Мастер, которого я имею честь представлять переводом и истолкованием, большинству читателей известен, вероятно, лишь как поэт; кое-кто, однако, припомнит, что его перу принадлежит один странный роман — «Записки Мальте Лауридс Бригге», да еще что-то о Родене и каких-то уже почти никому не ведомых немецких художниках рубежа веков. Между тем тот, кто скользит сейчас глазами по этим строкам, уже, скорее всего, понял, что стоит считаться и с Рильке-мыслителем, взявшимся ставить и решать наиболее важные проблемы человеческого бытия. Насколько он в этом деле интересен и оригинален — судить самому читателю. А я постараюсь предоставить в его распоряжение некоторые вспомогательные факты и размышления, пусть и не в полном объеме.

Все произведения, составившие эту книжечку, написаны Рильке в весеннюю пору его творчества, в 1898–1903 гг. Правда, уже и раньше, с 1895 г., он был известен у себя на родине, в Праге, как автор нескольких книг стихов и рассказов (которых в позднюю пору жизни стыдился, тщетно взывая к тени топора, хотя публика оставалась к ним неизменно благосклонна во все времена) и как на диво активный участник местных литературных, художественных и даже театральных начинаний (которых впоследствии стыдился, пожалуй, еще больше). Конечно, эти пробы пера не выдерживают сравнения с позднейшими сочинениями — но даже и с ними одними их автор, вероятно, остался бы в истории литературы, пусть и на скромном месте, — одним из представителей одного из стилевых потоков той эпохи (может быть, псевдофольклорного, а скорее всего, постромантического, несколько жеманно-эстетского литературного модерна). А вот задуманный Рильке переворот сцены (см. его идейно-художественное обоснование в наших текстах) явно не удался, хотя по инерции поэт делал попытки в этом направлении еще в 1901 г.: в конце концов он выяснил, что этот замысел не годится для сцены (а потому, по Рильке, никуда не годится сама сцена вообще) и что им могут воспользоваться лишь литература да изобразительные искусства.

Разумеется, невозможно точно установить, когда именно Рильке совершил качественный прорыв в своем творчестве, — многие стилистические особенности ранней поры еще долго сопровождали поэта, прежде чем он избавился от них окончательно. Зато можно, пожалуй, судить о том, когда он пошел в бурный духовный рост, заметил это сам и, главное, принялся этот внутренний рост культивировать. Это случилось после встречи (май 1897 г.) Рильке с Луизой (Лу) Андреас-Саломе, человеком, оказавшим на него такое действие, какое мягкий климат оказывает на произрастание трав, цветов и деревьев.

Стало быть, теплом Рильке оказался окружен уже до своей поездки в Италию — но это было его судьбой (с неизменно присущим ей символическим привкусом), а не заслугой. Теперь же речь пошла для него о том, чтобы добыть необходимое для роста тепло из себя самого.

Отправляясь в Италию, Рильке шел по широчайшей стезе, исстари водившей германцев с севера на юг и уже вылощенной до блеска шагами несметных ног. Италия во времена культуры (то есть до Первой мировой войны) была, особенно для германских народов в обширном смысле — не только континентальных немцев, но и норманнов, но и англосаксов, одним из мощнейших «витальных» полюсов, неудержимо притягивавших к себе и целые стаи, и одиноких странников. И есть в этом страстном стремлении что-то от инстинкта перелетных птиц, молчаливо знающих, куда им нужно лететь — и зачем.

Но с точки зрения человеческой в нем неизбежно обнаруживается что-то сильно напоминающее любовь — и притом неизменно безответную. С каким восхищением взирали первые германцы на Рим в зените его могущества, Рим, наводивший на весь мир лучи мужского, отеческого и едва ли не божественного величия! Германцы с их варварским младенчеством прозябали во мраке — Рим же сиял, осененный силой духа (культурой, отчасти и греческой), несущий порядок и закон всем народам, щедро осыпанный дарами фортуны. Правда, иногда он больно бил их палкой, но от этого их благоговение только росло: ведь божествам свойственно карать (не отсюда ли былое почтение немцев к этому инструменту воспитания?).

И все же, следуя законам природы, германцы мужали, а Рим хирел, терял свой пол, свою божественность — и постепенно превращался в по-человечески доступную женщину-Италию. Со страхом и отвращением глядела она теперь на север, но сила была уже на стороне варваров. Настал срок — и они явились в эту некогда заповедную землю, что теперь отдавалась им, не любя. Чего искали они, тоскливо штурмуя Рим? Отмщения, сокровищ? Сами они, без сомнения, думали, что именно этого, — но как раз потому и оставались варварами. Что должны были чувствовать эти дикари, насилуя любимую, то есть разграбляя и унижая «Рому», вечный город (по-латыни — тоже женского рода)? Растерянность, вину, раскаяние? Не было ли это похоже на святотатство, осквернение святыни? Что должна была чувствовать сама «Рома»? Ничего — она лежала в обмороке.

Что им было делать с покоренной и бесчувственной страной? Они не доросли до ее мумифицированной культуры, до ее красоты — и топтали ее остатки, не замечая этого. Потому-то варвары всех сортов, в сущности, всегда ощущали в Италии какую-то меланхолическую неуверенность и плохо удерживались на этой сухой земле, а те, что оставались, немедленно всасывались ею. Но все равно они, даже взирая на нее извне, продолжали ее любить, любить с непонятной для них самих тоской. (Читатель к месту припомнил рассказ Борхеса «История воина и пленницы».) И один из самых пылких влюбленных — Фридрих II Гогенштауфен — любил Даму Италию так сильно, что, покорив ее, осмелился обосноваться лишь на Сицилии, весьма куртуазно прильнув к самому кончику ноги бесчувственной любимой. (Он, может быть, первым из великих немцев пережил свою тоску на современный лад — как тоску по культуре.)

Возрождение: постепенное пробуждение и даже омужествление Италии, длившееся так недолго. С этого времени к ней тянутся главным образом одиночки-артисты — художники и музыканты, и даже Реформации удается лишь временно задержать этот поток, уже в XVIII веке хлынувший через Альпы с неудержимым энтузиазмом. Италия ответила на это целым залпом из авантюристов, певцов-кастратов и художников на заработках. Но это была уже другая Италия — приветливо-холодноватая, озабоченная, как всегда, лишь собой, а отчасти и корыстная привратница у гроба, заключавшего в себе прекрасный труп. Паломничество артистов (разумеется, не только немцев) продолжалось вплоть до Первой мировой войны. Целые колонны немецких художников, особенно в эпоху романтизма, штурмовали альпийские перевалы — и, бывало, оседали в Италии целыми колониями. Своих высших точек идейно-художественное (то есть осмысленно-изваянное) выражение немецкой тоски по Италии достигло у Гёте и у Рильке, заставшего конец культурного процесса и в некотором смысле сумевшего подвести под ним черту.

Отчего же, в конце концов, эти тоска и любовь, несомые в душе всеми поколениями германцев, приходивших в Италию то захватчиками, то гостями?

Гёте хорошо узнал Италию. Он провел с ней (словно с возлюбленной; читай «Римские элегии») без малого два года (1786–1788), описав свои переживания и приключения в толстой книге «Путешествие в Италию».

Он вполне согласился бы с мыслью о том, что тоска по Италии есть тоска по культуре: «…я считаю новым днем рождения, подлинным перерождением тот день, когда я вступил в Рим. (…) Самый обыкновенный человек становится здесь чем-то, он получает, по крайней мере, необыденные понятия, если они и не становятся частью его существа».

Культурный идеал Гёте представлял себе, скорее всего, как объективированную гармонию природы и духа (правда, так он мыслил, вероятно, в старости, но представим себе, что интуитивно он владел этим знанием и раньше), и вот что из этого вышло в отношении Италии. «…Я постоянно испытывал внутреннюю боль неудовлетворенного желания, устремленного к неведомому, нередко подавляемого, но всегда снова оживающего. А потому велико было мое страдание, когда я, покидая Рим, должен был отказаться от обладания тем, к чему так страстно стремился и чего наконец достиг».

А ведь раньше «в Риме я обрел самого себя, впервые достигнув внутренней гармонии, почувствовал себя счастливым и разумным».

Стало быть, налицо глубокий внутренний конфликт, а отнюдь не гармония. И значит, отнюдь не культура — даже в гётевском понимании.

Италия и впрямь сыграла в жизни Гёте роковую роль. Там его окончательно оставили и буря и натиск (символически выражавшие рост личности) — в пользу гражданской доблести, всего общественного, полезного, правильного и нравственного под покровами объективирующего классицизма (в его случае — в оболочке античного мифа и искусства). Отныне он любит только общество — но на свой лад остается одиноким, потому что не только носит маску Юпитера, но и принуждает себя соответствовать ей во всем. Отсюда принужденность в его повадке, столь часто бросавшаяся в глаза наблюдательным современникам, и некоторая натужность, развязность и чрезмерное напряжение голоса в стихах.

Покидая Италию, Гёте чувствовал, что оставил там то, обладания чем добился; значит, она осталась для него внешним событием — объектом. Говоря на языке психологии, отношение Гёте к Италии было проецированным, а потому бессознательным. И мне кажется, что таким же оно было у большинства паломников, ездивших бросить более или менее длительный взгляд

Культуры в Италии Гёте не нашел, потому что не нашел ее в самом себе.

То обстоятельство, что взгляду «культурных паломников» неизменно суждено было падать в Италии на прекрасный труп (если не иметь в виду природу), ко времени путешествия Рильке уже кое-кем осознавалось. Там, во Флоренции, он встречался (о чем не упоминает в «Дневнике») с поэтом Штефаном Георге (1868–1933), с которым познакомился еще раньше, в Мюнхене. И почти наверняка знал стихотворение Георге, написанное в 1897 г.:

Так неужели немецкая тоска по Италии — лишь тоска по культуре как прошлому, по прекрасной, но, увы, давно усопшей возлюбленной, так и не ответившей на любовь? Видимо, это и чувствовал Гёте, писавший в «Венецианских эпиграммах», после своего второго итальянского путешествия (1790):

Основа его переживания Италии — тоска по прошлому; тоска Рильке — это тоска по будущему.

Если бы наш поэт воспринимал культуру как прошлое, то, покидая Италию, испытывал бы боль и отчаяние сродни гётевским. Рильке же на весьма символический лад замыкает круг своих итальянских впечатлений описанием гробниц — но выходит из этого круга с ощущением праздника.

«И вот — вся ценность этой книги в познании мастерства, которое есть лишь путь, в конечном счете сбывающийся в зрелости жизни». Познал ли Рильке это мастерство в то время, когда написал то, что держит в руках читатель? Окончательно — нет; но тогда, во Флоренции, чуть раньше или чуть позже, он совершил то, что удается лишь немногим: стал в начало своего пути и сделал по нему первые, но зато гигантские шаги. Надо ли говорить, что путь этот был одиноким путем к себе, путем к личности, путем к культуре, путем к бытию? Читатель, верно, уже догадался об этом, общаясь с самим поэтом. И все же надо сказать несколько слов, способных сделать более ясными и сознательные и интуитивные прозрения Рильке.

Если вновь обратиться к Гёте, к поздней его поре, то надо вспомнить, что его основная идея — сугубо античная идея становления через превращение, то есть идея (циклической) метаморфозы, из которой следует, что все единичное вечно становится, но никогда не есть. Этой метаморфозой руководит закон — закон природы (совсем по-спинозовски равной у него Богу: нулевая ничья).

Природа же, в том числе и внутренняя, по мысли Гёте, — неиссякаемый источник творчества. Это слепое, бессознательное творчество, сплошной и неразличимый поток, где вещи всплывают, мелькают и погружаются в пучину коллективного (небытия), дабы, освежившись там, вновь мелькнуть, приняв иное индивидуальное обличье.

Становление личности тоже подвержено закону природы, оно — объект воспитания (роль природы тут играет общество). Мысли об одиночестве, какие высказал Рильке, показались бы министру Гёте наиопаснейшими и безусловно антиобщественными. (Исступленные рукоплескания всех эпох.) Правда, поэт Гёте, возможно, отнесся бы к ним терпимо. (Растерянное молчание; негодующий свист.) Ведь, по сообщению одного из приближенных, говорил же он: «Мастерство часто принимают за эгоизм».

Основная идея Рильке зато (в раннюю его пору) — идея бытия через становление, то есть идея роста. А какова связь между этой идеей и представлениями Рильке о личности, о культуре, об искусстве (творчестве) и, наконец, об одиночестве? То, что сейчас будет сказано, Рильке не говорил. И дело даже не в том, что он мог бы это сказать — или хотя бы одобрить сказанное. Я просто попробую обозначить такое мысленное место, с которого идеи Рильке видны как целое, движущееся в определенном направлении.

Итак, Рильке ставит и по-своему решает вопрос о подлинном человеческом существовании. Он говорит о необходимости пойти по пути «к самому себе». Но кто же тогда, если не сам человек, стоит в начале этого пути и свершает его? Ведь сам человек — это и есть цель, а стало быть, он «находится» и в конце пути. Выход из такого мнимого противоречия в том, что человек, идя по своему пути, все больше и больше становится самим собой. Не значит ли это, что он все больше становится человеком? Пожалуй. А кто же он тогда в самом начале? В самом начале он — человек вообще, не личность, а лишь возможность стать ею, растворенная в коллективном начале природы любого человеческого существа. Таким оно приходит в мир — и примерно таким же, как правило, его покидает. Стать — нет, хотя бы даже попытаться стать, только прийти к мысли о том, что можно и нужно стать, — человеком очень трудно. Ведь сила природы, удерживающей человеческое существо в состоянии коллективности, а значит, не-личности, чрезвычайно велика: она постоянно нашептывает соблазнительнейшую мысль о том, что легче и приятнее всего «быть как все», оставаться в ее теплом и защитном лоне, просто радуясь жизни или безропотно принимая все, что ни «даруют боги бесконечные» (Гёте), то есть бессознательное.

«Но ведь каждый человек наделен сознанием, объем которого с возрастом увеличивается! Коэффициент интеллекта растет!» — Однако сознание при этом остается коллективным, а это, как ни странно, значит — бессознательным. Такое, чисто функциональное сознание (и сопровождающие его эмоции) и, в сущности, сознание хищника, — фора: «добрая» природа предоставляет ее человеку для приспособления и выживания. Оно растет до 20–25 лет, после чего природа равнодушно отворачивается от человека, отныне предоставленного самому себе. Однако кроме природного начала у любого человека есть и нечто другое — свобода воли, воспользовавшись которой (и теперь и раньше) и можно в определенной степени выйти за пределы природы, отправиться по пути к самому себе.

Но почему одно человеческое существо отваживается стать на путь бытия (иногда даже кажется, будто оно просто предназначено для этого от рождения), другое ничего о нем не знает (а часто и не способно знать), третье — догадывается, но так и не решается сделать хотя бы шаг, четвертое, сделав несколько шагов, не выдерживает и со стыдом или отчаянием отступает? Все ли объясняет его решимость быть (один из мотивов позднего творчества Рильке) — или человек не вполне волен пользоваться своей свободой? Возможно, существует и другая причина, противодействия которой в иных случаях не преодолеть и свободе воли? Рильке не решал этого вопроса; я тоже не берусь его решать. Как бы то ни было, начало пути переживается новорожденной, самозародившейся личностью (ибо она начинает возникать только теперь) как освобождение и как чудо (не этим ли ощущением пронизаны строки «Флорентийского дневника»?).

Суть этого освобождения — в рождении из лона коллективного начала человеческой природы ее личностного начала, самого человека. (Психология называет это процессом индивидуации.) Коллективность, из которой здесь надо выпутаться (или, если угодно, вылупиться), — это не другие люди, а внутреннее коллективное начало в душе каждого отдельного человеческого существа; этот великий демон — его бессознательность, втайне управляющая его сознанием и стремящаяся любой ценой удержать полный контроль над сознанием навсегда. Поэтому попытки высвободиться из-под такого контроля — дело трудное и опасное. На этом пути не только нет никаких помощников, гуру и спасителей, но и вообще никого нет, кроме самого идущего. Мало того — там, кроме него, никого и не должно быть. Ведь самим собой можно быть только одному, а отнюдь не вдвоем или втроем. Путь к бытию (собственной личности) — одинокий путь, и иным быть не может.

Не надо пугаться этого одиночества. Потому что это — творческое одиночество силы и свободы, одиночество бытия. Оно вовсе не равнозначно ни самоизоляции, ни индивидуализму в его обывательском понимании. То и другое, напротив, есть удел существа, не пожелавшего стать самим человеком, а пассивно (значит, отрицательно) выбравшего судьбу «человека» как zõon politikón, общественного животного. Дурной парадокс? Ведь, казалось бы, общественные животные ни на минуту не хотят остаться в одиночестве, а потому только и делают, что общаются, считая, что общение — одна из высочайших добродетелей. Но как и для чего они общаются? Я еще вернусь к этой мысли, а пока скажу о том, чем, собственно, занимаются одинокие, в чем смысл их одиночества.

Читателю «Флорентийского дневника» уже ясно, что он — в росте, в вызревании. Но одинокий растит самого себя и зреет по своей воле. А это значит, что он творит самого себя, творит свое бытие, творит себя из «небытия» коллективности — в бытие личностью. Становясь человеком, он становится мастером, творцом-художником. Удивительно ли, что он, и только он, естественно излучает творчество всех видов, что жизнь его постоянно окутана атмосферой творчества? Ведь творить дано только бытию — небытие же бессильно, ибо поистине его нет.

Тут я хочу заранее отвести возможное непонимание этой мысли. Оно состояло бы в том, что речь идет лишь о людях творчества в особенном смысле — о тех, что пишут стихи и картины, высекают статуи, изобретают мелодии, находят новые формулы. И стало быть, в том, что в книге Рильке выражено только «творческое кредо художника». Но нет: у Рильке речь идет о том, как быть человеком вообще, как быть. Да, человек, идущий по пути бытия, как правило, способен на творчество в особом смысле; он даже почти неизбежно лучится им. Творчество, «плодоношение» — это, в сущности, непременный и чуть ли не побочный эффект и одновременно символ процесса индивидуации. Но творить самого себя — это вовсе не значит выражать свой рост (а бывает, и еще как часто, — застой, а бывает — и поражение) в словах, красках, звуках и иных знаках. Творчество собственной жизни как духовной полноты — вот что важно. А красота неизбежно будет сопутствовать такой — творимой — жизни. Есть же «обычные» люди, излучающие бытие много более мощное, нежели иные художники и музыканты. Ведь люди гораздо чаще берутся за краски и перья от внутренней пустоты, чем от полноты.

Одинокие же творят из своей полноты. (В сущности, творчество предназначено для собственного пользования творца — оно есть зеркало его роста и одновременно лестница его восхождения. А то, что его плоды достаются порой и другим, — это более или менее случайность.) А это значит, что по мере роста они заполняются бытием. Рильке говорит, что с тех пор, как он начал свой одинокий рост, он стал «более сознательным». О каком сознании идет речь? Ведь в свои 22 года он уже получил от природы все, что она могла и должна была дать, — обыкновенное, общее, коллективное сознание. Так что же заметил у себя поэт?

Не просто быть, а быть кем-то определенным, а тем более быть самим собой, — значит, знать, где проходит граница между тобой и всем остальным, значит, знать свое место среди всех других — иначе никакого бытия не получится. Но это возможно, только если знаешь и места всех этих других, и все места в целом. Чтобы быть, надо знать свое место в этом целом. Такое знание — это уже не просто сознание, а самосознание, на техническом языке философии — интеллигенция. Оно может достигаться и переживаться и в теоретической и в интуитивной формах, как у Рильке.

Что же дает эта интеллигенция личности? Благодаря ей личность становится перспективой (видом, «эйдосом») целого как единого — и его символом (то есть тем, что одновременно и остается самим собой, и является выражением другой, более высокой действительности). При этом она — не простая, а уникальная перспектива. А по мере роста личности эта перспектива (то есть она сама) становится все более чистой, прозрачной, впуская в себя созерцаемое и переживаемое ею целое, наполняясь им. (Уникальность — не самоцель личности: она естественным образом становится уникально-анонимной, по мере того как взращивает в себе внутреннюю тишину, чистоту и прозрачность.)

Как ни странно это звучит, но, вырастая и созревая, одинокая творящая личность становится все более «безличной», или, лучше сказать, анонимной: она все больше выходит из себя, и старое, данное людьми имя уже плохо удерживает ее новый смысл. Ведь она все больше начинает жить не собой, а целым, перспективой которого и является. А целое — на то оно и целое, что в некотором смысле не только единое, но и многое (как его источник). Значит, личность, врастая в целое, приобщается и к единому, и к многому — в его интеллигентном смысле, то есть в смысле его, многого, единства. Стало быть, она вновь, но уже интеллигентно, духовно, приобщается к коллективному (от которого, в его бессознательном выражении, начала удаляться в одиночество), к интеллигентно-коллективному виду целого, то есть к бытию, и переживает его как самое себя (такое мистическое отождествление личностью себя с целым, моментом которого она является, — одна из самых больших трудностей на пути ее становления). Этот-то слой реальности Рильке смутно угадывает в «мелодии вещей» и в хоре античной трагедии — смутно, потому что временами путает его с бессознательным вообще или с песнями «русских мужиков» (которых тогда, до своих поездок в Россию, представлял себе еще более смутно).

Все это легче понять, если сравнить рост личности с ростом дерева (как Рильке вполне традиционно и делает и теперь, и в поздние свои годы — дерево вообще один из самых древних символов человечества): корни означают внутреннее коллективное начало человека, мощный ствол — непреклонную волю к росту, ветви с цветами, а затем и с плодами, — творчество, от природы присущее такому росту, а вершина — максимальное развитие личности. Многие из растущих (которые сами по себе — немногие) перестают на этом расти, думая, будто дальше расти некуда. Но те, что и теперь сохраняют силу роста, продолжают расти… корнями вверх, врастая ими в небо (такой, алхимический по происхождению, образ перевернутого дерева встречается у позднего Рильке). Этот-то рост и означает новое приобщение к интеллигентно-коллективному началу космоса и достижение личностью (хотя бы и в предвосхищении) целостности самой себя.

Мысленно наложим этот универсальный, архетипический образ дерева на ситуацию «Флорентийского дневника». Что нашел Рильке в Италии на самом деле? В отличие от Гёте, он понял, что может, а пожалуй, и должен обойтись без «чудес немых искусств». Он нашел там точку начала пути к своей личности. И его поездка в Италию получает, стало быть, чисто символический смысл. Тамошние священные развалины и мощи искусства Возрождения — образ нижних корней дерева личности, пьющих животворные соки из перегноя былых достижений. Ну а верхние корни? Не возвращение ли это на Север, к себе самому? И в чем тогда назначение этих корней?

Если одинокий мастер дорос до них, то не в том ли оно, чтобы давать — в сфере того интеллигентно-коллективного, о котором говорилось выше? Ведь давать свое, и притом такое, что есть только у тебя, — это, в общем смысле, и составляет сущность творчества. Давать свое, уже найдя себя самого, уже зная свое место в пределах интеллигентно-коллективного вида целого, — вот что получится из всего этого. Но это означает — вступать в общение, в интеллигентное общение с тем целым, из которого мастер некогда взял, а теперь дает, преобразовав взятое в свое, в нечто уникальное, но в перспективе выражающее целое, — стало быть, дает в творческом общении.

«Искусство — это путь мастера к культуре», — говорит Рильке. Но что такое сама культура — об этом он не говорит (ни здесь, ни позже). Можно только понять, что интуитивно он улавливает в ней какую-то связь между личностью и творчеством. Чтобы представить ее себе яснее, надо изложить ее смысл в таком определении: культура есть свободная (подвижная) иерархия интеллигентно общающихся личностей (творческая сущность которых уже подразумевается). Кое-что здесь уже подготовлено предыдущими рассуждениями. Но откуда иерархия и почему она свободная?

Одинокому, шагающему по пути к себе самому, мастеру, творящему самого себя, поневоле приходится преодолевать собственное, внутреннее коллективное начало, высвобождаясь из его цепких и как бы насильственных объятий. Достигается это с большим трудом и постепенно, шаг за шагом (отсюда и сам символ пути). Одинокий выслеживает коллективное в себе и… ставит его на место. Это — единственное, что он может сделать: ведь уничтожить или выбросить коллективное вон нельзя, ибо оно — необходимый отрицательный внутренний момент всякого бытия. Пример такого выслеживания — то, что Рильке говорит о «великих общественных событиях».

Относиться к ним всерьез — значит оставаться смутно ощущающей, бессознательной частью коллективного (ибо оно существует и внутри и вовне, в виде реального коллектива человеческих существ). Сначала стать самим собой, а уже потом судить о них — вот в чем суть дела. Разобраться с ними — это один из шагов к самому себе.

Поэтому-то у Рильке речь и идет об освобождениях художника — а не об освобождении. И при каждом таком освобождении личность становится все более прозрачной и совершенной перспективой целого: она растет, она меняет свое место на более высокое — и знает об этом. Но она знает и о том, что сама она — элемент целого, и учится соотносить свой рост с положением других элементов. А новое место она всякий раз занимает сама, свободно — ведь никто не может сделать это за нее.

Ну а общение? Почему оно — привилегия только одиноких творцов, почему в нем отказано другим, тем, что не пошли по пути к себе самим? Но ведь ясно, что общение — это такое вступление в общность, при котором общающиеся сохраняют в ней свое индивидуальное бытие. А чтобы его сохранить, надо его иметь…

Тогда получается, что zōa politika вовсе не общаются — они всего лишь обмениваются информацией. (Но ведь это же делают и насекомые и компьютеры…) И все же их тянет друг к другу — ведь и в них потенциально живет человеческое начало. Ведь и они — перспективы целого, но только относительно непрозрачные, зияющие внутренней пустотой небытия, небытия самих себя, не знающие своего места и потому стоящие вне культуры. Стоит им остаться в одиночестве — и эта пустота пугающе встанет перед ними, свидетельствуя о том, что поистине их нет, они мертвы. Чтобы не знать об этом ужасе, а вернее, чтобы о нем забыть, они и заполняют себя суррогатами бытия, судорожно обмениваясь информацией или потребляя ее из независимых источников. Я имею в виду даже не столько телевизоры и Интернет, не разговоры, перебиваемые принужденным, слишком громким смехом, разговоры, в которых никто не слушает другого, — а скорее потребление того, что дали им одинокие. Вот они и читают (если они — так называемые интеллигенты) — и «классику», и модные новинки. Даже Рильке. (Кстати, и он говорит о страхе, не называя его причины, о страхе, что владел им до того, как он пошел к самому себе. Но, думаю, это больше был страх не найти пути, уже давно искомого им.)

Потребление (принципиально безграничное потребление вещей, чужого творчества, друг друга, Земли, «Бога», всего), эта космическая противоположность творчества, энтропия бытия, бочка данаид — не единственная попытка zōa politika заполнить внутреннее небытие. У них есть еще и самоутверждение, и им они заняты тогда, когда не заняты потреблением. Но человеческий способ утверждения своего бытия — внутреннего утверждения «одиноких» в своем бытии — им недоступен, ведь они по собственной воле лишены бытия. Поэтому им остается утверждать себя вовне. Они не имеют собственной ценности — поэтому изо всех сил пытаются получить ее извне, от других, таких же пустых, как они. Им во что бы то ни стало надо, чтобы их хотя бы замечали, — но сами замечать никого не хотят. Сами лишенные бытия, они отказывают в нем всем другим, а признают его лишь в той мере, в какой получают от этих других позитивную оценку. Они получают свое псевдобытие извне в виде признания (хотя бы того, что они существуют). И измеряют его конечно же количественно (ведь количество — пустая, самая «абстрактная», коллективная определенность бытия). Если они такового добились, то претендуют на большее — на славу, на власть. Так появляются немногие наполеоны и бесчисленные шариковы, утвердившие себя посреди коллективного небытия…

Но часто, очень часто они не добиваются никакого признания, а если и добиваются, то в глубине души знают, что оно ничего не стоит, потому что исходит от ничто. Тогда все муки неудовлетворенного (да и удовлетворенного) честолюбия и его обезьяны, тщеславия, выражаются в крике тоски — бессознательной тоски по своей несостоявшейся человечности, по бытию. Сознание общественных животных маскирует, заглушает эту тоску шумом любого сорта — и физическим шумом, и шумихой. За ними тянется длинный шлейф проявлений этой животной тоски — от повышения голоса до преступления. За всем этим, за любым шумом, глупостью и злобой, за лаврами и ларвами благополучия и самодовольства, кроется глубоко утаенное, бессознательное страдание, тоска по общению, по бытию, по личности — словом, по всему тому, чем не обладают неодинокие.

Так кто же на самом деле одинок, кто изолирован, кто эгоистичен — «одинокие», о которых говорит Рильке, или ныне всюду восторжествовавшие общественные животные? Тот, кто склонен прислушаться к сказанному, уже, вероятно, не нуждается в ответе. И если читатель согласится с тем, что оно имеет отношение к «Флорентийскому дневнику» и другим представленным в этой книге текстам поэта, то, выходит, речь в них идет вовсе не об искусстве и художнике (или не о нем в первую очередь), а о человеке вообще — об одиноком. Смысл того, о чем в них говорится, касается каждого. Тогда, может быть, слух благосклонного читателя не оскорбит мысль о том, что «одинокий» у Рильке — вовсе не сверхчеловек, а норма, всего лишь человек, каким он и должен быть, и одиночество — его естественное состояние.

Тем не менее одинокий мастер (творит ли он искусство или жизнь) остается человеком — он вовсе не сосуд всех добродетелей, не святой и вовсе не обязательно монах. Ведь «бытие» и «небытие», которыми выше охарактеризованы одинокие и то, от чего они уходят, — понятия относительные, в действительности человеческие существа состоят из «смешения» того и другого, и дело лишь в том, движется ли человек к тому или другому полюсу. Поэтому теперь уместно будет обратиться к Рильке как личности.

Наши тексты — свидетельства прорыва поэта к самому себе, прорыва, готовившегося в его душе годами. Читая их, мы можем сопереживать первым шагам личности, впервые осознающей себя как творящее себя бытие и пластически выражающей это осознание в произведениях искусства. Это, и только это, составляет смысл всякого подлинного творчества (искусства, религии и философии), все равно, осознается ли творцом или нет (как почти всегда и бывает). И если творчество не об этом, то либо оно — не творчество (а в лучшем случае хорошее ремесло), либо таково, что, уже обеспечив творцу бытие, заглядывает в просторы открытого космоса (а это бывает крайне редко — мне известен лишь один пример: поздний Рильке).

О том, чего достиг молодой Рильке, конечно, лучше всего судить, зная о том, к чему он пришел в конце доступного нашим взорам пути. Но поскольку позднее творчество Рильке почти не известно даже заинтересованным читателям, то и им и прочим придется довериться мне: о самом этом творчестве не будет сказано ни слова — очень уж оно далеко выходит за рамки затронутого здесь, да и вообще за всякие рамки. Вот только одно из поздних (из круга «Сонетов к Орфею», 1922) стихотворений — оно обращено к более или менее широкому кругу читателей и говорит о ситуации зияния культуры:

Здесь уже не найдешь ни следа женственной изнеженности, иногда сквозящей в ранних текстах поэта. Зато видны мужество и ответственность одного из немногих взрослых в этом сплошь инфантильном мире потребителей. И разве только благодаря чуду капли той реки, о которой говорит Рильке, доберутся и до нас.

Я уже говорил о том, что означают для одинокого «освобождения». Одно из них — освобождение от зависимости, от духовной власти другой личности, другого одинокого. Оно может получаться само собой, просто по мере собственного роста, или осознаваться, порой мучительно переживаться — и тогда проходит в самой настоящей борьбе. Эта последняя далеко не всегда видна со стороны, и бывает трудно решить, с кем одинокий «справился», сам того не заметив, а с кем сражался — за самого себя. Сложнее всего — вырваться из плена у великих личностей, и чем раньше это удается, тем свободнее идти одинокому путнику. Ибо пока одинокий не добыл собственного бытия, великие люди для него — великие тираны его души.

Рильке, кажется, начал свои освобождения (в этом смысле; об общем, душевном смысле речь уже шла) с гигантов из великанов — Гёте и Ницше. Дело, конечно, было не в том, чтобы превзойти их: личность превзойти невозможно, личность — непревзойденна, потому что всякая личность — чудо; но можно самому стать непревзойденной личностью. Чем крупнее личность, от которой предстоит освободиться одинокому, тем обольстительней ее демонизм, грозящий никогда не выпустить его из орбиты своего влияния. Главное, чтобы освобождение перешло в свободное общение с другой личностью (тогда уже перестающей быть тираном), в котором обе они сохраняют и усиливают свою самобытность (и в такое общение с Гёте, например, Рильке вступил).

Как именно, то есть в какой степени осознанно, у Рильке всякий раз получались его освобождения, определенно я судить не могу. Все, например, что выше было сказано о Гёте, — разыгранный мною приблизительный, виртуальный сценарий одного из таких внутренних освобождений. Осознавал ли Рильке все описанные мною коллизии, не важно: это важно осознать нам — и для себя самих, и для того, чтобы посмотреть, что вышло у Рильке. (Если мои высказывания о Гёте покажутся читателю двусмысленными, так ведь и сам их предмет был более чем двусмыслен; это утверждение, разумеется, не равнозначно признанию их полной недействительности.) По меньшей мере, стилистическое влияние Гёте можно обнаружить там и сям во всем поэтическом творчестве Рильке. Неполнота же внутреннего освобождения от этой поистине демонически обольстительной личности сильно ощущается в концовке «Флорентийского дневника»: наш автор ищет если не спасения, так помощи там же, где и автор «Фауста», — в «вечной женственности» (конкретизированной в образе Лу): признак не избытой до конца инфантильности, бессознательности. Позднее Рильке выйдет из этого круга представлений: от комплекса «вечной женственности» у него останется только вечное…

Что касается Ницше, то здесь и у меня и у читателя есть в руках гораздо больше, чем в случае Гёте. Во-первых, у нас есть «Дневник», и мы без труда различаем в нем густую струю и афористически-программного стиля (чего стоит хотя бы это постыдное «мы», впоследствии испарившееся бесследно), и общего пафоса Ницше (который, впрочем, нелегко отделить здесь от пафоса «освобождений» вообще). Но Рильке быстро с этим справился: ни того, ни другого после «Дневника» у него не найти. Во-вторых — «Маргиналии», написанные, правда, не для публики: в них молодой поэт пытается разобраться с понятием дионисийского, но, пожалуй, безуспешно. Ведь у Ницше оно охватывает, в сущности, все коллективно-демоническое, бессознательное (куда он в конце концов канул и сам). Но поскольку оно, как и все природное, изначально двойственно (или, вернее, нейтрально: и позитивно и негативно в одно и то же время) само по себе, то это соблазняет Рильке сблизить его со своей «мелодией вещей» — а ведь она несет в себе потенцию коллективно-духовного, ибо слышна лишь одиноким. Глубже и дальше это разбирательство, однако, не пошло — лишь много позже Рильке стал искать свою музыку, но на совсем других путях.

Но вершина (хотя и не завершение) освобождений личности — освобождение от времени, от собственной, да и любой другой эпохи. Правда, тут эпоха сама идет навстречу одинокому: если уж человек пошел к бытию, она естественным образом противится ему во всем, и ему поневоле приходится сталкиваться с ней лоб в лоб — а стало быть, глядеть ей в лицо. (В этом смысле наша эпоха наиболее благоприятна для одиноких, потому что во всем их отрицает; если они хотят быть, им надо стать чем-то вроде флагов, вытянувшихся против ветра.) Освободиться от эпохи, однако, не значит порвать с ней. Это значит — поставить ее (для себя) на подобающее ей место. Сделав это, одинокий сможет спокойными глазами смотреть в любую из эпох, но главное — в будущее, эту свою вотчину. Одиноким «надо быть терпеливыми, им надо выжидать, у них не должно быть желания основывать царство, питающееся тем, что поставляет их эпоха; они — цари грядущего, и их короны еще составляют одно с рудами, наполняющими горные жилы».

Что же еще сказать об этой весенней поре личности, пределов здешнего пути которой еще никто не нашел? Пожалуй, вот что: главные задачи того, кто вышел в путь к самому себе, молодой Рильке решил, решившись быть. И тогда в нем стали расти внутренняя тишина, прозрачность и чистота праздника встречи с бытием. Он стоял в полном цвету; он цвел неложно, и все его цветы превратились его летом в плоды, разглядеть и отведать которые в той мере, в какой они предназначены для других, еще предстоит. И это будет чудесно, потому что чудом стало то дерево, что их принесло.