленькими, затравленными зверьками и смотрит на неприглядные сцены, разыгрывающиеся в «исправительном доме», как бы ретроспективно, из будущего, силой воображения сумев перенестись в послереволюционные времена, когда режим личной власти оказался свергнутым, — в этих случаях писатель обращается к повествованию от третьего лица.

Нет положительного героя и в новелле Жозе Мармело э Силвы «Свидетельские показания». Прежде чем бесповоротно осудить свой персонаж — молодого офицера, искателя приключений в провинциальном городке, — автор, подобно врачу, который «не ограничивается изучением симптомов болезни, но старается понять ее суть», проводит пристальное и серьезное исследование его поступков и выносит справедливый приговор, хотя сам герой (новелла написана от первого лица) пытается снять с себя ответственность за неоправданную жестокость.

Мысль о том, что отсутствие твердых нравственных устоев, постоянное ожесточение, апатия, отупение или, напротив, бессмысленный и бесполезный бунт в конце концов ведут к утрате человеческого облика, находит логическое завершение в зловещем фантастическом рассказе Жозе Виале Моутиньо «Фабрика». Фабрика постепенно вытравляет из людей все человеческое: в камере гигиены и умственной декомпрессии отсеиваются все заботы, все личные склонности и привязанности. Отчужденные от своей личности, люди перестают существовать. Черты их лиц становятся похожими на линии станков, движения — автоматическими. Последний оставшийся в живых рабочий утратил дар речи, превратившись в бессловесного робота.

И все же, как ни мрачны созданные португальскими писателями картины национальной жизни во времена Салазара и Каэтано, их не покидает оптимизм, надежда на грядущие перемены. Правда, порой эта надежда, окрашенная «в цвета усталости и отречения», скорее напоминает стоическое долготерпение… Но недаром «крепки, как железо», персонажи многих рассказов и повестей, они не желают сдаваться. Недаром герой А. Феррейры, томящийся в одиночке революционер, хочет, чтобы все знали, что он «жив и продолжает борьбу. Что мы живы и не сдаемся».

Почти все вошедшие в сборник рассказы были написаны и изданы до 25 апреля 1974 года. Нелегко за короткий срок осмыслить происшедшие в стране перемены и тем более нелегко отобразить их в художественной форме. Среди немногочисленных произведений, посвященных событиям 25 апреля, обстоятельным анализом характера португальской революции выделяется книга выдающегося поэта и прозаика Жозе Гомеса Феррейры. Этому убежденному стороннику демократии удалось «присутствовать при последнем издыхании ненавистного режима тупого и бессмысленного угнетения», и он, не колеблясь, сменил свою лиру поэта-пропагандиста на доспехи «политического просветителя». Впервые после полувекового молчания его книга раскрывает нам неизвестные до сих пор стороны португальской жизни, психологию и мировоззрение передовой интеллигенции в годы фашистской диктатуры, повествует о роли литературы в движении Сопротивления. Название книги («Необходимая революция») выбрано писателем не случайно. Революция действительно была необходима, неизбежна для Португалии, она обусловлена всем ходом ее исторического развития.