1

Уже около 40 лет на русском языке не появлялось произведений Жан-Поля. Перевод «Зибенкэза» в 1899 г. был явлением единичным и случайным. Лишь если мы углубимся еще дальше в XIX век, то найдем сравнительно недолгую эпоху, когда его переводят, читают и критикуют (в том числе им занимаются такие критики, как Белинский и Шевырев) и когда его художественная теория оказывается актуальной и в известной мере влиятельной. Эта эпоха — 30-е и 40-е годы.

Русская радикально-демократическая мысль принимала Жан-Поля не безусловно.

Так, Белинский предостерегал против чрезмерного увлечения им. Однако полное изгнание Жан-Поля вовсе не входило в его задачи. Дело шло скорее об отборе нужного и ценного в творчестве Жан-Поля в противовес некритическому восхвалению наиболее реакционных и расплывчатых сторон его творчества.

Дело шло о борьбе против позднего русского дворянского романтизма и сентиментализма, использовавших, между прочим, и Жан-Поля в качестве одного из «своих авторов».

В 1844 г. Белинский писал: «Великие писатели пишут ясно и определенно потому, что вполне владеют своими идеями… Чем общее, следовательно, огромнее содержание творений великого писателя, тем доступнее они для всех наций, тем более они суть достояние не одного какого-нибудь народа, но целого человечества. Как ни вытягивайте под эту меру доброго Жан-Поля, он скорее перервется пополам, чем подойдет под нее».

По определению Белинского, основная «душевная способность» Жан-Поля — фантазия. С замечательной проницательностью вскрывает Белинский некоторые основные стороны жан-полевского творчества, которые в произведениях, знакомых Белинскому, были лишь намечены. «Для такого человека, — пишет Белинский, — все равно, где бы ни жить, и он может быть доволен всяким обществом, лишь бы оно не мешало ему жить внутри самого себя, а так как немецкое общество (особенно в то время) всего менее способно вызвать человека из внутреннего мира души его и всего способнее, так сказать, вгонять его туда, — то аскетический, в дико-странных формах выразившийся дух сочинений Жан-Поля становится совершенно понятен».

Белинский ставил в вину Жан-Полю чрезмерную уступчивость филистерскому, «гофратскому» немецкому своеобразию начала XIX века, упрекая его за сентиментальность характеров и изложения, за добродушие юмора, за «романтизм» в душе. Он видел в нем, собственно, лишь сентименталиста и дидактика, отличающегося неслыханным стилем. Но даже при этой очень неполной и несколько односторонней характеристике Белинский подчеркивает и положительную, прогрессивную сторону творчества Жан-Поля. «Жан-Поль навсегда утвердил за собой почетное место в немецкой литературе» — пишет Белинский. В произведениях Жан-Поля он усматривает значительную воспитательную ценность. Он находит в них иногда «образы часто странные и дикие, но тем не менее грандиозные», говоря, что «изложение несколько натянуто, но тем не менее исполнено блеска могучей фантазии».

2

«Сентиментальный и добродушный» Жан-Поль обладал также рядом иных свойств. Сентиментальности противостояли здравый смысл и рационализм, добродушию — сатира и пафос. Противоречивость Жан-Поля — вот первое, что бросается в глаза при анализе его творческого пути, и эту же противоречивость в той или иной мере и в различных формах найдем мы внутри его каждого значительного произведения. Жан-Поль — писатель сложный. Осмыслить его в рамках одного произведения невозможно. Поэтому нам кажется необходимым дать представление обо всем творческом пути Жан-Поля и об его месте в общем процессе развития литературы на Западе, — тем более, что нашему читателю Жан-Поль совершенно неизвестен.

Жан-Поль (его настоящее имя Иоганн Пауль Фридрих Рихтер, а сокращение Жан-Поль было выбрано им в виду некоторого созвучия этого имени с именем любимого им Жан-Жака Руссо и, с другой стороны, в виду его оригинальности и комичности) родился в 1763 г. в крохотном городке Вунзиделе, где его отец был органистом в церкви и одним из школьных учителей. Детство и отрочество Жан-Поля проходят в деревушке Иодиц, затем в небольших городах Шварценбахе и Гофе, где Жан-Поль посещал гимназию. Отец его умер, когда Жан-Полю было всего 16 лет, и семья Жан-Поля, которая и до того вела весьма скромный образ жизни, стояла на самом краю нищеты. Лишь с величайшими усилиями матери удается отправить Жан-Поля в знаменитый в XVIII веке Лейпцигский университет, где он должен был изучать теологию. Но молодого студента больше интересуют другие предметы и занятия, прежде всего литература (его собственные первые литературные опыты относятся еще к концу 70-х гг.).

В Лейпциге почти всегда полуголодный юноша неутомимо продолжает свое писательство. В 1783 г. выходит в свет первое произведение Жан-Поля — «Гренландские процессы». Это — книга сатир, открыто антифеодальных, проникнутых радикальным и демократическим духом. Ни о какой сентиментальности, ни о каком добродушии здесь не может быть и речи. Жан-Поль резок и безжалостен. Он следует за высокими образцами, — мировые сатирики Эразм, Свифт, Вольтер витают над страницами его книги. Впрочем, ему сопутствует и ряд других теней — англичане Поп и Юнг, немцы Лисков, Гиппель и Рабенер.

Успеха у публики и критики «Гренландские процессы» не имели. Осенью 1784 г. Рихтер бежит из Лейпцига, спасаясь от своих кредиторов, и свыше 10 лет проводит в Гофе и маленьких окрестных городках, влача существование домашнего учителя в состоятельных семействах. Его литературная деятельность не прекращается. Он продолжает писать сатиры, в 1789 г. издана его вторая книга: «Избранные места из бумаг дьявола».

Основа сатирического метода Жан-Поля — рационалистическая, острая, идущая еще от Ренессанса критика феодального мира, его нелепостей и уродств. Впрочем, под категорию устарелых нелепостей подводились и иные явления, выдвинутые развивающимися буржуазными отношениями. Одно из первых произведений Жан-Поля, впоследствии лишь частично вошедшее в «Гренландские процессы», так и называется «Похвала глупости», в подражание Эразму. Но тем не менее от Эразма Жан-Поль чрезвычайно далек. Прежде всего у него отсутствуют столь характерные для Эразма, при всей его гиперболичности, ясность и четкость, последовательность и планомерность сатиры. Эразм, несмотря на всю горечь своей усмешки, в конечном счете оптимистичен, так как он верит в разум и, таким образом, обладает некоим твердым критерием для оценки мира. В этом отношении ранний Жан-Поль ближе к Свифту и, из немцев, к Лискову.

Эти сатирики XVIII века прежде всего пессимистичны. Мир для них не только неразумно устроен, но как бы и неразумно задуман, — это именно и лежит в основе мудрости и отчаяния Свифта и Лискова. Подобный пессимизм порождался сохранением противоречий и оков феодализма и усилением — особенно в Англии — противоречий буржуазного уклада. Если «глупый мир» Эразма поддавался четкому членению и точной классификации, то теперь возникает тенденция к смешиванию и переплетению самых различных его сторон. Определяющая роль разума оказывается сильно ограниченной. Свое завершение и раскрытие этот процесс получит у Стерна, у которого неразумность найдет даже свое подлинное, не ироническое оправдание (ибо Стерн восхваляет не столько разумность, сколько чудаковатость).

Весь стиль ранней жан-полевской сатиры, вся система его метафор и образов направлены на разрушение «разумной классификации» мира. Действительность, изображаемая Жан-Полем, бессистемна и хаотична. Одна мысль перебивает другую, сопоставляются самые неожиданные и противоречивые вещи, и тем самым подчеркивается нелепость мира.

Во внешнем строении своей сатиры Жан-Поль пытается остаться на позициях Эразма. Так, ряд глав «Гренландских процессов» в известной мере подражает эразмовскому жанру. Например, одна посвящена геологам, другая женщинам и щеголям, словом, они «систематизируют» мир.

Однако жан-полевская классификация мира отлична от эразмовской в самом существенном. Всеобщность охвата эразмовской сатиры у него отсутствует. Эразм давал очерк всего общества, Жан-Поль дает лишь отдельные, частные стороны его. В этом отношении Жан-Поль следует за традициями немецкой бюргерской сатиры, в первую очередь за Рабенером, в творчестве которого сказалась вся слабость, вся мещанская ограниченность немецкого буржуазного развития. Рабенер и бесчисленные немецкие бытописательные журналы XVIII века, так называемые «моральные еженедельники», резко ограничивали свою тематику явлениями мещанской повседневной жизни, типами ученых-педантов, модничающих женщин, захолустных сельских дворян и т. п. Ряд социальных тем с самого начала исключался Рабенером из сферы ведения бюргерской сатиры: прежде всего религия, затем «великие мира сего». Правда, ранний Жан-Поль нередко выходит за рамки рабенеровской сатиры, но основное различие между ними все же не тематическое. Политический пыл Жан-Поля не идет ни в какое сравнение с осторожностью Рабенера. Антидворянские устремления свойственны им обоим, но насколько злее и убийственнее характеристика дворянства у Жан-Поля!

Ранняя сатира у Жан-Поля имеет дело только с образами схематическими, отвергая всякую подлинную индивидуализацию. Его персонажи мертвы, не обладают никакой внутренней динамичностью, — построение каждой сатиры определяется парадоксальным движением жан-полевской мысли, гротескной игрой метафор и сравнений. Фигуры жан-полевских сатир этого периода — абсолютные манекены. Они не являются разработанными, детализированными представителями той — или иной социальной группы, а абстрактным и условным значком, представляющим эту группу, и Жан-Поль считает себя в праве обращаться с этим значком как угодно, привешивая к нему множество совершенно случайных и противоречивых ситуаций, свойств и т. д.

«До сих пор, — пишет Жан-Поль в 1791 г., — я рассматриваю каждый сатирический персонаж как манекен (Pfänderstatue), который обтыкают и увешивают всевозможнейшими вещами». Такое случайное сочетание самых различных свойств и определений в одном персонаже не являлось, конечно, реалистической индивидуализацией типа. Объективный смысл его заключался в усилении парадоксальности, которая служила Жан-Полю основным средством разоблачения действительности. Сам Жан-Поль в этот период называет свою философскую позицию скепсисом.

3

В начале 90-х гг. в творчестве Жан-Поля происходит перелом. Нет сомнения, что колоссальное значение имеет здесь величайшее событие конца XVIII века — буржуазная революция во Франции. Общественная жизнь становится содержательней и значительнее. Ее положительный и отрицательный аспекты становятся определеннее и привлекают внимание Жан-Поля с еще большей силой. В 1791 г., с прямым намеком на французскую революцию, Жан-Поль пишет, что XVIII столетие становится все плодотворнее и новее к своему концу. Жан-Поль обращает серьезнейшее внимание на проблемы истории и права. Он говорит, что если прежде занятия правом казались ему пыткой, то теперь он занимается им с наслаждением. 90-е годы — эпоха, когда закрепляются все основные стороны жан-полевского мировоззрения. Именно теперь Жан-Поль подходит к центральному жанру своего творчества, к роману.

Основная направленность его мировоззрения не меняется. Демократические, антифеодальные идеалы сохраняются у него, сперва даже усиливаясь. Жан-Поль — за революцию. Он — немецкий якобинец. Его герои будут мечтать о том, чтобы сражаться под знаменами французской революции, хотя их «моральная высота» будет плохо уживаться с грубыми повадками борющейся массы и освободительная борьба героя будет постоянно компрометироваться «низкими материальными интересами» народа. Но все же Жан-Поль в какой-то мере воплощает протестующие устремления демократических плебейских масс Германии. Его борьба направлена против богатых (о чем подробно ниже), против всех социальных верхов. Впоследствии Жан-Поль будет отмежевываться от радикальных сторон революционной практики, но — в отличие от подавляющего большинства немецких идеологов — никогда не предаст ее полностью.

Именно теперь наибольшую отчетливость получают и философские взгляды Жан-Поля. Совершенно четко формулируется очень поучительный в своей откровенной наивности дуалистический подход Жан-Поля к миру. Жан-Поль одновременно требует признания подлинной реальности, материальности мира и настаивает на наличии мира идеального.

Исходный пункт Жан-Поля удивительно конкретен. Это — стремление немецкого бюргерского мировоззрения своей приподнятостью оправдать и компенсировать неприглядное бюргерское бытие. Такое стремление еще не означало полного переключения повседневности и реальных интересов в область религиозно-мистических упований. С мистикой и спиритуализмом у Жан-Поля сочетаются обращенность к реальной жизни, наблюдательность и бытоописание. Сам по себе Жан-Поль вовсе не «верующий»; бог — это лишь необходимая гипотеза, чтобы свести концы с концами в жизни и идеологии. Специфическая жан-полевская религиозность является лишь одной из форм выхода за пределы мира (конкретного мира социального и экономического угнетения), выхода, совершенно необходимого жан-полевскому человеку.

Жан-Поль пишет: «Этот внутренний универзум (т. е. внутренний мир человека), который еще более великолепен и изумителен, чем универзум внешний, нуждается в ином небе, чем то, что над нами, и в ином мире, чем тот, который согревается солнцем». «Для чего к грязной глыбе земли было бы прилеплено существо с никчемными светящимися крыльями, если бы ему суждено было сгнить на глыбе, где оно родилось, не взлетев на своих эфирных крыльях ввысь?»

Бессмертие необходимо Жан-Полю. Иначе реальный мир, который он сам характеризует как сумасшедший дом, худший из возможных кабаков и т. д., окажется совершенно невыносимым и бессмысленным, и несправедливость его станет нестерпимой. Он должен быть компенсирован где-то в потусторонности — в фантастичном мире бессмертия, в сфере религиозных упований и абстракций.

Перенос реальных отношений в сферу высочайшей абстракции составляет, как известно, вообще одну из характернейших и важнейших сторон идеологии в Германии на рубеже XIX века. Последовательность и систематичность этого «абстрагирования» составляют, между прочим, силу великих немецких мыслителей того времени, — они работали над созданием идеального мира, который оказался настолько верным отражением мира реального, что мог послужить одним из ключей к его пониманию.

Такой последовательности и систематичности у Жан-Поля, конечно, нет. Идеальное должно у него непосредственно дополнять реальное, бессмертие души должно быть непосредственно связано с правилами поведения полунищего бюргера и со всем захолустным бытием. Он ни за что не хочет оторваться от своей неприглядной конкретности и в то же время ни за что не хочет остаться только при этой конкретности (из великих философских систем XVII–XVIII веков Жан-Поль особенно близок к последовательно-дуалистической системе Лейбница). В этом и; сила Жан-Поля, выражающаяся в близости к реальным вещам (произведения Жан-Поля в значительной своей части действительно описывают Германию конца XVIII века, а не какую-то условную страну), но в этом и слабость Жан-Поля, выражающаяся в некоторой общей суженности горизонта, в усилении пиетистической, слезливой мещанской традиции.

Компенсация убогого бюргерского бытия религиозно-мистическими упованиями имеет солидную традицию в Германии. Возникший в конце XVII века пиетизм проповедывал непосредственное общение души с богом, культивирование экстатических чувств. В «чувствительности», получившей широкое распространение к середине XVIII века, непосредственно религиозный момент ослаблен, но задачей оставалось именно выведение человека за пределы реальных житейских отношений. Основу пиетизма и сентиментальности в Германии вскрывает Энгельс, говоря о возникающей из экономического нищенского положения Германии с 1648 по 1830 г. смертельной расслабленности и импотентности немецкого мещанства, которое прежде всего выразилось в пиетизме, затем в сентиментальности и рабском подчинении князьям и дворянству.

В противовес буржуазному просвещению в Германии и немецкому классицизму, особенно в противовес Канту и Шиллеру, утверждавшим наличие особого чувственно непознаваемого идеального мира, представителями «чувствительности» утверждалось наличие связей между реальным и идеальным мирами, наличие переходов между ними и возможность чувственного познания идеального мира.

В 70-х гг. XVIII века это — точка зрения «бури и натиска», в 90-х гг. эта точка зрения представлена Гердером и Якоби. Человеческое переживание, эмоционально-чувственная сторона человеческой личности, служит переходом от эмпирически-данного к идеально-божественному. Здесь немало мистики, но есть и элементы материализма, — эмпирическая действительность не лишается всякого интереса для философа, само «идеальное» показано как момент деятельности субъективного сознания и чувства.

У Гердера и у Жан-Поля этот протест против «трансцендентности» приобретает ярко выраженный демократический характер. Так, Шиллера и Гете Жан-Поль обвиняет в аристократизме, в высокомерном формалистическом отношении к действительности, к реальным человеческим интересам.

Отделение иллюзорных представлений о мире от реальных интересов было основным путем немецкой буржуазной мысли в эпоху французской революции. Немцы, пишет Маркс об этой эпохе, движутся в области «чистого духа».

Но если немецкая мысль переселялась в иллюзорный мир чистейшей абстракции и с презрением глядела вниз, на грешную землю, то немецкое чувство останавливалось на полпути. Истинный социализм, — говорит Маркс в «Немецкой идеологии», — обращается в своей экзотерической [предназначенной для непосвященных, для профанов] литературе «уже не к немецкому „мыслящему духу“, а к немецкой душе (Gemüt)». Это различие духа и души, душевности кажется нам в известной мере приложимым и к эпохе Жан-Поля. Сам Жан-Поль, признавая всю философско-моральную значительность Канта, поддерживает все же борьбу Гердера и Якоби против кантианской трактовки мира, борьбу «чувства» против «мыслящего духа». Чувство является для него тем, что связывает конечное с бесконечным, «чистое мышление» лишается своей автономности, разум становится одним из моментов человеческого существа.

Особенно в области искусства, в пределах художественной литературы становится очевидным это расхождение между «духом» и «душевностью», и выясняется большая роль последней, — массовый бюргерский читатель очень плохо принимает литературу «духа», предпочитая «душевность» в ее различных проявлениях, от Иффланда до Жан-Поля.

4

Чувство было путем к реальному миру. Жан-Поль приближается теперь к конкретным формам жизни, к действительным вещам. От общих сатир он переходит к идиллическим и сатирическим новеллам, наконец к романам, продолжая, правда, и свою непосредственно-сатирическую линию. В 1791 г. создается идиллия «Жизнь довольного школьного учителя Марии Вуца из Ауэнталя». через год сатирическая новелла «Путешествие Фельбеля с его учениками». В 1795 г. закончена крупнейшая идиллия Жан-Поля «Жизнь Квинтуса Фикслейна». В эти же годы создаются его первые романы: в 1793 г. выходит «Невидимая ложа», в 1795 — «Геспер», через год — «Зибенкэз».

В его произведениях появляются интерьеры, пейзажи, описания персонажей. Только здесь, собственно, у Жан-Поля вообще возникают подлинные персонажи, конкретные образы. Теперь это уже не схемы, а более или менее последовательно проведенные характеры. Жан-Поль старается освободить их от случайных добавлений, служащих лишь целям авторского остроумия, которым он прежде злоупотреблял. Но при этом, как пишет сам Жан-Поль, его персонажи оказывались сперва «тем более голыми», их схематичность выступала явственно наружу. И именно чувствительность, множество разработанных, даже преувеличенных переживаний, неразрывно связанных с мыслью, с богатством рефлексии, явились тем живым содержанием, которое наполнило теперь жан-полевские образы.

О полной победе над схематизмом говорить не приходится. Чувствительность сама имела тяготение к односторонности, к пассивной слезливости, лишенной действенности и силы. Схематический сентиментальный герой наличен у Жан-Поля почти в каждом произведении 90-х гг. Особенно резко этот схематизм выступает в идеальных женских образах и в ряде идеальных мужских фигур (Эммануил из «Геспера», «гений» и частично Виктор из «Невидимой ложи» и др.). С другой стороны, ряд чисто сатирических, разоблачающих фигур (Фельбель и др.) приобретают конкретность и типичность, включаясь в реалистическое повествование и очищаясь от случайных примесей.

Действительной жизненности, настоящей реалистичности достигал Жан-Поль, лишь преодолевая обе свои односторонности — и абстрактно-сатирическую и сентиментальную. В этом смысле очень показателен «Зибенкэз»? принадлежащий к числу значительных удач Жан-Поля. Оба противоречивых отношения к действительности — сатирическое, т. е. уничтожающее, и идиллическое, т. е. идеализирующее, — должны были сочетаться, чтобы дать глубокие определения той картине современной Германии, которая создавалась у Жан-Поля. Идиллический образ наслаждающегося, благодаря силе своего воображения, своим убогим бытом Марии Вуца (1791), исполненный сентиментальности, пользующийся глубоким сочувствием и даже некоторой завистью автора, но в то же время взятый иронически, — вот первое крупное достижение жан-полевского реализма.

5

Переход Жан-Поля к роману был процессом трудным и сложным. Еще в 1788 г. Жан-Поль пишет в письме к своему другу Герману: «Пусть меня чорт поберет, если и не всажу когда-нибудь твои характер в роман», но только в 1793 г. был напечатан его первый роман «Невидимая ложа». Работа прерывалась. Непосредственный переход от сатиры (даже обладающей элементами сюжетной организации и обрамленной, как «Избранные места из бумаг дьявола») к роману не удавался. Необходимы были обходные маневры, привлечение нового материала, создание новых точек зрения. Спасительной явилась здесь как раз идиллия о Вуце, написанная в то время, когда работа Жан-Поля над романом прервалась.

«Автор „Невидимой ложи“, — пишет сам о себе Жан-Поль в предисловии ко второму изданию, — после сатир, написанных в 19-летнем возрасте, еще 9 лет оставался и работал в своей уксусной фабрике сатир, пока он, наконец, в декабре 1790 г. не совершил блаженного перехода в невидимую ложу через посредство еще несколько кисло-сладкой жизни школьного учителя Вуца».

И сам же Жан-Поль делает здесь примечание: «Вуц стоит в конце второго тома „Ложи“, но был написан прежде, и школьный учитель предшествовал в качестве мастера ложи и старшего мастера и барана-вожака моим романтическим героям Густаву, Виктору, Альбано и т. д.».

Непосредственно после окончания романа, в 1792 г., Жан-Поль сообщал: «Наконец-то по истечении года закончились конвульсивные роды моего романа». А между тем легкость, с которой Жан-Поль обычно писал, поразительна.

Трудности перехода к роману у Жан-Поля неразрывно связаны, таким образом, со всей сложностью перехода в мир сентиментальности и идиллии, т. е. к показу различных измерений и планов жизни, а не только одного, отрицательного.

Но, в конечном счете, за этими специфическими трудностями, с которыми сталкивается Жан-Поль, кроются несравненно более глубокие и общие противоречия, свойственные всему основному потоку буржуазного романа XVIII века.

В XVIII веке роман овладевает реальным миром. Несмотря на наличие очень сильной струи «всеобщего», философско-сатирического романа (Вольтер, Свифт, Дидро), общественное бытие в XVIII веке входит в кругозор романа в самых разнообразных своих проявлениях. Однако это положение нуждается в существенных дополнениях.

Овладение реальной действительностью совершалось в XVIII веке не только в романе. От Мариво и Лило до Коцебу и Иффланда буржуазная драма всемерно разрабатывала ту же «реальную действительность», что и роман, нередко являясь даже передовой, ведущей. Особенно в Германии наличие Лессинга, Ленца (и других «натуралистических» драматургов «бури и натиска»), молодого Шиллера заставляет очень серьезно поставить вопрос, в каком жанре и как конкретный современный мир входит в литературу и в чем заключается специфическое участие романа в этом процессе.

Характерно, что завоевание реальной действительности совершается наиболее последовательно и интенсивно в жанрах, вообще стоящих на самом краю художественной литературы, в жанрах полупублицистических. Именно специфическая дидактико-сатирическая журналистика XVIII века, в первую очередь моральные еженедельники, вышедшие из классической буржуазной страны, Англии, и покорившие Западную Европу, ввели в литературу эту конкретную повседневную действительность. В связи с ними колоссального развития достигла сатира, укрепившаяся как совершенно особый жанр новеллистическо-публицистического характера. Немецким примером здесь является Рабенер, доведший сатирический очерк до одного из популярнейших жанров в бюргерской Германии. Личный путь Жан-Поля, шедшего к роману и новелле от сатирического очерка, отражает, таким образом, одну из общих тенденций создания эпоса буржуазного общества.

В этих сатирико-дидактических жанрах происходит грандиозное накопление жизненного материала, здесь открываются новые стороны действительности, новые социальные типы. Здесь дается широкий обзор мира, никак не сводящийся к общим и абстрактным определениям.

Мир моральных еженедельников мы условно назовем миром бытоописательной литературы. Ранняя жан-полевская сатира примыкает к этой литературе очень близко.

Реалистический роман XVIII века должен был возникнуть на схожем «бытоописательном» материале. Задача заключалась в том, чтобы научиться создавать из этого материала цельные, законченные произведения. В этом была заинтересована идеология третьего сословия, стремившегося осознать и силой своей мысли упорядочить мир.

Ведущее противоречие романа XVIII века состояло в трудности найти в повседневной частной жизни конфликты достаточной силы и емкости, способные выразить существенные закономерности и противоречия современного общества.

XVIII век — век всяческого углубления и укрепления буржуазного жизненного уклада. Особенно в Англии заметно его победоносное внедрение в жизненный уклад других слоев, даже дворянства. Победа эта выражается, между прочим, и в расцвете буржуазного морализма и в приобретении им общезначимости. Нормы буржуазного бытия и повседневные интересы становились ведущими, — естественно, что они должны были найти свое выражение в литературе и уже не в «мелких жанрах», а в жанре генеральном. Роман начал заниматься частной жизнью. Но это означало, что в центр романа должна была быть поставлена именно новая «нормальная форма» буржуазного существования и что ее внутренние конфликты и закономерности должны были стать основным содержанием и узловым конфликтом в романе. Не пестрый хаос социальной жизни, не разбитые или ломающиеся формы общественных отношений, нашедшие свое отражение в плутовском романе XVI–XVIII веков, а устойчивые и самодовлеющие элементы буржуазного жизненного уклада, в первую очередь буржуазная семья, — вот что теперь являлось основным объектом «буржуазной эпопеи».

Характеристику буржуазной семьи и ее отношения к буржуазному обществу дает «Немецкая идеология»:

«Молодой буржуа делает себя независимым от своей собственной семьи, когда может это сделать; он практически упраздняет для себя семью, но брак, собственность, семья остаются теоретически неприкосновенными, потому что они образуют практические основы, на которых воздвигала свое господство буржуазия, потому что они в своей буржуазной форме являются условиями, благодаря которым буржуа есть буржуа…»

«Буржуазия исторически придает семье характер буржуазной семьи, в которой скука и деньги являются связующим звеном и к которой принадлежит также буржуазное разложение семьи, не мешающее тому, что сама семья продолжает существовать. Ее грязному существованию соответствует священное понятие о ней в официальной фразеологии и во всеобщем лицемерии».

«В XVIII веке понятие семьи было упразднено философами, потому что действительная семья уже начала разлагаться на вершине цивилизации. Разложилась внутренняя связь семьи, например, повиновение, пиетет, супружеская верность и т. д.; но реальное тело семьи, имущественное отношение, исключающее отношение к другим семьям, вынужденное сожительство, — все это сохранилось, хотя и с многочисленными нарушениями, потому что бытие семьи сделалось необходимым вследствие ее связи с независимым от всего буржуазного общества способом производства».

Тема брачной жизни играет огромную роль и в «Зибенкэзе»: быт и психология брачной жизни бюргера показаны здесь в деталях. Роман Жан-Поля, как и весь немецкий роман XVIII века, подходил, однако, к изображению частной жизни — семьи, индивида, опираясь в первую очередь на опыт английского романа.

Семья как центр частной жизни (а не как условное соединение любящих, например в галантном романе, или как бытовой эпизод, например в плутовском романе) играет организующую роль в английском романе середины XVIII века.

В наиболее законченном виде перенос всего существа действительности в семью совершился у Ричардсона. Основной принцип романов Ричардсона: «Если ты хочешь изучить людские нравы, то тебе достаточно одного дома». Моральный конфликт «Клариссы» порожден совершенно недвусмысленно и четко показанными внутрисемейными отношениями, содержание которых — денежный расчет и эгоизм. Линия обольщения Клариссы Ловеласом неисчерпывает собой всего содержания романа. Эта линия была бы невозможна без другой: Кларисса — ее родные (отец, мать, брат и сестры), которые в эгоистических целях вступают в союз с отвратительным женихом Сольмсом.

Ричардсону неоднократно делали упреки за рассудительность Клариссы, за отсутствие у нее непосредственного чувства и наивности. Но ведь «юридический стиль» Клариссы, математическая точность ее анализа созданы как раз всем характером той борьбы, которую ведет Кларисса, характером тех отношений, внутри которых она существует. Основное понятие в семье Клариссы, представляющей все буржуазное общество, — голый чистоган. Отсюда — чисто-утилитарное отношение к человеку. Такие понятия и отношения по самой своей сути стремятся к юридическому выражению. И хотя Кларисса в своем моральном величии противостоит «семье», т. е. стихии буржуазных отношений, но не как независимая от нее величина. Кларисса все же связана с ней, и не внешними узами, а своим внутренним чувством, ощущая эту связь как моральный долг. И именно эта причастность к «семейному миру Гарлоу», желание морально победить этот мир внутри него самого (бегство Клариссы из семьи в конечном счете оказывается слабостью) — вот что создает и трагизм судьбы Клариссы и самое мышление Клариссы, ее аналитический способ переживания.

«Клариссу» с правом называют семейным романом. С еще большим правом «Клариссу» можно было бы назвать антисемейным романом, настолько зло и беспощадно разоблачается здесь суть «дома», суть буржуазной семьи. Независимо от воли автора семья оказалась уничтоженной с точки зрения морали свободной личности, ибо противоречия между индивидом и обществом, деградация индивида в буржуазном обществе были здесь показаны в форме деградации человека в семье.

Якобинцы любили Ричардсона. Острота его критики соответствовала их революционным стремлениям. Напротив того, английская буржуазия, которая тогда уже «стала скромной, но признанной частью господствующих классов Англии» (Энгельс), не могла согласиться с отрицанием основных форм своего существования. «Кларисса» стоит особняком. У самого Ричардсона в «Грандисоне» (а еще до «Клариссы» в «Памеле»), у Фильдинга, у Смолета проходит сочетание критики, которой подвергается буржуазная организация семьи, с восхвалением семьи. Если семья (в «Томе Джонсе», например) содержит в себе порочные тенденции (Блейфил), то успех порока возможен лишь благодаря случайности и недоразумениям (неизвестность происхождения героя, легковерность Алворти). Когда недоразумение разъясняется, то семья возвращается к мирному, счастливому бытию, а порок наказан. Характеристика семьи здесь двойственна, но в основном «благоприятна», т. е. считается, что в семье лишь частично действуют общие безжалостные закономерности капитализма.

В пределах английского романа реабилитация семьи достигает своего апогея у Гольдсмита и Стерна. Совершается эта реабилитация по-разному. У Гольдсмита при сохранении общей фильдинговской схемы романа (семья — внешний мир — семья) резко меняется характеристика семьи, — она опускается в иную, мелкобуржуазную сферу, переносится в провинцию, опрощается, приближается к идиллии. Морально семья исключается из общих закономерностей буржуазной частной жизни, хотя и подвержена ударам этой жизни. Сама фигура гольдсмитовского героя Примроза, совершенно наивного и беспомощного при столкновении с жизненной практикой, свидетельствует об идилличности того семейного мира, во главе которого стоит Примроз. Эта идилличность для Гольдсмита глубоко положительна. Она имела целью противопоставить реальному миру, миру наживы и интриги, моральный общественный идеал. Утопичность этого последнего была достаточно очевидна. Жизненная практика разрушает его, — судьба самого Примроза и его детей достаточно показательна. Но идеал этот все же должен быть утвержден — и вот появляется спасительный лорд, восстанавливающий попранную справедливость.

(Мы подошли здесь еще к одному значительному противоречию романа и других жанров XVIII века: диктуемое интересами оптимистической третьесословной идеологии положительное разрешение сюжетного конфликта сталкивается с логикой событий и фактов житейской практики, которые ведут конфликт к неблагоприятной развязке.)

Стерн также выключает семью из системы гражданского общества. Делает он это путем подчинения семьи совсем иным законам, чем те, что существуют в трезвом мире буржуазных отношений. Чудачество стерновских героев есть их принципиальное отличие от людей практического и потому чудовищного мира. Чудачество есть оправдание как самих этих героев, так и семьи, их особого мира, неподвластного логике. Они смешны, нелепы, но в конечном счете должны завоевать симпатию читателя. Освободясь от законов буржуазной частной жизни, став максимально индивидуальными, стерновские герои тем не менее не лишаются претензий на общечеловечность. Дело не в том, что тот или иной отдельный человек нерационалистичен в своем поведении, — дело в том, что именно такова по Стерну истинная натура каждого человека.

Каждый отдельный человек приобретает свою самостоятельную мерку для мира, свой особый угол зрения. Этот сдвиг к принципиальному индивидуализму у Стерна коренится в его общей борьбе против механистической и рационалистической картины мира. Вместо механистической разобщенности отдельных сторон мира Стерн подчеркивает его единство, основывающееся, по Стерну, на субъективном чувстве.

По сути дела уже у Стерна семья, как центральный организующий элемент мира, уступает свое место отдельному человеку. Такой центральной клеточкой, через которую раскрывается вся действительность, становится «чувствительный индивид», — все жизненное многообразие доходит до читателя через усложненные и детально показанные переживания героя.

Сентиментальность Стерна одновременно означала и непосредственный эмоциональный подступ к реальному миру, момент чувственного завоевания его, и перенос основных противоречий в сферу субъективных переживаний, во внутренний мир сентиментального субъекта. Но в этом отношении Стерн останавливается еще на полдороге — его герои по преимуществу отстранялись от значительных общественных противоречий и выражали их (как и весь метод Стерна) лишь косвенно.

Полное перенесение мировых конфликтов во внутренний мир человека совершится в немецком романе, в «Страданиях юного Вертера» Гете, а с бо льшими традициями стернианства — у Жан-Поля.

6

Сентиментальность была всеевропейским обращением к чувству. В упражнении своих «душевных способностей» видело третье сословие путь к подъему своего самосознания, к подлинному и более глубокому освоению мира. В своем внимании к психологическому, к природе, сентиментальность означала безусловное обогащение общебуржуазной идеологии. Налична даже редакция сентиментальности, придающая ей революционный оттенок. Именно Руссо во Франции и в меньшей мере «буря и натиск» в Германии показывают, как апелляция к чувственной естественной природе человека могла стать орудием резкого размежевания со старой феодально-сословной системой общества. «Чувствительность» становится здесь боевой; но несомненна ее связь с умеренной сентиментальностью, обращенной лишь на внутренний мир человека и на его семейный круг и ведущий к пошлой слезливости. Таков преобладающий, характерный немецкий сентиментализм, сентиментализм Лафонтена, Иффланда, Коцебу.

При всей мягкости центральной фигуры «Вертер» относится к сравнительно героическим произведениям немецкого сентиментализма. Для нас интересна исключительная последовательность композиционного принципа «Вертера». Весь мир не только виден через героя, но и проявляет все свои противоречия, разыгрывает все свои битвы в вертеровской душе. Чувство Вертера — вот где получает свое единство — пусть противоречивое и трагическое — раздробленность частной жизни. Здесь, таким образом, происходит дальнейшее (по сравнению с Ричардсоном) сужение объекта роздана: вместо семьи отдельный человек выступает заменой мира, становится тем космосом, в котором полностью должно отразиться общество.

Однако в «Вертере» емкость субъекта-космоса оказывалась огромной. Если противоречие между общественным целым и индивидуумом как выражение всего атомистического характера буржуазных отношений с самого начала препятствовало развитию самого жанра романа, создавая две противоречивые тенденции (одна — сделать упор на общественном целом, другая — на разорванности этого общественного целого и на индивиде, на раздробленности), то как раз последовательная субъективность «Вертера» — сколь странно это ни звучит — возвращала роману единство, восстанавливала тесную, органическую связанность индивида и общества. Правда, связь эта носила субъективно-эмоциональный, лирический характер. Но существенно, что реальный мир вовсе не объявлен в «Вертере» фикцией. Подлинная основа Вертера пантеистична, чему вовсе не противоречит то обстоятельство, что в утверждаемой Гете неразрывной связанности субъекта и объекта исходным пунктом в «Вертере» является именно субъект.

Перенесение сюжетного развития во внутренний мир человека не случайно наиболее развернуто произошло в Германии. В виду общей отсталости Германии, изображение противоречий капитализирующегося общества через соответствующие яркие и содержательные ситуации и конфликты немецкой социальной жизни было делом невозможным. Буржуазные отношения еще не пронизали настолько отношений бюргерской Германии, в частности еще не наполнили настолько своим содержанием семейные связи, чтобы здесь можно было найти материал для воплощения существенных сторон создающегося буржуазного общества.

Умеренные немецкие бюргерские писатели середины XVIII века по всему своему положению тяготели к открытой моральной войне против роковых неурядиц хаотической частной жизни, против эгоистического частного интереса. Но, не умея заглянуть в истинные причины и основания этой частной жизни, от были лишены возможности воплотить своего противника в действительно адэкватных ему образах. Известнейший моралист и баснописец Геллерт, желая написать роман ричардсоновского типа с целью утверждения разума и добродетели, создал любопытное авантюрное произведение, несравненно больше напоминающее пестрый приключенческий роман, чем двухцветного Ричардсона. Геллертовская «Жизнь шведской графини фон Г.» использует для изображения морального развития своей героини и других персонажей исключительно неправдоподобные, нагроможденные друг на друга внешние события — войны, пленения, бегства, убийства, кровосмесительство и т. д. Большего противоречия ричардсоновскому методу вообразить нельзя. У Геллерта отсутствуют и повседневная «частная жизнь» и вытекающий из нее типический конфликт. Геллертовские приключения и случайности, особенно в их скоплении, — ультранеестественны; нельзя найти никакой формулы перехода от них к реальной общественной жизни.

В 70-х гг. это же противоречие между стремлением изобразить существенные стороны реальной действительности в типических внутренних для нее образах и отсутствием предпосылок для такого изображения ярко сказывается в романе Гермеса «Путешествие Софии из Мемеля в Саксонию», также ориентирующегося на Ричардсона. В «Путешествии» Гермес переносит действие на немецкую почву (его прежние романы протекали в Англии), считая это средством к достижению оригинальности, хотя сам отмечает, что «наша нация (т. е. немцы) еще недостаточно свободна для этого». Самый выбор героини (небогатая провинциальная девушка), а затем эпистолярная форма повествования отвечают задаче показать внутренний конфликт бюргерского общества. Но сразу же вызывает подозрение избранный жанр — роман-путешествие. И, действительно, морализующий роман вскоре превращается в запутаннейшее авантюрное повествование, с таинственными интригами, незнакомцами и т. д. Его сюжет оказывается совершенно внешним и случайным по отношению к реальной немецкой жизни того времени.

Комически утрируя существующее положение вещей и попутно делая выпад против авантюрного романа вообще, замечательный немецкий сатирик, один из наиболее трезвых немецких буржуазных идеологов XVIII века, Лихтенберг так и определяет основное препятствие для возникновения немецкого романа отсутствием удобных дымоходов, по которым могли бы спускаться любовники, невозможностью означенным любовникам пробраться на крышу, так как у немецких домов крыши очень неудобны для этой цели, плохим устройством почтовых карет, так как без этого во время путешествия, при сохранении правдоподобия, не могут завязаться никакие знакомства. Единственное утешение, говорит он открыто пародийно, это наличие монастырей, еще дающих пищу для всякого рода авантюр. У Лихтенберга за этим шутливым положением о невозможности реалистического обоснования авантюрного сюжета кроется чрезвычайно значительная мысль: в Германии есть обширная галерея типов, огромный мир бытового и типического материала, но нет средств оформить его, придать ему художественную композицию. Характерно, что сам Лихтенберг десятки лет мечтал создать роман, заключить обширный, но бесформенный мир Рабенера и моральных еженедельников в цельную и законченную форму, но из его планов и набросков никакого романа не получилось.

Именно эта специфическая напряженность противоречий в немецком романе ричардсоновско-фильдинговского направления позволяет нам понять ту мощь, которую приобрело в Германии стерниански-руссоистское направление, переносящее выражение общественных закономерностей и конфликтов во внутренний мир героя. Гениальный «Вертер» открывает целый поток сентиментальных романов, где внешние события, художественная достоверность и правдоподобие которых меньше всего интересуют автора и читателя, являются лишь поводом для развертывания действия в сердцах героев. Однако завоевания Вертера оказываются чаще всего утерянными. Омытый слезами «сердечный сюжет», находивший свое максимальное развитие в романах Августа Лафонтена, позволял обойтись без реально мотивированного сюжета с подлинно общественным содержанием.

7

Непосредственный подступ к реалистическому изображению живой и типической бюргерской действительности в романе не мог увенчаться успехом. Нужны были обходные маневры. К числу наиболее удачных из них относятся сыгравшие большую роль для молодого Жан-Поля: «Жизненные пути в восходящем порядке» Гиппеля и «Антон Рейзер» Барла Филиппа Морица.

Роман Гиппеля разыгрывается в значительной мере во внутреннем мире героев. Роман субъективен по всей своей сверхстернианской композиции (замысел, правда, невыполненный, — рассказать сначала о герое, затем о его отце, затем о его деде; отсюда и заголовок), но фактически перед романом стоит совершенно четкая задача: показать развитие героя к определенному мировоззрению и к активности в практической жизни. Достигается эта задача и путем показа большой дозы переживаний, которые, однако, реалистически мотивированы событиями из биографии героя, и путем рассуждений, диспутов и т. д., которые занимают значительную часть романа. Таким образом элементы сентиментальности и субъективизма оказываются здесь обузданными (Гиппель, между прочим, соединяет сентиментальность с острой антифеодальной сатирой, предваряя и в этом отношении Жан-Поля). Подчеркивается зависимость развития человека, а следовательно, и его внутреннего мира от внешних причин, — без объективной предпосылки ничего произойти не может: «Обстоятельства (буквально, поводы — Gelegenheiten) создают воров, обстоятельства создают и героев». Беспорядочность, бессистемность своего изложения Гиппель оправдывает ссылкой на точное соответствие с реальным положением вещей, — по образцу ряда других романистов XVIII века Гиппель заявляет, что пишет истинную повесть, а не роман, и поэтому должен изображать все в таком спутанном виде.

Карл Филипп Mlopmj называет свой роман «биографией». Он интересуется внутренним миром человека («хочет преимущественно изображать внутреннюю историю человека»), но тоже не как самопроизвольным, а как внешне обусловленным. Его основное положение заключается в том, что то, что сначала кажется мелким и незначительным, впоследствии может стать очень важным.

Жизнь Антона Рейзера интересна в первую очередь не своими внешними фактами, а своеобразием и интенсивностью и в то же время типичностью психологической жизни этого одинокого бедного юноши, идущего многострадальным путем немецкой бюргерской интеллигенции XVIII века. Но психологическая история дана в непосредственной связи, как порождение той несложной и типической действительной жизни, которую ведет Антон. Именно таким путем достигает Мориц большой победы: добивается построения содержательного романа на реалистическом материале немецкого бюргерского бытия.

Мориц так и не закончил своего Антона Рейзера. Для немецкого романа в полной силе оставались противоречия между логикой событий и благополучной развязкой, осуществлением положительных целей автора.

Гиппель и Мориц показывают «человека внутреннего мира» в развитии, в закономерном изменении, и тем самым закладывают прочный фундамент для «романа воспитания», который изображает путь героя от неопытного юноши до зрелого, сложившегося человека. Еще до них такой роман воспитания в его философской форме был выдвинут на немецкой почве Виландом («Агатон», 1766). Отражая стремление немецкого бюргерства познать пути и закономерности своего развития, роман воспитания был прекрасно приспособлен в то же время и к тому, чтобы сформулировать те расчеты на будущее, те идеальные прогнозы и требования (преимущественно утопического свойства), которые выдвигались бюргерскими идеологами.

8

Жан-Поль продолжает линии и романа воспитания, и «субъективного» и семейного романа, часто соединяя их. При этом он возвращает роману широкий охват действительности.

Если первые попытки Жан-Поля создать роман шли в пошло-сентиментальном направлении Лафонтена («Абеляр и Элоиза»), то первый настоящий, хотя и незаконченный роман Жан-Поля непосредственно примыкает к линии «романа воспитания», соединяя традиционную чувствительность с попыткой мотивировать, обусловить и ограничить чувства. Не случайно именно Мориц помог «Невидимой ложе» Жан-Поля попасть в печать. Не случайно Жан-Поль обратился к нему, совершенно незнакомому человеку, с письмом о помощи. Мориц был для него автором «Рейзера», и он усматривал в этом определенную родственную связь. Свой первый роман Жан-Поль, вслед за Морицем, называет биографией; роман равняется для него человеческой жизни. В своем первом письме к Морицу он пишет: «В этой черной клеенке, как в жизни, завернут характер человека, радость, боль, прерванный посередине план, короче говоря, роман; я чуть было не написал — человек».

«Невидимая ложа» полна отступлений. Сатирические отступления, «экстренные листки» прерывают основную тему. Ряд фигур окружает героя, нередко даже заслоняя его. Жан-Поль погружает своего героя в гущу жизненных отношений, хотя и имеющих странный, случайный характер. «Невидимая ложа» — это биография с широким общественным фоном, но все же, по замыслу Жан-Поля, биография. Родители героя (Густава), затем его детские годы, то странное воспитание, которое он получает, наконец, его юношеская жизнь — вот что составляет каркас расплывающегося романа.

Еще обширнее фон в «Геспере». Жизнеописание героя Виктора отступает за множеством иных, более ярких образов и сюжетных линий. Сам гротескно-утопический педагогический замысел романа (воспитание мудрого князя) перерастает рамки личной истории Виктора, воплощаясь в оживленной картине нравов мелкого немецкого княжества. Тенденцию Морица и Гиппеля — соединить изображение внутренней жизни, душевного развития индивида с реальными обстоятельствами и житейскими предпосылками этого развития — Жан-Поль ведет все дальше и дальше, подчеркивая и выдвигая на передний план «обстоятельства», т. е. широкий разворот общественного существования. Самое слабое место Жан-Поля при этом состоит в отсутствии органической увязки между обстоятельствами и героем, в невозможности найти единый композиционный принцип для романа.

Идиллии Жан-Поля в этом отношении выгодно отличаются от его первых романов. Персонаж идиллий целиком вырастает из того мира, в котором он живет, неразрывно связан с ним. Отказываясь от обширных социальных горизонтов, жан-полевская идиллия оказывается более единой и монолитной. В то же время она добивается глубокого, многообразного охвата того участка жизни, который подлежит ее ведению. Уже «Фикслейн», рассказывающий о том, как чудаковатый бедняк-учитель добивается своего маленького счастья, является по сути своей небольшим романом. А за «Фикслейном» следует «Зибенкэз», семейный роман, наиболее органично и цельно соединяющий в себе элементы идиллии и широкого романа.

Жизненный фон «Зибенкэза» несравненно богаче, социально значительнее и глубже, чем в других идиллиях Жан-Поля. Одновременно «Зибенкэз» обладает всей бытовой конкретностью и жизненностью мира жан-полевских идиллий.

9

«Зибенкэз» создается на одном из узловых пунктов жан-полевского жизненного и творческого пути. Из своего гофского уединения Жан-Поль выходит на общенемецкую арену. Блестящий успех «Геспера», окончание «Фикслейна» и «Зибенкэза» являются подготовкой. В 1796 г. Жан-Поль посещает Веймар, знакомится с Гердером, Гете и Шиллером. С Гердером Жан-Поль завязывает тесную дружбу. Через год он уже навсегда оставляет Гоф, живет некоторое время в Лейпциге, затем в Веймаре, в Берлине. Его известность все растет. В 1801 г. Жан-Поль женится и через год поселяется в Байрейте, который и является его резиденцией до самой смерти (1825 г.).

Начиная с 1793 г., он работает над своим массивнейшим романом «Титан», который заканчивает в 1803 г.; в том же году выходит оставшийся незаконченным роман «Озорные годы». Последний крупный роман Жан-Поля «Николай Маркграф, или Комета» (1820–1822 гг.) также остался незавершенным.

В годы байрейтской жизни Жан-Поль по-прежнему чрезвычайно продуктивен. Он пишет множество политических сатир и трактатов, где защищает радикально-демократические установки, особенно остро во времена после-наполеоновской реакции. Он пишет очень интересную и глубокую книгу о педагогике («Левана», 1807 г.), чрезвычайно содержательную поэтику («Предварительная школа эстетики», 1804 г.; особенно свежи и плодотворны главы о юморе и о романе). Из его более значительных художественных произведений этих лет назовем идиллическую «Жизнь Фибеля» (1811 г.) и сатирическое «Путешествие д-ра Каценбергера на курорт» (1809 г.).

В области романа Жан-Поль идет к дальнейшему раскрытию «жизненного фона». В конце своей жизни он пишет о своем первом романе: «Если нас спрашивают, почему какое-либо произведение осталось незаконченным, то еще хорошо, что нас не спрашивают, почему оно было начато. А разве жизнь не прерывается на наших глазах? И если мы жалуемся, что оставшийся незаконченным роман так и не сообщает нам, что сталось со второй любовной связью Петера и с Эльзиным отчаянием по этому поводу, как спасся Ганс из когтей судьи, а Фауст из когтей Мефистофеля, то пусть послужит нам утешением, что и в своей действительности (Gegenwart) человек ничего не видит, кроме узлов, — и лишь позади его гроба лежит развязка: и вся мировая история является для него незаконченным романом».

Роман перестает быть биографией, т. е. «человеком», и становится «миром», «жизнью». Жан-Поль идет к тому, чтобы вместо раскрытия социального мира через внутренний мир человека показать самый этот мир. «Человек», герой, будет наличен и в этом мире, но он не будет его подменять. Иными словами, Жан-Поль пытается синтезировать психологический роман воспитания с широким социальным романом, вернее — с теми обширными бытоописательными жанрами, которые в XVIII веке воплощали буржуазное стремление к энциклопедическому роману. Упор на объективность, обостренный наивный реализм Жан-Поля — вот мировоззренческий источник этого синтеза.

Принципиальное значение имеет тот факт, что осуществление этого синтеза следует искать не в отдельных произведениях Жан-Поля, а в их системе. Тот «мир бытописания», которым овладевает Жан-Поль, расположен вовсе не в пределах одного романа. Взаимосвязью, взаимопроникновением отдельных произведений, принципом цикличности Жан-Поль устраняет неразрешимую, казалось бы, трудность максимального охвата конкретной действительности. Дело не ограничивается одними романами. У Жан-Поля есть множество как бы «полуроманов» — черновых, философских, публицистических произведений в беллетристической форме, незавершенных набросков, имеющих, однако, самостоятельное значение. Все эти «Биографические развлечения под черепом великанши», «Кампаньская долина», «Палингенезии или судьба и произведения перед Нюренбергом и в нем», «Письма Жан-Поля и предстоящий жизненный путь» — тысячью нитей связаны с романами и друг с другом, выводят буквально те же типы, обладают той же проблематикой.

10

Реальный жизненный фон в романах Жан-Поля представляет очень верную картину специфического феодально-бюргерского общества Германии конца XVIII века. Он охватывает в первую очередь само бюргерство: горожан, ремесленников и особенно бюргерскую интеллигенцию. Учителя, пасторы, чиновники, адвокаты составляют наиболее многочисленный слой в жан-полевском обществе. К ним Жан-Поль относится с наибольшим вниманием и сочувствием. Подчас здесь фигурируют и наиболее эксплуатируемые слои — крестьянство и городская ремесленная беднота, вызывая всегда горячие демократические симпатии Жан-Поля, переходящие в гневную сатиру против эксплоататоров. Жан-Поль изображает и настоящих буржуа — бессердечных капиталистов, принесших все свои чувства и человечность в жертву голому денежному расчету, разоблачает и эксплоататорскую суть патрициев, этих дворян города. Жан-Поль очень выразительно изображает теснейшие связи между эксплоататорской верхушкой третьего сословия и дворянством. Его богачи Орман (из предисловия к «Зибенкэзу») и Репер (из «Невидимой ложи») приобретают дворянство, становятся помещиками, судебными сеньорами и т. д. Само дворянство играет у Жан-Поля немалую роль. Он показывает и грубоватое поместное дворянство и изощренных, морально испорченных придворных. Жан-Поль показывает элементы бюрократической машины мелкого абсолютистского государства.

Таков бытописательский фундамент Жан-Поля. Однако эту группу образов Жан-Поль скрещивает с другой, имеющей своим основанием сентиментальный морализм. Здесь намечаются следующие типы:

Прежде всего положительный для Жан-Поля тип сентиментального человека. Он представительствует бюргера, бюргерский идеал, хотя часто воплощается в людях высших сословий. Сюда относится в ряде полуроманов сам Жан-Поль, когда он выступает персонально, Густав из «Невидимой ложи», Виктор из «Геспера», большинство женских фигур — Беата, Клотильда, Диана и т. д.; идиллическим вариантом этого типа являются Вуц, Фикслейн, более практическим вариантом — Альбано. Богатство внутреннего мира, душевность, словом, все признаки сентиментализма и идилличности скрещиваются здесь, и ими обычно дело и ограничивается. Сам Жан-Поль постоянно пытается расширить ассортимент свойств своих сентиментальных героев, они должны быть приближены к практике, войти в реальную жизнь. Но это удается Жан-Полю лишь в гротескно-идиллическом плане; таков, например, преданный своей работе учитель Фикслейн. Когда же герои вступают в серьезную практику (Густав, Альбано), что является основной темой большинства романов, то они оказываются схематичными и художественно пустыми.

Затем идет тип ограниченно-рационалистического человека, бездушного и порочного. Он воплощает мертвечину феодального бюрократического мира с его сословной иерархией, формализмом и педантичностью, а также голый практицизм буржуазии. Обе эти классовые линии перекрещиваются. К отрицательному типажу рационалистов относятся и придворные, и богачи, и патриций, и ученые-педанты (Фельбель, Катценбергер). Борьба против этих представителей рационалистического мира сочетается с борьбой против представителей мира субъективного идеализма (Шоппе-Лейбгебер), хотя последние и несравненно положительнее для Жан-Поля.

Момент крайнего субъективизма перекрещивается в жан-полевских образах с другими свойствами. От него несвободен и Зибенкэз, который причастен, однако, и к сентиментальному человеку; такое промежуточное положение Зибенкэза делает его вполне положительным для Жан-Поля. Вообще мир Жан-Поля богат промежуточными, переходными персонажами.

11

Соотношение между «фоном» и сложными «идеальными» конструкциями у Жан-Поля не исчерпывается, конечно, соотношением между «полуроманами» и романами настоящими. Есть романы, которые всячески тяготеют к фону, неразрывно связаны с ним именно потому, что свои движущие конфликты они строят на живом материале подлинной немецкой действительности. Таков «Зибенкэз».

Вся история создания «Зибенкэза» подтверждает его причастность к «фундаменту» жан-полевского мира. Он возникает как прямой антипод «Титана», наиболее претенциозного в своей возвышенности романа Жан-Поля. В черновых тетрадях Жан-Поля (за 1793–1794 гг.) ясно виден этот процесс «отсеивания» зибенкэзовских элементов из пестрого хаоса возникающего «Титана». Все «низкое», грубовато-повседневное должно было отойти; в «Титане» была сохранена лишь некоторая «голландская провинция», преимущественно идиллического характера (детство Альбано).

Для самого Жан-Поля «Зибенкэз» был выражением прежней идиллической бытописательской линии. Он чувствует, что пишет новую вещь в манере «Фикслейна», что это будет «дурацкая биография». Но «Зибенкэз» Занимает все же совершенно особое положение и среди жан-полевских вещей, написанных в манере «Фикслейна», ибо он является максимально реалистическим произведением Жан-Поля.

Основа «Зибенкэза» — глубокая критика собственного, жан-полевского же идиллизма. Ведущим мотивом романа, определяющим его сюжетное построение, является проблема бедности. «Зибенкэз» представляет собой экспериментальную проверку пропагандируемого бюргерскими идеологами XVIII века (и самим Жан-Полем в том числе) положения об идиллических достоинствах бедности, о счастливой жизни бедняков.

Пропаганда этого положения имела в революционной идеологии XVIII века великий смысл. Тема об идиллической бедности, сочетающейся с высокой добродетельностью, противопоставлялась суетному роскошеству и разврату аристократии, привилегированных. Трудовая счастливая бедность служила одной из тех форм, в которые воплощались общие третьесословные, народные идеалы. В то же время тема о счастливом бедняке работала на повышение третьесословного самосознания и самоуважения, — аристократическим формам жизни противопоставлялись несравненно более ценные, более человечные формы.

Неслучайно по преимуществу именно к концу XVIII века, когда буржуазная действительность выступает в обнаженном виде, происходит отрезвление. Третьесословные идеалы подошли к своей практической проверке. Сохранение «идиллии бедняков» теперь означало бы затушевывание общественных противоречий.

На немецкой почве переоценка бедности проскальзывает то тут, то там. «Я не имею мужества помочь тебе и не верю в продолжение твоей любви, когда мои прелести будут уничтожены тяжелой работой, а она ожидает нас: работа наемника, который должен употреблять не только день, но и добрую половину ночи для того, чтобы добыть свой орошенный слезами хлеб, и который проклинает свой оставшийся ночной отдых, ибо тот не может подкрепить его для кроваво-горькой работы грядущего дня» — так устами героини характеризуется «идиллия бедняков» у Вехтера (Фейта Вебера), одного из популярных немецких романистов 90-х гг.

В «Зибенкэзе» роль имущественного положения героев ясна с самого начала. В I главе автор бросает ироническое замечание, что он бы постыдился изображать такого «адвоката для бедных, который сам нуждается в подобном адвокате», но что у него «в руках побывали отчеты по опеке над моим героем», доказывающие наличие у героя тысячи двухсот рейнских гульденов, «не считая процентов». В этой связи богатство, деньги названы у Жан-Поля «металлическим колесом механизма, движущим человечество», «циферблатом нашего достоинства», и это определение никак не остается общей фразой, моральной сентенцией. Тут же намечается важный конфликт: герой относится к деньгам презрительно, может в шутку «навешивать на себя нищенскую суму» и т. д. Речь идет о двух разных точках зрения на связь между богатством и счастьем, и в романе эти точки зрения вступают в борьбу.

Оказывается, одно дело — навешивать на себя нищенскую суму в шутку, другое дело — нести ее всерьез, когда злостные ухищрения опекуна Блэза лишают адвоката и 1200 рейнских гульденов и процентов.

К тому же меняется само положение адвоката. Еще уверенный, что он владеет своими «серебряными рудниками», адвокат женится. И вот его прежних рецептов неуязвимости и иммунитета от нищеты больше не существует. Таких панацей было две: презрение Зибенкэза к деньгам, пишет Жан-Поль, было почерпнуто «у древних и из собственного юмора». Под древними здесь недвусмысленно подразумевается античная стоическая философия (Эпиктет, Антонин), понятая Жан-Полем как морально обоснованное спиритуалистическое презрение к мирским благам, как восторженный аскетизм. Под юмором же, в соответствии с общей трактовкой юмора у Жан-Поля, здесь скрывается тот скептический субъективизм, к которому Жан-Поль был причастен и против которого он отчаянно боролся, тот взгляд на мир, который рассматривает всю землю как бедлам и нелепицу, где все перепутано, где низкое и высокое непосредственно переходят друг в друга.

Иными словами, в той или иной форме Зибенкэз приближался прежде к позиции идеалистического разрыва с реальным миром, к позициям немецкой классической философии. Ведь древние и юмор у Жан-Поля имеют конечной тенденцией своего развития кантианский морализм и фихтеанское «я». Недаром другом и двойником Зибенкэза является Лейбгебер, который стоит как бы вне мира, лишь в малой степени подчиняется его обычным, житейским условиям (вспомним хотя бы таинственность его заработков, — Жан-Поль намекает, что он кормился не одним искусством вырезывать силуэты, да и само силуэтное искусство является эксцентрическим).

Жан-Поль возражал против свойственного немецкому «духу» игнорирования действительности как средства избавиться от ее невзгод. Женитьба Зибенкэза означает его вхождение в реальную жизнь, непосредственное столкновение с ее повседневным бытовым укладом. Тут уже нужны иные средства примирения с неприглядностью существования — средства бытовой идиллии (типа «Вуца»). Выбор Зибенкэза для этой цели не случаен. У него несравненно больше бытовых, идиллических данных, чем у атеистического, принципиально скептического Лейбгебера, у него много мягкой сентиментальности, готовности ко всепрощению и всеобщей любви.

Но оказывается, — и это величайшее реалистическое открытие для сентиментального идиллика, — что прежде всего не все живущие неприглядной немецкой повседневной жизнью способны идиллически преображать ее (Ленетта) и что затем даже те, кто как будто способен к этому, постепенно также доводятся — в условиях реальной нищеты и соприкосновения с людьми прозаическими — до крайне неидиллического, несчастного и раздраженного существования (сам Зибенкэз). Ремесленники, соседи Зибенкэза, живут, правда, в условиях нищеты всю свою жизнь, но при всех своих симпатиях к ним Жан-Поль подчеркивает несравненно большую духовную сложность Зибенкэза.

Итак, роман экспериментален. Зибенкэза и Ленетту автор подвергает испытанию, чтобы обнаружить возможность идиллии, — и испытания они не выдерживают. Но в вину им это не вменяется. Каждый из них по-своему, в конечном счете, прав, и хотя они подвергаются длительной критике, обнаруживающей все их недостатки, но положительного у них все же остается несравненно больше. Жан-Поль относится к ним с теплотой и любовью, с глубоким психологическим пониманием.

Зибенкэз и Ленетта совершенно разные люди. Ленетта — человек насквозь прозаический и земной. Самые внешние формы бюргерской жизни являются для нее священным ритуалом. Ее мир — это кухня, игла и метла. Проблема «что скажут люди» определяет все ее поведение. Она крайне религиозна, но основным атрибутом ее религии является наличие традиционных лютеранских блюд — например, гуся в Мартынов день.

Она не может следовать за парением мысли и души своего мужа. Один пример: Зибенкэз произносит, обращаясь к ней, возвышенный монолог о вечности и смерти и получает в ответ: «Не надевай завтра левого чулка, я должна его сперва заштопать». И все же она была бы хорошей женой Зибенкэзу, если бы надвинувшаяся нищета и ряд других испытаний (интриги Мейерна) не ожесточили ее, не заставили ее все враждебнее относиться к супругу. А ее жалобы, все ее неумение юмористически презреть неприятности и лишения несказанно мучат Зибенкэза, лишают и его нравственных точек опоры.

Правда, и до полного обнищания между супругами начинаются стычки. Если III глава совершенно идиллична, то в IV намечается переход, а V глава посвящена нарастающей распре, с удивительным психологическим умением показанной Жан-Полем на бытовых мелочах. Но здесь уже тень приближающегося «финансового краха» витает над комнатой Зибенкэза. Во всяком случае сам Жан-Поль подчеркивает в романе, что без обеднения не возникло бы такой обостренности в их отношениях.

Ограниченность Ленетты показана Жан-Полем очень обстоятельно, но это еще не является основанием, чтобы обвинить именно ее в крушении идиллии. Сам Зибенкэз знает, что Ленетта иначе и не могла себя вести и что она обладает и рядом значительнейших достоинств: верностью, скромностью, трудолюбием. Однако не виноват и Зибенкэз. Его резкость и вспыльчивость, так же как и ошибки Ленетты, являются неизбежным следствием всей жизни супругов, и Жан-Поль проявляет большое мастерство в изображении и в психологическом мотивировании развития Зибенкэза и Ленетты. Он показывает роковое влияние мелочей (особенно примечательна V глава) и раскрывает те общие, основные предпосылки, которые определили судьбу героев: бедность, различие натур.

Различие натур Зибенкэза и Ленетты лишь под влиянием нищеты превращается в их несовместимость. Путь Зибенкэза к возвышенной и тонкой Натали менее всего «свободное развитие» его души. Натали, конечно, несравненно «идеальнее» Ленетты, она стоит ближе к Зибенкэзу, но они находят друг друга лишь в результате воздействия множества жизненных обстоятельств, которые их буквально толкают друг к другу в объятия. Натали становится для героя романа символом освобождения, символом прекрасной жизни, — недаром Зибенкэз встречает ее впервые в Байрейте, в этом светлом сияющем саду, куда он вырывается из тюремной обстановки своего Кушнаппеля. Путешествие в Байрейт (XII глава) является переломным в жизни Зибенкэза, — контраст между Кушнаппелем и Байрейтом настолько велик, что Зибенкэз решается на все, даже на свою ложную смерть, чтобы спастись из своего кушнаппельского плена, и образ Натали идентифицируется здесь для Зибенкэза со всем этим переломом и со вновь обретенной жизнью. Но и для Натали, бедной и одинокой девушки, разочаровавшейся в своем женихе, вертопрахе Мейерне, Зибенкэз является последней надеждой, которая ей еще осталась в жизни. Крайне существенно, что медленное и мучительное освобождение Зибенкэза от кушнаппельского убожества и от кухонного мира Ленетты происходит не только в возвышенно-духовном плане (соединение с Натали), но и в непосредственно-материальном. Место инспектора в Вадуце, которое Лейбгебер передает своему двойнику Зибенкэзу, является необходимой предпосылкой эибенкэзовского успеха, создавая ту базу, на которой сможет реализоваться счастье любящих. Это путь из нищеты, без устранения которой никакое внутреннее спасение Зибенкэза также не было бы возможным.

12

Судьба Зибенкэза делится на две части: нисходящую (Кушнаппель, брачная жизнь с Ленеттой) и восходящую (сначала она параллельна с первой, намечаясь путешествием в Байрейт, затем к ней относятся Вадуц, «свадьба» с Натали). Между ними лежит эксцентрическая смерть Зибенкэза. Основное внимание Жан-Поля направлено на первую, нисходящую часть и на переход между частями, — недаром только в XX главе (всего глав — 25) кушнаппельская жизнь героя заканчивается. Такое распределение центра тяжести в романе чрезвычайно важно.

Кушнаппельское существование адвоката для бедных дано с наибольшими мотивировками. Здесь жан-полевский реализм выражен непосредственно и развернуто. Зибенкэз взят в теснейшей связи со всем, что его окружает. Брачная жизнь Фирмиана, протекающая преимущественно в четырех стенах его комнаты (в изображении «домашности», мелочей повседневной жизни супругов Жан-Поль достигает максимального мастерства), дана на богатом и разработанном кушнаппельском фоне. Здесь важен и дом Мербицера, в котором обитают супруги, дающий понятие о повседневной нищенской жизни городской мелкоты, подлинного народа. Здесь интересны и живописные картины стрелковых состязаний, проводящие читателя по всему городу, и оживленная сцена ярмарки, в сутолоке которой бродит Фирмиан. С жизнью и обычаями Кушнаппеля знакомят читателя и аукцион и осенняя прогулка супругов.

Живой и красочный показ кушнаппельской действительности неразрывно сопряжен с четкой социально-политической обрисовкой Кушнаппеля. Наличие богатых патрициев и бедных ремесленников, хищных эксплоататоров Блэзов и придавленных Мербицеров ощущается в каждой городской сцене романа. Нелепость и несправедливость, антидемократичность всей «государственной машины» Кушнаппеля (дающей типическую характеристику всему тогдашнему германскому государственному устройству) даны в наиболее обнаженном, публицистическом виде в уничтожающе-сатирическом приложении ко II главе («Правление Кушнаппеля»), но и зловещая фигура Блэза, играющего немаловажную сюжетную роль в романе, воплощает в себе кушнаппельский государственный строй!

Предначертанные законом формы кушнаппельской жизни страшны и уродливы. Недаром Жан-Поль характеризует конституцию имперского местечка как средство для радикального искоренения всех не-патрициев.

Жан-полевские политические экскурсы имеют ближайшее касательство к действию романа — течение процесса о наследстве, который приходится вести Зибенкэзу, производит впечатление последовательного приложения кушнаппельской конституций на практике. Дикий характер блэзовской победоносной интриги является лишь последовательным выражением дикости общественных отношений. Имя оказывается важнее самого человека. Зибенкэз, обменявшийся с Лейбгебером своим именем, не может юридически доказать, что он — это он, и поэтому лишается причитающегося ему наследства. Фактически существующий живой человек оказывается уничтоженным; в бездушном Кушнаппеле его место заняла некая документная и денежная абстракция. Жан-Поль непосредственно раскрывает антигуманистичность, бесчеловечность старой, феодально-крепостнической Германии, ее специфические способы угнетения человека, А в них, — и это очень существенно, — проявляются и более общие социальные противоречия: создаваемая капитализмом (выступающим у Жан-Поля образе богатства, — Эрманн) автоматизация мира, деградация человека.

На этом действенном фоне становится понятнее переход от кушнаппельской части романа к Вадуцу и Натали. Шутовская и дикая «смерть» Зибенкэза оправдывается именно соответствующими свойствами того мира, от которого эта смерть должна избавить. Для того чтобы спастись от нелепой, безумной действительности, надо было употребить нелепые, безумные средства. По сути дела Зибенкэз и Лейбгебер лишь повторяют то, что уже сделали Блэз и кушнаппельская юстиция, т. е. отрывают живую, подлинную суть человека от юридической формы его существования. Смерть Зибенкэза — лишь комическое проявление этого трагического разрыва, своего рода юридически-бюрократическая уловка, чтобы перехитрить врага на его же почве.

Смерть ведет Зибенкэза сначала в чистилище (пребывание в Вадуце), затем в рай (встреча с Натали). Здесь, однако, роман становится бледнее и лапидарнее. Жизнь Зибенкэза в Вадуце лишь намечена, о судьбе Ленетты в ее браке со Штифелем мы узнаем лишь из письма Штифеля и косвенными путями. Наконец, к самому «раю» нас, в сущности, только подводят. Его реализация совершается уже за страницами романа.

Ужасу и автоматизации немецкой жизни, где гнет феодализма соединился со страданиями от капиталистических язв, Жан-Поль противопоставляет подлинную человечность, любовь и дружбу, высоту чувств и мысли. Но, подходя к наступившей после долгих мытарств победе этих идеальных сил, Жан-Поль смолкает.

Дело здесь не просто в неудовлетворительной технике романа. Дело в том, что благополучный исход намеченных в романе коллизий мало вязался с реалистичностью повествования. Свойственное буржуазному роману противоречие между активной развязкой и логикой изображаемых событий наличествует и в «Зибенкэзе». И если Жан-Поль всячески сокращает свой благополучный конец, дает его чуть ли не в конспективной форме, то это относится к преимуществам, а не к недостаткам романа. Большое достоинство «Зибенкэза» в том, что Жан-Поль не пытается создать в нем обширный рай на основе непомерно разбухшей сентиментальности, вообще не уравновешивает реалистические тернии идиллическо-абстрактными цветами. То обстоятельство, что из намеченных цветов, плодов и терниев по сути дела в романе остались одни тернии, можно только приветствовать. Жан-Поль мог с полным правом поставить в качестве одного из заголовков на титульном листе романа: «Правдивая повесть о терниях».

13

Отмеченный нами еще у Стерна протест против механического членения мира, отразившийся в парадоксальности языка Стерна, получает свое дальнейшее развитие в языковой системе Жан-Поля.

Сатирически-гротесковое осмысление и изображение реальной общественной жизни вело к гротеску в стиле и языке. В ранних сатирах Жан-Поля пестрота языка и причудливая система метафор являлись основным средством разоблачения действительности. Ими отмечались привычные рамки и ограничения, благодаря им «высокие» понятия смешивались с «низкими», открывались неожиданные сходства между отдаленнейшими вещами и идеями. К Жан-Полю вполне можно отнести слова Лихтенберга, сказанные им о «буре и натиске»: «там дружественно сопрягались идеи, которые никогда не встречались друг с другом иначе, чем в бедламе».

Пестрый гротесковый языковый стиль характеризует и зрелого Жан-Поля.

Словарь Жан-Поля непомерно разносторонен. Иностранные слова, термины из различнейших областей науки и быта, разнообразные провинциализмы и новообразования кишат на страницах его произведений. Его синтаксис усложнен. Нередко возникают длиннейшие периоды, в эмоционально повышенных местах происходит нагнетание эпитетов, параллелей, сочиняющихся предложений, создается их необозримое нагромождение.

Стилевая система Жан-Поля несет на себе две важнейшие функции: функцию положительную, утверждающую истинность и объективность повествования, уточняя объект изображения, и функцию сатирическую, разоблачающую ту или иную сторону изображаемого предмета.

Первая функция состоит, между прочим, в том, что движение действия непрерывно перемежается у Жан-Поля с сентенциями, которые относятся не только к данному случаю, но имеют и общее значение. Они как бы обосновывают, оправдывают соответствующие ситуации и происшествия романа.

Общие положения («рефлексии», по выражению Жан-Поля), подтверждающие и обосновывающие действие, смыкаются с многочисленными средствами документации повествования, употребляемыми в романе. Жан-Поль неоднократно намекает, что в его распоряжении имеются материалы, подтверждающие каждую строчку романа; он говорит, что перед вторым изданием романа сумел лично побывать в Кушнаппеле, познакомиться со своими героями и т. д. Частично, этой же цели служат многочисленные «ученые» примечания, преимущественно указывающие на источники жан-полевских (иногда очень фантастических) ученых ссылок и параллелей. Этот ученый аппарат важен Жан-Полю, с одной стороны, именно для документации излагаемых им мыслей.

С другой стороны, «ученые» ссылки и параллели Жан-Поля обладают непосредственно-ироническим острием. «Научно-исторические» примеры и сравнения, обосновывающие действие, заведомо гротескны. Сопоставления платья Зибенкэза с коронационным костюмом немецких императоров, его сапог — с телами немцев и т. п. дают комическое освещение различным сторонам государственной жизни и общественных отношений. Наукообразная форма изложения, несоответствие между сравниваемыми предметами, между серьезностью тона и ничтожеством содержания лишь повышают сатирическую действенность жан-полевского стиля.

Существенно, что соединение разноплановых понятий совершается у Жан-Поля обычно с крайней степенью приближения их друг к другу. Простые сравнения, указывающие на сходство какого-либо предмета или понятия с другим, встречаются у Жан-Поля редко. Значительно чаще мы имеем дело с развернутым сравнением, где отождествляются целые сложные отношения между вещами, с развернутыми метафорами, в которых сам предмет и его метафорическое обозначение различнейшим способом сливаются друг с другом.

Так, образ радостного Фирмиана переплетается с образом жаворонка. «Вместе с первым жаворонком и с достойным последнего пением и силами Фирмиан вспорхнул из борозды своей постели». Помирившиеся, но сидящие без копейки супруги переключаются на образ солдата в мирное время, который, в свою очередь, получает дальнейшее развитие. «Но вы, дорогие люди, что дает вам мирное положение? При половинном воинском окладе, в холодном и пустом сиротском доме земли?..» Радость отождествляется с радугой, и возможное исчезновение этого чувства дается в форме судьбы радуги: «он боялся, что возвышенная многоцветная радуга его радости растает вечерней росой и исчезнет вместе с солнцем». Употребление родительного падежа («радуга его радости»), вместо сравнивающего «как», очень характерно для Жан-Поля, стремящегося как можно теснее и непосредственнее связать сопоставляемые понятия.

Но чисто логические, абстрактные сравнения, характерные для раннего Жан-Поля, уступают место развернутым метафорам, подлинным образам. Между ними и изображаемым предметом возникают многообразные связи и параллели, которые позволяют подчас полностью заменить данную ситуацию ситуацией метафорической, указать лишь на принцип перехода между ними. Так, «радуга его радости» достаточна, чтобы раскрыть истинное значение «природной картины» в нашем последнем примере.

При этом, как мы уже видели, само отношение между сравниваемыми вещами нередко заключается не в том, чтобы дополнить наше представление о данном предмете, проиллюстрировать его, но в том, чтобы обосновать, сделать достоверным само его существование.

Самые неожиданные ассоциации привлекаются в деловом порядке с целью пояснения и уточнения содержания: «в бороздах было так мало снега, что его нехватило бы, чтобы остудить ореховую скорлупу с вином или сбить колибри».

Тенденция к преодолению разобщенности вещей, к их сближению и единству ярко сказывается и в излюбленном Жан-Полем сочетании слов по их внешне-фонетическим признакам. Предисловия и славословия; тропические ураганы, изобилующие тропами; выудить и вылупить, — во всех этих случаях фонетическое сходство между словами, неожиданным образом сближающее их, выражено в оригинале еще более явно.

Становясь образами, сравнения получают богатое эмоциональное содержание, глубокое символическое значение. В этом отношении очень характерны некоторые лейтмотивы, разбросанные по роману. Например, одинокий сверчок в поле, присутствующий на протяжении всей кушнаппельской части романа, или с криком пролетающая над городом стая перелетных птиц. Они воплощают одиночество и болезнь Зибенкэза и в своей эмоциональной насыщенности помогают созданию соответствующего настроения в первой половине романа. Они же своей повторяемостью способствуют единству романа.

Становясь символами, многие из этих деталей не теряют, однако, своего реального существования, не превращаются в абстракцию. Жан-Поль иногда играет на переходах между реальной и символической сторонами, намекает на их более глубокий внутренний смысл. Так, «королевский выстрел» служит для автора поводом к сложной игре с «королевским званием» Зибенкэза, которая прежде всего со всей силой жан-полевской иронии направлена против монархов; жан-полевская сатира является здесь достойной предшественницей сатиры Гейне, который в «Германии» тот же образ стрелкового состязания (стрельба по птице) возвысит до символа надвигающейся революции.

В образной партитуре «Зибенкэза» наличны мотиву, подготовляющие те или иные характеристики к ситуации романа или напоминающие о них. Так, постоянная игра с именем Штифеля («штиблет») подготовлена еще фигурой зайца, выступающего в качестве одного из блюд на брачном пире Фирмиана. Так, в последней главе Фирмиан видит одну из тарелок, когда-то заложенных им, и тем самым мы вспоминаем о его нищенской жизни в Кушнаппеле. Для романа характерно прекрасное использование ряда деталей, интересна, хотя подчас и слишком гротескная, игра вещами и словами. И здесь парадоксальная, сатирическая направленность жан-полевского стиля играет существеннейшую роль, хотя никогда не перерастает в «нигилизм», т. е. в отрицание реальности всего повествования.

Моменты игры, иронии, парадокса служат не только беспощадной борьбе против бездушной, мертвящей организации общества. Они служат и юмористической подаче того, что близко и дорого автору, — например супружеского быта. Между жан-полевской сатирой и жан-полевским юмором существует ряд очень тонких переходов.

Однако, если в ряде сентиментальных по преимуществу произведений Жан-Поля особенности его языковой и образной системы вступают в противоречия с замыслом вещи, то в «Зибенкэзе» они вполне соответствуют основному сатирико-реалистическому тону романа. Ограниченности идиллически-сентиментального плана во всем романе отвечают его стилистическая пестрота и гротескность, просачивающиеся почти повсюду (исключение: идиллическая третья глава, некоторые байрейтские пассажи).

Более того, языковая и метафорическая система романа всячески поддерживает реализацию его сатирического замысла. Осмеяние, доведение до абсурда основных черт феодально-бюрократического государства, вскрытие всей его нелепости осуществляются здесь постоянно. В этом отношении крайне показательно систематическое, последовательное пародирование современного канцелярского, бюрократического языка и стиля. Ничтожнейшие события излагаются с помощью юридических формул: вспомним хотя бы трактат о совместном вскармливании и последующем разделе коровы, или же рукописные «декреты» Фирмиана, или 26 статей «положения о бережливом питании», выработанного обнищавшими супругами. По поводу скромной пирушки ремесленников на свадьбе Фирмиана приводятся имперские указы о допустимости пьянства, и автор рассуждает о них самым ученым образом.

Сатирическая сила жан-полевского стиля сосредоточена на его основном враге — на феодально-бюрократическом, эксплоататорском государстве. Мобилизованы все средства литературы, чтобы раскрыть его бессмысленность, античеловечность и жестокость. И, действительно, книга Жан-Поля — это яркий обвинительный акт против угнетений народа, — акт, стимулированный великими революционными потрясениями конца XVIII века.

14

Середина 90-х гг., время создания «Зибенкэза», означает и дальнейшую кристаллизацию философско-эстетических воззрений Жан-Поля. Это первый этап его размежевания с классицизмом и романтикой.

Жан-Поль обладал твердой, непоколебимой уверенностью в существовании реального мира и в его постигаемости. Здравый смысл, свои пять чувств, все средства наивного реализма он противопоставлял философским построениям, посягающим, на объективность вещей. Выдвижение чувства вовсе не означало для него господства чувства над действительностью, а было лишь путем к действительности. Чувство не было абсолютным, чувствующий субъект не был всемогущим. Жан-Поль возражал против романтически-поэтического нигилизма, заменяющего изображение реального мира изображением своих фантазий. Ни чувство индивида, ни мысль индивида не наделены для него правом создавать мир из себя, отрицая существование реальных вещей.

Этим определялось отношение Жан-Поля к раннему романтизму. Философский радикализм ранних революционно настроенных романтиков, диктатура субъективности, всеуничтожающая ирония фихтеанской философии были восприняты Жан-Полем как величайшая опасность, как углубление абстрактности и презрение к «позитивизму». Позиция Фихте вызвала у него жестокую полемику, несмотря на ряд совпадений в политических установках обоих. Оба немецких якобинца поняли друг друга лишь приблизительно и не смогли договориться. Жан-Поль отзывался о Фихте как о величайшем схоласте. Их якобинство, в конечном счете отразившее демократически-освободительные, революционные чаяния и требования широких народных масс, было по-разному окрашено; они выражали различные линии развития немецкого бюргерства, немецкой бюргерской интеллигенции: Жан-Поль — более архаическую, более «земную» и чувственную, пережившую расцвет своего бунтарства в 70-е гг.; Фихте — более современную, перелагавшую все отношения реальной действительности в категории чистой мысли и достигшую апогея своего бунтарства именно теперь, именно в суверенном субъекте Фихте. Короче говоря, в лице Жан-Поля выразилась «душевность», в лице Фихте — «мысль».

Отход от реальной жизни, подчеркнутая абстрактность ставили для Жан-Поля под подозрение и немецкий классицизм.

Являлась ли мысль или чувство базой для гиперболического индивидуализма — это было для Жан-Поля в основном безразлично. Наивно-реалистический Жан-Поль боролся против всякого «титанизма» («Титан», говорит Жан-Поль, должен был бы называться «Антититаном»), т. е. против всякого направления, узурпирующего права объективной действительности. В первую очередь для «титанов» характерна все же рефлексия, чистая мысль, но как раз на примере самого значительного из «титанов» — Шоппе видно, как сдавленное, ограниченное чувство перерастает в дерзкое своеволие разума. Своеобразным смешением рефлексии и преувеличенного живого чувства является другой значительнейший титан — Роквейроль. Сюда же в значительной мере относится «титанида» — Линда.

Шоппе переходит в «Титан» из «Зибенкэза». В «Зибенкэзе» его зовут Лейбгебером. В конце «Зибенкэза» Лейбгебер-Шоппе уступает свое имя Зибенкэзу, оставаясь сам безыменным.

Сложные манипуляции с именами не случайны. Имена служат здесь исходным пунктом для запутанной игры с лейбгеберовской индивидуальностью, т. е. для борьбы против крайностей индивидуализма. Лейбгебер стоит между двумя крайностями — между полным отказом от всякой индивидуальности, растворением в море людей, с одной стороны, и невероятным выпячиванием своей индивидуальности, ее неповторимости — с другой. Зибенкэз по своей внешности его двойник, и когда в последних главах «Титана» Лейбгебер неожиданно видит Зибенкэза, то умирает, приняв его за свое второе «я». Эта смерть подготовлена. В конце «Титана» Лейбгебер вообще выступает безумным, ибо он не снес своего гордого индивидуалистического одиночества, не сумел разрешить проблему своей субъективной единственности и объективной множественности человеческого сознания. Противоречия, уничтожающие Лейбгебера, — это противоречия последовательного философского субъективизма, принужденного вступить в общение с практической действительностью. В конечном счете это — противоречия абстрактной возвышенной буржуазной идеологии Германии в ее столкновении с реальным бытием. Жан-Поль борется за то, чтобы устранить эти противоречия.

Двойничество Зибенкэза-Лейбгебера, наличие тождественного в людях имеет у Жан-Поля реалистическую направленность. Это протест против чрезмерной индивидуализации персонажей, борьба за признание определенных типических образов. С другой стороны, обмен именами богат и элементами гротеска. Как мы видели, это сатира на мертвящую бюрократическую регламентацию тогдашней жизни.

15

За реалистическим «Зибенкэзом» следует утопический «Титан». Центральное место в «Титане» занимает философски окрашенный мотив воспитания героя. Воспитание осмысляется здесь как путь к осуществлению гуманистического идеала Жан-Поля. Неверие в плодотворность непосредственной, немедленной революции характерно для Жан-Поля во вторую половину 90-х гг. и в дальнейшие годы. Вскрывшиеся противоречия революционного третьего сословия испугали его и во многом остались ему непонятны. «Не говорите о политике. Если вы знаете, что Франция освободилась, то это совершенно достаточно, и это больше того, что я сам знаю» — так обращается однажды Жан-Поль к девушкам, и за этой шуткой, как обычно у Жан-Поля, скрывается весьма серьезное содержание.

«Пусть только каждый исправляет и революционизирует прежде всего свое „я“, вместо современности (Gegenwart), тогда все образуется, потому что современность состоит из „я“».

Идеальный человек Жан-Поля не всегда был одним и тем же. В 90-х гг. подчеркивалась моральная, сентиментально-любвеобильная возвышенность героя, который в принципе должен выступать и как практический человек. На рубеже восьмисотых годов особое значение приобретает «красота», гармоническое сочетание нравственности, красоты и силы. Жан-Поль выдвигает теперь идеалы классицизма. «Нравственная красота должна обладать в поэзии только исполнительной властью, красота — законодательной; в настоящее время я в меньшей степени настаиваю на любви к людям, чем на силе и самоуважении…» На этих путях Жан-Поль ищет реального, практического человека, хотя самым противоречивым образом именно это наличие великой красоты и силы рассматривается им как опасность, как кощунственный «титанизм».

Дуалистичность жан-полевской картины мира, его разорванность (с которой до конца не могли справиться никакие ухищрения «чувства») ощущались Жан-Полем очень болезненно. Его приближение к классицизму, противоречивое по самому своему существу, имело свое обоснование именно в этом.

Жан-Поль приближается к классицизму и в отношении самого своего метода. Характерная для классицизма последовательность проведения своего идеала в художественном произведении, умение подчинить конкретный материал организующему замыслу, целостность идейной и художественной системы — вот что считает Жан-Поль для себя образцом. Как раз «Титан» должен был быть построен столь же организованно, как произведения классицизма. Недаром гетевский «Тассо» неоднократно фигурирует в черновых набросках «Титана», являясь одним из заведомых образцов для Жан-Поля.

У Жан-Поля были особые отношения с Гете. Гете обладал конкретностью, во всяком случае постоянно стремился к ней. Категория практики была решающей для Гете, — и нет сомнения, что Жан-Поль это понимал, не отождествляя Гете и Шиллера, разграничивая их. Но вся суть была в том, что само понимание практики и тот уровень, на котором эта практика должна была строиться, были очень различны у Гете и у Жан-Поля. Вместо мелкого мещанского или заранее иллюзорного гротескно-утопического мира жан-полевской «практики» Гете шел к созданию величественного образа целесообразного общественного труда. Гете понимал практику (даже в тех произведениях, где она как будто принимает непосредственную форму буржуазного хозяйничанья) несравненно глубже, социальнее и всеобщее, чем Жан-Поль, который никогда не сумел создать своего Фауста.

Поиски цельности, монистической и органической трактовки мира приводили Жан-Поля и в непосредственное соседство с более поздними романтиками. Как раз романтизм послефихтевского периода, начала восьмисотых годов, привлекает Жан-Поля своей попыткой теоретического «снятия» противоположности между идеальным и реальным.

В романтических воззрениях на мир и на искусство Жан-Поль думал найти секрет сочетания величайшей разбросанности и субъективности художественного произведения с величайшей цельностью и единством.

Фридрих Шлегель требует, чтобы «роман во всем составе своей композиции» находился «в отношении к единству, более высокому, чем мертвое формальное единство, от которого он так часто отступает и в праве отступать»; он заявляет, что «это более высокое единство заключается в идейной связи, в наличии духовного средоточия». Ко всему этому Жан-Поль явно присоединяется, когда говорит в своей эстетике, что каждый роман должен приютить у себя всеобщий дух, который «должен тайно, и не препятствуя свободному движению, объединять и вести к единой цели историческое целое, как некий бог свободное человечество». Наличие тайной высшей закономерности во внешней свободе — такой композиции мира придерживается теперь теоретически Жан-Поль. Однако очень характерно, что Жан-Поль пытается уточнить общие понятия романтиков, хотя в конечном счете конкретное выражение «высшего единства» и «всеобщего духа» в жан-полевских произведениях принимает чрезвычайно плачевные формы. Помимо авторских рефлексий и сентиментализма, это сюжетная и прочая фантастика, разнообразные чудеса, которые в конце концов очень натянуто разъясняются.

Романтический псевдосинтез не мог удаться Жан-Полю хотя бы потому, что он в своем художественном творчестве все же охраняет реальную действительность от растворения в мистическом «высшем единстве». Даже в своей «Эстетике» он выступает прежде всего против уклоняющихся от конкретного мира «поэтических нигилистов», которых, хотя и с оговорками, представительствует у него глава романтиков — Новалис. В своей практике Жан-Поль отмежевывался от реакционного смысла синтетического искусства романтики.

В свою очередь романтики, очень многим обязанные художественной практике Жан-Поля в период формирования своих эстетических воззрений, признавали его все же далеко не полностью. Для Шлегеля Жан-Поль был слишком «kleinstädtisch» (жителем маленького города), а надо было быть «gottesstädtisch» (жителем божьего града). Со свойственной романтикам двойственностью, критической силой и бессилием в позитивных замыслах Шлегель очень правильно указал на мещанскую ограниченность Жан-Поля, но призывал его к субъективизму и мистике!

Затушевать и пригладить свои противоречия Жан-Полю не удавалось. К счастью, потому что борьба этих противоречий составляла основу реалистичности и художественной высоты Жан-Поля.

16

Жан-Поль занимает совершенно особое и чрезвычайно почетное место в немецком романе 90-х гг.

В эту эпоху изображение реальной жизни вообще отодвинулось на второй план. На авансцену выступил «черный», «рыцарский», «разбойничий» роман Г. X. Хейнзе, Шписа, Крамера, Вехтера и т. д. «Черный роман» (в той или иной мере этот роман расцветает во всех литературах Запада) служил выражением смутной, хаотической картины мира, которая возникала в сознании бюргерства, не могущем раскрыть и воплотить социальную действительность реалистически. Характеристика Маркса, которую он дал штирнеровской философии истории как логическому продолжению всей немецкой философской историографии, помогает нам понять, почему именно в этой форме происходило постижение и изображение исторической действительности: бюргерскими идеологами.

Маркс пишет:

«Гегелевская философия истории — это последний, достигший своего „чистейшего выражения“ плод всей этой немецкой историографии, для которой все дело не в действительных и даже не в политических интересах, а в чистых мыслях. Еще последовательнее святой Макс Штирнер, который решительно ничего не знает о действительной истории: ему исторический процесс показался просто историей о „рыцарях“, разбойниках и призраках…»

К периоду, когда в виде реакции на французскую революцию немецкое мещанство стояло на крайне консервативной и чисто умозрительной позиции, это определение Маркса кажется нам приложимым.

Поучительно само употребление термина «истории о „рыцарях“, разбойниках и призраках» (прямая метафора из области литературы, — так как именно так называют черный роман конца XVIII века).

Любопытно, что у некоторых представителей «разбойничьего и рыцарского романа» сохраняются освободительно-бунтарские традиции. Недаром у истоков этого романа стоят такие имена и произведения, как гетевский «Гец» и шиллеровские «Разбойники». Благородные разбойники, злодейские монахи и тираны то и дело встречаются в произведениях Вебера, Крамера, Филиберта и др. Но изображение противоречий современности в их подлинном, конкретном виде, изображение «действительной истории» требовало совершенно иной, несравнимо более значительной остроты художественного взгляда.

Современность попадала в поле зрения лишь романа сентиментального, растворявшего ее в чувствительности героев и смывавшего все объективные противоречия слезами, и присутствовала в романе немецкого классицизма.

«Ученические годы Вильгельма Мейстера» поднимают психологический роман воспитания морицовского типа на высоту философского и социального романа воспитания. Социально-педагогический смысл романа — в создании цельного, гармонического человека, стоящего над противоречиями реального классового общества, — этот идеальный человек должен был быть к тому же человеком практическим, уметь хозяйствовать.

На параллельность гетевского и жан-полевского идеалов мы уже указывали. Есть большая близость и в принципах художественного построения этого идеала.

Воспитание Вильгельма Мейстера совершается благодаря таинственным направляющим силам из «общества башни». Не свободное развитие героя, а зависимое, руководимое, ведет к высокой намеченной цели. Но кто же руководит героем? Здесь Гете вводит две инстанции: непосредственно руководство привлекается, по ходу романа, в форме таинственных событий, необъяснимых происшествий, — роман приобретает вид как бы «Gespenstergeschichte», где на судьбу героя влияют мистические силы, к которым герой относится с подозрением и недоверчиво. Но впоследствии мистический, ирреальный характер «руководящих сил» снимается, они оказываются воплощением принципа разумного гуманизма, явлением чисто человеческим — содружеством благородных и мудрых людей.

Если в готическом, в черном романе людьми руководит некий мистический хаос (такой вид приобретают здесь общественные отношения, определяющие человеческую судьбу), вторгающийся в жизнь, то у Гете сам мистический хаос оказывается руководимым. Если для «рассказов о привидениях» конкретная действительность была лишь видимостью, за которой скрывалось таинственное, то для Гете видимостью было также само таинственное. К концу романа оно снималось и, по мысли Гете, руководство конкретной действительностью оказывалось в руках людей, стоявших посреди этой действительности, порожденных ею, но сумевших особенно хорошо и универсально развить свою человеческую природу. Таким образом в «Вильгельме Мейстере», в конечном счете, должна произойти реабилитация реального мира — человеческой судьбой все же управляют люди.

Именно это было одной из причин, почему романтики в конце концов разочаровались в «Вильгельме Мейстере». Они хотели, чтобы третий, окончательный план романа подымал его в мир мифологии и религии, — в этом направлении развивается «Генрих фон Офтердинген» Новалиса.

«Три этажа» встречаем мы, впрочем, и в ряде готических романов — действительность, таинственное, разъяснение тайн. Однако разъяснение тайн означало здесь лишь их сведение к случайностям, которые никак не возвышались над уровнем исходного плана эмпирической случайной действительности. «Разъясняющийся» готический роман был движением внутри, возвращением к прежнему состоянию. Между тем весь смысл «Вильгельма Мейстера» в том, чтобы третий план был качественно иным, чтобы с вершины его башни открывался наиболее пространный и поучительный вид; действительность по замыслу возвращается тут существенно обогащенной.

Незаконченный роман Шиллера «Духовидец» обнажает эту тенденцию классического романа, давая ее более внешне и упрощенно. Он весь построен на том, что в реальный мир врываются таинственные, мистические силы, которые, однако, перекрываются иными силами: сначала еще более таинственными и мистическими, а затем человеческими, реальными, имеющими глубокий смысл и содержание, — таков был замысел Шиллера, оставшийся неосуществленным. В ранних подготовительных работах к «Титану» в качестве одного из образцов, по которым Жан-Поль хотел равняться, назван именно «Духовидец» («Вильгельм Мейстер» тогда еще не был закончен).

Воспитательная линия жан-полевского романа использует принцип тройного плана, но непосредственнее сближает действительность с утопическим идеалом. Развитие этой линии состоит в том, что мистическое расширяется и нарастает. Так, колоссальное развитие получил промежуточный мистический план в «Титане». Под объединенным воздействием классицизма и романтизма действительность оказывается здесь игрушкой в руках у загадочных волшебных сил, но когда дело доходит до «третьего плана», до осмысления всей этой мистики, то получается нечто маловразумительное, натянутое и глубоко прозаическое.

Художественная неудача всей классическо-романтической линии «Титана», его классической идеальной композиции и его романтических чудес свидетельствовала о невозможности для Жан-Поля органически усвоить ни метод классицизма, ни метод романтики. В какой-то степени это должен бы ощутить и сам Жан-Поль; действительно, в дальнейших произведениях (назовем хотя бы почти одновременные с «Титаном» «Озорные годы» и значительно более позднюю «Комету») соответствующим элементом объявляется война, которая проводится методами иронии и пародии.

«Озорные годы» хотят спасти принцип воспитания, сблизив его с реальной жизнью, с одной стороны, и, с другой стороны, дав его сюжетную случайность и нетипичность открыто, резко-гротескно.

Итак, в лучших романах Жан-Поля обе его «романные линии» объединяются, воспитательный сюжет материализуется и переосмысляется, сближаясь с «бытописательством», с обширным «фундаментом» жан-полевского мира.

17

Роман Жан-Поля является синтезом, пусть несовершенным, важнейших тенденций в развитии романа XVIII века. Дело не в том, что у Жан-Поля переплетаются элементы романа воспитания, например, с элементами семейного романа. Это лишь внешняя сторона. Дело в том, что Жан-Поль органически соединяет тенденцию к воплощению общественных конфликтов и закономерностей в отдельных, узких «клеточках» буржуазного общества (преимущественно в отдельном изолированном человеке, в семье) с тенденцией к конкретному показу многообразия самого этого общества. Жан-Поль не подменивает частной жизни отдельными элементами ее, но и не показывает этой частной жизни в виде хаоса, путем разрозненного и бессвязного перечисления составляющих ее элементов.

Жан-Поль подымает бытописательство до романа и притом (это как раз и выделяет Жан-Поля) он не жертвует по случаю этого переноса конкретностью, богатством и многообразием «быта», вообще общественной жизни, сохраняя за собой право энциклопедичности. Направление его развития: изображение в романе не только «одной биографии», одной человеческой жизни, но всей жизни в целом. И в этом смысле заслуживает особого внимания созданный им особый мир, живущий не внутри одного его произведения, а во всей их совокупности, отдельные элементы которого часто даже совершенно непонятны и не завершены, если судить о мире на материале лишь одного произведения. Разрешая значительнейшее противоречие романа XVIII века, Жан-Поль нащупал тот принцип, который в XIX веке стал ведущим при создании эпических изображений общественной жизни в ее целостности, при осмыслении и: изображении ее как некоего космоса — принцип цикличности.

Не в рамках одного романа, не в пределах одного человеческого существования, не через изолированную семью, даже не в пределах отдельного круга людей, целой, но обособленной социальной группы может быть создано подлинное эпическое изображение общественного целого. Зрелость буржуазных отношений в XIX веке, возрастающая оформленность буржуазного общества и одновременное обнажение подлинной сути капитализма, подлинных пружин буржуазной деятельности, вообще всей анатомии капиталистической эксплоатации, — вот что создает предпосылки для великих замыслов эпического охвата всего общественного организма.

Мы имеем в виду, естественно, Бальзака. Но ведь гениальная «Человеческая комедия» не одинока. Ведь к тому же идеалу нового эпоса, в разных формах и с разным успехом, стремились и Гейне с его «Путевыми картинами» (где эпическая всеобщность и энциклопедичность достигались путем колоссального напряжения противоречивости героя, через которого был виден мир) и весь немецкий «Zeitroman», сильно снижавший этот огромный замысел, — а в какой-то степени и Сю и Теккерей. Ведь во второй половине века попытке Бальзака на несравненно более низком уровне будет подражать Золя. И если не у всех у них цикличность выступает в чистом виде, то как раз блистательный пример Бальзака учит нас, что эта форма была весьма пригодна для целей высокого реализма в романе.

Известно, что романтическая теория оказала существенное влияние на создание реалистической литературы XIX века, в частности на Бальзака. Особое значение имело выдвинутое романтиками требование универсальности, всеобъемлющей функции искусства. Между тем на создание немецкой романтической теории, особенно в разделах, касающихся романа, немалое влияние оказал Жан-Поль. Он был для ранних романтиков одним из немногих писателей, чье творчество, по их мнению, содержало в себе следы универсальности, гротеска, вообще романтики. Жан-Поль является исходным пунктом для «Письма о романе» Фридриха Шлегеля, — здесь, правда, преимущественно подчеркивается фантазия, гротеск, вообще преувеличиваемый романтиками субъективизм Жан-Поля, но ведь для романтиков субъективизм являлся необходимым условием подлинной универсальности, ибо только он, по их мнению, обеспечивал свободное и, следовательно, плодотворное овладение миром.

Во всяком случае мы вспоминаем о знакомстве Фридриха Шлегеля с Жан-Полем, когда читаем в его «Фрагментах»: «Не излишне ли писать более одного романа, если художник за это время не стал новым человеком? Очевидно, что романы одного и того же времени тесно связаны друг с другом и в известном смысле составляют один большой роман».

Здесь дается в субъективистской интерпретации, как это и характерно для раннего романтизма, лозунг циклического романа.

Все вышесказанное не нужно понимать в том смысле, что Жан-Поль явился прямым или косвенным учителем Бальзака и всего реализма XIX века. В какой-то степени это было бы верно. Ибо Жан-Поль непосредственно подготовил во многом Гейне, он оказал влияние на Э. Т. А. Гофмана, а последний был хорошо известен Бальзаку. Но не в этом заключается главное.

И независимо от таких прямых воздействий огромно значение Жан-Поля как писателя, в творчестве которого нашел себе яркое выражение великий переход от одного этапа мировой литературы к другому, от одного вида реализма к другому — более высокому. Великое достоинство Жан-Поля — в том, что он, находясь между двумя великими отрядами реализма, оставался и сам, в своей основе, реалистическим писателем.

Ненависть и презрение широких масс народа к оковам феодально-бюрократического государства и к капиталистической эксплоатации пронизывают все творчество Жан-Поля. Клеветой и злостным искажением исторической истины является поэтому попытка фашистских «литературоведов» представить Жан-Поля чуть ли не певцом немецкой ограниченности, мещанином, вполне удовлетворенным своим рабским и нищенским положением. Как мы показали, Жан-Поль жестоко клеймит и осмеивает убожество тогдашней Германии, выступает гуманистом и космополитом. В реалистическом показе крушения сентиментально-мещанской идиллии состоит основная заслуга «Зибенкэза»? но и до этого романа и после него Жан-Поль, при всей своей противоречивости, никогда не складывал оружия, не отождествлял себя с Марией Вуцом.

Белинский некогда писал: «Вообще из сочинений Жан-Поля можно; было выбрать для перевода на русский язык не одну весьма полезную книжку». Нам кажется, что это замечание Белинского не потеряло своего значения и посейчас. А в первую очередь интересен и полезен для современного советского читателя будет, по нашему мнению, именно «Зибенкэз».