#rilke_flor_ris.jpg

Райнер Мария Рильке

Rainer Maria Rilke

 

***

***

Флоренция, 15 апреля [1898]

***

Флоренция, 16 апреля 1898

RENAISSANCE I

Флоренция, 17 апреля 1898

***

Флоренция, 18 апреля 1898

***

Флоренция, 18 апреля 1898

RENAISSANCE II

Сан Доменико близ Фьезоле, 19 апреля 1898

 

***

Довольно ли я уже спокоен и зрел, чтобы начать этот дневник, который хочу вложить в Твои руки, — этого я не знаю. Но чувствую, моя радость останется далекой и тусклой, пока — хотя бы в виде кое-каких излившихся из сердца и откровенных записей в книжке, которая посвящена Тебе, — не станет Твоим достоянием. Приступаю, и мне хочется считать добрым знаком, что это свидетельство моей тоски я начинаю заносить на бумагу в дни, на целый год отстоящие от тех, когда я с такой же тоской вышел навстречу неизвестному, еще не ведая, что Ты и есть цель, к которой я, чутко внимая, готовил себя в песнях.

Уже четырнадцать дней я живу во Флоренции.

На лунгарно Серристори, неподалеку от Понте делле Грацие, стоит дом, плоский верх которого как в своей крытой, так и в раскинувшейся под небесами части принадлежит мне. Вообще-то сама комната — всего лишь передняя, от которой идет еще и лестница, ведущая на четвертый этаж, а собственно жилье представляет собой широкую, с высоким потолком каменную террасу, однако столь роскошную, что я не только прекрасно на ней устроился, но, пожалуй, даже могу достойно принять желанного гостя. Стена моей комнаты снаружи увита желтыми, зрело благоухающими розами и маленькими желтыми цветочками, похожими на дикий шиповник; только эти вздымаются по шпалерам скромней и смиренней, парами, как ангелы Фра Фьезоле, восславляющие и воспевающие Судный день. В каменных вазах под стеной пробудились бесчисленные анютины глазки, словно следящие за событиями моих дней своими теплыми, чуткими очами. Мне бы быть таким, чтобы им не пришлось разочароваться во мне, чтобы, пусть только в самые тихие мгновения моей жизни, казаться им кем-то давным-давно породнившимся с ними, свято верующим в праздник светлой весны и в маячащий где-то далеко за ним тяжко налитой, прекрасный плод. — Но как же меркнет прелесть этой стены перед светлым великолепием трех других сторон, открывающих дали — широкие, теплые, слегка стилизованные моей близорукостью, только и умеющей различать что созвучия красок да общие очертания. Щедрые утром, в блеске сотен надежд, словно трепещущие от нетерпеливого ожидания; щедрые в полдень, сытые, отяжелевшие от полученных даров; исполненные простой ясности и святого величия на исходе дня. А потом наступает миг, когда воздух становится подобен голубой стали, об которую затачиваются до остроты контуры вещей. Башни, кажется, изящнее вздымаются из волнующегося моря куполов, а зубцы Дворца Синьории словно стынут в своем застарелом упрямстве. И вот тишина накрывается звездами, а мягкий свет кротко, с робкой нежностью изливает на все кругом покой. Большое молчание, словно высокий поток, льется по улочкам и площадям, и после короткой борьбы все тонет в нем; не спит теперь только один разговор — медлительная смена гаснущих вопросов и темных ответов, сам себе отвечающий, широкий шелест: Арно и Ночь. Тоска в это время острее всего; а когда потом далеко внизу кто-то грезит на мандолине грустной песней, совсем забываешь о том, что это человек; кажется, будто что-то приходит прямо из этой широкой дали, в своем страстном и странном блаженстве не умеющей молчать. Эта песнь — словно одинокая женщина, что в глубокой ночи выкликает имя далекого возлюбленного, пытаясь втиснуть в одно узкое, бедное слово всю нежность, весь жар и все сокровища глубин своей души.

Но нарядней всего — алые вечера. Над Кашинами еще держится гаснущее зарево, и Понте Веккьо, на котором, подобно гнездам, лепятся друг к другу старинные дома, черной лентой ложится на солнечно-желтый шелк. Город расстилается, окрашенный в спокойные бурый и серый тона, а горы над Фьезоле уже несут цвета ночи. И лишь простое, милое лицо Сан Миньято аль Монте все еще в солнечных лучах, и я никогда не упускаю случая принять, словно тихую милость, всему подводящую итог, его последнюю улыбку.

Может быть, Ты будешь удивлена, но во Флоренции я не написал еще ничего, кроме нескольких неважных стихотворений, предваряющих эти строки. Дело в том, что поначалу мне все не удавалось побыть одному. Первые два дня меня весьма любезно опекал д-р Л., парижский корреспондент, помогая мне разыскать то и се, хотя, по своему обыкновению, портил мне все настроение. А как только я вселился в пансион, оказалось, что соседом моим будет кузен Энделя, профессор Б. из Берлина, и этот сюрприз стал причиной того, что отныне мне приходилось делить по меньшей мере послеобеденные часы с ним и с его женою. Конечно, эти часы нельзя считать потраченными зря — благодаря предупредительной любезности этих превосходных людей, — но они не оставили по себе заметного следа. Меж тем моя немота была вызвана не только людьми. Скорее, вещами. Хотя Флоренция раскинулась предо мною столь широко и охотно (а может быть, как раз поэтому), поначалу я был так сбит с толку, что едва мог разобрать свои впечатления и совсем уж было отчаялся выплыть из волн великого прибоя этого чуждого великолепия. И только сейчас я начинаю дышать полной грудью. Воспоминания проясняются и отделяются друг от друга, я чувствую, какой улов остался в моих сетях, и вижу, что он больше, нежели я смел надеяться. Я знаю, что стало моим достоянием, и хочу рулон за рулоном развернуть его перед Твоими милыми светлыми глазами. Со всяческим уютом, не заставляя Тебя переноситься с одного места на другое и не впадая в обстоятельность, я покажу Тебе разные вещи, расскажу, чем стали они для меня, и снова упрячу в свои закрома. Будет ли это для Тебя Флоренцией, не знаю; ведь я дам Тебе лишь то, что осозна´ю как присущее исключительно мне; да оно уже и принадлежит мне, а не светлому Городу Лилии; но как бы то ни было, я нашел эту часть себя самого во Флоренции, и случайностью этого не объяснишь. Да ведь Ты и не ждешь от меня путевых заметок — полного, без пропусков и хронологически упорядоченного сообщения — правда?

Первый вечер памятен мне главным образом своей знаменательностью. Несмотря на усталость после многочасового пути, который мне самым жалким образом пришлось проделать, сидя на чемоданах, я вышел вечером из гостиницы, спустился по улочкам, отыскал площадь Виктора Эммануила — и совершенно случайно оказался на площади Синьории. Захватывая дух своей скалисто-крутой, оборонительной мощью, предо мною встает Дворец Синьории, и кажется, будто меня накрывает его серая тяжкая тень. Высоко над остро-зубчатыми плечами здания сторожевая башня вздымает жилистую шею в подступающую ночь. И так она высока, что у меня кружится голова, когда я поднимаю глаза к ее одетой в шлем вершине, но, беспомощно оглядываясь в поисках защиты, вижу, как мне навстречу раскрывает свои широкие арки великолепное просторное строение: Лоджия деи Ланци. Мимо двух львов я вхожу в ее сумрак, из которого выплывают беломраморные статуи. Я могу различить «Похищение сабинянок», а на дальней стене уже вырастает тень бронзового Персея Бенвенуто Челлини, и, глядя на его очертания, я изумляюсь прекрасному победному движению и гордому порыву этого изваяния, которое мне трудно было оценить издалека, и подле этих высоких, светлых образов, что кажутся мне все более знакомыми, я с каждой минутой все глубже вхожу в покой и задумчивость, хранимый этим столь надежно раскинувшимся, строгим залом, с полным доверием покоящимся на крепких готических колоннах. Тогда более определенной становится для меня одна фигура: Андреа Орканья, творец этого здания, теперь не просто имя; я ощущаю вокруг себя ясность мужского духа, глубину и уверенный в себе покой одинокой души. Эти своды выгнул хозяин жизни, тихий и праздничный, создавший колонны по своему подобию и положивший на них по образу самой жизни крышу, что лежит на коренастых опорах темным бременем, но не подавляет их мыслящего о себе роста. Так первый человек Возрождения посвящает меня в тайну своего времени. Оно теперь всюду вокруг меня. Кажется, будто я воспринимаю ритм более глубокого дыхания, рядом с которым мои вдохи и выдохи — детские шажки, и я чувствую себя в этом здании странно беззаботным и боязливым, точно ребенок, который забрался в прадедовскую броню, но, любуясь вожделенным блеском, уже ощущает, как больно давит тяжесть панциря, что вскоре поставит его детскую гордость на дрожащие колени. — А потом, когда я иду направо, вдоль стены зала, глядя в сторону, передо мной — там, где я совсем этого не ждал, — открывается темная пустынная площадь, одна только площадь Святого Марка, без празднично-светлого собора. Два высоких и безмолвных здания, источенных понизу крытыми галереями, убегают, сходясь, словно в растущем желании обхватить друг друга, пока, наконец, нетерпеливая арка не перекидывается от одного к другому. Над аркой высится белая фигура какого-то властелина. И когда я провожу взглядом по галереям в обратном направлении, начинается какое-то движение; из тьмы выступают сплошь светлые фигуры, словно кого-то встречая. Я оглядываюсь, но позади никого нет — неужто они приветствуют меня? Внезапно я начинаю отчетливо это чувствовать. И, смущаясь и робея, я поспешаю им навстречу, маленький, безымянный, недостойный, и с благодарной почтительностью иду от одного к другому, от каждого получая благословение, каждого узнавая в лицо: первым, как я и предчувствовал, — Андреа Орканья, чей взор, устремленный ввысь, полон преодоленного чувства, а чело подставлено обильному свету. И Джотто, погруженный в раздумье, и Микеланджело, и Леонардо. А за ними и поэты — Боккаччо, Петрарка, венчанный вдохновеньем, Данте… И я глядел им всем в лицо, смелея от их молчанья. Потом я прошел сквозь арку в конце площади и увидел, как ночь расцветает над Арно, и низкие домишки, высокие дворцы стали казаться мне ближе и понятней, чем за час до того; ибо я видел людей, что выросли от низких домишек до высоких дворцов, а после выросли и из них — до единой вечной родины всего великого и великолепного.

В этот первый вечер я радовался, зная, что пробуду здесь несколько недель; я ведь чувствовал: Флоренция не откроется на ходу брошенному взгляду, как Венеция. Там светлые, веселые дворцы легковерны и болтливы, словно красавицы; никак не могут они оторваться от зеркала каналов, всё проверяя, заметно ли, насколько они постарели. Они блаженствуют в своем блеске и, верно, никогда не желали ничего, кроме одного — быть красивыми и, выставляя свою гордость напоказ, наслаждаться ею. Вот почему даже самый мимолетный гость уходит, одаренный ими, обогащенный хотя бы этой несравненной золотой улыбкой праздничных фасадов, в любой час дня не устающей посылать себя с разными оттенками, а по ночам расплывающейся в сладковатой, податливой меланхолии, добывшей себе место в венецианских воспоминаниях любого, даже самого торопливого посетителя Италии. Иначе во Флоренции: дворцы почти враждебно выставляют навстречу путешественнику свои немые лбы, и долго витает вокруг темных ниш и ворот подозрительная несговорчивость, так что даже самое ясное солнце не в силах развеять ее остатки. — Эта недоверчивая замкнутость старинных дворцов-замков, эти широкие, крепкие замковые арки с их вечной суровостью, словно застывшей в бороздах мощных тесаных блоков, выглядят совсем посторонними посреди открытой жизни современных улиц, на которых народ справляет свои праздники и шумно заключает свои сделки. Редкие и замкнутые в себе окна с декором, чей блеск подобен самое большее улыбке забитого ребенка, прерывают тяжкое молчанье, боясь проболтаться о том нраве, что живет в этих стенах. Но с нетерпеливой, прямой энергией распорок вырываются из каменных щелей гнезда для факелов и кольца для флагов; словно весь дом ломится от такого же металла, изливаются эти конструкции из гигантских построек, подобно преизбытку железа, предостерегая и охраняя. И высоко над краем испытующе выглядывает строгий и простой венчающий карниз, по большей части в виде зубцов, подобных веренице дозорных лучников, со своей вышки защищающих вход. Это памятники сильного и воинственного времени, свидетели тех лет, когда нарождалась доблесть Флоренции, когда из упорства и прилежания создавался фундамент радостного искусства ее самых ясных дней. Но даже в постройках более поздней эпохи Высокого Возрождения эта старая и мудрая осторожность еще ощущает свое право на существование; ею вызвана к жизни та сгущенная, мощная красота флорентийских дворцов, в которых могли достойно поселиться мощные образы Микеланджело.

Но если уж ты заслужишь доверие этих дворцов, то они с любезной готовностью расскажут тебе повесть о своей жизни — на великолепном, ритмическом языке своих дворов. И здесь архитектура вплоть до добротных памятников Высокого Возрождения, кажется, охраняет их важное достоинство. Однако их уклончивая замкнутость смягчена перед лицом разумной и осознанной открытости тех людей, которые отдают, не рисуясь и не робея, в полной уверенности, что лишь лучшие воспримут их богатство; ведь только они, понимающие, могут сделать его своим достоянием. Место угрюмого каменного руста на всем цокольном этаже заступают широкие аркады, хранящие тенистую тайну и кое-где попарно доходящие до второго этажа, предлагая взгляду обилие перспектив: тогда, словно тихие, откровенные исповеди, они еще восхитительнее устанавливают прекрасную связь со зрителем. Декор, что ластится к колоннам, в самых удачных случаях ненавязчив и естествен: подчас он нашептывает колонне прекрасную мысль или заветное чувство, вступая в доброе согласие со сдержанной нарядностью капителей, часто античных или вольно подражающих античным, расцветающих под бременем архитрава — как раз настолько, насколько это допускается природой и необходимо, чтобы стройная сила их стволов могла выстоять в этой немой и победоносной борьбе с ложащейся на них тяжестью. Их победу, сверх того, с торжеством свидетельствуют люнеты и розетки, в неустанно щедром чередовании мотивов возникающих между дугами аркад или в нижней части стен галерей между пилонами или консолями, подхватывающими перекрытие, и изваяния, там и сям мерцающие в глубине тенистых ниш. Иногда стена, которая без декора и арок выглядела бы слишком убогой, несет восходящие по ней свободными рядами гербы прежних владельцев, и тогда эта сторона с ее простой повестью словно становится ведущей: она подобна последнему в знатном роду, одряхлевшему потомку, что в полной достоинства памяти копит деяния железных предков и с надменной гордостью, но едва внятно, как бы вспоминая о себе самом, говорит об их великолепном величии, не озабоченный тем, есть ли у него слушатели.

Самые прекрасные из этих дворов показывают входящему и начало лестницы, что, продолжаясь — как в Палаццо дель Подеста во Флоренции, — льнет к геральдической стене, ограниченная с другой стороны широкой балюстрадой, рыцарственными ступенями ведет наверх, под высокую арку парадных ворот, и впадает в один из пышно украшенных, светлых залов. Сияющий день оттесняет с заросшего мхом мраморного пола серо-каменную тень четкой линией, что кажется разорванной посредине круглой стенкой колодца — к нему, словно к маленькому домашнему алтарю, ведут несколько ступеней: это сердце дома дарит и его обитателям, и желанному гостю прохладу и ясность.

Такие каменные колодцы образуют средоточие и тех утопающих в маленьких садах дворов, какие есть, к примеру, в чертозе в Валь д'Эма и других монастырях. Там через жерло колодца перекинута изогнутая, орнаментированная металлическая балка, к которой за веревку привязано ведро, но той же цели может служить и коромысло, положенное на две простые колонки. В монастырских дворах больше простоты и единообразия, чем во внутренних дворах богатых патрицианских дворцов. Стоя в них, ощущаешь, что царит здесь не воля хозяина, жаждущая веселого праздника; тут вынуждены терпеть и свыкаться друг с другом многие — люди, забывшие, что есть и иные желания, кроме одиночества и тишины, робко обрамленных аркадами. А поскольку в этих узких границах стремится к воплощению целый мир, то в них разбиты садики с многочисленными крошечными дорожками, усыпанными белым гравием; они все вновь впадают друг в друга, разделенные рядами диких роз, пока наконец не приводят к какому-нибудь кипарису, уже непреклонно вздымающемуся у стены. Это тоска заставила их ветвиться столь многообразно — маленький и безбурный символ большого блуждания, воспоминание о том многом, чего уже не вмещают в себя узенькие тропинки. А меж ними веселым многоцветьем всходит нерастраченная любовь бедных капуцинских рук — и пылает, и цветет во всей своей блаженной невинности. И Раннее Возрождение кажется мне чуть ли не вдвойне милым, когда встает перед взглядом, обрамленное густой порослью весны. И его мастера ощущали это, должно быть, как и я, когда творили своих нежных мадонн, давая им с собой, во тьму церквей, частицу небес и возлагая на их ангелов лишь один долг: красиво и терпеливо нести тот венец из тяжких плодов, что должен, подобно обетованию, украсить одинокую Деву весны.

Каждый день я добросовестно старался продолжать свои заметки; но лишь сегодня, 17 мая, я всерьез берусь за книгу, просматриваю записанное, отступаю назад и вдруг потихоньку начинаю вспоминать о Лигурийском море. Эта плоская даль не смущает меня так, как та неразбериха незнакомых улочек, из которой я наконец вырвался, словно в отчаянном бегстве. Не смог я больше выносить это бесконечное разглядыванье. И вот после всевозможного искусства — вдруг снова природа. После многообразия — единственность, после поиска — эта одна, великая и неисчерпаемая находка, в глубине которой ждут тихого освобождения еще непочатые искусства. Мне кажется, в Риме я смог бы продержаться дольше, а искусство какой-нибудь другой эпохи позволило бы мне без перерывов, в медленно растущих каждый день заметках приблизительно передавать его очертания. Тогда получилась бы картина, достаточно точно передающая суть первого взгляда и способная сохранить в неприкосновенности то самое сильное и ясное чувство, что столь высоко ценит память. Но это первое впечатление бывает чистейшим и глубочайшим, лишь когда встречаешься с античностью — или уже с той вершиной Возрождения, которую наметили Рафаэль и некоторые другие художники. Не то чтобы благодаря этому делалось ненужным более длительное созерцание их работ: подчас тихое погружение способно полнее прочувствовать и понять красоту; но все-таки никакая прочувствованность не превысит вершины первого наслаждения, и то слово, что первым приходит на ум, вернее всего, — конечно, если оно дает и несет в себе только радость, а не оценку. А вот для работ дорафаэлевой эпохи, по-моему, и у простого, и у искушенного зрителя нет никакого первого слова — тут есть только первая онемелость. И происходит что-то странное: отношение картины и зрителя перестает быть односторонним, как, к примеру, при созерцании одной из мадонн Урбинца, с безучастным спокойствием принимающей более или менее искреннее восхищение со стороны; тут в первое же мгновение они вступают в общение, тихие слова наводят между ними мосты, а дружелюбное молчание внушает им еще больше взаимного доверия. Неприязнь мгновенно сменяется чувством радостной и праздничной любви, а за минутами ясного понимания следует боязливое отчуждение. Перед нами вдруг предстает человек, спорыми или чутко-нежными касаниями воплотивший в рассчитанном на века произведении часть своей веры и своей тоски. Мы вдруг начинаем чувствовать, что эти мадонны — не памятники смиренной благодарности, а лишь вехи на суровом и мрачном пути к солнцу, и мы знаем, что сила их красоты может приблизительно указать, сколь близки они к своей цели или далеки от нее. Ведь красота — это невольный жест, присущий личности. Она тем совершеннее, чем дальше от торопливости и страха, чем уверенней шагает мастер по пути, ведущему его к внутренним вершинам.

17 мая

Ни один человек на свете не в состоянии создать столько красоты, чтобы полностью ею облечься. Часть его души всегда будет проступать наружу. Но в эпохи расцвета искусства некоторые мастера окружали себя, помимо собственной красоты, таким изобилием благородного наследия, что произведение больше в них уже не нуждалось. Любопытство и привычка публики ищут и находят их имена; но в этом нет необходимости. В такие эпохи есть искусство — но нет художника.

Три поколения всегда идут друг другу на смену. Первое находит Бога, второе сооружает над Ним слишком тесные для Него своды храма, связывая Его оковами, а третье, оскудев, камень за камнем растаскивает Божий дом, чтобы кое-как построить из них жалкие хижины. А потом приходит поколение, которому снова приходится искать Бога; к нему принадлежали Данте, Боттичелли и Фра Бартоломео.

Дух дружелюбия и мягкосердечия, восторженно ценимый в работах Рафаэля, — редкостный триумф; это вершина искусства, но не вершина мастера.

Прерафаэлиты: просто каприз. Устав от гладкой красоты, ищут мучительной — каково? Как легко об этом забывают! Устав от искусства, ищут художника, в каждом его произведении желая увидеть деяние, возвысившее человека, победу над чем-то в нем — и его тоску по себе самому.

Каждодневно делая заметки о картинах кватроченто, я не создал бы ничего другого, кроме еще одного путеводителя для путешествующих. Ведь такие путеводители превосходно распознали и утвердили меру абстрактной красоты, свойственной этим шедеврам. И тот, кто судит о них наспех, совершенно невольно обходится теми ужасными полунаучными фразами, что, некогда точные и уместные, из-за частого и неподобающего употребления превратились в нечто плоское и ничтожное.

Учебник по Италии, задуманный как введение в наслаждение ею, должен состоять из одного-единственного слова и одного-единственного совета: смотри! Тому, кто обладает некоторой внутренней культурой, даже придется обходиться таким введением. Он не станет приобретать «ряд сведений» и навряд ли будет гадать о том, относится ли картина к позднему периоду творчества и видна ли в ней «многоплановая манера мастера». Нет: он будет пытаться понять всю полноту воли и силы, родившихся из тоски и тревоги, и, открыв их для себя, начнет делаться лучше, душевно крупнее и благодарнее.

Вот что ужасно: по другим странам люди в большинстве своем путешествуют разумно. Часто они дают себя увлечь случаю, обнаруживая при этом прекрасные и необычные вещи, и множество радостных открытий щедро и зрело падают им в руки. В Италии же они слепо проносятся мимо тысяч неброских красот к тем официальным достопримечательностям, которые их почти всегда все равно лишь разочаровывают — ведь вместо того чтобы составить какое-то свое мнение о вещах, они с раздражением замечают только дистанцию между своей торопливостью и напыщенно-педантичными суждениями профессора истории искусств, с величайшим благоговением напечатанными в бедекере.

Я готов отдать предпочтение тем, для кого первым и самым значительным воспоминанием о Венеции осталась добрая отбивная, откушанная у Грюнвальда и Бауэра; ведь они сохранили хотя бы искреннюю радость, что-то живое, собственное, интимное. И в пределах своей скудной культуры демонстрируют вкус и способность к наслаждению.

Это ложное понимание искусства поставило все с ног на голову: художник в мгновение ока превращается в какого-то дядюшку, который должен разыгрывать перед племянниками (благосклонной публикой) воскресное представление: вот вам и произведение искусства. Он пишет картину или высекает статую, а цель-то — Бог ты мой! — повеселить первого встречного, до которого ему нет ровно никакого дела: с помощью прекрасных впечатлений ускорить его вялое пищеварение и украсить его комнату на все согласным шедевром…

Вот чего публика ждет от мастера; отсюда этот мещанский страх перед всем безотрадным в искусстве, перед печальным или трагическим, перед страстной тоской и безбрежностью, перед ужасным и губительным — перед всем тем, чего в жизни не избежать. Отсюда же и стремление ко всему безобидно веселому, развлекательному, безопасному, ни-о-чем-не-говорящему, пикантному — словом, к тому искусству, что мещане изготавливают для мещан, искусству, которым можно наслаждаться, как послеобеденной дремой или понюшкой табаку.

А сама добрая публика меж тем любит разыгрывать из себя компетентного судью и, оставляя за художником одну только роль — какого-то клоуна, от которого ждут этакой возвышающей душу или снимающей напряжение отрады, никакой отрадой все равно не довольствуется. Создается впечатление, будто между человеком творчества и толпой и впрямь есть какая-то обоюдная связь; вот многие и бредят воспитательным воздействием искусства, с одной стороны, и стимулами, воспринимаемыми мастером от народа, — с другой.

Целые поколения растут, созревают и стареют с таким суждением об искусстве. Для многих из нас оно было атмосферой детства. Поэтому мы несем в своей памяти словно какую-то озлобленность, заставляющую нас ко многим относиться с несправедливостью. Но нам нужно быть твердыми, чтобы не растратить силы попусту.

Знайте же, что искусство есть средство, с помощью которого человек — одинокий человек — может достичь полноты. То, чего Наполеон добился во внешнем мире, каждый мастер добивается в своей душе. Он восходит по победам, словно по ступеням. Но разве на потеху публике одерживал победы Наполеон?

Знайте же, что искусство есть путь к свободе. Все мы рождены в цепях. Кто-то о них забывает: он отдает их посеребрить или позолотить. Мы же хотим их порвать. Нет, не каким-то там мощным движением, диким и ужасным: мы просто хотим вырасти из них.

Знайте же, что мастер творит для себя — только для себя самого. То, над чем вы будете смеяться или рыдать, он должен слепить сильными руками души и вывести из себя наружу. В душе его нет места для собственного былого — поэтому он наделяет его отдельным, самобытным существованием в своих творениях. И лишь потому, что у него нет иного материала, кроме этого вашего мира, он придает ему вид ваших будней. Не трогайте же их руками — они не для вас; умейте уважать их.

В нынешнем отношении толпы к мастеру есть что-то невыразимо грубое.

Излияния его души, беспомощно скрывающиеся под оболочкой других вещей, толпа расценивает не иначе как своего рода вещи. У всех они под рукой; всякий может одобрять или отвергать их по своему усмотрению. Всякий хватает священную снасть, будто она — обыденный предмет, будто она — собственность, которую в любой момент можно безнаказанно разбить вдребезги: осквернители святынь!

Поэтому путь мастера должен быть таким: преодолевать препятствие за препятствием и возводить ступень за ступенью, пока наконец он не сможет заглянуть в себя самого. Не напрягаясь, в неестественно изогнутой позе, вставая на цыпочки, чтобы дотянуться, — а спокойно и с полным обзором, словно глядя на пейзаж. Вернувшись в себя самого, он с праздничной радостью вершит деяние за деянием; его жизнь становится созиданием, больше не нуждающимся во внешних вещах. В нем открывается даль, и его внутреннее пространство становится полностью вызревшим плодом.

Творящий мастер подобен монашескому ордену: он изгоняет из себя все мелкое и преходящее — свои одинокие страдания, свои неопределенные желания, свои робкие мечты да те радости, что со временем блекнут. Тогда в нем становится просторно и празднично, и он творит достойное жилище для… себя самого.

Как часто я испытываю острую тоску по себе самому. Я знаю: путь еще далек; но вершина моей мечты — тот день, когда к себе приду — я сам.

В последнюю и такую дорогую для меня зиму мы как-то говорили с Тобой о том, насколько творящий отличен от прочих. Помнишь? Я нашел ответ только сейчас. В творящем человеке больше простора: он — тот, через кого идет путь в будущее. Мастер не всегда уживается с человеком. Покуда он, более свободный в движениях, более глубокий, зреет и облагораживается, покуда он живет своей сегодняшней мечтой, человек в нем хиреет и мало-помалу отмирает. Мастер — это вечность, впадающая в миг.

Медленно свершается развитие, но то обстоятельство, что за тысячи лет существования искусства еще не возникла высшая порода людей, не должно обескураживать. Множество благородных заблуждений замедляют путь вперед. Да и любые масштабы времени ввиду такой цели все равно смехотворно малы. Если и есть для мастера обетование, которому он может верить, то вот оно: воля к одиночеству.

И разве так уж удивительно, что это развитие свершается столь медленно? Разве не случается, что тому, кто наделен другими органами восприятия и чувствами, приходится довольствоваться этим миром? А такого рода конфликты дополняются еще и глубоким расколом, коренящимся в его собственном внутреннем развитии и вызревании.

Каждый человек, приходя в мир, творит его заново: ведь каждый и есть мир. Но кроме него есть еще и исторический, нет, тысяча исторических миров — а меж тем большая часть жизни состоит в заключении союзов с целью возвысить какой-нибудь один мир над всеми остальными, сделав его одинаковым для всех, — вот на это и уходят ее лучшие силы.

И вот люди без устали твердят о воспитательной силе искусства. Да, конечно, оно дает образование — но лишь тому, кто его творит; ведь оно повышает его культуру.

Смысл любого достижения в искусстве — освобождение, и обладать культурой означает то же самое, что идти к свободе. Стало быть, искусство — это путь мастера к культуре. Но — только его искусство и — только для него одного.

Все произведения мастера для него самого — всегда уже в прошлом; он ценит их лишь как дорогие воспоминания, просто как память о былом; потому-то и бывает, что человек творчества ненавидит в своем творении то, что уже преодолел. Но по этой же причине оно бывает подлинным откровением его сердца — да, может быть, и навсегда останется его самым большим откровением. Хотя даже и не в этом смысл того, что он делает: все, что он приобретает, — лишь растущая ясность его жизни, которой я могу дать только такое имя: путь к себе самому.

Помнишь — в докладе о лирике я так настойчиво говорил о том, как бы мне хотелось, чтобы любой материал стал поводом для каких-то глубоко интимных исповедей. Но тогда это было лишь предчувствием. А теперь я осознаю все эти ощущения гораздо уверенней — и потому становлюсь наивнее в творчестве; ибо осознанность повышает во мне культуру, а она — ручательство того, что цветы и плоды моих беззвучных освобождений я водворяю в подобающие им сосуды.

Знаешь, я думал, что вернусь с откровениями о Боттичелли или о Микеланджело. А я привезу с собой только весть — о себе самом, и это хорошие новости.

Подолгу разглядывал я во Флоренции произведения искусства. Часами просиживал перед какой-нибудь картиной, составляя себе мнение о ней, а потом просеивая его сквозь сито прекрасных суждений Буркхардта. И, знаешь, мое мнение оказывалось таким же, как и мнения всех прочих. И вдруг, стоя перед «Магнификат» Боттичелли, я как-то разом забыл, что думаю о нем я — и все другие тоже. Тут-то оно и случилось. Я искал борьбы — и ощутил, что вышел победителем. И радость моя была безмерна.

Лед был сломан: получилось так, словно лишь теперь я оказался достойным войти в круг тех людей, о которых прежде слыхал из десятых уст. Но как же исказила их облик молва!

А ведь они были точно такими же, как лучшие из нас. Их тоска продолжает жить в нас. А наша тоска, когда силы наши иссякнут, будет переходить к другим, покуда они не сбудутся в тех, что станут Последними. Лишь с них-то все и начнется. Нам же — только предчувствовать и мечтать.

И пусть они десятки тысяч раз изображали мадонн и святых, и пусть иные из них творили, надевши рясы, стоя на коленях, и пусть их мадонны чудотворны даже в наши дни — все они были одержимы лишь одной верой, и лишь одна религия пылала в них огнем: тоска по себе самим. Для них наивысшим восторгом было — делать открытия в глубинах собственной души. Трепеща доставали они оттуда на свет эти открытия. А поскольку свет тогда был Божьим, то Бог и принял их дары.

Не забывайте, что эти люди первыми начали заглядывать в себя. И обнаруживали целые груды сокровищ. Их охватил огромный восторг, а счастливые всегда щедры. Им хотелось раздавать свои богатства — но только тем, кто этого достоин. И вот — кругом никого… кроме Бога.

Религия есть искусство для тех, кто творить не может. Молясь, они становятся плодотворны: дают облик своей любви, своей благодарности, своей тоске — так они освобождаются. Приобретают они и своего рода недолговечную культуру; ибо от множества целей они избавляются в пользу одной. Но эта одна цель — не для них одних, она — общая цель всех людей. А какой-то общей для всех культуры не существует. Культура — это личность; то, что называет культурой толпа, есть общественный договор, лишенный внутреннего начала.

Тот, кто не творит, должен иметь религию — в глубочайшем смысле слова, пусть даже только такую, что основана на общем договоре и традиции. Быть атеистом для него — значит быть варваром.

И вдруг познала Церковь, что она — только предлог, и поднялась в гневе и ярости: Боттичелли и Савонарола. И совсем не важно было, писал ли Боттичелли Венеру или Мадонну — ведь так или иначе это была его воспаленная и слезами залитая тоска. И он погиб, когда стал искать цель вне себя самого. Он забрел в одинокую, темную смерть.

Савонарола возвращается все вновь. Берегитесь его возвращения. Если вы почувствуете, что вам его недостает, — вы пропали. Он хочет, чтобы вы обнищали. А желание вашего искусства — дать вам радость, простор и полноту.

Но если бы дело ограничивалось только этим. У кого нет веры, нет и силы. А вот один изменивший своей вере увлекает за собою многих, они же — часть своей эпохи. И те, что остались тверды, тоже часть своей эпохи. И когда эпоха вновь мельчает и робеет, им недостает простора, чтобы развернуться.

Мастерам надо избегать друг друга. Большая толпа не сможет причинить им вреда, если они уже достигли хоть какого-то освобождения. Но два одиночества чреваты друг для друга великой опасностью.

Никто не должен прикасаться к искусству другого. Ибо, восприемля от более великого, меньший теряет себя; склоняясь же к манере меньшего, больший оскверняется, ведь он отнимает целомудрие у своих чувств. Но из культуры другого мастер может черпать смело и благодарно. И пусть каждый помогает другому достичь более высокой человечности и, стало быть, более чистого искусства.

Но разве многие из лучших не брали себе за образец древних? И разве не античность разбудила именно то мощное движение, вечным свидетельствам которого я поклонялся и дивился во Флоренции? Это искусство являло полноту высочайшей и до предела вызревшей человечности — и как раз поэтому оно было столь глубоко право, когда поистине воспитывало и дарило искусству новую жизнь. И творцы кватроченто, подражая ему, показывали скорее его дух, нежели манеру. В пользу этого говорит то, что они нашли дорогу вовсе не к грекам, а к себе самим.

Да и о Шекспире можно сказать то же самое. Человек благородный и глубокий подражает не мелким проявлениям той или иной личности, а ее коренному стилю. Но у каждой великой личности этот стиль — одинокий путь к себе самому.

Для меня Фра Бартоломео стоит выше Рафаэля — ведь юный Рафаэль воспринял от своей эпохи не только культуру, но и искусство. Вина, правда, лежит на эпохе, что в полном ощущении собственной зрелости слишком рано стерла границы между тем и другим, так что путь и цель какое-то время казались одним и тем же. У эпохи оставалось еще ровно столько сил, чтобы породить одного мастера, но сразу после этого она зачахла в веренице жалких дилетантов.

Такие мастера, как Рафаэль, — всегда вершины, но поскольку пути нет конца, то после них всегда начинаются спуск, великое блуждание и глубокая подавленность.

Князья и чернь, в сущности, обладают наиболее правильным отношением к искусству: безразличием. Богатое полузнатное и буржуазное среднее сословие симулируют тот принужденный интерес, что несет с собой так много смехотворного.

Если князь делает что-то для искусства, он делает это в интересах государства. Ибо этому последнему важно сделать вид, будто оно благодетельствует и покровительствует искусству, — на тех же правах, что и официальные церкви и другие не лишенные авторитета институции. И все же оно со своим меценатством неизменно кажется мне похожим на республиканскую Францию, давшую вызреть планам Наполеона, меж тем как он-то поддерживал то, что, раз возникнув, существует невзирая на него. Но так уж повелось: любое государство несет в себе следующее за ним государство и нередко против воли бывает вынуждено питать его зародыш.

Разве только князь и сам — мастер, каков, к примеру, Лоренцо де Медичи, il Magnifico. Но ведь по-настоящему его венчало лаврами только его художничество.

Вот его символ веры: «Все люди рождаются с врожденной жаждой блаженства, и к нему как к единственно истинной цели устремлены все человеческие деяния; но трудно это — познать, что такое блаженство и в чем оно заключается; и не менее трудно, познав эту цель, достичь ее; вот люди и стремятся к ней столь многоразличными путями. И потом, сообща установив себе эту цель, люди начинают искать к ней дорогу, каждый на свой лад. А благодаря тому, что общность распадается в пользу интересов отдельных людей и всякий старается на свой лад и вкус, рождается изобилие человеческих дел — и красота и жизнь становятся богаче необходимыми вещами, подобно тому как из созвучия различных, но правильно настроенных тонов возникает слаженная гармония». «И может быть, — добавляет Лоренцо-поэт к этим человеческим словам князя, — может быть, Тот, Кто никогда не заблуждается, по этой причине (чтобы сделать мир прекраснее и богаче) устроил так, чтобы путь к совершенству был тяжким и темным».

В последнее время я читал почти исключительно книжечку стихов Лоренцо; я побывал на вилле в Поджо-а-Кайано, где часто собиралась та платоническая коллегия Великолепного, к которой принадлежали Марсилио Фичино, Полициано и Боттичелли. Я — увы, тщетно — пытался попасть и на виллу в Кареджи, где встретились две эпохи. Видения часто посещают умирающих. И то, что лишь готовится к бытию, разом предстает перед их духовными очами полностью завершенным. Когда Лоренцо умирал, будущее уже свершилось — не понадобилось и видения. В фигуре Савонаролы сгустилась вся тьма наступающих времен и вся ярость грядущих дней. А ведь спалила его на костре даже и не вера в свет. Его сожгла ревнивая Церковь. Вот потому-то его дух пережил столетия, и чад от его костра все еще, даже в наши дни, помрачает солнце!

Те, чья тоска острее, не умеют сказать, по чему они тоскуют. Но тогда приходит искуситель и говорит: «Бог и Его благодать — вот чего вы так жаждете; отступитесь от себя — и вы Его обрящете». И они послушно отступаются от себя. И больше ни о чем уже не тоскуют.

Вот в чем в конечном счете заключается ценность истории: она показывает, что массы ничего не решают. Борьба, несущая в себе победу, окончательный выбор и ближайшее будущее, всегда разыгрывается между двумя одиночками. Целая эпоха в одном лице внезапно встает на дыбы против другого. Носители же самого отдаленного будущего с тихой улыбкой проходят сквозь все битвы безучастно, словно монахи, которым поручена монастырская казна. И весь их долг — только охранять ее.

Не давайте искусству вступать в битвы эпохи; ибо родина его — по ту сторону всякой эпохи. Его битвы — словно бури, несущие с собой семена, а его победы подобны весне. Его создания: бескровные жертвы нового завета.

Тут мне приходит на ум Гёте, в своем искусстве ни одним произведением не изобразивший «великого, героического подъема германской нации». Да разве апофеоз раздора мог быть причастен к росту его богатой, зрелой и достигшей ясности природы?

Национальное искусство! Да любое честное искусство национально. Самый его корень греется в родной земле, и вся его отвага оттуда же. Но вот ствол уже растет одиноко, а туда, где раскинулась крона, нет доступа никому. И возможно, темному корню невдомек, появились ли уже на ветвях цветы.

Ведь каждая из ветвей растет, чтобы стать собой. Если бы вдруг одна из них, собравшись с силами, встретила самое себя, то, возможно, смогла бы и вернуться к остальным, став им спасителем, а они его распяли или сожгли бы. А из того, что от него осталось, соорудили бы себе какую-нибудь религию.

Но такому никогда не бывать мастером. Ведь когда человек творчества встречает себя самого, он остается в своем одиночестве: он хочет умереть на родине.

Если бы боги существовали, мы бы не смогли их узнать; ибо того, что нам о них известно, достаточно, чтобы их уничтожить.

И тем не менее все великие были всего лишь выскочками — это следует из того, что они неизменно возвращались к массам. Попавшие на троны из хижин, они всех своих родных старались сделать князьями. Творящие добро, они раздаривали бедным роскошные одежды, забывая, что платье великанов можно носить, лишь нарезав на мелкие кусочки.

Искусство, достигшее своих вершин, не может быть национальным; отсюда — каждый мастер, в сущности, рождается на чужбине, а отчизна его — лишь в нем самом. И из его творений самые настоящие — те, что говорят на языке этой отчизны.

Мне кажется, это даже один из коренных признаков художничества: ведь обыкновенный человек уходит из отчизны на чужбину; он, так сказать, стареет в неизвестное. Мастер же, что приходит с темной чужбины, полной множества тайн, все больше проникается на этом пути светом, радостью и точностью. Вещи все больше становятся для него своими, и ему остается лишь одно великое свидание, одно великое узнавание и приветствие.

А если они встретятся в дороге, то, возможно, не поймут друг друга — но что же тут странного?

И впрямь, есть там одно место, на котором они разминутся: тот, что идет на чужбину, обыватель, станет из сил выбиваться, только бы залучить второго в свой орден, сделать его спутником в своем странствии. Он всегда — за сообщительность и единодушие.

Как я уже сказал, наиболее верно об искусстве, как и о многом другом, судит простой народ. Косный, он воспринимает искусство как излишество, а уж если входит в раж, с яростью швыряется камнями в первую попавшуюся мраморную статую. Да и как не швыряться: ведь произведения искусства суть жалованные грамоты уникальной, исконно-подлинной аристократии — той, что еще не забыла о предках!

Кто впервые попадает в Италию, да к тому же знаком с Германией, получает удовольствие от той доверительной общности, с которой идут по жизни великие творения искусства и народ; в Лоджии Орканьи какой-нибудь оборванец спит, чтобы не думать о еде, прямо у подножия Челлиниева «Персея», и никакие цепи не ограждают колодцы с искусно декорированными колоннами, украшающие большие площади. Но тот, кто совсем уж было поверил в некую симпатию, вскоре начинает догадываться, что этот народ ничем не отличается от соседей Шуберта или Бетховена: поначалу беспрестанная музыка им мешает, потом раздражает и, наконец, они перестают обращать на нее внимание.

В первый свой день во Флоренции я сказал кому-то: «Вырасти рядом с такими вещами, созреть в окружении всего этого великолепия — это же должно в известном смысле воспитывать даже самых темных. Какая-то красота, какое-то смутное предчувствие величия должны ведь доходить и до тяжкого труда, до бедности и расти вместе с другими качествами».

Теперь я могу ответить самому себе так: народ растет посреди этой красоты, как сын сторожа рядом с львиной клеткой. При виде грозного зверя он думает про себя: «Ты мне ничего не делай — и я тебе ничего не сделаю». Разница в том, что искусство подчас кажется черни оскорбительным… и вот — я уезжал из Флоренции в те дни, когда взбунтовавшиеся молодчики метали камни в Лоджию деи Ланци.

Так всегда и было. Искусство высокими дугами перекидывается от одного одинокого к другому — через голову народа.

Так всегда и будет. «Народ», в сущности, — всего лишь ступень развития, ступень незрелости и страха, когда всякий умоляет ближнего побыть рядом, не уходить.

Любой язык всегда строится на общем соглашении — ведь так обстояло дело и со словом «Бог». В него вложили, не в состоянии назвать и познать это иначе, все то, что каким-либо образом действовало. Поэтому когда человек ощущал себя нагим и ничтожным, Бог был велик. Но, познавая, человек всякий раз добывал что-то из Его владений, а когда в конце концов у Него почти ничего не осталось, Церковь и Государство зарезервировали для Него общеполезные свойства, отныне неприкасаемые ни для кого.

Люди никчемные часто таковы, что предпочитают кормиться от родителей и прятаться за ними, пока можно. И покуда жив этот Бог, все мы останемся детьми и не достигнем порога зрелости. Когда-нибудь Ему придется почувствовать, что пора умереть. Ведь мы сами хотим стать отцами.

Да ведь Он и так уже мертв: старая история о Кара Мустафе. Везирам пришлось скрывать его смерть, дабы янычары не бунтовали, а продолжали воинствовать.

О, если бы народы во времена своего младенчества с его страхами были способны творить! Тогда они и впрямь создали бы Бога!

Бог — самое древнее из творений искусства. Он скверно сохранился, а многие детали добавлены позже, и притом неумелой рукою. Но разумеется, образованный человек считает себя обязанным уметь рассуждать о Нем и об осмотренных останках.

Еще когда все народы были, как один человек, они изваяли Бога из своей тоски. От Бога ждали чуда: каждый должен был стать, как один народ.

От смертного ложа Бога, каким он был для них в детстве, люди отходят в трауре; но как только траур сменится надеждой и торжеством, Бог воскреснет в самом человеке.

В конце-то концов публика относится к людям творчества, словно к какому-нибудь заморскому экзотическому племени: в их танцах она не чувствует ритма, в их ликовании слышит так же мало музыки, как и в их тоске. Их язык кажется ей диковинным и невнятным. Да и на вид они все как один, а отличаются друг от друга только как старик и молодой человек или юноша — или как красивый и безобразный… Иногда публика даже не в состоянии отличить мужчину от женщины — а все из-за этих туземных одежд…

У таких людей базарные привычки, базарная культура: тамтамы, красные флаги и балаганы. А кто-то чувствует себя обязанным брать с собой в поездку «для чтения» Мархольма, кто-то Стриндберга, кто-то Зудермана — и вопит: «Чудовищно!» Вот где базарная культура!

Любой автор, которого вызывали на бис и который раскланивался перед публикой, знает, что ему придется делать это после своей смерти вплоть до второго пришествия. Для него это досадные хлопоты, а для публики — приятный конец представления.

Впрочем, это к делу не относится; ибо рассуждения на тему «театр как безнравственное заведение» заняли бы все страницы в этой книге — а я хочу оставить их чистыми для более приятных и тонких слов.

Отсюда и все беды драмы: ей нужна публика. Мне кажется, что обратное воздействие на другие искусства исходило и отсюда тоже: как будто творение искусства начинает существовать лишь с того самого момента, когда толпа его осмотрит и разберет по косточкам! Напротив — немногие произведения искусства выдерживают такую пробу без внутреннего ущерба для себя.

Какая спесь в этих громких словах! Умирает какой-нибудь мастер; его творения разом становятся достоянием всего образованного мира. Но чем мир заплатил за то, чтобы обладать ими?

Кто-то забрюзжит: «А раз ваши книги и картины — не для нас, то, черт побери, не печатайте и не выставляйтесь!» Но мы должны излить из себя в творения то, что в нас свершилось, дабы творение обрело законченность. Творения совершенны лишь тогда, когда они больше не части нас самих, когда они переведены на ваш повседневный язык, иными словами, когда книга становится книгой, картина — картиной в вашем смысле. Тогда они к нам уже не относятся, тогда мы оставляем их за собой и теперь-то можем попирать их ногами.

И еще: вы столетиями сужали границы мира. И где бы мы теперь ни ставили сделанное нами, вы всюду расшибаете себе об него лбы — но виноваты в этом сами.

Кто рассуждает об искусстве, неизбежно имеет в виду все искусства: ведь все они — слова одного и того же языка.

В их круг я не включаю лишь музыку — нигде я не смог пока найти к ней подступа. И все же, думаю, она в корне отличается от всех других искусств. Композитор не может так вот, запросто, излить свои откровения в сферу будней. Он дарует дремлющие возможности, освобождаясь от них, и лишь тот, кто знает волшебное слово, сможет вновь пробудить их для праздничного ликования.

Но именно это искусство еще скрывает в себе всю полноту неизведанных откровений. Мне часто кажется, будто она прячется во всех других искусствах, тихо проступая наружу в их творениях. Ведь и впрямь, настроение, которое будит иная картина или стихотворение, во многом бывает подобным песне.

Придет время, когда я смогу говорить и об этом. Ибо я буду искать музыку. Я ведь чувствую: все, что нужно, — только позволять себе расти, не торопя себя, но и не раздумывая слишком долго. Каждый новый день, сменяя ночь, несет с собой, словно рассвет, новую частицу ясности.

Но попытки настроить отдельные искусства в унисон и направить их на одну цель — это во всяком случае дилетантизм. Хотя все искусства приходят к одному итогу, они не в состоянии достигать его одновременно и одним и тем же способом. Будучи связаны насильственно, они в силах лишь ограничивать и влиять друг на друга.

Во всяком творении какого-нибудь искусства должны сбыться все возможности «искусства». Картине не нужен текст, статуе — краска (в смысле живописи), а стихотворению — музыка; скорее, в каждом из них должно содержаться все это.

Лишь такая всепоместительная и грубая рама, как сцена, могла поэтому одобрить в числе прочего объединение текста и музыки — в опере и оперетте. А то, что музыка как элемент более стихийный выходит победителем, говорит лишь о неуместности подобного брака.

А кроме того, эта связка обязана своим возникновением и уступке в пользу публики, в своей косности всему предпочитающей, чтобы одно искусство комментировало другое. Художники-импровизаторы, выступающие под музыкальное сопровождение, как это бывает в кафешантанах, отрадным образом дополняют оперный супружеский союз.

Толпа предпочла бы видеть, как все искусства сваливаются в одну кучу — до тех пор, пока не исчезнет само искусство. Конечно, слушать хорошую музыку в красивой зале — это другое дело; существуют же декоративные искусства, отличающиеся от сваливания в кучу тем, что их сосуществование вполне может производить впечатление со вкусом заполненного помещения. Тогда все отдельные искусства словно остаются без дела — чуткие в своей праздности, занятые делом лишь на крохотную долю своей сущности.

Да и не прямо сливаются декоративные искусства, а, уж скорее, в чувстве того, кто умеет ими наслаждаться.

А песня? Разве не достаточно оправдано ее существование тем, что она по-народному толкует стихотворение? То, что у нас она стала достойной салонов, говорит в пользу ее добротного происхождения. Она проделала тот же путь, что и танец.

Уже Лессинг (который, возвышаясь над своим временем, остался далек от сколько-нибудь живого и теплого отношения к искусству) хорошо понимал опасность, заключенную в смешении искусств, и в своем известном сочинении высказал кое-какие ценные положения; а его положение о «преходящести» и подавно обладает непреходящей ценностью.

Кстати, законодательство в области искусств — дело сугубо тонкое. Нужно, чтобы сперва появились великие творения, а уж потом интеллектуалы смогут выводить из них правила. Эпоха же, обладающая ясно выраженными правилами для искусства, есть всегда эпоха упадка и, что еще хуже, подражания.

Совершенно очевидно: в творении гения закон — ставшая необходимой случайность. Освобожденное от уникальной спонтанности, обобщенное, оно превращается в «шедевр» и воспитывает формалистов и робких педантов.

Публика в широком смысле слова никогда не почувствовала бы ничего закономерного в том или ином творении, но критики считают своим долгом разъяснить это ей; ибо лишь в этом духе они умеют отыскивать общее у самых разномастных мастеров и из многих индивидуальностей образовывать группы, школы и течения: это удобно и ублажает их любовь к порядку.

Покуда критика не стала искусством в ряду прочих искусств, быть ей мелочной, однобокой, несправедливой и неуместной.

Сколько несправедливостей на совести у Вазари, отца всяческой критики искусства! Но насколько же он с его наивным одобрением выше кривлянья порченых потомков!

Критики подобны суфлерам на школьных скамьях: когда соседка-публика с тупой доверчивостью повторяет их беззаботно-лживые нашептыванья, они посмеиваются себе в бороду.

Можно представить себе, как судили бы о Микеланджело в какой-нибудь газете — не важно, хваля или хуля его: в фарисейски-изощренных выражениях, залоснившихся от длительного употребления. Я думаю, он хорошенько отделал бы такого критика, как испорченный блок мрамора.

Мюрат, этот, без сомнения, большой герой, сказал своему судье: «Кто собирается судить меня? Как маршала Франции меня могут судить только маршалы, как короля — только короли!»

Даже потомки не имели бы права судить, если бы у них не было одного преимущества: возможности глядеть на прошлое без ненависти и зависти. Но и такое суждение достаточно однобоко; ведь современность — плод предшествующих эпох, впитавший в себя их соки. Любить и хранить то наследие предков, что живет в ней, ибо только оно в ней деятельно и плодоносно, — этим ей и следует довольствоваться.

Вообще, несправедливо то суждение о творении искусства, которое рассчитано на то, что к нему присоединятся другие. Оно может довести до вопросов вроде: Рафаэль или Микеланджело, Гёте или Шиллер, Зудерман или NN, и добрые немцы всегда увлекались такими салонными играми.

Когда-нибудь, может быть, станет ясно, что подобные вопросы — свидетельство огромной незрелости. Разве непременно нужно выносить приговор? Наивное наслаждение возможно всего скорее при восприятии музыки: кое-кому музыка приятно щекочет нервы — и человек принимается покачивать ей в такт носком ноги, приходя в чертовски хорошее расположение духа. Но вот перед картиной ему страшно: надо скорей что-нибудь придумать — лучше всего из области техники: «широкий мазок» или «тщательная проработка»; а еще ему страшно, не повредит ли он себе своим суждением в глазах своего спутника. Самые прославленные полотна в галереях буквально увешаны такими суждениями, словно мадонны-заступницы — серебряными сердечками: «За чудесное разрешение от потуг на высказывание».

Ну разумеется — ведь со временем картины и сами начинают озорничать: благороднейшие Тицианы и Тинторетто ведут себя совершенно как люди с галёрки, словно самые нахальные из портретов Рубенса.

Путь к истинной оценке произведений искусства — это путь одиночества. Запереться в своей комнате с книгой, с картиной, с песней на два-три дня, изучить их повадки, проследить их странности, довериться им и заслужить их доверие, делить с ними какое-нибудь переживание: горе, сновидение, тоску.

Так мне стал дорог мой Грассе, что чуткими глазами глядел на дома знати в Цветочной улице, так я еще до Тебя полюбил Твою «Руфь».

Но таких произведений может быть совсем немного. Они — словно портреты дорогих людей, смутно тоскующих где-то в страшной дали по чему-то, что и есть — мы сами. Нам никогда не встретиться, но они всегда оставляют по себе сильную, щемящую душу тоску.

Разобраться в книге или картине сможет лишь тот, кто ими владеет. Картины, осмотренные при случае в галереях, только сбивают с толку. Вместе с ними — даже если они помещаются в отдельной зале — в нашей памяти остаются впечатления от этой незнакомой залы, какой-нибудь жест служителя или, скажем, запах, с тех пор непрошено и навязчиво сопровождающий нас. Все то, что при определенных обстоятельствах может воздействовать как посторонний довесок к настроению, чудовищно искажает его своей ужасной бесстильностью и произвольной случайностью. Это похоже на визит в гостиничный номер к какой-нибудь заезжей знаменитости. На памяти у меня много таких визитов: то впечатление от блистательной личности хозяина назойливо совмещается с видом полинявших тапочек или тумбочки для ночной посуды — ее дверца то и дело распахивается с резким карканьем, то неизбежно сопровождается представлением о немилосердно опустошенном подносе с остатками завтрака и перекинувшемся через него, подобно мосту, пристежном воротничке от рубашки.

Совершенно так же обстоит дело и с книгами. Пообвыкшийся у меня том со всей откровенностью расскажет, что у него на душе. Чем чаще я его открываю, тем больше мне хочется рассказать однажды что-нибудь и ему — пусть он играет роль слушателя. Дружественная мне книга легко соглашается на этот веселый обмен — и, бывает, складываются презабавные положения. Проходит время, и в такой книге оказывается в десять раз больше, чем было напечатано: к тексту при каждом следующем чтении неизменно присоединяются мои собственные воспоминания и мысли. Теперь это уже не то, что было написано по-немецки кем-то и когда-то: это мой исконный, лишь мною используемый диалект. Но вот другое издание той же самой книги для меня — словно человек, которого я видел где-то в поездке: я уж и не упомню, прошел ли он просто мимо или со мною заговорил.

К книгам одолженным люди всегда относятся с некоторой формальной учтивостью. Книгу, которую я одолжил у какой-нибудь девушки, я никогда не стану читать в постели или неодетым, а том из крупного собрания коллеги не поставлю на полку, вмещающую мою скудную библиотеку, а уделю ему почетное место на рабочем столе. А уж если б у меня был начальник (я ощущал бы его как нависший надо мною потолок), я пользовался бы заимствованными у него книгами не иначе, как со шляпой в руке; короче говоря, с такими книгами не установишь доверительных отношений — с ними всегда будешь только на «вы».

Но что за прелесть этот томик Лоренцо де Медичи, читанный мною в Поджо-а-Кайано, во флорентийских церквах и на морском берегу, а поздними вечерами — в светлом сумраке пиниевой рощи! — Я всегда раскрывал его просто наугад, как придется. Как с поля входишь в лес — не важно где. И повсюду он был мне родным.

Так и надо читать все книги стихов. По краешку, ненадолго в лес, а потом снова на летнее солнышко. И тогда все сохранит свой изначальный смысл: прохладу, благоухание, блеск.

Во Флоренции нет лесов (разве что там и сям по-городскому жалкое деревцо), зато церкви там — словно леса. Скажем, в Сантиссима Аннунциата или в Санто Спирито я мог сидеть и читать часами, а то и дольше. В Санта Мариа Новелла, да к тому же на старых, удобных скамьях для каноников под фресками Гирландайо я сиживал еще дольше, но не читая. Эти фрески показались мне самой чудесной работой Гирландайо, иллюстрациями к новеллам в полном смысле слова. Немногословными изображениями жизни Марии. Справа внизу — известная фреска, тема которой — Рождество Марии. Родильный покой благородной флорентийской дамы, подобный тому, что изображен Андреа дель Сарто в портике Сантиссима Аннунциата, рассказанный обстоятельно и терпеливо, как это делают старики, которым больше всего на свете хочется начать все сначала. Рассказ, правда, несколько болтлив — благодаря множеству праздных женщин, довольно равнодушно заглядывающих в апсиду, и желанию художника польстить как можно большему числу флорентийских красавиц, увековечив их. Тогда, думаю, уже ощущали, что перед этим повествовательным зудом, пересказыванием древних и давно известных историй, встают значительные препоны, и, скорее всего, уже чувствовали, насколько, вообще говоря, нехудожественно задание всегда изображать действие, а не ситуацию, событие, а не возможность его наступления. Пытались хоть как-то не остаться внакладе в области портрета как почетной, благородной задачи, преувеличенно подчеркивая его значение наряду с архитектурой и недавно сделанными находками из сферы линейной перспективы, словно желая оправдаться перед лицом иной эпохи. И было в этом что-то от повадки слуги, пожимающего плечами за спиной хозяина: «Не хочешь — как хочешь! Мне-то что!»

С каким отважным плутовством и веселым, сознательным упрямством несравненный Беноццо Гоццоли заражался подобными «задачами», делая их плодотворными для подлинно художественного мышления! Фрески в капелле дворца Медичи-Рикарди (на углу Виа (Ларга) Кавур), столь блистательные в смысле колорита и композиции, являют собою подлинные гимны жизни. Шествие волхвов с Востока превращается в охотничью сцену, изображающую княжеский двор и приглашенных, и, хотя целая толпа тонко прорисованных портретов накладывает на картину свою печать, оно все равно сохраняет чистый и восхитительный вкус искусства. Как раз в то время восточные князья со своими свитами прибыли на феррарский церковный собор, но, поскольку тяжкие труды не увенчались успехом, предпочли веселиться на праздниках у Медичи. И как же, кстати, великолепно этой эпохе удавались праздники! Глядишь на этих людей — и видишь, насколько естественно они чувствовали себя в окружении роскоши и радости, насколько лишены были изнеженной самовлюбленности, без обиняков нося одежду и украшения как символ той яркой красоты, которую они все больше и все отважней открывали в себе. Козимо Старший — воплощенное патриархальное достоинство и гражданская доблесть, неуемный приобретатель, основатель и pater patriae до кончиков ногтей. Человек, не нуждавшийся ни в каком титуле, ибо отрабатывал все свои должности, а в официальном сане видел лишь путы и бремя. Он не соблазняется троном, хотя может получить его в любое время. Он знает: троны рушатся. А славу свою воздвигает на более надежных ступенях, оставаясь на высшей из них; это и есть его цель — ведь и отсюда, как и с герцогского трона, он может все обозреть и все довести до предела собственных стремлений и общего блага. О нем известно, что он запретил сооружать себе княжескую усыпальницу, желая упокоиться в Сан Лоренцо, как обычный гражданин — просто, непритязательно и бедно; ибо лишь тот, кто заслуживает себе славу, каждый день трудясь, имеет на нее право; человеку же праздному больше подобает скромность — ему нечего ждать от жизни.

Но как отличается от него на этой же картине его внук, молодой и болезненный Лоренцо! Он придет к величию, уже стоя на вершинах власти. Красота для него — не то, чего добиваются с усилием; ведь если бы дело обстояло так, то не надо было бы и бояться ее потерять. А страх, каким бы он ни был, это для него нечто оскорбительное. Красота, с его точки зрения, есть врожденное достояние и основное право князя. Сам он с лица некрасив, ведь иначе он, вероятно, страшился бы потерять ее, ибо ярость, болезнь, страданье могут похитить красоту. С детских лет он прятал ее глубоко в себе, и вот ее корни переплелись вокруг его благороднейшего ядра, а из него она наливается силой и расцветает в его жестах, словах и поступках. Но если б он вдруг решил заглянуть ей в лицо, то как же доверчиво и мечтательно улыбнулась бы она ему из его собственной крови устами прекрасного Джулиано, его младшего брата; и она часто сияет для него из этой юношески чистой фигуры, она с ним рядом — увы, на краткий срок. В Санта Мариа дель Фьоре кинжал убийцы, от которого сам он ускользает, не теряя присутствия духа, обрывает жизнь светозарного Джулиано. В разгар его весны со всей ее детски-щедрой, безмятежною красой, не дождавшейся ни разочарований, ни боли, сразило его подлое и продажное оружие ничем не заслуженной вражды, вся слепая ярость которой обрушилась на ничего не подозревающего юношу — а ведь останься он в живых, ему, быть может, довелось бы забыть себя и свою тоску и в свое время утомленным, без улыбки встретить смерть как благодать, как ласковое провидение. Он, верно, сохранится в моей памяти как самый милый для меня символ жизни этой лучившейся жизнью эпохи, потому что он — самый цельный, изысканный и небывалый из всех. Ни тени нет ни за ним, ни в нем. Его деяния не записаны ни в какую историю, его победы не увенчаны никаким царством. Но все равно — любая его улыбка была, я думаю, настоящим княжеским даром для того, кто мог принять этот дар достойно. Все его детство дышит шумным праздником; и, верно, каждый день для его юной отваги был словно неизведанная земля, в радостном сиянии присягавшая ему на верность, а каждая ночь с ее мягкой, из синего шелка сотканной нежностью, могла раскинуться над ним сводами сказочного замка. И на пороге возмужания он вдруг ощущает, как в его душе наливаются жизнью все эти тихие, одинокие чувства, как ощущение весны становится песней в его пробужденности. И эти песни, свои первые освобождения, он несет, не ведая более высокой цели, в одну из самых темных улочек Флоренции, к бедной своей возлюбленной, строя в ее сердце церковь… Никто никогда не слышал тех песен, кроме этой его тайной любви. Они канули, как он сам, и его сын, одиноко рожденный ему возлюбленной спустя несколько недель после его гибели, никогда не слышал их из уст матери, ибо она отдала ему свою жизнь. Джулиано был возлюбленным Весны, и ему пришлось умереть, когда Лето только собиралось вступить в свои права. Его летнее призвание на этом и оборвалось.

Вся эпоха Раннего Возрождения словно пронизана сиянием этого белокурого юноши. Есть целомудренная прохлада в ее мадоннах и крепкая сила молодых деревьев — в ее святых. Все линии — словно побеги, в торжественном молчании обрамляющие нечто сугубо священное, а все фигуры движутся медлительно, точно вслушиваясь во что-то в трепещущем ожидании. Все они отмечены печатью тоски, но, юные во всем, что бы ни делали, они находят в пределах этой тоски ближние, исполненные тихого блаженства прибежища в пути, отдыхая в них, словно под сенью символов каких-то иных, дальних целей. Они ощущают всю полноту вечности и, нигде не доходя до границ, нигде не находят и ограничений. Они несут в себе тихую и строгую волю, но эта воля — что мягкий ветерок, и потому они никогда не отваживаются на бурные и стремительные движения. Они в полном ладу со своим временем — это и делает их прекрасными. И они ни жестоки, ни робки, ибо не гнули эту эпоху по себе, но не были и ее случайными плодами. В постоянном общении, с радостной самоотверженностью и любовной пытливостью они росли и воспитывались обоюдно, взбираясь во взаимном сплетении к единому блаженству. Нет никакой изнурительной, обессиливающей внутренней борьбы, все силы слаженно сливаются в единый широкий и терпимый поток воли. Это была Весна. А Лето с тех пор так и не наступало; но пусть даже правы те, что считают Возрождение ушедшим раз и навсегда, — наше время, может быть, отважится стать началом Лета, продолжающего ту далекую и праздничную Весну, и постепенно дозреет то, что тогда уже сбылось в белом цвету.

Мы пережили с той поры столетия истории. За это время одичала великая Весна, и ее последняя краса не смогла стать плодом. А когда мы вновь поймем и узнаем эту сокровеннейшую красоту — быть может, тогда-то наша любовь и даст ей зреть и зреть дальше?

Мы повзрослели — не только на годы, но и на цели. Мы дошли до пограничных столбов эпохи, и тысячи людей уже пытались потрясти их. Настала пора образумиться. Мы нашли, что туманная безбрежность Весны — ложь, а наши наболевшие ладони говорят о том, что крайние стены непреодолимы. Но нам и не надо посылать через них свои бедные мечты, словно голубиц с оливковыми ветвями: они все равно не вернутся. Мы должны быть мужчинами. Нам нужна вечность, ибо лишь она даст простор нашим движениям, — а нас теснят границы конечного. Стало быть, нам надо создать некую вечность внутри этих границ — ведь мы больше не верим в безграничное. Мы не смеем мечтать о широко раскинувшейся, цветущей земле — нам приходится помнить о том, что мы в обнесенном стенами саду, — правда, и в нем есть своя бесконечность: Лето. Так помогите нам в этом деле. Положить начало Лету — вот что мы обязаны сделать.

Мы больше не сведущи в искусстве цветения. Нашему искусству приходится не только украшать нас, но и согревать; мы достигли того возраста, в котором человек в дни ранней весны порой ощущает озноб.

Мы утратили наивность, и нам надо принудить себя к простоте, дабы сравняться с теми, что были просты от природы. Нам надо стать людьми Весны, чтобы приготовиться к Лету, великолепную пышность которого мы обязаны возвестить.

К тем, что были до Рафаэля, нас влечет не случай, не каприз, не мода. Мы — дальние наследники, призванные для получения завещанных богатств.

Мне то и дело хочется кому-то (а кому, и сам не знаю) сказать: «Хватит скорбеть!» На душе у меня так, будто это — совершенно интимная исповедь, и я должен совершить ее ласковым шепотом, в глубоких сумерках.

У нас у всех в глубине души есть что-то похожее на страх. Мы будем, как матери. Правда, пока мы — точно девушки, девушки с горячими ладонями и печальными мечтами, но знайте: мы будем, как матери!

За новым страхом идет новое блаженство. Так было всегда.

Вам надо только научиться верить; вам надо стать благочестивыми в каком-то новом смысле. Ваша тоска должна быть над вами — и вы должны подняться за нею ввысь. Вы должны держать ее в руках и нести к свету солнца, где она блаженнее всего; ибо тоска ваша должна исцелиться.

И если есть еще в вас место трепету или сомнению, перешагните через них. А если они даже и вырастут там, у вас за спиной, снова — все равно былое закроют собою горы.

Как же я восхищался этим в Тебе, дорогая, — этим беззаботным доверием ко всем вещам, этой чуждой страха доброте! А теперь оно приходит и ко мне — но другим путем. Я словно дитя, свесившееся в бездну. Оно не боится, если мать держит его с ласковой, нежной силой, пусть даже глубь под ним еще зияет, а его щеку отделяют от материнской груди колючие шипы. Дитя чувствует крепкие объятья несущих его рук — и не боится ничего.

Почему я завел речь о Джулиано Медичи: придет время, и никто не сможет одолеть судьбу, если прежде не начнет плодоносить. Придут дни сбора урожая. И каждый услышит, как расцветают на устах у матери, баюкающей его растущего сына, те песни, что он подарил некогда возлюбленной. Придут дни сбора урожая.

Сколь чисты были возлюбленные в весну Возрождения, столь же святы будут матери в Лето, которое мы начнем.

Тогда вы творили мадонн в образе матерей-дев; наши возлюбленные будут девами-матерями.

О, если бы я мог рассказать вам всем, что это за эпоха! Как мне больно оттого, что многие потеряли и праздник, и надежду. Я хотел бы иметь голос, как море, но быть горой, стоящей в лучах рассвета: тогда я мог бы служить вам маяком, вехой и указателем.

Вот одна мать — ее одолевали тучи забот, пока с ней не случилось какое-то чудо, — она пишет мне: «Наконец весна дошла и до нас — правда, бурная и в слезах; но на душе у меня так, словно до этого я никогда не видала весны… Сегодня я всю вторую половину дня просидела с Рольфом в саду, и он расцвел у меня на воздухе, точно роза; с тех пор как Вы его видели последний раз, он еще похорошел, у него отросли волосики, но глазки остались большие».

Для меня это звучит, как гимн, Лу. И я жду не дождусь дня, когда смогу прочитать его Тебе — тогда он обретет и мелодию.

Все, что мне нужно, — только сила. Я чувствую, что во мне есть все остальное, чтобы стать глашатаем. Я не собираюсь обходить все земли, дабы проповедовать свое учение. Я вообще не хочу, чтобы все это застыло и закостенело в учение. Я хочу этим жить. Я хочу стать паломником лишь в Твою душу, дорогая, и зайти в нее глубоко-глубоко, туда, где она становится храмом. Там я вознесу свою тоску, словно дароносицу, ввысь, в Твое великолепие. Этого я хочу.

Ты видела, как я страдал, — и утешала меня. На Твоем утешении я хочу воздвигнуть свою Церковь, и пусть в ней будут стоять светлые алтари радости.

Быть может, мне не суждено увидеть Лето, но я знаю, что оно будет. Быть может, у меня самого, несмотря ни на что, — лишь сила Весны. Но у меня есть мужество ждать Лета — и вера в его блаженство.

Те, из Возрождения, тоже обладали силой роста — еще немного, и эта сила захотела бы стать Летом: Микеланджело рос, Рафаэль стоял в цвету. Но плод так и не народился; стоял Июнь — жаркий, светлый и грозовой Июнь.

Что за отвага была у них — после страхов первого начала! Они чуть было одним махом не добрались до цели. Но их пыл охладила любовь к порядку. Цветки болели и умирали — и как раз те, что уж собирались стать плодами. Они, холодные и изысканные, словно зачарованные, ждали освобождения — ждут его и поныне. Тогда был Май, а мир устроен так, что в нем не может одновременно существовать все: цветение и жатва — и… Лето начнется вот-вот.

Не надо вам их изучать, делить по школам и судить (ах, как вы любите это делать!). Любить их — вот что надо. Не утратили ли вы еще этой способности? Вот он, пробный камень.

То, с чем вы расстались с тяжестью на сердце, вам надо свершать с радостью в душе. Вы — памятники тем, другим, а если захотите — станете своими собственными памятниками!

А об усталости вам надо забыть; вы унаследовали ее от тех, что с самого края кватроченто понимали: собирается Лето, а они умеют только цвести, — и стали бояться разлуки, и от тех, что чувствовали: они не смеют, постепенно вызревая, врастать в Лето, — и стали буйны и своевольны, и растратили силы. — У вас же нет ни причины чувствовать себя усталыми, ни времени на это; ибо покуда у вас есть лишь доля в наследстве — но вы еще не получили ее, есть мечты — но еще не свершения.

Вы же призваны свершать, как свершали они. Те радовались, когда им удавалось выстоять в страдании; вы же — страдайте навстречу новой радости!

Но вам надо обладать всей полнотой достоинства и чистотой, как у священников. И у вас должны быть не любовные дела, а любовь. Не желания, а тоска, и дни ваши не должны быть заполнены сенсациями и сумятицей дел; над всем этим должна подняться ясная, незамутненная праздничность, в которой ваши движения будут прекрасны и просты. Но вы можете, если вам хочется, предаваться этому всему — любовным делам, сенсациям, хмелю увлечений; ибо вы должны пользоваться тем, что имеете в себе, и единственная заповедь — жить в правде.

Хотя бы лишь на день станьте несовременными — и вы увидите, сколько вечности несете в себе.

Те, что чувствуют вечность, выше всякого страха. Когда настает ночь, они всегда видят место, откуда придет новый день, — и не боятся.

Бесстрашие — вот что нужно для Лета. Весне можно быть робкой, робость — словно родина ее цветов; но плод требует жгучего и нерушимого солнца. Все должно быть готово к встрече: широкие ворота и надежные, крепко изогнутые мосты.

Люди, рожденные в страхе, приходят в мир, как на чужбину, — им не найти дороги к дому.

Не может быть ничего более святого для вас, чем материнство. Любая боль, причиненная вами больной священной болезнью женщине, отзовется в десяти следующих поколениях, и любая ее печаль, виновниками которой вы будете, бросит свою ужасную тень на сотни грядущих, полных боязни дней.

Будь ваши родители ближе к Лету, Весна далась бы вам без труда, и, отступая назад, из сумятицы чуждых, враждебных ощущений, вы не стали бы такими утомленными, не покрылись бы пылью.

Не обретет плода тот, кто не испытал благоговения. Ведь бесстыдство — точно буря, срывающая с ветвей все, что только еще зреет.

Так перестаньте жить настоящим — станьте для себя самих как бы грядущими. Вы пойдете вперед, опережая самих себя, и тогда не собьетесь с пути.

Этого мастера Весны делать не умели. Они, можно сказать, заблудились в себе. Но ведь они лишь смутно представляли себе, где, собственно, живут, и с детской готовностью верили своей эпохе, полагая, будто их родина — беломраморные гробницы. Вот поэтому-то они и не спешили, не торопили время, медлительно шагая сквозь чистый свет к месту, где над своей тихой целью воздвигли для себя своды церкви.

А нам не нужно строить церкви. От нас не должно остаться ничего. Мы пьем себя до дна, мы полностью отдаемся, мы растворяемся — до тех пор, пока однажды нашими жестами не станут кивающие верхи деревьев, а наша улыбка не воскреснет в играющих под ними детях…

Странное это было воскресенье, 22 мая. День с глубиной. Мне даже удалось перенести на эти листки то, что давно, я чувствовал, пылает во мне, — желание исповеди, ясность и решимость. В дальней прогулке по праздничной пиниевой роще на меня нахлынули три песни девушек, окативших меня волной внутреннего тепла, и Твой высокий гимн, завершающий новую книгу рассказов. В душе у меня был праздник — но какой же это праздник без Тебя? И я придвинул поближе кресло с высокой спинкой, грезя в нем Тебя, уселся напротив и принялся читать, пока на улице все больше вечерело, эти песни — одну за другой, и одна у меня пелась, плакалась другая, и я был чистым блаженством и болью — игрушкой в руках этих нежных, восково-бледных песен, теперь причинявших мне то, что я вложил в них, сочиняя. Вся тоска и нежность, что я дал им, захватила мне дух, словно обдав ветром весны, словно подняв меня ласковыми, белыми, родными руками — я не ведаю куда. Но на такую высоту, что дни казались деревушками с красными крышами и крошечными башенками церквей, а воспоминания — людьми, неразличимо и безгласно стоявшими, чего-то ожидая, в их дверях… Прочтя книгу и выпив все ее блаженства и боли, будто из одного источника, я почувствовал себя полным праздничной благодарности. И я стал на колени посреди костра вечерней зари, что всходила по высоким стенам моей комнаты, превращая ее в золотой рудник. И дрожь моего молчания вся до дна была трепещущей молитвой, вознесенной к священной Жизни, к которой я был столь близок в блаженные часы творчества. Только бы мне быть достойным войти в ее свершения с верой и верностью, только бы моя радость стала частицей ее великолепия, а мое страдание — плодоносным и большим, как блаженная боль дней ее весны. Только бы надо мной сияла безмятежность, что сияет над всеми ее творениями, подобно вечно тому же, вечно дающему солнцу, и в этом тихом свете я вышел Себе навстречу: я, пилигрим, — Себе, Царю, от вечности владеющему царством роз и венцом Лета в зените Жизни.

Только бы мне набраться сил и совладать с сиюминутными страхами дня и мучениями ночи. Свершить то, что я ощущаю как призвание. И почувствовать тот день, когда я его свершу, чтобы стать богаче и просторней, чтобы пережить всю полноту высокой и смиренной гордости.

В эти дни творчества я начал ощущать, как пелены спадают с вещей, как все полнится доверием и забывает о притворстве. Мгновения творчества — что сумерки после тягостных летних дней. Все вещи — словно девушки, белые и молчаливые, с улыбками печали на устах. Пока внезапно не прильнут к тебе с неведомой, горячей нежностью, трепеща, как убегающая лань, и плача, как дети во сне — глухо, вчуже, не дыша. Они будто хотят сказать: «Мы ведь на деле не такие. Мы обманули тебя. Прости». И тогда руки у тебя становятся прохладными, добрыми, всезнающими — и ты с жалостью гладишь им головы…

Это длится лишь какой-то миг, но в этот миг я заглядываю в глубины земли. И вижу истоки всех вещей — они точно корни раскидистых, шелестящих листвою деревьев. И вижу, как все они обнимаются и держатся друг за друга, словно братья. И все они пьют из одного источника.

И это длится лишь какой-то миг, но в этот миг я заглядываю высоко в небеса. И вижу звезды — они словно тихие, улыбающиеся цветы на этих шелестящих деревьях. И они раскачиваются, и кивают друг другу, и знают, что одна глубина дает им и сладость и благоухание.

И это длится лишь какой-то миг, но в этот миг я заглядываю далеко за край земли. И вижу, что люди — это крепкие и одинокие стволы, которые подобно широким мостам связывают корни с цветами, спокойно и радостно воздымая соки до самого солнца.

Вчера, в предполуденные часы, произошло еще кое-что, и, кажется, я правильно сделаю, если запишу это. Я сочинял, как привык по утрам, сидя на своем просторном мраморном балконе. Сад передо мной был полон пугливого, робкого солнца, а за ним, над дюнами и морем, лежали полные надежды тени от широкой гряды облаков. Привлеченный хрустом гравия, я глянул вниз и в центральной аллее сада увидел монаха из Черного братства Последней милости в черной, гладкой сутане и в глухой черной маске с маленькими прорезями для глаз. Стоя в ожидании посреди сада, светлого алого сада, где в разгаре весны сияли золотые примулы и мелкие алые розы, он казался тенью кого-то другого, кто нависал над ним, точно незримый великан. А может, и самой смертью — но не той, что в разгар жизни настигает беспечного человека, как явившийся по доброй воле, смиренный слуга, вызванный на условленный час: он держит слово, невозмутимо входит и ждет — «чего изволите?». И какой-то миг я, затаив дыхание, ждал, не выйдет ли и впрямь кто-нибудь с террасы — может быть, светловолосая девушка или молчаливый, суровый мужчина — и, в глубокой задумчивости, зашагает вслед за Черным вон из сада. Просто — из сада, из сада…

При всем при этом я вовсе не был напуган — не было тех чувств, что непременно одолели бы меня в схожих обстоятельствах в дни детских страхов. Жизнь во всей ее тихой праздничности казалась мне в этот час широкой рамой, в которой есть место всему, и конец не был больше приговором, потому что совсем рядом с ним стояло начало, и оба они на равных правах, словно сговорившись, с тихими улыбками, покачивались в баюкающем прибое волн. Захваченный этим чувством, я пережил мощный прилив примиренности — словно меня поцеловала в лоб сама жизнь с ее щедрым и святым утешением, отрада которого останется со мной навсегда.

И как раз из-за того, что в этот момент я оказался выше страхов, мне стал внятен смысл некоторых странных случайностей. Фрате, явившийся собирать пожертвования для своего смиренного дела, остался незамеченным и потому побренчал монетами в кружке — звук вышел глухой, словно от цепи. Тщетно постояв, он повернулся и медлительно зашагал к садовым воротам; тут, видимо, кто-то внизу вышел из подъезда, и он, уже несколько поспешней, побрел назад к дому. Приняв подаяние от какого-то мальчика, он на удивление глубоко склонился перед ребенком, разглядывавшим его с любопытством. Тогда он отошел, все еще медля, и застыл посреди аллеи. Во мне вновь пробудилось прежнее ощущение. Я почувствовал, что внизу, на лестнице, стоит девушка в белом, не зная перед лицом этого летнего сияния, можно ли разлучиться с его светлым великолепием. Наконец она через мальчика робко передает молчаливому, закутанному служителю церкви, которого сама подозвала, свое сердечко; это должно означать: «Я вела себя неправильно — возьми и ступай. Я еще не могу. Я так устала, правда. Любить больше не могу, а ты возьми вот это. Но разреши мне глядеть еще». И я словно чувствую, как два больших печальных глаза вбрасывают в светлый день тени сомнений: «Только бы глядеть и глядеть…» И тогда он уходит, уходит против воли, не веря. Неужели она не пойдет тоже? И он еще раз останавливается у решетки, где свежо блестит листва платана. Но девушка остается внизу — она прислонилась к колонне и глядит поверх посланца на зеленое, далекое, недвижное море: «Только бы глядеть и глядеть…» Возле нее сидит на земле малыш, тот, что носил монаху сердечко, и плачет…

Тогда видение уходит; но я думаю: а ведь он и впрямь оставался здесь так долго. Если бы я тут, наверху, сидя в глубине своего хорошо видного снизу балкона, сделал случайное движение, он конечно же понял бы это как знак подойти — и вернулся бы; и я уверен: внезапно охваченный стыдливостью, я не отказал бы и быстро сунул бы ему что-нибудь, только бы избавиться от него. А он тогда снова задержался бы у двери и где-нибудь (в таком большом доме у моря кто-нибудь то и дело подходит к окну) разглядел бы такой же жест и пошел бы на него: при встрече я и тот, кто его сделал, конечно, сторонились бы друг друга, обмениваясь лишь взглядами издали. А если бы мы были связаны более тесными узами, то эти упрямые возвращения Черного, конечно, тяготили бы нас, как опасность, как недоброе предчувствие. И я уже представлял себе ситуацию, которая под заклятьем такой случайности могла бы оказаться неприятной и в чем-то родственной судьбе.

Спустившись после полудня в сад, я уже забыл об этом видении. А перед беседкой сидела одна из двух хозяйских такс — но на этот раз, как я ни заигрывал с ней, собака не дала себя погладить, как бывало всегда. Казалось, она пристально что-то разглядывает — а глядела-то всего лишь на стену дома, гладкую, ничем не поросшую стену, где глазу не за что зацепиться. Но ее взгляд не был сосредоточен на стене — это был невидящий взгляд, свойственный тому, кто погружен в тяжкое раздумье, и все собачье лицо застыло в каменной напряженности, в мрачной решимости, странно выражавшихся и в позе животного. Я постоял в удивлении, а тронувшись с места, громко сказал, ни к кому не обращаясь: «Такса — а повадка, как у сфинкса. Вся в себе, в загадочном молчании». Громко сказал да и думать забыл об этом. — А потом мною завладели мои песни, и, полный звуков, я в ранних сумерках вернулся из лесу. Где-то по дороге встречаю служанку и слышу от нее: «Падроне-то наш совсем загрустил. Вообразите, синьорино, один из этих кобельков, ну таксиков, что был у него четырнадцать лет, да вы небось припоминаете, сегодня, вот только-только, попался лошади под копыто, завертелся да и издох прямо на месте. Поверино». И она, с улыбкой попрощавшись, ушла.

Так вот что в итоге отсюда следует: считать все равноценным и видеть в самой жизни все — даже таинственное, даже смерть. Ни одна вещь не должна казаться больше другой, и каждая должна обуздывать соседку. Тогда все получает свой смысл, и самое главное — вся совокупность вещей становится гармоничным целым, исполненным покоя, уверенности и равновесия.

А таинственное вступает в свои права лишь тогда, когда получает ту же власть, что и другие силы. Для людей же легковерных, для энтузиастов оно — неоспоримая тайная основа всего сущего, а тех, что мнят, будто уже выросли из всего этого, таинственное потрясает, непрошено вторгаясь в их жизнь.

Но искусство — это еще и справедливость. И тот, кто хочет быть мастером, должен научиться давать место всем силам — и тем, что влекут его вверх, и тем, что подавляют, тем, что сковывают, и тем, что освобождают. Не пугайтесь — это всего лишь игра.

Вам известно, что цветок клонится, куда хочет ветер, — так станьте, как цветы: это значит, полными глубокого доверия.

За все хорошее приходится расплачиваться — такое бывает нередко. После обеда, получив Твое письмо, я был им поражен и напуган. Я и теперь еще в подавленном настроении. Я так радовался предстоящему лету, я ощущал его как необыкновенно милое, светлое предсказание. И вот — сомнения и заботы, и все дороги перепутались… куда-то они заведут? —

Как-то разом стало темно вокруг. Не знаю, что со мной творится. Только чувствую, что придется целый день ехать с незнакомыми людьми, и ехать второй день, и третий, чтобы оказаться рядом с Тобой — и, может быть, изведать разлуку.

Но я чувствую, что во мне есть и что-то совсем другое: ожидание. На меня напирает столько всего нового, а я не умею назвать его по имени и различить. Но я могу ненадолго заглядывать в лес и в море, в огромное всеблаженство этого великолепия, и ждать: ясность придет.

И ясность пришла.

Нынче во мне больше нет страха — есть только светлая радость: я вновь обрету Тебя, дорогая, через каких-нибудь шесть-семь дней. Я сижу на своем балконе в разгар летнего утра и знаю одно — это желание, сильнейшее изо всех, что могут сбыться в моей жизни, вот-вот сбудется. И все во мне трепещет в предвкушении.

Радость — причина творчества. В высоком счастье нового взаимного обретения мы уверенно найдем лучший путь в это Лето — и никакая случайность не отнимет его у нас. По крайней мере, для меня оно — словно бы признанное верховной властью право на имение, потому что уже с давних пор было родным для моей надежды и во сне и наяву.

Я бы тогда, не слишком задерживаясь, отправился отсюда через Болонью, Верону, Алу, Инсбрук и Мюнхен на наш праздник и, обогащенный воспоминаниями, сделанными из тоски и одиночества, сложил к Твоим ногам свою любовь.

Как я боюсь какого-нибудь пустынного пляжа в Восточной Пруссии! Я два месяца подряд черпал красоту блаженными руками; у меня хватит ее, чтобы насыпать перед собой и Тобой припасенные сокровища горою — горой, что скроет нас от людей, которые окажутся рядом.

А теперь я хочу использовать два-три дня, что мне еще осталось мечтать о Тебе в дымке этой синей бесконечности, чтобы рассказывать Тебе о восторгах моих дней на чужбине дальше. И все больше мне становится ясно, что говорю я не о самих вещах, но о том, чем я стал благодаря им. И это становление, свершающееся само собой, радует меня и окрыляет; ибо, мне кажется, я начинаю становиться причастным всему тому, что возвещает красота; я уже способен не просто подслушивать ее, принимая ее откровения, словно немую милость; я все больше превращаюсь в приверженца вещей, который ясными вопросами делает более внятными их ответы и признания, выманивает у них знания и намеки и учится тихо отплачивать их великодушную любовь смирением послушника.

И через эту вслушивающуюся покорность ведет путь к тому вожделенному братству и равенству с вещами, что подобно взаимному убежищу, в виду которого и последние страхи уходят в прошлое.

Тогда оказывается, что у нас у всех — одна и та же природа, и все мы стоим, взявшись за руки. А так сильно мы любим друг друга потому, что давали друг другу крылья — и каждый помогал другому войти в счастливое равновесие того доверия, что делает нас братьями.

Уже и теперь — а ведь я лишь у первого порога понимания — у меня бывают в лесу вечера, когда вещи кругом забывают осторожность и всю пугливую стыдливость своей суровой непорочности. Они словно мягко упрекают: «Зачем вам прятаться? Неужто вы не видите, что среди вас друг, которому не обрести своей пугливой красоты, покуда вы не снимете маски будней!» И тогда все вещи улыбаются мне, как улыбаются люди, вспоминающие о добром согласии прежних дней.

С тех пор как я понимаю, что значит молчать, все стало мне много, много ближе. Еще совсем недавно в своих чувствах я был младенцем, и младенцем я был в потемках моей тоски, когда однажды летом был на Балтийском море — об этом лете я теперь вспоминаю: как болтлив я был с морем и лесом, как неистово стремился в своем скороспелом энтузиазме перешагнуть через все границы, и все же как ясно чувствовал в то сентябрьское утро, прощаясь с хмурым пляжем, что мы не дали друг другу последнего и самого блаженного и что все мои восторги были застольными разговорами, не затронувшими ни моей дремлющей души, ни вечного откровения моря.

А нынче: остались еще, пожалуй, тихие и редкие беседы, что завязываются между вещами и моей любовью; но, когда они пытаются вырасти в наших глазах, тоска перевешивает всякую исступленность. Мы протягиваем друг другу руки, и пусть это бывает встречей и разлукой зараз — мы все равно чувствуем, что между тем и другим с каждым днем и каждым поступком будет шириться молчание и что оно раздвинет слитые еще воедино границы, пока от встречи до расставания не проляжет та же ширь, какая отделяет рассвет от «Аве Мария» и вмещает в себя целый день, полный вечности.

Вчера вечером я долго гулял у моря с одной молодой русской дамой, моей соседкой по столу, — мы обменивались теми красивыми пустяками об искусстве и жизни, что лишь грезят о вещах. Иногда, правда, звучало и кое-что стоящее. Дорога шла вдоль леса, и вся роща была полна светляков. (Нахлынувшая память о тех мерцающих вольфратсхаузеновских ночах была, верно, причиной тому, что я, погрузившись в воспоминание о Тебе, разоткровенничался по поводу природы.) Моя спутница спросила:

— Вы, верно, всегда были в столь близких отношениях с природой — и, должно быть, с детских лет?

— Нет, — отвечал я, сам поражаясь тому, как мягко звучат мои слова, — я только совсем недавно научился смотреть на нее, наслаждаясь. Природа и я — поначалу мы в смущении шли по одной дороге. Словно рядом со мной было дорогое для меня существо, которому я не смел признаться в любви. Но потом я, должно быть, однажды сделал это — сам не помню когда, только чувствую, что мы друг друга нашли.

Спустя какое-то время молодая женщина сказала:

— Мне стыдно в этом признаться, но я ничего не чувствую; жизнь для меня потускнела, и ничто меня не привлекает.

Я сделал вид, будто не слышу, и, словно во внезапном порыве радости, указал рукой:

— Смотрите, светлячок!

Она кивнула:

— И там.

— А вот еще — и еще, — добавил я, пытаясь увлечь ее.

— Четыре, пять, шесть, — продолжала она считать, оживляясь. Тогда я рассмеялся:

— Какая ж вы неблагодарная! Вот она, жизнь: шесть светляков, а то и больше. А вы от нее отворачиваетесь!

Если вдуматься, то когда-то я и сам был из числа тех, что косятся на жизнь, не доверяя ее власти. Теперь я люблю ее, что бы ни случилось. Что бы ни выпало мне на долю — богатство или бедность, стремнина или теснина. Что бы ни стало моим, я от всего сердца полюблю это, давая вызреть в глубинах моего существа всем возможностям, какие только есть у моего достояния.

С господином К., сопровождающим здесь теперь профессора Брентано, я много говорил об этом странном и разностороннем человеке, об интересных событиях и, наконец, о Леопарди, чей пессимизм оба мы сочли досадным, стоящим вне искусства и грубым. Речь зашла о том, что он то и дело хворал. «Понимаете, — сказал я, — именно больные люди достойны глубокого преклонения, когда любят жизнь и, стоя у ее края, по маленьким, бледным цветам судят о небывалой пышности ее великих садов. Если в их душе есть тонкие струны, они с большей легкостью ощущают вечное, ведь они могут только мечтать о том, что мы делаем. А там, где поставлен предел нашим делам, их дела достигают лишь начала своей плодотворности».

Нужна какая-то особая врожденная утонченность, чтобы воспринимать ту небольшую часть жизни, какую предоставляет больному его ограниченная телесность, со всей наивной радостью сердца — так, словно это и есть вся жизнь целиком. И словно бы находить тут, у себя, все орудия, что для этого нужны. Это — как с дорожным этюдником; опытному человеку не составит труда смешать все нужные оттенки, пользуясь немногими тюбиками. Ему и в голову не придет вздыхать о других, более богатых красками этюдниках.

Вот еще один из основных законов жизни: считать целым и достаточным все, чем владеешь; и что бы тогда к нему ни прибавилось, будет роскошью, а твои сокровища окажутся неисчерпаемыми.

Еще г-н К. рассказывал о выставке современной живописи и скульптуры, как раз в это время года открытой во Флоренции, все сетуя на необходимость посещения этого собрания современной безвкусицы. «Я избежал этого, предчувствуя, что дело обстоит именно так, — отвечал я, — и слава Богу. С меня хватило кенотафа Данте в Санта Кроче, памятника ему же работы Пацци на площади перед этой церковью и вообще многочисленных поделок наших дней (поделок, которые остаются сегодняшними и потому никогда не станут вечными), чтобы проявлять в этом смысле осторожность. И вообще, у флорентийцев заодно с искусством и вкусом, видимо, стало плохо и с мрамором. Но черпающая в своей щедрости до дна природа чужда столь сложной осторожности, и вот халтурщики испортили тот самый материал, который их предки облагородили. Вот так оно всегда и бывает. В изобильном творчестве мастеров Возрождения как будто даже скрыт тайный, но прозорливый умысел — в каменоломнях Массы и Каррары не оставить внукам ни куска мрамора!»

По дороге на Пьетра Санта стоит одна, словно бы кровоточащая гора. Она сдвигает в сторону со своего серо-каменного тела оливы, будто пропыленный плащ пилигрима, показывая сонной долине, никак не желавшей в это поверить, рану на груди: красный мрамор, врезанный в серую плоть.

Дорога на Пьетра Санта, которую я проделал все в том же обществе любезной пожилой супружеской четы из Австрии, вообще богата видами. Местность кругом равнинная и приветливая, лишь некоторые долы стеснены голубыми горами, выделяющимися на фоне неба мягкими, красивыми очертаниями. Масличные рощи и пасущиеся в их сени овцы постоянно видны по краям прямой дороги, обрывающейся наконец у городских стен Пьетра Санты и вливающейся в главную площадь этого местечка; а на ней, как водится, памятник, Палаццо Публико со скромными воспоминаниями о Возрождении, собор, изукрашенный мраморными изделиями руки местного мастера — оградой хоров за главным алтарем в духе Ровеццано, и баптистерий, в котором, говорят, есть кое-какие вещи работы Донателло. Отсюда начинают ветвиться длинные, однообразные улицы, столь истово удерживающие прохладу тени.

Они то и дело отдыхают от своего долгого пути на крошечных площадях (с неизбежным памятником Гарибальди или Виктору Эммануилу) или будто приостанавливаются перед одной из многочисленных мемориальных досок или мадонн в угловых нишах домов (в манере работ делла Роббиа, но без тени их понимания). Вот главное во всех этих местечках — начиная от самых жалких и вплоть до тех, что некогда были даже центрами, вокруг коих витал призрак герцогства, как это было, к примеру, с Луккой. В последней есть своеобразная прелесть — благодаря валам городских стен, в ознаменование мирного времени несущих на себе аллеи светлых платанов, и церквам, в особенности собору, хранящему (во второй слева от хора капелле) безупречно мастерское творение Фра Бартоломео, чистейшую из всех дорафаэлевских мадонн, на которой, однако, уже лежит отсвет подлинного Рафаэля. Обе большие картины этого мастера (в Палаццо Публико) чудесно дополняют эту могучую личность (отличительными чертами которой были покой и безмятежность — в столь большой степени, что его образы, несмотря на эти черты, сохранили характер индивидуальных откровений, производя глубокое, незабываемое впечатление) уверенностью, с какой все снова выражается картина мира, полная победительного, царственного великолепия. Этот Бог-Отец с его величественным жестом — такое же личное откровение, как и обе святые женщины, с любовью преклоняющие колени под Его славой и своей смиренной, жертвенной красотой оттеняющие фрагмент светлого пейзажа, близкого по манере к леонардовским: синеющие горы, тонкие, трепещущие деревца и текущая мимо залитых солнцем городов мягко мерцающая река. Фигуры молящихся нежно поддерживают ангелы, только начинающие лепиться из облаков, в то время как другие, уже созревшие, ангелы-мальчики греются в сиянии задумчивого Отца. Изысканность композиции, хорошо мотивированная распределенность фигур и не в последнюю очередь нарядность и насыщенность красок делают эту картину одним из шедевров непреходящего значения. Притягательная сила другой картины (в том же зале) — «Мадонна, просящая за лукканский народ» — заключена не в сумме изображенного, как в первой, а в восхитительной, богатой трактовке отдельных групп. Движение Мадонны резковато для усталой женщины, которая выгоднее выделялась бы на фоне озабоченного ожидания многочисленных богомольцев, выражая заступничество, полное тихого и глубокого доверия, нежели моля о милости для них. И драпировка ее темно-синего плаща, напоминающая крылья летучей мыши, неудачна потому, что производит впечатление именно драпировки, а Христос, нависающий над ее молитвой, паря прямо над нею, недостаточно пластичен, чтобы придать тяжелой перспективе естественный вид. Картина выглядит как эксперимент, на который эпоха без труда могла подбить даже этого князя техники, с предельной серьезностью пустившегося в такое предприятие. Там, где он ни на что не замахивается, он, сам того не замечая, разрешает труднейшие задачи, доведя, вновь будь сказано, до окончательного завершения то, что в союзе с сентиментальностью Перуджино и ранней манерой Рафаэля составляет славное трезвучие, явившее высочайшую чистоту в Сикстинской Мадонне.

Кроме этих картин, мои самые сильные и плодотворные впечатления связаны с «Концертом» Джорджоне, этим высочайшим апофеозом тихой беседы трех людей, столь совершенным и по сюжету, и по манере, и по стилю, и по настроению, что, скорее всего, его никогда — даже если нам суждено достичь и большего проникновения в суть этой священной тишины — превзойти не удастся. Покой — и все же деятельность (в душевном смысле), единая группа — и все же строгая раздельность трех личностей, рассказ — и все же чисто живописная идея: таков этот «Концерт». А словно благодаря единой тени вечереющего дня общность и духовная сопринадлежность троих людей едва уловимо выражены тем, что все они погружены в единый звучащий тон — трое одиноких, неравно зрелых на различных путях. Играющий на лютне столь сноровист, что ему, уже доигравшему до конца, приходится оглянуться на отставших друзей, а третий сосредоточенно-напряжен. И все же чувствуешь (вот и втайне предвещанный восторг), что силы их равны и что все они встретятся где-то — в последнем и освободительном для каждого блаженстве.

В портретах музыкантов с картины Лоренцо Лотто, прозванной современниками «Три возраста», хотя бы только сходство с этим шедевром видели, должно быть, лишь очень поверхностные наблюдатели. А другие картины Джорджоне (не говоря о прекрасных мужских портретах) навряд ли принадлежат его кисти или относятся к более раннему времени. Я бы предпочел видеть восхитительную «Santa conversazione» (в Уффици ее автором назван Беллини) украшенной его именем. Кому бы она ни принадлежала, это — столь великолепно исповедальное произведение, что дает сбыться в себе одной личности, не нуждаясь в какой-либо другой. Задний план: гористая местность (terra ferma), мирно оживляемая отшельниками и наделенная признаками земледелия и скотоводства. Маленький, странно своенравного вида теремок замыкает задний план по ту сторону темно-зеленых вод, по сю сторону которых изображено место действия самой картины — широкая, нарядная мраморная терраса. Ничем не украшенная ограда отделяет террасу от воды и охватывает ее с боков, слева образуя возвышение для трона, на котором горестно царит тихая, страдающая, в черно-белом одеянии Мадонна. Какая-то святая в молчаливом ожидании стоит подле нее, и в ее изысканной фигуре отзывается вся праздничная возвышенность, в разных вариантах выражаемая и умножаемая другими. За оградой, в глубине картины, стоит святой с бдительно-праздным мечом, а рядом с ним Петр — в полном соответствии со своей созерцательной задумчивостью — обеими руками облокотился на каменные перила, перед которыми, далеко справа, некий отшельник вместе с величественно-безмятежным св. Себастьяном, не уделяющим внимания стрелам в своих ранах, нерешительно выступают навстречу одиноко стоящей княгине. В этих двух фигурах покой поднимается до какого-то тихого ритма, чтобы прямо в центре переднего плана перерасти в веселое движение, в игру нескольких нагих младенцев, с расточительной непринужденностью обвивающих своим искренним весельем округло подстриженное лавровое деревце.

А рядом висит картина Витторе Карпаччо, который запросто может сойти за настоящего Данте Г. Россетти, столь волшебны и таинственны его линии и краски.

Но что такое эта темная и все-таки откровенная сказочность венецианцев в сравнении с сокровенными таинствами, своими подлинными темами представленными на картинах Боттичелли!

Нет, таинственное не укрыто здесь в глубокой, тяжкой тьме. В свете и великолепии открывало оно себя некой душе. Но душа, в которой еще трепещет блаженство этого совлечения покровов, слишком уж беспомощна и проста, чтобы как-то отозваться на глубину такой исповеди. Она ощущает в себе неисчислимые сокровища — но, желая поделиться ими, не умеет достать из своих закромов ни грана. Она остается неимущей, ибо никого не может сделать совладельцем своих сокровищ, и одинокой, ибо ей не удается навести мосты от себя к другим. Так эти души и бредут по миру — безучастно, с немыми звездами внутри, не умея поведать о них никому. Отсюда их печаль. И страх — утратить доверие к собственным своим звездам, если им вечно придется верить в их блеск и блаженство в таком одиночестве. Вот откуда их страх. Но при этом они пронизаны лучами своей глубоко упрятанной, одинокой просветленности, с которой они могли бы достичь блаженства, если б у них было больше отваги и меньше жалости.

Отсюда — робость его Венеры, боязливость его Весны, усталая кротость его мадонн.

Эти мадонны — все они словно чувствуют вину за то, что их миновали раны. Они не могут забыть, что родили без мук и зачали без блаженства. И они стыдятся, что были не в силах, как остальные, поднять к своей груди смеющееся чудо, что стали матерями без мужества матерей. Что младенец сам собой оказался в их руках, в этих тоскующих девичьих руках, которым он достался даром и будет грузом. Все, что они несут, — это лишь бремя предчувствия: дитя будет страдать, ибо не страдали они; будет истекать кровью, ибо ни капли ее не потеряли они; и умрет, ибо они остались живы. Этот упрек помрачает весь свет их небес, и свечи горят в нем несмело и тускло. — Есть мгновения, когда великолепие их долгих дней на троне налагает улыбку на их губы. Тогда ей странно соответствуют их заплаканные глаза. Но как только минует краткое счастье забвения боли, они пугаются непривычной зрелости своей Весны и во всей безнадежности своих небес тоскуют по жаркой радости Лета с его земной лаской.

И как истомленная женщина оплакивает чудо, что так и не произошло, и изнывает от бессилия дать жизнь Лету, чьи ростки, она чувствует, шевелятся в ее созревшем теле, так Венера боится, что ей никогда не удастся раздарить свою красоту жаждущим, и так же трепещет Весна, ибо вынуждена молчать о своем потаенном блеске и о своей сокровенной святости.

И столь силен разлад во всех эти творениях, что его чувствуешь даже в той манере, в какой они рассказаны, украшены и преподнесены: видишь мучительно дрожащие руки художника, жаждущие до конца поднять из недр души золотое бремя того, что уже свершилось в ее глубинах, но все вновь изнемогающие от столкновения с непроходимой границей и наконец в отчаянии теребящие утаенное сокровище. Тогда их сводит мощная судорога, и линии искажаются до горечи, до ожесточения, до уродства. И тут Савонарола выпускает из них на волю и судороги, и борьбу. Он подымает их из потаенных глубин в неверный церковный свет отречения. И в нем они ощупью, бесцельно, словно усмиренные безумцы, шарят по краям былых воспоминаний, тупо и смиренно воспроизводя мертвую тоску. И это — их конец. Так умер тот, кто тосковал по плоду, и его силы хватило лишь на то, чтобы добраться до границ Весны, туда, где она становится гнетущей от сладости, низкой от спелости и бедной для того, кто в нее войдет…

И если я не ошибаюсь, если мы (или те, что придут после нас) должны стать теми, которые, кроме тоски по Лету, будут обладать еще и силами для Лета (или добудут их), то неудивительно, что мы не только лучше понимаем его, воздвигаем ему памятники и плетем венки для его бессмертия, но и любим его, как дорогого нам усопшего: он пал, ибо столь задолго до нас хотел одержать ту победу, что для нас самих еще остается мечтой, целью и тоскою дней нашего творчества.

О, как понятна боль тех, кто пришел раньше срока: они что дети, которые забрели в комнату с елкой — а свечи еще не зажглись, и все вещи еще не замерцали. Им бы отпрянуть от порога — и постоять в этом еще привычном для них мраке, покуда не приноровятся их бедные глаза.

Фра Анджелико — крайняя противоположность Сандро Боттичелли. Он робок, как самое начало весны, и так же свято верует, как она. Писал ли он мадонн или выбирал для своих картин каких-нибудь легендарных святых («Косма и Дамиан» в Академии), он всегда выражал в них трепетную исповедь своего личного смирения. И тем не менее он — человек поздней эпохи, пользующийся жестами людей из эпох самых ранних, со свежестью их чувств и с их безоглядной увлеченностью. Лишь окруженное поясом неприметно-охранительных монастырских стен Сан Марко, смогло это искусство взойти, расцвести и увянуть в столь всепрощающем целомудрии, не оставив по себе ничего, кроме смутного воспоминания о майском утре, в сердцах немногих мастеров, что, взалкав жизни, переросли это чуждое для них блаженство. И странно, что самым вольным и веселым глашатаем земной радости было суждено стать именно Беноццо Гоццоли, безбородым учеником ходившему как-никак посреди аскетичных святых Джованни Анджелико. На Кампо Санто в Пизе он оставил блистательные свидетельства своего взгляда на жизнь, своего мастерства и своего внутреннего богатства; почти вся продольная стена украшена его фресками, и поразительно, насколько удачно он сообщил и великолепие, и человечность скупым библейским сюжетам, с немыслимой беззаботностью покрыв стены церковного кладбища шумными триумфами жизни, словно желая отравить и сделать в тягость господство той, что безраздельно здесь царит. Даже старому мастеру «Триумфа Смерти» и «Страшного суда» (у Вазари это Буффальмако), чьи непрестанные увещевания ему приходилось по-соседски видеть, приступая к работе, ни на каплю не удалось изменить его простодушную веру. Он приходил — и изображал жизнь, и наслаждение, и еще весну, вписывая их в высокие готические аркады, и, как добрый товарищ жизни, взращивал свои веселые розы прямо посреди двора Кампо Санто. — Жизнь и сегодня, кажется, победно царствует здесь благодаря этому союзу. Тут нет ничего от мрачной суровости монастырского двора — ни в этих отважно выведенных сводах галереи, ни в любующихся собой окнах с их колоннами, что никак не желают быть исчерпанными в неожиданно открывающихся сквозных перспективах; да и сама картина триумфа смерти, кажется, тут лишь для того, чтобы подчеркнуть блаженство деятельной жизни отшельника и счастливо завершенной гармонии рая. Эта фреска, которой мы обязаны, по-видимому, Орканье, подобна запечатленной красками песне любви посреди леденящих кровь сцен, давящих на душу, будто кошмары. — Есть во всех этих фигурах что-то от бездеятельной, праздной торжественности отдыха после дальней дороги. Все они словно застыли в безмолвной благодарности за это совместное одиночество, словно отяжелев от сладкой истомы, таинственно проступающей в благородных складках их светлых одеяний. Тут еще не угощают, или танцуют, или рассказывают сказки, или поют — самозабвенно, как у более поздних художников: тут просто справляют праздник, радостно сознавая свои дремлющие силы или мечтательную тоску. И что-то от этого простодушного обыкновения еще живо в народе — в этом я мог убедиться своими глазами намедни, в воскресенье. Я видел, как матроны, старики и дети выставляли на солнце из потемок будней всю свою жизнь со всеми ее мелкими радостями и зачахшими надеждами — так, словно собирались нести ее в церковь. На стульях, стульчиках и скамейках все они усаживались перед дверьми, смотря по возрасту и характеру — молчаливые или болтливые, погруженные в раздумье или в созерцание, по всем улочкам заслоняя своей веселостью невыразительные фасады бедных домов. Хорошо в эту пору прокатиться мимо них по грохочущим камням мостовой; кучер крепко щелкает кнутом и со всей возможной важностью пускает лошадку бешеной трусцой. А они поднимают глаза, глядя любопытно или равнодушно, раздраженно или приветливо. И тогда словно каким-то волшебством хижины преображаются, и проезжаешь вплотную мимо полностью обнаженных судеб, с готовностью выставляющих себя на твое обозрение. А под вечер можно застать в лесу девушек — темновласых и белокурых — и видеть, как они обнявшись идут, редко роняя слова, длинными вереницами робко шагая меж прямых стволов пиний; лишь иногда кто-то из них медлительно заводит песню, тихо, словно из глубины сладостного воспоминания, а две или три подруги подхватывают погромче, словно для поддержки. Они проходят несколько шагов — и песня смолкает, погружаясь в их движения, из которых она, казалось, и выплыла раньше, а они бредут все глубже в лес. Это и есть воскресенье.

Здесь и море вносит свой вклад во взращивание скромной праздничности. Всем этим людям, мужчинам и девушкам, и невдомек, до какой степени они — его ученики и дети и как глубоко связаны они душою с его красотой, с его яростью и с его безбрежностью. Подойдет к концу день богатого улова — и с какой надеждой они собираются вечером на молу, что против пристани, растянувшейся вдоль канала, как ждут, пытаясь угадать названия выплывающих из-за окоема лодок с прямыми, узкими парусами, похожими на кипарисы, — и попарно растущих, пока не становятся чем-то вроде аллеи, ведущей в бесконечное. Тогда в напряженных от ожидания лицах проступает светлая радость, и низкое солнце продолжает линии их улыбок далеко, до фронтонов домов Виареджо, так что и они, кажется, сполна участвуют в общей радости. На конце же мола, где начинается причал, стоят, точно в старой оперетте, жены и дочери рыбаков, солдаты и монахи, дети, опекаемые сестрами из Черного ордена, а у передовой сваи какой-нибудь загорелый сорванец в знак приветствия размахивает, словно вымпелами, задубевшими от песка ножками. И с беззвучным достоинством челны с их широкими, сытыми вечерними парусами правят в черные волны канала. Все моряки стоят вокруг мачт. Смеющиеся мальчишки, широкоплечие мужчины, молча привалившиеся к стволам мачт, и старики с морщинистыми лицами пестрыми группами сидят у кормил: вся их старая сила, кажется, собралась в жилистой волосатой кисти, стискивающей штурвал, словно рукоять меча. И вот они правят к суше, будто возвращаясь из дальнего плавания, в котором состарились, а нынче впервые после разлуки видят берег, что покинули, полные юной тьмы. И на всех лежит отсвет задумчивой вечности, а по их груди видно, что она раздалась вширь в отважном страхе перед опасностью.

Здесь — как в Южном Тироле: разве только матери выглядят усталыми и рано состарившимися. В свои вешние дни это тихие, светлые, улыбчивые девушки — а потом силы их лета уходят на множество детей и множество забот. И наконец они почти полностью превращаются в одно упрямство, в тягостное противостояние смерти, стремящейся в должный срок оторвать их от дома и от нужды, — в один ежедневный протест против ластящейся к ним утомленности, которой та завлекает их, — и больше ничего. Над упадком этого народа стоит тот же рок, что вызвал его расцвет: неспособность к Лету. Он породил прохладную красоту искусства его вешней поры, а теперь отвечает за удручающе осеннее настроение его закатных дней.

Тут, в маленьких местечках вдоль берегов Арно, в Ровеццано и Майано, и дальше — на светлых, поросших розами склонах Фьезоле, можно встретить детски нежных девушек, что словно уродились в мадонн поры едва открывшихся бутонов. Они — как поздние крестные дочери этих белых Марий из мрамора, вышедших из-под рук Сетгиньяно, да Майано и Розелино. В этих мастерах, мне кажется, пластическое искусство Весны достигло своего прекраснейшего предела — наряду с ними на ум приходят разве что оба делла Роббиа, в лучших из своих работ (табернакль в церкви Санти Апостоли) сохранивших все волшебство своего времени и своего доверия к вечности. Многоцветье этих майолик — уже согревание и вызревание, тихое очеловечение чудесного, нисходящего из гладкого, царственного мрамора в эту грубую глину, из неприступного дворца — в празднично убранную хижину простонародья.

А едва они отваживаются сделать этот шаг вперед, как уж предчувствие Лета тяжкими фруктовыми гирляндами обвивает их, окаймляет их и в то же время — какой странный символ! — ограничивает их радостное великолепие.

Эти Роббиа на протяжении целого столетия хранили всю нежность своего ощущения жизни, не обращая внимания на вкусы и мнения прочих. Они открыли ценность найденных ими форм — и поняли, что не могут выйти за ее пределы, не теряя в то же время гармоничного единства своих круглых рельефов. Они выбрали узкий круг декоративных материалов и скромный основной: но, вработавшись в то и другое поглубже, добились нежнейшей душевной выразительности для фигур и тончайших эффектов для глины. И в особенности там, где, как у Андреа, Луки и иногда у Джованни, краски еще скупы, где восхитительнейшая синева, кажется, просветляет ослепительную белизну этих ангельских голов, а обыкновенно лишь с краю (к примеру, в гирляндах) в эту чистейшую гармонию вступает, подобно блаженному гимну более ярких дней, легкая свежесть — там-то и ощущаешь волшебство, что переживет все времена. Или эти табернакли с их углубленной центральной перспективой, к которой с тишайшим благочестием устремляются все фигуры, и эти простодушно-доверчивые младенцы на фасаде Оспедале дельи Инноченти, и неисчислимые очаровательнейшие откровения, изобилие которых можно отыскать во Флоренции и ее окрестностях. Можно подумать, что эти делла Роббиа задались целью создать по мадонне для каждой флорентийки — по ее собственному образу и подобию. И пусть эти мадонны не творили больших чудес (тому, кто их жаждал, приходилось обращаться как раз к тем белым и торжественным, что стоят в церквах) — они все равно отвечали на все утренние молитвы девушек: «Вы милы и светлы, и Жизнь — ваша родина, ибо лучезарна и великолепна, как вы. Ступайте же в Жизнь и радуйтесь». И они шли, полные красоты и радости. А ведь это уже и есть чудо.

Мне приходят на ум полные ликующей радости стихи Лоренцо Великолепного из «Canti», выражающие самое главное:

Закат эпохи не был страшным — он был только основой для быстро проходящей радости, но без следов сентиментальности.

Ее вообще изобрели лишь в эпоху усталости; когда не осталось больше мужества, чтобы выносить великую боль, а люди утратили доверие к радости, — меж тем и другим они нашли сентиментальность.

У Боттичелли ее нет и в помине — ибо глубочайшая мука ложится тенью на все вновь возникающее желание блаженства. Его картины — не томное забытье изнеженных, сентиментальных мелодий; они — прощальный привет умирающего блаженства.

В галерее князя Корсини, где одна картина Боттичелли (а кстати, и один прекрасный Раффаэлино да Гарбо) висит в исключительно позднеитальянском окружении, можно научиться правильно понимать его муку. Он словно принимает смерть мученика, в то время как рядом «красиво умирают» комедианты.

Откуда же у этих примитивов взяться сентиментальности — ведь она возникает лишь там, где мелкие, забитые чувства больше не в состоянии заполнить пустоту души; и вот она украшает свою внутреннюю архитектуру статуями в тыквенном стиле Бандинелли. Их ей довольно.

Сентиментальность предполагает слабость, любовь к страданию. Но, сдается мне, ни у кого так хорошо не видна борьба с болью, как у Боттичелли. И эта боль — отнюдь не глухая, бесцельная печаль (как я чуть было не сказал), а ощущение той бесплодной Весны, что исчерпывает себя самое в собственных сокровищах.

Тогда уж, скорее, сентиментальным можно назвать Микеланджело — правда, исключительно с точки зрения формы. Насколько всегда величава и пластически-спокойна у него идея, настолько же беспокойно-подвижны даже линейные контуры самых безмятежных его фигур. Словно кто-то обращается к глухому или не желающему слышать. Он не устает с силой повторять, и опасение быть непонятым накладывает печать на все, что бы он ни говорил. Поэтому в конечном счете даже его глубоко личные откровения выглядят как манифесты, страстно жаждущие быть выставленными для всеобщего обозрения на каждом углу.

А то, от чего был печален Боттичелли, делало его необузданным, и если пальцы Сандро трепетали от тревожной тоски, то кулаки Микеланджело врезали образ его ярости в содрогающийся камень.

Если б Микеланджело хоть на миг оставили в одиночестве, он приладил бы свой резец к миру и изваял бы раба из этого сплюснутого шара. И тому рабу пришлось бы увенчать его надгробие.

Он был единственным, кто имел силу, необходимую для Лета. Но тогда не было для этого ни простора, ни образца. Дав своему мальчику Давиду члены гиганта, он тем яснее указал нам на недозревшую мужественность этого образа.

И даже если б деревья вздымали свое цветенье превыше гор, это все равно вечно была бы одна и та же безграничная Весна, не умеющая добыть себе Лето от Солнца.

Его мадонны отрекаются от своей весны. Но при этом притворяются, будто совсем по-земному счастливы, будто достигли свершенья. И даже хочется верить, что они родили Спасителя в муках. Но эта ложь делает их суровыми и лишает их женственности, и они одним движением, с силой вырываются за пределы девичества и материнства к какому-то упрямому героизму.

Микеланджело, поскольку он не обрел Лета, часто вообще переходил за его границы. А его соперники и подражатели всей своей бездарностью подтверждают тот упадок, о котором гений возвестил столь отчаянным воплем.

Давешний вечер еще успел дорасти до двух добрых бесед, столь близких моим настроениям и мыслям, что мне хочется коротко записать их. Примерно в половине шестого, посреди моих размышлений о Микеланджело, ко мне зашел г-н К. Я же не сразу смог отвлечься от того, чем с такой отрадой и прилежанием занимался после обеда, продолжая думать и говорить об этом, и в конце концов стал в общих чертах разворачивать перед ним идею того летнего искусства наших дней, что должно стать завершением Весны кватроченто. Этот интеллектуально осторожный человек загорелся ею, и мне пришлось изо всех сил сдерживать душевный пыл, вложенный мною в свои мысли, дабы моя лекция не перешла все границы. Я проговорил без передышки, наверное, часа два и искренне обрадовался, заметив по блеску его глаз и сердечному участию, с какими он слушал меня, что речь моя возымела успех. — Как мне хочется поскорее очутиться рядом с Тобой — ведь я обнаружил в себе то, о чем Ты еще не знаешь: новую огромную ясность, дающую моему языку и силы, и избыток образов. Теперь я часто ловлю себя на том, что прислушиваюсь к самому себе и с изумленным уважением учусь у собственных слов. Глубоко во мне нарождается то, что стремится к людям поверх этих страниц, поверх моих любимых стихов и поверх всех моих творческих замыслов. Я словно бы чувствую потребность говорить — сейчас, в мгновения силы и ясности, когда из меня звучит нечто большее, чем я сам: мое блаженство. Я словно чувствую потребность обратить в новую веру всех нерешительных и колеблющихся; ибо во мне больше силы, чем я могу вместить в словах, и этой силой я хочу освободить людей от отвратительного страха — состояния, из которого я вышел. И вероятно, по мне это заметно; ибо нынче, когда около девяти вечера я отправился на прогулку к морю с моей русской соседкой, та доверилась мне в столь красивых недомолвках, что я испытал что-то вроде отцовских чувств — желание защитить слабого. Я говорил и говорил, начав как раз с того, на чем остановился в разговоре с г-ном К. Выходило так, словно я перевожу на слова только широкое звучание одинокого лунного моря, что раскинулось рядом с нами, а мы оба были его слушателями. Я говорил: — Вам надо бы обрести доверие ко всему, найти место, достаточно просторное для вашего внутреннего богатства. Иначе вы пройдете мимо жизни и мимо самой себя. А было бы жаль! Ведь и в том и в другом так много подлинных сокровищ! Оставьте же родину. И не просто на шесть-семь недель. Оставьте ее совсем. Это совершенно другое дело. В небольшую поездку вы и берете с собой немногое. Вы отбираете самое нужное, а в итоге на месте чего-то недосчитываетесь. Пусть не самого важного, а чего-то приятного — образа, книги, воспоминания. Это, может быть, мелочь, которую дома вы едва замечали. А теперь ее вам не хватает. Так же обстоит дело с духовным багажом и с душевным запасом: вы берете с собой на шесть-семь недель лишь самонужнейшее. Вы приезжаете на чужбину и остаетесь всему чужой, потому что у вас с собой нет столько родины, чтобы широко расстелить ее вокруг себя. И вот вы чувствуете себя ограниченной: когда в далекой стране вам и впрямь встречается то, что требует от вас многого, требует от вас — вас самое, тогда оказывается, что вы не захватили с собой себя и в самом деле думаете: «Зачем? Ведь завтра я все равно вернусь к привычному»…

Я говорил еще о многом другом, чего уж и не упомню, а потом сказал:

— Хотелось бы мне показать вам что-нибудь здесь, в этой стране, и чтобы это было как подарок, который получаешь от какого-то чудесного народа и, трепеща в изумленном восторге, говоришь: «Боже, какие там вещи!» Вот мне и хочется показать вам что-нибудь похожее.

Когда мы около половины одиннадцатого подошли к воротам, молодая женщина спросила:

— А вам не кажется, что это будет неженственно?

— О, — сказал я, — мужчина может быть богат своим достоянием, женщина же забывает о своем богатстве, если ей не представится случая поделиться им с другим. Чтобы дать что-нибудь, вы должны обладать внутренним пространством. Вам надо пережить что-то вроде материнства. Настанет когда-нибудь день, жаждущий получить что-то от вас, и второй день, и третий — и каждый будет жаждать чего-то своего. И как только вы увидите, что вам по силам выполнить все это, ваше доверие к миру и ваша радость станут безбрежными. Попробуйте сделать так, как я говорю. Уезжайте, не думая о возвращении. И идите, как идут ночью по берегу моря, идите все дальше под бесчисленными молчащими звездами. Попробуйте.

— Может быть, попробую.

И она со смущенной благодарностью подала мне руку.

Неплохое завершение для одного дня, правда? Я долго еще сидел при уютной свече, откинувшись на спинку высокого кресла и думая: «Ты — чудо, Ты, что сделала меня таким просторным». Ведь если итальянские дни одарили меня сокровищами, то это Ты сотворила для них место в моей душе, где теснятся мечты и множество разных забот. Ты сделала меня праздничным.

Лучшее, что я привезу Тебе, дорогая, — это то, что вернусь с такой ясностью.

Я знаю: не все во мне останется песней, как в эти дни; придут и мрак, и смятение. Но глубоко во мне есть маленький садик, обнесенный чистым праздником, куда не пробиться больше никакому страху. И если Ты захочешь, мы с каждым годом будем раздвигать границы этого садика все шире.

А ведь так и есть: каждый в глубинах своей души — как церковь, а стены изнутри украшены праздничными фресками. В раннем детстве, когда вся эта роскошь еще ничем не закрыта, там слишком темно, и образов не разглядеть, а потом, когда своды озаряются все ярче, входят мальчишеские сумасбродства, ненастоящая тоска и алчный стыд — и закрашивают стену за стеной. И многие вживаются в жизнь, и живут дальше, не подозревая, что под трезвенной нищетой скрыто былое великолепие. Но блажен, кто чувствует, находит и тайно раскрывает его. Он дарит им самого себя. И возвращается домой, к себе.

О, если бы наши родители родились в одно время с нами — скольких ошибок и разочарований мы смогли бы избежать! Но родители и дети умеют ходить только друг другу вослед, а не рука об руку — меж ними глубокая расселина, через которую они время от времени умудряются перекинуть друг другу свою маленькую любовь.

Родители не должны пытаться учить нас жизни — ведь они учат нас своей жизни.

Да, матери — они как мастера. Работа мастера в том, чтобы найти самого себя. Женщина сбывается в ребенке. И то, что мастер добывает из себя по частям, женщина выводит из своего лона, словно мир, полный сил и возможностей.

В этот момент женщина еще отнюдь не достигла желанной цели — она не может подарить ребенку свою собственную жизнь. Ибо только теперь начинается ее путь к ребенку.

Женщине, если она занимается искусством, не стоит больше делать этого, когда она становится матерью. Она вывела свою цель из себя вовне, и отныне ее жизнь должна быть искусством в глубочайшем смысле слова.

Женщина много богаче потому, что в действительности достигает цели, до которой мастеру надо зреть и зреть. Поэтому для человека творчества женщина — словно пророчица, с любовью говорящая ему о великолепии окончательного свершенья.

Путь женщины всегда ведет к ребенку — и до материнства, и после. В полном согласии со своей природой она изымает свою цель из себя и помещает ее прямо в саму жизнь. Ибо ее дорога должна вести к жизни.

Женщины, у которых много детей, доводят каждого лишь до порога жизни; оттуда им приходится возвращаться за очередным ребенком. Дети при этом сиротеют, а матери нетерпеливо носятся внутри жизни туда-сюда, не ведая ни праздника, ни радости; вскорости они устают и стареют.

Если б кто-нибудь захотел как-то показать, что наша эпоха несет в себе жар, ему пришлось бы говорить о болезненном блаженстве ее мастеров. А книгу об этом следовало бы назвать «Материнское начало в нашем искусстве» — но она была бы разглашением тайны, эта книга.

Это ведь показательно — что кое-кто понял человеческую природу как нечто всеобщее: словно она — место, где все собираются с мыслями и наконец-то узнают, кто они такие. Когда же люди научатся понимать, что именно человеческая природа и есть то самое, что делает нас одинокими!

Чем больше мы очеловечиваемся, тем больше отличаемся друг от друга. Это как если бы вдруг тысячекратно умножились живые твари; ибо коллективное имя, которого раньше хватало для тысячи, уже очень скоро становится слишком узким и для десяти, и вот приходится к каждому из них подходить со своим, отдельным именем. Подумать только — тогда у нас были бы не народы, нации, семьи и объединения — а люди, тогда даже троих нельзя было бы назвать одним именем! Разве не раздвинулись бы тогда границы мира?

Дело это, конечно, нескорое: пока что потребность объединяться, ставить себе общие цели — а тем более в Германии — еще очень велика. Но благодаря этому, правда, ответственность каждого отдельного человека значительно сужается, а сила неестественно повышается в благородном чувстве соревнования.

Однако то, что как раз в искусстве все еще процветают всякие «объединения», — признак плачевной незрелости. Время от времени то и дело появляются программы, безвкусно и убого построенные из одних только «мы хотим…». Вот, к примеру, недавно: «Немецкое сценическое общество». Десяток тайных советников, отставных офицеров и университетских профессоров, которые иногда чувствуют себя обязанными — в силу своего общественного положения — сделать что-нибудь для бедного, нуждающегося искусства, честного и нищего, словно кандидат на должность учителя, собираются вместе и наряду с другими многозначительными вещами изрекают — раз и навсегда! — следующее: «Мы желаем искусства для всего народа». — Боже, что за бездумное высокомерие: ведь народ-то, этот как-никак высший авторитет, каждый день объявляет: «Народ не желает никакого искусства».

Надо, чтобы, приступив к делу, мы уже обладали ясностью, надо, чтобы наше искусство могло быть спасением лишь для самого мастера и чтобы лишь горстка избранных, заглянувших в эти таинства, могла причащаться к ним во всей своей радости!

Мастер, в сущности, может воздействовать на широкую публику лишь посредством своей личности, того искусства, что он уже оставил позади себя, — мне хочется назвать это, как я уже сделал раньше, его культурой. Его творения — переживания, рассказанные немногим ближайшим друзьям в часы священных сумерек. А когда они все-таки оказываются достоянием многих, сила их воздействия от этого не возрастает; ибо тем, в ком нет любви, никогда не досягнуть до них.

Но все-таки наши музеи — это что-то ужасное. Словно кто-то наугад вырвал страницы из разных книг на самых разных языках и запихнул все это под один роскошный переплет — вот что такое наши музеи.

Вырванные из мест, с которыми они связаны всеми своими привычками и склонностями, все эти произведения искусства сиротливо стоят вместе, лишенные родины. И вот они уж валят навстречу зрителю, подобно ватаге этаких затянутых в униформу детей. Он не может различить среди них ни белобрысых, ни печальных, ни задумчивых, ни тех, что себе на уме, — и в голове у него крутится: двадцать сиротинушек.

Если просто собрать в одном зале творения одного мастера, это было бы еще терпимо; тогда из их случайного сочетания родилось бы нечто большее, более убедительное и говорящее, нежели каждое из них по отдельности. Я имею в виду зал Донателло в Барджелло.

Но чем были бы все эти статуи без полихромного бюста Никколо да Уццано! Это одно из самых странных откровений искусства. Реалист Донателло проникся совершенно наивным ощущением, будто он не в состоянии верно передать личность этого мужа, не добавив к богатой жизни линий еще и цвет, который только и придаст образу совершенство. И вот появилось это удивительное творение. Не слишком одухотворенное лицо — энергия в нем борется с некоторой распущенностью, но оно обращается к зрителю с выражением столь полной сообщительности, что тому кажется, будто он не расслышал какого-то вопроса, и вот теперь пристыженно и судорожно пытается найти ответ. Ты словно уж давным-давно знаком с этим человеком и рад новой с ним встрече. И он замечает эту радость; его дружелюбное участие, кажется, живо откликается на нее.

Полихромная пластика. В последнее время ее часто берут под сомнение. Я убежден в том, что пластика, дабы выполнить свое предназначение, по большей части нуждается в цвете, — но это не значит, конечно, будто она обязана заимствовать таковой у живописи. Если уж речь идет о портретных бюстах, то дело мастера — определить, нуждается ли в цвете данная личность, чтобы выявить себя полностью, — и, как и во всем, что творит искусство, каждый отдельный случай, а вовсе не общепринятое правило, поможет выбрать подходящий сюжет и в конце концов даже материал. К примеру, можно воспроизвести в желтоватом мраморе пору цветения юной, но бледной девушки; тут очень опытный мастер может блеснуть, проявив в материале и все его сероватые прожилки. А старика или человека хворого можно, наверное, выразительно изваять из мрамора белого, и неподкрашенные, пустые глаза в таком случае создадут вполне уместное впечатление отрешенности. Мне представляется, к примеру, бюст Якобсена, выполненный из этого материала. К изображению красивой, зрелой женщины хорошо подойдет мрамор белый с голубым отливом, сияющий и мягко отполированный, стремящийся до полной ясности проявить себя через контрасты: к примеру, легкий, едва намеченный золотом, намек на украшение — или едва обозначенный цвет волос. Да и вообще, умеренное применение цвета — вероятно, одно из лучших средств для характеристики модели. А вот соединение меди, бронзы и других металлов с камнем в одной фигуре выглядит дилетантски и вычурно. Его надо применять лишь к малым формам и к совсем уж благородным материалам, и такого рода сокровище, по смыслу своему безусловно требующее золота и слоновой кости — или серебра и эбенового дерева, конечно, будет дарить изысканным наслаждением. А как смехотворны эти бронзовые кресла и венки всех наших белокаменных памятников! Материал, прямо-таки льнущий к цвету, — глина, и странно, что в наше время нет даже попыток работать в этой области. Художникам известно, что греки имели обыкновение подцвечивать свои статуи, — и тем не менее они боязливо обходят эту возможность, думая, будто подцвеченная статуя уж слишком похожа на восковую фигуру. Но с таким же правом можно оспаривать цвет у картин — в страхе, что те сей же час уподобятся олеографиям.

Верно, как раз здесь-то и предстоит многому научиться, да и цвет — это еще далеко не все; тогда ваятели пойдут вслед за своеобразием материала — им до некоторой степени придется исполнять его волю, а то и капризы. Они будут знать, что более пригодно для портретного изображения той или другой личности — мрамор, бронза или глина. А кроме того, они станут считаться с тем, насколько портретируемый погружен в жизнь, и одинокого изобразят иначе, чем вкусившего всех радостей светского существования. Они примут во внимание, создается ли изваяние на века или для семьи, — и тысячу других вещей. А уж если предстоит воздвигнуть крупный памятник, то подойдут к нему с большими требованиями, нежели к обычной декоративной задаче. На площадь будут смотреть как на единое целое — хотя, конечно, так смотреть на наши площади трудно — и усиливать ее памятником, доверенным ее сердцевине. Чужестранец, попавший в город, неизменно должен расставаться с ним, словно находясь под впечатлением, будто великий человек, заслуживший бессмертие, стоял тут всегда, а дома в ходе времен обставали его почтительными кругами.

Все-таки интересно, пользуясь случаем, поразмышлять о портрете и его месте в искусстве. Тут на первый взгляд субъективно-исповедальное — а оно, по-моему, и определяет ранг любого творения — обращается в бегство перед лицом чисто предметно-объективной задачи. Проникновение в другую личность тут, кажется, берет верх над проникновением в себя самого — и тем самым всерьез угрожает целостности созерцания. Получается это главным образом оттого, что черты портретируемого заставляют точку зрения сдвинуться в ложном направлении, превращая ее в средство добычи содержания, и затруднительно утверждать, будто публика в этом смысле не нужна, или же думать, будто честный художник имярек ощущал настоятельную потребность «раскусить» коммерции советника или епископа.

Но если посмотреть на это дело чуть более непредвзято, то окажется, что голова может служить поводом для тех или других самых личных исповедей с тем же успехом, что и какой-нибудь пейзаж, и что хоть сколько-нибудь своеобразное лицо с его углублениями и потайными местами, с чередованием самораскрытия и самоутаивания — ничуть не менее просторно, нежели морской или лесной вид. Тому, кто смотрит на необходимость сходства как на барский каприз, можно посоветовать поразмыслить на худой конец о том, что достижение этого сходства прямо-таки требует от художника развернуть ряд наисубъективнейших черт и что уже в ситуации, когда из моментов личности нужно создать определенное средство, а не сиюминутное выражение лица, не случайные его черты, не будничные жесты, — заключена задача, разрешимая лишь на сугубо личностном пути. — Для художника только естественно идти по всем следам, улавливать все намеки лица, интересного ему как сюжет, терпеливо их исследовать — или, в зависимости от темперамента, познать их и овладеть ими в своей душе мгновенно, словно при вспышке зарницы; а если он использует их как основу для излияний собственных чувств, то не только ни в каком смысле не нарушит, но даже просветлит и возвысит их, словно приподняв над любым сомнением. Ибо место для субъективной исповедальности остается лишь там, где модель постигнута до самой глубины, где преодолены все выставленные ею упрямые заслоны. И потому для всей полноты самооткровения даже море с его безбрежностью не кажется мне местом более обширным, чем лицо и фигура человека, уже хотя бы в силу того, что они — средства более родственные им и более концентрированные. И если подлинному мастеру лицо кажется достаточно вместительным для всех возможностей его собственного восприятия, то могут, видимо, найтись и такие, что будут смотреть на портрет (считая его произведением высокого качества), словно на стихотворение с заданными рифмами, и справятся с этой изящной забавой, употребив более или менее умелые усилия. И тогда, разумеется, она будет стоить того, чтобы заплатить за нее по размеру и красочности.

Судить о сходстве или несходстве можно, в сущности, только глядя на фотографию. Сходство, выраженное мастером, относится к внешности модели, как экстаз — к изнеможению.

Разве Боттичелли в своих портретах унижается, отрекается от себя? Таким упреком для него предстают его же собственные Мадонна и Венера. Мастер справляется с ним, перемахивая через него к себе самому.

Может быть, тем и хорош Ленбах, что все его головы останутся безымянными, даже если возложить на них вдвое более тяжелые венцы, — ведь даже и при этом все они останутся просто Ленбахами. Что, конечно, в этом смысле относится отнюдь не ко всем. Хотя стоит вспомнить о Тициане, Джорджоне, а то и о некоторых из лучших современных художников.

Если кое-кто из художников считает портрет (на который и так уж налипло много предрассудков) чем-то для себя стеснительным, так это, верно, оттого, что современники с ним солидарны. Во всех других живописных заданиях ему видится нечто вечное. Но из лиц современников на него, в страхе отгородившегося от них, трезво смотрит сегодняшний день. Таков, мне кажется, Бёклин.

Кватрочентисты, должно быть, обходились без таких опасений. И если все-таки время глядело на них из всех этих черт лица, то ведь их-то время заключало в себе больше вечности. Диву даешься, сколько же места для солнца было на тогдашних лицах!

Конечно, тогда любили себя показать; но еще больше любили давать себя портретировать — вместе и рядом с другими. Статуя воспринималась как некое отмежевание. А на картине всегда можно было оставаться в обществе всей своей эпохи, составлявшей единый задний план из золота, так, словно это — личное сокровище каждого. Тогда люди ценили свое время и хотели, чтобы каждый знал: они порождены его возможностями.

А у себя за спиной ставили какую-нибудь архитектуру — воздушную колоннаду, гордую башню, упрямую крепостную стену. Отнюдь не забывали и о садах. Эти люди словно хотели быть погребенными вместе со своими любимыми вещами.

И даже тогда, когда уже кое-что было известно о перспективе, художники беспечно изображали рядом людей, башни и дома — и все это одного роста. «Эх, — говорят добрые люди, — уж эти крошечные башенки!» А надо бы изумленно восклицать: «О, какие огромные люди!»

Пластика в те времена была довольно далека от портрета — прежде всего потому, что предпочитала обнаженную натуру саму по себе, и, может быть, потому, что ставила перед собой главным образом декоративные задания. А кроме того, кое-кому хотелось показать грядущим поколениям, кто, в гуще эпохи и жизни, был на этом фоне и благороден, и доблестен. В долговечном камне, в этом белом, изъятом из времени одиночестве, нужно было выразить только те черты, что достойны вечности. А поскольку природа жизни в том, чтобы стоять на ногах (и тесное время хорошо приспособлено к этому стоянию — а вот с точки зрения вечности оно определенно было бы грубой профанацией), то для таких фигур нашли подходящую позу: торжественно-покойное величие. Легкая непринужденность статуи оставляет у зрителя — благодаря его пространственной соотнесенности с ней — лишь ощущение спокойной расслабленности, ничем не напоминая об усталости. И даже телесную смерть в те времена никогда не выражали через обморочное бессилие; ибо в этой глубокой бездвижности, создающей мощнейшее ощущение вечного, заключена некая вскармливающая и ставящая на ноги сила.

Таким духом проникнуты великолепные надгробные памятники епископов, князей и государственных мужей этого времени — к примеру, те, что изваяны Сеттиньяно и Розелино в Санта Кроче, или главное творение Розелино в Сан Миньято аль Монте, — послужившие образцами для целого ряда итальянских надгробий.

И это не случайно; ведь торжественность и величие, достигнутые благородной простотой материала, фактурой и орнаментикой, непревзойденны и долго удовлетворяли высочайшую потребность в те времена, когда от надгробия ожидали ощущения умиротворенности и многое сулящей, высокой радости, а не мистики, сентиментальности и болезненной искаженности черт.

Наша эпоха не могла опозориться больше, чем поставив рядом с этими гробницами, словно венчающими собою благородный, зрелый взгляд на жизнь, свои пустые славословия из мрамора и даже посмев чествовать ими Данте!

Бесследно исчезает страх смерти подле этих гробниц. Врагиня рода человеческого положительно кажется побежденной тут, где жизнь выходит чествовать ее столь простодушно и скромно (…), с такой любовью и лучезарностью. И она, словно устыженная таким великодушием, вкладывает свои жестокие руки в руки победителя, отрекаясь от своей власти. И говорит: «Отныне предаю тебе мою власть. Она — единственное, чего у тебя еще не было. Так пользуйся и этой силой; ибо только ты, строящий и созидающий, и можешь ведать, что, одряхлев и утомившись, уже жаждет конца».

Эта умиротворенность находит свое высшее завершение в покойном своде, перекинутом над уснувшей мраморной фигурой словно для защиты и подведения итогов, — от него ее белый покой становится только более торжественным и одиноким. Эти люди не были побеждены смертью, и ни следы сопротивления, ни напоминание о борьбе не делают складки их одеяний жесткими, а чело — омраченным.

Готические элементы встречаются в этих гробницах редко: разве что попадется какая-нибудь нескромная башенка или никчемная арка, так и рвущиеся сулить что-то по ту сторону этой умиротворяющей последней черты. Но и в большой архитектуре готика занимает такое же место. Она здесь — гостья, вынужденная подчиниться нравам и былям солнечной страны, а там, где она беззастенчиво стремится развернуть и показать собственный норов — высоко наверху, в сводах, у капителей и вдоль карнизов, — идет настоящая борьба, из которой здоровая и гордая сила замыслов Возрождения улыбаясь выходит победительницей.

И уж совсем забавно выглядят все эти присмиревшие стрельчатые арки и напуганные башенки, похожие на актеров, вдруг, прямо посреди монолога, позабывших свои роли — и вот застывших в полнейшей беспомощности. Они враз растеряли все доказательства в пользу небес, которые были обязаны провозгласить, и теперь стоят, смущенные, точно мальчишки, перед лицом зрелого, все понимающего прощения, даруемого этими мраморно-ясными размышлениями о земном.

На что нужны были той эпохе посулы, если все ее желания сбывались каждый день? Она сняла с себя небеса и сделала так, что тоска и блаженство стали только вещами рядом с другими вещами, только красками посреди многоцветья, только звуками, вплетенными в гимны ее праздников; укротив всякую власть, не оставив ни радости, ни исполнению чаяний места по ту сторону собственных пределов, она приобрела такой размах, что казалась уже беспредельной, а ее радости становились только глубже и священней оттого, что она с такой горячей любовью держала их на руках.

Что же остается эпохе, верящей в чистейшее наслаждение вечных небес и в кровавую пытку пылающего ада? Сияние и мрак, любовь и ненависть, тоска и отчаяние, свершение и вечность, ярость и смирение — все это к ней не относится. Всего лишенная, бесцветная и безучастная ко всему, она знает лишь одну-единственную зарю — по ту сторону ночи и дня.

Сопот, 6 июля 1898

Здесь, у края более холодного моря, я заканчиваю эту книгу, от которой я отрекался более чем трижды; ибо множество страхов и потерь отделяет ее начало от нынешнего дня: дни, словно ровные сельские дороги, вдоль которых стоят бедные, голые каштаны; мысли, словно бесконечно тянущиеся по ним села с глухими, молчаливыми лбами домов и заплаканными дождем окнами. Всему этому только предстояло прийти, но я стал таким не потому, что оно пришло, а потому, что оно произошло теперь, в тот миг, когда все, чего я хочу, — в избытке донести до Тебя целым и невредимым настроение праздника и окружить им Тебя, словно тенистой от изваяний нишей. А был я — точно ребенок, что ради смертельно больной сестренки спешит из дальнего хутора за лекарством в город сквозь страх и ночь, но солнечным утром, соблазнившись забавой, забывает, зачем был послан, и беззаботно возвращается без того, что нужно позарез… Эта беззаботность скоро сменится плачем, а вслед за ним придет и отчаяние: вот что было со мной.

Ко всему прочему и обстоятельства, при которых мы встретились впервые, были таковы, что я видел в Тебе лишь отголоски дня вчерашнего; прошедшее, отброшенное, слишком тесное — то, что было нашим общим горем, прежде напирало на меня, как память о нашем одиноком счастье, стоящем вне времени и не связанном ни с каким моментом былого. Я знал только, что Ты терпеливо выслушивала мои бесконечные мелкие жалобы, и внезапно заметил, что жалуюсь снова, а Ты снова выслушиваешь, как и прежде. Мне стало так стыдно, что я чуть было не ожесточился. Очень это было похоже на жизнь людей в Праге, которые всегда живут своим прошлым. Они точно трупы, что не обрели покоя и потому все вновь переживают темными ночами свою смерть, навещая друг друга в мрачных склепах. У них ничего не осталось; улыбки увяли на их устах, а глаза унесены прочь последними слезами, словно вечерними реками. Весь их прогресс состоит в том, что их гробы лопаются, саваны расползаются, а сами они трухлявеют и дряхлеют, теряя пальцы, как воспоминания. Об этом они и толкуют друг с другом давно отзвучавшими голосами: таковы люди в Праге.

И вот я пришел к Тебе, полный будущего. Но по привычке мы стали вместе проживать наше былое. Как же мне было заметить, что, принимая эту доверившуюся Тебе книгу, Ты пережила свободу и праздник, если я видел не Тебя, а лишь Твою снисходительность и милосердие и — стремление вдохнуть в меня мужество и радость. В это мгновение ничто не могло возмутить меня больше. Я возненавидел Тебя как нечто превосходящее. На этот раз я хотел быть богатым, быть дарящим, быть хозяином, принимающим гостью, а Тебе полагалось прийти и под водительством моей заботы и любви прогуливаться по моему гостеприимству. А теперь я снова оказался последним попрошайкой у крайнего порога Твоей души, что покоится на столь широких и надежных опорах. И тщетно взывал я о помощи к своим обычным праздничным словам. Я чувствовал, что в этом маскараде становлюсь все более жалким, во мне пробудилось смутное желание заползти в какой-нибудь дальний угол. Стыдом, стыдом все было во мне. Ведь я был бы посрамлен первой же встречей с Тобой. Как это объяснить? Я все повторял про себя: «Мне нечего дать Тебе, нечего; все мое золото станет углем, едва я протяну его Тебе, а я — я только обеднею». А ведь когда-то я пришел к Тебе вот таким бедным. Почти ребенком пришел я к богатой женщине. А Ты взяла мою душу на руки и стала убаюкивать ее. И мне было хорошо. Тогда Ты поцеловала меня в лоб — и Тебе пришлось низко склониться для этого. Понимаешь ли Ты, что я рос, обвиваясь вокруг Тебя, пока не дорос до высоты, на которой расстояние между моими глазами и Твоими всего короче? Но что целью моей было — стоя, как крепкий ствол, склоняться к Твоим губам, подобно тому как Твоя душа склонялась некогда к моему лбу? Не объятий я ждал от Тебя — я хотел, чтобы Ты могла прислониться ко мне, когда устанешь. Чтобы Ты меня утешала — этого я не хотел; мне хотелось сознавать, что в моей власти — утешить Тебя, если Тебе когда-нибудь придет в этом нужда. Я хотел найти в Тебе не память о берлинских зимних днях — я ожидал, что Ты будешь моим грядущим более, чем когда-либо, с тех пор как я поверил в счастье и понял, что надежды могут сбыться. Меж тем эта книга рассказала Тебе о том, что произошло со мною там, на юге, и была для Тебя, словно глубокий сон, и Ты стала грядущим. Но тогда я уже не думал о нем. Я был слеп и ожесточен, беспомощен и полон ужасных мыслей, со дня на день мучаясь страхом — вот сейчас Ты начнешь возвращать мне дары, которые я принес Тебе и которые Ты приняла так безоговорочно, — а в светлые часы чувствовал, как то, что я добыл в блаженных победах, уже начал принимать назад, словно милостыню Твоей никогда не устающей доброты. Я принес Тебе золотые чаши, светлые сосуды торжества — а потом своей бедой вынудил Тебя перечеканивать благородный металл на мелкую монету для будничных нужд, тем самым постепенно возвращая мой подарок. Я чувствовал себя при этом столь жалким и несчастным, что растерял или выкинул вон остаток моих сокровищ, в отчаянии лишь смутно понимая нужду вырваться из круга этой доброты, унижавшей меня.

Но в то время — и как раз в этом смятении — я заметил, что если мне вообще суждено стряхнуть с себя оцепенение и собраться с силами, то каждый мой поступок, любое мое движение должны быть устремлены к Тебе; и когда мне впервые после этой мучительной бесчувственности пришлось вновь задуматься о завтрашнем дне, когда за Твоей фигурой замаячила судьба, послав мне Твоим отчужденно звучащим голосом железный вопрос: «Что ты собираешься делать?» — тогда во мне словно тронулся лед; с льдины сорвалась волна и со всей яростью бросилась на берег — без колебаний, без сомнения. Когда Ты спросила меня о будущем, а я лежал беспомощный, всю ночь следя за своей тревогой, я понял, вновь обретя Тебя утром, что Ты — вечно Новая, вечно Юная — моя вечная цель и что для меня есть один предел желаний, перекрывающий все остальные: идти Тебе навстречу.

Если б моей возлюбленной была бедная, маленькая девушка, мне пришлось бы распрощаться с нею навсегда; она любила бы былое и всегда перевязывала бы мои юные розы выцветшими лентами — теми, что я подарил ей однажды в мае. Вот потому-то молодые люди так часто бывают неблагодарны и непостоянны как раз к этим нежным и беззаветно преданным существам, все отдавшим им; такие девушки — что скрипки, умеющие петь лишь одну песню: они даже не замечают, когда эта песня приходит к концу.

Твои струны богаты; и как бы далеко ни зашел я вперед, Ты — всегда впереди. Мои битвы для Тебя — давно уже победы, и потому я подчас бываю столь мал перед Тобой; но последние мои победы принадлежат и Тебе, и у меня есть право принести их Тебе в дар. На далеком пути, ведущем через Италию, я пришел к вершине, отмеченной этой книгой. Ты за несколько немногих часов взлетела на нее — и уже стояла на блистающем в лучах пике, когда я только подходил к нему. Я был высоко, но все еще в облаках; Ты ждала над ними, в вечном сиянии. Прими же меня, любимая.

Вот и будь всегда впереди меня, Ты, Любовь, Единственная, Священная. И пойдем вместе вперед, словно взбираясь к великой звезде, один для другого — прислон, один для другого — опора под ногами. А если я вдруг уроню ненароком руку с Твоих плеч, мне не будет страшно: на ближайшей высоте Ты с улыбкой поможешь взойти усталому. Ты для меня — не одна цель, Ты — тысяча целей. Ты — всё, и я провижу Тебя во всем; и я — всё, и я привожу к Тебе всё, идя Тебе навстречу.

Мне не надо говорить: прости! Ибо я прошу Тебя об этом каждым своим молчаньем; мне не надо просить: забудь! Ибо давай вспомним и о тех часах, когда я в стыде своем хотел уйти от Тебя; но в этом слепом бегстве я все равно бежал Тебе навстречу. И я не хочу говорить Тебе: верь! Ибо знаю: то был язык, говоря на котором мы познали и приветствовали друг друга в это новое, священное утро, после длительной удаленности и дальнего свидания, ставшего нашей последней разлукой и последней для меня угрозой. — И вот — вся ценность этой книги в познании мастерства, которое есть лишь путь, в конечном счете сбывающийся в зрелости жизни. Каждым творением, что Ты достаешь из Себя, Ты созидаешь место для какой-то силы. А последнее из них (оно придет так нескоро) обоймет собою все, что есть вокруг нас действенного и подлинно сущего; ибо это будет величайшее место, исполненное всяческой силы. Его достигнет лишь один; но все творящие — предки этого Одинокого. Не будет ничего вне его; ибо деревья и горы, облака и волны были лишь символами той действительности, которую он находит в себе. Все в нем слилось, и все силы, прежде оспаривавшие друг друга, вибрируют, стянутые его волей. Уже не нужна ему даже сама почва под ногами. Он скатывает ее, словно молельный коврик. Он больше не молится. Он — есть. И, делая движение, он созидает, швыряя в бесконечность миллионы и миллионы миров. А в них та же игра начинается заново: более зрелые создания сначала умножатся, затем разъединятся и в конце концов, после длительной борьбы, вновь взрастят Одного, того, кто владеет в себе всем, Творца этого рода вечности, предельно великого в пространстве, наделенного пластическими жестами. Так вот каждое поколение, словно цепь, вьется от Бога к Богу. И всякий раз Бог есть вся полнота былого своего мира, его предельный смысл, его единое выражение и в то же время возможность новой жизни. Каким образом созреют, чтобы каждому стать Богом, другие, дальние миры — этого я не знаю. Но для нас путь к этому — искусство; ибо мастера среди нас суть жаждущие, утоляющие жажду всем в себе, дерзкие, нигде не возводящие хижин, и вечные, перелетающие через крыши столетий. Они приемлют частицы жизни и дают жизнь сами. Но уж если они однажды восприняли жизнь и несут в себе мир со всеми его силами и возможностями, они дадут что-нибудь — сверх этого…

Я чувствую: мы — предки какого-то Бога, в своем глубочайшем одиночестве через головы тысячелетий досягающие до Его подножия.

Это я чувствую!