Привычки нашего внимания становятся и привычками восприятия в поэзии. Некоторые из нас сохранили, вольно или невольно, навык к эмпатии романтического типа: что торжественно назвал поэт, то и заслуживает сострадания. Если мы читаем поэзию, руководствуясь школьными обыкновениями, мы ищем сразу героя, лицо или предмет в стремлении насладиться разнообразием его действий и проявлений, подогнанных нашему вниманию поэтической речью. Но в поэзии до романтического слома мы не найдем такой суетливой заботы о том, чтобы не упустить ничего из характера предмета, снискавшего субъективный интерес автора. Наоборот, стихи должны были создавать события вопреки нашим ожиданиям.

Поэзию Ильи Риссенберга трудно описать в классических или романтических координатах, прежде всего потому, что она радикально ретроспективна. Разумеется, ретроспективность здесь не равна ретроградности: это нечто вроде «ретроспективы фильмов», при которой повторный просмотр каждого образа только усиливает критическую дистанцию по отношению к нему. Эти образы не принимают поэта в себя, не увещевают и не убаюкивают его, – напротив, поэт выступает как куратор и критик, атакующий образы, проверяющий их на прочность. Риссенберг – не поэт, зараженный и взволнованный прошлым, но поэт, умеющий правильно расчленить время собственной жизни, так, чтобы отнестись к образам с наибольшей бережностью.

Древо – понятно, библейское древо жизни, которое уже успело дать жизнь; поэту остается только воскликнуть. Это не обращение к древу жизни, как у допотопных символистов, и не переживание древа как древа эволюции или древа логических суждений, которое вдруг трепетно охватывает всю жизнь человека. Просто древо приносит плоды в свое время; а поэт чувствует, что его время присутствия – это уже не время плодоношения. Поэтому когда автор стиха утверждает «Бытие действительно лишь на видео», здесь вовсе не говорится, вопреки мнимости сюжета стихотворения, что видео фиксирует действительность во всех подробностях, недоступных усредненному обыденному опыту. Просто мы посмотрели видео и убедились, что на пленке или в байтах цифровой записи зафиксировано бытие, которого могло бы не быть.

Итак, поэзия Риссенберга – вовсе не поэзия эмпатии, но поэзия метафизического удивления. Сбои слов, создание слов-кентавров, слов-двойчаток, запыхавшихся многосложных слов – это проблема именно конвертации, наподобие проблемы перевода аналогового сигнала в цифровой, когда вдруг сочетания звуков необычным образом схлопываются или архивируются.

Поэтом в классической культуре называли того, кто сотворил прежде не бывшее до него. Сочинять истории может каждый, равно как и сочетать слова наилучшим образом. Классическая риторика ставила перед собой задачу несравненно высшую, чем привыкли мы: не переубедить благонамеренных людей (это можно сделать и простыми жестами, без громоздкого механизма красноречия), но обороть лень и инерцию мира, переубедить злодеев, как старается переубедить их сама природа-кормилица. Ритор должен был достичь такого подражания природе, чтобы речь вводила в экстатическое ее переживание, на каждом шагу возобновляя перед слушателем образы природы. Так и поэзия должна была не просто давать прекрасные образцы словесных сочетаний, но творить поэтические формы из ничего. Сапфо создала сапфическую строфу, которой раньше не было. В этом смысле Риссенберг, конечно, поэт классической культуры – он создает не образы и образцы, но форму высказывания Риссенберга. Как гекзаметр Гомера или строфа Алкея дали им право называться поэтами, а не сочинителями, – созданное из ничего и стало утверждением поэзии.

В споре этих двух начал: практики и поэтики, иначе говоря, внимательной обработки и самовластного творения, – Риссенберг полностью становится на сторону поэтики. Необычный выбор, если учесть главенство «практики» в критической теории, более того, если знать постоянное внимание многих поэтов к практическому обоснованию своих решений – «здесь это работает», «здесь это звучит», «здесь это действует так». Риссенбергу не важно, как что звучит; но важно, как возникает из ничего речь, которой только предстоит разобраться с пространствами и временами своего существования. Усложненный, будто бы плавающий между диалектами (о чем подробно писал Олег Юрьев), язык, который обычно считают идиомой Риссенберга, – инструмент такого разбора, облегчающий сортировку времен и модальностей.

Первое слово, из иврита, здесь оказывается вовсе не отсылкой к талмудическому миру, а единственным способом вещей сказать о себе, что они возникли и что они хороши. Младенец пробуждает мир для себя криком; но если хочется бодрствовать в мире, любить мир, как младенец, довольствоваться дарами мира, но при этом сохранять покой и безмолвие, – тогда и нерасчлененное пожелание, чтобы всё было хорошо, будет работать как единственный способ благословить мир своим присутствием. Там, где у поэта старого типа был бы антураж практических, работающих символов, все эти «отражает», «действует», «слабеет», «раздается», которые движут речь навстречу бытию, – там у Риссенберга оказывается сотворение слова.

«Путящий» – путающийся, прокладывающий путь и к(р)утящий, будто винт, вгрызающийся в породу. Где другой поэт воспользовался бы определением, скажем, «эксцентричный», или описывал бы вихрь подручными средствами, или раскручивал бы вихрь эпитетов и сравнений, – Риссенбергу достаточно просто сказать слово, сжимающееся в точку субъективного видения ситуации, при этом решительно выступившее на своем пути, решительно заявившее нам о нашей собственной ситуации. А ситуация ясна: в нашем мире мы живем на коротком дыхании, не можем загадывать на завтра, сами толком не знаем, что случится через минуту. Романтиков в их скорби о неведомом будущем утешали историки, «пророки, предсказывающие назад», гадающие по впечатлениям, которые уже разыграны, как карты, и потому не нуждаются в дополнительных подпорках из сплавленных слов. Риссенберг всегда играет открытыми картами, и сплавленные слова, вроде «путящий», позволяют продолжать игру, не боясь, что карты вдруг закончатся.

Эта игра открытыми картами – ключ ко многим стихам Ильи Риссенберга, которые можно с большой долей условности назвать «политическими». Это вовсе не политика в привычном смысле, когда по содержанию политических концептов гадают о будущем, а поэт помогает быстрее гадать. Политика в поэзии Риссенберга не мечет догадки на стол, но терпеливо картографирует будущее:

Нельзя уже стоять «на передовой», можно только самому быть передовым, и нельзя спрятаться за привычные слова, вроде «оборона», «защита», «долг». Ты уже оказался на передовой, где эти слова не действуют; и от тебя зависит, подберешь ли ты хотя бы какие-то высказывания, которые помогут бежать человеческому с поля боя, помогут тем самым избежать расчеловечивания.

Если бы я искал прообразы поэтике Риссенберга в классической культуре, я бы назвал не поэзию, а схолии, глоссы, комментарии на полях рукописей античных авторов. Это были вовсе не примечания в привычном нам смысле, не пояснения непонятного, позволяющие любому читателю почувствовать себя знатоком. Эти формы помогали схватить заведомо темную речь комментируемого автора: темную не в силу сложности мысли, но в силу самих притязаний высказывания разобраться с действительностью быстрее, чем мы испугаемся этого разбирательства.

Поэтому комментарий классического типа лелеет редкие слова, уникальные словоупотребления, сладостные мифы о поэте, заставляя обратить внимание на самое заметное. То, что было для автора диспозицией, работой слов, для комментатора становится поводом заставить знакомый смысл сработать. Приведение в движение того, что покоится по самой форме ровного изложения, такой надлом формы в зеркале осмысленных сравнений, сохраняется и сейчас в терминологии гуманитарных наук. Мы не задумываясь употребляем слово «тема», считая, что тема – это просто то, что лежит, что положено. Но ведь «тема» оказывается поводом к разговору, неожиданно отсвечиваясь динамикой там, где по буквальному смыслу слова ничего, кроме статики, не положено. Поэзия Риссенберга и состоит из таких бесконечных «тем», которые дают повод к разговору; а дальше разговор сам знает, когда ему закончиться, чтобы не обидеть своей долготою. Или слово «проблема» – вроде бы просто препятствие на пути, но это и мобилизация причин для событий, включение причинных отношений, которые только и помогут разобраться с природой события. Таким-то образом поэзия Риссенберга и «проблемна»: не в том смысле, что ставит проблемы, а в том смысле, что показывает: причины вещей сами говорят за себя, даже если текущие события кажутся нам нелепыми и беспричинными.

Ни капли ресентимента здесь нет. Причина – это просто способ ткать стиховую ткань, а не всем вместе бросаться искать виновного. Было бы наивно видеть в этих стихах банальную проблему: как соединяются в русской культуре мечта о Китеже и сквернословие, воспоминания о святости и мерзостный быт на всю жизнь, – эту тему оставим замшелым публицистам. «Покинуть Китеж» здесь означает примерно то же, что «покинуть помещение» – чтобы, наконец, изучить и другие помещения. Дело не в том, что мечта не совпадает с действительностью, а в том, что любую действительность мы знаем только как исключение, вычитание, произведенное внутри мечты. Не мечта вычитается из действительности, но одна действительность вычитается из другой действительности внутри мечты.

По сути, перед нами и доведенный до предела романтизм не в своих пошлых, а в своих философских проявлениях, где развертывание стиха требует представить пространственное соположение вещей как временную вереницу впечатлений, а временной ход событий – как поиск ими своих оснований в лирическом изречении. При чтении Риссенберга я не раз вспомнил Афанасия Фета, как и великие тени Фридриха Гёльдерлина и Циприана Норвида. Но только там, где романтический поэт опирается на большой антураж озарений, мыслей и чувств, которые и оказываются «медиа» его внутреннего мира, – там современный поэт должен быть строгим комментатором и наблюдательным схолиастом реальности; комментатором «тематическим», «проблемным» и «идейным» – идейным в том смысле, что его ви́дение (идея) сразу становится видéнием, сновидением, «пониманием» (в смысле трактата В. В. Розанова «О понимании»), а реальные отношения вещей фиксируются как симптомы столкновения с социальной реальностью.

Стихи Риссенберга напоминают об «уликовой парадигме» Карло Гинзбурга, этом культурологическом психоанализе: реконструкции социального облика и политических намерений людей прошлого по случайным приметам. Только здесь по приметам реконструируются не люди, а сам мир вещей. Этот мир оказывается то шаток (и тогда получаются «политические» стихи), то тверд (и тогда получается «лирика»).

Опыт Риссенберга противоположен опыту концептуализма. Он не оставляет свою подпись на вещах, но терпеливо ждет, когда вещь вдруг отнесется к себе твердо, вдруг найдет свою «стадию зеркала», по Лакану.

Изрекается только то, что постоянно поет само, а кровь кипит как ртуть именно для того, чтобы затихло все в этом кипении крови. Как в горячке весь мир часто кажется застывшим.

Описание вещи для Риссенберга – не перечисление параметров, а подбор ключа, пароля, кода доступа, сохраняющего свою уникальность. Именно в этом значении исконно, до грёз Шлегеля и других романтиков, бытовало слово «символ» (означавшее в древней Греции разломанную табличку с уникальным сколом, служившим паролем доступа). «Описать спохватом» – это то же, что соединить части «символа», убедиться, что код доступа подошел. Мы и из житейского опыта знаем, что «спохватиться» – это вдруг догадаться, приобрести ясность сознания ситуации. Но для нас этот непосредственный опыт слишком растворен в речевых жанрах, в едкости слишком серьезного отношения к себе. А у Риссенберга «спохват» и значит выход к реальности, на радостях, к счастью, забывающий превратить ее в мучительную проблему.

Илья Риссенберг всегда встает на сторону поэтики, а практика приходит сама. Илья Риссенберг видит вещи, а не себя, успевшего назвать вещи. Илья Риссенберг смотрит глазами комментария и находит вокруг только заслуживающее комментария, самое важное и единое на потребу.