ПРИМЕЧАНИЯ. «Новые стихотворения»

ОБОСНОВАНИЕ ТЕКСТА

(составил Г. И. Ратгауз при участии Н. И. Балашова)

Русскому читателю впервые предлагается в полном виде одно из наиболее совершенных поэтических созданий Рильке — книга «Новые стихотворения». Поэт напечатал ее в двух частях: «Новые стихотворения» (1907) и «Новых стихотворений вторая часть» (1908). Текст, установленный автором, является каноническим. Как отмечает знаток литературного наследия и рукописей Рильке Эрнст Цинн: «…если отвлечься от… переделок юношеских произведений, Рильке почти никогда ничего не менял в тексте уже опубликованных книг» Небольшие стилистические изменения (главным образом в заглавиях стихотворений или в отдельных строках) были сделаны поэтом в 1918–1919 г. лишь в четырех стихотворениях книги. В этом составе «Новые стихотворения» входили во все собрания сочинений Рильке, первое из которых было подготовлено в 1927 г. в шести томах (оно переиздавалось в 1930 г.) Фрицем Адольфом Гюнихом, позднее издававшим произведения Рильке в ГДР. Последующее (указанное в ) издание вышло уже после войны под редакцией Эрнста Цинна (1955 и след.) и отличается дополнительной тщательной текстологической работой. В основу нашего издания положена перепечатка этого собрания сочинений в шести томах. «Новые стихотворения» вошли в первый том.

Русский перевод Константина Петровича Богатырева (1925–1976) — плод многолетнего творческого и вдумчивого труда. Необходимо учесть, что до последних лет не существовало традиции художественно значимых русских поэтических переводов Рильке. Об этом писал Борис Пастернак в своей автобиографии: «У нас Рильке совсем не знают. Немногочисленные попытки передать его по-русски неудачны. Переводчики не виноваты. Они привыкли воспроизводить смысл, а не тон сказанного, а тут все дело в тоне». Действительно, если среди русских переводчиков Бодлера мы встречаем таких поэтов, как Брюсов, Вячеслав Иванов, Марина Цветаева, а среди переводчиков Эредиа — М. Волошина, С. Соловьева, М. Лозинского и А. Опошкович, то с Рильке дело обстоит совсем иначе. Русские современники Рильке сравнительно мало интересовались новейшей немецкой поэзией. Рильке переводили только поэты символистской периферии — В. Эльснер, А. Биск, Г. Забежинский и др. Отсюда и среднее, как правило, качество переводов, хотя у Биска бывали и отдельные удачи. На этом фоне резко выделяются немногие поэтически совершенные переводы Б. Пастернака, который пронес любовь к Рильке сквозь долгие годы жизни.

До революции в русских журналах изредка печатались рассказы и стихи Рильке (с 1899 г.), а также отдельными изданиями вышли: роман Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге» («Заметки Мальте-Лауридс Бригге», 1912) и две книги стихов — «Книга часов» (1913) в переводах Ю. Анисимова и «Жизнь Марии» (1914) в переводах В. Маккавейского. В советское время, не считая журнальных публикаций, вышло пять отдельных русских издания: «Собрание стихотворений» (1919) в переводах А. Биска, «Лирика» (1965) в переводах Т. Сильман, «Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи» (1971, переводы стихов К. Богатырева и В. Микушевича), «Избранная лирика» (1974) и «Лирика» (1976).

Таким образом, последние годы знаменуют подъем в освоении наследия Рильке. Это сказывается на количестве изданий и на качестве переводов. По существу «русский Рильке» возникает в переводной поэзии лишь в 1960-е годы, и мы надеемся, что читатель оценит по достоинству большой вклад в это дело поэта-переводчика К. П. Богатырева, выполненный любовно и тщательно. При подготовке издания учитывался опыт переводчиков, много поработавших над стихами Рильке, — Т. И. Сильман, С. В. Петрова. Помощь в работе над книгой оказали Е. В. Витковский (обнаруживший некоторые малоизвестные переводы прежних лет), С. С. Аверинцев, А. В. Карельский, М. Л. Рудницкий, филолог и стиховед М. Л. Гаспаров, а также исследовательница творчества Рильке 3. Ф. Руоф.

При составлении примечаний были учтены достижения ученых ГДР, ФРГ, Австрии и других стран. Однако существенную исследовательскую работу пришлось проделать впервые, поскольку комментированного академического издания стихотворных текстов Рильке пока не существует. Дополнения, стихотворные и прозаические, призваны обогатить представление читателя о поэтическом мире Рильке. Разумеется, Дополнения комментируются менее подробно, чем основной текст.

Стихи в основном корпусе книги — в «Новых стихотворениях» пронумерованы по следующему принципу: в строфических формах нумеруется первый стих каждой строфы, кроме первой; в нестрофических формах или когда строфы длиннее десяти стихов нумеруется каждый пятый — десятый стих.

При подборе переводов стихотворений в Дополнениях и в Примечаниях по возможности избегалось дублирование новейших советских изданий Рильке — 1965, 1971, 1974 и 1976 гг.

«Новые стихотворения» — нелегкое для комментирования произведение. Это не сборник стихов, а книга с продуманной композицией. Некоторые стихотворения служат для обрамления книги в целом; существуют проблемно-тематические циклы — мифологически-античный, библейский, средневековый; циклы выражены то определеннее, то слабее, находятся в некотором иерархическом подчинении. Все это усложняется тем, что вторая часть, не случайно озаглавленная несколько необычно, повторяет структуру первой, дополняет ее циклы, вносит в них новое звучание.

Из изложенного видно, что место стихотворения в книге Рильке не нейтрально для его понимания. В идеале читатель, чтобы полностью оценить одно из «Новых стихотворений», должен познакомиться со всей книгой, с ее обеими частями.

Не исключено, что не антологическое, а целостное построение книги сложилось у Рильке под влиянием таких примеров, как «Цветы Зла» Бодлера. Но вместе с тем книга, написанная спустя пятьдесят лет, полемична по отношению к Бодлеру, а еще больше — по отношению к символизму, проникнута стремлением к созданию более вещной, философской и лироэпической в то же время поэзии. Она является важной вехой на пути создания поэтического реализма XX в.

* * *

НОВЫЕ СТИХОТВОРЕНИЯ

[ПЕРВАЯ ЧАСТЬ]

(составил Н. И. Балашов при участии Г. И. Ратгауза)

Посвящение

Карл фон дер Хейдт (1858–1922) — писатель, финансовый деятель, меценат, оказывал материальную помощь Рильке, кроме того выступал как автор благожелательных рецензий (напр., на книгу Рильке «Часослов»).

Ранний Аполлон

Датируется 11 июля 1906 г., написано в Париже.

Хотя стихотворение, возможно, навеяно хранящейся в Афинах головой ранней статуи Аполлона, оно — и это характерно для Рильке — ни в коем случае не описание статуи. Поэтическое ударение в стихотворении стоит на сочетании понятий «ранний» и «Аполлон», на идее красоты незамутненного искусства весны человечества.

То же в принципе можно сказать и об открывающем вторую часть стихотворении «Архаический торс Аполлона», хотя оно содержит и элементы конкретного образа луврского торса Аполлона (из Милета), еще более заметные в следующем за ним стихотворении «».

Стихотворения такого рода вводят в книгу и соответственно в ее вторую часть.

Эранна — Сафо

Написано в Mёдоне во Франции зимой 1905—1906 гг.

Эранна (или Эринна) — греческая поэтесса, ученица Сафо (VII—VI в. до н. э.), связанная с ней тесной дружбой. Написала небольшую поэму «Веретено», которую высоко ценили в древности. Поэма не сохранилась, и дошли лишь небольшие фрагменты стихотворений Эранны, переведенные В. В. Вересаевым (в его кн. «Эллинские поэты». М., 1929).

Сафо — Алкею

Датируется тем же временем (Мёдон).

Сафо и Алкей (VII—VI в. до н. э.), родом из Митилены на о. Лесбосе, как поэты прославились в древности. До нас дошла лишь часть написанного ими, многие стихотворения известны только в отрывках. По преданию, Алкей обратился к Сафо со стихотворением, из которого сохранилась лишь одна строка: «Сказать хотел бы нечто, но стыдно мне». Сафо ответила Алкею стихами:

Будь цель прекрасна и высока твоя, Не будь позорным, что ты сказать хотел, — Стыдясь, ты глаз не опустил бы, Прямо сказал бы ты все, что хочешь.

Поэтический перифраз этого ответа Сафо Алкею заключен в стихотворении Рильке.

Восточная дневная песнь

Датируется маем — июнем 1906 г. (Париж).

Дневная песнь (Taglied), альба — излюбленный жанр средневековой куртуазной поэзии, перешедший от провансальских трубадуров к немецким миннезингерам, — жалоба влюбленных на наступление рассвета и разлуки. Все стихотворение, особенно шесть последних его стихов, показывает, в какой мере Рильке отходит от обозначенной им традиции и выступает как поэт нового времени.

Ависага

Обе части этого стихотворения датируются зимой 1905—1906 гг. (Мёдон).

Сюжет заимствован из Библии (Третья кн. Царств, 1, 1—4). Согласно легенде, юная девушка Ависага должна была согревать своим телом стареющего царя Давида. Ависага, сохранившая свою чистоту, позже (под именем Суламифи) стала возлюбленной царя Соломона — героиней Песни Песней.

Давид поет Саулу

Все три части стихотворения датируются зимой 1905—1906 гг. (Мёдон).

Сюжет также заимствован из Библии (Первая кн. Царств, 16, 14–23). Образ Давида — певца и арфиста часто возникал в мировой поэзии, в том числе и в русской (напр., стихотворение А. С. Грибоедова «Давид», 1823).

Собор Исуса Навина

Написано незадолго до 9 июня 1906 г. (Париж). Иисус Навин — вождь иудеев (XIII в. до н. э.). С походами Иисуса Навина связано предание опадении стен города Иерихона от звука труб (Кн. Иисуса Навина, 6, 1—19). Незадолго до смерти Иисус Навин созвал старейшин и осудил тех иудеев, которые впадали в язычество.

16 …он в Гаваоне крикнул солнцу: «Стой!» — Согласно Библии, Иисус Навин во время битвы с хананеянами попросил бога остановить солнце над Гаваоном, чтобы довершить сражение (там же, 10, 12–14).

17 И бог пошел, испуганный, как раб… — полное переосмысление Библии у Рильке. В Библии бог поощряет Иисуса Навина, а не наоборот («И сказал Господь Иисусу: не бойся их, ибо Я предал их в руки твои…» — там же, 10, 8).

21 Таков он был… — то есть таков был, согласно Рильке (и вопреки Библии), Иисус Навин.

Гефсиманский сад

Датируется маем — июнем 1906 г. (Париж). Согласно Евангелию (напр., от Матфея, 26, 36–45 или от Луки, 22, 39–46), в Гефсиманском саду, на Масличной горе, Иисус незадолго до распятия переживал тяжкие сомнения.

В этом стихотворении Евангелие трактуется столь же вольно, как Ветхий Завет в стихотворении «». «Вочеловечение» Христа дано поэтом в категориях XX в.

Πиетà

Датируется маем — июнем 1906 г. (Париж).

Pietà (ит.) — изображение оплакивания снятого с креста Иисуса. Тема, обычная в искусстве Средних веков и Возрождения.

Стихотворение построено как размышление Марии Магдалины у тела Иисуса. Рильке создал несколько стихотворений на этот сюжет (напр., незаконченное «Πиетà в Аквилейском соборе»).

Пение женщин, обращенное к поэту

Датируется серединой марта 1907 г. Написано на о. Капри. Это стихотворение, видимо, должно понимать как обращение к теме Орфея и переосмысление предания о том, что Орфей был растерзан восхищенными и обезумевшими вакханками. Для Рильке отразившееся в мифе об Орфее противостояние разумного аполлоновского чувственному дионисийскому началу было более сложным, чем для некоторых философов XIX в.: эти начала в стихотворении в какой-то мере сливаются. Но все же за «Пением женщин…» Рильке непосредственно поставил «», стихотворение, написанное почти на год раньше (Париж, май — июнь 1906 г.).

Будда

Датируется концом 1905 г. (Мёдон).

Приводим перевод В. Куприянова:

Он словно внемлет зову дальней дали. Мы замерли, но нам невнятен звук. А он — звезда. Другие звезды встали вокруг него в ему лишь зримый круг. Он — это всё. И мы напрасно ждем его вниманья. В созерцанье света, уйдя в себя, он нам не даст ответа, когда мы здесь к ногам его падем. Ведь всё, что повергает нас сейчас, века веков, в его сознаньи скрыто. Что мы познаем, будет им забыто. Он познает минующее нас.

L'Ange du méridien

Датируется маем — июнем 1906 г.

Букв.: «полуденный ангел» (франц.). Имеется в виду скульптурное изображение ангела с солнечными часами, установленное в Шартрском соборе (XIII в.). Французский город Шартр знаменит памятниками средневековой архитектуры.

Особого рода острое восприятие реальности красоты и философский оптимизм, ярко выступающие в таких стихотворениях, но выраженные также в книге в целом, принципиально отделяют Рильке (и в его позднейших поэтических произведениях) от экспрессионистской линии в поэзии.

Собор

Около 1 июня 1906 г. (Париж).

Приводим перевод Е. Витковского:

В тех маленьких старинных городках, где домики столпились, как на рынке, но смолкли неожиданно, в заминке его заметив, — погрузились в страх, насторожились, тянутся к нему, привстав чуть-чуть… поднял громаду торса, спокоен он, не внемлет ничему, закутавшись в тяжелые контрфорсы, стоит, и с окруженьем не знаком; в тех городах ты видишь с отдаленья, как, резко подавляя всё кругом, соборы вознеслись. Их появленье опережало все, их высота им позволяла близко наблюдать лишь собственную жизнь и познавать всегда ее одну; казалось, Та Судьба, что в них сгустилась, каменея, на вечность и покой обречена, не Та, что в темных улицах под нею случайные носила имена, и шла, пестра, как детский хоровод, как лавочник в рабочем облаченье. Здесь, в этой почве, корни их рожденья, напор и мощь — основы возвышенья. Любовь для всех вино и хлеб дает, живет в порталах страстное волненье, — под бой часов сменились поколенья, а в темных башнях, полных отреченья от обновленной жизни, — смерть живет.

Окно-роза

Написано незадолго до 8 июля 1906 г. (Париж).

Роза в готических церквах — круглое окно со сложным переплетом и разноцветными стеклами. Это — мистический символ духа и олицетворение мистических тенденций готического храмового строительства, но полное радостной игры ярких цветов.

Бог в Средние века

Написано между 19 и 23 июля 1907 г. (Париж). Стих 14 — целесообразно сопоставить образ бога-раба в стихотворении «».

Морг

Датируется началом июля 1906 г. (Париж).

Стихотворение выделяется смелостью в трактовке «отверженной» темы и подчеркнутым антиэстетизмом. Рильке считал, что в поэзии не должно быть запретных тем. Он особо ценил с этой точки зрения стихотворение Бодлера «Падаль». «Я пришел к мысли, — писал он Кларе Рильке (19 октября 1907 г.), — что без этого стихотворения не был бы начат путь к той трезвой точности, которая сейчас, как нам кажется, найдена у Сезанна; сперва должно было явиться это стихотворение во всей его беспощадности. Художественное созерцание должно было… преодолеть себя, чтобы даже в страшном и, по-видимости, лишь отвратительном увидеть часть бытия, имеющую такое же право на внимание, как и всякое бытие» (Р.-М. Рильке. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971, стр. 231–232). Несомненна прямая связь этих мыслей с такими стихотворениями поэта, как «Морг» и некоторые стихи второй части.

Пантера

Датируется началом 1903 г., возможно даже концом 1902 г. (Париж). Самая ранняя пьеса в «Новых стихотворениях».

Жардэн де плант — зоологический сад в Париже. Стихотворение переводили также А. Биск, A. Нeмировский, Т. Сильман, Е. Витковский.

Приводим перевод Г. Ратгауза:

В ее глазах проходят прутья клетки., Они растут, как черный, частый лес. Они сошлись, как ветки, в острой сетке, а там, за чащей клетки, мир исчез. Ее могучий шаг скользит упруго, и, как струна, она напряжена, но, кажется, очерчен контур круга, где час за часом кружится она. И вдруг — зрачок, как занавес, раздвинут, какой-то образ входит в глуби глаз, и напряженно мускулы застынут. Но где-то в сердце он погас.

Газель

Написано 17 июля 1907 г. (Париж).

Gazella dorcas (лат.) — научное наименование газели обыкновенной, стройного животного из семейства настоящих антилоп, распространенного в Северной Африке и отчасти в Передней Азии. Стихотворение построено на игре слов: «die Gazelle» означает «газель» (лань), «das Gasel» (Ghasel) означает «газель» — поэтический жанр, распространенный в восточной поэзии. По-русски оба эти значения омонимичны. Газель встречается у Саади, Гафиза, Джами и состоит из двухстиший (бейтов), скрепленных сквозной рифмой, повторяющейся в каждом двустишии.

Святой Себастьян

Датируется зимой 1905—1906 гг. (Мёдон).

Христианский святой, по преданию, переживший тяжкие мучения. Изображение Себастиана, пронзенного стрелами, часто встречается в мировом искусстве прошлого (напр., в эрмитажной картине Тициана), реже в нашу эпоху. Отметим стихотворение на эту тему трагически погибшего в годы фашизма немецкого поэта Иохена Клеппера (1903–1942), который считал мученика Себастиана извечным прообразом поэта.

Даритель

Датируется серединой июля 1907 г. (Париж).

Внимательному читателю уже должно быть ясно, что в тех из «Новых стихотворений», в которых поэт обращается к Средним векам или к античности, точность «ученой поэзии», предполагающей строгую ответственность во всем, что касается реалий эпохи и ее культуры, неизменно сочетается со свободным, широким, разносторонним — и новым — восприятием старой культуры. Поэтому каждое такое стихотворение — живое явление поэзии XX в.

В книге «Новых стихотворений» такая разносторонность и даже парадоксальность усложненного подхода не подводит, однако, к антиномичности, к смятенным и часто остающимся без ответа вопросам, которые отличают «Дуинские элегии» и которые с особой остротой охарактеризованы в данном издании в статье А. И. Неусыхина.

Лебедь

Датируется зимой 1905—1906 гг. (Мёдон).

Образ поэта-лебедя, унаследованный от Горация, плодотворно развивался в европейской поэзии (напр., на рубеже XVIII–XIX вв. у В. В. Капниста и Г. Р. Державина). Возможности, которые давала эта тема для изображения роли поэта в жизни, волновали романтиков (А. В. Шлегель, Ф. И. Тютчев, В. Гюго, Ш. Бодлер), а затем символистов. Для понимания общей настроенности и оригинальности стихотворения Рильке уместно сопоставить его с сонетом Стефана Малларме «Лебедь», переводившимся на русский язык такими поэтами, как Валерий Брюсов и Максимилиан Волошин. Перевод последнего приводится для сравнения с стихотворением Рильке:

Могучий, девственный, в красе извивных линий Безумием крыла ужель не разорвет Он озеро мечты, где скрыл узорный иней Полетов скованных прозрачно синий лед. И Лебедь прежних дней, в порыве гордой муки, Он знает, что ему не взвиться, не запеть: Не создал в песне он страны, чтоб улететь, Когда придет зима в сияньи белой скуки. Он шеей отряхнет смертельное бессилье, Которым вольного теперь неволит даль, Но не позор земли, что приморозил крылья. Он скован белизной земного одеянья И стынет в гордых снах ненужного изгнанья, Окутанный в надменную печаль.

Сопоставление этого стихотворения с «Лебедем» Рильке позволяет понять, что в отличие от романтиков и символистов Рильке отказывается от какой бы то ни было явной «эмблематической» символики и будто дает образ реального лебедя. Но «второй план» в изображении этой царственной птицы, несомненно, просвечивает и у Рильке. Ниже даны также переводы «Лебедя» Рильке Юлии Нейман и А. Карельского.

Скованность, с какою бродят души в мире, где не все довершено, схожа с шагом лебедя на суше. А мгновенье смерти, ускользанье берега привычного, оно — робко-медленное опусканье этой птицы на родное лоно расступающихся благосклонно, плавно замыкающихся вод, где все шире, все завороженней, все свободнее, все отрешенней и все царственней она плывет.

Этот крест, когда невмочь идти нам сквозь невоплощенных мыслей строй, схож с тяжелым шагом лебединым. А конец, — тот вещий страх сознанья, что уходит почва под тобой, — с лебединым плавным опусканьем — на волну, что, нежно и несмело принимая царственное тело, Летой медленной под ним скользит; он же, тихий-тихий, вслед за нею все спокойней, все торжественнее, отрешенней плыть благоволит.

Детство

Написано около 1 июля 1906 г. (Париж).

Последняя строфа стихотворения дает особенно много для понимания лирики Рильке. Здесь есть и отражение трагической переломности эпохи, и мотив растущего сиротства поэта, и в то же время уподобление одиночества поэта деятельному, трудовому уединению пастуха на лоне природы. Видна по этой строфе как близость, так и недостижимость для Рильке того идеала, который он выразил несколько лет назад (в декабре 1900 г.) в одном из написанных им по-русски стихотворений: «» Рильке, несмотря на свое пражское происхождение и любовь к России, недостаточно владел русским языком, чтобы успешно писать настоящие русские стихи. Но иногда наивная неточность как бы концентрирует их лиризм: «. Никто не понимает // молчанье…» (Написанные по-русски стихи Рильке см. выше и в кн.: Р.-М. Рильке. Ворпсведе…, стр. 416–421).

Судьба женщины

Датируется приблизительно 1 июля 1906 г. (Париж).

Для сравнения приведен перевод одного из старейших русских интерпретаторов Рильке — Александра Биска, озаглавленный им «Женская судьба»:

Как на охоте, жаждою томим, король любую чашу принимает, — и собственник, как кубком призовым гордясь, ее на полке оставляет: так и судьба к какой-нибудь одной прильнет, — и та, в гордыне беспричинной, чтоб не разбить хрустальный облик свой, его хранит ревниво за витриной, где, навсегда от мира защищен, сокровищ ряд замками охраняем (иль то, что мы сокровищем считаем). И так она, не зная жизни звон, живет одна, в тюрьме своей нетленной, и станет старой и недрагоценной.

Танагра

Датируется началом июля 1906 г. (Париж).

Танагра — маленький город в Беотии (область древней Греции). При раскопках Танагры было найдено множество замечательных терракотовых статуэток эпохи эллинизма (IV–III в. до н. э.). Танагрскими фигурками, «танаграми» часто неточно называют античные терракотовые статуэтки, хотя танагрские мастерские были одними из большого количества такого рода мастерских в странах греческого круга земель. В этих фигурках, предназначавшихся для широкой продажи, индивидуальное начало выступает иногда яснее, чем в торжественных статуях. Поэтому танагрские фигурки существенно дополняют представления о разных сторонах реализма античного искусства.

В чужом парке

Датируется серединой июля 1906 г.

Боргебю-горд — усадьба в Швеции, где Рильке гостил в конце 1904 г. по приглашению поэта и художника Эрнста Норлинда и писательницы Эллен Кей.

Заглавие стихотворения «In einem fremden Park», не вполне передаваемое по-русски («В некоем чужом парке»; «В одном чужом парке»; «В одном из…»), и упоминание старой могилы свидетельствуют о раздумьях поэта над «чужими» судьбами, над тем, насколько человек замкнут в круге своих интересов и неспособен прочувствовать далекие или прошлые — «чужие» — судьбы. Между тем для Рильке поэт отвечает за все!

Голубая гортензия

Датируется серединой июля 1906 г. (Париж).

Этот очень известный сонет Рильке как бы продолжает тему таких стихотворений, как «», и в последних стихах дает ответ на грустную рефлексию (ср. во второй части стихотворение «» и к нему). Приводим также перевод А. Биска:

Как в ведрах краски зелени остатки, поблекших листьев высохли края; и в лепестках лазурь — как не своя, а лишь небес далеких отсвет краткий, расплывчатый, заплаканный: для них прошедший блеск навеки невозвратен; и, как на старых письмах голубых, на них следы лиловых, желтых пятен. Как стиранный сто раз, когда-то синий, передник детский, брошенный как хлам; — о, жизнь так коротка в людской пустыне. Но вдруг в одном цветке, в преображенном сиянии, прошла по лепесткам живая синева в венце зеленом.

Юношеский портрет отца

Написано в Париже 27 июня 1906 г.

Отец поэта, Иозеф Рильке, в молодости служил в армии, затем стал железнодорожным чиновником. С армией были связаны его несбывшиеся надежды на блестящую карьеру. В стихотворении также проходит тема невозможности понять «чужие» судьбы.

Автопортрет 1906 года

Датировка приблизительна — весна 1906 г., Париж?

Это стихотворение, как и предыдущее, поражает зрительной пластичностью, наглядностью портрета, которыми Рильке, может быть, отчасти обязан воздействию современного французского изобразительного искусства.

Упоминание в этом и предыдущем стихотворении «дворянского» рода поэта, возможно, имеет иронический по отношению ко многим знатным поклонникам его таланта характер. Поэт принадлежал к «мещанской» (на немецкий лад — «бюргерской») семье, в самой фамилии которой было «закодировано» скорее не немецкое и не дворянское, а чешское и крестьянское происхождение. Хотя история имени Рильке не ясна, нужно иметь в виду, что по-чешски глагол «рыти» точно совпадает с древнерусским «рыти», «рыть» (ср. украинскую фамилию Рилько = Рылько). Дворянство и германизированную фамилию «кавалер фон Рюликен» всего за два года до рождения поэта получил его дядя, кстати именовавшийся на чешский лад Ярослав Рильке. На поэта права дяди не распространялись. Надо полагать, что в имени семьи Рильке латинизировано или германизировано было лишь написание Rilke (вм. должного чешского Rylke; см. также: Н. Е. Holthusen. R. M. Rilke in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Hamburg, 1958).

Суть автопортрета, конечно, в стихах 7–8: «…и точный в передаче воплощенья // правдивости».

Ниже приведены также переводы стихотворения Т. Сильман и В. Летучего:

Дворянского стареющего рода неукротимость жесткая бровей. А взгляд — как у испуганных детей: в нем и смиренье есть и несвобода, но не раба, а женщины скорей. И рот как рот, все шире и точней с годами; все яснее год от года отражена в нем истины природа; и лоб в игре задумчивых теней. Во всем как бы предчувствуется связь: ибо в страданьях, в счастье, в невезенье ничто еще не знало обобщений, словно случайно где-то в отдаленье мысль о глубоком, сущем родилась.

Наследный знак дворянства родового запечатлен в строении бровей. В глазах испуг и синь, как у детей, безропотность, но не раба немого — поденщика и женщины скорей. И рот как рот, большой и без затей, не льстивый и неправедное слово ему претит. Открытый лоб сурово очерчен, как у вдумчивых людей. Все осознать как сущность не рискну; она еще ни в радости не стала, ни в горе цельностью, но изначала по признакам уже предвосхищала и жизненность свою, и глубину.

Король

Датируется примерно 1 июля 1906 г. (Париж).

Хотя стихотворение имеет общий характер, оно, очевидно, навеяно образом и, возможно, конкретным портретом Карла V Габсбурга (1500—1558) — в шестнадцать лет короля Испании под именем Карлос I, а в девятнадцать — германского императора под именем Карл V.

Орден Золотого Руна — как высший рыцарский орден — был учрежден герцогом Бургундским Филиппом Добрым. Карл V был наследственным главой Ордена.

Рильке размышляет над двумя, так сказать, «государственно-бытовыми» особенностями Карла, запечатленными во многих портретах и документах. Полное легкомыслие в молодости, самоощущение частного лица, дворянского юноши, скучающего на престоле (см., напр., находящийся в Будапештском музее изобразительного искусства портрет Карла работы Баренда ван Орлея), а затем под влиянием кризиса и неудач своего царствования — сомнение в собственной пригодности, отречение от престола, жизнь в монастыре (1556–1558).

12-14 …этот народ… — здесь судейские, которые жесточе раздумывающего Карла; …до семидесяти — не совсем понятно. Быть может, рассеянно-смутному взору Карла рисовалась перспектива уйти от ответственности за кровь: ее без угрызений через семьдесят лет будет лить рекой его сын, палач по призванию, Филипп II Испанский.

Воскресение

Датируется приблизительно 1 июля 1906 г. (Париж).

Сонет тематически связан с последними стихами предыдущего стихотворения и имеет в виду помышления о страшном суде среди преследуемых массовым испанским террором граждан Нидерландов при Филиппе II (король Испании с 1556 по 1598 г.).

Знаменосец

Написано между 11 и 19 июля 1906 г. в Париже.

Видимо, также тематика Нидерландской революции XVI в. и последующих войн в защиту ее завоеваний. Ср. в нидерландской живописи: Рембрандт. Портрет Флориса Соопа, или Знаменосец (1654). Ныне находится в Метрополитен-музеум; картина экспонировалась в Москве в 1975 г.

О том, как последний из графов фон Бредероде избежал турецкого плена

Написано в середине марта 1907 г. на о. Капри.

Та же тематика из нидерландской истории. Гибель в реке спасла графа фон (ван) Бредероде от турецкого плена, но ничто не могло спасти его и его семью от долгих преследований испанского наместника Нидерландов герцога Альбы (1508–1582).

Нидерландскому циклу во второй части «Новых стихотворений» соответствует цикл об общественных движениях в Германии XVI в.

Куртизанка

Датируется серединой марта 1907 г. (Капри).

Стихотворение, вероятно, навеяно конкретной ренессансной картиной венецианской школы, но зримый образ усложнен символическим отражением в чертах женщины черт города Венеции. Та же многоплановость присуща и стихам венецианского цикла во второй части «Новых стихотворений».

Приводим перевод В. Топорова:

Солнце Венеции златит волну моих волос — блистательную явь алхимии бесплодной. О, представь мостами брови гнутые — и вплавь пустись, скользнув пугливо в глубину моих очей, которые сродни — столь властно переменчивы они — лазури Адриатики. Взгляни один лишь раз — и быть захочешь псом, которого порой, спустившись с ложа, ласкаю ненасытною рукой. Никто не в силах совладать со мной. — И юношей, надежду старых дожей, лобзает смерть моим прекрасным ртом.

Лестница оранжереи

Датируется серединой июля 1907 г. (Париж).

Приводим перевод А. Биска:

Подобно королям — всегда покорным обычаю, — что только по утрам выходят показать себя придворным, склоненным по обеим сторонам, — там, милостью господней, одиноко, средь балюстрад, склоненных с давних пор, идет куда-то лестница: высоко, и к небу, на неведомый простор; как будто приказавши приближенным там, далеко, почтительно стоять; — и все молчат в волнении смущенном, не смея даже шлейф ее поднять.

Перевоз мрамора

Написано 28 июня 1907 г. в Париже.

По стихотворению видна трудность, а иногда, может быть, и тщетность соотнесения образов Рильке, даже кажущихся конкретными, с каким-то определенным событием. Подвести поэта к теме стихотворения могла установка в Париже перед Пантеоном статуи Огюста Родена «Мыслитель» (апрель 1906 г.). Но мысль Рильке уходит на сто лет назад, ко времени триумфов Наполеона. Триумфальная арка на Площади Этуаль (ныне Площадь генерала де Голля) в Париже была воздвигнута по декрету Наполеона I от 12 февраля 1806 г. Затем мысль Рильке уходит еще дальше — в римские времена («триумфатор»), вообще к воздвижению монументов недостойным правителям, вроде Нерона. Ход мысли, творческий процесс у Рильке бывают глубоко скрыты и не выступают на поверхность.

Чтобы полнее воспринять «Перевозку мрамора», надо сравнить образ «триумфатора» с образом, возникающим из последних стихов следующего стихотворения — сонета «», написанного год назад, 19 июля 1906 г., в Париже.

Карусель

Датируется июнем 1906 г. (Париж).

Люксембургский сад — находится в Париже.

Приводим перевод А. Карельского:

На миг к вам приплывет из глубины по кругу весь игрушечный загон лошадок ярких — родом из страны, колеблющейся кануть в глубь времен. На каждой повод прочно закреплен, но взглядам страх как будто и неведом; за ними страшный рыжий лев, а следом вдруг белый слон, как добрый белый сон. Здесь, прямо как в лесу, есть свой олень — оседлан, правда, а на нем вся в белом, девчурка ухватилась за ремень. Вцепившись жаркой маленькой ручонкой в загривок злого льва, заворожен своим геройством, промелькнул мальчонка. И снова белый слон, как белый сон. Там на лошадках в позах неумелых гарцуют повзрослев амазонки — их взгляд темней, и будто цокот звонкий в иную даль несет наездниц смелых. И снова белый слон, как белый сон. И все мелькает, все вперед стремится, все кружится — без цели, до конца. Зеленых, красных пятен вереница, и зыбкий профиль детского лица, и вдруг улыбка — вспыхнет, как зарница, и ослепит блаженством, и умчится в слепом круженье этого венца…

Приводим также перевод В. Леванского:

В круговороте крыши и теней, коротким вальсом вновь заворожен, из той страны, где тает звон времен, летит, пестрея, легкий строй коней. И каждый конь отвагой напоен — и вольный, и в коляску запряженный. За ними — лев, багряный, разъяренный, а следом важный белоснежный слон. И словно бы в лесу, в зеленой мгле, летит олень — уздечка золотая, и голубая девочка в седле. А мальчик в белом жаркими руками вцепился в гриву льва, ошеломлен, и лев, разинув пасть, грозит клыками. А следом важный белоснежный слон. А девочки постарше, пролетая, забыв коней, несущихся прыжками, глядят куда-то в даль за облаками, светлея, розовея, расцветая, — а следом важный белоснежный слон. И все, пока не стихнет, цепенея, — невесть куда торопится, кружит, алея, зеленея и темнея. И каждый контур зыбок и размыт. И вдруг, над пестрою игрою рея, блаженная улыбка, пламенея, захватит дух, зажжет и ослепит.

Испанская танцовщица

Датируется июнем 1906 г. (Париж).

См. статью Г. И. Ратгауза в данном издании.

Башня

Написано 18 июля 1907 г. в Париже.

Фюрн (Вёрн) — город в Западной Фландрии (Бельгия), центр области, прославившейся в Средние века крестьянскими мятежами и городскими восстаниями.

18 Патенир — немецкое произношение имени фламандского художника конца XV — начала XVI в., именуемого, согласно французской традиции, Жоашен Патинье; один из первых пейзажистов фламандской школы.

Площадь

Написано 21 июля 1907 г. в Париже. См. к стихотворению «Башня».

Quai du Rosaire

Датируется 18 или 19 июля 1907 г. (Париж).

Кэ дю Розэр — название улицы в бельгийском городе Брюгге (означает: Набережная четок).

Приводим стихотворение в переводе А. Биска:

Здесь переулки вкрадчиво идут (так ходят люди в дни выздоровленья, чтоб воскресить былые впечатленья), и те, что к площадям приходят — ждут, пока один решительно шагнет через канал светло-вечерних вод, где, чем вокруг смутнее облик ночи, зеркальный мир встает ясней и четче, так жизненно, как въяве — никогда. Погиб тот город? Видишь, как всегда (и, может быть, тому разгадки нет) он трепетней, живей в преображенном, как будто все — по высшим там законам; там пышные сады висят по склонам и весь в огнях над тинистым затоном разгульный промелькнет эстаминет. А наверху? Там тишина вздыхает над тайнами курантов вековых и ягоду за ягодой вкушает из грозди перезвонов часовых.

Béguinage, I – II

Датируется 19 и 20 июля 1907 г. (Париж).

Бегинаж — обитель ордена бегинок, наполовину католических монахинь, наполовину сестер милосердия, основанного в Льеже в XII в. Ламбером Лe Бэг. Бегинки, ориентировавшиеся на францисканство, неоднократно преследовались католическими властями. Для Рильке, однако, важна и красота уцелевшего здания монастыря бегинок в Брюгге (см. особенно второе стихотворение).

Праздник Марии

Написано в Париже 20 июля 1907 г.

Гент (Ганд) — бельгийский город, арена сложной и жестокой борьбы в период Нидерландской революции XVI в. Отсюда тема отчужденности Мадонны-«испанки».

18 Хризэлефантина (хрисэлефантина) — изображение (святых, здесь Богоматери) из золота и слоновой кости.

Могилы гетер

Датируется началом 1904 г., написано в Риме.

Гетерами в античной Греции именовались незамужние женщины, которые вели свободный образ жизни. Многие из них славились не только красотой, но умом и образованностью, например гетера Аспасия, ставшая подругой Перикла. В стихотворении гетеры олицетворяют чувственную страсть, а их изображение связано с сомнениями в характере такой страсти — вечной или суетной?

Орфей. Эвридика. Гермес

Написано в Риме в начале 1904 г., завершено в Швеции осенью того же года.

Стихотворение переводили также В. Микушевич, С. Аверинцев, В. Рутминский. Оно примечательно своей вольной интерпретацией античного подземного царства Аида. Этот мир предстает у Рильке подчеркнуто бесплотным, развеществленным, почти ирреальным. Ирреальным — физически, но полным жгучей современной и не только лирической, но и «романной» проблематики. Это стихотворение и следующее, «», — история двух, дополняющих друг друга, душераздирающих семейных трагедий — расхождения, отчуждения между собой, возникновения стены взаимонепонимания у вчерашних возлюбленных, супругов, родственников. И все это пред лицом смерти.

Два стихотворения Рильке, быть может, и осуществляют то, чего так и не достигла в сотнях более пространных произведений так называемая «лиризованная проза» XX в.

Алкестида

Написано между 7 и 10 февраля 1907 г. на Капри.

Алкестида — согласно греческим мифам, жена Адмета, царя города Фер в Фессалии. К Адмету был благосклонен бог Аполлон, который разрешил ему, когда наступит час его смерти, послать вместо себя в Аид кого-нибудь другого. Алкестида добровольно вызвалась умереть вместо мужа. Этот миф вдохновил Еврипида на его трагедию «Алкестида» (см. прим. к предыдущему стихотворению).

Рождение Венеры

Вчерне написано в Риме в начале 1904 г., завершено в Швеции осенью того же года.

Венера, еще в римские времена отождествленная с греческой богиней Афродитой, в западной традиции и вообще в новое время обозначает Афродиту; здесь — родившаяся из морской пены Афродита Анадиомена.

Стихотворение Рильке, очевидно, содержит реминисценции знаменитой картины Сандро Боттичелли «Рождение Афродиты» (Музей Уффици во Флоренции), но нельзя игнорировать и то, что стихотворение, как и предыдущие, включает тему неизбежных противоречий, сплетения жизни, любви со смертью. Оно закономерно кончается напоминанием, что появление богини любви и красоты оплачено смертью.

НОВЫХ СТИХОТВОРЕНИЙ ВТОРАЯ ЧАСТЬ

(составил Н. И. Балашов при участии Г. И. Ратгауза)

Архаический торс Аполлона

Датируется началом лета 1908 г. (Париж). См. примечание к стихотворению «Ранний Аполлон».

Приводим перевод В. Топорова:

Его чело останется для нас неведомым навек. Но нашим взорам явился торс — подсвечником, в котором огонь и трепет негасимых глаз завинчены вовнутрь. Иначе ты не льнул бы, ослепленный, к ясной плоти его груди и бедер в развороте, где пряталась улыбка наготы. Иначе этот камень был бы мал, прозрачных плеч своих не удержал, не вспыхнул бы звериной шерсти ворсом и не сиял из каждого излома звездой во мрак. — Ты узнан этим торсом, он зряч. — Живи отныне по-другому.

Леда

Датируется либо осенью 1907 г. (Париж), либо весной 1908 (Капри).

В греческой мифологии Леда — жена спартанского царя Тиндара (Тиндарея), красотой которой пленился Зевс и овладел ею, приняв образ лебедя. Детьми Леды и Зевса стали прекрасная Елена и Полидевк (Поллукс). Известны многочисленные произведения изобразительного искусства (Леонардо да Винчи, Корреджо и др.) и литературы (стихотворение «Леда» у Пушкина и у французского поэта Эвариста Парни, которое было переведено на русский язык Е. А. Баратынским), связанные с историей Леды.

У Рильке преображение поэта в лебедя (см. . к стихотворению «Лебедь») завершается лишь в любви. С собственно мифом о Зевсе и Леде стихотворение имеет мало общего.

Плач об Антиное

Датируется осенью 1907 г. (Париж) или весной 1908 г. (Капри).

Антиной — греческий юноша из Вифинии, прославившийся своей красотой (II в. н. э.). Его имя стало нарицательным для юношеской красоты. Жалоба, условно говоря, произнесена как бы от имени римского императора Адриана, любимцем которого был Антиной. Этот образ с редким изяществом использован А. А. Ахматовой в «Поэме без героя»:

И темные ресницы Антиноя Вдруг поднялись — и там зеленый дым, И ветерком повеяло родным… Не море ли? Нет, это только хвоя Могильная, и в накипаньи пен все ближе… ближе… marche funèbre [61] … Шопен.

Плач об Ионафане

Датируется началом лета 1908 г. (Париж).

Ионафан — по Библии, сын царя Саула, друг и шурин Давида, будущего основателя новой иудейской династии; погиб на войне вместе с отцом. Плач у Рильке вложен в уста Давида в соответствии с Писанием, где плач выражен короче («Скорблю о тебе, брат мой Ионафан. Ты был очень дорог для меня; любовь твоя была превыше для меня любви женской». — Вторая кн. Царств, 1, 26).

Утешение Илии

Датируется началом лета 1908 г. (Париж).

В стихотворении поэт с редкой для него точностью придерживается почти что «буквы» Библии (Третья кн. Царств, 18 и 21; Четвертая кн. Царств, 2, 1—18). Это может быть поставлено в связь с общим отрицательным отношением зрелого Рильке к христианству. Признавая Иисуса-человека, Рильке проявлял сдержанность к идее подвига Христа, считая, что всемогущество и всезнание умаляло ценность его жертвы во спасение человечества. См. ниже стихотворение «», где о распятом Христе говорится: «Он орет», «взревел он» и т. п. Там же выделен момент, что Христос взывал к Илии. Рильке как бы противопоставляет Илию (Илью), главнейшего из пророков, Христу. Кроме того, Рильке могло привлекать родство преданий об Илье поэтическим общесредиземноморским мифам и язычеству. Связь с последним сохранилась и по сей день в представлении об Ильине дне (20 июля, т. е. 2 августа нового стиля) как о дне гроз, в который Илья выступает как подобие Зевса. Согласно некоторым теориям середины XX в., в основе библейского культа единого бога лежат принесенные египтянином Моисеем представления об Атоне, трансформированном в Библии в Адонаи, впоследствии соединившиеся с культом Ягве, родственным древним представлениям о Зевсе — Юпитере (Йове). Предания об Илье как бы дополняют такой культ: Илья вызывает гром, не умирает, но живым поднимается на небо на колеснице и т. п.

Эта «божественность» Ильи, особая пророческая сила сделали его образ подходящим для воплощения идеи вещего поэта-пророка. Отсюда в «Пророке» Пушкина вольная цитация Библии: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли…»

Основной замысел стихотворения Рильке противоречит духу Библии, но детали достаточно точны: при царе Ахаве и его жене Иезавели у евреев восстановился культ Ваала и были перебиты пророки господни. Илья, вызвав перед всем народом удар молнии, посрамил Вааловых пророков и велел перебить их у потока Киссона. Был случай, когда преследуемый Иезавелью Илья бежал в пустыню и отчаялся. Тут во сне и явился ему ангел и сказал: «встань, ешь (и пей)» (Третья кн. Царств, 19, 5).

Саул во пророках

Датируется летом 1908 г., до 2 августа (Париж).

В этом стихотворении Рильке пишет о крахе гордыни царя, отвлекаясь от сложной и отражавшей борьбу в родовом обществе истории взаимоотношений племенного вождя и жреца, выраженной в преданиях о царе Сауле и пророке Самуиле. Заглавие взято Рильке из Библии (Вторая кн. Царств, 19, 24).

Явление Самуила Саулу

Датируется концом августа — началом сентября 1907 г. (Париж).

Рильке как бы следит дальше за поражением царской гордыни. Саул, предвидя неминуемое поражение свое и страны от филистимлян, унизившись, обратился к женщине — волшебнице из Аэндора (у Рильке упрощено: Endor). Но вызванный ею из-под земли мертвый пророк Самуил лишь подтвердил неизбежность поражения (Первая кн. Царств, 28, 5—25).

Рильке как бы переводит обреченного царя из сферы государственной в бытовую: он ест опресноки (народн. опресноки — лепешки из пресного теста), чтоб подкрепиться. Этот мотив есть и в Библии.

Пророк

Написано незадолго до 17 августа 1907 г. (Париж).

Далекое от представлений Пушкина или Мицкевича стихотворение. Рильке пишет о поэте, пророчествующем лишь невольно, вопреки себе, в страхе перед надвигающимся ужасом. Концепция начала XX в.: поэт обличает свирепость того бога, о приближении которого пророчествует.

Имеющийся в виду в первой строфе библейский пророк Иезекииль воспринят Рильке в духе изображения этого пророка у Микельанджело в росписи Сикстинской капеллы в Риме.

Иеремия

Датируется серединой августа 1907 г. (Париж).

Та же мысль, что и в предыдущем стихотворении, — раздвоенность поэта-пророка и пророчествуемого им, ненависть к тому ходу вещей, к тому богу, «рев» которого поэт вынужден выражать. В Библии три книги связаны с пророком Иеремией — «Книга пророка Иеремии», «Книга Плач Иеремии», «Послание Иеремии». Образ создан Рильке, видимо, также под влиянием сикстинских фресок Микельанджело.

Стихотворение «Иеремия» переводили также Т. Сильман, А. Карельский, В. Микушевич. Приводим перевод В. Микушевича:

Был я, как пшеница молодая. Все ты можешь, бешеный, и вот сердце львиное, не потухая, пламенем теперь мне ребра жжет. Рот мой — весь! — одна сплошная рана. Был я молод, но пощады нет. Словно сгустки крови, беспрестанно я выращиваю годы бед. Беды я пророчу ежедневно, у меня во рту живут они. Алчешь, ненасытный? Алчешь, гневный? Что ж, попробуй глотку мне заткни в час, когда, гонимые судьбою, мы в степях рассеемся пустынных, пропадом во мраке пропадем. И раздастся голос мой в руинах, и на пепелищах я завою, как весь век свой выл я, день за днем.

Приводим перевод А. Карельского:

Был я нежен, словно стебель ранний, ты ж, неистовый, ты своего все ж добился, сердце мне изранив и наполнив яростью его. Рот мой — рана. Истины какие вверил ты младенческим устам? Словно горлом кровь, годины злые хлынули из них, и я устал день за днем греметь о новых карах ненасытной милостью твоей. Голос этот дал ты мне недаром — но, смотри, унять его сумей в час, когда в пустыне будет нищим несть числа, и ни единый колос не взойдет в юдоли слез и бед: я хочу тогда свой прежний голос услыхать на этом пепелище — тот, что просто плакал с ранних лет.

Сивилла

Датируется концом августа — началом сентября 1907 г. (Париж).

Античные предания рассказывают о женщинах-пророчицах, которых именовали сивиллами (греч. сибюлла). Им были ведомы все тайны настоящего и будущего. С ними советовались римские цари, а позднее — сенат Республики. Самой знаменитой была италийская Кумская сивилла, которой легенда приписывает авторство пророческих сивиллиных книг. Ее образ и воссоздан в стихотворении.

В раннехристианские времена было составлено новых пятнадцать сивиллиных книг, приписывавшихся древним сивиллам.

Микельанджело как человек Возрождения, дехристианизировавший и сближавший с язычеством христианство, отвел особенно большое место образам сивилл в росписи Сикстинской капеллы.

Стихотворение Рильке по идее тесно связано с предыдущим, так же трактует миссию поэта в XX в. и тоже отражает влияние фресок Микельанджело.

Отпадение Авессалома

Датируется летом 1908 г., не позже 2 августа (Париж).

Стихотворение заслуживает особого внимания, хотя формально его можно трактовать как красочный, вольный и дерзкий пересказ истории «отпадения» юного и пылкого Авессалома, третьего сына царя Давида, от своего отца и как пересказ предания о том, как зацепившийся прекрасными кудрями за ветви дуба юноша был, вопреки приказу царя («…сберегите мне отрока Авессалома…») предательски убит своим двоюродным братом, полководцем Давида Иоавом (позже Иоав был, в свою очередь, заколот по приказу царя Соломона). История мятежа Авессалома изложена во Второй кн. Царств (особенно 15–19).

Интерпретация Рильке — отнюдь не пересказ. При сохранении двойственного тона Библии она поражает пафосом, подчеркнутой телесностью изображения, акцентированием сочувствия к восставшему Авессалому (16—17 И, обгоняя время, // он плыл над войском звездой…, 3—4 шелковые расправя // флаги. Он в блеске и славе…, 14—15 И слепнули от света, // к кому приближался он).

Согласно мнению Ганса Берендта, подтверждаемому хронологическими данными и письмами Рильке (в частности, к Лу Андреас-Саломе от 13 декабря 1906, к Карлу фон дер Хейдту от 3 мая 1907 г. с Капри), стихотворение сложилось под влиянием новых размышлений поэта о России, связанных с прибытием на Капри зимой 1906 г. Максима Горького и со встречей с ним 12 апреля 1907 г. (см. об этом в кн.: Р. М. Рильке. Ворпсведе… М., 1971, стр. 357–394, а также в журн. «Русская литература», 1967, № 4). Рильке тогда, в период поражения Революции 1905 г., разумом не допускал того, что в России могла победить революция, но в душе, как поэт, восхищался ею и новой для него стороной русского народа, что и отразилось в интерпретации Авессалома как озорного богатыря, бессмертного в поражении, отразилось в общем восторженном тоне стихотворения, созданного, видимо, действительно под воздействием каприйских впечатлений и встреч.

25 царь… — т. е. царь Давид, чувствовавший, закономерность бунта Авессалома и не хотевший его гибели.

Есфирь

Датируется началом лета 1908 г. (Париж).

Канву для стихотворения дала «Книга Есфирь» (гл. 4–9), одна из самых фольклорно-романических книг Библии, не имеющая, кстати, единого текста для восточной и западной церкви (в последнем варианте в книге вообще нет упоминаний бога!) и на которую нет ссылок в Новом Завете. Действие приурочено ко времени правления персидского царя Ксеркса I (486–465 в. до н. э.), того самого, который был разбит греками при Саламине. В Библии царь именуется Артаксерксом (в латинской версии Агасуэрусом, а на народных языках — Ассуэром) и рассказ сосредоточен на спасении царицей Есфирью (Эсфирью), еврейкой по происхождению, своих соотечественников, подвергавшихся гонению со стороны надменного сатрапа Амана. Сюжеты, связанные с историей Есфири и Амана, были распространены в Средние века и в эпоху Возрождения. В этой связи можно упомянуть картины Рембрандта в Музее изобразительных искусств им. Пушкина («Артаксеркс, Аман и Эсфирь») и в Эрмитаже («Падение Амана»; у сюжета этой картины существуют и иные интерпретации).

16 …алавастровый сосуд… — алебастровый.

Прокаженный король

Датируется началом лета 1908 г. (Париж).

Стихотворение открывает новый цикл, связанный с немецкой ренессансной художественной традицией изображать разные аспекты «Пляски смерти» — не только ужас смерти, по и социальный аспект (она всех уравнивает), аспект «идеальный» («одухотворяет») и т. д.

То же касается и следующих вещей книги, во всяком случае до стихотворения «Страшный суд». Рильке здесь близок традиции А. Дюрера, Г. Гольбейна-Младшего, М. Грюневальда, недавно вновь открытого в ГДР (в работах В. Фрэнгера) художника и «мученика крестьянской войны» Йорга Ратгеба.

Мюнстерский король

Датируется началом лета 1908 г. (Париж).

Стихотворение продолжает тот же цикл и отражает эпизод трудной жизни Яна Бокельзона (1509–1536), известного под именем Иоанн Лейденский. Это был руководитель Мюнстерской анабаптистской коммуны в Вестфалии (1534–1535), исповедовавший, подобно Томасу Мюнцеру, революционно-уравнительные идеи и требовавший силой установить для бедных «царство Христово» на земле (см. подробнее в кн.: А. Н. Чистозвонов. Реформационное движение и классовая борьба в Нидерландах в первой половине XVI в. М., 1964). Иоанн Лейденский был казнен после разгрома Мюнстерской коммуны. Рильке имеет в виду мученическую гибель революционного вождя, но, может быть, был прав Г. Лукач, считая, что значение его деятельности не было понято поэтом (см.: G. Lukacs. Skizze einer Geschichte der neueren deutschen Literatur. Berlin, 1953, S. 119—120). Впрочем, научная интерпретация общественного значения анабаптистских коммун распространилась в 1920—1930-е годы, Рильке же просто следовал традиции немецкой народной гравюры XVI в.

Пляска смерти ; Страшный суд

Оба стихотворения датируются 20 августа 1907 г. (Париж).

См. к стихотворению «Прокаженный король».

Золото

Датируется концом августа — началом сентября 1907 г. (Париж).

Стихотворение продолжает развитие той же живописной и в то же время нравственно и социально насыщенной серии стихов, которые ведут поэта, а с ним и читателя, от немецкого XVI в. в Средние века, а затем к началу нашей эры.

Загадочное слово Мероя (Meroë) обозначает легендарное эфиопское царство протопресвитера Иоанна, где-то за Нубией, в тогда неизвестных верховьях Нила, которое для средневекового человека и даже вначале для мореплавателей эпохи великих открытий было краем сказочных богатств и справедливости.

Столпник

Датируется началом лета 1908 г. (Париж).

Для метафорического толкования христианского «столпничества» Рильке было удобно избрать «идеальный» вариант столпника, который проводил всю жизнь на верхней площадке капители высокой колонны. В действительности так называемые «столпники» чаще уединялись в развалинах языческих храмов и не обязательно стояли или сидели на высоком столпе.

Мария Египетская

Датируется началом лета 1908 г. (Париж).

Мария Египетская, согласно легенде, была блудницей, затем раскаялась и 47 лет жила в пустыне, в Палестине, соблюдая суровые аскетические правила. Жизнь этой святой описана в известной византийской легенде VII в. («Житие Марии Египетской, бывшей блудницы, честно подвизавшейся в Иорданской пустыне»), где Мария незадолго до смерти говорит монаху Зосиме: «Я, авва, дивлюсь, как море стерпело мое распутство, как земля не разверзла свои недра и заживо не поглотила меня, уловившую в свои сети столько душ» («Византийские легенды». Л., 1972, стр. 91). Лев, упоминаемый в стихотворении, помог старцу Зосиме, как гласит легенда, вырыть могилу для Марии.

Распятие

Датируется летом 1908 г. (Париж).

По поводу отчужденно-отрицательного изображения Рильке крестной смерти Иисуса Христа см. к стихотворению «Утешения Илии».

17 Иссоп (Hyssopus) — мелкий кустарник, растущий на сухих скалах Средиземноморья. По преданию, мучившемуся от жажды на кресте Иисусу не то в облегченье, не то для издевательства была протянута к устам губка или ветка иссопа, смоченная в уксусе.

Воскресший

Датируется либо осенью 1907 г. (Париж), либо весной 1908 г. — (Капри).

Как и в стихотворении первой части «», речь идет о чувствах Марии Магдалины.

Величание

Датируется летом 1908 г. (Париж).

Стихотворение имеет в виду рассказ о встрече Богородицы с Елисаветой, тоже ожидающей ребенка (т. е. будущего Иоанна Крестителя; Евангелие от Луки, 1, 40–46). Заглавие «Магнификат» («Величание») взято из латинского перевода слов девы Марии («Magnificat anima mea dominum» — «…величит душа моя господа». Евангелие от Луки, 1,46).

Адам

Написано до 15 июля 1908 г. в Париже, как и следующее стихотворение «Ева».

Помимо философского смысла стихотворения, следует иметь в виду, что в нем, как и в следующем, мысль поэта вначале обращается к изображениям Адама и Евы в витражах окна-розы (Шартрского собора) во Франции (см. «» в первой части).

Сумасшедшие в саду

Датируется концом августа — началом сентября 1907 г. (Париж).

С этого стихотворения делается яснее прямое столкновение поэта с современной ему действительностью. Здесь Рильке без мифологического или исторического иносказания все непосредственней показывает изнанку жизни своего времени, по-своему ужасного — даже до катастрофических событий, начавшихся в 1914 г. Стихотворения рассматриваемого цикла, например «», «», по резкости видения мира близки создававшейся примерно в те же годы повести Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге» (изд. в 1910 г.). В повести эта резкая манера играет, однако, большую роль, чем в «Новых стихотворениях», где данный цикл выступает как одна из многих граней целого.

Надо обратить внимание и на «смягчающие» концовки стихотворений «Сумасшедшие» и «Из жития святого», а также на связь всего этого цикла с предшествовавшим циклом «XVI век — раннее Средневековье», более открытым оптимистическим идеям.

Слово «Дижон» в подзаголовке свидетельствует о том, что поводом для далекого полета фантазии у Рильке часто бывало единичное впечатление — в данном случае от сада психиатрической лечебницы в городе Дижон во Франции.

Обмывание трупа

Датируется летом 1908 г., до 15 июля (Париж).

В этом стихотворении, особенно приближающемся к тональности «Записок Мальте Лауридса Бригге» (см. . к «Сумасшедшим в саду»), западные комментаторы ключевую формулу находят в словах: «они увидели, что неизвестный им (вовсе) незнаком». Однако идее непостижимости мира, некоммуникабельности людей поэтом сознательно противопоставлена концовка, соединяющая стихотворение с предшествующим циклом и не закрывающая воображению и мысли путей постижения мира.

Как это ни скрыто у Рильке, герой стихотворения по ряду особенностей ассоциируется с Иисусом, понимаемым по Рильке, т. е. не как Христос, сын божий (см. . к стихотворению «Утешение Илии»).

Ужин

Датируется летом 1908 г., до 2 августа (Париж).

Стихотворение свидетельствует о движении Рильке к философской лирике позднего периода. Первые слова: «Ewiges will zu uns» — это будто вступление в тематику будущих «Дуинских элегий». Неразделимость и единство великого и малого — мысль, характерная для Рильке. Здесь она ведет к открытию великого значения обыденного, к тому, что оно может быть знаком (das Zeichen) чего-то большего, как бы призывает к семиотическому анализу повседневности.

Для Рильке всякий ужин, просто ужин, исполнен особого значения — значения евангельской последней встречи Иисуса с учениками Тайной Вечери (по-немецки: тоже das Abendmahl, как и просто ужин), но поэт все же отталкивает эту идею — ведь не за каждым ужином бывает свой Иуда и не за всякое предательство заплатят.

Сложность поворотов, которым подвергается в стихотворении на первый взгляд довольно простая тема ужина, не свидетельствует о появлении у Рильке оттенка морального релятивизма: в стихотворении несомненно и осуждение предательства, и изображение его связи с отжившим.

Пожарище

Датируется началом лета 1908 г. (Париж).

Приводим перевод А. Биска:

В саду, в осеннем утреннем покое, средь обгоревших лип, на месте том, где прежде был господский летний дом, лежало что-то новое, пустое. Бог ведает откуда детвора галдела здесь, но крик их прекращался, когда хозяйский сын вдруг появлялся; и вилами из тлевшего добра он доставал котел или корыто и озирался, словно он тайком хотел напомнить, что стоял здесь дом и было в нем немало пережито, — так робко, словно это был обман. И все казалось в пустыре спаленном фантазией, каким-то фараоном, и сам он был, как гость из дальних стран.

Группа

Датируется началом лета 1908 г. (Париж).

Акробаты, клоуны как наиболее непосредственные служители искусства — эта тема волновала в конце XIX и XX вв. художников разных родов, особенно во Франции: от Верлена, Сезанна, Аполлинера, Пикассо до Жана-Луи Барро. Несколько иначе схожая тема интерпретировалась в ту же эпоху в России (у Блока, Бенуа, Стравинского, у плеяды театральных художников). Рильке, который позже, в Пятой элегии, писал о глубокой сути внешне скромного, будто примитивного искусства акробатов, символизирующего, однако, «выкрученность» людских судеб, там, в Элегии, был близок традиции ранних картин Пикассо на эти темы. Здесь помета «Париж» должна подчеркнуть примат непосредственного жизненного впечатления самого Рильке.

Черная кошка

Датируется летом 1908 г., до 2 августа (Париж).

Стихотворение, конечно, — не этюд с натуры. Его легче всего понять как поэтическое развитие и в то же время как несколько заземляющую прозаическую реплику на стихотворение Бодлера «Кошки» — слишком «романтическое» для эпохи Рильке. Пренебрежение этим ответом поэта поэту, Рильке — Бодлеру, создает один из проломов структурной интерпретации сонета Бодлера в известной статье Р. Якобсона и К. Леви-Стросса ««Кошки» Шарля Бодлера» (см. кн.: «Структурализм: «за» и «против»». М., 1975, стр. 231–255, 395–403; Шарль Бодлер. Цветы Зла. М., 1970, стр. 103 и 367–369).

Перед Пасхой

Датируется летом 1908 г. (Париж).

Как не может Рильке полностью принять романтический момент «Кошек» Бодлера, так и в стихотворениях о Пасхе (в Неаполе) он будто бы не принимает романтизированной концепции народного празднества (игравшей большую роль, в «Фаусте» Гете, в новеллах Готфрида Келлера и т. д.). Но не нужно забывать, что в месяцы весны 1907 г., а затем весны 1908 г., во время неаполитанско-каприйских поездок, Рильке после беседы с Горьким создал весьма романтизированный образ молодости русской революции в стихотворении «Отпадение Авессалома» (см. . к этому стихотворению).

Пейзаж

Датируется мартом — августом 1907 г. (Париж — Капри).

Судя по письму к жене Кларе Рильке от 1 января 1907 г., стихотворение навеяно воспоминанием о лунной новогодней ночи на Капри.

Римская Кампанья

Датируется началом лета 1908 (Париж).

Римская Кампанья (на современном итальянском Агро Романо) — местность к югу от Рима, вдоль знаменитой, сохранившейся до наших дней, древнеримской дороги Виа Аппиа. Она выступает у Рильке как путь могил, ведущий сквозь болота, и лишь постепенно отрывающийся от этой мрачной миссии. Виа Аппиа вначале действительно идет среди могил.

2 …видит сны о термах… — Виа Аппиа начинается рядом с Термами (банями) Каракаллы (император с 211 по 217 г. н. э.), грандиозные развалины которых и сейчас поражают всякого, въезжающего в Рим с юга.

7 …[путь] сеет смерть… — Виа Аппиа была, конечно, и стратегической дорогой; у своего начала и у Порта Аппиа, где дорога выходит из стен Рима и где стояли храмы Марса, удаляясь от города, она (у Рильке он: der Weg — путь) выходит на простор виноградников и садов.

Песнь о море

Датируется концом января 1907 г. (Капри).

Самое раннее стихотворение второй части.

Место действия точно обозначено указанием поэта: «Капри, Пиккола Марина», а по сопоставлению с его письмом жене от 25 марта 1907 г. может быть точно датирована и та картина лунной ночи во время весеннего равноденствия на Капри, под впечатлением которой стихотворение сложилось.

Идея наглядности связи «древнего ветра» и «древних камней» скорее подходит к суровому облику греческих островов, а на Капри она могла быть распространена под влиянием эффектов лунного освещения: днем остров кажется утопающим в зелени.

Пиккола Марина (ит.) — Малый пляж, живописная бухта под крутой стеной гор с южной стороны Капри; теплое место и в зимние ночи, так как скальный амфитеатр вокруг бухты всегда прогревается за день; лучший на Капри вид на морскую «лунную дорожку». Над этой бухтой расположены так называемые Сады императора Августа.

Пиккола Марина — наиболее близкое к каприйской вилле Горького место прогулок к морю и купания (о встрече поэта с Горьким весной 1907 г. см. к стихотворению «Отпадение Авессалома»).

Нужно обратить внимание, что за «Песней о море» следует стихотворение на русскою тему.

Ночная езда

Написано в Париже между 9 и 17 августа 1907 г.

Напомним, что в России Рильке пробыл около полугода — сначала с апреля по июнь 1899 г., а затем в 1900 г. с мая по август, посетив не только Петербург, Москву, Киев, но и побывав в Ясной Поляне, на Волге, в селах.

В период после поражения Революции 1905 г. Санкт-Петербург для Рильке — не только город великой российской будущности, но и царская столица. Отсюда двойственность изображения, подобная той, которая встречается у Пушкина, Мицкевича, Гоголя, Достоевского, позже у Андрея Белого, Мстислава Добужинского. Нужно отметить прямые пушкинские реминисценции, а также введение русских слов (Ljetnij-Ssad, Traber… aus dem Orloff'schen Gestüt), слов, принятых для характеристики Петербурга и омонимичных в русском и немецком языках (напр., Granit).

По поводу поездок Рильке в Россию в 1899 и 1900 г. см. подробнее в статье и примечаниях, а также в кн.: Sophie Brutzer. Rilkes Russlandsreisen. Darmstadt, 1969; M. Рудницкий. Русские мотивы в «Книге часов» Рильке. — «Вопросы литературы», 1968, № 7.

Стихотворение ранее перевели А. Биск и Т. Сильман. Приводим начальную строфу в переводе А. Биска и ее перевод Т. Сильман, озаглавленный «Ночной выезд»:

В этот час, когда мы на высоких вороных орловских рысаках, — между тем, как отсветы в далеких неурочно-ранних площадях занялись, причудливо-новы, — мчались, нет: взвивались, взлетали и дворцов громады огибали к набережным веющим Невы.

Тронули лихие вороные, двух орловских рысаков полет… Фонари, колонны, постовые молча промелькнули у ворот. Непривычно тихо и светло… По Неве, по мостовой торцовой и по набережной дворцовой нас, как вихрем, пронесло. В этом полуобморочном бденьи где земля? Где небо? Где река? Летний сад в задумчивом томленьи… И летят копыта рысака мимо легких этих изваяний, мимо неуснувших этих зданий, мимо их дремотных очертаний… Город будто перестал в тот короткий миг существовать, продолжая только умолять, как больной безумец, о покое, словно в голове его царит путаница давняя, и мысли паутиной жесткою нависли, перевоплощенные в гранит, а гранит — он чувствует — в ночное небо непомеркшее летит…

Парки , I — VII

Эти стихотворения датируются 9—17 августа 1907 г. (Париж).

Философская «парковая лирика» приобретает большое значение в начале XX в., когда убыстрение бега истории и прогрессирующая индустриализация грозят похоронить многие, может быть, привычные, но всегда живые стороны прекрасного. Только в России в этой связи можно упомянуть «Вишневый сад» Чехова и Московского художественного театра и таких разных живописцев, как Александр Бенуа, Константин Сомов, Витольд Бялыницкий-Бируля.

Портрет

Написано 1—2 августа 1907 г. в Париже.

В стихотворении имеется в виду выдающаяся итальянская драматическая актриса Элеонора Дузе (1859—1924) и — со свойственной многим стихотворениям Рильке конкретностью повода — ее выступление в Берлине в ноябре 1906 г. в трагической роли Ребекки в драме Ибсена «Росмерсгольм». Это подтверждают письма Рильке и об этом можно судить также по II—III строфам.

Утро в Венеции

Датируется началом лета 1908 г. (Париж).

Рихард Бер-Гофман (1866—1945) — австрийский писатель, современник Рильке.

Судя по стихотворению Рильке, окна дома, где он жил в Венеции осенью 1907 г., выходили прямо на гавань Сан Марко и на ансамбль зданий острова Сан Джорджо (св. Георгия): по нашим понятиям, перспектива, подобная виду на Биржу из окон западного крыла Зимнего дворца в Ленинграде.

Ансамбль Сан Джорджо — одно из последних и самых зрелых творений великого виченцского ренессансного зодчего Андреа Палладио (1508–1580), основателя архитектурного классицизма Возрождения и предтечи классицизма XVII — начала XIX веков.

Поздняя осень в Венеции

Датируется началом лета 1908 г. (Париж).

8-10 …словно генерал // морей решился увеличить вдвое // перед рассветом свой галерный флот… — Имеется в виду известный венецианский флотоводец Карло Дзено (1338–1418). Его братья Никколо и Антонио Дзено совершили невероятное по тем временам путешествие к гренландским берегам. Мария фон Турн-и-Таксис сообщает в своих воспоминаниях о Рильке: «…он задумал написать книгу о Карло Дзено, знаменитом адмирале, жизнь которого была так богата приключениями» ( Maria von Thurn und Taxis. Erinnerungen an Rainer Maria Rilke. Frankfurt am Main, 1966, S. 14). Однако этот замысел поэта не был осуществлен; но долгое время он привлекал его творческое внимание.

Приводим также перевод В. Топорова:

Теперь она не кажется блесною и юрких не приманивает дней. Дворцы звенят стеклянней, чем весною, о взгляд твой разбиваясь. И темней сады, где лето тысячью паяцев висит, тоскует, смерти ждет; но вот, морские толщи опоясав, восстала воля: словно вырос флот, удвоившись по знаку адмирала, и выплыл, пропитав рассвет смолой, из тайного ночного арсенала, и, накренившись тяжкими бортами, уходит вдаль под всеми парусами, и ветер в них — попутный, роковой.

Собор святого Марка

Сан Марко — знаменитый собор святого Марка в Венеции, построенное в византийской традиции старейшее здание в городе, восходящее к XI в. (если не считать погибших пра-конструкций IX и X вв.). Евангелист апостол Марк, мощи которого были перенесены в собор из Александрии, считается покровителем Венеции; лев св. Марка входит в герб города. Описание тьмы в соборе, сквозь которую якобы лишь пробивается блеск золота и смальты мозаик, метафорично. Оно относится к темным сторонам истории Венецианской республики, а не к собору, который сам по себе удивительно светел внутри.

В приведенном ниже переводе этого стихотворения, выполненном В. Топоровым, усилены некоторые элементы книжности лексики.

Смальта — искусственные (плавленные с краской) блестящие цветные камешки для мозаик, составляющих главное украшение собора св. Марка. Смальта — итальянское слово, этимологически соответствующее франц. «эмаль», — в немецком языке неэкзотично. Оно германского происхождения, и немецкий читатель легко воспринимает его связь со словами der Schmelz (эмаль, глазурь) и schmelzen (плавить, топить, таять).

Квадрига (у Рильке: Viergespann) — четверка лошадей. Имеется в виду античная бронза, похищенная в 1204 г. венецианцами при разграблении Константинополя крестоносцами и установленная над входом в собор.

В соборе этом, где тяжелый свод, как свод пещеры, арчато круглится и золотыми смальтами идет, вся тьма неисчислимая таится исчезнувшей республики — ответ Венеции блистательному свету, насытившему вещи и предметы, почти убив их. Или, может, нет? И в страхе отступаешь ты назад. Предметы провалились в темноту, и галерея, как дорога в шахте. Но вот вперед глаза твои глядят, и ты не веришь больше этой вахте, — ведь так близка квадрига на свету.

Дож

Датируется концом августа — началом сентября 1907 г. Написано в Париже.

Это отмеченное глубоким раздумьем стихотворение, вероятно, навеяно историей выдающегося венецианского деятеля — дожа Андреа Дандоло (ок. 1307–1354), автора «Записок», и его портретом в Зале Большого совета Дворца дожей (не путать с Энрико Дандоло, одним из руководителей предательского похода крестоносцев против Византии в самом начале XIII в.).

Лютня

Датируется осенью 1907 г. (Париж) или весной 1908 г. (Капри).

Известная резкость стихотворения, завершающего венецианский цикл, объясняется тем, что «описывающая» себя вещь — лютня — находится в соответствии не только с образом куртизанки Туллии, своей бывшей хозяйки, но и с образом города Венеции, Венецианской республики, к которой поэт подходит двойственно: видит в ней и тьму. Красавица куртизанка Туллия — историческое лицо, она жила в XVI в. и, видимо, была автором «Диалога синьорины Туллии д'Аррагона о беспредельности любви».

Искатель приключений , I—II

Создано в Париже между концом августа 1907 г. и началом лета 1908 г.

Нужно согласиться с традиционным пониманием двух пьес под этим заголовком: это стихотворения, говорящие о художнике — все равно поэте или романисте — как о создателе судеб своих героев.

Коррида

Датируется 3 августа 1907 г. (Париж).

Интерес к испанскому бою быков и личностям выдающихся торреадоров претерпевал в искусстве XIX–XX вв. (от Гойи, затем от романтиков к Рильке, Хемингуэю, Мишелю Лерису) запутанные трансформации, которые здесь трудно проследить.

Франсиско Монтес — знаменитый торреадор первой половины XIX в.

Детство Дон Жуана

Датируется либо осенью 1907 г. (Париж), либо весной 1908 г. (Капри). Приводим перевод Юлии Нейман:

Уже тогда в нем, стройном, были свойства для женских душ опасного смычка, и пробегали тени беспокойства в его чертах, затронув лоб слегка, при виде той, живой, чей профиль тонок, и той, что на старинном полотне… Он улыбался. Нет, он — не ребенок, бежавший в ночь поплакать в тишине. И радуясь растущим тайным силам — так волновала эта новизна! — теперь уже серьезно выносил он весь женский взгляд, весь до конца, сполна.

Выбор Дон Жуана

Написано между маем и июлем 1908 г., перерабатывалось в августе того же года (Париж).

Стихотворение и по-немецки озаглавлено двусмысленно. Дон Жуан не только своим выбором избирает тех, кого несчастная любовь сделает более любящими (т. е., по Рильке, и более счастливыми), чем так называемые «счастливые любящие». Сам дон Жуан тоже выбран судьбой свершать эту миссию: делать женщин несчастными, т. е., согласно поэту, более глубоко счастливыми.

Святой Георгий

Стихотворение, хотя оно и написано на год раньше (Париж, август 1907 г.), помещено в книге так, что кажется прямо дополняющим «Выбор дон Жуана». Как там женщин, так здесь мужчину женская любовь к нему толкает на подвижническую, на сопряженную с опасностями, но полную, «солнечную» жизнь. Это, предыдущее и следующие стихотворения о достойной любви можно связать с влиянием на Рильке книги Гийерага «Португальские письма» (см. издание в серии «Литературные памятники». М., 1973).

Дама на балконе

Датируется 17 августа 1907 г. (Париж).

Письма Рильке показывают, что стихотворение имеет основой совершенно конкретное впечатление. Однако по поводу подобных вещей возникают ассоциации, касающиеся и связи поэта с импрессионизмом, и частого у него стремления средствами своего искусства соперничать с зрительной композиционной завершенностью ренессансной картины. Такие искания периодически возникали в XX в. не только в поэзии, но и в других искусствах, включая кино. Предельно четко это сказалось, например, в фильме «Декамерон» Паоло Пазолини, где почти каждый кадр, связанный с темой художника-гения (в фильме это и безымянный гений, и Джотто, а метафорически, и Боккаччо, если не сам режиссер), подан как возрожденческая картина.

Встреча в каштановой аллее

Написано до середины июля 1908 г. в Париже.

Связи с живописью в стихотворениях Рильке могут быть крайне усложненными. Субъект, поэт со своим зрительно наглядным видением мира сам «исчезает», когда он не живет в любви, во встрече взглядов с незнакомкой… (см. стихи 16—17).

Сердцевина роз

Датировано 2 августа 1907 г. (Париж).

Стихотворение также связывают с воздействием «Португальских писем» ( по поводу «Святого Георгия»). Начальные строки — объемный символ полной душевной жизни и задач искусства.

Кровать

Датируется серединой лета 1908 г. (Париж).

Во второй части «Новых стихотворений», как и в первой, встречаются пьесы, предвещающие и осуществляющие очень характерное для поэзии Аполлинера и «послеаполлинеровского» времени стремление выразить средствами лирики сгусток повествовательного, «романного» сюжета. Эта лироэпичность поэтического реализма XX в., конечно, имела предшественников в поэзии прошлого, но она не должна пониматься как продолжение «описательности». Напротив, в принципе она означала шедшее наперерез внутренней статике многих символистских и позже модернистических течений, упорное стремление поэта вторгаться в жизнь, а не уходить от нее (см. прим. к стихотворениям «» и «»).

Чужестранец

Датируется началом лета 1908 г. (Париж).

Поэт здесь, очевидно, — мнимый чужестранец, сосредоточенный на больших задачах во имя людей, жертвующий личным общением ради общения общественного. Образ поэта у Рильке в данном случае во многом приближается к схожему образу, независимо складывавшемуся в те же десятилетия у Максимилиана Волошина. Для Рильке возможными компонентами такого образа могли быть и впечатления от требований подвижничества в «Португальских письмах» Гийерага, и тот образ земного Иисуса, который Рильке резко отделял и противопоставлял помазаннику божию — Христу (см. . к стихотворению «Утешение Илии»).

Подъезд

Датируется серединой лета 1908 г. (Париж) и считается связанным с впечатлениями от поездки в Швецию, отразившимися и в первой части.

Однако конкретное впечатление не только налагается на воспоминания о родной Праге, но сразу переливается в мысли о причинах взлета вдохновения. Опорное слово «der Schwung» — это и полет, и взмах, размах, порыв, воодушевление. Среди стихов Рильке «Подъезд» можно типологически сопоставить с пушкинской «Осенью» (1833), особенно со строфами VIII—XII. Пушкин, как известно, обрывает стихотворение оставленным без ответа вопросом к вдохновению: «Куда ж нам плыть?..» У Рильке «die barocken Engelfiguren» еще более усложняют самую возможность ответа.

Параллелизм динамики двух столь различных стихотворений усугублен тем, что у Рильке идея изменения состояния поэта, прямо подсказанная в первом стихе (Wendung), подкрепляется тем же, что у Пушкина, — образом движения, силой ветра (« — и паруса надулись ветра полны»). У Рильке подобная ассоциация дополнительно подсказана непереводимой игрой слов в последних стихах: «борзая» по-немецки «der Windhund», т. е. как бы «ветропес», а звучание слова «Windhund» возвращает к ассоциации с «Wendung», объединяя мысли о пробуждении вдохновения и о его полете, необоримом как ветер.

Солнечные часы ; Мак снотворный

Оба эти стихотворения, написанные в Париже в начале лета 1908 г., можно понимать как свое и новое выражение одной из центральных тем «Цветов Зла» Бодлера — темы «сплина» и «идеала» в их соотношении друг с другом.

Фламинго

Датируется осенью 1907 г. (Париж) или весной 1908 г. (Капри).

Стихотворение трактуют как изощренно тонкий шедевр урбанистической живописи. Будто у К. Сомова или А. Бенуа, образ прослеживается от зеркального изображения фламинго в пруду, с последующим возвращением к привычной оптике. Фиксация оттенков цветовой гаммы может объяснить упоминание французского художника Жана-Оноре Фрагонара (1732—1806).

Однако, стихотворение, на наш взгляд, правильнее воспринимать в свете антитезы «сплина» и «идеала», как воплощение хрупкости идеала.

Фрагонар — художник, близкий рококо, символизирует обреченность утонченного изящества, снесенного в буре потрясений конца XVIII в. и замененного искусством сурового неоклассического идеала и безжалостной правды (Жак-Луи Давид. «Смерть Марата»),

8 …точно Фрина… — Греческая куртизанка IV в. до н. э., Фрина, обвиненная в нечестии, предстала перед судьями нагой и была ими оправдана за свою красоту. Потенциально это весьма подходящий для искусства рококо сюжет. В иную эпоху он трактовался в духе светского эклектического полуакадемизма в нашумевшей картине художника Г. И. Семирадского (1845—1902) (Русский музей в Ленинграде).

Колыбельная

Как и предыдущее стихотворение «», датируется началом лета 1908 г. (Париж).

Приводим также перевод В. Куприянова:

Ты уснешь ли, если мне навсегда уйти придется и мой голос не качнется кроной липы там в окне? Как ты будешь спать без слов, что игрой листвы казались, и груди твоей касались, губ твоих, и даже снов? Если я уже не твой, только ты одна с мечтами, словно сад с его цветами, яблоками и травой?

Павильон

Написано 18 августа 1908 г. в Париже.

Разумеется, речь идет о павильоне как об элементе дворцово-парковой архитектуры (ср. строения старого Петергофа) и о павильоне заброшенном.

Похищение

Датируется первой половиной лета 1908 г. (Париж).

Стихотворение можно понимать и как грустную лироэпику любовного счастья-несчастья, но ряд искусно расставленных поэтом штрихов наводит на мысль, что соблазнитель — Смерть (по-немецки der Tod — слово мужского рода).

Последний стих у Рильке написан в одно слово: Ichbinbeidir («ястобой»).

Розовая гортензия

Датируется осенью 1907 г. (Париж) или весной 1908 г. (Капри).

Стихотворение с намеренной очевидностью должно подчеркнуть связанность, соответствия, единство двух частей «Новых стихотворений»: оно прямо перекликается с «» первой части (Париж, июль 1906 г.).

Искушение трактовать «Розовую гортензию» как пьесу с более спиритуалистическим уклоном, чем «Голубая гортензия», и делать отсюда выводы о направлении развития взглядов Рильке в 1907–1908 гг. должно быть преодолено. Обе вещи завершаются материалистической и жизнеутверждающей кодой о новом превращении, в свете которой духовность второго стихотворения усиливает это жизнеутверждение, как бывало в живописи Возрождения — у Боттичелли, Луини, Эль Греко. В некотором роде в стихотворении делается попытка преодолеть ту диалектическую и реальную диссонантность, которая была подана с известным нажимом в последних строках «» (1904).

В следующих за «Розовой гортензией» трех пьесах августа 1908 г. (Париж) — «», «», «» — большое философское обобщение временно по метонимии сменяется идеей превращения, старения отживших вещей и понятий, чтобы затем уступить место идее спокойного, но твердого сопротивления року — пусть ценой приближения к одиночеству неодушевленного предмета.

Читатель

Написано до 2 августа 1908 г. (Париж).

Приводим перевод В. Топорова:

Кем он бывает, в чтенье погружен? В каких мирах витает, где границы тех странных стран, что с каждою страницей все больше — быль и все бесспорней — сон? В кого перерождается на час? В какой он бездне и в каком полете? И мать бы не сказала «плоть от плоти», и сына не признала бы сейчас. Но вот он кончил книгу. Все печали и радости, что пели за строкой, в глазах его волшебно засияли и льют — уже оттуда — пламень свой. И он уже не тот, что был вначале: чужие судьбы, став его судьбой, призвав, его уводят за собой — чтоб эти письмена ни означали.

Можно сравнить Рильке в «Книге образов» на эту же тему, переведенное Б. Пастернаком.

Яблоновый сад

Датируется 2 августа 1907 г. (Париж).

Проблема продолжения сильных сторон великой немецкой ренессансной традиции не была легкой в XIX в. ни в литературе Пруссии, ни затем Германской империи, ни в литературах земель, относившихся к Австро-Венгрии.

Стихотворение Рильке — героично, оно вносит в немецкоязычную поэзию XX в. дюреровский мир, мир одного из величайших гениев Ренессанса в Германии, живописца и гравера Альбрехта Дюрера (1471–1528) — со всей его народностью, прямой и опосредствованной, с его материальным видением действительности, твердой верой в труд, в плоды труда, в человека.

Значение «Яблонового сада» подчеркнул сам поэт, сделав его основой одного из своих последних произведений — цикла написанных по-французски стихов «Сады» («Vergers»). В этой книге, созданной в Мюзо на пороге кончины (с января 1924 по май 1925 г.) и изданной в июне 1926 г., Рильке варьирует и развивает дюреровский пафос «Яблонового сада».

Призвание Магомета

Датируется — концом августа — началом сентября 1907 г.

Под конец книги Рильке ставит одно за другим, как удары набатного колокола, стихотворения, зовущие к действию. Стихотворение в гетевской традиции вслед за стихотворением в духе традиции Дюрера — не эклектика, а утверждение самого великого и прогрессивного в немецкой культуре: этот ряд как бы заранее моделирует будущий поворот к активному действию с конца 20-х и особенно в 30-х годах у Томаса Манна и у других немецких прогрессивных писателей.

Гора

Начало работы датируется июлем 1906 г.; завершено в Париже 31 июля 1907 г.

Изображая серьезность упорной борьбы художника с ускользающей, капризной «натурой», Рильке и в этом стихотворении продолжает тему активного постижения мира в искусстве. В качестве воплощения объекта выступает вулкан Фудзияма, а в качестве художника, борющегося с грозным (в XVIII в. еще происходили извержения Фудзиямы), меняющимся и ускользающим объектом, — знаменитейший японский художник Хокусаи (1760–1849), действительно бывший автором серий гравюр «36 видов Фудзи», «100 видов Фудзи» и др.

Иного рода неуловимости объекта в движении и в развитии посвящены завершенные в тот же день, что и «Гора», стихотворения «» и «».

Пёс

Завершение датируется также 31 июля 1907 г. (Париж).

Символический образ страдальческой и деятельной «собачьей» стороны жизни художника помогает Рильке с еще большим, чем в стихотворении «», упором на скромное подвижничество творческого субъекта, на внутреннюю активность художника, часто гонимого, отвергнутого, проклятого, показать в гибком и неразрывном соотношении хитросплетающиеся связи искусства с действительностью.

4–5 …входит он, // протискиваясь снизу напрямик… — Он — это и есть пес, символизирующий художника, пес, в немецком тексте тоже названный лишь в заглавии стихотворения.

Скарабей ; Будда во славе

Оба заключительных стихотворения датируются первой половиной лета 1908 г., до 15 июля (Париж).

Стихотворения как бы контрастно обрамляют книгу не свойственными Рильке символами завершенной художественности; однако последние два стиха книги вновь открывают путь бесконечному; «Doch in dir ist schon begonnen, // was die Sonnen übersteht».

ДОПОЛНЕНИЯ

ИЗ ДРУГИХ КНИГ РИЛЬКЕ

(составил Г. И. Ратгауз при участии Е. Б. Пастернака и Н. И. Балашова)

Избранные стихотворения из других поэтических книг Рильке призваны дополнить основной корпус книги. Такой выбор приходится делать очень скупо, но все же представлены основные поэтические книги Рильке, причем по-возможности в пределах книги или цикла, переводами одного или небольшого числа поэтов, чтобы не нарушалось стилистическое единство подлинника. Три книги открывают отобранный автором свод собрания его стихотворений: книга «Жертвы ларам» вышла в 1895 г., «Венчанный снами» — в 1896 г., «Сочельник» — в 1897 г. В 1913 г. поэт переиздал эти три книги в одном томе под общим заголовком «Первые стихотворения».

В молодости, в 1890-е годы, Рильке писал и печатал много стихов, но большая часть юношеских произведений была впоследствии им самим решительно отвергнута и при его жизни более не перепечатывалась. Можно упомянуть здесь наиболее характерные: первый сборник «Жизнь и песни» (1894), созданный под влиянием Гейне, Лилиенкрона, Эйхендорфа, и «Подорожник. Песни в дар народу» (1896), показательный для сентиментально-народнических устремлений раннего Рильке (см. подробнее: В. Г. Адмони. Поэзия Райнера Марии Рильке. — В кн.: Райнер Мария Рильке. Лирика. М., 1965, стр. 19—20). Следует, однако, отметить симпатии молодого Рильке к народу, без которых невозможно понять всей дальнейшей эволюции поэта.

ИЗ КНИГИ «ЖЕРТВЫ ЛАРАМ»

На Малой Стране

Имеется в виду район старой Праги за Влтавой.

У святого Вита

Стихотворение характерно для пражского колорита ранней лирики Рильке. Собор святого Вита — одно из готических зданий, венчающих Прагу, по соседствующих с более камерными постройками XVII–XVIII вв. в стиле барокко и рококо.

casus rei (лат.) — здесь, видимо, и быстротечность, упадок прошлого, и смысл предмета.

Народный мотив

Перевод (1912) относится к началу творческой деятельности известного советского литературоведа А. И. Дейча (1893—1972).

ИЗ КНИГИ «РАННИЕ СТИХОТВОРЕНИЯ»

Книга представляет собой переработанное автором новое издание юношеского сборника стихов «Мне на праздник» (1899). Под заглавием «Ранние стихотворения» вышла в 1909 г.; этот текст является окончательно установленным.

«Слова, всю жизнь прожившие без ласки…»

Это стихотворение выражает эстетическую программу молодого Рильке. В «непышных словах», как и в простых предметах человеческого обихода, поэт открывает большое нравственное и эстетическое содержание.

ИЗ КНИГИ «ЧАСОСЛОВ»

С этой книгой началась поэтическая слава Рильке. Она была написана в 1899, 1901 и 1903 гг. и впервые вышла отдельным изданием в 1905 г. Сложное сочетание жизнеутверждающих и религиозно-пантеистических мотивов, характерное для этой книги, подробнее раскрыто выше в статьях и в книге: Hans Kaufmann. Krisen und Wandlungen der deutschen Literatur von Feuchtwanger bis Brecht. Berlin, 1969.

«И в наследьи зелены…»

Здесь знаменателен образ Московского Кремля, Троицкой и Киево-Печерской лавры, Казани в одном ряду с Венецией, Флоренцией и Римом. Обе первые книги «Часослова», как уже отмечалось, созданы под впечатлением путешествий Рильке в Россию в 1899 и 1900 гг., предпринятых совместно с Лу Андреас-Саломе. «Они оба (т. е. Рильке и Лу. — Ред.) выучились говорить по-русски и любят Россию и все русское больше немецкого… Они так страстно и горячо любят Россию и все русское, — писала о Рильке и Лу хорошо знавшая их писательница С. Н. Шиль, — что наш долг дать им самые светлые впечатления от нашей родины» (из писем С. Н. Шиль — С. Д. Дрожжину. — «Путь», 1913, № 12, стр. 29–30).

«Все станет вновь великим и могучим…»

Смысл этого программного стихотворения — в проповеди раскованного, свободного человеческого существования в целостном единстве со стихиями природы.

«Господь! Большие города…»

Это и последующие стихотворения выражают антибуржуазные настроения молодого Рильке, ясно проявившиеся также и в «Записках Мальте Лауридса Бригге».

ИЗ «КНИГИ ОБРАЗОВ»

Впервые издана в 1902 г., повторно со значительными дополнениями — в 1906 г. Окончательным считается текст пятого, последнего прижизненного издания (1913). Книга знаменует собой переход к выраженной предметности, «вещности» зрелого творчества Рильке (эти тенденции, усилившиеся под воздействием постоянного общения с Роденом в 1902–1906 гг., более ясно выразились в «Новых стихотворениях»). Русские темы, столь существенные для «Часослова», играют и в новой книге достаточно заметную роль (см. цикл стихотворений «»).

В оригинале «Книга образов» состоит из двух книг, каждая из которых в свою очередь подразделяется на две части. Здесь приводятся лишь немногие образцы из данной книги и поэтому не соблюдается эта рубрикация.

Два стихотворения к шестидесятилетию Ганса Тома

Ганс Тома (1839—1924) — известный немецкий художник неоромантического направления.

Одинокий

Приводим также перевод А. Карельского:

Как странник, в дальних плававший морях, живу я в мире тех, кто вечно дома. Здесь дни стоят, как чаши на столах, а мне лишь даль подвластна и знакома. Нездешний мир проник в мои черты, — пускай пустынный, неподлунный, смутный, — но здесь, у них, все чувства обжиты и все слова привычны и уютны. Со мною странные пришли сюда из стран заморских вещи-пилигримы: там, у себя, они неукротимы, а здесь сгореть готовы со стыда.

Вечер в Сконе

Мы печатаем впервые перевод безвременно умершего переводчика В. Полетаева (1950–1971).

Сконе — местность в Швеции.

Цари

Этот цикл стихотворений Рильке, значительный по своей теме, органически связан с путешествиями Рильке в Россию. Этот цикл сложился — в основных чертах — еще в августе — сентябре 1899 г., т. е. именно в этот период (когда были написаны пять из шести стихотворений: I, II, IV, V и VI). Однако он получил окончательное завершение лишь в период «Новых стихотворений»: в 1906 г. в Париже написано последнее стихотворение (третье по окончательной нумерации), а три из пяти ранее написанных (I, V и VI) были переработаны поэтом.

Уже эта творческая история наглядно показывает, что замысел «Царей» долго волновал воображение поэта. Этот цикл является как бы мостом, соединяющим раннее творчество поэта (русская проблематика в «Часослове») с его зрелой поэзией. Художественный стиль Рильке здесь уже определенно обретает ту осязаемую пластичность, монументальность и мощь, которая еще отсутствовала в «Часослове», но в полной мере уже проявилась в «Новых стихотворениях».

«Цари» интересны для нас также и в другом отношении. В начальном стихотворении Рильке с лапидарной выразительностью воссоздал эпические образы русских былин (Ильи Муромца и Соловья-Разбойника). В это время художественный мир русских былин за рубежами России еще был мало известен.

Рильке с большой силой и убежденностью воплотил в этом поэтическом цикле мысль об обреченности царской власти в России, о ее полном вырождении. Однако нельзя не видеть, что идея обреченности царской власти, подсказанная Рильке русской историей, в этом цикле стихов не осмыслена Рильке вполне отчетливо. В его концепции еще заметен оттенок биологизма, упадок царской власти (особенно в V и VI стихотворениях) предстает в какой-то мере и как биологическое «оскудение» династии Романовых. Подобное переплетение социальных мотивов с биологическими было обычно в эпоху Рильке (оно встречается у Золя, у Ибсена в его драме «Привидения», у многих немецких натуралистов). Это ни в какой мере не отменяет важнейшего новаторского значения этого цикла стихов Рильке, знаменовавшего его большой успех в решении значительных исторических тем.

За книгой ; Созерцание

Переведены Б. Л. Пастернаком в 1957 г. Впервые опубликованы В. Г. Адмони во вступительной статье к книге: Р. М. Рильке. Лирика (М., 1965).

Все переводы Б. Л. Пастернака из Рильке воспроизведены в нашей книге. Редакция обратилась к Евгению Борисовичу Пастернаку с просьбой рассказать об их истории. Ответ Е. Б. Пастернака с сокращениями приводится ниже:

«В автобиографическом очерке «Люди и положения» Б. Пастернак пишет о Рильке и о своем первом знакомстве с его творчеством в 1907 году: «В 1900 году он ездил в Ясную Поляну к Толстому, был знаком и переписывался с отцом и одно лето прогостил под Клином в Завидове, у крестьянского поэта Дрожжина.

В эти далекие годы он дарил отцу свои ранние сборники с теплыми надписями. Две такие книги с большим запозданием попались мне в руки в одну из описываемых зим и ошеломили меня тем же, чем поразили первые виденные стихотворения Блока: настоятельностью сказанного, безусловностью, нешуточностью, прямым назначением речи».

Б. Л. Пастернак считал, что Рильке помог ему утвердиться в своем литературном призвании.

…Среди бумаг университетского времёни оказалось несколько неоконченных переводов из Рильке. Это стихи из «Книги образов» и одно из «Часослова»… К переводам из Рильке Пастернак возвращался еще дважды, уже со всем достигнутым к тому времени литературным мастерством… Вскоре после смерти Рильке он перевел два его Реквиема. «Охранную грамоту» он посвятил его памяти. В цитировавшемся в статье очерке «Люди и положения» Б. Л. Пастернак, в частности, писал: «У Блока проза остается источником, откуда вышло стихотворение. Он ее не вводит в строй своих средств выражения. Для Рильке живописующие и психологические приемы современных романистов (Толстого, Флобера, Пруста, скандинавов) неотделимы от языка и стиля его поэзии.

Однако сколько бы я ни разбирал и ни описывал его особенностей, я не дам о нем понятия, пока не приведу из него примеров, которые я нарочно перевел для этой главы с целью такого ознакомления».

Ниже приводятся наброски переводов «Книги образов» Рильке в студенческих тетрадях Б. Л. Пастернака 1911–1913 гг.

Ты птица та, что снизошла крылами, Когда сквозь ночь я прокричал, прозрев, И оттого, что имя твое — зев Глубин в миллион ночей — вскричали руки сами. Ты тень. Я тихо в ней уснул, как в храме, И ты во мне замыслил снов посев. И образ ты, и ты во мне, как в раме. Ты ей оправлен, блещущий рельеф. Назвать тебя мне уст-калек углами? Начало ты, что мощно пролилось, А я — тревожно-медленное Amen, что робостью о красоту сплелось.

(Дальнейшие 15 строк не переведены).

И их уста усталых — ровны, Каймы их души лишены. Порой тоска (как по греховном) У них проходит через сны. Они друг с другом разнясь мало, Молчат у господа в саду, Как не … ые интервалы В его … власти и в ладу.

(Во втором четверостишии есть пропуски, а последние 5 строк не переведены).

Слышишь, любовь, шевелю я рукою. Чу! Шорох рук. Найду ль, одинокий, движенье такое, Что не подслушали б вещи вокруг. Слышишь, любовь, я смыкаю ресницы. Как, и этот шорох до слуха достиг. Слышишь, любовь, их попытку раскрыться. Отчего ж ты не здесь в этот миг! Движений малых моих отпечаток Шелковой тишью проступит, как след. Каждый порыв, как бы ни был он краток, И каждый мой вздох погрузит, поднимая Звезду с собой. У моих губ ароматы сошлись к водопою. И кисти рук я прозреваю Далеких ангелов.

(Две последние строки остались без перевода).

Уже рдяные зреют барбарисы. И астр стареющих — ослабшая гряда. В лишеньи, чтоб себя не ждать всегда, с своим богатством летним соберися. И кто сейчас, свои смыкая очи, Не убежден в видений полноте Заждавшейся начала ночи, Чтоб выпрямиться в темноте —

(Последние 5 строк не переведены).

Сохранился перевод первых строк еще двух стихотворений «Книги образов».

Зачем играл ты, мальчик. В сад прошел, Шаги гурьбою шепчущих велений. О не играй, душа твоя в пленении За прутьями

О если б стать таким, как те, Что через ночь на диких конях гонят!»

К этому редакция может прибавить, что в письме к Рильке от 12 апреля 1926 г. (написано на немецком языке, хранится во франкфуртском «Архиве Рильке», копия письма предоставлена нам К. П. Богатыревым) Б. Пастернак с восторгом говорит о Рильке: «Я обязан Вам сущностью моего характера, природой моего духовного бытия. Все это — Ваши создания… Бурная радость, что я могу поделиться с Вами этими поэтическими признаниями, столь же необычайна, как радость, которую я чувствовал бы при виде Эсхила или Пушкина, если бы что-то подобное было мыслимо». В свою очередь Рильке писал Л. О. Пастернаку (вероятно, в 1925 г.): «…Молодая слава вашего сына Бориса тронула меня…»(Рильке мог знать стихи Б. Пастернака во французских переводах. См.: Р.-М. Рильке. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971, стр. 426).

КНИГА «РЕКВИЕМ»

Эта книга, полностью переведенная Б. Л. Пастернаком, за исключением семи стихов во втором Реквиеме, оставленных поэтом без перевода и отмеченных отточием (конец первой строфы, семь строк, начиная со стиха: Wenn du, enttäuscht von Glücklichsein und Unglück), дается в Дополнениях цели-ком.

По одной подруге реквием

Написан в Париже с 31 октября по 2 ноября 1908 г.

Посвящен памяти талантливого скульптора Паулы Модерзон-Беккер (род. 8 февраля 1876 г., ум.20 ноября 1907 г. в Ворпсведе), создан после смерти молодой женщины. Рильке дружил с Паулой Беккер, близкой подругой Клары Вестгоф (в замужестве Рильке), будущей жены поэта, также занимавшейся скульптурой. Именно под влиянием этих встреч возник интерес поэта к творчеству Родена. П. Модерзон-Беккер была автором скульптурного портрета Рильке, выполненного в обобщенно-примитивистской и даже несколько экзотической манере: по стилю это своего рода скульптурная аналогия к таитянским живописным полотнам Гогена. Некоторые биографы Рильке считают, что поэт был влюблен в Паулу Модерзон и колебался в своем выборе между ней и Кларой Вестгоф. Текст «Реквиема», пронизанный ощущением большой личной утраты, в какой-то мере косвенно подтверждает такие предположения.

По Вольфу графу фон Калькрейту реквием

Этот реквием написан 4 и 5 ноября 1908 г. в Париже.

Тесно связан с предшествующим стихотворением и традиционно печатается в научных изданиях Рильке совместно с ним. Вольф Калькрейт(1887–1906) — поэт-дилетант, покончивший с собою в юные годы. Отвращение к буржуазной вульгарности, а также известный интерес к изысканному светскому обществу иногда побуждали Рильке завязывать связи с титулованной знатью (княгиня Турн-и-Таксис и др.). Впоследствии Рильке фактически оборвал многие из этих знакомств и охладел к «большому свету», проникнувшись убеждением в безусловной значимости миссии поэта как такового.

ИЗ КНИГИ «ДУИНСКИЕ ЭЛЕГИИ»

Этот знаменитый лирико-философский цикл поэта, отличающийся глубиной и универсальностью замысла, создавался на протяжении десяти лет. Первые две элегии были написаны в замке Дуино в январе — феврале 1912 г., весь цикл был завершен в Мюзо в феврале 1922 г. В 1923 г. «Дуинские элегии» вышли отдельной книгой. История создания элегий подробно изложена в воспоминаниях о Рильке владелицы Дуино, Марии фон Турн-и-Таксис (Marie von Thum und Taxis. Erinnerungen an Rainer Maria Rilke. Frankfurt am Main, 1966).

О воздействии Гёльдерлина и древней восточной мудрости на идейное содержание элегий см. в статьях данной книги.

Элегия первая

Согласно воспоминаниям Марии фон Турн-и-Таксис, начальные строки были созданы в Дуино, в день, когда с Адриатики дул сильный, почти ураганный ветер «бора». В шуме ветра поэту послышался голос, выкрикнувший эти слова.

Говоря об «ангельских хорах», Рильке вовсе не имеет в виду ангелов христианской религии. «Ангел Элегий, — писал он своему польскому, переводчику В. Гулевичу в ноябре 1925 г., — не имеет ничего общего с ангелом христианского неба (скорее, уже с образами ангелов Ислама)… Ангел Элегий — это то существо, которое служит для нас ручательством, что невидимое составляет высший разряд реальности» (Р.-М. Рильке. Ворпсведе…, стр. 308. — Точная дата письма не установлена).

Гаспара Стампа (1523–1554) — венецианская поэтесса. Была покинута своим возлюбленным Коллальтино ди Коллальто. Поэтому образ Гаспары Стампы выступает в элегии как воплощение несчастной, неразделенной любви. Гаспара Стампа прославилась стихами о любви, опубликованными посмертно ее сестрой Кассандрой («Стихотворения», 1554).

…благородная надпись… — об интересе Рильке к надгробным надписям подробно пишет Мария Турн-и-Таксис в названных выше воспоминаниях о Рильке.

Санта Мария Формоза — церковь в Венеции.

…покуда еле заметно // вечное нас посетит. — Проблема соотношения времени и вечности играет очень большую роль в «Дуинских элегиях» (см. также Вторую и Шестую элегии). «Боясь смерти, люди всегда хотели верить в существование вечности, лежащей за пределами времени, как мифологическое время находится за пределами календарного. Идея наличия двух категорий — реального (исторического) времени и вечности — проходит через всю греческую философию», — пишет Вяч. Вс. Иванов в исследовании по этому вопросу (см.: В. В. Иванов. Категория времени в искусстве и культуре XX века. — В кн.: «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве». Л., 1974, стр. 55). В этой же статье указывается, что подобные идеи вновь возродились в XIX–XX веке.; в частности, Кьеркегор считал вечное основанием человеческой субъективности, которое помещается во временном. Напомним, что Рильке штудировал Кьеркегора как раз незадолго до начала работы над «Дуинскими элегиями» и даже изучал для этого датский язык.

…надгробная причеть о Лине, // косный покой поборов, музыки лад родила… — Юноша Лин, сын Аполлона и музы Урании, в греческих мифах олицетворяет безвременную гибель, в расцвете сил. Лин считался прекрасным певцом и знатоком музыки. По другим версиям мифа он обучал Геракла игре на кифаре, но был убит разгневанным героем. В честь Лина справлялись празднества в Аргосе. У Рильке Лин выступает как родоначальник музыки, подобный Орфею.

Приводим Элегию первую в переводе В. Микушевича:

Кто из ангельских воинств услышал бы крик мой? Пусть бы услышал. Но если бы он сердца коснулся вдруг моего, я бы сгинул в то же мгновенье, сокрушенный могучим его бытием. С красоты начинается ужас. Выдержать это начало еще мы способны; мы красотой восхищаемся, ибо она погнушалась уничтожить нас. Каждый ангел ужасен. Стало быть, лучше сдержаться и вновь проглотить свой призывный, темный свой плач. Ах! В ком нуждаться мы смеем? Нет, не в ангелах, но и не в людях. И уже замечают смышленные звери подчас, что нам вовсе не так уж уютно в мире значений и знаков. Нам остается, быть может, дерево там, над обрывом, которое мы ежедневно видели бы; остается дорога вчерашнего дня, да прихотливая верность упрямой привычки, которая к нам привязалась и бросить не хочет. И ночь. Ночь, когда ветер вселенной гложет нам лица, кому она не остается, вожделенная ночь, мягким обманом своим всем сердцам предстоящая? Легче ли ночью влюбленным? Ах, они друг за друга разве что спрятаться могут. Не знаешь? Так выбрось из рук пустоту в пространства, которыми дышим; быть может, лишь птицы проникновеннее чуют в полете расширенный воздух. Да, весны нуждались в тебе, и звезды надеялись тоже, что ты чувствуешь их. Иногда поднималась где-то в минувшем волна, или ты проходил под открытым окном и предавалась тебе скрипка. Всегда и во всем порученье таилось. Справился ты? Уж не слишком ли был ты рассеян от ожидания? Все предвещало как будто близость любимой. (Куда же ты денешь ее, если мысли, большие, чужие, с тобою сжились, в гости приходят и на ночь порой остаются.) Если хочешь, однако, воспой влюбленных. Поныне чувству прославленному ниспослано мало бессмертья. Брошенных пой. Ты завидовал им, потому что милее без утоленья любовь. Начинай снова и снова бесцельную песнь славословья. Помни: гибель героя — предлог для его бытия. Гибель героя последним рождением станет. Но влюбленных устало приемлет природа в лоно свое, словно сил у нее не хватает вновь их родить. Воцарилась ли Гаспара Стампа в мыслях твоих, чтоб, утратив любимого, молча девушка этим великим примером прониклась, чтобы думала девушка: вот бы такою мне стать? Не пора ли древнейшим страданиям этим оплодотворить нас? Не время ли освободиться нам от любимых, дрожа, чтобы выдержать освобожденье, как стрела тетиву выдерживает перед взлетом, чтобы превысить себя. Нет покоя нигде. Голоса, голоса. Слушай, сердце, и жди — на коленях. Ждали, бывало, святые могучего зова, чтоб он их поднял с земли. Оставались, однако, на коленях они и потом, ничего не заметив. Так они слушали. Божьего гласа, конечно, ты не снесешь. Дуновенье хотя бы послушай, непрерывную весть, порождаемую тишиною. Овеян ты теми, кто в юности с жизнью расстался. В каждой церкви, в Неаполе, в Риме, повсюду их судьба говорила спокойно с тобой. Или Тебе открывалась высокая некая надпись на могильной плите, как в Santa Maria Formosa Что им нужно? Последний проблеск сомненья погасить я готов, которым порою в чистом движеньи своем хоть немного скованы души. Разумеется, странно покинуть привычную землю, обычаев не соблюдать, усвоенных нами едва ли, розам и прочим предметам, сулящим нам нечто, значения не придавать и грядущего не искать в них, прекратиться навеки для робких ладоней другого, бросить имя свое, — даже имя свое, — как бросают игрушку разбитую дети. Странно желаний лишиться. Странно впервые увидеть, как порхает беспутно в пространстве все, что было так важно. Да, смерть нам сначала трудна. Свыкнуться надо со многим, пока постепенно чувствовать вечность начнешь. Ошибаются, впрочем, живые, слишком отчетливо смерть отличая от жизни. Ангелы, слышал я, часто не знают и вовсе, где живые, где мертвые. Вечный поток омываот оба царства, и всех он влечет за собою, там и тут заглушая любые звучанья. Что им до нас, наконец, — тем, кто в юности с жизнью расстался? Мягко отвыкли они от земного, как дети от груди материнской. Но мы поневоле ищем тайн, ибо скорбь в сочетании с ними помогает расти. Как тут быть нам без мертвых? Говорит нам сказанье, что плач о божественном Лине музыкой первой потряс оцепенелую глушь. Юного полубога лишилось пространство, и в страхе пустота задрожала той стройною дрожью, которая нас утешает, влечет и целит.

Элегия четвертая

Написана в Мюнхене и датируется 22 и 23 ноября 1915 г.

Следует обратить внимание на полное противостояние этой элегии, написанной в самый разгар первой мировой войны, в период драматических событий в Прибалтике, на Балканах, применения газа, затем танков и подготовки верденского сражения на Западном фронте, всяким элементам официальной идеологии.

Элегия восьмая

Написана в Мюзо (Швейцария) и датируется 7—8 февраля 1922 г.

Рудольф Касснер (1873—1959) — философ, друг Рильке, оказавший влияние на идейный замысел элегий.

…от той открытости, что нам видна // в очах звериных, смерти не подвластных. — У Рильке «открытость» здесь и далее в тексте элегии означает большой мир, свободное бытие в отличие от той цепи условностей, которыми опутывает людей буржуазная цивилизация (ср. термин М. Хейдеггера «das Offene» — «открытое, открытость», очень близкий по смыслу термину Рильке).

…как будто бы она — душа этруска… — Этруски — древняя италийская народность, были завоеваны римлянами и слились с ними. Сохранились многочисленные памятники этрусского изобразительного искусства (в том числе упоминаемые поэтом этрусские надгробья), а также письменности.

Элегия десятая

Начата в Дуино в 1912 г., но закончена лишь десять лет спустя в Мюзо.

Характерны резкие антиклерикальные мотивы, звучащие в этой элегии, и выпады против церкви. Это вполне согласуется со словами поэта: «Большую ошибку совершает тот, кто подходит к Элегиям или Сонетам («Сонетам к Орфею». — Ред.) с католическими представлениями о смерти, о потустороннем мире и вечности; это… служит причиной дальнейших глубоких недоразумений» (письмо В. Гулевичу, ноябрь 1925 г. — В кн.: Р.-М. Рильке. Ворпсведе…, стр. 307–308).

Город скорби — один из ключевых образов элегии, ярко выражающий отвращение Рильке к капиталистической цивилизации и индустрии (подробнее об этом см. в статье).

Страна жалоб — В описании этой фантастической страны своеобразно преломились впечатления Рильке от поездки в Египет и осмотра пирамид в 1911 г. Сам Рильке утверждал в том же письме к В. Гулевичу: «Хотя «Страну жалоб»… нельзя отождествлять с Египтом, тем не менее она может, в известном смысле, рассматриваться как отражение принильской страны в пустынной ясности сознания умершего» (Р.-М. Рильке. Ворпсведе…, стр. 307). Ограничительный характер подобного признания связан с тем, что Рильке после «Новых стихотворений» постоянно акцептировал субъективно-лирический дух своего творчества, может быть, несколько преуменьшая его истинные связи с реальным миром. «Египетские» мотивы звучат и в других «Дуинских элегиях» (в частности, в Шестой).

ИЗ КНИГИ «СОНЕТЫ К ОРФЕЮ»

Этот стихотворный цикл был создан в едином порыве вдохновения в Мюзо в феврале 1922 г. и в 1923 г. был издан отдельной книгой (об идейном смысле и поэтике этого цикла см. подробнее в статьях).

Орфей — легендарный музыкант и певец из греческих мифов. В поздней античности в некоторых местностях Греции возник религиозный культ Орфея (его приверженцы именовались орфиками). Образ Орфея постоянно фигурирует в искусстве античности, Возрождения и нового времени. Он издавна привлекал и внимание Рильке (см. выше «», «» в «Новых стихотворениях» и примечания к этим стихотворениям).

Часть первая

Сонет XXV

Этот сонет, как и весь цикл «Сонетов к Орфею», посвящен памяти умершей девочки Веры Оукамы Кнооп, дочери друзей Рильке.

ИЗ СТИХОТВОРЕНИЙ, НЕ ВОШЕДШИХ В СБОРНИКИ

[ Песня Абелоны ]

Включена в роман Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге».

Ода Белльману

Обращена к шведскому поэту-анакреонтику Карлу Михаэлю Белльману (1740–1795), со стихами которого Рильке познакомила Инга Юнгханс. Белльман был одним из крупнейших поэтов Швеции. Его жизнерадостная лирика воспевает любовь и вино. Стихотворение примечательно сочетанием бурной жизнерадостности (не частой у Рильке) с острым ощущением трагизма и непрочности земного бытия.

«Жизни пути… Пеший путь обернулся полетом к вершинам…»

Это позднее стихотворение примечательно своей музыкальностью, редким стихотворным размером (чередование пятистопных и шестистопных дактилей, интонационно близких к гексаметру) и богатыми аллитерациями, основанными преимущественно на сонорных звуках, которые переводчик стремился передать адекватно. Оно интересно еще и тем, что написано от лица женщины, как женская исповедь. Этот прием встречается и в других стихотворениях Рильке (см. «» из «Новых стихотворений». В русской поэзии тоже известны подобные стихотворения: напр., А. А. Блока «Петербургские сумерки снежные» и Б. Л. Пастернака «Магдалина»).

Элегия. Марине Цветаевой-Эфрон

Элегия обращена к поэтессе М. И. Цветаевой (1892–1941). О Цветаевой Рильке впервые узнал из цитированного выше письма к нему Б. Пастернака от 14 апреля 1926 г. и начал оживленную переписку с поэтессой, прерванную его смертью (переписка до сих пор не опубликована). Цветаева откликнулась на смерть Рильке взволнованной поэмой «Новогоднее» (1926). Подробнее см. в кн.:Р. М. Рильке. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971, стр. 384–385).

«Ни разума, ни чувственного жара…»

Это стихотворение является одним из самых значительных в художественном отношении эстетических манифестов позднего Рильке. Первая строка взята из стихотворения Карла Ланкоронского, малоизвестного поэта-дилетанта.

ПИСЬМА К МОЛОДОМУ ПОЭТУ

«Письма к молодому поэту» впервые вышли отдельным изданием в 1928 г., вскоре после смерти Рильке. Они обращены к австрийскому писателю Францу Ксаверу Каппусу (род. в 1883 г., умер после 1945 г.). Каппус — автор стихов, сатирической книги «В монокль» (1914), сборника новелл «Кровь и железо» (1916), романов «Четырнадцать человек» (1918) и «Пламенные тени» (1942). В пору переписки с Рильке был начинающим поэтом, учеником военного училища.

«Письма к молодому поэту» представляют исключительный интерес для понимания эстетических концепций Рильке, который считал, что поэт не должен искать внешнего успеха (вспомним пушкинские слова, обращенные к поэту: «Ты сам — свой высший суд»). По-русски впервые печатаются целиком в нашем издании. Часть писем была переведена ранее М. И. Цветаевой (эти письма напечатаны в книге: Р.-М. Рильке. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи).

1 Профессор Горачек — преподаватель богословия. Профессор Горачек по происхождению чех, был учителем и добрым знакомым Рильке с юношеских лет. Он преподавал богословие в городке Санкт-Пельтене, в Моравии, где в так называемой «Начальной реальной военной школе» обучался (с большой неохотой) и жил в интернате подросток Рильке, по воле своих родителей, мечтавших видеть его впоследствии блестящим офицером императорской австро-венгерской армии. Ввиду слабого здоровья Рильке этот план был заведомо нереален. Горачек уже тогда понимал это и с симпатией относился к «тихому, серьезному, одаренному юноше, который любил уединение и терпеливо переносил гнет интернатской жизни». Так характеризовал Горачек молодого Рильке в беседе с Ф. К. Каппусом, адресатом «Писем к молодому поэту».

Позднее Горачек преподавал в Военной академии в Вене, где он в 1902 г. и познакомился с юным студентом академии и стихотворцем Ф. К. Каппусом. Согласно рассказу Каппуса, он с большим удовлетворением узнал, что «кадет Рене Рильке в конце концов стал поэтом» (в это время слава Рильке только начиналась). Именно после беседы с Горачеком Ф. К. Каппус и решился послать свои стихи поэту и начать с ним переписку. Понятен тот глубоко уважительный и дружеский тон, в котором Рильке здесь упоминает имя своего старого учителя.

2 Иенс Петер Якобсен (1847—1885) — выдающийся датский писатель второй половины XIX в., тонкий психолог и стилист, наиболее яркий представитель психологически углубленного реализма и импрессионизма в датской прозе. Первоначально отдал известную дань натурализму, изучал естественные науки, переводил сочинения Дарвина. Его известность началась с новеллы «Могенс» (1872); наиболее яркие его произведения — «Мария Груббе»(1876) и «Нильс Люне» (1880), — глубоко раскрывшие трагедию личности в условиях несправедливого социального строя, получили общеевропейскую известность (и были особенно популярны в Германии и в дореволюционной России). Проза Якобсена оказала воздействие на роман Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1910). Лирический характер прозы Якобсена, который выступал в печати и как поэт, а также его критика ханжеского официального христианства должны были, бесспорно, импонировать Рильке, для которого Якобсен долгое время был самым любимым прозаиком.

3 …«Универсальной библиотекой» Филиппа Реклама. — Речь идет о выдающемся немецком издателе XIX в. Филиппе Рекламе, основавшем одноименную издательскую фирму в Лейпциге (и сейчас существующую в ГДР под тем же названием). Основатель фирмы Ф. Реклам был человеком прогрессивных взглядов и сочувствовал революции 1848 года. Издательство Филиппа Реклама в особенности прославилось во второй половине XIX в., когда оно начало издавать для демократического, малообеспеченного читателя свою серию «Универсальная библиотека», в которой можно было приобрести за минимальную цену шедевры мировой и лучшие произведения современной немецкой и зарубежной литературы. В этой серии (существующей и поныне) Издательство Филиппа Реклама выпускало и произведения И. П. Якобсена, упоминаемые далее Рильке.

4 …издано в хорошем переводе Евгением Дидерихсом в Лейпциге… — Евгений Дидерихс — видный немецкий издатель. Он был женат на талантливой поэтессе Лулу фон Штраусс-и-Торней, и его дом в Лейпциге был популярным среди писателей. Там побывал и русский писатель В. Ф. Булгаков, в прошлом секретарь Л. Н. Толстого и автор известных книг о Толстом. Встречу с Дидерихсом и его женой он позднее описал в своей книге очерков, вышедшей под названием «О Толстом. Воспоминания и рассказы» (Тула, 1964).

5 Рихард Демель (1863—1920) — немецкий поэт, наиболее значительный представитель импрессионизма в немецкой поэзии (испытавший и некоторое идейное воздействие ницшеанства).

Наиболее известные книги стихов Демеля — «Да, Любовь!» (1893), «Женщина и мир» (1896). В 1880—1890-е годы Демель, наряду с Лилиенкроном, считался выдающимся поэтом. Проникновенный лирик, он не чуждался в эти годы и социальной тематики. Позднее, после первых выступлений Георге и Рильке и особенно в 1910-е годы, слава Демеля значительно потускнела, чему немало способствовала его шовинистическая позиция в годы первой мировой войны (Демель неоднократно упрекал Рильке в недостатке «германского патриотизма»). В начале XX в. литературный авторитет Демеля был еще высок. Между прочим, Демелем интересовался и молодой Иоганнес Бехер, посылавший ему свои стихи и получивший одобрительный отзыв. Но личная встреча с Демелем разочаровала молодого Бехера. Впоследствии он дал портрет Демеля 1910-х годов в своем романе «Прощание» (1940). В этом портрете преобладают гротескно-сатирические черты и отмечена та же двойственность, непостоянство, колебания в жизни и творчестве Демеля, на которые обращает внимание и Рильке.

6 …Христос не был вознагражден за свою муку и Магомет был обманут своею гордостью… — Магомет, Мухаммед (VII в. н. э.) — основатель ислама, жил в Хиджазе (Западная Аравия).

Данное высказывание Рильке (как и само сопоставление имен Христа и Магомета, немыслимое для ортодоксального христианства) свидетельствует о том, что поэт был далек от принципов догматической религии, хотя и нередко обращался к образам бога или Христа, толкуя их в своем, особом, сугубо неканоническом смысле. Это проявилось как в «Часослове», так и в «Новых стихотворениях», о чем подробнее говорится в статьях и в примечаниях к стихотворению «Утешение Илии». Согласно христианским воззрениям, искупительная жертва Христа никак не могла быть напрасной. Иисус Рильке как пророк-страдалец может быть сопоставлен со «сжигающим Христом» молодого Блока в его стихах 1906–1910 гг. Яркий пример мы находим в таких строфах Блока (из цикла «Осенняя любовь», 1907 г.):

Тогда — просторно и далеко Смотрю сквозь кровь предсмертных слез, И вижу: по реке широкой Ко мне плывет в челне Христос. В глазах — такие же надежды, И то же рубище на нем. И жалко смотрит из одежды Ладонь, пробитая гвоздем.

ИЗ СТИХОТВОРЕНИЙ РИЛЬКЕ, НАПИСАННЫХ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ

Стихотворения, созданные Р. М. Рильке на русском языке, в пору его наиболее интенсивного увлечения Россией (в 1900—–1901 гг.), имеют характер поэтических опытов. Поэт не предназначал их для печати; они были изданы лишь посмертно. Хотя Рильке недостаточно хорошо знал русский язык, однако поэтическая ценность этих опытов сейчас никем не оспаривается. Мы печатаем некоторые из них с сохранением языковых особенностей оригинала, по вышеназванному изданию Э. Цинна (см.: R. М. Rilke. Sämtliche Werke, Bd. IV. Wiesbaden, 1961, S. 947 f.).

О тесной связи Рильке с Россией свидетельствует и его «Часослов» (см. стихи из этой книги в настоящем издании), и многие письма поэта, и его высокохудожественные переводы «Слова о полку Игореве» (закончен в 1904 г., издан в 1930 г., посмертно), трех стихотворений Лермонтова, стихов Фофанова, 3. Гиппиус и русского друга Рильке С. Дрожжина (четыре стихотворения). Все они выполнены с 1900 по 1904 г. Исключение составляет созданный много позже (1919) перевод знаменитого стихотворения Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…», который также принадлежит к признанным шедеврам поэтического мастерства Рильке и отличается при этом особой близостью к русскому оригиналу.

Название книги

Новые стихотворения

Рильке Райнер Мария

ПРИМЕЧАНИЯ