Очень трудно оперировать понятиями, интуитивное и эмоциональное отношение к которым уже сложилось и стало едва ли не традиционным, между тем как сами они не получили сколько-нибудь удовлетворительного определения. Однажды сказанное слово неизбежно закрепляется в языке, люди, произнося и слыша его, полагают, что понимают друг друга, хотя они всего лишь наладили некую общность чувствований по его поводу.

К таким сакраментальным словам принадлежит слово «беллетристика», которое давно уже употребляется не в своем этимологически буквальном (belles lettres – изящная словесность, другими словами – проза, принадлежащая искусству, в отличие от научной и публицистической прозы), а в переносном смысле, приобретя слегка уничижительную и негативную окраску. В самом деле, что такое беллетристика: легкое непритязательное чтение, художественная и вместе с тем чем-то не художественная литература? Почему и кому она нужна? И всегда ли будет нужна? Побочный ли она продукт художественного развития человечества или, напротив, питательная среда для создания «вершинных» произведений? Неизбежное (если и впрямь неизбежное) зло или добро, не оцененное по достоинству? Является ли беллетристика вечным спутником «большого» искусства или сопровождает его начиная с какого-нибудь определенного исторического этапа?

Чтобы ответить на эти вопросы в достаточной степени полно, нужны по крайней мере: вполне научное представление о психологии художественного творчества и восприятия его плодов – во-первых; ясное понимание социальной роли искусства и законов его эволюции во времени – во-вторых.

Не выдавая себя за человека, удовлетворяющего этим условиям, я попытаюсь на некоторых примерах из прозы нашего времени продемонстрировать качественную разницу между потребностью читателя в беллетристике и в «высокой» литературе (что обычно смешивают и объединяют под титулом «потребности в чтении», которую, мол, и призвана удовлетворить беллетристика, поскольку число «шедевров» во все времена и у всех народов крайне невелико). Я постараюсь провести грань (во многом, конечно, условную) между художником и беллетристом на основании того, какую из этих потребностей тот и другой стремятся удовлетворить.

 

«Беллетристическое» восприятие

Беллетристика не могла бы существовать, если бы любой читатель не был способен и даже предрасположен к «беллетристическому» восприятию литературной продукции. Грубо и приблизительно можно сказать, что такое восприятие состоит в предвкушении знакомого и желанного, в удовольствии, которое способен испытывать каждый, видя свои желания воплощенными пусть всего лишь на бумаге.

Белинский считал, что у беллетриста (в отличие от гения и «гениального таланта») нет оригинальных идей; даже одаренный беллетрист подхватывает чужие идеи и, трактуя их более или менее самобытно, распространяет в среде читателей. О каких чужих идеях здесь можно говорить? Об идеях писателей прошлого или литературных современников нашего беллетриста? Но творческая преемственность художественных идей – основа всемирного литературного процесса, а разновидности механического их заимствования располагаются где-то по шкале между эпигонством и плагиатом и к разговору о беллетристике имеют лишь косвенное отношение.

Речь тут, по видимому, идет о взглядах, прижившихся в читательской среде, к которой апеллирует беллетрист, об идеях (и предрассудках), давно ассимилированных ею и прочно в ней отстоявшихся. Именно на такого рода идеи беллетрист ориентируется в первую очередь, независимо от того, развивает ли он их с жаром и рвением или, вывернув наизнанку, изготовляет на этой основе забавные парадоксы. Беллетрист заимствует у читателя, у традиционного читательского мнения и у читательского желания, с тем чтобы, возвратив заимствованное в декорированном виде, порадовать читателя узнаванием привычного или удовлетворить его осуществлением несбыточного.

Иногда полагают, что беллетристика – это часть литературной продукции, рассчитанная на потребности большинства читателей в отличие от произведений «истинного» искусства, не всегда легко доступных. Думаю, что это – в определенном смысле – заблуждение «знатоков» художественного, пренебрегающих беллетристикой и поэтому неточно представляющих ее назначение.

Нет ничего наивнее мнения, что «большинство» потребляет некую Беллетристику вообще. Беллетристика делится на множество категорий, и каждая из них пользуется спросом в более или менее узкой читательской среде. Существуют читатели «молодежных повестей» и читатели солидных историко-беллетристических романов, читатели «шпионской» литературы (что и говорить, их немало, но все же это не «массовый читатель», взятый как целое) и читатели сентиментальных переводных книжек вроде «Птички певчей» или «Черных роз». Если «знатоки» будут добросовестны, им придется признать, что они сами составляют весьма замкнутую категорию потребителей беллетристического чтения в духе пьес Пристли. В этом смысле только подлинно художественная литература – единственный род чтения для всех, обладающий общечеловеческим назначением и рассчитывающий в каждом найти потенциального читателя. Художник, так же как и беллетрист, апеллирует к читателю, но он обращается к каким-то иным сторонам его души.

Известно изречение о том, что умному актеру «почему-то» всегда попадается умный зритель. То же самое можно сказать об умной книге. Ее читатель обычно оказывается под стать ей. Но самая любопытная сторона приведенного изречения заключается в ироническом словечке «почему-то». Да потому, что эти умный и глупый зритель, умный и глупый читатель очень часто бывают совмещены в одном лице. Это каждый из нас попеременно бывает в роли умного и глупого читателя, в зависимости от того, наедине с какой книгой он остается. Надо сказать, на роль «глупого» или во всяком случае нетребовательно наивного читателя все мы соглашаемся очень охотно (разве что не забудем улыбнуться собственной наивности).

Едва мы почуяли, что имеем дело с автором беллетристического сочинения, с которым нетрудно договориться (откуда мы об этом догадались, я постараюсь объяснить ниже), мы, опережая развитие действия, мысленно предъявляем ему ряд просьб-требований. И среди них главное – чтобы «сопереживание» героям не доставляло нам никаких переживаний, кроме приятных (иногда читатель, напротив, готов возжаждать порции ужаса или мелодрамы, – это тоже род щекотливо приятных переживаний), и чтобы с каждым из героев автор обошелся так, как они, с нашей точки зрения, того заслуживают. Искусство беллетриста в том и состоит, чтобы угадать простые и невинные желания слабохарактерного читателя наилучшим образом (а порою – в том, чтобы обмануть его ожидания остроумно и необидно; беллетрист вообще сохраняет со своим читателем чудесные отношения).

Чтобы нагляднее уяснить свойства беллетристического восприятия, обратимся хотя бы к занимательной и хорошо встреченной читателями повести Б. Бедного «Девчата» (1961).

В этой повести неопытная, наивная, но такая прямая, непосредственная, задорная, чистая душой девочка Тося – мы желаем ей добра – встречает красивого, разбитного, неглупого и избалованного женщинами парня. Перед его житейским опытом, обаянием и поверхностным цинизмом она как будто беззащитна. Все же нам очень-очень хочется, чтобы Тося «проявила характер», чтобы ее избранник удивился этому и полюбил ее, чтобы она его немного помучила, лишив самоуверенности (так ему и надо!), и чтобы все кончилось отлично для обоих (Тося славная, да и он, в сущности, неплохой). Нечего объяснять, что так оно и происходит.

А вот Тосина соседка по общежитию Анфиса завистлива, жадна, эгоистична, «себя не соблюдает», в любовь не верит; нужно, чтобы она влюбилась по-настоящему и поняла, что это не фунт изюму. Как только это совершается и Анфиса меняется на глазах, ее становится жаль. Но хороший беллетрист чувствует меру, он не пересластит, он говорит читателю: получил счастье Ильи и Тоси – ну и хватит с тебя. Чтобы оттенить торжество главных персонажей, писатель заставляет Анфису красиво отказаться от своего любимого, а читатель испытывает приятное чувство примирительной жалости. Поскольку все это перемежается такими по-настоящему тонкими и милыми наблюдениями, как, скажем, сцена, где смущенные Илья и Тося во время нескладного объяснения попеременно отгребают носком снег, примерно и бессмысленно расчищая площадку под ногами, – вряд ли найдется человек, которому повесть не доставила бы удовольствия.

Недаром писательница Вал. Герасимова в новомирской рецензии, названной «Добрая повесть», признается: «Повесть Б. Бедного “Девчата” читаешь с непосредственным удовольствием. Пусть эта оценка звучит несколько простодушно и может показаться излишне “потребительской”. Но, по правде говоря, ко многим ли произведениям можно по праву применить эту оценку?» Как ни согласиться с рецензентом – повесть действительно на редкость приятная и добрая, точнее доброжелательная и добродушная. Весь вопрос в том, какого рода удовольствие мы получаем от нее и можно ли получить от чтения прозы удовольствие какого-то иного характера.

А вот молодой писатель В. Лучосин в своем дебюте «Человек должен жить» («Молодая гвардия», № 3, 4, 1961) выступает в качестве беллетриста неопытного. Студенты-медики приезжают на первую самостоятельную практику. Кто не пожелает им удачи! Читатель во всяком случае пожелает. Догадавшись об этом, В. Лучосин не идет – летит! – навстречу читательским требованиям. Он обставляет пребывание практикантов в районной больнице невероятно крупными успехами. Они великолепно справляются с весьма трудными операциями (надо ли говорить, как волнует читателя описание хирургической операции и как его радует благополучный результат, – здесь автор всегда может сделать беспроигрышный ход), во всем проявляют исключительную находчивость, с порога разрешают сложные и застаревшие конфликты между сотрудниками больницы. Читатель доволен, но не вполне: даже беллетристическое восприятие не жаждет такой гладкости.

Если тот самый читатель, который только что охотно шел навстречу простодушному удовольствию, доставляемому беллетристикой, раскроет «Большую руду» Г. Владимова (1962) и увлечется ею, он тут же «поумнеет», то есть посерьезнеет. Он быстро осознает, что все его благие пожелания должны отступить перед диктатом действительности и осветившей ее авторской мыслью, и как бы сильно и даже тягостно ни было его волнение, он, дорожа этим серьезным волнением, никогда не станет просить пощады и не потребует от писателя компромисса. В этом случае читатель тоже может «жить одной жизнью» с героем, но его представления о счастье и несчастье, торжестве или поражении последнего будут носить иной характер. Разрешу себе сослаться на собственное восприятие.

Во время чтения «Большой руды» я, дойдя до определенного момента, не могла из-за волнения и тревоги читать дальше и заглянула на последнюю страницу (чего со мною, как с читателем более или менее «искушенным», давно уже не было). Это был момент, когда у героя повести шофера Виктора Пронякина начинают разлаживаться отношения с бригадой. («Что-то исчезло из тех, первых, минут знакомства с ними. Он не любил, когда это исчезает слишком быстро». По-видимому, Виктора смущают только темпы эволюции этих взаимоотношений; к неизбежности самой эволюции он уже успел притерпеться.)

Становится немного страшно надвигающегося конфликта, так очевидны его закономерность и поначалу неприметная глубина, так неловко и стыдно за Виктора (ведь он легко может обидеть товарищей!), так больно и тревожно за него (ведь он легко и незаслуженно может быть обижен ими!), так невмоготу ждать, когда же разразится гроза над виноватой и неповинной головою этого незаурядного парня, что невольно торопишься узнать развязку и, пожалуй, с грустным облегчением воспринимаешь известие о гибели главного героя, который был так дорог, – о гибели, а не о незаслуженном позоре или неправедном торжестве. Смысл подобных переживаний заключается в том, что победа и поражение персонажа естественно сопрягаются в сознании читателя с победой и поражением определенных принципов; читательские радости и страдания, сопутствующие развитию действия, несут в себе духовный, идейный заряд.

Здесь мы сталкиваемся с эстетическими переживаниями разных порядков. Первые заключаются в радости, которую доставляет нам беллетрист, верно угадывая наши читательские «замыслы»: словно мы и сами написали бы точно так же, если бы умели. Вторые состоят в постижении (эмоциональном и интеллектуальном – оба эти начала могут сочетаться в разных долях) мысли писателя в сопоставлении ее с собственным опытом и взглядом на жизнь. Любой читатель инстинктивно различает эти два типа переживаний. Цель воспитания вкуса и понимания искусства, понимания значения искусства в том, чтобы научить ценить переживания второго рода выше первых или по крайней мере научить сознательному отношению к разнице между теми и другими.

 

Настройка на беллетристическое восприятие

Что заставляет читателя в одном случае подчиняться воле автора, в другом – смело предъявлять ему «легкомысленные» претензии, требуя их удовлетворения; в одном случае – относиться к нему с безусловным доверием и даже покорностью, в другом – вступать в переговоры относительно правил занятной игры; откуда ведомы ему, читателю, границы его прав, все эти «можно» и «нельзя»? В конечном счете мы узнаем все это из слов, определенным образом сочетающихся друг с другом, – из авторского слога, из стиля литературного произведения. Если оно не носит строго документального характера и этот известный нам факт не оказывает дополнительного давления на наше восприятие (а в подавляющем большинстве случаев мы как раз имеем дело с художественным вымыслом), мы остаемся наедине только со словами и только то, что ими обозначается и с их помощью сообщается, сопоставляем со своим жизненным опытом и внутренним миром.

Именно поэтому после прочтения первых же страниц, когда содержание вещи во всем объеме еще остается неизвестным, мы уверенно и во многих случаях безошибочно настраиваемся или на восприятие беллетристики, или на восприятие «строгого» искусства. Словесные признаки, на которые мы ориентируемся во время этой психологической настройки, порою трудноуловимы при аналитическом разборе текста, но наше читательское чутье фиксирует их без особенных усилий.

Перед нами четыре вещи с абсолютно тривиальным, традиционным вводом в повествование (роман Л. Обуховой «Заноза», повести «Девчата» Б. Бедного и «Большая руда» Г. Владимова, рассказ В. Богомолова «Иван»): на первой же странице появляется герой, дается первое беглое описание его облика и внутреннего состояния. Три произведения из предлагаемых четырех вдобавок начинаются со сходной ситуации, как будто особенно банальной (хотя сразу надо оговориться, что банальность и штамп – свойства не ситуации, а ее освещения): персонаж приезжает работать на новое место и находится на пороге и в ожидании решительных перемен в своей судьбе. Но, едва приступив к знакомству с каждой из этих вещей, читатель будет реагировать на такой традиционный зачин принципиально, качественно по-разному.

Павел Теплов, герой романа Л. Обуховой «Заноза», приезжает в районный городок Сердоболь (эпиграфом к роману, заимствованным из толкового словаря Даля, мы уже подготовлены к восприятию многозначительности этого названия: Сердо-боль), потерявшийся «под носом у Москвы, как гриб боровик в палых листьях». Вступительная главка написана с бо́льшими вкусом и сдержанностью, чем многие последующие «страницы сердобольской хроники». Но, читая о молодости, что, «как костер, горела сама собой», о древесных сучках, франтовато натягивающих белые перчатки, о легких вязаных косынках, наброшенных на узкие плечи ив, о «кисельных берегах заката», мы уже успеваем сообразить, что нас подманивают обещанием «переживательного» чтения. И если обещанное способно нас соблазнить, мы с этой самой минуты терпеливо пойдем по следу, не давая автору сбить нас с толку непременными эпизодами из хозяйственной жизни Сердобольского района. Сверни писательница в сторону, не предоставь она теперь читателю хоть чего-нибудь из нехитрого набора деталей бытовой драмы («треугольник», тайные любовные отношения, ребенок, который некстати должен появиться на свет, разрыв) – тот был бы справедливо раздосадован несоблюдением неписаных правил беллетристического сочинения. Так несколько стилистических «красивостей» задают тон читательскому восприятию романа.

Обратимся еще к одному «началу» из обещанных четырех – к зачину, написанному даровитым литератором, то есть к сравнительно сложному случаю. Общее впечатление от этого ввода в повесть (я имею в виду уже знакомых нам «Девчат» Б. Бедного), можно передать следующим образом.

Девчушка Тося добирается – поездом, пароходом, грузовиком, пешком – к далекому месту своей новой работы. Через три абзаца она нам уже симпатична – неунывающая девочка в легоньком пальтеце, в своих единственных хороших чулках, из-за которых ей пришлось вынести и бесславно проиграть единоборство с перекатывающейся в кузове полуторки грязной бочкой; девочка, впервые заехавшая в такую даль и с ребяческим азартом поджидающая, не выйдет ли из лесной чащи медведь навстречу их грузовику. Симпатичен нам и авторский тон – улыбчивый тон добродушно-наблюдательного и общительного рассказчика, всегда готового понимающе и доверительно перемигнуться с читателем-слушателем по поводу Тосиной детской восторженности и неискушенности. Да, они оба симпатичны нам – и повествователь, и Тося, – и мы уже успели понять, что все это не совсем всерьез, скорее «понарошку», что стоит попросить, чтобы с милой Тосей все было в порядке – а ведь этого ох как хочется! – и писатель пойдет нам навстречу: в этом забавно походящем на настоящий мире он полный хозяин, и хозяин радушный, расположенный, хотя и не без лукавства заставляющий слегка поволноваться. И опять-таки читатель будет обижен, если автор не поведет свое приятное повествование в добром согласии с его, читательскими, желаниями. Зачем было обещать?

Рассмотрим несколько подробнее, из какого словесного источника это впечатление родилось. Здесь не обойтись без длинной цитаты.

«Ох, и долго же добиралась Тося к месту новой своей работы!

Сначала ее мчал поезд. За окном вагона веером разворачивались пустые осенние поля, мелькали сквозные рыжие перелески, подолгу маячили незнакомые города с дымными трубами заводов. А деревни и поселки выбегали и выбегали к железной дороге – для того лишь, чтобы на куцый миг покрасоваться перед Тосей, с лету прочертить оконное стекло и свалиться под откос. Впервые в жизни Тося заехала в такую даль, и с непривычки ей порой казалось, что вся родная страна выстроилась сейчас перед ней, а она в своем цельнометаллическом пружинистом вагоне несется вдоль строя и принимает парад.

Потом Тося зябла в легоньком пальтеце на палубе речного парохода. Старательно шлепали плицы, перелопачивая тяжелую сентябрьскую воду. Встречный буксир тянул длиннющий плот: бревен в нем хватило бы, чтобы выстроить на голом месте целый город с сотнями жилых домов, школами, больницами, клубом и кинотеатром… “Даже с двумя кинотеатрами!” – решила Тося, заботясь о жителях нового города, в котором, возможно, когда-нибудь придется жить и ей. Дикий лес, подступающий вплотную к реке, перемежался заливными лугами. Пестрые крутобокие холмогорки, словно сошедшие с плаката об успехах животноводства, лениво цедили воду из реки. Сплавщики зачищали берега от обсохших за лето бревен, убирали в запанях неведомые Тосе сплоточные станки и боны, готовясь к близкой зиме.

Напоследок Тося сменила пароход на грузовик и тряслась в кузове орсовской полуторки по ухабистой дороге. Дремучий лес заманивал Тосю все глубже и глубже в заповедную свою чащобу. Взобравшись на ящик с макаронами, Тося с молодым охотничьим азартом озиралась по сторонам, выслеживая притаившихся медведей. Юркая бочка с постным маслом неприкаянно каталась по днищу кузова и все норовила грязным боком исподтишка припечатать Тосины чулки. Тося зорко охраняла единственные приличные свои чулки и еще на дальних подступах к ним пинала бочку ногой. Один лишь разик за всю дорогу она зазевалась на толстенные сосны, с корнем вывороченные буреломом, – и ехидная бочка тотчас же подкатилась к беззащитным чулкам и сделала-таки свое подлое дело…».

Прежде всего, нельзя не заметить, что перед нами кусок добротной прозы, написанной опытным литератором, знатоком своего дела. У него профессионально цепкая память и достаточно емкий лексикон. Он помнит, как выглядят мелькающие за окном вагона перелески, знает, как всего лучше не прямым, а косвенным, метафорическим определением («тяжелая») передать неуютную холодность сентябрьской воды в северной реке; воображение правильно подсказывает ему, что вид пестрых коров, пасущихся на заливном лугу, вызовет в памяти неопытной полугорожанки представление о плакате; ему известно – и он умеет точно и экономно описать, – чем занимаются осенью сплавщики, причем он понимает, что это свое знание важно к месту продемонстрировать читателю, возможно, разделяющему Тосино неведение относительно таких вещей. Ему ведомо искусство строить фразу так, чтобы ее ритм в известной степени соответствовал ритму описываемого движения и усиливал изобразительность всего куска, чтобы сообщение «уместилось в границах строфы», чтобы в перечислении подробностей была соблюдена мера и они не казались бы утомительными.

Читать прозу, обладающую такими качествами, с первых же строк не скучно, занимательно, но… те же самые строки дают основание почувствовать, что писатель не просто занимателен – он как бы делает ставку на занимательность, он озабочен ею, озабочен производимым впечатлением, в его стиле нет того подвижнического самозабвения, с которым художник не может не относиться к своему замыслу. Посмотрите, как тщательно здесь перебраны и подобраны глаголы для перечисления: поля «веером разворачивались», перелески «мелькали», города «подолгу маячили», деревни «выбегали и выбегали». Это все в меру разнообразно и не лишено точности, но точности, так сказать, самоцельной и рассчитанной.

Фамильярно непринужденное восклицание, начинающее повесть, может быть понято двояко: то ли автор заявляет о своем желании выступить в роли рассказчика, воспользоваться сказом, то ли это начало внутреннего монолога Тоси – тирады, написанной «несобственно-прямой» речью. И в том, и в другом случае в произведении небеллетристическом за приемом стояло бы душевное состояние рассказчика или героини. Но в данном случае автор пользуется смесью внешних элементов того и другого способа изложения – вероятно, в бессознательном стремлении освободиться от ограничений, накладываемых на писателя сознанием серьезности «делаемого дела», и заговорить с читателем тем искусственным, условным языком, которым взрослые порою разговаривают с детьми.

В тексте «мелькают» слова, способные, по мнению писателя, дать представление о Тосином лексиконе и о ее восприятии увиденного: заоконные пейзажи появляются, чтобы на «куцый» миг покрасоваться; плот – «длиннющий»; ехидная бочка подкатилась к беззащитным чулкам «один лишь разик» и т. д. Но эта стилизация обнаруживает, по-видимому, такую же степень понимания Тосиной души, какую – воспользуемся еще раз этим сравнением – обнаруживает взрослый, давно забывший собственное детство и поэтому судящий очень приблизительно о психической жизни ребенка: он подмечает в последнем только общее и внешнее – инфантильность – и не понимает его человеческого своеобразия, серьезности и «всамделишности» его душевных движений.

Поэтому подтрунивание автора рассказчика над Тосей (он все-таки рассказчик, поскольку, нагнетая шутливые метафоры – большинство из них я отметила, – откровенно демонстрирует свое добродушно-юмористическое отношение к описываемому), его балагурство по поводу ехидной бочки, норовящей припечатать чулки и сделавшей-таки свое подлое дело, и прочее – могут доставить нам удовольствие единственно при условии, если мы пойдем на соглашение № 1: смиренно станем считать Тосю «девочкой, перед которой открывается неизведанный мир», и только. Мы допустили право писателя на беллетристическое упрощение и взамен вознаграждены правом радоваться шутливой бойкости прозаика. Теперь нас не покоробит ни то, что Тосина наивность предельно утрирована (фразы о «параде» и о «городе с двумя кинотеатрами»); ни безмятежно шаблонный «образ»: «Дремучий лес заманивал Тосю все глубже и глубже в заповедную свою чащобу» – с «поэтической» инверсией притяжательного местоимения; ни наконец, что сквозь прорехи этого беллетристического красноречия проглядывает несложная конструкция: Тося всем доверяет, всему радуется, ничего не боится, никогда не теряется – и будет вознаграждена; «цельнометаллический пружинистый вагон» провезет ее через неблагоприятные перипетии к счастливому месту назначения (последнее – это премия за читательскую снисходительность и за готовность соблюдать правила игры). А снисходительны мы потому, что стиль автора с самого начала просигналил, чего нам следует ожидать от книги.

Читатель снимает с библиотечной полки книгу П. Нилина «Жестокость», нерешительно перелистывает ее. «Про что это?» – «Про работу уголовного розыска в двадцатые годы», – без запинки отвечает библиотекарь, уверенный в силе воздействия этой формально правдивой фразы. Выслушав такой ответ, читатель (почти каждый!) не колеблется более и уносит книгу домой, но, углубившись в нее, очень скоро соображает, что в библиотеке его «провели»: книга – по первым страницам видно – явно «не о том», настройки на «беллетристическое восприятие» не получается. Иной рад этому, иной недоволен… Впрочем, нужно отдать справедливость добросовестности работников Воениздата: они не включили в «Библиотечку военных приключений» ни повестей Нилина, ни рассказа В. Богомолова «Иван», блюдя чистоту и цельность своей серии. Их не ввело в заблуждение, скажем, «приключенческое» начало богомоловского рассказа о мальчике-разведчике.

К командиру батальона приводят оборванного, худенького, промокшего мальчишку. Он ползал в ледяной воде возле берега (наши части расположились на берегу Днепра, на другом берегу – немцы; оба берега тщательно охраняются, просматриваются и простреливаются противниками). Откуда он взялся? На вопросы командира мальчик отказывается отвечать, требует, чтобы о нем сообщили в штаб армии, правильно называет номер полевой почты штаба. Наконец он вынужден сообщить, что приплыл «с того берега». Это так невероятно, что кажется офицеру-рассказчику явной ложью. (Прием, распространенный и в беллетристике: чем сильнее недоверие рассказчика к допрашиваемому, тем меньше сомневается читатель в правдивости слов странного парнишки.) Мы сочувственно заинтригованы поведением мальчика, предполагая в нем «маленького героя», – о подвигах и приключениях всегда интересно читать.

Все это действительно присутствует в рассказе В. Богомолова и в таком – формально правдивом, как и фраза библиотекаря о «Жестокости», – изложении всецело отвечает требованиям вышеупомянутой серии Воениздата. Но можно начало этого же рассказа изложить по-другому: «ближе к тексту» и, значит, ближе к смыслу.

Первые строки играют, казалось бы, чисто информационную роль: ефрейтор приходит в землянку старшего лейтенанта, будит его и докладывает о том, что привел задержанного мальчика. Но благодаря этим же строкам мы (при непосредственном чтении – незаметно для себя) узнаем нечто не менее существенное для дальнейшего понимания рассказа, чем необходимые фабульные сведения. Мы сразу попали в атмосферу фронтовой жизни, фронтовой психологии, фронтовых привычек. Война во всем: и в лексике, которой привычно пользуется рассказчик («В ту ночь я собирался перед рассветом проверить боевое охранение и, приказав разбудить меня в четыре ноль-ноль, в девятом часу улегся спать»); и в том, как он «скомандовал» (не приказал – приказать может и штатский начальник, а именно скомандовал): «Зажгите лампу», – хотя зажечь лампу в жилище для любого, не проникнутого армейским бытом, человека такое обычное, домашнее, уютное действие, что оно просто не вяжется со словом «команда»; и в сплющенной сверху гильзе, которая служит плошкой для освещения землянки. И вот в этой обстановке, пропитанной духом затяжной войны и военной службы, появляется мальчик лет одиннадцати, на вид сирота из старого сентиментального стишка – посиневший от холода и дрожащий, в мокрых, прилипших к телу рубашке и штанах, узкоплечий, с тонкими руками и ногами. Когда он раздевается, чтобы вымыться, рассказчик видит на спине у него, над правой лопаткой, багровый шрам от пулевого ранения. Он мечен войной. Однако не только обстановка и не только этот шрам на ребяческом теле составляют контраст – грустный, но в жестоких условиях войны привычный и, так сказать, внешний – с хрупкостью и детскостью мальчика. Самое удивительное – это противоречие между его обликом и поведением, противоречие, к напоминанию о котором автор возвращается снова и снова, как к рефрену.

«Вид у него был жалкий, измученный, однако держался он независимо, говорил же со мной уверенно, даже властно: он не просил, а требовал. Угрюмый, не по-детски сосредоточенный и настороженный, он производил весьма странное впечатление». «В его взгляде, в выражении измученного, с плотно сжатыми, посиневшими губами лица чувствовалось какое-то внутреннее напряжение и, как мне показалось, недоверие и неприязнь». «Он стоял передо мной, поглядывая исподлобья настороженно и отчужденно, тихо шмыгая носом, и весь дрожал». «Это вас не касается. И не смейте кричать! – ответил он с неприязнью, зверовато сверкнув зелеными, как у кошки, глазами…»

Отчужденность, недетская сдержанность, неприязнь и недоверие к допрашивающему, осторожная точность кратких и редких вынужденных ответов, требования, которые звучат чуть ли не как приказы привычного к воинской субординации человека, – откуда все это? И по странице с тою же размеренной повторяемостью перекатывается фраза, томящая предощущением другого, всегда возможного, допроса на той стороне и рокового исхода: «Он молчал», «Он промолчал», «Он взглянул на меня через плечо, но ничего не сказал», «Он… молчал, отвернув лицо в сторону», «Он молчал, сбычась, сосредоточенно», «Он молчал», «Молчание», «Опять молчание».

Это не «маленький герой» из немалочисленных привычных детских книжек о войне – это профессиональный разведчик, волевой, памятливый, хорошо обученный своему ремеслу. Детское словно стерто или выжжено в нем. Пока только излишне требовательный, порою почти капризный тон и неумение или нежелание скрыть свою неприязнь к человеку, захотевшему узнать то, что знать непосвященным не положено, выдают в его поведении и словах ребенка. Ему, худому, измученному, выглядящему меньше даже своих одиннадцати лет, не место на войне; но добро бы он оказался в самой сердцевине, в самом водовороте ее случайно, по обычному для горького времени оккупаций и эвакуаций несчастному стечению обстоятельств, – нет, он ей внутренне принадлежит, он уже ее узаконенная собственность, такая же, как и стоящий перед ним взрослый человек, офицер; именно это показалось странным и невероятным провоевавшему многие месяцы фронтовику. За угрюмостью, постоянной сосредоточенностью мальчика стоит не одна профессиональная вышколенность, но и какая-то драма, сблизившая его, ребенка, с самим духом войны, опасности и ненависти.

И как нам ни интересно узнать, что за чудо перенесло этого слабосильного мальчишку с того берега холодного и зорко охраняемого Днепра, еще интереснее, важнее и тревожнее узнать другое: где и как он мог стать тем, чем он стал? С самого начала страшно становится не только за его жизнь, но и за его душу. Мы уже предощущаем жгучую антивоенную сущность этого военного приключения. Естественное любопытство (за него нет нужды извиняться), возбужденное предстоящим занимательным повествованием о разведчике, поднято как бы на более высокую ступень, возведено в степень идейного интереса. Мы подготовились к восприятию художественного, а не беллетристического произведения. А подготовили нас к этому едва ощутимые словесные, стилистические меты, благодаря которым реальные подробности, столь обязательные для любого сочинения, претендующего на правдоподобие (в том числе и для беллетристического), приобрели высокодуховное, поэтическое значение.

Начало «Большой руды» Г. Владимова способно сбить с толку и разочаровать каждого, кто взялся за книгу с намерением получить удовольствие от беллетристического чтения: повесть сразу покажется читателю, вооружившемуся таким намерением, скучной и какой-то странно несущественной; он не сможет уловить, на чем же здесь предстоит сосредоточить внимание.

Парень стоит над «гигантской овальной чашей» карьера. Он впервые здесь и разглядывает все жадными глазами новичка. Автор тоже смотрит на карьер, и, следуя вместе с ним взглядом за перемещающейся тенью облака, мы можем уяснить себе огромность чаши и скопища машин и людей на дне ее. А затем – как нам подсказывает интонация художника – мы переводим взгляд туда, куда смотрит парень: на дорогу, по которой медленно движется вереница машин, нагруженных песком или глиной, щепотками песка и глины – таким ничтожным, невесомым кажется их груз в сравнении с голубовато-свинцовыми и кроваво-красными глыбами по склонам карьера.

Бог весть, кто он, этот парень, оглядывающий карьер. Кем собирается работать (и собирается ли), добр он или зол, доволен жизнью или неудачлив, честен или нет? Не знаем мы еще и того, что громадный карьер, куда мы заглянули сверху, – будущая металлургическая база, Курская магнитная аномалия, знаменитая КМА. Но уже знаем, чувствуем, что судьба парня и судьба карьера отныне завязаны в один общий узел и что этим же узлом мы сами незаметно для себя оказались связаны и с тем, и с другим. Не испросив нашего позволения, нас подключили к новому для нас куску жизни и к чужой душе, включили в еще минуту назад чуждое нам течение событий, и из этой заколдованной сферы не вырваться «по собственному желанию», не избавиться от чувства причастности, легкомысленно захлопнув книжку; если дальше будет радостно, стыдно, страшно, то и нам хочешь не хочешь придется перенести все это. И не в рамках приятно-условного сочувствия, смешанного с игровым любопытством, а настоящие радость, боль, стыд – нет, даже больше, чем настоящие: очищенные от эгоистической заинтересованности, совершенно бескорыстные и оставляющие место для работы разума.

И вы не отложите книгу не потому, что вам намекнули на возможность занимательной истории (пока об этом ничего не известно), и даже не потому, что характер персонажа захватил вас какими-нибудь конкретными качествами (это еще не произошло), а оттого, что вы, заразившись внутренним состоянием писателя, заранее взволнованы значительностью и серьезностью того неизвестного, что должно совершиться на этих страницах. Вы не пытаетесь войти с автором ни в какие соглашения, так как уже успели понять, что он сам как бы не властен ни осложнить, ни облегчить участь своих героев (и, значит, вашу читательскую участь), ибо творит по объективным законам жизненной и эстетической правды. Все это – одно из обычных чудес «строгого» искусства. Как в данном случае оно родилось?

На сей раз я не буду говорить подробно о «технологии»: об особенностях построения фраз, внутренне напряженных и повелительно напрягающих внимание читателя, о психологически правильно выбранных ракурсах и смене планов, благодаря чему и густо курящаяся чаша карьера, и обломки глыб цвета запекшейся крови, и ребристая стрела экскаватора, чиркнувшая по облакам, и рев нагруженных самосвалов, попирающих землю могучими колесами, – кажутся приметами и предвещаниями, исполненными торжественного и, быть может, угрожающего значения, вызывают волну душевного подъема и непонятной тревоги. Я не буду разъяснять все это, потому что и так может показаться, будто я разделяю одно старое заблуждение и доказываю, что проблема отношения беллетристики к «строгому» искусству – проблема исключительно стилистическая. Дескать, существуют определенные «приемы», неведомые беллетристу и известные художнику, с помощью которых последний подчиняет себе читателя, руководит им, вместо того чтобы, подобно беллетристу, добиваться специфического читательского расположения. В действительности, чтобы с толком использовать все эти стилевые «приемы руководства», нужно испытывать побуждение к такому руководству и обладать внутренним правом на него – доверием к своему замыслу, к своей заповедной цели. Речь идет о волевом напряжении художника, который свои душевные силы употребляет на то, чтобы передать окружающим – даже, если потребуется, вопреки их желанию, преодолевая их часто косное сопротивление, – нечто заветно важное из понятого им о жизни. В этом волевом импульсе кроется источник воздействия на нас произведений подлинного искусства.

 

О замысле

Замысел, побуждающий художника творить, взамен которого беллетрист может предложить читателю только суррогат, – возможно ли вообще как то определить это искомое неизвестное «отдельно» от его воплощения в слове? Едва ли. Недаром Толстой говорил (и недаром это его замечание так любят повторять писатели и исследователи литературы), что для объяснения идеи «Анны Карениной» ему бы пришлось предложить интересующимся перечитать весь роман.

Попробуем, однако, на конкретном примере дать – хотя бы косвенное – представление о том, что это такое – замысел.

Уже знакомый нам рассказ В. Богомолова как будто нисколько не отличается от десятков хороших и плохих беллетристических повествований о детях на войне, о воспитанниках армии, о маленьких партизанах и т. п. Однако этот рассказ, появившийся через тринадцать лет после окончания войны, не содержащий ни историко-философского обзора военных событий, как «Живые и мертвые» Симонова, ни подробного психологического анализа душевного состояния человека на войне, как «Пядь земли» Г. Бакланова, и вообще внешне ничем не напоминающий о том, что все происходящее в нем описано из некоего исторического отдаления, с позиций позднейшего опыта, – рассказ этот по-особенному взволновал и растревожил людей, был замечен и выделен из ряда подобных ему по фабуле и теме.

Отец маленького Ивана Буслова, пограничник, погиб в первый день войны, сестренка убита на руках у парнишки во время отступления, мать неизвестно где. Мальчик был у партизан, попадал в немецкий лагерь смерти, спасся, добрался до нашей передовой. Разведчиком он стал самовольно. Его пытались определить в интернат – он сбежал; уговаривали пойти в суворовское училище – он не согласился и не подчинился; старались не пустить в тыл к немцам, удержать по эту сторону – он пошел сам и при возвращении был ранен своими же, не подозревавшими о его кустарной вылазке. Пришлось узаконить его положение разведчика, тем более что он, неприметный для вражеской охраны, бесстрашный и сообразительный, оказался чрезвычайно полезен.

Рассказчик описывает одну такую вылазку Ивана в тыл врага: мальчик не только не уступал в мужестве двум взрослым и бывалым людям – в известном смысле он подавал им пример выдержки и самообладания. Потом рассказчик потерял его из виду, расспрашивать о «закордонниках» вообще не полагалось; все же ему довелось услышать, что мальчик сбежал из части после чересчур настойчивых попыток отправить его в училище – верно, ушел к партизанам. Наконец в капитулировавшем уже Берлине рассказчику случайно попадаются документы, сохранившиеся от оккупационного режима в Белоруссии: всевозможные агентурные сведения, докладные о карательных акциях, сообщения о розысках. С одного из бланков смотрит фотография Ивана Буслова, а «спецсообщение» гласит, что он пойман в запретной зоне, был допрашиваем «со всей строгостью» в течение четырех суток, никаких показаний не дал, на допросе не скрывал своего враждебного отношения к германской империи и расстрелян в такой то день и час. Этот краткий эпилог звучит пояснительной справкой, уточняющей обстоятельства того, что рано или поздно должно было – это с самого начала ясно – случиться.

Богомолов говорит о героизме, силе духа – но не только о них. Замысел этого рассказа многозначен, «многоярусен», под верхним пластом лежит еще один, более глубокий, – размышление о разрушительной и саморазрушительной силе ненависти, которую неизбежно распространяет, привносит в жизнь человека война. А человек этот – ребенок. Контраст между мирным, домашним, естественным и неестественным, военным: между девической красотой юного военфельдшера и приказом о «помывке личного состава» и «проверке на вшивость»; между вкусной шоколадной пенкой на ряженке и обстановкой офицерской землянки; между запахом лошади и коровы, напоминающим рассказчику родную деревню, парное молоко и горячий, только что из печки, хлеб, и видом подбитых, искореженных, сожженных немецких машин – контраст этот все время «бродит» на периферии рассказа, но, как в фокусе, сосредоточивается в изображении детской и уже не детской души.

Маленький разведчик не всегда так угрюм и отчужден, как на первых страницах рассказа. Он мог бы быть (он таков и есть – временами) очень добрым и привязчивым ребенком, с непоследовательной детской логикой, с детскими пристрастиями и играми, со своими маленькими капризами – ведь окружающие все же умудряются баловать его, несущего наравне с ними бремя военной дисциплины и профессионального риска. Несовершеннолетний «закордонник», находясь в самом пекле военных действий, за несколько часов до отправки в «оперативный тыл» играет в войну – это так просто и страшно, что рассказчик даже не решается говорить об этом прямо, предоставляя читателю самому сделать немудреную догадку. «Мальчик один. Он весь красный, разгорячен и возбужден. В руке у него Котькин нож, на груди мой бинокль, лицо виноватое. В землянке беспорядок: стол перевернут вверх ногами и накрыт сверху одеялом, ножки табурета торчат из под нар… Холин подымается, с улыбкой смотрит на мальчика; заметив раскрасневшееся лицо, подходит, прикладывает ладонь к его лбу и, в свою очередь, с недовольством говорит: “Опять возился?.. Это никуда не годится! Ложись-ка отдыхай. Ложись, ложись!”»

Но нет нужды описывать, как этот ребенок ведет себя на операции, – посмотрите, как он ест, вернувшись с задания, промокнув и устав:

«После водки на меня и Холина, как говорится, “едун напал” – мы энергично работали челюстями; мальчик же, съев два небольших бутерброда, вытер платком руки и рот, промолвив: – Хорош.

Тогда Холин высыпал перед ним на стол шоколадные конфеты в разноцветных обертках. При виде конфет лицо мальчика не оживилось радостно, как это бывает у детей его возраста. Он взял одну не спеша, с таким равнодушием, будто он каждый день вдоволь ел шоколадные конфеты, развернул ее, откусил кусочек и, сдвинув конфеты на середку стола, предложил нам: – Угощайтесь».

Детское, милое, теплое присутствует в нем, но отодвинуто сжигающей, поглотившей его страстью – стремлением к никогда не достижимой полноте мести. И фронтовики-офицеры невольно подтягиваются и следят за собой в его присутствии не только из-за щемящей нежности к маленькому существу, попавшему в не подходящую для него среду, – они теряются перед этой страстной, фанатичной цельностью, перед этой аскетической непреклонностью, воплотившимися в детский облик. «Я никогда не думал, что ребенок может так ненавидеть», – говорит один из разведчиков.

Трогательны беспомощные попытки взрослых оберечь от излишней опасности мальчика, добровольно и сознательно подвергающего себя ежедневному смертельному риску, изолировать его, пережившего так много, от чересчур тяжелых впечатлений. Спасти его уже нельзя – он убит теми пулями, которые попали в его отца и сестренку, он духовно принадлежит войне и смерти, ему даже неинтересно, как он станет жить, когда кончится война, – другие строят за него планы, к которым он остается безучастен…

Замыслу писателя отвечает мужественный, суровый и спокойный тон рассказа – ни тени жалостливости, никакого запугивания. Писатель понимает, что по-настоящему проклясть навязанную войну может только тот, кто говорит не о крушении мирного уюта и даже не об опасности, которой подвергается драгоценная в глазах любого гуманиста человеческая жизнь, а о влиянии военного кошмара на человеческое сердце. И этим рассказ В. Богомолова возвышается и над бездумно-восторженными сочинениями о военных приключениях и над близоруко-пацифистскими попытками испугать или разжалобить: возвышая героизм сопротивления захватчику, автор отрицает самый дух войны – зло, порождающее ответное зло. Как всегда бывает в большом искусстве, это общий вопрос; пусть он ищет своего разрешения в весьма конкретном и строго отграниченном жизненном материале, но он всегда шире, диалектичнее плоской и односторонней констатации беллетриста.

Статью о «Большой руде» по аналогии с названием известного рассказа Хемингуэя можно было бы озаглавить «Недолгое счастье Виктора Пронякина». «Счастье» – потому, что у одинокого, не прикрепленного к обществу человека, вечного кочевника в буквальном и переносном смысле, на какой-то миг «с миром утвердилась связь». «Недолгое» – оттого, что эта связь в силу внутренних причин оказалась кратковременной, и мы остаемся в раздумье над телом погибшего Виктора: что нужно для того, чтобы связь эта упрочилась?

Кто такой Виктор Пронякин? Прежде всего, он человек больших нравственных возможностей и силы, способный в поворотные минуты жизни подвижнически сохранять верность лучшему в себе. Именно подвижнически. Потому что повесть написана вовсе не по мотивам популярной беллетристической схемы, вовсе не о том, как шофер Пронякин, в прошлом «летун» и корыстолюбец, с недурными, правда, человеческими задатками, под влиянием коллектива «выпрямляется» и совершает подвиг. На счету Виктора не один, а по крайней мере три «подвига», то есть три бескорыстных и возвышенных поступка, потребовавших от него крайнего напряжения душевных сил. Он резко перевернул свою «личную» жизнь, не пошел на еще недавно такой желанный и ставший, наконец, возможным брак, оттого что инстинктивно отвращался от всякого расчета и мелочности в чувстве; не пожалел невероятных усилий, чтобы устроиться на работу в КМА, хотя новое, необжитое место не сулило ему никаких вещественных выгод – просто он, оглядывая сверху огромный карьер, почуял запах настоящего дела и пожелал приложить к нему свою незаурядную силу, вероятно сам не умея объяснить, отчего его так тянет здесь «окопаться».

Все это было в жизни Пронякина еще до того, как он повез на своем МАЗе по опасной, осклизлой дороге первые глыбы большой руды. Но только этот последний поступок общество сопрягло со своими понятиями о подвиге подобно тому, как подверстали ретушированный снимок погибшего Витьки к фотографии его бригады. К тому же, как это ни прискорбно звучит, посмертной «славой» Виктор обязан не только своему поступку, но и бедственному его исходу: пока он, живой, вел свой «мазик» по размытой дождем дороге, он не пользовался сочувствием товарищей – в их глазах он тогда выглядел выскочкой, выслуживающимся перед начальством, наживающим моральный капитал на их вынужденном бездействии. И вполне ли их извиняет то обстоятельство, что в кузове пронякинского мазика тогда была еще пустая порода?

Значит, опять схема, противоположная предложенной выше: благородный герой, возвышающийся над своей средою и не понимаемый ею? Ничуть не бывало. В этой истории все правы – каждый по своему, и все виноваты – в одном и том же.

Виктор – сильный человек, человек высокой ценности, но сила его – темная, не просветленная сознанием цели и пониманием самого себя. В чем-то он поднимается над уровнем своих товарищей (и это читатель замечает охотнее, потому что сила и незаурядность импонируют), а в чем-то они выше его. Со всей страстностью, со всем накалом чувств, дарованным ему природой, он жаждет проявить свой характер в служении «миру», в товариществе, в осмысленном труде. Но сам он об этом и не подозревает, а думает, что хочется ему своего угла, достатка, уюта, почета наконец, так как его сильной натуре не чуждо и тщеславие.

Все это для такого человека, как Пронякин, самозабвенного и бескорыстного, – вещи, по существу второстепенные, но можно ли его осудить: он стремится к тому, чего никогда не имел, не пробовал «на вкус», к тому, что почти уже отчаялся заполучить. Он сам заблуждается относительно своих истинных желаний, не мудрено, что он вводит в заблуждение и других. Он настойчивее, одареннее, энергичнее многих из этих других, он мастер своего дела, артист и вдобавок не намерен тушеваться. Зачем тушеваться, если все равно не поймут, слабости не простят еще скорее, чем не прощают силы, если жажду дела так охотно и бездумно принимают за стремление выскочить, оттеснив окружающих? Так думает, вернее чувствует, Виктор, основываясь на своем тяжелом, но весьма ограниченном, в сущности (ограниченном, как у всякого человека, не умеющего взглянуть на себя со стороны, сколь бы «тертым» он ни был), жизненном опыте.

И он действительно беспардонно «выскакивает» и «оттесняет», восстанавливает людей против себя, пытается при этом остаться равнодушным к их мнению о себе (пора бы уже привыкнуть, не в первый раз!) – и не может. А его товарищи? Они не предъявляют к жизни таких больших требований, какие неосознанно выдвигает Виктор. Спокойно и честно работать, иметь устроенный домашний очаг, как у бригадира Мацуева, бездеятельно помечтать на досуге или приволокнуться за девушкой, как Гена Выхристюк, – этого им хватает.

Но они как азбуку жизненного поведения знают свои обязанности по отношению друг к другу, ненарушимые законы товарищеской общности, элементарные и непреложные основы социального поведения, крепко этих правил держатся и не без основания видят в Пронякине чужака, способного с легкостью пренебречь их общим и наиболее ценным духовным достоянием. Они возмущены Виктором несправедливо, потому что попросту не умеют так ездить, как он, в них меньше рабочего, творческого азарта, – и справедливо, потому что, ежели бы и умели это, осмотрительнее и не во вред друг другу пользовались бы своим даром. И относятся они к Виктору не так плохо, как озлобленному Пронякину кажется.

Я намеренно – чтобы подчеркнуть одну сторону дела – огрубила текст Владимова, когда писала, что Виктор, подвергая себя риску, не встречает в товарищах никакого сочувствия. К раздражению, отталкиванию и недоверию у них примешивается чувство вины, рожденное невыполнимым желанием разделить с ним опасность, оказаться не ниже его («…Наш ЯЗ не потянет, хоть ты ляжь под него. Может, и рады бы лечь, только он все равно не потянет. Так что, пойми, мы тут не от хорошей жизни груши околачиваем»). Так они невольно распространяют на него законы своего сообщества, не изгоняют его, признают себя ответственными перед ним – только он этого не понимает и не ценит.

И вот в какой то момент, когда он один едет под дождем с долгожданной рудой, а не пустой породой в кузове своего самосвала и помнит о том, что на его «старте» стоит экскаваторщик, воодушевленный тем же порывом, что и он сам, а там, у «финиша», – полузнакомая, но чем-то милая девушка, верящая в его способность совершить нечто сверхсильное, и еще множество людей, даже не подозревающих, какое верное средство их обрадовать у него в руках, – в этот момент он внезапно чувствует всю свою прежнюю жизнь не лишенной смысла и цели, а себя счастливым, нужным людям и готовым ответить на их потребность в нем не мелкими альтруистическими поступками, а делом, которое ему по руке, всей мерой своих сил.

Но ликвидирована ли самая почва его конфликта с товарищами? Умирающий – он прав, прощен и любим. Но останься он жив, достаточно ли было быть первым вестником всеми и долгожданной «большой руды», чтобы оказаться правым не в глазах окружающих, но перед ними?

А может быть, все-таки достаточно, может быть, как раз здесь нужно искать выход из трагического конфликта? Ведь «большая руда» – не просто руда, полезный, утилитарно необходимый предмет: она нечто, связующее людей общей целью, перед лицом которой нет больших и малых, талантливых и посредственных, нет места зависти и тщеславию, нет счетов друг с другом, и если один возвышается над многими, то знает, во имя чего возвышается, и не гордится этим, другие же не клянут его, а ему помогают. Не оставляя читателя наедине с чувством безысходности, этим символом Владимов разрешает конфликт повести в плане поэтическом. Символ всеобщ, но он же и ограничен, так как лишен конкретности и не указует реального пути. Но большего Владимов дать и не мог, достаточно того, что он так глубоко копнул.

Мы видим, как возвышается замысел трагической повести Г. Владимова над обеими возможными крайностями беллетристической схемы («индивидуалист – коллектив» или «талантливый новатор – косная среда»), не совпадая ни с одной из них. Как родилась идея подобной вещи?

Художник вместил в себе и определенным образом оценил множество самых общих впечатлений социального порядка, поставляемых его эпохой, казалось бы весьма далеких от конкретного жизненного окружения и относительно ограниченного круга мыслей «необразованного» героя повести. Затем, писатель видел и знал конкретную действительность, людей и, главное, не пассивно «изучал» и «запоминал» их, а умел в них ощутить индивидуальные, единичные проявления тех общих конфликтов, которые волновали его душу, – конфликтов, безусловно еще не проясненных и не решенных для него самого. Ведь замысел писателя – это не готовая истина, а вопрос, на который он пытается ответить в самом процессе воплощения художественной идеи. Наконец некий факт, случай, житейское впечатление послужили толчком к тому, что художник выделил, выграничил из действительности материал, способный послужить точкой приложения его сил, достаточно содержательный, достаточно богатый жизненными противоречиями, чтобы выдержать натиск по-человечески обременяющих художника вопросов. Этот выбор – первый шаг от замысла к осуществлению. Весь дальнейший процесс воплощения замысла через «стиль» проясняет замысел не только для будущего читателя, но и для самого художника.

Точно так же П. Нилин в своей «Жестокости» шаг за шагом расследует, уясняет самому себе, что погубило настоящего человека Веньку Малышева. А до написания повести, «на приступе», он располагал только выношенным, выстраданным, родившимся из его человеческого опыта (именно поэтому писатель прежде всего должен быть Человеком) критерием «жестокости» и «доброты», а также избранным в результате какого-то знаменательного, быть может обусловленного причинами биографического свойства, конечного толчка материалом, к которому он этот критерий приложил. Беллетрист же напоминает обывателя, доподлинно знающего, что комсомолец Венька Малышев застрелился из-за несчастной любви, и способного не задумываясь изложить обстоятельства этого нехитрого дела.

Художник не только сообщает новое, он, сам творя, узнает нечто новое и неожиданное для себя, и стиль его всегда несет отпечаток этого волнения первооткрывателя, идущего по следу, что не может не волновать и читателя: такой стиль рождается как бы ежеминутно, а не прилагается.

Таким образом, замысел, определившись, становится хозяином над самим художником, единственным – на этой стадии – его хозяином; художник стремится настроиться так, чтобы следовать ему, и только ему. Не то беллетрист. Воплощение его схемы в слова – процесс весьма произвольный. Ведь он не задает вопросов – он измышляет «содержание» в соответствии с внешними требованиями и затем одевает его в любые случайные одежды, можно попроще, а можно и позатейливей. Но как бы беллетрист ни был изобретателен, оригинальным он не станет.

Беллетристику иногда называют лживой, но это не по существу. Беллетристика не есть искусство говорить ложь, но это искусство заменять заботу о правдивости заботой, мягко говоря, об успехе, заменять выявление своей точки зрения улавливанием складывающейся в среде «потребителей» конъюнктуры. Художник изучает, разделяет, воплощает общественное настроение, заражается им, наконец способствует формированию его – но не угождает ему.

Читательская среда оказывает давление, испускает излучение как на художника, так и на беллетриста. Это «излучение» равно необходимо обоим, но только каждый из них реагирует на него различным образом: первый – как на побуждение к творчеству, вызванное счастливым и тревожным ощущением своей нужности, второй – как на конкретное волеизъявление предполагаемого «заказчика».

 

Несколько общих замечаний

Вопрос о беллетристике и высоком искусстве – это как раз такой вопрос, где эстетика тесно переплетается с этикой творчества. Ведь «налаживание взаимоотношений» между читателем и автором (читатель понуждает беллетриста постигать свои хотения; замыслы же художника он сам стремится постичь) совершается, конечно, не во время чтения опубликованной уже книги, а значительно раньше: характер этих взаимоотношений с предполагаемым читателем кристаллизуется в душе писателя, когда он вынашивает и воплощает новую вещь. И каким бы глубоким замыслом художник ни обладал, в каком бы всеоружии средств для претворения этого замысла в слово он ни выступал, он все равно потерпит поражение, если на этой стадии пойдет на уступку, разрешит внешним, несущественным соображениям или чувствованиям вторгнуться в процесс своего художественного исследования: произойдет деформация замысла, руководящего художником, – следствие предвзятости, расплата за нее.

Часто весьма талантливые люди попросту не выдерживают давления внешних обстоятельств. Не менее часто соскальзывают в беллетристику, инстинктивно стремясь успехом и самоутверждением через успех компенсировать внутреннюю неустойчивость, незрелость своего мироощущения и, следовательно, недодуманность замысла. Нет нужды приводить примеры такого «беллетристического отступничества».

Питается ли «высокое искусство» соками беллетристики или, напротив, беллетристика паразитирует на его теле? Обычно этот вопрос слишком бездоказательно и пристрастно решают в пользу «художественного» творчества, и поэтому прав был В. Шкловский, когда в свое время с демонстративной дерзостью посвятил серьезнейшее и уважительное исследование «Георгу, Аглицкому Милорду» – самой что ни есть «низменно» беллетристической лубочной книжке, зачитанной поколениями «простолюдинов».

Автор «Матвея Комарова, жителя города Москвы» видит в подобных книгах один из источников большой литературы. Существует немало популярных у историков литературы примеров, подтверждающих такую точку зрения: скажем, отношение Достоевского к «роману тайн» и попросту бульварному роману. Весь вопрос состоит в том, чему учится художник у беллетриста, а чему – беллетрист у художника и кто кому больше обязан.

Художнику необходимо быть осведомленным относительно психологии элементарного читательского восприятия, относительно простейших побуждений человека, углубившегося в книгу, потому что умение учитывать эту психологию и эти побуждения – один из необходимых элементов технологии любого писателя. Он должен наверняка знать, в каких случаях читатель (и какой читатель) испытывает напряжение, в каких утомляется, что кажется ему растянутым и т. д. Если художник при этом остается верен своему замыслу, такое знание не только не связывает его по рукам, а, напротив, обогащает его чувство формы.

Великие художники вдыхали жизнь в самые окостеневшие и истрепанные беллетристические схемы («истрепанность» – свидетельство того, что в этих схемах отлился определенный литературный опыт), распоряжаясь ими по-своему и властно понуждая читателя взглянуть на заключенные в них ситуации с новой стороны. При всем этом беллетристика остается для художника второстепенным предметом наследования.

Беллетристы, наоборот, не могли бы существовать, не эксплуатируя художественные ценности, созданные не ими, и если какое-либо достижение искусства стало их добычей – это свидетельствует об известном его моральном износе и постарении, о том, что пора двигаться вперед.

Кому нужна беллетристика? Всем и никому. Всем – потому что каждый беллетрист, хотя и пишет для специфически «своего» круга потребителей, в конечном счете играет на таких первичных эмоциях, которые составляют удел всех людей. А, в предельном смысле, – никому – потому что все эти наивные потребности читателя удовлетворяет и «строгое» – строгое с читателем – искусство, только возвышая их до уровня идейно и социально ценного интереса.

 

1. По ту сторону книжного переплета

Однажды бросилась мне в глаза афиша – граждане приглашались на лекцию: «Как мы вступаем в межличностные отношения». Мало того что проблема поразительная (раньше, родившись на свет, – «вступали», да и все), но слово это – «межличностные» – как оно-то на афишу залетело? И все же, видимо, в этом слове, в этой неуклюжей кальке с англоязычного социологического термина и был сосредоточен момент зазывной, рекламный! Терминологическое словцо, конечно же, обещает посвятить в «науку» или «искусство» общения (сейчас все обращают в науку или искусство, возлагая главную надежду на умелость, навыки, секреты мастерства). Чему же мы ищем научиться, что потеряли?

И публицистика, и литература – от наибанальнейших до наивысших образцов – твердят сейчас о неотменимых правилах морального поведения. Те же афиши – на сей раз театральные – оповещают: «Чти отца своего», «Не сотвори себе кумира» и пр. «Дети» не вступают в распрю с «отцами», а прилежно готовятся к приемным экзаменам. Даже стиляг нет – их место снова заняли франты. Ведущим литературным персонажем становится тридцати-сорокалетний человек, более «отец», чем «сын». «Мебельное время» – говорит об этом текущем мимо нас времени «городской» писатель В. Маканин в отличнейшей повести «Отдушина». Возникает та ситуация, когда намечается разрыв между спокойным, едва ли не безмятежным знанием стабилизировавшихся наконец «норм» и неудовлетворительной жизненной практикой, из которой как бы что-то вынуто, удален духовный орган. И люди попадают на крючок, заброшенный объявлением о «межличностных контактах», потому что здесь им обещан разговор не о том, как должно жить вообще, а как справляться с повседневным житьем, – разговор не об идеалах, а о регуляторах.

На таких отстоявшихся этапах общей жизни литература, как известно, следит за подпочвенными сдвигами, за перемещениями и сползаниями пластов быта, иначе говоря, за процессами. В ней вырабатывается особая приметливость и чувствительность к мелочам, пропадает охота придумывать, шуметь, декламировать с авансцены. Спадает романтическая волна. Но инстинкт поэтического самосохранения подсказывает художнику, что беспроблемная эта жизнь – разлаживающаяся разве только от какого-то внутреннего трения и незаметного износа – должна от него, от художника, получить больший, чем когда-либо, смысловой заряд, драматическую рельефность.

Старый способ – столкнуть человека с фактом смертельной болезни, с надвигающимся исчезновением, своим или близкого существа. Заметьте, что Ю. Трифонов, а вслед за ним В. Маканин, чем точнее пишут быт, тем решительнее ставят его у неизбежной черты. С огромной силой это было дано еще в «Смерти Ивана Ильича»: драматизм смерти оказывается и этической отместкой, и эстетическим противовесом недраматизму жизни. Но можно и по-другому – в изображаемую жизнь ввести героя, идущего на заострение всех углов. Пусть это будет лицо вовсе не «положительное», даже с безнадежно запятнанной репутацией, но, если зрение этого персонажа хоть в чем-то совпадает с авторской оптикой, он все равно займет место героя: как смысловой фокус, как центр высвеченного круга жизни, способствуя оформлению оценки, диагноза, суда наконец… А что, если вывести этих привилегированных в силу их центрального положения литературных лиц – тех, кто избран инструментом драматического освещения действительности, – из-под книжного переплета и столкнуть их в общем жизненном поле, в том, где мы с вами пребываем? Сверить их друг с другом? Выверить тем самым в каждом случае и «авторскую оптику», их создавшую? Может быть, мы тогда узнаем о нашей жизни чуть поболе прежнего.

На пороге и в начале семидесятых годов литературой уже была предсказана и уловлена эта вскоре заявившая о себе жизнь, в которой явные коллизии заместились медленной перетиркой «межличностных отношений». Уже существовала драматургия А. Вампилова, уже начал складываться цикл повестей и рассказов Василия Белова о семейных незадачах Константина Зорина. «Далеко от Москвы» – на севере и на востоке страны – они писали о том же, о чем москвичи и ленинградцы, хотя и по-другому: свободные от столичных комплексов неуплаченного долга перед «провинцией» и от невольного административно-географического высокомерия. Почему я призываю именно этих двух писателей в свидетели нашего существования? Во-первых, меня интересует здесь срез именно «провинциальной» городской жизни, где новые процессы протачивают ходы в сравнительно девственной толще человеческих отношений. Во-вторых, человеческое пространство здесь обозримее, плотнее. В «Утиной охоте» Зилов и компания собираются в одной и той же центральной забегаловке – «Незабудке», беловский Зорин заходит выпить с горя в точно такую же «Смешинку», и, кажется, если б не расстояние от иркутских до вологодских краев, то им с Зиловым неминуемо сидеть за соседними столиками, с неприязнью отличая друг друга среди привычных завсегдатаев. В столице эти два человеческих типа могли бы скользнуть друг мимо друга по касательной, но для тесной провинциальной среды их встреча неизбежна.

С «вампиловской» стороны в этой встрече участвует не один только Зилов, герой «Утиной охоты». Каждая из многоактных пьес Вампилова строится вокруг одной главной фигуры, и все эти центральные лица, имеющие надежду на исправление или лишенные оной, выросли из общей духовно-психологической «луковицы». Так что можно говорить о вампиловском герое в общем значении – о том, кто дает жизни вампиловских драм свою подсветку, хотя сам при этом может предстоять зрителю в гротескном, даже фарсовом освещении. У Белова в цикле «Воспитание по доктору Споку» Зорин занимает такую же позицию посредника между миром и читателем. Самое удивительное, что, преломляясь во взгляде столь непохожих героев, действительность остается одной и той же.

Бросается в глаза неожиданное сходство речевого материала. Оба писателя привлекли на службу искусству тот сорный среднегородской язык, которым постепенно начинаем говорить все мы независимо от звания, возраста, образования и состояния души. Вампилова обычно хвалят за выразительность драматического диалога, но вслушайтесь, какими расхлябанными репликами обмениваются в его пьесах. «Зилов. Будь другом, займи ее на минутку… Ее вспугнуть дважды два». «Кузаков. Она пришла со мной. Зилов. Водить по учреждениям ты мог бы найти что-нибудь поприличнее». Так вот расхлябанно, автоматически говорят у Вампилова главные герои, в остальном пружинистые, дорожащие «формой». Или женщины, остря, иронизируют. Одна: «Наслушалась! Нахожусь под впечатлением». Другая: «Он – псих. Он настоящий псих, а мы все только учимся». Клише, одни клише – для выражения любого чувства: изумления, горечи, восторга! И необходим подспудный накал, почти взвинченность вампиловских пьес, чтобы такие реплики работали драматургически, разогревали зал.

Не менее поразителен «городской» Белов. В «Моей жизни» – маленькой повести из «зоринского» цикла – воспроизводится настуканная на машинке автобиография женщины, современной «простой» горожанки: смазанный, бездумный слог с невыразительными погрешностями – не неправильный даже, а испорченный, разъеденный, как искореженное пространство вокруг современной новостройки. «… Вся обстановка у нас была», «Не буду говорить его фамилию», «Но он взял себя в руки и ничего не стал мне говорить против» и т. д. Нужно обладать тончайшим профессиональным слухом, чтобы достичь этого предела бесхарактерной характерности. Одним словом, «улица корчится безъязыкая». Думаю, что безъязыкость эта понадобилась обоим писателям как печать психической дезорганизованности, как сигнал о недостатке тех самых «межличностных» скреп, которые обеспечивают согласную жизнь.

Продолжив сравнение, обнаруживаем, что второстепенные лица в «мире Вампилова» находят свое соответствие среди лиц того же ранга в «мире Белова». Освещение настолько разное, что сходство не сразу бросается в глаза; однако, когда его наконец замечаешь, становится жутковато от того, что жизнь воспроизводит себя в столь законченных «типах» и определившихся «ролях». В самом деле, если беловский Зорин и вампиловский Зилов – потенциальные враги (а это очевидно без всяких доказательств), то почему их дружки-сослуживцы – Голубев и Саяпин – так неотличимы? Один и тот же «селявизм», попустительство грешку; перед очами начальства – смесь бравады и страха; выпивка, маленькие удовольствия, подкаблучничество и в дальнем углу сознания – глухая вражда к поработившей «половине». И семьи бездетные, вернее – с неродившимися детьми. Саяпинская «боевая подруга» и «подруга дней моих суровых», как зовет свою благоверную Голубев (в этих нехитрых, но так разительно совпавших кличках – покорная ирония застарелого разочарования), – обе они ленятся носить и рожать…

Продвигаемся дальше – от периферии освещенного круга к центру. Вот Ирина, девочка, которую Зилов, потакая своей истерической прихоти, совратил и потом жестоко оттолкнул. В мире Вампилова, где никогда не умирает романтический импульс, – это образ девушки-путеводительницы, что способна спасти и вывести на дорогу, если спасение вообще еще возможно. Но как объективно взятый «типаж» – существует ли такая Ирина в горизонте Белова? Да, и обнаружим мы ее в очень сомнительном месте, куда она, впрочем, и должна была попасть «после падения», – в туристической палатке, под одним кровом с двумя среднемолодыми сластолюбцами… В самом деле, Алка, предмет брезгливой жалости Зорина в рассказе «Чок-получок», – чем она не Ирина? «Я превосходно знаю тип этих послевоенных девчонок. Многие из них воспитаны так, что они не знают, что хорошо, а что плохо, не представляют, куда и как ступят в последнюю минуту. Обычно романтичные и мечтательные до сентиментальности, они ни к чему путному не приучены, от них можно ждать все, что угодно… Когда она приходит к нам в трест после неудачного поступления в институт, мне жаль ее, и я стараюсь хоть как-то помочь ей встать на ноги…Мне хочется реветь, когда вижу, как такая дурочка, нарезавшись коньяку, идет в гостиницу и какая-нибудь пыжиковая шапка, ухмыляясь, пропускает ее в свой одноместный номер». Вот и Ирина тоже пренебрегает «старомодной моралью»: воочию видит жену Зилова и, едва опомнившись от первого потрясения, говорит, что это для нее все равно ничего не меняет, раз она так полюбила, – «романтическая» и «сентиментальная» дурочка! И в вуз она (во исполнение зоринских пророчеств) не попадает, и достанется из рук Зилова, если судить по брошенным в «Утиной охоте» намекам, худшей из «пыжиковых шапок» – Официанту. По-разному освещены эти две девушки – Ирина, сияющая белизной, и «замаранная» Алка; художественные миры – несовпадающие. А жизнь – все та же.

Если так обстоит дело с героиней, то, верно, и герою Вампилова найдется параллель в беловском мире. Он, яркий, умный, артистически небрежный, – Колесов из «Прощания в июне», Бусыгин из «Старшего сына» – предстанет здесь в не слишком презентабельном виде: как прыщавый юнец с транзистором, к которому Зорин абсурдно приревнует свою отбившуюся от домашнего очага жену Тоню, или как кокетливый молодой человек со шкиперской бородкой, заводящий с миловидной библиотекаршей (той же Тоней) жеманный разговор о Фолкнере. Словом, молокосос в джинсах. А Зилова узнаем в Вадиме из рассказа «Чок-получок», в ироническом физике с «могучим торсом» (телесная полноценность для Зилова тоже последний источник уверенности) и с окисленной цинизмом душой; Зилов, наделавший столько неискупимых подлостей, в мире Вампилова все-таки не станет играть в будто бы самоубийственную «рулетку» разряженными патронами, унижая партнера призраком смертельного исхода и наслаждаясь собственной безопасностью. Но, перекочевав в оболочке Вадима в мир беловского цикла, он падает до конца, без осанки благородства. Зато и Константин Зорин в вампиловской системе отсчета – человек малозаметный, отодвинутый в тень; в лучшем случае опознаваемый в персоне Кузакова из «Утиной охоты» – положительной, но серой все же личности.

В жизни герой Вампилова и герой Белова не поймут друг друга: первый второму противен, второй первому неинтересен. Художественная их генеалогия тоже различна: за спиной Зилова (или Шаманова из пьесы «Прошлым летом в Чулимске») в виде традиционного обеспечения маячит «лишний человек» в его печоринской разновидности; за спиной Константина Зорина – толстовский правдоискатель. Но оба в равной степени заостряют все углы и драматизируют ход жизни.

Характерно, что каждый из них стал мишенью для пристрелки оппонентов в литературно-публицистической полемике, и тут уж обоим изрядно досталось. Зилов, самим автором приведенный к банкротству, был, понятное дело, без труда доразоблачен критикой (хотя Вампилов скорее обнажает его, чем разоблачает, – предоставляю читателю уловить разницу). Но любопытно, что и Зорин, персонаж, изображенный с явной теплотой, вызвал ожесточение не меньшего накала. Вся его душевная жизнь была отнесена к сфере патологии: «изнурительный самоанализ, навязчивые идеи, крайнее самолюбие, эмоциональная малоподвижность… Депрессия и, наконец, расстройство мышления, выразившееся в соскальзывании в рассуждательство, которое заканчивается попыткой самоубийства».

При этом, однако, оба писателя вовсе не идейные оппоненты: их нравственные влечения в конечном счете едины, «наверху все тропы сходятся». Но если у них общая цель, то отправные пункты далеко отстоят один от другого.

 

2. От «эдика» до «алика»

Как появляется на людях герой вампиловского образца? «Окно вдруг распахивается, и в комнату прыгает Колесов» («Прощание в июне»). Он – центр фарса, завихряющегося в трагедию, клубка подслушиваний, подглядываний, перехватываемых записок, анекдотических «треугольников»; он не такой, как все, и жизнь вокруг него не такая, как всегда. С ним не соскучишься. Он выявляет себя публично: жестом, выходкой, скандалом. Он молод, так сказать, принципиально, а его противники – люди принципиально «взрослые», солидные, даже если приходятся ему сверстниками. Все это отчасти возвращает к началу 60-х годов – к типам «молодежной» прозы. В критике уже указывалось, что Вампилов как писатель был определенным образом связан с этим веянием и потом его преодолевал.

Примечательно, что в этой же пьесе Вампилова «молодежный» герой – в лице Колесова – совершает весомую подлость, и притом не в инфантильной горячке, а с цинической расчетливостью: обменивает будущее с любимой девушкой на институтский диплом. Ничего себе комедия, студенческая пьеса… Вампилов тем самым встает поперек «молодежного» течения – но все же как последний его представитель (1937-го, а не 1932 года рождения – это важно). Он выбирает для Колесова такой грех, который особенно нестерпим в границах специфически «юношеской» системы отсчета – назовем ее романтическим кодексом благородства. Здесь один из главных пунктов: вера в абсолютную ценность любви к единственной, внезапно обретаемой избраннице, – и отступничество, означает не просто компромисс, а абсолютную же меру падения. Так и в последней вампиловской пьесе – «Прошлым летом в Чулимске»: Шаманов виноват перед Валентиной (самое имя звучит по-блоковски: «Валентина, звезда, мечтанье…») в том, что, опустившись и обленившись душой, не откликнулся на ее признание мгновенным узнаванием, молниеносной ответной любовью; его отзыв всего-то запоздал на час-другой – и это привело к трагическому перелому нескольких судеб и к суду героя над собою. И опять-таки: когда именно, после чего Зилов в «Утиной охоте» почувствовал себя окончательно сломавшимся и павшим? Не тогда, когда оскорбил память отца, оказавшись вместо похорон на свидании с юной девицей. И не тогда, когда в этой постыдной ситуации был застигнут женой, воплощенной своей совестью. Вот когда он под страхом непоправимой разлуки как бы вновь узнает в жене свою единственную, давнюю и вечную избранницу, говорит ей самые главные, самые прибереженные и надолго позабытые слова любви, когда ставит на кон свой последний золотой, так что за душой больше уж ничего не остается, а по ту сторону запертой двери стоит и с восторгом слушает его признания не жена вовсе, а новая возлюбленная, – тогда-то, едва дверь распахнется, он почувствует, что ему крышка. О фарс! О анекдот! Эта взаимозаменяемость идеальных подруг там, где все может быть только единожды, где удвоение невыносимо, эта безмерная растяжимость лучших слов, произнесенных в миг истины, сражают Зилова, как Дон Жуана – поступь командора. Катастрофа приходит прежде всего как грех против любви, хотя Зилов кругом виноват и по всем статьям заслужил полную меру.

Герой Вампилова может падать очень низко, но ему никуда не деться от этого исходного романтического норматива, который он носит с собой и в себе, соизмеряя с ним глубину своего падения. Вот еще черты героя и мира, взятых у Вампилова под углом романтической оценки. Во-первых, безотцовщина, столь же принципиальная, как и молодость. Герой Вампилова отъединен от старшего поколения, от дома, от родительского очага. Бусыгина («Старший сын») вырастила мать-одиночка, и он с ядовитым недоверием присматривается к сверстникам сбежавшего родителя, к этим, в его глазах, стареющим потаскунам и шатунам, – пока, наконец, не принимает усыновления от «святого», Сарафанова: со «святым», пожалуй, можно и породниться. Зилов позорно пренебрегает отцом, его жизнью и смертью, бравируя отсутствием сыновнего чувства (он этим поразительно схож с «Посторонним» Камю: печально знаменитое «все равно» на похоронах матери). Во-вторых, вампиловского героя отличает характерная «антисерьезность» (если под «серьезностью» понимать унылую запрограммированность «взрослого» житья); и эта его постоянная готовность выступить или прослыть шутом, авантюристом, пройдохой и нахалом подается драматургом как привлекательная, электризующая черта. Кто у Вампилова «серьезен»? Тупица, хам, животный эгоист, чертова кукла. В «Старшем сыне» – летчик Кудимов, жених Нины Сарафановой: он ни за что не нарушает дневного распорядка (даже если об этом просит невеста, усомнившаяся в силе его любви) и никогда не врет (даже если от него требуется «ложь во спасение»). А несерьезный Бусыгин и соврет не моргнув, и опоздает куда угодно, засмотревшись на хорошенькое личико, но от него исходит нервная, сердечная вибрация, именуемая чуткостью. В «Утиной охоте» среди сравнительно невинной кунсткамеры околозиловских персонажей по-смердяковски серьезен и по-мефистофельски жуток один только Официант: аккуратно рассчитывающийся с обидчиком, как с клиентом, он наделен негативным даром обращать живое в мертвое. Это касается не только уток, которых Официант бьет влет без промаха. В финале Официант спокойно заряжает ружье и подает его своему обидчику Зилову – потенциальному самоубийце.

Насколько ужасна лакейская невозмутимость Официанта, настолько же смешна надутая серьезность Мечеткина, «солидного» чулимского женишка. Этот не прельстит, как следователь Шаманов, и не снасильничает, как отчаянный парень Пашка Хороших. Этот надежен. В глазах людей он, конечно, шут гороховый, но доведись ему пробраться хоть на какое место повыше, со всей зловещей административной прытью набросится он на таких, как таежный житель Илья Еремеев, – на самых честных и самых беззащитных (рядом с Мечеткиным вспоминается тип «казенного человека» Авинера Козонкова из беловских «Плотницких рассказов»). В «Двадцати минутах с ангелом» к участию в финальном, всепримиряющем хоре не допущен только один, «серьезный», субъект – аккуратный, с правилами инженер Ступак…

И вот этому-то прозаическому «занудству», граничащему с хамством и тупостью, герой Вампилова противопоставляет дерзость «легкого человека», своевольное хотение, победительную хватку, театральное упоение игрой на людях (недаром неудавшийся супермен Зилов носит имя Виктор – «победитель»). Конечно, в первую очередь все это – с женщинами или в борьбе за женщину. Шаманов почувствует себя пробудившимся к любви только после того, как сыграет в опасную игру со своим соперником Пашкой и подставит себя под дуло пистолета. Не напрягись «бездны мрачной на краю» его нервы, неизвестно, запылало ли бы сердце. Дурно ли это? Этот волевой азарт жизни – обоюдоострый, с разными возможностями смыслового наполнения. В Зилове он дурен, так как попусту и пакостно растрачивается, а в Шаманове, пожалуй, что и хорош, ибо кое-что еще обещает. Но как бы то ни было, волевая пружинистость привлекательна: герой Вампилова – всегда герой-любовник.

И еще: персонаж этот привык ощущать себя не таким, как все, и автор не торопится его за это осудить. Не только сугубо отрицательный Зилов, но и куда более симпатичные герои Вампилова смеют говорить о людях отстраненно: «они» – обо всех скопом. В «Старшем сыне»: «Бусыгин. Этим ты их не прошибешь… Плохо ты людей знаешь… У людей толстая кожа, и пробить ее не так-то просто… Их надо напугать или разжалобить». Ну, ладно, Бусыгин попадет через минуту в общество людей с чувствительной кожей и чистым сердцем и закается так судить про всех подряд. Но вот диалог Шаманова с Валентиной («Прошлым летом в Чулимске»). Валентина, если помните, все время чинит символический палисадник, разрушаемый небрежно шагающими, небрежно живущими посетителями чулимской чайной. «Валентина (делаясь серьезной). Я чиню его для того, чтобы он был целый. … Шаманов (покачал головой). Напрасный труд… (меланхолически). Потому что они будут ходить через палисадник. Всегда. … Валентина. Неправда! Увидите, они будут ходить по тротуару. Шаманов. Ты возлагаешь на них слишком большие надежды». Романтическое избирательное распределение зрительского интереса: герой, героиня и все прочие, до них не дотягивающие, – эта расстановка сохраняется в композиции всех вампиловских драм.

Вампилов начинал как прозаик, как автор коротких рассказов. Тогда только-только наступало время, о котором Макарская в «Старшем сыне» говорит своему чересчур юному вздыхателю: «Ты должен дружить с девочками. Теперь в школе, кажется, и любовь разрешается – вот и чудесно». Разрешается любовь, допускаются и даже входят в моду случайные знакомства на улице, быстрые переходы от знакомства к поцелую. Старая тетка ворчит: «Таких, милая, гнать надо… Он случайно не Эдик? Мне почему-то кажется, что все Эдики ходят в узких штанах. И все – негодяи» (из рассказа Вампилова «Глупости», 1958 г.), – и начинающий автор приглашает посмеяться над глупой теткой. Пройдет что-то около десяти лет, и уже не тетка-ретроградка, а молодая женщина будет звать виновников ее дурной репутации, падких на скорые завязки и развязки, – всех без исключения – «аликами». (А Зилова, героя «Утиной охоты», назовет «аликом из аликов» – негодником в квадрате).

В общем, можно сказать, что этот, центральный для Вампилова, тип проделывает путь от мило эмансипированнного «эдика» до вконец изолгавшегося и себе же противного «алика». Но тем не менее он не перестает быть человеком, причастным, так сказать, к ценностному фонду автора, и исходные идеалы, суду коих он согласился бы подлежать как утраченной вере своей юности, не предназначены Вампиловым для осмеяния. Свобода, любовь, защита своей чести, приправленная юмором искренность, живая неуправляемость в чересчур регламентированном мире – за всем этим стоит имеющая давний и бесспорный источник вера в неотъемлемое достоинство личности. Вампиловская непатриархальная этика для наших дней столь же традиционна, имея прочную выслугу лет, как и та, патриархальная, нравственность, из-за гибели которой страдает и мечется беловский Константин Зорин.

 

3. Холодный очаг

История Константина Зорина начинается в «Плотницких рассказах». Впрочем, с их выходом в свет никто еще не мог бы распознать будущего героя беловского цикла в скромном слушателе стариковского многословия, в этом лирически задумчивом повествователе, приехавшем в родную деревню, чтобы хоть на месяц раздуть пламя в потухшем очаге отчего дома. Тогда думалось, что перед нами двойник автора, почти то же самое «я», от чьего имени написан элегический «Бобришный угор»: «И в мое сердце стучит пепел: на наших глазах быстро, один за другим потухают очаги нашей деревенской родины – истоки всего. Спасибо за дружбу, последний наш деревенский кров: видно, так надо, что нет нам возврата туда, видно, что это приговор необратимого времени». И мы не сомневались тогда, что главное в «Плотницких рассказах» – не отпускная жизнь Зорина в деревне, а давнишняя тяжба между деревенским плотником и деревенским активистом, уже примиренная временем и общинным духом сельских взаимоотношений, но все-таки еще тлеющая в поучение и осмысление внукам.

Но у писателя сложился круг тем, связанных с судьбами людей, покинувших деревенский «мир», с жизнью городской семьи, взятой под углом «деревенской» оценки, и тут Зорин, его биография пришлись как нельзя кстати. Теперь, в совокупности с «Моей жизнью», «Воспитанием по доктору Споку» (вещь, давшая название циклу), «Свиданиями по утрам», «Чоком-получоком», «Плотницкие рассказы» читаются как повесть из современной жизни (хоть и уходящей корнями в прошлое), как самоновейшая глава того вольного эпоса о выходцах из Шибанихи, Н…хи, Бердяйки, в который вплетены и «Кануны», и «Привычное дело», и все вообще сельские повести Белова. И когда Константин Зорин попадает в центр нашего интереса, оказывается, что все эти вещи, пусть и сквозь узкую щель, можно рассматривать как предысторию его личной трагедии и душевного отощания.

«Юношественность», «молодость» – часто категории не возрастные, а идейные. Когда Белов писал строки об «упрямстве и гордости юношеских поколений, не верящих на слово отцам и дедам», он сам, пожалуй, по возрасту мог бы еще представительствовать от этих гордых «поколений», кабы не тяга к дедам и отцам. Уже работая над зоринским циклом, Белов набрасывает примечательную зарисовку – «На вокзале»: ждут поезда на заброшенной станции старушка и бойкий парень из «нынешних», оба деревенские. Старуха всю жизнь в девках просидела в своей деревне, ничего-то, кажется, на свете и не видела, но ей есть о чем молчать, есть о чем, уйдя в себя, подумать, а уж когда она заговорит, то сразу найдет душевно и эстетически точное слово: «Дак чего одна-то делала столько годов? – А всю жизнь только пела да плакала!». Парень же томится скукой, невозможностью выискать в пустой голове тему для разговора, – а все пыжится от самодовольного превосходства над старухиной «необразованностью». Между тем, неизвестно, у кого отношения с культурой теснее. По крайней мере, старуха уж точно знает на одно греческое слово больше («алектор» – петух, из евангельского рассказа об отречении Петра), и оно для нее явно нужное, обиходное (а вместе с тем «высокое») – не столь бесполезное, как общеобразовательные познания парня, задающего идиотский по неуместности вопрос: «А “Прынц и нищий” читала?»

С самого почти начала, с «Деревни Бердяйки», Белову не до юнцовской эмансипации от традиционной опеки, его грызет другая – мирская, общинная, соборная – забота не только о хлебе насущном, об уровне жизни (хотя в «Привычном деле» он с неуклонной правдивостью описывает очень трудные годы), но и о том, стоять ли деревне как общему дому, как большому «мы». Белов не устает рассказывать, какие беды случаются с человеком, когда он переступает черту этого «мы» и выбывает из деревенского «мира».

У Вампилова герой и героиня любят (или воображают, что любят) «вопреки»: тем сильней прикипают к мечте или прихоти, чем меньше одобрения окружающих, чем больше преград. У Белова первая любовь, быть может единственно подлинная, до тех пор только и живет, пока находится в согласии с жизненной средой; за околицей ей конец. Уж не говорю о тех случаях, когда она грубо оборвана историческим обвалом, как любовь шибановской девчушки Тони к бывшему помещику Прозорову («Кануны»). Но просто разлука, призыв в армию – и свидится ли когда-нибудь парень с милой? вернется ли к ней или за ней? застанет ли ее в прежнем гнезде? Вряд ли. В одном из первых своих рассказов – «Люба-Любушка» – Белов изобразил эту хрупкую идиллию песенно-частушечной деревенской любви: «ни одного пятнышка, ни одной соринки». А ведь страсти и здесь вспыхивают с первого взгляда и горят молодо, весело, только не беспорядочно. И у Кости Зорина, деревенского паренька, тоже была такая памятная первая любовь. В «Моей жизни» о ней расскажет прежняя Костина милая – новоиспеченная горожанка с нескладной судьбой: «Я знала, что он ни с кем не ходит взаправду, и все ждала, что он подойдет ко мне на гулянье. И он подошел однажды, у всех на виду взял меня под руку… Такой он был стеснительный, вежливый, что так и не осмелился ни разу поцеловать, хотя каждый день провожал в деревню… Мне хотелось учиться дальше. Но что-то будет у нас с Костей? Тогда я еще не задумывалась о жизни всерьез, поехала в ремесленное, и он пошел меня провожать. Мы договорились, что будем часто писать друг другу. Так и кончилась моя деревенская жизнь…» Вот и вся любовь… Нет, не вся. Таня, сочинительница этой не слишком веселой автобиографии, уже будучи замужем, встречает случайно Константина во время поездки в Ленинград. «Я, ничего не думая, зашла к нему в общежитие. Два его соседа по комнате познакомились со мной, сказали, что у них билеты в кино, и ушли. Мы с Костей выпили, вспомнили про снопы. Не буду рассказывать, что было после этого. Костя был уже совсем, совсем другой. Ничего не осталось от того стыдливого деревенского парня»; за чертой заповедного уголка детства ему не чужда уже кривая бесшабашность.

Речь не о территориальном перемещении из деревни в город. В рассказе «Кони» лихой парень, сельский шофер Серега по прозвищу «Где твоя дорога», действительно не знает, «где его дорога», вот и пакостит походя на чужих путях. Без дороги, без колеи человек легчает, носится, как пушинка. Белову тем и дорог уклад, «лад», что он предохраняет человека от этого ветрового круженья, даже как бы за спиной его, без спросу заботится, чтобы человеческая жизнь была со смыслом, чтобы колос давал зерно. Лад у Белова вовсе не противостоит личному достоинству, личной чести. Как раз наоборот. В «Канунах», где «уклад» выписан с особым вниманием и поэтическим подъемом, множество подробностей указывает на то, как дорожит своим человеческим достоинством земледелец, член сельского сообщества, как трудно дается ему любой опыт унижения (и Зорин, кстати, не выносит унижений не оттого, что «эмансипировался», «огорожанился», а оттого, что сохранил эту старую закваску). Перечитайте, с какой грамотной уместностью, с каким осанистым тактом составлено прошение ЦИКу крестьянина-середняка Данилы Пачина, сравните его хотя бы с теми бумажками, которые составляет инженер Зилов в своей «конторе»! А когда величают на шибановской свадьбе жениха, то в песне он «дворянин» и «отецкий сын», а не какое-нибудь перекати-поле без примет; он чувствует себя состоявшимся человеком.

В тех же «Канунах» находим аллегорическое изображение «уклада», точнее, его идеальной проекции, где личное достоинство неотделимо от достойной жизни сообща: «Жила, созерцала, не мешая другим, наслаждаясь солнцем, и пила поднебесную синеву каждая пара иголочек, ясно видимая по отдельности. Но в то же время она, каждая пара игл, была частью, и все дружно облепляли тонкий сосновый прутик, и каждый прутик был на своем месте, в каждой сосновой лапке. В свою очередь, каждая сосновая лапа жила отдельно и вместе с другими; они, не враждуя друг с другом, переходили в более крупные ветки. Ветки незаметно перевоплощались в мощные бронзовые узлы, расчлененные по всей кроне и объединенные в ней, единой и неделимой».

 

4. Ты – поле моего сраженья

На сосне хвоинки, действительно парные, без всяких аллегорий. Но у Белова это слово промелькнуло кстати, нераздельность пары для него залог того, что на ветке все растет правильно. В «Канунах» молодожены на рассвете шепчутся: «Тут ведь ты? – Тут, тут… Никуда уж теперь, на век…»

У Белова первенствует идея семьи – большой, разветвленной, как у Вампилова – идея любви. Теперь живут прохладно, замечает Зорину старый плотник Олеша Смолин, когда узнает, что у того одна дочка, больше детей нет; вот у Катерины и Ивана Африкановича в «Привычном деле» – «горячая любовь»: десятеро ребятишек. Белову близка, например, мысль, что семья хоть когда-нибудь должна быть вся в сборе, а если каждый живет по отдельному суточному расписанию, то это вообще не семья. Вот как было: «Вся семья Роговых дома, близится время ужина», – неужели этого никогда больше не будет?! Ведь у многодетного Ивана Африкановича еще «горячая любовь», но уже не вполне семья: детские сердца изо дня в день точит тоска по отсутствующей матери (которая вдалеке, на колхозной ферме). А зоринская малышка, распаренная под верхней одежкой и заплаканная, вечно дожидается кого-нибудь из родителей в прихожей детского сада, пока те спорят, кому из них сегодня неизбежней задержаться на службе, а кому идти за ребенком. И Белова беспокоит некий надрыв, исходящий, как ему кажется, от женщины и разрушающий сначала пару, а потом уже и детную семью. Этот надрыв можно условно обозначить как поворот женщины «от Зорина к Зилову».

В вампиловском «Старшем сыне» молодая женщина, неудачно побывавшая замужем, «одинокая», «самостоятельная» и, конечно, «разочарованная», подводит итог: «Свет раскололся пополам! на женихов и нахалов. С женихами – скука, с нахалами – слезы. Вот и поживи!» Однако с каких это пор с женихами – «скука»? В Шибанихе с женихами была самая сласть. Константин Зорин – из породы женихов, мужей. Выходит, время обернулось против него, обрекло его на семейные неудачи?

Есть вечные темы, неизменные ситуации. В рассказе «Чокполучок» Константин Зорин ревнует к столичным туристам свою жену Тоню точно так же, как в «Анне Карениной» Константин Левин ревнует свою Кити к московско-петербургскому любезнику Васеньке Весловскому, «красивому, полному молодому человеку в шотландском колпачке с длинными концами лент назади». Васенька, вместе со Стивой Облонским пожаловавший к Левиным в усадьбу, – для Левина «человек совершенно чужой и лишний», разрушающий интимную теплоту и добрый распорядок его семейных будней. «Он показался ему еще тем более чуждым и лишним, что, когда Левин подошел к крыльцу… он увидел, что Васенька Весловский с особенно ласковым и галантным видом целовал руку Кити… И противнее всего была Кити тем, как она поддалась тому тону веселья, с которым этот господин, как на праздник для себя и для всех, смотрел на свой приезд в деревню, и в особенности неприятна была той особенною улыбкой, которую она отвечала на его улыбки…»

Точности ради отмечу здесь социально-культурные различия между Левиным и Зориным. В левинских мотивах ревности неприязнь сельского помещика к столичному жуиру играет свою роль, но малую: Левин и сам принадлежит к тому же светскому кругу. А для ревнивца Зорина так важно, что столичные физики-теоретики, с их престижным занятием, с их разговорами о Джойсе и Кафке, ставят его в невыгодную позицию заскорузлого мужа хорошенькой провинциальной женушки. Далее, Левин, несмотря на нравственную чистоплотность, смолоду свыкся с условиями светской морали, которая осуждает развод, но поощряет куртуазный флирт (именно потому Левин в какой-то момент искренне думает о Весловском как о «добродушном и порядочном» молодом человеке). Зорин тоже не в колбе рос и мужал (вспомним хотя бы эпизод с Таней из «Моей жизни»). Однако за его спиной стоит отцовская и дедовская крестьянская мораль, предписывающая замужней женщине скромность и благообразие, а взрослому, семейному мужику – степенность (в парнях нагулялся, нашутился – и хватит). Но, как бы то ни было, Левин и Зорин ревнуют по одной и той же схеме. Общность психологического типа, общность духовных запросов к браку здесь оказывается важнее различий, диктуемых средой и эпохой.

Оба вовсе не ожидают от своих жен физической неверности и еще меньше озабочены тем, «что скажут люди» (с этой последней точки зрения они ведут себя прямо-таки нелепо). Но оба видят мимолетные начатки духовной измены, видят, как в родных женских глазах загорается блеск, зажженный не ими. Некто пришлый обещает женщине неведомое, что-то такое, чем муж не располагает, что-то из другого мира, чем тот, куда ее поместили, сказав: живи здесь, – и она готова поверить посулам! Весловский затевает с Кити разговор, выше ли любовь условий света. Кити этот разговор неприятен, но волнует ее, и – Левин прав – возбуждение меняет весь ее облик. Куда сильней, куда откровенней Тоню возбуждает разговор об офицерской «рулетке», о «настоящих мужчинах», смело играющих смертью и смело целующих женщин. Как видим, оба разговора из области «романтического», по ведомству Зилова, так сказать. И Левин, и Зорин принципиально антиромантичны и выходят из опасной ситуации самым неромантическим образом: вместо состязания с соперником на глазах у дамы неучтиво расстаются с ним, упрятывая своих жен подальше от греха.

В чем же тогда разница, сдвиг за сто лет? Разница – в реакции женщины. Кити в конце концов оказывается на высоте: «В первую минуту ей была оскорбительна его ревность; ей было досадно, что малейшее развлечение и самое невинное было ей запрещено; но теперь она охотно пожертвовала бы и не такими пустяками, а всем для его спокойствия, чтобы избавить его от страдания, которое он испытывал…» Тоня же не только не готова пожертвовать «невинным развлечением» ради мужнина спокойствия, она явно тянет в «романтическую» сторону: дескать, муж ты или не муж, удиви, сверкни отвагой; меня, свободную, надо всякий раз завоевывать наново, желательно – рискуя головой. Ситуация прямо-таки шиллеровского «Кубка», вечной весны, – когда женщина жаждет, чтобы рядом был человек не родной, а влюбленный, – та самая ситуация, о которой Зорин думает с возмущением и сарказмом: они, эти отбившиеся от рук женщины, вечно ждут «любви». Публично Зорин не принимает вызова, брошенного женщиной. Потом, когда все уснут, потрясенный сомнением жены в его мужестве, ее безмолвным упреком, а пуще всего – тем, что она готова была подвергнуть его, отца ее ребенка, смертельному риску, лишь бы убедить себя и других, что он хоть чего-то стоит, – Константин Зорин отойдет в сторону с двустволкой и выстрелит в голову патроном, взятым наугад из горсти, в которой пять холостых, а шестой, как он думает, заряжен. Так наедине с собой он испытает себя и уверится, что не трус, что имеет право на уважение жены. Но Тоня ничего не узнает об этой ночной «рулетке» в одиночку: покорять удалью собственную жену кажется Зорину делом диким, недостойным супружеских отношений. (О, как развернулся, как блеснул бы на его месте вампиловский герой, который являет свои возможности лишь в стимулирующем присутствии женщины!)

… Новое здесь еще вот что: кокетство (как и косметика) потребно Тоне не для обольщения, а для самоутверждения. В своем бунте против женской косметики, против бигуди, парикмахерских кудрей, «свинцово-фиолетовой дряни» на губах Зорин положительно смешон, потому что слеп. Он по старинке видит в косметике вывеску блуда и распутства. И не верит Тоне, когда та заявляет: я сама себе хочу нравиться! Между тем она говорит чистую правду. Давно уже для этого женского типа косметика стала средством автоэротизма, путем к независимому образу «приведенной в порядок» особы (мол, хотите – глядите, не хотите – не надо, а я все равно «в форме», «тип-топ», «мейк-ап», не чья-то там «половина», а сама по себе). И обилие косметики может сочетаться с самым холодным и неприступным поведением. Косметика – ныне один из признаков женского самолюбия, когда зеркало важнее объятий.

В сущности, Тоня очень близка к той женской разновидности, которая в «Утиной охоте» представлена Валерией Саяпиной. Вампилов дает развернутую ремарку: «Валерии около двадцати пяти. В глаза бросается ее энергичность. Ее внешней привлекательности несколько противоречит резкая, почти мужская инициатива. Волосы у нее крашеные, коротко подстриженные. Одевается модно». Валерия непрерывно «программирует» своего мужа, обращаясь с ним как с инструментом для устройства жизни «не хуже, чем у людей». Счастлива ли она в такой роли, мы не знаем, но, судя по ее тревожной и завидущей энергии, внутри нее, в голодной пустоте, всегда рокочет моторчик неудовлетворенности. (И Тоня Зорина ведь становится «Валерией» во втором своем браке – «самостоятельная» с завалящим муженьком.) Любопытно, что Зилов, перебравший, должно быть, всех женщин в округе, сторонится Валерии: он, сам остывший, не нуждается в ледяном поединке воль, ему нужно присосаться к женственной душе. И он находит женственность там, где для Зорина ее давным-давно уже нет.

«Современная» женщина потому еще поворачивается от Зорина к Зилову, что у Зилова те мужские глаза, в которых она, уже утратив добродетели жены и матери, все равно может найти оправдание и апробацию своей женской сути. С какой брезгливостью глядит Зорин на помятое, со следами вчерашней косметики личико непутевой Алки! Это у него тоже толстовское, левинское. Левину «оскорбительна была» раскрашенная француженка за конторкой гостиницы, «вся сотканная, казалось, из чужих волос, poudre de riz u vignaire de toilette… Он, как от грязного места, поспешно отошел от нее». Как для Левина несовместима даже самая мысль о Кити (о которой он в этот момент мечтал) с приближением к «грязному месту», так, спустя сто лет, невыносим для Зорина согласный щебет Алки и его жены Тони, занятых приготовлением туристической ухи. А между тем «алок» становится все больше, они давно уже забыли свое место «за конторкой», не отвержены от общения с матронами и хотят, чтобы их «жалели» (имеется в виду тот род отношений, который в «Старшем сыне» определен репликой Бусыгина: «Жалею одиноких»).

Но вину за этот поворот «от Зорина» нельзя возлагать на одних только женщин, будто бы «забывших себя». Когда Зорин перебирает в уме причины оскудения любви, нежности, уступчивости, он всякий раз упирается в Тонину вздорную «эмансипацию». Но он не понимает истинной нехватки в Тониной жизни. Не свободы не хватает ей (свободы как раз много), а смысла, который мог бы придать этой свободе цену. Тоня – подлинная женщина, ибо она инстинктивно ждет смысла как подарка от мужа, вместе с заботой и опекой и даже вместо заботы и опеки. А Зорин, в лучшем случае, радуется, что вот жена приласкала и снова можно тянуть трудовую лямку прораба без тоски и отвращения. Дальше этой черты он не заглядывает. И когда Тоня с надеждой всматривается в своего мужа, ставшего перед перспективой сыграть в смертельную «рулетку», она ждет от него, быть может, прорыва в какое-то новое измерение бытия, где жизнь и смерть приобретают ощутимый вес. Но ждет она – напрасно. И по мере узнавания и разочарования нарастает в Тоне холодная отчужденность, нарастает и лень (ленивая жена, ленивая мать), и любовь к комфорту как компенсация за куцый жизненный горизонт. Как только эти шлаки совместной жизни скапливаются донельзя, в женской биографии начинается – с разводом или без – полоса «зиловщины». Но – трагикомическая ситуация! – Зилов, в котором растлилась «не плоть, но дух», обращается к женщине (ко все новым и новым женщинам) за тем же, за чем женщина понапрасну обращается к нему: за смыслонаполнением пустого существования. И конечно, идея спасения женской любовью обманет его так же, как и сам он обманет женскую любовь.

В «Утиной охоте» Вампилова и «Воспитании по доктору Споку» Белова представлена картина распада двух семей. Инициатива разлуки принадлежит женщинам. Внешняя сторона дела: в одном случае – неверность и пьянство мужа, в другом – просто пьянство. Но на самом деле обе женщины – Галина Зилова и Тоня Зорина – покидают мужей тогда, когда больше уже не могут поверить в них как в руководителей своей жизни. И разницей отношений, разницей мужских и женских характеров, вовлеченных в каждую из этих двух драм, только подчеркивается общность коренной причины. Куда потом денутся обе, к чему прилепятся? В чем потщатся найти возмещение?

 

5. Амазонки из медвытрезвителя

Через все рассказы зоринского цикла проходит тема «заговора» женщин против мужской половины человечества. О, совсем не того заговора, который весело разыгран в аристофановской «Лисистрате» (хотя отлучение от ложа – мера воздействия, тоже обычно пускаемая в ход). Нет, это заговор женщин-распорядительниц. Натыкаясь на них в своем гневливом простодушии, Зорин не в силах сладить с их агрессивной и мстительной мелочностью, с их невозмутимой самоуверенностью, с их вкусом к чужому унижению. Разгул женского управленчества и женских санкций начинается еще дома: «Подходит к серванту, но в банке из-под грузинского чая только новый червонец и ни одного рубля… – Дай мне на обед, – как можно спокойнее говорит он, но жена словно не слышит». Тот же стиль – в детском саду, где зоринская дочурка заболевает гриппом. Няня «выносит вздрагивающую Ляльку. – Сразу же вызовите врача. – А у вас? Разве у вас нет врача? – Она сказала, чтобы девочку унесли домой и чтобы участкового врача вызвали… Зорин с трудом одевает Ляльку. “Участкового… Вам бы только сплавить больного ребенка… Вы… вы…”» Дома «Лялька в беспамятстве шевелится в своей кроватке, ворочает раскаленной головенкой… Он во второй раз бежит на телефон-автомат. Равнодушный ко всему голос отвечает ему: “Тава-рищ, я же сказала, врач придет. Вы знаете, сколько вызовов?”» (Нарочитое «аканье» для северянина Зорина – признак окончательной чуждости и казенного самодовольства.) Все эти женщины «при должности» каким-то образом получают закалку безжалостности!

… А дальше, в журнальной редакции рассказа «Свидания по утрам» идут такие ужасы, что вспоминается одна фантастическая антиутопия о новых амазонках, отлавливающих и калечащих мужчин. За пьяный скандал жена упекла ревнивца Зорина в вытрезвитель. «Он начал там шуметь. Его раздели догола и привязали к койке, медвытрезвительские дамочки лишь издевались над ним, когда он умолял развязать. Никогда, нигде не испытывал он столько унижения и горечи. Он закричал, что разобьет голову о стенку, тогда они вызвали кого-то еще и сделали какой-то укол».

Психоаналитик, верно, решил бы, что Зорин нажил комплекс женоненавистничества еще в отрочестве, что женская персона очень давно зафиксировалась в его подсознании как источник унижения. В «Плотницких рассказах» Зорин, вспоминая о своей давнишней (в первые послевоенные годы) попытке собрать нужные бумаги для поступления в техникум, рассказывает, как топал он, голодный четырнадцатилетний подросток, семьдесят километров из деревни в райцентр по проселку, как уснул в четыре утра на крылечке загса и как «в десять часов явилась непроницаемая заведующая с бородавкой на жирной щеке… Было странно, что на мои слова она не обратила ни малейшего внимания. Даже не взглянула. Я стоял у барьера, замерев от почтения, тревоги и страха, считал черные волосинки на теткиной бородавке… Теперь, спустя много лет, я краснею от унижения, осознанного задним числом…» Тетка с бородавкой отправила мальчика за выпиской из похозяйственней книги – снова семьдесят километров туда и семьдесят обратно. Невероятно, но так гоняла она его трижды! «Я вышел в коридор, сел в углу у печки и… разревелся. Сидел на грязном полу у печки и плакал, – плакал от своего бессилия, от беды, от голода, от усталости, от одиночества и еще от чего-то. Теперь… я стыжусь тех полудетских слез, но они и до сих пор кипят в горле». В жизни Зорина, уже взрослого и семейного, тетка с бородавкой выплывает еще раз. Когда брак Зорина вступит в критическую фазу, его супруга Тоня подаст на мужа «сигнал»: дескать, пьянство и моральное разложение, «поучите моего». Зорина вызовут «куда надо», и там в числе прочих проработчиков окажется «толстая пожилая женщина… Зорин ясно видит бородавку на ее подбородке и мучительно вспоминает что-то давнишнее… Только волоски на бородавке тогда были черными, не седыми, а прическа осталась прежней и бюст лишь слегка сравнялся с животом. Там, в районном загсе, она была совсем молодая. Женщина глядит на Зорина как на неисправимого преступника. – Скажите, товарищ Зорин, почему вы ушли из семьи?.. – А какое вам дело? Сначала ему приятно наблюдать, как у нее от возмущения открывается рот и челюсть как бы отваливается. Но уже через несколько секунд ему становится жалко ее, губы у нее дрожат, пухлые руки растерянно мнут крохотный дамский платочек». Все-таки это женщина, ее так легко обидеть! И оттого именно, что женское начало не умерло в ней окончательно, она кажется дополнением и продолжением «сигналящей» Тони, неизбежным прицепом к Тониной «телеге». Семья и местком не разделены даже легкой ширмочкой стыдливости, семейное тепло выдувается учрежденческим сквозняком.

Зорин, разумеется, сгущает краски: вступив в «войну полов», он, подобно любому бойцу, мыслит боевыми лозунгами. Герой Вампилова, к примеру, вне этой тяжбы, так что Бусыгин, Шаманов, Зилов не видят «женщину при должности» в упор, относятся к ней как к неодушевленному предмету; а если понадобится, своим «обаянием» быстренько расшевелят в ней загнанную в подполье женственность, этот «крохотный дамский платочек», – и получат, что требуется: справку, билет, бюллетень. Зорин же смотрит на таких особ с другой колокольни, и взгляд его болезненно пристрастен. И однако Зорину нельзя отказать в наблюдательности: пугающий его женский тип, подмеченная им тенденция к женскому «сговору» – существуют. Разве не достоверен, скажем, этот безыскусный рассказ старой знакомой Зорина – Тани? Она, работая бухгалтером, совершила растрату – бездумно и беспардонно, на поводу у обстоятельств, как и прочие свои промахи. И вот, сообщает она, «меня судили вместе с директором и другими работниками базы. Защитник на суде – женщина – говорила очень хорошо, но мне все равно грозило по статье от трех до пяти лет заключения. В последнюю минуту судья – тоже женщина – опротестовала статью. Мое дело отправили на доследование и переменили статью. Мне присудили год обычного заключения». Конечно, хорошо, что к женщине-подсудимой отнеслись со снисхождением, тем более что и год лишения свободы – не шутка («Не буду описывать этот период в своей жизни, скажу только, что никому, даже врагу, не пожелаю такой жизни»). Но заметьте, как подчеркивает Таня пол своих заступниц, – так говорят только о принадлежности к одному клану, где связаны круговой порукой! Поневоле прислушаешься к старушечьим сетованиям из упомянутого выше рассказа «На вокзале»: «Больно уж много теперешним бабам власти дадено». Только не беспокойтесь, что Белов покушается на гражданские права женщины, на идею женского равноправия. Речь об отношениях, которые регулируются не «правами», а чувствами. «Есть ли, в конце концов, хоть капля в них женской ласки и справедливости?» (рассказ «Жалоба»).

Здесь надо коснуться очень наболевшего в беловской прозе вопроса о мужских и женских трудовых ролях, об испокон связывавшейся с ними субординации: «… когда Адам пахал, а Ева пряла…» В «Канунах» крестьянин Евграф Миронов говорит жене: «Вот загонят тебя ежели в коммуну, и будет у тебя все со мной пополам. Ты поедешь кряжи рубить, я буду куделю прясть». В «Привычном деле» как бы уже наполовину сбылось это шутливое, фантастическое для Евграфа предположение: «Баба шесть годов ломит на ферме. Можно сказать, всю орду поит-кормит… а он, Иван Африканович, что? Да ничего, с гулькин нос». Иван Африканович, однако, пока еще занят какой ни есть, а мужской работой, в дояры не идет (вызывая нарекания прогрессивных публицистов); в его семье, живущей уже не по-старому, но на старом запасе отношений, жена, нежно любя, щадит самолюбие мужа и, не гонясь за «справедливостью», сохраняет за ним роль хозяина и главы.

Зато в «Моей жизни» представлен новейший вариант, уже кончающийся крахом. После неудачи с первым замужеством, рассказывает Таня, она устроилась разнорабочей и поселилась в общежитии. «Один сержант по имени Виктор ходил к нам в комнату к одной девушке. Ее тоже Татьяной звали… В комнате темно… Виктор… походил, походил и опять на кровать к Таньке. И опять она его прогнала. Я закурила и говорю, как бы шуткой: “Иди, Витя, ко мне, что ты ее уговариваешь”. Даже сама не знаю, как выскочило. А он, не долго думая, и ко мне… Виктор дослуживал последние дни… Я подыскала ему работу на стройке… Купила ему костюм и плащ, а когда забеременела, мы сходили с ним в загс… Мы жили с Виктором очень дружно, никогда у нас не было никаких разногласий. Деньги он все отдавал мне, всю получку». Однокомнатную квартиру дали Тане же, потом двухкомнатную – всеми этими житейскими благами Виктор обязан ей, и она умеет дать это почувствовать. Здесь показана женщина, которая приискивает себе партнеров, не становясь при этом ничьей «половиной», не идя, в сущности, ни на какую жертву, ни на какой риск зависимости, не вверяясь, не доверяясь. Она «поманила», «купила костюм» (это новая ее роль добытчицы – хозяйки положения), она контролирует «получку» (это заодно и старая роль хозяйки дома, роль, каковой она тоже не поступится). Семьи как целостности для нее не существует: ей выгоднее взимать алименты с первого мужа, чем пойти на удочерение ребенка вторым, в детях она видит свою единоличную собственность. И ее обращение с детьми («Это была мать Виктора. Я вырвала у нее ребенка, он заплакал…») заставляет вспомнить знаменитую притчу о соломоновом суде: она не мать (какая мать станет рвать на части свое дитя?). Она и не любовница: с юности привыкла считать, что своя «дорога в жизни» («экзамены», «специальность») важнее всех этих больно задевающих приключений, из-за которых «три дня» ходишь сама не своя; на всю жизнь вперед она собирается «принадлежать» только себе. Семейный разлад вокруг женской «самостоятельности» – симптом жажды властвовать, что рождается из оскудения любви. Это более тревожно, чем неизжитая привычка к прежнему разделению труда между мужчиной и женщиной. На всякую привычку есть своя отвычка, а вот повернуть человеческую душу к любви, жалости, бережности куда труднее.

 

6. «Жалеть нечего»

Одного эпизода «Утиной охоты» вполне хватило бы на целую пьесу с «производственным» конфликтом. Зилов, в своем бюро технической информации осатаневший от скуки и от равнодушия к круговращению бумаг, поглощенный любовной интригой с Ириной и – одновременно – предвкушением заповедного ритуала охоты, ленится ездить по командировкам, искать для срочно запланированной шефом статьи образец «молодого, растущего производства». И он вместо описания реально существующего объекта подсовывает фикцию, неосуществленный проект. И дружка своего, Саяпина, втягивает в этот подлог. Саяпин, тоже бездельник, поначалу колеблется: ввиду надежд на получение квартиры ему рисковать страшно; но, поломавшись и поопасавшись, соглашается на удалое зиловское очковтирательство. Обман открылся, и Саяпин, конечно, кинулся в кусты: «Я не в курсе этой статьи. Ее готовил Зилов. Я ему поверил».

Легко вообразить драматическое сочинение, в котором все вертелось бы вокруг зиловской трудовой недобросовестности, вокруг фальсифицированного материала, но акценты в такой пьесе были бы, конечно, расставлены иначе. Саяпин, как лицо соблазненное, но колеблющееся, был бы обрисован более светлыми красками, чем Зилов с его антитрудовым цинизмом (где бы ни работать, лишь бы не работать); возможно, именно ему, Саяпину, в финале была бы открыта дорога к исправлению. У Вампилова – все наоборот: ситуация заведомо берется не со стороны трудовой этики, и Зилов по-человечески выигрывает на фоне и за счет Саяпина. Зилов «контору» свою («дом родной») очень и очень ценит, ибо для него синекура – наиболее приемлемая форма экономического существования (пускай дух его томится при этом, а способности пропадают втуне). Он не на шутку подавлен перспективой увольнения. И, однако, он просто не может предать Саяпина, которого впутал в историю, и, свалив на него половину вины, смягчить свою участь. Никто не в состоянии жить без определенного кодекса поведения: В кодекс Саяпина, например, входит «мужская солидарность»: если дружок «кадрит» девушку, Саяпин будет подыгрывать изо всех сил, в амурных делах он за товарища горой. Но когда дело доходит до премии, квартиры и прочих весомостей, здесь уже Саяпин сочтет себя вправе ничем не поступиться: «Старик, пойми! У меня же квартира горела! На твоих глазах! Неужели не понимаешь?» Выходит, Зилов все-таки лучше…

Все это уводит в сторону от мелкого служебного преступления, в которое втянулись оба; нравственное и трудовое здесь почти не пересекаются – не потому, что Вампилов их намеренно разводит (он превосходно понимает, что безделье молодого здорового мужчины, Зилова, – растленно), но потому, что учрежденческий быт под руководством «либерала» (читай: ничтожества) Кушака дан в «Утиной охоте» как периферийное обстоятельство сценического существования персонажей, как нечто для них совершенно тривиальное и не задевающее головы. «Привычное дело!»

Беловский Зорин – ответственный человек, строитель, прораб – останавливает внимание на том, что в пьесе Вампилова отодвинуто в дальний угол. Семейную участь Зорина нельзя уразуметь вне его ежедневной работы. Работа эта, хотя и любимая, приносит Зорину утомление, какое вряд ли можно назвать здоровой усталостью. Его прорабская должность существует как бы затем, чтобы затыкать все прорывы и законопачивать все дыры, возникающие оттого, что кто-то «сачкует». Не только со вчерашнего похмелья, не только от поездки в утрамбованном автобусе (впритык за которым, Зорин знает, придет еще один, пустой, потому что здесь тоже кто-то наплевал на свои обязанности), но и от вынужденной деловой изворотливости у Зорина с утра до вечера трещит голова. К началу работы не явился крановщик (демонстративно прогуливает, требуя жилплощади), значит, на верху недостроенного дома не хватит кирпича, значит, каменщики будут простаивать, значит, надо на кран усадить дядю Пашу – их пожилого безропотного бригадира, значит, придется нарушить инструкцию, не разрешающую управляться с краном кому попало… Но штукатуры тоже простаивают… Значит, надо носить раствор по лестнице носилками… Значит, надо и лаской и таской уломать бригадира разнорабочих, гулящую, немолодую крикунью и матерщинницу Трошину. Посреди всех этих соображений и авральных распоряжений мелькает перед глазами Зорина белая-белая мочка Трошиной с девчачьей дырочкой для сережки – как неосуществленная возможность какой-то другой ее судьбы – и оседает в памяти (потому что в зоринском мозгу не засыпает точка, занятая мыслями о жизни человеческой). А между тем подсунули ему нестандартные тройники – и нельзя заниматься монтажом. А между тем бывший вор Букин вообще плевал на работу, и бояться ему нечего – «разнорабочих» рук не хватает. А между тем пора закрывать наряды, и это самый мучительный момент: надо наколдовать над тарифной сеткой такое, чтобы срезать заработок великолепному работнику дяде Паше (а он все равно будет работать на славу – не умеет по-другому) и прирезать плохому каменщику, а то уйдет со стройки. «Голова идет кругом!» Вот что значит быть хорошим прорабом.

Но согласитесь, что такая работа не просто изнашивает – она сотрясает человека, как езда с барахлящим мотором и спущенными шинами. А если этот человек от многих поколений унаследовал «экологическую этику» бережливости, разумной заботы «о добре» (в вещественном значении этого слова, знаменательно совпадающем со значением идеальным), тогда она уматывает его вконец. И когда зоринский приятель Голубев, разнежившись после ванны, философствует: «Вот объясни мне пушкинского Савельича… А помнишь заячий тулупчик? Старик даже записал его в реестр разграбленных пугачевцами вещей. Не струсил. Вот тебе и лакей», то не эта ли картина встает перед глазами Зорина: «На объектах повсюду вытаивают зимние строительные грехи: там полмешка цемента, тут куча расколотого кирпича или коричневой изоляционной ваты… Никогда не научишь Букина тому, что не стоит выписывать новые рукавицы, если на старых ни одной дырки. А разве можно убедить Трошину в том, что раствор нельзя оставлять в ящике до утра… Привезут нового, жалеть нечего». Придя домой к холодным пельменям и жене, поужинавшей с товарками в буфете, Зорин, как ему кажется, застает ту же неряшливую торопливость, то же «загрязнение среды». И он пьет – от всего сразу. Так что при взгляде на печку в строительном тепляке, набитую пустыми чекушками, он испытывает не гнев, а угрызения совести, сам-то он не лучше. В «Свиданиях по утрам» мы уже встречаемся с Зориным, лечившимся от алкоголизма. Семейная жизнь его разрушена, дочь у него отняли, – и остается сомнение, надолго ли он протрезвился и исцелился.

Белов не упускает случая обратить наше внимание на эту беду. Она давняя. Пьет Иван Африканович, хоть и не так методично, как Зорин или Зилов. В рассказе «На вокзале», когда старуха повествует, что ее дедушка вина «в рот не бирал до самой смерти», молодой парень убежденно отзывается: «Ну, этому я ни в жизнь не поверю». И, читая в «Канунах», что в доме Роговых не держали хмельного на второй день праздника и что в рабочей семье выставленный на стол графинчик никогда не опорожнялся до дна, – мы, стыдно сказать, невольно испытываем такое же чувство недоверия, до того нагляделись на другое.

Алкоголь стал слагаемым жизни и Зилова, и Зорина – как признак неприкаянности и потерянности, разора трудовой этики и выбитости из жизненной лунки, как суррогат духовных поисков. Однако поиски все-таки есть.

 

7. «Святые» и «пошехонцы»

«Сила рождает одну жестокость», – размышляет Белов в «Бобришном угоре». В «Плотницких рассказах» есть сцена укрощения необъезженного жеребца: ему «крутят губу» – наматывают на палочку, и непокорность его переламывается дикой болью. Его удается запрячь в дровни, и «мы понеслись, ломая изгороди, давая свободу всей подстегнутой ужасом и болью энергии могучего шатуна. Теперь у меня было какое-то странное первобытное чувство безрассудства и самоуверенности – след только что посетившей жестокости. Лишь потом задним числом накатилось недоумение, в чем-то разочарование…»

И беловского героя, и вампиловского жизненная их колея как бы соблазняет «безрассудной жестокостью» – простейшим способом самоутвердиться и хоть на миг сокрушить препоны. Эти герои ходят с обидой, держат ее за пазухой. Бусыгин в «Старшем сыне» обижен на весь мир за свою безотцовщину, потому и не задумывается затеять жестокую шутку с немолодым человеком, годящимся ему в отцы. Зилов, как и полагается разочаровавшемуся романтику, отчаянно обижен на человечество, не удовлетворившее какие-то его идеальные запросы, и реакция жестокости для него ведущая, жестокости именно безрассудной, «подпольной», с вывертом. Зорину, конечно, ненавистна такая болезненная жестокость, но «обида» и «горечь», которые все «копятся» и «копятся», – таково постоянное сопровождение его размышлений. И от неизбытой обиды в Зорине сгущается безрассудная энергия саморазрушения.

Впрочем, Зориным подчас руководит и жестокий задор – страсть к «провокации». Зачем, в самом деле, он пытается стравить двух стариков («Плотницкие рассказы»)? Ведь достаточно он умен и тонок, чтобы и так понять, на чьей стороне правда, понять, что линия жизни Авинера Козонкова вычерчивается низменными побуждениями. Олеша Смолин рассказывает (а уж он не соврет): когда в старое время Козонкова-отца, бедняка неумеху, приговорили за неуплаченную подать к порке, «меня на эту картину отец не отпустил, говорит: “Нечего и глядеть на этот позор”, а Винька бегал глядеть, да еще и хвастался перед нами: мол, видел, как тятьку порют, как он на бревнах привязанный дергался». Этот – в усиленной степени повторенный – старинный грех библейского Хама, насмеявшегося над наготой отца, говорит о Козонкове все. Так к чему тогда Зорину инсценировка «окончательного» выяснения отношений между Смолиным и Козонковым? Он хочет пробудить в Смолине знакомое по себе чувство обиды, «справедливого возмущения». Ему хочется, чтобы в этой миниатюрной «исторической тяжбе» вскипели страсти и произошла разрядка напряжения, скопившегося в нем самом. Старики и вправду однажды принимаются тузить друг друга, но эта ссора гораздо поверхностней той воли к согласию, которая живет прежде всего в незлобивой и чистой душе Олеши. «Была вина, да вся прощена», – говорит Олеша Зорину, вспоминая, сколько было наломано в прошлом дров и нарублено щепы.

Хорошо ли сказал Олеша? Вряд ли кто-нибудь возьмется ответить на этот вопрос с последней уверенностью. В рассказах Олеши фигурирует боевитый начальничек Козонкова, некто Табаков, на эпохальных поворотах уездной деревенской жизни ответственный за наиболее крутые виражи. Потом этот, «прощенный» Олешей, Табаков всплывает в цикле о Константине Зорине еще раз, – председательствуя на проработке Зорина и внося свой вклад в скопление зоринских обид. Может, прощать-то его и не стоило в далекие времена? И разве зря бесит Зорина феноменальная необидчивость старого плотника? Хотя бы в таком эпизоде: «Он… снял шапку, и его младенчески непорочная лысина заблестела на солнце… Олеша с любопытством глядел на приближающийся грузовик… Машина затормозила. Разбойная, курносая харя, увенчанная ушастой шапкой, выглянула из кабины. – Дедушко, а дедушко, – окликнул шофер. – Что, милый? – охотно отозвался Олеша. – А долго живешь! – Шофер оголил зубы, дверца хлопнула. Машина, по-звериному рыкнув, покатила дальше. Я был взбешен таким юмором… А старик… восхищенно глядел вслед машине и приговаривал, улыбаясь: – Ну пес, от молодец! Сразу видно – нездешний. – Я ушел домой, не попрощавшись со стариком. А, наплевать мне на вас. Черт знает, что творится!.. – Наплевать! – вслух по слогам повторял я и злился, сам не зная на что и на кого».

И все же, если говорить о нравственном итоге, то у Олеши он с положительным знаком, а у Зорина, который бессилен отвернуться от своей обиды и поглядеть в другую сторону, с отрицательным. Трагический момент цикла «Воспитание по доктору Споку» наступает тогда, когда (в рассказе «Свидания по утрам») Олеша приезжает в город навестить давнего знакомого, бывшего односельчанина Константина Зорина, и ранним утром робко звонит в дверь, а бывшая теща Зорина, боясь разбудить дочку и нового зятя, шепотом сообщает нежданному гостю, что Константин здесь больше не живет. Это замечательная сцена, ключевая, хоть и не вырывающаяся на передний план. Застенчивость и целомудрие двух деревенских жителей, оказавшихся в городе, – Олеши и Тониной матери, – мешают им объясниться. Олеша ни за что не станет выспрашивать, почему Зорин переехал, бывает ли на старой квартире, нельзя ли получить его новый адрес, – все, что мы привыкли разузнавать с бесцеремонной настойчивостью, если нам это нужно. А бабушка и подавно не расскажет чужому человеку о дочкином разводе, о том, что прежний зять съехал, но тайком бывает здесь, может, и сегодня придет поглядеть на своего ребенка. В этой «неприспособленности» собеседников, невозможности для них из-за обостренной стыдливости и такта перевести разговор на рельсы элементарного практического интереса есть многое от народного «пошехонства», которое везде изображает Белов с таким сочувственным юмором. Но какие бы психологические обстоятельства ни способствовали этому разминовению Олеши с Зориным, оно символично – и в символическом плане ответственность за него несет Зорин, которого не хватило на такую же, как Олешина, терпеливую и прозрачно-безупречную жизнь.

Вот и следователь Шаманов из вампиловского «Чулимска», тоже человек с обидой (его «хочу на пенсию» так похоже на зоринское досадливое «наплевать!»), – даже взгляда не бросает на охотника, Илью Еремеева, старика Олешиной закваски. Между тем юрист Шаманов просто обязан был практически помочь старому эвенку без средств к существованию, который стыдится через суд разыскивать дочь-горожанку на предмет взыскания алиментов (Олеша Смолин тоже отказался бы, несомненно!). А Илья мог бы помочь Шаманову духовно. Но они – по вине Шаманова – так и не узнают друг друга. Зато в «Старшем сыне» Бусыгин признает в Сарафанове, этом «блаженном», отца по духу и тем выправляет свою скособоченную жизнь.

И персонажей Вампилова, и персонажей Белова можно расположить на единой ценностной шкале. Срединное место на такой шкале займет центральный герой, носитель своей вины, но одновременно – что открывает дверь для сочувствия ему – и своей беды. Рядом с героем (у Вампилова это виднее) стоит пошлая пустышка, темный двойник, тянущий его вниз и вместе с тем своей персоной оттеняющий неокончательность его падения (жулик Золотцев рядом с Колесовым, шалопай Сильва рядом с Бусыгиным, близ Зилова – его проклятье, Официант). В сравнении с этими персонажами герой, еще не коснувшийся дна, сохраняет какую-то толику духовной силы для возможного движения вверх. Наверху «шкалы» находятся те, кто время от времени – на «двадцать минут» – пересекает путь героя как вестник иного жизнеотношения и ставит его волю перед моральной альтернативой. У Вампилова это «святой» (он же «псих», простодушный «ангел»: «Не дай бог обманывать того, кто верит каждому твоему слову»). У Белова – тоже пользуясь оборотом самого писателя – это «пошехонец», о ком с нежностью думает в «Канунах» Прозоров: «А ведь что за народ. Как прост и бесхитростен, ожидая того же от всех и каждого». И вот, как старалась я заверить с самого начала, «наверху все тропы сходятся». У вампиловского «святого» и беловского «пошехонца», каковы бы ни были корни, теснейшая близость духовного склада: предпосылка доверия к каждому, неиссякающая готовность принимать за чистую монету то, что и должно быть чистой монетой, – всем известные, но не всеми исполняемые заповеди добра и правды.

Не ошибусь, сказав, что в том или ином облике встречный праведник встает на пути каждого вампиловского героя. В «Прощании в июне» это наивно еще слепленный засценический персонаж – неподкупный ревизор, который сокрушил безусловной честностью житейскую философию Золотцева и заставил Колесова ужаснуться своему позору. В «Старшем сыне» Бусыгин, пуская в ход максиму «все люди – братья» в виде демагогического пробного шара, натыкается на человека, который в самом деле думает, что все люди – братья, и живет в согласии с тем, что думает. В «Утиной охоте», услышав бесхитростный рассказ Ирины о своем проступке (она убита тем, что невольно обманула случайного вагонного попутчика, не встретившись с ним в условленном месте), Зилов тут же ухватился за нее, как за якорь спасения; он сразу почуял, что здесь не наивность, а нечто другое – бесценное и действительно спасительное. В финале драмы «Прошлым летом в Чулимске» двое чистых сердцем – девушка Валентина и старик Еремеев – чинят палисадник, который другие ломают и топчут, вечно спеша напролом со своими делами и страстями. Они, обиженные, – источник хранительной для других силы. В сатирическом водевиле «Двадцать минут с ангелом» двое командированных пьянчужек, не имеющих на что опохмелиться, из окна гостиницы издевательски взывают к прохожим: «Добрые люди, помогите, займите сто рублей!» Они уверены: дураков нет. Как вдруг является искомый «добрый человек» и помогает: приносит просимую сумму. Привычный мир рушится, пьяницы так смущены и встревожены, что созывают людей на мирскую судебную сходку. «Ангелу» скручивают руки и, желая выведать его подлинные побуждения («Не крал он, видно, не крал. Другое…», «Может, и преступник, а может, и почище преступника»), учиняют допрос с пристрастием. В ответ «ангел» лепечет беспомощные и бесхитростные слова: «Послушайте, все мы больше всего заботимся о себе… Но при этом нельзя, поверьте мне, нельзя вовсе забывать о других». «Все люди – братья», «Нельзя забывать о других». Как это просто… Только подступы к этой простоте запутаны и завалены…

Вампилов не прикрепляет своих «праведников» к определенному пласту или укладу социальной жизни. Конечно, за ними обыкновенно стоит быт, теплый и непритязательный, скромный и необезличенный, привычно трудовой и привычно честный, словом, «провинциальный» в лучшем смысле. Конечно, «блаженный» Сарафанов, бедный музыкант, играющий на свадьбах и похоронах и потом в тиши, наедине с рюмкой, мечтающий о своей ненаписанной оратории и о всеобщем братстве, – это вариант «человека из предместья», сокровище золотого сердца в позабытом углу («Двор в предместье» – гласит начальная ремарка «Старшего сына»). Конечно же, Валентину и Илью следует искать именно в Чулимске, не на бойком месте. А диалог Зилова с Ириной, поразившей его все той же «святостью» («Вы откуда приехали? – Из Михалевки. – Это где же такая? – Это далеко на севере»), отдаленно перекликается с разговором из чеховской повести «В овраге»: «Вы святые?.. – Нет. Мы из Фирсанова». Но для вампиловского «романтического кодекса» отважная безбытность в данном случае важнее признаков быта и происхождения, и его «несерьезный», неосевший герой немедленно признает в «блаженном» свое светлое несбывшееся «я» (недаром Нина Сарафанова кричит: «Ты такой же псих, как и он!» – имея в виду Бусыгина и своего отца).

Впрочем, ошибочно думать, что персонаж, соответствующий в мире Белова этим вампиловским «ангелам», отличается от них какой-то особой «оседлостью» и истовостью. Разумеется, старый плотник Илья из «Деревни Бердяйки» и его литературный преемник в «Плотницких рассказах» Олеша Смолин, семейство Роговых в «Канунах» во главе с чистейшим праведником дедушкой Никитой – все это люди, принадлежащие к исконно трудовой и этической традиции, этой традицией созданные и духовно обеспеченные. Но когда обстоятельства раскалывают традицию, когда достойно размеренный быт развеивается по ветру (например, в голодные годы сразу после войны) – драгоценный для Белова отпечаток праведничества не утрачивается и в безбытном варианте. Искалеченный на фронте Гриша Фунт (в одноименном рассказе) со своим выморочным (без нужных материалов и без «патена» – патента) ремеслом бродячего паяльщика совсем уж никакой не работник, совсем уж никакой не мужик, но от каждого его посещения в голодной деревне становится теплее и светлее. И даже Сенька, «мазурик» (так назывался рассказ «На извозе» в журнальной публикации), – от тягостей своего многодетного нищего житья он потерял изначальное роговское или смолинское достоинство, – даже он сохраняет чистоту доброго сердца, «артельное» чувство, постоянную заботу о слабом и сиром. Да и Ивана Африкановича со всей печальной бестолковщиной его жизни мы не за то любим, что оставит он по себе, как Олеша, память безупречной работой и безупречным обхождением (боюсь, ничего такого после него не останется). Он чудак, мечтатель и, уж конечно, «пошехонец» – этот Дрынов; вокруг выныривают люди куда практичнее, хватче, «современнее» (тот же дружок его Мишка), а он и петуху голову отрубить не решается, и воробья замерзшего отогреет, и в лесу, угнетенный горькой думой, заблудится невзначай. Кажется, любой его может провести, да и опоры обычая и уклада в его жизни уже накренились и не держат, – а к правде он ближе прочих.

Еще Достоевский писал, приступая к своему «Идиоту», что положительно прекрасного человека нельзя показать, не прибегнув к средствам юмора; юмор указывает на контраст между душевной высотой и практической незадачливостью, между причастностью к глубинной правде и непричастностью к условностям среды. Проза Белова унизана «бухтинами» – это юмористический катарсис народной драмы. Это та, подлинно народная, способность посмеяться и над незадачей, и над невзгодой, и над обидой, и над обидчиком, та отнюдь не бескостная отходчивость, без которой невозможна и Олешина пословица: была вина, да вся прощена.

Примечательно, что Зорин, обладающий многими нравственными навыками «отцов и дедов», почти совсем лишен юмористического дара Олеши: дара смеяться над собой и отваживаться быть смешным. Настороженная «серьезность» Зорина настолько же ущербна, насколько забубенная «несерьезность» Зилова, но, что касается Сарафанова и Олеши Смолина, тут серьезное и смешное соединены в той пропорции, которая именуется мудростью сердца.

Струя юмора в творчестве обоих писателей в высшей степени знаменательна. У Белова юмор эпический, юмор бывальщины; у Вампилова юмор драматический, юмор внезапных перемен и «перевертышей», «игры с судьбой» (смысл и дух его, в частности, в том, что жизнь всегда неожиданна и, как говорится, «чревата»). Но в обоих случаях мы имеем дело не с высмеиванием или оплакиванием действительности, а с твердым, смелым, широким взглядом на нее. При том, как критично и резко оба писателя зондируют жизнь, как тревожно откликаются на всякую опасность разора или нравственной убыли, они абсолютно свободны от литературной слезливости, от вялого негативизма. И если были у Вампилова «студенческие» грезы и выходки, а у Белова – склонность к деревенской идиллии и элегии, они рано и до конца успели это изжить. Тот человеческий идеал, перед которым они ставят своих неблагополучных героев, сурово требуя от них отзыва, покаяния, восхождения, – смею сказать, вечен. А юмор свидетельствует о терпеливой бодрости духа, о выносливости, запасенной на долгий путь.

 

Конец занимательности?

Во всяком нешуточном споре драгоценен собеседник, сразу берущий быка за рога. Когда записной возмутитель литературоведческого спокойствия Дм. Урнов заводит речь о «непродуктивной направленности многих мастерских усилий» у лучших писателей нашего века, включая И. Бунина, Т. Манна, У. Фолкнера, о том, что эти прославленные творцы (и многие, многие меньшего ранга) остаются для читателя трудны, «то есть неубедительны», что в них, при избытке ума и смысла, поубавился классический дар «вселять в слова жизнь», – он и меня подбивает набраться отваги и (несмотря на несогласие с отдельными его литературными иллюстрациями) заявить нечто, по своей обобщенности еще более «радикальное»: лучшая часть того, что выходит из-под пера современных (в том числе и наших, отечественных) писателей, так или иначе относится к разряду «трудного чтения». Этому обстоятельству не приходится радоваться, но с ним нельзя не считаться; перед нами факт литературного процесса, а не разрозненные срывы неких в чем-то «недотянувших» или «не туда» заглядевшихся талантов. И мне кажется, необычайное раздражение Дм. Урнова в этом вопросе связано как раз с тем, что грести он вынужден против сильного течения, в тумане, который не рассеется от недоуменного жеста вольтеровского Простодушного, от ребяческого восклицания: а король-то голый!

Поднятая тема вплетена в сложный узел литературных и общественных страстей. Магия «настоящей жизни», вселившейся в слова, доверие к правдивости вымысла в прозе, возможность отождествить себя с лирическим «я» стихотворения как с «родной душой» – это взаимное простодушие читателя и писателя, составляющее психологическую основу занимательности, – давно уже атакуется модернистскими теоретиками и манифестантами как томно-элитарного, так и грубо-экстремистского толка. Первые видят в «эффекте непосредственности» черту низколобого плебейства (для таких, как вы, читатель, налажено, дескать, производство массового чтива: руки прочь от истинных ценностей!); вторые – способ злостного «манипулирования» читающим человеком: увлекательное искусство его якобы одурманивает, а должно бы – встряхнуть, изумить, выбить из традиционных данностей жизни. Все это достаточно известные мотивы. Парадоксы Урнова, однако, тем и хороши, что, так сказать, смешивают карты: оперируя именами, для словесности XX века едва ли не центральными, признанными и чтимыми, Урнов тем самым уводит от соблазна однозначно связать затрудненность новейшей литературы с выдумками неугомонного авангарда и внести в обдумывание драмы искусства поспешно-обличительный тон.

Здесь, однако, пора не согласиться с главным тезисом спорщика: с тем, что литература, плохо подпускающая к себе читателя, – «не вполне литература». Думаю обратное: «трудная» литература – литература с лихвой, литература в квадрате; тем она и трудна. Вот, предположительно, некоторые черты сгущенности собственно литературного начала.

Первое – это расцвет «трудных» жанров (и трудных способов повествования), главным образом рассказа в его современном, послечеховском виде. Кто работал библиотекарем «на выдаче», тот знает, насколько непопулярное чтение – сборники рассказов, даже отличнейших. Образованный читатель вежливо похвалит книжку, но нескоро повторит рискованный опыт, неотесанный – пробурчит: «Что вы мне эти кусочки даете!» Поражает сходство с первыми откликами прессы на непривычные чеховские рассказы: «отдельность», «незавершенность», «оборванность»; о «Даме с собачкой»: «Этот рассказ – отрывок, он даже ничем не заканчивается…» Ну, к Чехову привыкли, его прокомментировали, ввели в школьный курс. Но жанр не стал легче для восприятия. В рассказ не погрузишься, как в толстовский «поток жизни», едва влез, зачитался – уже выталкивают на берег; он требует от читателя не самозабвения, а натренированного внимания, самоконтроля, навыков, квалификации. Была бы у Шукшина его всенародная слава, не подели он себя между прозой (из коей лучшее – рассказы) и кинематографом? Несмотря на все печатные похвалы его перу новеллиста, разрешите в этом усомниться. Если бы людям, жарко спорившим в свое время о «Калине красной», вы начали докучать вопросами: а «Версию» читали? а «Алешу Бесконвойного»? а «Миль пардон, мадам»? – вы могли бы прослыть снобом, безнадежно оторванным от основного контингента. А ведь этим рассказам, что называется, нет цены.

Дело в том, что современный рассказ – поздний и рафинированный плод на литературном древе, тоже «слишком литература» в своем роде. Этот выверенный лаконизм, отсутствие предуведомлений, пропуск каких-то звеньев, недоговоренность, поэтика «настроения», все, чему выучился и выучил других Чехов, – возможны лишь на основе отстоявшегося литературного опыта целой эпохи: нужно, чтобы «пропущенные» места стали, так сказать, общими местами, только после этого писатель отваживается их «пропустить». Указывают на сходство атмосферы и некоторых деталей в чеховских «Именинах» и «Анне Карениной»; но дело, вообще говоря, в том, что читатель «Именин», где дается «кусок» жизни, должен иметь в активе «Анну Каренину», где развернуты жизненные судьбы. «Именины» отсылают не только к жизни, но и к литературе – к роману Толстого (не в смысле сюжетной близости, конечно).

Рассказ может достигать неимоверной концентрации именно в расчете на компетентность читателя, вышколенного более обстоятельными типами повествования. У аргентинца X. Кортасара есть рассказ «Сеньорита Кора», человечный, трогательный, почти сентиментальный. Он слагается из внутренней речи нескольких персонажей, причем короткие «реплики» разных лиц не отделены друг от друга не только авторским комментарием, но даже абзацами, кавычками или тире – догадайся, мол, сам, чья теперь очередь подать свой безмолвный «голос»! Под таким прессом острота проникновения повышается (кто знает, подействовал ли бы без этого приема чувствительный сюжет?). Впечатление очень сильное, но и двойственное; с одной стороны, и комок в горле, и слезы на глазах, а с другой – червячок сомнения: не трюк ли это? Здесь рассказ – именно как жанр, а не как наличное содержание – доходит до предела «литературности».

И мне кажется, рассказ оказал усложняющее, «концентрирующее» влияние на повесть, на роман, недаром рассказы – неизымаемые звенья в бесконечной фолкнеровской саге. Чтобы восстановить картину событий, ее читателю все время приходится держаться начеку, сопоставлять сведения, сроки, имена, излетающие из уст молвы, мелькающие в памяти героев. Так же суров с читателем (уж не знаю, под влиянием ли Фолкнера, или идя своим путем) превосходный прозаик Грант Матевосян: попробуйте «склеить» жизнеописание незабываемой Агун (повесть «Мать едет женить сына»), историю ее рода, ее семьи из «обрывков», «кусочков», в сколь угодно прихотливом порядке приходящих ей на ум. Ко второй половине повести, пожалуй, и разберетесь. Помилуйте, за что нас так мучают? Не проще ли сразу сказать, «кто есть кто»? Но исходит и некая тайная сила от такого способа рассказывания – читатель как бы идет по неведомой, неисхоженной земле, отбросив костыли предупредительных пояснений. Мы остаемся здесь при неразрешенном противоречии: когда трудность никак не может быть отнесена к «недочетам», но не перестает от этого воздвигать перед читателем утомительный барьер изощренности.

Второе – возрастающая непрозрачность языка, все далее уводящая от классической эстетики.

Как замечает (в ряду многих других теоретиков) английский литературовед Питер Аккройд, автор вышедшей в 1976 году в Лондоне книжки «Заметки о новой культуре», пружину едва ли не всех модернистских школ, объявивших войну «гуманистическому китчу», составляет «эпифания» (откровение, богоявление) языка: «язык» становится главным наполнением литературного творчества, что приводит к гибели прежнего содержания – к «смерти Человека». Наблюдение справедливое. Но столь же справедливо и то, что орнаментальность, перифрастичность языка, несовпадение слова и вещи, вольное витание слова вокруг покинутой им вещи (как сказал бы О. Мандельштам) захватывает значительные, никак не сводимые к программному «модернизму» течения послеклассической, «уже не» классической поэзии и прозы.

Еще в 1873 году Достоевский предостерегал Лескова от злоупотребления «эссенциями», скоплениями гротескно-характеристичных словечек, вложенных в уста персонажей или рассказчика. Он тем самым предъявлял к «уже не» классику Лескову (не менее Достоевского обогнавшему свою художественную эпоху) классическое требование, заведомо для него неисполнимое. Ибо этот орнаментальный стиль (тоже своего рода «эпифания языка»), отозвавшийся сильным эхом и у Ремизова, и в советской «орнаментальной» прозе двадцатых годов, был не только слабостью Лескова, но и силой, и даже главной выразительной силой. Однако лесковский слог и посейчас остается трудностью, которую берут приступом любители-партизаны, а «регулярная» читательская масса – медлит.

Иногда непрозрачность словесной вязи вызывается нарочитым отказом от литературности, «книжности»: слова как бы пробиваются из необработанной почвы народного сознания, несеяные, не распределенные по грядкам. Так, Андрей Платонов, сочувствуя самобытному мыслительному усилию своего героя, не хочет «давать чужого имени открывающейся перед ним безымянной жизни». Но это отрицание литературности – тоже в известном смысле «литературность», которая настоятельно задерживает внимание не на предмете, а на словесных к нему подступах. И кто скажет, что Андрей Платонов – писатель «нетрудный»? Его проникновенное косноязычие балансирует на грани беззащитной наготы и замысловатой вычурности, подчас давая поводы для недоумения. Такая же, по классической мерке, «чересчурность» – в слоге американского южанина, «деревенщины» Фолкнера, у которого с Платоновым, по-моему, много общего. А когда Грант Матевосян в упомянутой уже повести заставляет пожилого крестьянина размышлять: «Смерть не страшна, потому что уносит тех, кто рядом с тобою, а сам ты бессмертен», – он, следуя тому же веянию, предлагает читательскому вниманию парадоксально наивную, неравную своему смыслу, «непрозрачную» фразу. Так сложна даже современная «безыскусность» и «некнижность». Что же сказать о намеренной искусности, о семантической игре, занявшей такое место в поэзии и возвращающей ее от классики как бы к архаическому царству заговоров и загадок?

Третье – кризис вымысла, сказывающийся в противоположных, но на деле идущих рука об руку тенденциях: в пренебрежении вымышленной фабулой, интригой – и, с другой стороны, в отсутствии смущения перед обнаженной и произвольной выдумкой. К концу своего пути Флобер признавался: «Что кажется мне прекрасным и чего бы мне хотелось, так это написать книгу ни о чем, книгу, лишенную внешней занимательности». Самая мечта эта свидетельствует о каком-то окончательном дозревании огромной литературной эпохи. Начало литературы Нового времени запечатлелось негласным «договором» писателя и читателя: писатель, перестав быть очевидцем или перелагателем «истинных происшествий», получал право на вымысел, но читатель обязывался полагать этот вымысел как бы правдивым рассказом о как бы увиденном или вызнанном. На протяжении веков, минувших со времен Сервантеса, эта область хотя и не бывшего «на самом деле», но художественно возможного (как определил ее еще Аристотель) не считалась ни шарлатанской иллюзией, ни утомительной морокой. И вдруг вся многовековая традиция допустимой выдумки и выдуманного допущения отметается единым брезгливым жестом – как «внешняя занимательность», недостойная ни настоящего художника, ни, надо думать, истинного его ценителя.

Вот и хлынул на нас поток бессюжетной литературы: дневники, очерки, хроники, зарисовки, эссе, «россыпи» и «ворохи» заметок и афоризмов. Пришвин, должно быть, великий писатель, но он целиком внутри этой струи и тем именно «труден»… Наблюдается опять-таки некая усталость литературы от самой себя, и читатель падает ее неповинной жертвой.

Одновременно, условленное «Как будто» – становится высокомерным, лишается былой невинности и добросовестности. Т. Манн рассказывает: «Я до сих пор помню, как меня позабавили и каким лестным комплиментом мне показались слова моей мюнхенской машинистки, с которыми эта простая женщина вручила мне перепечатанную рукопись “Былого Иакова”, первого романа из цикла об Иосифе. “Ну вот, теперь хоть знаешь, как всё это было на самом деле!” – сказала она. Это была трогательная фраза – ведь на самом деле ничего этого не было. Точность и конкретность деталей являются здесь лишь обманчивой иллюзией, игрой, созданной искусством, видимостью… Это речь косвенная, стилизованная и шутливая, способствующая мнимой достоверности, очень близкая к пародии…» Известное дело, похвала наиболее простодушных читателей художнику дороже всего, – как свидетельство неотразимости его чар, и Томас Манн в этом смысле не исключение. Но посмотрите, сколько он тратит слов, чтобы рассеять заблуждение «простой женщины». Несмотря на предпринятую им огромную культурно-мифологическую реконструкцию, он предпочитает не без вызова заявить: все это мнимость, видимость, иронизирующее лукавство – «на самом деле ничего не было!» Томас Манн – «магистр игры»; таковым изобразил его Гессе в своем романе «Игра в бисер», и Манн, увы, был горд этим титулом. Как тут не возникнуть и противоположному соображению: а может, стыдное это дело – так ловко дурачить честную публику? Не пора ли писателю усомниться в этических основах своего ремесла? И он сомневается. Наш современник Андрей Битов восклицает: «Пиша, как не солгать? Обнаружив ложь, как не отшвырнуть перо? (Вот опять… Откуда же перо взялось? Когда машинка…)». Битов настолько устыжается вымысла, что даже любое наблюдение берется излагать не иначе как «по порядку». Его заметный отход от сюжетной беллетристики в сторону эссе и путевых очерков свидетельствовал бы в былые времена о недостаточной продуктивности воображения, но сейчас говорит лишь о подвластности «веяниям времени». В очерках же своих он всегда блестящ и подчас глубок, но, признаемся себе, несколько утомителен – какая-то литературная переутонченность правды и искренности. А ведь читателю хочется еще раз пережить то простое чувство «ужаса и сострадания», какое он испытывал, вовлекаясь в метания юноши из ранней битовской повести «Сад»…

А уж коли вымысел – «шарлатанство», то вместе с досадным сознанием его сомнительности писатель обретает лихую веру в его вседозволенность: валяй, что тебе стоит! Не слишком ли много в текущей литературе чудесных полетов, оборотничества и вообще всяких прорывов «за» материю? (Осмелюсь сказать, что даже знаменитый бал в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова обнаруживает кой-какие излишества.)

Того хуже, когда безответственность вымысла сопрягается с бесцеремонным и эгоцентрическим «обнажением приема»: дескать, это я, мастер, единолично и по-хозяйски распоряжаюсь в сработанном мною же мире, – на меня, на меня, глядите через голову моих марионеток, моей бутафории! Из западных образцов этого рода (далеко не крайних – иначе, пожалуй, и не стали бы переводить) мне запомнился роман М. Фриша «Назову себя Гантенбайн»; но и в нашей прозе все легче отыскивать похожие примеры. Читая такие вещи, подчас не скажешь, что они «трудны», – съезжаешь, как на салазках. Но последействие их трудно, тягостно: тебя словно бы провели, так эта игра искусства с собственным шлейфом для тебя, читателя, «непитательна».

Квалификация «непитательно» принадлежит Блоку. В его записной книжке читаем: «Искусство – радий (очень малые количества). Оно способно радиоактировать все – самое тяжелое, самое грубое, самое натуральное… Радиоактированью поддается именно живое, следовательно – грубое, мертвого просветить нельзя…

Люблю в “Онегине”, чтоб сжалось сердце от крепостного права. Люблю деревянный квадратный чан для собирания дождевой воды на крыше над аптечкой возле Plaza de Toros в Севилье (музыкальная драма “Кармен”). Меня не развлекают, а мне помогают мелочи (кресла, уюты, вещи) в чеховских пьесах (и в “Кармен”, например, тоже). Очень люблю психологию – в театре. И вообще, чтобы было питательно» (запись от 6 марта 1914 года; справедливости ради замечу, что завершенная незадолго до этой даты драма «Роза и крест» – вещь высокая, духовно значительная, поэтическая, какая угодно, но только не «питательная»). Эти слова Блока часто цитируют во имя конкретно присутствующей в них защиты реализма от «яда модернизма» (тоже упомянутого в записи). Но мне кажется, их надо понимать еще шире – как защиту искусства от замаячившей перед ним опасности самопоглощения, самопожирания (много «радия» и мало «грубого вещества») и – ответная реакция! – самоотречения («радий» и его способность преображать берутся под сомнение).

В описанной ситуации критику приходится туго – нередко он по совести вынужден защищать и читателей от «трудной литературы» и «трудную литературу» от недовольных читателей. По-видимому, он должен быть профессионально вооружен против вылазок шарлатанства и духовно устойчив к флюидам моды, но он не вправе беспечно объявлять шарлатанством и модой неизжитое противоречие литературного развития. Не вправе довольствоваться какой-либо одной из поверхностных формул «Новаторов никогда не понимали сразу!» – или «назад, к Толстому!»

Однако всего опаснее было бы поощрять «престижное» приспособленчество к «трудному чтению»: «Что ж, должна признаться, мне было вначале трудно… сразу не проникнуть… Но зато потом – какая награда! Изумительная книга. Разумеется, те, кто в ней ищет психологию, переживания, для тех, кто хочет узнать себя, кто везде ищет отражение своих чувств, тем, конечно, книга ничего не дает. Но для меня…» Уж лучше самое наивное и даже несправедливое возмущение «непонятным» и «трудным», чем это вымученное согласие отлучить литературу от существа жизни!

 

В зоне непредвиденного

«Можно ли говорить, что историко-литературное колесо повернулось»? – спрашивает очередная журнальная анкета. Говорить, разумеется, можно, раз именно об этом все только и говорят. Притом тема «поворота», насколько можно судить по печатным высказываниям, волнует литературную критику куда больше, чем тревожит она писательское сознание (опять-таки за вычетом тех сочинителей, кто до сих пор занимал командные высоты в силу административно-идеологической поддержки извне); к этой особенности момента я еще вернусь.

«Поворот» трактуется по существу единообразно, хотя то в холодном, то в горячем ключе.

В горячем – это когда недавняя «другая литература» (обозначенная так выдержанным С. Чуприниным) переименовывается энтузиастом М. Эпштейном в «последнюю литературу», соприсущую «эсхатологически чистому запределу» (комбинация слов, убеждающая, что наряду с мандельштамовским «блудом труда», о котором Эпштейн вспомнил в одноименном эссе, существует еще и «блуд метафизики», или «блуд с метафизикой»; сей «блуд», к примеру, извлечен из статьи Эпштейна «После будущего. О новом сознании в литературе» в № 1 «Знамени» за 1991 год.) По поводу «последней литературы» («дальше – тишина», тишина и немота всеми заброшенной свалки) можно, кстати, заметить, что желание оказаться «последними» и даже «хлопнуть дверью» перед носом тех, кто грядет за тобой и просится в жизнь, свойственно мировым диктаторам, «патриархам», чья осень уже перевалила на зиму и кому «ничего не жаль». Думаю, что такое концентрированное желание вовсе не характерно для нашего пестрого авангарда-арьергарда, на который опирает свои рассуждения Эпштейн; оно скорей сродни душе самого критика, стремящегося тралами все более замысловатых схем до конца опустошить жизненное море, так чтобы никакого улова отныне там не предвиделось. Как исподволь выясняется, речь идет не о «последней литературе», а о захвате «последнего слова» литератором-узурпатором. Наше спасение, однако, в том, что одни схемы с другими не в ладу, и в пределах той же статьи Эпштейн, соблазняясь популярной мифологией «вечного возвращения», забывает о – секунду назад предвещенном – абсолютном конце и пророчит близкое начало очередного цикла в российской литературе, с неизбежностью повторяющего прежние…

«Эсхатологическую» перспективу поворота литературного колеса, возможность того, что оно соскочит с оси и откатится в канаву (а что есть его ось? – вопрос вопросов), – эту перспективу и эту возможность я обсуждать не стану. Светопреставление (и связанный с ним конец культуры, а значит, и литературы) – за семью печатями для нас. Приближение каких-то конечных времен и сроков наша «постхристианская» цивилизация чувствует уже в течение целого столетия, и предсказания на этот счет, огласившие начало века, остаются столь же внушительными, как и пророчества, в которых нет недостатка на исходе столетия-тысячелетия. В Евангелии сказано, что близость конца можно и нужно различать по видимым признакам, подобно тому как по внешним приметам заключают о перемене погоды; и там же говорится, что время то не дано знать никому, «кроме Отца». Сознание, вовлеченное в эсхатологический подход к истории, вынуждено принять эту антиномию как таковую – как одну из многих потрясающих евангельских антиномий. Жизнь есть и длительность и конечность одновременно. И литературная жизнь остается для нас длительностью, непрерывностью, преемственностью, хотя признаки конечности могут насыщать ее все больше и все ощутимей.

А теперь – о том же, но трактуемом в ключе уравновешенном и прохладном. Проблема обозначается так: нынешняя утрата русской культурой ее традиционной «литературоцентричности» и, соответственно, утрата литературой центрального места в сегодняшнем культурном пространстве. «Литературный процесс уходит из литературы в нелитературу: в политику, философию, религию…» – формулирует М. Эпштейн. «Очень долго вслед за Герценом мы считали, что литература в стране, лишенной политических свобод, заменяет собой народное представительство, вынужденно включая в круг своих интересов и забот философию, политику, даже экономику», – так И. Дедков в той же журнальной книжке переводит на язык добропорядочных людей поп-артовское заявление Эпштейна о том, что отечественная литература до сих пор являла собой «совмещенный санузел». «На наших глазах происходит знаменательный процесс – наше общество впервые за два почти столетия перестало быть литературоцентричным»; «… литература сдвинулась вдруг к периферии» – это реальность, от которой советует «не заслоняться» М. Чудакова.

Здесь завязан узелок, тесно сплетены две нити, две тенденции, которые во имя ясности следует различить. Суть первой в том, что, опять-таки словами Чудаковой, можно назвать «раскрепощением литературы от внеположных ей функций». Поставим это под вопрос, но заодно отделим от другого. Другое же связано с местом художественной культуры, искусства (следовательно, и литературы как искусства) в новоевропейской и русской цивилизации – местом центральным или периферийным? Итак, в первом случае мы имеем дело с прежним, исторически обусловленным выходом изящной словесности за границы искусства и нынешним, якобы всем уже очевидным возвращением ее в эти границы. Во втором – с оттесненностью литературы на окраину культурной жизни именно в силу ее возврата к чистому артистизму, который, как считается, не может занимать современное общество всерьез.

Подвергай все сомнению – даже признанное бесспорным. Я позволю себе усомниться в том, что русская литература учила, как жить и что делать, и занималась всем другим ей «внеположным» главным образом потому, что остальные формы коллективного самосознания были скованы внешней несвободой. Так могло казаться Герцену, оборотившемуся вспять на николаевскую эпоху, но с тех пор много воды утекло, и мы вправе все взвесить снова на весах фактов. Начиная со времени великих реформ в России бурно развивались и научные, и публицистические жанры: и правоведение, и политические дисциплины, и статистика; общество зачитывалось и сочинением Сеченова о рефлексах, и переведенным Дарвином, и Берви-Флеровским; Писарев со своими «реалистами» еще тогда провозглашал вытеснение литературных забав в дальний угол, – а о более поздней эпохе, между двух революций, когда расцвела русская философия и, с другой стороны, политическая публицистика, захваченная, как и сейчас, текущим моментом, – об этом периоде как «литературоцентричном» в силу суровой необходимости – и говорить смешно. Действительно политические институты находились в зачаточном или незрелом состоянии, выражением гражданской жизни служило письменное (а не произнесенное «на форуме»), журнальное по преимуществу, слово, но оно свободно могло и не быть словом писателя, художника, занявшегося «не своим», учительным делом. А между тем писатель на Руси и впрямь, независимо от постепенного приращения гражданских свобод и раскрепощения общественной мысли, оставался пророком и учителем; в этом с ним не могли соперничать ни политик, ни врач, ни естествоиспытатель, ни военный, ни священник, ни революционер. Общество влеклось к нему как к центральной фигуре – уже не в силу внешней стесненности, а следуя внутренней тяге. Почему?

Ответ, вероятно, отыщется не в социально-политической, а в духовной области. Источником расцвета, а со временем, быть может, и трагедии русской литературы стало то, что она натуральным и неприметным образом влилась в полость, оставшуюся от церковной кафедры, от амвона, с которого учили патриархальное общество церковные святители и служители. В ходе секуляризации литература стала как бы второй русской церковью, квазицерковным институтом для «образованных сословий». Притом что нити, связывающие ее с Церковью настоящей, не обрывались или не вполне обрывались – и это питало ее прямо или косвенно. Не надо думать, что такое попадание литературы (поэзии, словесного искусства) «не на свое место» – исключительно русское культурное явление. Прославленные западные литераторы – от Торо и Мелвилла до Золя, от Гёте и романтиков до Камю, Фолкнера и Бёлля – не обинуясь «учили жить», а публика им внимала. Просто в России это «сверхлитературное» начало было куда рельефнее и продуктивнее, потому что на Западе великие духовные движения реформации и контрреформации протекали в лоне самой Церкви, в России же – за ее оградой, на территории словесности по преимуществу. И самые черные времена нашего последнего семидесятилетия ничего не меняли: из-под идеологического гробового камня люди старались уловить звуки независимого, именно литературного слова, поскольку оно несло освобождающую весть не только гражданскому сознанию, но прежде всего духу, душе.

Короче говоря, свято место пусто не бывает, и если в ходе общеевропейской истории занять его оказался бессилен религиозный наставник, его тут же занял писатель, ибо службе слова естественней всего пасти убежавших от пастыря «словесных овец». Понятное дело, не все тут гладко, такое «завышенное» место писателя несколько двусмысленно, и подлинное посланничество здесь так тесно переплетено с невольным самозванством, что даже великие из великих – Гоголь, Достоевский, Толстой – от его привкуса не совсем свободны. Уже в наши дни, в 60-х годах, Генрих Бёлль сокрушался: «Где политика отказывает или терпит провал – вспоминаю об истерической горячке, с какой у писателей вымогались высказывания против берлинской стены, – от авторов, как нарочно, начинают требовать слова, обязывающего слова… писателей пытаются побудить к высказываниям о политических, социальных, религиозных вопросах. Высокая честь, я бы сказал, слишком высокая честь… когда среди джунглей определений от вас требуют того единственного прямого слова, которое станет для всех обязательным. Спрашивают не с науки, не с политики, не с церквей… Писатели должны назвать ребенка по имени. Политики увертываются, люди церкви в своих публичных высказываниях хитры как змии – бесхитростного, правдивого слова люди ждут от писателей» («Франкфуртские чтения», перевод В. В. Бибихина). Как видите, еще недавно подобное бывало не только у нас, и о том же говорит плотная олитературенность такого влиятельного философского течения, как французский экзистенциализм: его мэтры столько же писатели, романисты, сколько мыслители.

Отказался ли сегодняшний писатель от этой «слишком высокой чести»? Отказало ли ему в ней общество? Судить с определенностью не берусь. Сейчас как будто проповедуется писательская «беспосланность» (это удачно изобретенное И. Дедковым слово, как «безочарование», найденное когда-то Жуковским, прекрасно «переводит на русский» формулу, предложенную Ортегой-и-Гасетом для характеристики авангарда: «нетрансцендентность»). Между тем ироническое и надрывно-вызывающее отречение от учительства не есть ли то же самое учительство навыворот? Наши крайние левые в литературе, брезгливо шарахающиеся от старого «гиперморализма» (Виктор Ерофеев), то и дело манифестируют, декларируют, демонстрируют и вообще на свой лад морализируют, силясь попасть с чисто эстетической обочины, где их могли бы смаковать немногие знатоки, в самый центр общественного внимания. По-моему, они ни от чего не собираются отказываться, даже от того, что им не принадлежит.

С другой стороны, кто мог бы занять свято место, если писатель его покинет? Либо это место самоликвидируется и мы получим ту самую «горизонтальную», вырожденную цивилизацию без святыни, приход которой нам столько раз пророчили, но в реальность которой так-таки никто до конца не верит. Либо его займет законный предстоятель, и в обществе, культуре, цивилизации совершится процесс религиозного возрождения и обновления, не легкомысленно-декоративный, как это часто происходит теперь (говорю о культурной, не о собственно церковной, жизни), но глубинный, преображающий, а заодно – передвигающий искусство с «завышенного» места на более скромное и, в каком-то достойном смысле, подсобное.

А пока, мне кажется, все идет как прежде. Вот, с телеэкрана у Татьяны Толстой выспрашивают, как жить и как быть, с тем же пристрастием, что и, в оны времена, приезжая в Ясную Поляну, – у Льва Толстого. И если на какое-то время внимание нашего взбудораженного общества переключилось с литературы на политику и экономику, это еще не значит, что наступил новый культурный эон с новой субординацией интересов и занятий. Когда говорят пушки, музы молчат, когда все ждут, что пушки заговорят вот-вот, музы молчат тоже. К тому же такие временные переключения прочь от искусства – я уже вспоминала «нигилистов» и «реалистов» – случались и в прошлом веке. Но существа дела они не меняли. Ибо в обмирщенном, «постхристианском» обществе искусство, именно оно, остается вынужденным прибежищем духа, – таков ответ на вопрос о центральном или обочинном месте «эстетической деятельности» в наше время. Русское же искусство послепетровской эпохи, как справедливо на сей раз заметил Эпштейн, – логоцентрично, словесность – его сердцевина.

Но кто действительно лишился в культуре своего видного места, так это литературная критика. Привыкшая за последние десятилетия считать художественный язык не более чем эзоповым языком задавленной гражданственности, с этой именно меркой подходившая к новосоздаваемым текстам, она, объявив о конце эзопова языка (может, поторопилась?), одновременно и себе подписала чуть ли не смертный приговор. Ей не о чем стало говорить, отправляясь от художественного слова, когда то же самое позволительно говорить, отправляясь непосредственно от жизни. И теперешние утверждения, что творческий вымысел никому уже не интересен, что образное слово писателя бессильно и даже лживо в сравнении с прямым, точным словом политика и публициста, – все эти торопливые критические диагнозы я понимаю как инстинктивный способ самозащиты, как подспудное желание переложить тяжесть ситуации с больной головы критики на не такую уж больную голову художественной словесности. В наличии слишком мало оказалось охоты и умения толковать символику вещей неоднозначных, постигать множественность смыслов, имеющую совсем иную природу, чем двусмысленность эзопова языка… Понятно, например, что широкая публика предпочла «Одлян» Л. Габышева «Отцу Лесу» А. Кима. Но мне и от профессиональных ценителей приходилось слышать, что вымысел Кима после публицистической правды выглядит нескромной имитацией ставших теперь доступными человеческих документов. Между тем в своем романе Ким сумел дать словесную плоть таким космическим сгусткам боли, что как раз преодолел и превозмог голый ужас документа; но на это преложение боли в скорбь, достижимое властью искусства, никто, кажется, не обратил особого внимания. Впрочем, поскольку я не собираюсь предрекать смерть литературе, то надеюсь, что и критика, ее давняя спутница, лежащая нынче на одре болезни, как-нибудь да выздоровеет, обретя новое, искусствоведческое и философское, дыхание.

Вообще говоря, наши рассуждения, не исключая и этого, страдают некой отлетностью. С такой вышки скрывшийся из виду литературный процесс не обнаружить, нужно войти внутрь его, приблизить глаз к деталям и частностям. Под огромными глыбами «задержанных» произведений, так резко изменившими всю литературную топографию, бежит тоненький ручеек этого самого естественного процесса. Можно пометить какой-нибудь атом, молекулу – и проследить, куда ручей течет. Вот простенький опыт: сравнить бы один из лучших рассказов Василия Гроссмана «На вечном покое», рассказ Андрея Битова «Инфантьев» и – писательницы нового поколения Ларисы Ванеевой «Взлет» (в ее сборнике «Из куба». М., 1990). Во всех трех речь идет о загадке смерти, о том, как осваиваются со смертью и смертностью, заговаривают их остающиеся жить, о великом «быть может», которое веет за чертой. Но до чего же изменчиво литературное сознание, выраженное характерными и высокоталантливыми представителями разных его фаз! Как одолевается скепсис проблесками веры и как потом разрешается она в какую-то мистическую вибрацию! Как изощряется и истончается форма – от простодушного довления своему предмету до его опрозрачения и растворения в силовом поле искусства! И как ощутимо самодвижение литературы, которое неодолимо внешними воздействиями какого угодно напора и вместе с тем всякий раз вбирает в себя духовные токи времени…

Неодолимость извне, конечно, всегда сопряжена с творческой волей, выгребающей «против течения». Напомню старомодного Алексея Константиновича Толстого:

Творческая воля в культуре, ее вертикаль, всегда была вынуждена и предназначена преодолевать растекающуюся вширь, инерционную приспособительность; но теперь, я думаю, это дается ей трудней, чем когда-либо, так как литературная реклама, конструирование «имиджа», преднамеренное формирование и последующее давление массовых мнений – все это работает на «течение» и как никогда затрудняет сопротивление ему.

Сейчас плыть по течению значит разувериться в весомости и самостоятельности литературного дела. И в неменьшей степени: сейчас плыть по течению значит подменить литературное дело недавно разрешенной религиозной (или теософической) проповедью, привычно оправдывая понижение творческой воли полезным результатом. В этой связи приведу поучительную выписку из французского философа-неотомиста Жака Маритена: «Религиозное обращение не всегда имеет благоприятное воздействие на произведение художника, особенно второстепенного. Причины этого ясны. На протяжении лет внутренний опыт, откуда рождается вдохновение художника такого рода, был опытом, который питался каким-то греховным жаром и который открывал ему соответствующие аспекты вещей. Произведение извлекало из этого пользу. Теперь сердце художника очистилось, но новый опыт остается еще слабым и даже инфантильным. Художник потерял вдохновение былых дней. Вместе с тем разум его заняли теперь великие, только что открывшиеся и более драгоценные нравственные идеи. Но вот вопрос, не будут ли они, эти идеи, эксплуатировать его искусство как некие заменители опыта и творческой интуиции, оказавшихся недостаточно глубокими? Здесь есть серьезный риск для произведения» («Ответственность художника», перевод Р. А. Гальцевой).

… Возвращаясь к сути разговора, минимальным «мировоззренческим основанием» для литературного творчества считаю отношение художника к своему дару как вверенной ему возможности, за положительную реализацию которой он отвечает перед живущим в его душе высшим началом. Отношение же к таланту как к собственности, которой можно распоряжаться по усмотрению – хвастаясь, эксплуатируя или попирая, – вот начало всяческой разрухи в искусстве.

Но вот на какой вопрос ответить, полагаю, невозможно – что ждет нашу литературу завтра? Или по-другому: в какой точке, кем и как совершится прорыв из нынешнего вялого анабиоза? Нельзя было предположить непосвященным, что в столе покойного и подзабытого писателя лежит роман «Мастер и Маргарита». Нельзя было предсказать явление «Ивана Денисовича»; это уже задним числом позволительно рассуждать, что создание того и другого едва ли не закономерность. Творческая воля – она и есть непредвиденное, которое явит себя в свой срок.

 

Расслоение романа

Насколько я замечаю, блуждающий дискуссионный нерв постепенно переместился от порядком надуманной постмодернистской ажитации к куда более основательному вопросу о судьбе художественного вымысла, в том виде, в каком он более трех веков составлял посыл и фундамент европейской (включая США) прозы. Едва появившись в достаточно экзотическом тель-авивском журнале «Зеркало», статья Александра Гольдштейна «Литература существования» (впоследствии напечатанная в его дважды премированной книге «Расставание с Нарциссом») сразу вызвала горячую ответную реакцию, как это случается не просто с литературными манифестами, но именно с такими, что дерзко метят в больное место.

Вкратце говоря, Гольдштейн утверждает, что вымышленный сюжет и вымышленные герои, образующие как бы средостение между автором и читателем, стали реликтовой помехой для их общения: так больше невозможно писать, такое больше нельзя читать; вымысел, которому никто уже не верит, должен смениться – и сменяется – правдивой исповедью писателя перед лицом читателя, какового теперь этим (или имитацией этого) только и можно увлечь.

Оставив в стороне императивно-утопический тон подобных заявлений, нельзя отказать провозвестнику «литературы существования» в чутье.

Все это зрело давно. Отвержение вымысла – как положительный или, наоборот, отрицательный симптом коренного переворота в искусстве – муссировалось еще в первой половине века. У лефовцев – это пресловутая «литература факта». А в известной книге В. Вейдле «Умирание искусства» гибели вымысла, знаку такого «умирания», посвящена одна из центральных глав. Если же окинуть взглядом сегодняшний расклад, то выяснится, что большая территория новейшей серьезной прозы занята, как однажды в сердцах выразился Сергей Павлович Залыгин, «эгоистическим эссеизмом». Определение по-своему замечательное, выдающее нежелание примириться с утратой традиционного романного мира. Я бы, правда, смягчила: «эгоцентрический эссеизм»; «эгоизм» – понятие этическое, осудительное, «эгоцентризм» – скорее структурное.

И в самом деле. Андрей Битов писал романы с автопсихологическим героем – Левой Одоевцевым, Монаховым (термин принадлежит Лидии Гинзбург; имеется в виду герой, душевно и миросозерцательно близкий автору, типа толстовского Константина Левина), то есть с героем, уже одной ногой стоящим на платформе «литературы существования». Но одновременно Битов писал книги «путешествий», чисто эссеистические, в которых предъявлял читателю свое неопосредованное «я». Трилогия «Оглашенные» создана по тому же принципу. А нынче Битов с сюжетными вымыслами как будто окончательно расстался. Скажут: это же Битов, эгоцентрик по своей творческой сути! Ну, а Маканин, создатель целой портретной галереи, настоящего антропологического паноптикума? И он все больше втягивается в «эссеизм» («Сюжет усреднения», «Квази»). А Евгений Попов? А Попов Валерий, который пишет для потребителя полукоммерческие триллеры, а для души – нечто принципиально личное и лично пережитое? А Юрий Нагибин, завещавший нам как литературную сенсацию свой дневник? А новые заметные сочинения, где слово «роман» из жанрового определения становится частью заглавия, – «Роман воспитания» Н. Горлановой и B. Букура, «Роман с простатитом» А. Мелихова, – в них читательская уверенность, что все описанное действительно происходило с авторами, а не с придуманными лицами, составляет важный компонент восприятия, рассчитанный художественный эффект? А «Бесконечный тупик» Д. Галковского с его очевидным альтер эго Одиноковым, ставший знаковым произведением новой литературной волны, и притом совершенно независимо от поставангардной ярмарки тщеславия? А оба Букера 1996 года, Большой и Малый, по исходному намерению, учредителей премии призванные поддерживать романистику в общепринятом понимании, но присужденные двум дневниково-мемуарно-эссеистическим вещам – А. Сергеева и C. Гандлевского? А автобиографический «Упраздненный театр» Б. Окуджавы, перед этим тоже получивший Букера? А мода на С. Довлатова, писателя, превосходно рассказывающего «случаи из своей жизни»? А «Любью» Ю. Малецкого, где перегородка, отделяющая героя от автора, совершенно условна, почти неощутима? А «Вся Пермь» той же Горлановой – хроника реального проживания жизни в кругу семьи и друзей? Выходит, Гольдштейн прав? Ведь все перечисленное – в форпосте современной русской прозы.

Дело, однако, сложнее. И интереснее. Предполагаю, что мы живем внутри эпохального литературного сдвига – не бесследной гибели, нет, Вейдле тут слишком пессимистичен, – но разложения прежней сюжетной романистики на ее некогда воссоединившиеся составляющие. Если идет химический процесс электролиза, то на катоде скапливается одно вещество, а на аноде – другое, там тоже пусто не бывает. Раз у нас на одном полюсе то, что было названо «литературой существования», то и на другом, пошарив, мы обнаружим кое-что приметное.

Здесь уместно напомнить, как складывался европейский роман – тот, каким мы его знаем по XVII веку, в пору «Принцессы Клевской», в XVIII веке – в эпоху «Манон Леско» и «Опасных связей», Дефо и Филдинга, в XIX веке – с Бальзаком, Гюго, Золя, Диккенсом, Достоевским и Толстым, и так вплоть до первой половины века XX, до Булгакова, Набокова, Фолкнера включительно. Все мы читали Бахтина, да и старая книга В. Кожинова «Происхождение романа» была совсем недурна. Так вот, с одной стороны, у истоков романа Нового времени стоял откровенный, «сказочный» вымысел: античный роман с кораблекрушениями, пиратами, чудесными воссоединениями влюбленных, – который мы сейчас назвали бы авантюрным, и интеллектуально-философский фантастический жанр, обосновавшийся на сцене утопического, «нигдейного», иномирного пространства и окрещенный с легкой руки Бахтина «мениппеей». Но, с другой стороны, у тех же истоков стояла «бывальщина», своего рода документалистика Средневековья: исторические хроники, анекдотические фаблио и фацеции, без которых не был бы написан «Декамерон», и даже видения, воспринимавшиеся в качестве истинных свидетельств (Данте чтили тогда не за гениальный план «Божественной комедии», отмеченный Пушкиным, а за то, что он впрямь побывал там, где побывал).

Когда эти два русла слились, тогда-то и возник правдоподобный романый вымысел. Между читателем и писателем был как бы заключен договор, который безотказно действовал более трех веков: в романе описываются не истинные происшествия, но тем не менее изображается подлинная жизнь, это – выдумка, но это же – и правда; фабула и герои вымышлены, но мир, в котором протекает действие, существует в каком-то модусе возможного и узнаваемо близок нашему; прочитанное – школа жизни. Сейчас мы бы сказали, что читатель был добровольно вовлечен в виртуальную реальность, но именно в реальность. Вы помните, в «Евгении Онегине»: «Ей рано нравились романы; / Они ей заменяли все; / Она влюблялася в обманы / И Ричардсона и Руссо». И так воспитывалось одно читательское поколение за другим. Еще мои школьные однокашницы не только с волнением передавали из рук в руки какую-нибудь «Сестру Керри» Драйзера, но и пускались в споры, правильно ли поступила Татьяна, написав письмо Онегину. Виртуальная реальность классического романа обладала такой затягивающей мощью, что Даниил Андреев в «Розе мира» писал, например, о том, как «метапрообраз» Андрея Болконского со временем окончательно воплотится и займется жизнестроительством вместе с грядущими поколениями.

Ныне этот великий договор распался. Где они, целые автономные миры, целые семейные кланы, некогда сопутствовавшие нам? Где Гриневы, Ростовы, Ругон-Маккары, Тибо, Форсайты, Будденброки, Турбины, Сноупсы? Увы, где прошлогодний снег? Теперь сам писатель не тщится верить в кого-то созданного его воображением и не побуждает поверить читателя: хотите – назовите Гантенбайном, а не хотите – ну и не надо… Верьте мне, только когда я рассказываю о себе самом. Такова, напоминаю, своеобразная «документалистика», она же «эссеистика», от хроники до интимного анекдота, выделившаяся при разложении романа на одном полюсе. А на другом?

На другом – то, что Наталья Иванова однажды назвала современной «сказкой». То есть вымысел, не взывающий к доверию, а предлагающий игру и провоцирующий на размышление. Дальний отпрыск авантюрно-фантастического романа и «менипповой сатиры» античности. В недавнее же время этому предшествовал латиноамериканский и доморощенный «мифологизм», сильно расшатавший границы романно-допустимого. Небывалый, почти китчевый успех «Ста лет одиночества» (как, впрочем, ранее – «Мастера и Маргариты») показал, что читатель созрел для вступления с романистом в совершенно новые отношения, такие, когда участие в интеллектуальной игре и фантазийное раскрепощение важнее, чем жажда «живой жизни». Теперь на этой сценической площадке подвизаются Ю. Буйда, В. Шаров, В. Пелевин, Д. Липскеров, которые, как бы к ним ни относиться (а ценю я одного Пелевина – за превосходное умение мыслить, хотя и в чуждом мне направлении), тоже находятся на передовой линии современной некоммерческой прозы. Так вместо автономной реальности классического романа возникает литература «по краям», ad marginem, ожидающая от читателя интереса либо к писательской личности, либо к особой изобретательности автора, но не к творению, отделившемуся от своего творца и обретшему самостоятельную жизнь.

«Середина» же не столько исчезает вовсе, сколько «проседает», опускается в жанры масскульта. Подобно тому как многие классические произведения, вроде «Робинзона Крузо», со временем перекочевали в область детского чтения, так и сам романический принцип с разветвленными связями героев, жизненными перипетиями, столкновением характеров, борьбой добра и зла переходит в ведение инфантильного (или на время позволяющего себе быть таковым) потребителя. С той разницей, что читатель, он же зритель, «женских» романов, «мыльных опер» и т. п., влюбляющийся в их обманы и по старинке волнующийся за их героев, как бы он ни был наивен, сознает то, что это именно обманы, гораздо трезвее, чем Татьяна Ларина или ее мать. Социологи, вероятно, скажут, что у «Просто Марии» те же социально-адаптивные функции, что и у «Саги о Форсайтах» (в свое время ее так же увлеченно смотрели по телевизору), но духовная нагрузка, которую нес с собой прежний мир вымысла миру житейскому, теперь снята: сказки сказками, а жизнь жизнью. Инфантильное восприятие продукции масскульта лишь по своей формальной структуре похоже на те переживания, какие испытывал обычный читатель, погружаясь в мир «Анны Карениной» или «Братьев Карамазовых», – связи с собственной жизнью, с собственной совестью здесь обрезаны или крайне примитивны, псевдороманический вымысел не духоносен, хотя на свой лад идеологичен.

М. М. Бахтин, а за ним Б. А. Успенский писали о крайне сложном строении романной речи, о пересечении и взаимопроникновении «точек зрения», «кругозоров» автора-повествователя (или рассказчика) и персонажей, о том, как словесная композиция зрелого романа перестроила все окружающие его роды и жанры. Сейчас – я говорю уже о серьезной литературе – происходит инволюция, свертывание этого, охватывавшего Новое время процесса. «Смерть автора» – не экстравагантная выдумка деконструктивистов, ежели понимать под ней исчезновение «образа повествователя» в его словесной соотносительности с изображаемыми лицами и положениями (всеведение либо самоограничение кругозора, взаимосвязь авторской речи с несобственно-прямой или косвенной речью персонажей, внедрение в нее и переосмысление в ней «чужого слова» и т. п.). В современной прозе, располагающейся «по краям», эти специфические для романа нюансы оказываются невостребованными: автор умирает как особо выделенное среди других словесно-интонационное образование и воскресает как автогерой либо как рассказчик языково-однородных, подчас стилизованных, «сказок»-мениппей.

В чем причины этого огромного сдвига, за которым, возможно, последует перегруппировка внутри системы жанров? Не берусь ответить. Если говорить о переделе собственности между разными искусствами, то велика здесь роль кинематографа, который, прежде чем стать изысканно «авторским», перестал быть исключительно «фабрикой грез» и произвел на свет множество реалистических шедевров и просто добротных лент. Эффект соприсутствия, вовлеченности в «обманы» в кинозале намного сильнее, чем при чтении; романистика утрачивает здесь свой приоритет по части «правды вымысла», и проза вынуждена устремиться в иную колею – подобно тому как «безыскусственность» кино индуцировала рост театральной условности, а «безыскусственность» фотографии – рост условности в живописи. Если выйти за рамки спора между музами, то, быть может, наткнемся на причины более «экзистенциальные». Нарастающая экспансия авторского «я» – не есть ли это реакция на анонимность личности в «век масс»? С другой стороны, усиление авторской рефлексии, интеллектуализация вымысла, связанная с крахом позитивизма и новыми философскими движениями XX века, не могли не нанести ущерба его, вымысла, непосредственной «достоверности»: «Доктор Фаустус» Т. Манна и даже написанная много раньше «Волшебная гора» в отличие от «Будденброков» – уже не «мышление в образах», а скорее мышление как таковое, хотя и воплощенное художественно…

Во всяком случае, последние годы демонстрируют такую внутреннюю перестройку нашей словесности, рядом с которой меркнет ближайшее влияние на нее перестройки и постперестройки политических.

Посмотрим, куда это приведет.

 

1

Шкловский мог бы быть доволен – почти как Достоевский, гордившийся обогащением русского языка глаголом «стушеваться». Выражение «гамбургский счет» отделилось от рассказанной им в 20-х годах притчи и пошло гулять по свету в несомненном и общепонятном значении. Однажды колоритнейший думский депутат даже публично пригрозил судить кого-то «по большому гамбургскому счету».

Над депутатом дружно посмеялись. А зря. К народным осмыслениям полезно прислушиваться. Наш персонаж простодушно контаминировал «гамбургский счет» и «большой счет», полагая, что это лежит где-то рядом. Да так давно представляется не ему одному.

«Гамбургский счет» (стало принято понимать) – это большой эстетический счет в литературе, искусстве. Выявление первых-вторых-последних мест на шкале подлинного, настоящего. «Большой» – поскольку противостоит «малым» счетам, ведущимся официозом, группировками, тусовками в интересах своих ситуативных нужд. «Большой» – поскольку апеллирует к «большому времени», в чьих эпохальных контурах рассеется туман, лопнут мыльные пузыри и все станет на место. Ценитель, привлекающий «гамбургский счет», выступает в роли угадчика, оракула, вслушивающегося в шум большого времени, сверяющего сигналы оттуда со своим эстетическим инструментом. «По сути, жюри осуществляет функцию времени, оно просит у времени позволения, чтобы временно выразить точку зрения, которая со временем может подтвердиться» (Тео Ангелопулос, знаменитый кинорежиссер, председатель XXII Московского международного кинофестиваля). «Биография критика приобретает подлинно исторический смысл лишь ценой угадывания исторического значения [его] “персонажей”» (Владимир Новиков). «Проходит время, и читатель все расставляет по-иному… Место это… определено… чем-то неуловимым, что называют судом истории… Можно расставить по собственным правилам писательские фигурки на шахматной доске, назначив пешку ферзем. Нельзя только одного – выиграть эту партию» (Алла Латынина). «На Страшном Литературном Суде то-то мук для них приготовлено! то-то скрежета зубовного!» (Татьяна Толстая).

Не мешает припомнить, это ли имел в виду Шкловский – сочинитель «гамбургской» параболы (имевшей, как комментирует А. П. Чудаков, реальную основу в устном рассказе циркового борца Ивана Поддубного). В ней описан способ, каким будто бы можно освободить художественную среду от диктата сторонних ей (ложных или лживых) оценок. Когда борцы работают на публику, они «жулят и ложатся на лопатки по приказанию антрепренера (курсив мой. – И. Р.)». Чтобы выявить действительно сильнейшего, приходится хоть иногда устраивать соревнование в отсутствие антрепренера – в том самом, как все помнят, гамбургском трактире, в комнате с закрытыми дверями и занавешенными окнами. Там-то и выясняется, кто чемпион – признанный своей профессиональной средой.

Нельзя не заметить, что при переносе этого поучительного рассказа из мира спортивной борьбы (ютившегося тогда на цирковых аренах) в куда менее осязательный мир литературы кое-что становится неочевидным. И дело не в том, что гамбургский счет, тут же выставленный Шкловским современникам (Серафимовича и Вересаева как писателей нет, Булгаков – тогда автор «Роковых яиц» – «у ковра», Бабель – легковес, Хлебников был чемпион), может сегодня кого-то не убедить (мне составитель списка как раз кажется неплохим угадчиком). Вызывают недоумение непредставимые даже аллегорически «единоборства» (Хлебников, в поединке за первое место одолевающий «сомнительного» Горького…), да еще отсутствие рефери, которого ведь по условиям рассказа не предполагается, тем более что он может быть куплен антрепренером. Выходит, весь расчет – на великодушие литераторов-«борцов», привыкших меж тем, чтобы «каждый встречал другого надменной улыбкой»?

Те, кто с доверием принимал притчу Шкловского в ее наглядных подробностях, натыкались на подводные камни. К примеру, с Михаилом Бергом спорил по этому поводу Никита Елисеев. По Бергу, – его занимала «диссидентская» и «андерграундная» импликация гамбургского сюжета – истинный счет выставляется в «независимых» референтных группах, плюющих на могущественного идеологического антрепренера, и в каждой группе – свой. Гамбургский счет – это успех у своих. Самое же любопытное, что, по Бергу, «свидетелями победы могли быть сами борцы и немногочисленные свидетели из особо посвященных». Так в неплотно, видимо, закрытую трактирную комнату пробираются новые лица. В посвященных легко опознаются заводилы «неформальных» групп. Что касается Елисеева, он старается следовать Шкловскому буквально. Никаких рефери! Из числа «посвященных» – тем более. Писатели, достигшие успеха, знают сами, чьи достижения, не оцененные по достоинству, стали фундаментом их мастерства и славы. Хемингуэй и Фолкнер обязаны Шервуду Андерсону (по собственным признаниям этих успешливых). Но тот остался в тени. И не будь высшей оценки из среды самих «борцов», мы бы не узнали его истинного класса. Неудачники в гамбургском реестре впереди удачливых. Хлебников – неудачник, нищий, умерший в глухомани. Хлебников – чемпион!

Боюсь, Шкловский ничего такого в виду не имел. Хлебников был для него чемпионом не в силу непризнанности, а по тому, что его «референтная группа» видела в Хлебникове лидера новой поэтики. Но эта группа («мы формалисты», как сказано ниже на страницах той давней книжки под названием «Гамбургский счет») не собиралась, вопреки схеме плюралистичного Берга, полагать себя одной из. Речь шла об абсолютном, или по крайней мере исторически объективном, критерии, который находится в руках… у кого же? Да у этого самого рефери, невзначай просунувшегося в трактирную дверь! У Шкловского, который в своем этюде берет на себя роль эксперта, а не участника соревнований (хотя сам был отличный писатель, что и говорить). Очень ловкий фокус (следите за руками). Нам подсунули свидетеля единоборств, проставляющего баллы именем очень туманной, можно сказать, трансцендентной, инстанции.

В оправдание иллюзиониста можно сказать только одно. Так испокон поступали все критики (не исключая вашу покорную слугу). Они исходят из того, что есть, есть истинный критерий истинного искусства, именуемый, с легкой руки Шкловского, гамбургским счетом, а ранее носивший многие другие имена. Но… В Страшный Литературный Суд, напророченный Татьяной Толстой, верится куда слабее, чем в Страшный суд с менее специфическими полномочиями. Насколько знаю (хотя сама писала статью «Вечные образы» в некий литературный словарь), ни одно мировое верование не сулит в грядущем окончательной разборки культурных накоплений, из коих одни уподобятся в своей онтологической незыблемости Платоновым эйдосам, а другие отправятся в геенну, где, как ведомо, сжигают хлам. На сей счет могут быть только частные мнения, не убедительные ни для богословов, ни для вольнодумцев. «Нет указаний ни на земле, ни на небе», – как сказал бы Сартр.

Между тем уверенность в реальном, здесь и теперь, овладении «гамбургским счетом» захватывает литературную саморефлексию на переломе эпох, периодов. Не станем тревожить «Поэтику» Аристотеля, стихотворный трактат Буало, «Лаокоон» Лессинга. Достаточно вспомнить «Литературные мечтания» Белинского, открывшие послепушкинский период в русской словесности, выступление Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе», открывшее эру символизма. Это не нормативные сочинения, не «Ars poeticae», но и они порываются расставить всё и вся по ранжиру с трансцендентной линейкой в руке. Хочется назвать такого рода сочинения «пассионарными» (не смущаясь замусоленностью слова). Это совсем не то, что нынешние вялые рейтинги от Гольдштейна – Пепперштейна, где просчитанная политкорректность слегка подперчена одиозными на разный лад именами Николая Островского, Ильи Зданевича, Юрия Мамлеева (в роли главных авторов века). Нет, пассионарные акции отличает прилив свежей доказательной энергии, и от учиняемой ими переоценки ценностей всегда что-нибудь остается для будущего.

«Гамбургский счет» Виктора Шкловского и вся его литературно-оценочная работа 20-х годов – того же поля ягода. Как бы он ни был резок и пристрастен, нельзя сказать, что он хоть раз попадает в «молоко». «Успех Михаила Булгакова – успех вовремя приведенной цитаты»; Федин на фотокарточке «сидит за столом между статуэтками Толстого и Гоголя. Сидит – привыкает»; «Горький очень начитанный бытовик»; «Смысл приема Бабеля в том, что он одним голосом говорит и о звездах и о триппере». О «Вестнике Европы»: «Сто лет печатался журнал и умудрился всегда быть неправым, всегда ошибаться. Это был специальный дренажный канал для отвода самоуверенных бездарностей». Вера в то, что только сейчас, на кончике его пера, открылось, как надо и как не надо, – вера эта у Шкловского образцово-наступательная.

Кто в культурно-значимый час не пробовал себя на этом ристалище, тот не критик по призванию. Истинно пассионарной была деятельность Андрея Немзера в исходной версии газеты «Сегодня», когда он из номера в номер в азартных и красноречивых монологах выставлял свой счет литературным новинкам (тут-то его обозвали «человеком с ружьем»; злилась подчас и я, когда наши счета уж очень не сходились). Это было начало «замечательного десятилетия», начало новой свободной литературы, впервые количественно и шумно потеснившей «возвращенную».

Почему же эта недавняя и давняя вольтижировка, которой и я сама занималась, и сочинители почище меня, и умы, до коих мне вообще не дотянуться, – вызывает у меня сейчас гримасу разочарования? Разочарования, равносильного признанию, что в условия профессиональной задачи, решаемой всю жизнь, вкрался какой-то подвох. Ведь начиналось все с того самого задора: снять повязку с глаз публики, смело выговорить вслух эстетически неоспоримую правду, спросившись у своего неподкупного внутреннего чувства. Позднеоттепельным 1962-м я дебютировала в текущей критике статьей «О беллетристике и “строгом искусстве”» (часть названия, забранная в лапки, – из чтимого Белинского). Основное среди заявленного там и подкрепленного «разборами»: что беллетристика (тогда это была продукция не столько доходная, сколько официально приемлемая) идет навстречу примитивным читательским изготовкам, а «строгое искусство» понуждает читателя подтянуться, увлекая его за собой, к высям главных жизненных вопросов. И что та и другая мотивация различимы стилистически, едва ли не по первым же попавшимся на глаза абзацам. Тогда я, надо сказать, была расслышана «оппозиционной интеллигенцией»: еще один, новый голос в рядах эстетического (волей-неволей идеологического) резистанса. То, что будет высказано ниже, сведется к признанию нынешней недееспособности отважных заявлений, сделанных почти сорок лет назад.

Сейчас культурное время (так мне кажется) переломилось круче, чем когда бы то ни было. Оно поставило под сомнение не состав судейских коллегий (с их истиной, добром, красотой, гармонией, мимесисом, аполлонизмом, дионисийством, народностью, историзмом и т. п.), а саму определенность эстетического суждения, различение удачи-неудачи в художественной деятельности. «Замечательное десятилетие», – итожит литературные 90-е Андрей Немзер. «Алексия», нечитаемость, некоммуникабельность, – отрезает Владимир Новиков. И мне хочется, уподобившись Ходже Насреддину из восточного анекдота, закивать обоим: и ты прав, и ты тоже прав. Больше того, мне хочется (смейтесь!) процитировать «Славу» Курицына: «Сейчас, когда мы успешно развалили старую иерархию, время построить на пустом месте новую. Исходящую, однако, не из вертикальных (“абсолютная ценность”, “гамбургский счет” и т. д.), а из горизонтальных, либерально-представительских связей». Что с того, что «мы» (курицынская группа поддержки), развалившие многовековый устой культурной ойкумены, – то же самое, что «три мужика, развалившие великую страну». Что с того, что «горизонтальная иерархия» – contradictio in adjecto, как «деревянное железо» или «демократический централизм». В главном он прав. Стихла гражданская война архаистов и новаторов, авангарда с арьергардом, «чернухи» с «романтикой». Литературный мир поделен на ниши. И не только торговыми посредниками, на стеллажах «библиоглобусов». Нет, принадлежность к делянке стала мотивировать писательскую работу от истока до завершения. Жажда оказаться лучшим в своей нише – отнюдь не то же, что стремление к совершенству и послушание Музе. Как далеко мы ушли от девиза Джойса: «Молчание, изгнание, мастерство»! (а ведь числили его одним из «разваливших»). При замере таких плодов творчества гамбургская линейка напрочь ломается. Прежние представления о смысле и целях творческого акта заменены здесь какими-то иными намерениями, при высоком, как правило, качестве исполнения.

Плохая хорошая литература (или: хорошая плохая – как угодно) – вот и все, что мне удалось умозаключить по прочтении немалого числа вещей, пользующихся преимущественным вниманием текущей критики, справедливо вычлененных ею как типичные и знаковые. (Я говорю о прозе, ландшафт поэзии нынче и вовсе ячеистый.)

Плохая хорошая литература… К ней придется подходить не как к ценности, а как к симптому.

 

2

…Нет, «когда ветер с юга, я отличаю сокола от цапли», – как заметил Гамлет, давая понять, что разум его не покинул. Когда веет человеческим измерением жизни, я еще способна с сознанием правоты заявить: вот одна птичка, а вот другая, вот полет, а вот его имитация, – и даже противопоставить собственное мнение преобладающему.

Я, например, уверена, что скромная, в неброском стилистическом оперении, почти «физиологическая», почти «натуралистическая», почти «чернушная» короткая повесть – или рассказ – Романа Сенчина «Афинские ночи» – сочинение, замечательное по экономной тактике успешного воздействия на читательскую душу, по углубленности в «плоский» житейский материал, когда под верхним утоптанным слоем открывается неожиданное пространство, по серьезности мысли, равно чуждой дидактики и шокирующего имморализма. А «Вот такой гобелен» – кипучее творение Марины Вишневецкой о живулечке Зинке-Зимке – всего лишь «электрическая» обманка.

Я могла бы, не плоше, чем обычно, развернуть арсенал аргументации в защиту своего гамбургского счета. Могла бы заметить, что несчастную семью, обреченную на разлад, распад и безотцовщину, изобразить в наши дни куда как просто, и даже читать стало не больно (вот, от последних рассказов Петрушевской сердце уже не сжимается, хотя она – признанный мастер боли), – а намеком высветить подобную неизбежную участь молодой, начинающей, счастливой семьи, исподволь навеяв читателю болезненную думу, – это надо уметь. Могла бы добавить, что дать двумя-тремя строками пейзаж (раздолье, апрельские «перелески, поля, серо-желтые, пока неживые», речка, – а дальше: рассвет, когда «среди черноты сначала густо посинело, потом, прямо на глазах, стало зеленеть. И такая багровая кайма… И кажется… что тьма повсюду, кроме востока, только усиливается…»), дать контрапунктом к «ужасу жизни», словно промельк приглушенно-цветных кадров в черно-белом кино, дать притом между делом, рассредоточенным взором нетрезвого озябшего полуночника, – это действует много сильней, чем всевозможные пеночки, иволги и зяблики в свежих охапках жимолости, шиповника, бересклета и чего там еще. Могла бы указать, что несостоявшееся профессиональное прошлое героев несостоявшейся «афинской ночи» (художники!), их реплики, посреди пьяноватой невнятицы, насчет подвохов заброшенного ими искусства, пришедшиеся им впору стихи талантливого циника Одинокого (скандального А. И. Тинякова) – этот смысловой слой осторожно приподнят над задачами бытописания и наводит на мысли о действительных тупиках в живописи ли, в литературе. И что тот, кто прочитает рассказ как жалобу на мучительную утрату осмысленности жизни и чувства красоты, тот, кто припомнит можайский собор на высоком, красном месте, слегка расшевеливший заблудшие души, – тот увидит только одну сторону медали: будь у перебивающихся с хлеба на квас героев доход, как у «яппи», когда можно бы «снять» дорогую проститутку и приличный номер в гостинице, сколько-то просадить в казино, словом, оттянуться, вернувшись потом в семейное лоно, тогда никаких проблем относительно смысла бытия у них не возникло бы – «распад атома» зашел слишком далеко.

Могла бы я рядом поставить «экстремальную» Зинку из «Вот такого гобелена» – и тоже показать… Показать бесконтрольную влюбленность автора в героиню, что граничит с самовлюбленностью (будущая карьера «звездочки», сломя голову несущейся на мотоцикле, выстреливающей рок-стишками и успевающей обиходить дочку-грудничку, пентюха мужа и любовника-мачо, почему-то рифмуется со звонкой литературной карьерой самой писательницы); показать пережимы слога – штопором закрученные сравнения в подражание непревзойденной «компаративистке» Ольге Славниковой («… залить темнотой их обоих, точно опрокинуть бутылку с вином на барахтающуюся на подоконнике бесцветную жирную бабочку»), пережимы и без того отпрессованного сюжета – словно заимствованного из коллекции концептуалиста-насмешника В. Тучкова, но поданного всерьез, «переживательно»: клятые «новые русские», такие неживые и неплодные супротив жизнезаряженной Зинули, уже отнявшие у нее, оказывается, первую любовь, теперь хотят присвоить и ее дитя (сама-то мадам своих повыскребла, дрянь такая, – правда, не ясно, чего ради), а родителей дитяти, Зинку с мужем, для верности замочить, – скорей в бега! – и Зинка ускользнет, не сомневайтесь, не та энергетика, чтобы пропасть.

Написано это в приятно возбуждающем нервическом темпе, и пара «Сенчин – Вишневецкая» вполне подошла бы сегодня к тезисам моей стародавней статьи – как пример «строгого искусства» и пример «беллетристики» – вместо фигурировавших там «Большой руды» Владимова (отчасти выдержала испытание на прочность) и «Девчат» Бориса Бедного (обреченных забвенью, кабы не «наше старое кино», любимое значительной частью населения).

Но, увы, «не с юга» ветер (см. выше). Я отлично сознаю, что и «Афинские ночи» Сенчина, несмотря на все современное бесстрашие прежде табуированных подробностей, и «Вот такой гобелен» Вишневецкой, несмотря на мобильность, сленг, эротику, диски и прочие передовые аксессуары, – вещи обочинные, и тематически, и структурно оттесненные в маргинальную нишу правдоподобного вымысла. В этой привычной нише с руки решать привычные критические задачки: одно – хорошо, другое – не слишком. Но если оглянуться окрест…

Мне уже приходилось писать о наступлении времени, когда распался великий договор между читателем и писателем, действовавший в европейской литературе не менее трех веков: договор о том, что вымысел – не истинное происшествие, но и не сказка, а правда жизни в модусе возможного (категория еще аристотелевская, но утвердившаяся вместе с победным шествием европейского романа). О вере в вымысел, в его гипнотическую «реальность» много говорилось с восхищением (молодой Горький, на свет рассматривающий страницы французской прозы, – откуда эти лица, эти живые голоса, неужто из букв? «коробочка» с ожившими фигурками, раскрывающаяся перед взором булгаковского протагониста); много – с раздражением («литературоцентричность» русской жизни, да и всего XIX века, наивное поведенческое подражание книжным образцам как некий общественный мираж).

Но этого больше нет, почти нет. Химическое соединение узнаваемой «правды жизни» и творческой фантазии, обеспечивавшее, кстати, эффект запойного чтения (дело не в одном только давнишнем отсутствии телевизора), – это соединение было расщеплено мощными электролитами, природа которых мне не совсем ясна. На одном полюсе обосновалась «литература существования», на другом современная сказка, чаще именуемая «фэнтези», иногда, по старинке и неосновательно, – романом. (Настоящий роман еще умер не совсем, но стал плодом эксклюзивной инициативы немногих отважных талантов – например, Ольги Славниковой.)

Одно время казалось, что «литература существования», воспетая в дважды премированной книге А. Гольдштейна и вообще охотно авансировавшаяся критикой, составит здравый баланс другому полюсу. Во всяком случае, она, усложняясь, отходя от прямоты личных признаний, слегка вуалируя автобиографичность главного «я» и внося долю эксцентрики в его curriculum vitae, не без успеха представительствовала в литпроцессе от «серьезной литературы»: «Свобода» Михаила Бутова как лучшее в этом роде, «Похороны кузнечика» Николая Кононова как самое утонченное и «Розы и хризантемы» Светланы Шеннбрун как самое радикальное.

Однако последние два-три года показали, что равновесие нарушается. Вовсю дует норд-норд-вест, при котором Гамлет безумен и сокола от цапли ему уже не отличить.

 

3

Не знаю, как и подступиться к той нише, которая столь вместительна и столь разнообразно укомплектована, что впору заподозрить переориентацию новейшей прозы в целом. В самом деле, разве образуют «направление» в прежнем, узком смысле такие непохожие вещи, как «Взятие Измаила» М. Шишкина и «Кысь» Т. Толстой, «Там, где нас нет» с продолжениями М. Успенского и «Князь ветра» Л. Юзефовича, «Человек-язык» А. Королева и «Покрывало для Аваддона» М. Галиной, «Змея в зеркале» того же Королева и «Суд Париса» Н. Байтова? Это не «направление», а, так сказать, пролом в человеческой реальности, куда с энтузиазмом ринулись таланты первой и второй руки. (А сколько еще того же, не прочитанного мной по невниманию или из-за недоступности текста; так, догадываюсь, что повесть М. Елизарова «Ногти» могла бы пополнить мою коллекцию – употребляя любимое словечко Михаила Шишкина.) В этой «нише» стрелка эстетического компаса начинает дрожать и метаться, указывая на присутствие аномалии. Совершенно очевидно, что такие сочинения привлекают, в разных дозах, повышенное (и «элитарное») внимание не в силу ошибки вкуса отдельных ценителей, а в силу какой-то новой закономерности. Я же, оставшись со своей линейкой в веке минувшем, могу писать о взыскующем опознания феномене лишь в тоне нейтральных наблюдений и констатаций. Начнем с того, что ближе глазу и уху.

Слог. Высокий профессионализм письма – сегодня непременное условие того, чтобы опус был замечен критиками и внедрен в читательскую среду. И это условие как бы выполняется, в рамках любой темы. Всегда можно выбрать филейные куски, удостоверяющие уровень.

Не поленюсь выписать из романа Татьяны Толстой большой пассаж, чтобы продемонстрировать ее умение влезать в шкуру фантазийных персонажей и вживаться в их фантазийные обстоятельства не хуже, чем прежде в мир Сони или Петерса.

«Зима – это ведь что? Это как? Это – вошел ты в избу с мороза, валенками топая, чтоб сбить снег, обтряхиваешь и зипун, и задубелую шапку, бьешь ее с размаху об косяк; повернув голову, прислушиваешься всей щекой к печному теплу, к слабым токам из горницы: не погасло ли? – не дай Бог; рассупонившись, слабеешь в тепле, будто благодаришь кого; и, торопливо вздув огонь, подкормив его сухой, старой ржавью, щепками, полешками, тянешь из вороха тряпиц еще теплый горшок с мышиными щами. Пошарив в потайном укрытии, за печью, достаешь сверток с ложицей и вилицей – и опять будто благодарен: все цело, не поперли, вора, знать, не было, а коли и был, дак не нашел.

И, похлебав привычного, негустого супу, сплюнув в кулак коготки, задумаешься, глядя в слабый, синеватый огонек свечки, слушая, как шуршит под полом, как трещит в печи, как воет, подступает, жалуется за окном, просится в дом что-то белое, тяжелое, холодное, незримое; и представится тебе вдруг твоя изба далекой и малой, словно с дерева смотришь, и весь городок издалека представится, как оброненный в сугроб, и безлюдные поля вокруг, где метель ходит белыми столбами, как тот, кого волокут под руки, а голова запрокинулась; и северные леса представятся, пустынные, темные, непроходимые, и качаются ветки северных деревьев, и качается на ветках – вверх-вниз – незримая кысь: перебирает лапами, вытягивает шею, прижимает невидимые уши к плоской невидимой голове, и плачет, голодная, и тянется, вся тянется к жилью, к теплой крови, постукивающей в человечьей шее: кы-ысь! кы-ысь!»

Именно такие места (не одно ли оно такое?) дали повод Б. Парамонову в восторженной рецензии сравнить «Кысь» с «Одним днем Ивана Денисовича», а А. Немзеру в рецензии жесткой указать на стилистическую связь с Ремизовым.

А вот пример совсем иного колорита – панорама опустевшего античного Аида в «интеллектуальном триллере» (так он обозначен в summary «Дружбы народов», 2000, № 10) Анатолия Королева «Змея в зеркале»:

«Пролетев над вершинами черных тополей, я увидел одинокую барку Харона, причаленную к берегу. Сама лодка тоже была пуста. В осевшей корме плескалась вода, в которой остро просвечивала груда медных навлонов – плата за переезд, которую клали усопшему под язык. Тут же – позеленевший от водного мха шест Харона, он тоже на дне!.. Ни одной души! Смутный туман над Асфоделевым лугом. Его гробовой бархат пуст, гол и нем. Мертвое сияние амфитеатра Элизиума – ступени и сиденья из камня, поросшие травою забвения… В полном смятении чувств я устремился в самый центр преисподней, к жерлу Тартара. Здесь тоже царила летняя ночь, и я, пролетая над ровными водами Леты, кольцующей кратер, увидел в гладкой чернильной воде отражения звезд. И, спустившись вниз, на лету, пробороздил ногой, стремительным росчерком золотых талариев смолистую воду смерти, оставляя за собой треугольный косяк сверкающих брызг, отлитых из агатовой ртути. Я видел, как капли взлетают вверх, но не слышал ни единого звука. Ад был абсолютно беззвучен».

На этот мифический пейзаж, увиденный глазами разжалованного в букмекеры бога Гермеса, уже обратила внимание Мария Ремизова, заключив, что «Змея в зеркале» написана недурно. То же можно бы подтвердить и кое-какими «низкими» картинками в пивнушке на ипподроме, продемонстрировав диапазон возможностей.

А этнографически выверенные и притом захватывающие, полные таинственной хтонической энергии картины «пан-монгольского» подъема в «Князе ветра» Леонида Юзефовича, знатока Монголии и Тибета!

«Наконец грянул оркестр – барабан и четыре дудки. Их медной музыке ответила костяная, под вопли бригадных раковин качнулась и поплыла перед благоговейно затихшей толпой хоругвь золотой парчи с изображенным на ней первым знаком алфавита “соёмбо”. Венчавшие эту идеограмму три языка огня означали процветание в прошлом, настоящем и будущем, расположенные под ними солнце и луна были отцом и матерью монгольского народа… Толпа шатнулась и восхищенно завыла, когда на площади показались первые всадники… Первые шеренги замерли на противоположном краю площади. Подтянулись остальные, затем, по сигналу, цэрики начали перестраиваться, разворачиваясь фронтом к трибуне… Завораживающая сила была в механической правильности этих движений. Я привстал на стременах. Влагой восторга туманило взгляд, озноб шел по коже… Я верил, победа всегда остается за той из двух враждебных сил, которая сотворена из хаоса». Далее следуют: столь же красочные осада и штурм контролируемой китайцами крепости, жуткая расправа над пленным, чинимая в согласии с сакральным (будто бы) ритуалом… Юзефович обеспечил своему квазидетективу принадлежность к прозе высокого разбора, оснастив его этими «записками Солодовникова», русского офицера при повстанческой монгольской армии 1910-х годов.

Ну, а что говорить о Михаиле Шишкине, признанном виртуозе стилистических перевоплощений. Для меня, впрочем, не то важно, как он умеет подделаться под Чехова или воспользоваться языковыми извлечениями из средневековой русской повести. Важно, что и сам он умеет видеть и слышать с тонкостью не стилиста, а чувствилища. «За окном жасмин с белыми мышками на ветках. На снегу вавилонская клинопись. На соседнем сарае навалило столько, что он вот-вот тихо рухнет» (особенно хорошо это зимнее «тихо»). «Когда пароход замер у какой-то пристани и замолкли машины, сделалось вдруг тихо и послышался чей-то далекий смех, скакавший по реке, как брошенная галька». Конечно, этому научил тот же Чехов, вернее, Тригорин, и сам Шишкин устами одного из своих фантомных персонажей поясняет, как при известной тренировке такое получается само собой: «Произнесите любое слово, самое затрапезное, хотя бы то же “окно”. И вот оно, легко на помине – двойные зимние рамы, высохший шмель, пыль, забрызганные краской стекла». Но все же жизненный мир шишкинским словом не до конца отвергнут, не погребен под извержением абстракций, ортеговская «удушенная жертва» еще трепещет каждой жилочкой.

Любимец же наших усталых гуманитариев, фонтанирующий каламбурами и ожившими метафорами (ср. начало щедринской «Истории одного города»), забавляющий раблезианскими размерами словопотоков Михаил Успенский нет-нет да и порадует взыскательный взгляд, когда среди изобильных шуток на уровне капустника («Что вы, молодой человек, носитесь со своим королевством, как дурень с писаной Торой!» – из местечковых речей царя Соломона) и «этимологий», что печатались когда-то в столбик на 16-й полосе «ЛГ», обнаружится вдруг великолепная пародия на Гоголя или искусный перечень «постоянных эпитетов», словно хамелеон, меняющий окраску от фольклорной лепоты к кондовой умильности и державной трескотне: «Молодцы у нас все, как один, добрые, а девицы – красные, мужи – доблестные, жены – верные, старцы – премудрые, старушки – сердобольные, дали – неоглядные, леса – непроходимые, дороги – прямоезжие, города – неприступные, нивы – хлебородные, реки – плавные, озера – бездонные, моря – синие, рыбки – золотые, силы – могучие, брови – соболиные, шеи – лебединые, птицы – вольные, звери – хищные, кони – быстрые, бунтари – пламенные, жеребцы – племенные, зерна – семенные, власти – временные, дела – правые, доходы – левые, уста – сахарные, глаза – зоркие, волки – сытые, овцы – целые…»

Ну а если не за что похвалить особенности слога, то по крайней мере впечатляет его динамика. Приятно проглотить за час повесть, сплошь состоящую из дефицитных в преобладающей массе прозы диалогов и калейдоскопической смены положений («Покрывало для Аваддона» Марии Галиной).

Длинных выписок больше не понадобится. Моя цель была – показать, что высокопробные анклавы текста обязательно наличествуют в представленном круге сочинений как обозначение планки (выше средней и уж точно выше «коммерческой»), как номерок, повешенный на табельную доску присутствия в обители муз. На самом деле этот уровень не выдержан (да и задача такая не ставится) – достаточно отметиться, получить разряд.

Расхваленный добро– и недоброжелателями «сказ» Толстой однообразно элементарен, сравнивать его со слогом «Ивана Денисовича», где каждое словечко золотое, каждое с натуральным изгибчиком, – просто кощунство. Условно-простонародная речь (непонятно почему звучащая через триста лет после «Взрыва» – то ли расейская прапамять проснулась, то ли понадобилось отличить словесный пласт жителей-«голубчиков» от совково-хамского наречия шариковых-«перерожденцев»), так вот, эта простонародная будто бы речь держится вся на сочинительном союзе «али», на всяких «заместо», «дак», «тубарет», на нутряных инверсиях («а идешь будто по долинам пустым, нехорошим, а из-под снега трава сухая…»), а пуще всего – на мнимо-«хрестьянских» глагольных формах: «борода вся заиндевевши», «зубов не разжамши», «объемшись», «много он стихов понаписамши» – и так до бесконечности. Это чужой для писательницы язык, поставленный ей почему-то в заслугу (где ты, гамбургский счет?).

Слог Королева в целом тягостно манерен, что по-ученому можно назвать «маньеризмом»: «… вечер в алом платье заката бродит среди красно-снежных стволов. Сквозь светлый мрак проступают живописные очертания куртин, сияющий глаз соловья. Ветерок морщит поверхность парчовой воды, гонит по небу позолоченную метель (облака)»; «Ее лицо сейчас – цветущий куст дикой розы, внутри которого тайно зажжена ночная свеча», – или «эвфуизмом»: «желтый язык горчицы, отвисший, как блевотина, смыслом». Он с тем же однообразным упорством, с каким Толстая прибегает к своим «али» и «наемшись», нажимает на «поэтически» звучащую номенклатуру: «щекотка вьюнка, аромат розмарина, дух мяты с душицей», «журчание славки, речитатив теньковки, стаккато малиновки» – с лексической яркой окраской от собственных этих имен, как сказал лирик (ну, не от собственных, так нарицающих с должной вычурой). Такое письмо, в сущности, механистично.

Юзефович перемежает безупречные «монгольские» эпизоды с собственно детективной фабулой, и не было б в том греха, когда бы не груды балласта, не игриво-пошлые сценки между сыщиком Иваном Дмитриевичем и его благоверной, занимающие необъяснимо много места и сигнализирующие о том, что письмо автора способно взлетать только в границах специфически освоенного им материала, а в остальном не смущается своей третьеразрядностью.

Шишкин спокойно доверяется компьютеру, позволяющему составлять центоны, инсталляции на много страниц без абзацев. Но не чурается и словесных игр, невместимых в его имидж стилиста: даму, больную раком, у него насилуют, ставя раком («Мужайся и ты, читатель!» – как упреждает в подобных случаях Анатолий Королев). Впрочем, это уже по ведомству не слога, а этики…

Вывод, быть может, не до конца доказуем, но прост. Перед нами образцы письма, прибегающего к не очень сложным, достаточно автоматизированным (и не всегда самостоятельно найденным) приемам, но вполне успешно симулирующего мастерство и даже совершенство. Талантливые перья, ушедшие от устарело-строгих художественных обязательств в сторону блистательного кича.

Метод. Но пора все эти разномастные произведения новейшей прозы потихоньку подводить под общий содержательный знаменатель.

«Библиотеки, фонды, энциклопедии, любые справочники, любая изобразительная информация…» – рекламирует у Н. Байтова один из бизнесменов перспективы, открываемые Интернетом. Похоже, что, в отличие от незадачливого стародума из повести «Суд Париса», новые литераторы широко ими пользуются. Не знаю, были бы так пространны и экзотичны выписки из криминалистических и судебно-медицинских справочников, из древнерусских источников и антологий российской философской мысли у Шишкина, из энциклопедий по орнитологии и ботанике у Королева, из «Мифов народов мира» у всех, всех, всех, если б эти томищи надо было стаскивать с полок, рыться в них, а то и отправляться за ними в библиотеку. (Только насчет Толстой поручусь, что осколки русских стихов, коими она насытила «Кысь», засели в ее памяти с детства.) А так – почему не нагромождать эффектные реестры любого свойства, удостаиваясь от критики сравнения с мэтром Рабле, ученейшим энциклопедистом своего времени?

Но это – технологическая мелочь. Гораздо важней, что общим коэффициентом совершенно разных сюжетов, предлагаемых авторами с совершенно разными индивидуальностями, оказывается КНИГА. «Я упал в книгу», – возглас персонажа из «Змеи в зеркале» мог бы стать хоровым кличем всех ярко-модных перьев. Если «ранний» постмодернизм уверял, что жизнь есть текст, то на следующей стадии – текст есть жизнь, ее ДНК.

Это правило может действовать в нескольких модусах; они, конечно, переплетаются, но… да поможет мне «владыка Пропп»!

– Книга как центральный фабульный мотив. Кабы не «старопечатные книги», сюжет «Кыси» не стронулся бы с места после нескольких десятков абсолютно статичных страниц. Чтобы его сдвинуть, пришлось главного героя наделить страстью книгочея. В «Князе ветра» рассказ заштатного писателя и его же бульварный детективчик определяют чуть ли не геополитические движения масс и уж, во всяком случае, жизнь и смерть частных лиц. Погоня в масках и со стрельбой оказывается рекламной кампанией по сбыту книжной новинки. Все нужные сведения для разгадки криминальной тайны следует раздобыть опять-таки из подручных текстов (насчитав их не меньше восьми, я сбилась со счета), и это создает в читательской голове невыносимый информационный шум. Там, где Шерлок Холмс ползал с лупой, а мисс Марпл выспрашивала кумушек, теперь листают страницы.

– Книга как источник римейков. Речь не о Шишкине, он уже миновал эту стадию в прежних сочинениях и теперь только намеками воспроизводит то антураж «Трех сестер», то сплетню из биографии Блока. Но что такое, как не иронический (и весьма пунктуальный) римейк хрестоматийного романа Р. Брэдбери, – «Кысь» с ее санитарами, изымающими книги во имя их «спасения», вместо пожарных, делающих то же самое ради их, книг, уничтожения: и там и здесь тайная полиция носит эвфемистические имена, противоположные ее функциям, и здесь и там погибают диссиденты-книговладельцы и вообще утверждается полный тоталитаризм. А касаемо того, что у Брэдбери книга – свет в руках просвещенных людей, а у Толстой – тьма в руках людей темных, так ведь «солнечный зенит гуманизма» давно позади, и вопль: «Искусство гибнет!» – стал (по Толстой) последним прибежищем негодяев. (Любопытно, что та же тема книг как решителей участи явилась и у Антона Уткина стержнем «жизнеподобных» «Самоучек», в свою очередь, римейка «Великого Гэтсби».)

Ну, а «Человек-язык» Королева – конечно, римейк бродячего сюжета о красавице и чудовище (конкретно – сознательно упомянутого в романе «Аленького цветочка»), римейк тоже иронический, но вдобавок моралистический: несмотря на достоинства «чудовища», обнаруживающего признаки мудрости, жертвенности и даже святости, красавица остается с красавцем и, в качестве музы, с творцом красоты, чудовищу же, подвижнически уходящему из жизни, не уготована земная награда, так устроен мир, мужайся, читатель!

Атмосфера, словно метеоритным дождем, пронизана осколками прежде бывших «текстов», – тут я полностью согласна с Толстой, смоделировавшей именно такое, гаснущее, осколочное, бытование прекрасных стихов и вообще «наследия». М. Галина наделяет одесских интеллигентных тусовщиков именами Добролюбова (видимо, Александра), Лохвицкой и Генриэтты Давыдовны (это, кажись, из Олейникова). У Толстой соответственно – Федоры Кузьмичи и Константины Леонтьичи. Уже не удивительно, что и Петрушевская в одном из традиционных для нее новых рассказов именует лиц, нисколько не похожих на толстовских, Элен и Пьером Безуховыми, – через это как бы дополнительный смысл открывается, даже когда его нет.

Иногда «старопечатное» произведение может взбрыкнуть и подставить подножку своему пользователю. Королеву невдомек, что в его «Человеке-языке» даже полустраничный дайджест тургеневской «Муму», даже в усмешливой аранжировке, способен напрочь убить весь роман со всеми страстями-мордастями: участь маленькой собачки и ее хозяина в тысячный раз заставляет сжаться сердце, каковой эффект для творца новейшего Муму недостижим, сколько ни называй собачку «сапаськой», а Боженьку «посенькой».

– Книга как вместилище оккультных смыслов. Старое, как мир, или, точнее, как Древний мир, верование, что текст, состоящий из знаков, несет помимо явного тайный смысл, ключевой по отношению к стихиям мироздания, – это верование не могло не быть востребовано в современном психическом климате. Беря его за отправной пункт, писатель обретает ряд неординарных рычагов. Во-первых, слову, любому оброненному или выскочившему из-под клавиш, приписывается, по магической аналогии со Словом, творящая сила. «Господи, да мы сами слова!» – восклицает один из призрачных фигурантов Шишкина. «Все вокруг нас, этот шезлонг, мой халат, это животное, небесный купол, ты и я, наконец, – все это слова, слова, слова… Нет ничего выдуманного если оно сказано», – непроизвольно совпадает с ним ясновидец из королёвской «Змеи в зеркале». Это кредо – не шуточное. Химерические миры, сказавшиеся словом, забывают о своем отличии от мироздания, теряют приличествующую условным конструкциям скромность; словоизвержение уводит вас в лабиринты комбинаторики, накрывает шумовой волной, отучает удивляться: красные вороны так красные вороны, перелетные куры так перелетные куры (любопытно, что Успенский и Толстая оба начали свои романы с этих рифмующихся птичек), новорожденная мужская голова – не худо и это, мифологично и психоаналитично. У такого метода возможности уходят в беспредельность (или, что то же, в беспредел, как в «Мифогенной любви каст» Ануфриева и Пепперштейна).

Во-вторых и в-главных. Писатель освобождается от задачи порождения смысла; смысл отныне можно не извлекать из зримой логики обстоятельств, а привлекать из области «сокрытого». («По существу, все предметы вокруг нас – это отражение и эхо сокрытого» – Анатолий Королев.) Чем абсурдней выбор текста на роль сакрального, имитирующего Книгу жизни, книгу предопределения, тем занятней следить, как станет выпутываться автор, подверстывая сюжет под запечатанные там предначертания рока. Детская сказка («Красная Шапочка» Перро), детективный рассказ («Пестрая лента» Конан-Дойла), повесть «Муму», ставшая, кажется, мифообразующим лоном новейших фабул, – вот самые подходящие, в силу нелепости их применения, скрижали судеб. Хороши и «красные собаки» из предсмертного бреда тургеневского Базарова, оказавшиеся, по Юзефовичу, монгольскими погребальными псами-трупоедами (автор «Князя ветра» формально останавливается у оккультного порога, но угрюмая тибетская мифология рушит хрупкую преграду).

Впрочем, существует более популярный путь – в качестве сокрытого двигателя, эзотерического истока перипетий имплантировать проверенный костяк мировых религий и мифов, в вывернутой, конечно, форме. Здесь я ограничусь простым перечислением пущенного в дело, и пусть читатель сам дополнит перечень. Библия: Книга Бытия («Змея в зеркале»), Исход (пародийный, но значимый эпизод у Шишкина), Пророки (М. Галина); Каббала (та же Галина); ламаизм (Юзефович); Олимп (Королев); троянский цикл (Н. Байтов); языческий славянский пантеон (камертонный зачин «Взятия Измаила»); буддизм (Пелевин); шаманизм (помнится, был такой рассказ у него же); Египет и тайны его (сквозной мотив Осириса в неисчерпаемом романе Шишкина); Песнь о нибелунгах (М. Курочкин); малые фольклорные мифологии вроде германской Дикой охоты, индуизм, ацтекские верования (Успенский, у которого, как в Греции, есть все, – кстати, он не забывает помянуть эту райкинскую репризу). Освоение дзэн («Дзынь», по Успенскому) и ислама (он разве что затронут А. Уткиным в «Хороводе»), видно, пока впереди.

Что еще? Конечно, Евангелие, преимущественный объект колкостей и фамильярных перекодировок. «И слово, как кто-то весьма удачно выразился, плоть бысть», – вскользь острит Шишкин. «Что, – спрашиваю Бориса, – … помнишь, ты римейк Иванова собирался делать? – … еще на курсе третьем у Бориса родилась идея написать грандиозное полотно. Появляется, дескать, Христос перед людьми, а те в ужасе разбегаются. Мчатся в лес, кидаются в воду, ускакивают на лошадях. Люди все красивые, ухоженные, этакие античные полубоги, а спаситель их в рванине какой-то, в язвах, с колокольчиком прокаженного на шее». Странно даже, что Р. Сенчин в своем далеком от теософского умничанья рассказе сумел одним махом исчерпать модную транскрипцию Благой Вести. «Так в античный мир шалостей пришла тяжелая поступь христианской морали», – комментирует Королев ужасную гибель Олимпа вследствие коварства горних сил (вооружившихся, естественно, некими текстуальными мантрами).

«Кто-то так сильно дергает за ткань мироздания, что она трещит по швам». Эти «кто-то» – писатели, резвящиеся в струях «игровой мистики» (так благожелательно квалифицировал Немзер повестушку М. Галиной, откуда и взята цитата), мистифицирующие нас идеограммами из букв древнееврейского ли письма, древнерусской ли азбуки, алфавита ли «соёмбо». Вся эта эзотерика, с одной стороны, вливается в мутную атмосферу паранаук и тайных доктрин как вполне серьезный ее компонент, но, с другой, никакие богохульные эскапады не способны продемонстрировать такой градус безверия, как это равнодушно-беспечное, и вправду игривое, припадание ко всем родникам сразу. Любой хорош, лишь бы заранее разлиновал бытие – чтобы сочинителю не пришлось попотеть самому, доискиваясь в нем порядка и смысла.

Книжный мир, культурное производство, перешедшие на самообеспечение, без притока энергии извне. Закрытая система, обреченная на энтропию?

Философия. (Точней – умонастроение.) Ну, прежде всего – изгойство и уродство как отличное средство не дать читателю заскучать. Чудовищное, хорошо знакомая мировой литературе эстетическая категория, все больше становится приемом психотехники, управляющей «саспенсом». Нужного эффекта всяк добивается по-своему. Если это сказочная фэнтези – не возбраняется плодить чудовищ в любых количествах и образах (будь вы мало-мальски изобретательны, критика сравнит ваши придумки не со вчерашним космическим кинобоевиком, а с самим Босхом). Если замах ваш масштабнее: удивлять, поучая, – можно петушиные гребни, наросшие на женской головушке, волчьи когти на конечностях красотки (и в виде компенсации – младенческие пальчики на лапках кота), огонь, изрыгаемый почтенным старцем, – объявить Последствиями то ли свершившейся, то ли грядущей катастрофы, а подспудно – миром, в котором живем или жили вчера, не замечая его чудовищной перекошенности. Если интенции еще глобальней: окаменить читателя ликом Медузы Горгоны, он же лик мироустройства, – тогда потрудитесь собрать коллекцию: обшарить все места скорби, зафиксировать все виды лишения жизни, издевательств над человеческой особью и врожденных несчастий. Можно подставить под луч софита ребенка-дауна, резко нажав сразу на две педали – брезгливости и сантимента. А ту, мелькнувшую посреди «коллекции», обреченную, у которой «голова была как котел, коровий язык свисал до подбородка – акромегалия», оставить на долю другого писателя, зовущегося уже не Шишкин, а Королев.

Последний тоже вроде хочет нас чему-то научить, усовестить – повернуть лицо от самодовольства нормы к мировому горю, заставить взглянуть на жизнь под знаком «тератологии» (науки об уродствах). То самое как будто хочет вымолвить, что сказала Эльмира Котляр кратким стихотвореньицем: «Господи! / Зачем Ты создал / карлика убогого, / криворукого и коротконогого? / Как живет в своей конуре? / Хорошо, если при матери / или при сестре! / Нищ, а подаяния не просит. / И никто ему корки хлеба не бросит. / Никто не скажет / доброго слова. / Он живет среди мира скупого. / Карлик с уродливой головой, / может быть, страдалец Твой? / Свеча, Тобою зажженная, / душа, для Царствия Небесного / сбереженная?» Но нет, тут другое. Самые истошные, зашкаливающие ужасом сцены (как самообнажение и суицид сиамских близнецов, девочек, которых автор, добавляя страху, обобщает местоимением мужского рода «он», словно единое чудо-юдо), все эти кошмары предписано поглощать, памятуя о кокетливых авторских предуведомлениях: «охранный камень: белый жемчуг», «охранный цветок: омела и шиповник». То есть извлекать из ужаса и красы щекочущий нёбо мед контраста. А думая о ранах, велено прислушиваться, как дивно аранжирована речь повествователя созвучием ра. Тут подошла бы реплика Иннокентия Анненского: «Состраданию… не до слов… оно должно молча разматывать бинты, пока долото хирурга долбит бледному ребенку его испорченные кости».

Молча?.. Рассказчик то и дело прикладывает палец к устам и шепчет самому себе: veto – когда уже все сказано и показано. Дразнит… Никогда не прибегну к недобросовестному доводу: зачем, дескать, писать о таком? кругом жизнь как жизнь, мамы с колясочками, прохожие на работу торопятся – словом, норма… Да, правда гнездится ad marginem, «на окраинах жизни», как говорил Лев Шестов, та правда, какою испытывается наше мужество, сострадание и, наконец, смирение – короче, высота духа. Но с этой окраинной правды нецеломудренно стричь купоны литературной орнаменталистики. Феерические эффекты, которыми окружено у Королева уродство, протуберанцы аномалий и несчастий, рвущиеся со страниц многоглаголивого Шишкина, берутся насытить вкус к острым ощущениям, хотя драпированы другими целями. Петр I создавал свою Кунсткамеру с целями научными, но, думаю, удовлетворял того же рода собственный вкус.

Однако есть еще одна если не задача, то семантическая рифма. Уродство и чудовищность тесно сплетены с Россией. Родина-уродина, как ласково хрипит Шевчук. (Скажи я так о свеженапечатанных сочинениях до «дней свободы», был бы это донос; сейчас я доношу на самоё себя, так как подобные вещи принято с прискорбием отмечать со страниц «патриотических» изданий, а не в порядочном обществе.)

«Вся Россия – сплошная натяжка истории». Этот напрямик вырвавшийся у Королева афоризм каждый опять-таки аранжирует как может. Сам Королев – с садо-мазохистской красивостью, поигрывая шрифтами: «Если представить себе христианский мир в виде распятого Христа, то место России на этой карте спасения – рана от удара римским копьем на бедре Спасителя…» Шишкин предпочитает распростирать на весь окоем жуткую в своем гигантизме и гигантскую в своей жути фреску, от воплощения дремучих божеств Перуна, Сварога и Мокоши в диковатых человеков российской глубинки до цитатного коллажа из Аввакума, Чаадаева, Пестеля, Федорова, Соловьева, Розанова, Нечаева и тьмы прочих; этот речевой сплошняк как бы излетает из пасти чудища обла: «Начинайся, русский бред!» Посреди бреда попадаются прелюбопытные сращения: «Здесь все оставил он, что в нем греховно было, с надеждою, что жив его Спаситель Бог. Захотелось солдату попадью уеть» (иллюстрация обоих полюсов русской ментальности в духе стихов того же Блока «Грешить бесстыдно, беспробудно…»?).

Чудище Россия предстает у Королева в контрдансе с красавицей Англией, у Шишкина – с милашкой Швейцарией. В Англии личное достоинство и уважение к privacy смягчают ужас бытия, не дают завертеться вихрям катастрофизма даже вокруг несчастных отверженцев. В Швейцарии благополучно появляются на веселенький свет те дети, которые в России или вообще не будут рождены, или народятся с генным изъяном, или будут отняты у матерей, или похищены, или с детства отведают лагерной баланды, или сгинут по причине общего беспорядка (и это чистая правда, только к чему бы так педантично подобранная?). Бежать, бежать! – выкрик почти-чеховской Маши, придуманной Шишкиным. Но не все так «однозначно». Чудовищное, повторим, – категория эстетическая, и если бы в русском ужасе не было загадочного величия, столь ценимого по сю и по ту сторону кордона, фокус не удался бы. Оно, величие, тоже присутствует.

Есть и лирика снежных далей – в «Кыси», и Княжья Птица Паулин, погруженная в самолюбование: гений чистой красоты и одновременно идеальная мечта русского изоляционизма. А вообще-то вектор – на восток: Азиопа. «На севере – дремучие леса, бурелом, ветви переплелись и пройти не пускают… На юг нельзя. Там чеченцы… На запад тоже не ходи. Там даже вроде бы и дорога есть – невидная, вроде тропочки. Идешь-идешь… все-то хорошо, все-то ладно, и вдруг… как встанешь. И думаешь: куда же это я иду-то? Чего мне там надо? Чего я там не видел? Нешто там лучше?.. Нет, мы все больше на восход от городка ходим. Там леса светлые, травы легкие, муравчатые». (Ср. у М. Успенского: «А на западе, за чернолесьем, по берегам теплых морей, живет люд богатый и гордый, все прочие племена почитающий дикими и подвластными. Вот туда бы двинуться, обломать им рога», – прямо наваждение какое-то с этим Успенским!) Городок Федор-Кузьмичск семихолмный на месте прежней Москвы (ох, не смешит это название, выламывающее язык почище Ивано-Франковска, противное естественной русской артикуляции, не станет оно в один сатирический ряд с городом Глуповом, городом Градовом, да и городом Любимовом) – этот поселок «голубчиков»-мутантов – управляется овосточенной, так сказать, властью, всякий чин зовется здесь не иначе как «мурзою». «И вот, наглотавшись татарщины всласть, вы Кысью ее назовете!»

А уж как это все ко двору! «Самая настоящая модель русской истории и культуры» (об одном романе), «Веха в истории российского самосознания» (о другом) – так пишут в газетах люди не менее знаменитые, чем сами создатели «моделей» и расстановщики «вех». Тут никак не исполнение заказа политической «закулисы» или идеологической авансцены. Просто такая русская рана удовлетворяет спросу на смесь местной экзотики с просвещенной иронией, выспренности с зубоскальством, вычур с мужиковатостью, устрашения с игривостью, грандиозности с облегченностью. Заказ есть, но скорее эстетического свойства. Идеология плетется в хвосте. Хотя, возможно, еще себя покажет.

Цели воздействия. Во-первых, нейтрализовать первичную, «наивную» читательскую эмоцию – ужаса и сострадания (по Аристотелю). Когда-то Брехт ставил ту же задачу в идейно-просветительских целях: пусть читатель-зритель не слезы льет, а постигает суть классовых сил, – но органика таланта мешала ему быть последовательным. Теперь достигается другое: сохранение отстраненного читательского комфорта даже посреди роковых перипетий. Во-вторых, создать у читателя впечатление приобщенности к вершкам актуальной культуры, так чтобы он мог хоть немного гордиться собой.

Первая задача особенно трудна, если учесть, что речи ведутся не только о смешном, но о страшном и высоком. Самый простой способ ее решения, и как литературная находка уже не новый: дать несколько развязок на выбор, отменив тем самым неотвратимость единственно серьезного и напрягающего нервы финала («Человек-язык»). Или, что то же, дурашливо снять под конец намеченную было этическую дилемму («Кысь»). Более изощренный путь: воссоздать наряду с вымышленной фабулой житейскую, личную, автобиографическую протоситуацию, из которой фабула возникла (так сказать, вклиниться в виртуальность «литературой существования»), и таким манером продемонстрировать условность и невсамделишность фантазийной обработки. Для этого Королев вводит в причудливый сюжет «Человека-языка» ярко-реальные страницы собственного посещения психиатрической клиники, а Шишкин в эпилоге «Взятия Измаила» вообще вручает нам связку приватных ключей к основному тексту: смерть матери от рака, брат в тюрьме, трагически-случайная гибель сына, суицидальные попытки жены, расставание с Россией и ее бесправием, ожидание нового дитяти, – посмотрите, что из этого сделано-придумано художником, поищите-ка в правдивых историях парных соответствий тому, чего не было. (Мне немного жаль, что тем же приемом воспользовалась Ольга Славникова в своем доподлинном романе «Один в зеркале», но не будь соседних прецедентов, я бы, верно, не догадалась ее за это укорить.)

Однако Шишкину этого мало, и он устанавливает радикально новые отношения с читателем, перевоспитывая и дрессируя. Он не на шутку вовлекает его в «судеб скрещенье» (правда, иной раз давая мелодраматического петуха), с тем чтобы в решающую минуту оставить его, читателя, с носом. Рассказывание строится по принципу матрешки или многоступенчатой ракеты, но верхние одежки и отработанные ступени отбрасываются раньше, чем того требует наше заинтересованное внимание. В том, что это принципиально, а не издержка неконтролируемого речепотока (весь роман дан как единая «лекция седьмая» – седьмой день творения на российской земле?), окончательно убедила меня некая деталь. Долгое и автономное повествование о семейной драме приводит к тому моменту, когда муж вынужден поместить несчастную жену в приют для душевнобольных на «пару месяцев», после чего страдалица Катя навсегда исчезает из поля зрения и мужа, и повествователя, наперекор нашему естественному интересу к развязке человеческой трагедии. (Впрочем, ключ можно опять-таки подобрать в автобиографическом эпилоге: «Потом Свете стало лучше. И мы развелись».) Одна моя собеседница заметила, что читатель поставлен здесь в положение Каштанки, которой давали проглотить привязанный за нитку кусочек мяса, а потом вытаскивали наружу. Но ведь Каштанка, мирясь с экзекуцией, любила своих хозяев. Полюбит и читатель, когда догадается, что ему показывают мирообъемлющий аттракцион и волноваться тут не о чем («Взятие Измаила», давшее имя роману, – название аттракциона с мышами, придуманного мечтательным подростком).

Что касается задачи возвышения читателя в собственных глазах, она решается легко – методом проверки нашей эрудиции, в каковом соревновании читатель всегда проигрывает автору, но вправе гордиться, набрав достаточно очков. Как застарелая любительница кроссвордов, я получила известное удовлетворение, атрибутировав процентов шестьдесят – семьдесят цитат, слагающих шишкинский центон (кто больше?), опознав немалую часть образцов русской лирики в «Кыси» (не все, однако, как и признавшаяся в этом же рецензентка «Известий» Ольга Кабанова) и счастливо припомнив, почему Ахила (Ахилл) именуется в фэнтези Успенского «муравейным царем» – Пелиды происходили от мирмидонян, муравьев (но все же Успенский поставил меня на место, понудив облазить «Мифы народов мира»). Это вам не глянцевая литпродукция. Такое чтение заставит себя уважать.

Я не лукавила, когда с самого начала заявила, что новые литературные явления побуждают отказаться от любых манипуляций с проблематичным гамбургским счетом. Я готова поверить, что передо мной лучшая из ныне возможного литература, с собственным рейтингом. Где Шишкин – чемпион по всем статьям, Толстая лидирует в художественной гимнастике, а Успенский – обладатель приза зрительских симпатий. Пока писала, я уже почти привыкла к своим объектам и сейчас не без удовольствия вспоминаю особо удавшиеся номера. Но эта хорошая литература плоха (для меня, по старинке) оттого, что сменила ориентацию. Она обращена не к провиденциальному собеседнику, будь то Бог или потомок, а к тем, кому сгодится тут же. Она размещается в прагматической сфере обслуживания.

Боже упаси, это не «коммерческая» литература. (Недаром Королев в предисловии к «Змее…» подробно рассказывает, как талант не позволил ему, вопреки намерениям, изготовить коммерческий продукт.) В современном сервисе еще неизвестно, кто кому служит, и, вообще говоря, клиент скорее служит мастеру, чем наоборот. Разве сегодня (а что-то будет завтра!) повернется язык назвать слугами кутюрье и визажистов, имиджмейкеров и клипмейкеров – всех, кому Станислав Лем, один из умнейших людей миновавшего века, напророчил участь кумиров будущего? Но все-таки они спарены со своими заказчиками-поклонниками обязательствами взаимоуслаждения.

С кем соединена общим кровообращением означенная литература? Это основательные, обеспеченные, продуктивные люди, для которых натренированность ума, цивилизованность вкуса, эрудированность в рамках классического минимума так же желанны, как здоровая пища, достойная одежда и занятия в фитнес-центрах. Компьютеры в их черепных коробках не должны отключаться, иначе нейронная начинка понесет ущерб. Но бодрая готовность к безотказному функционированию плохо совместима с разными там метафизическими запинками вроде вопросов жизни и смерти. Хотя отлично совмещается с любопытством к таинственному и чудесному, развеивающему скуку, не навевая тревоги. На этих людях, как их ни назови, держится новый мировой порядок – доколе держится. И за искусством, им соответствующим, завтрашний день – доколе не наступит послезавтра.

Это ради них сюжеты основываются не на сырой жизни, а на книгах, уже «пройденных» в колледжах, гимназиях и университетах. Это ради них творятся воображаемые миры с магической подкладкой, сотканной из сокровенных учений всех времен и народов, а между тем задевающие не больше, чем еженедельный астрологический прогноз. Это ради них горе, ужас, аномалия, ад обращаются в пряность («температура и шизофрения на фоне гангрены», как отчеканено у Петрушевской), сервируются с изысканностью и пышностью, чтобы притупленные сверхраздражителями нервы не дрогнули при встрече с человеческим несчастьем «по жизни». Это ради них поддерживается тот стилистический уровень, который позволяет чувствовать себя ценителем прекрасного, не задумываясь, что же такое красота и страшная ли она сила.

Сейчас принято говорить о «стратегии писателя». Вышеперечисленное и есть стратегия, прикидка, как выиграть у наиболее ценного ядра публики шахматную партию, расшевелив эту публику, но не разобидев. Метко сказал о таких взаимоотношениях В. Губайловский в неопубликованном эссе «Нобелевская премия», которое я с его разрешения процитирую: «А мы послушаем тебя» (говорит у него творцу современная чернь). «Но сначала ты докажи, что мы тебе неинтересны, докажи, что ты божественный посланник. Если ты сразу пойдешь за нами и станешь утирать нам носы и менять памперсы, мы плюнем на тебя, вытрем о тебя ноги, не дадим настоящей цены за твои книги… А вот если ты будешь холоден и равнодушен, но не выдержишь, согнешься, попросишь у нас внимания, тогда – да. Тогда мы примем тебя и вознаградим. Но ты сначала попроси, поклянчи. Смири гордыню-то». Сложная стратегия. Потому-то и книги сложные.

 

4

Псевдобарокко – имя дико, но мне ласкает слух оно. Оттого же, отчего философу ласкало слух слово «панмонголизм». Как предвестие смены культурных эонов, предвестие конца мельчающей цивилизации (ну, не обязательно конца света или, в виде частности, конца литературы, но все же какого-то конца). Я варюсь в русской литературной сиюминутности, отстала порядком от европейско-американской. Но когда в заметке о новой повести читаю: «Предшественники легко угадываются: Саша Соколов, Зюскинд, Берджесс… Автор в контексте, он дышит литературой», – позволяю себе догадку, что «контекст» – общий.

Барокко было в европейском искусстве полосой, когда привычки ломались через колено, когда нарушалось равновесие и цельность стилей, когда очевидное представлялось недостоверным, когда высокая аллегория соседствовала с площадной сценой, эквилибристика речи с простонародным присловьем, прихотливый гротеск с умозрительной дидактикой, когда действительно не воспрещалось венчать розу с жабой. Тоже что-то кончалось. Но и начиналось. Эта художественная эпоха была духовно заряжена Реформацией и Контрреформацией, она взволнованно проблематизировала основания жизни и передала свою одушевленную динамику через голову классицизма и Просвещения европейскому романтизму, в тех или иных перевоплощениях простершему влияние почти до конца тысячелетия.

В представленном созвездии сочинений легко указать на барочные черты. (Уже придя к этой мысли, я случайно наткнулась в одном рассуждении Никиты Елисеева на слово «необарочники»; небось и другие подмечали то же самое.) Но между полюсами псевдобарочных контрастов, по извилинам псевдобарочных лабиринтов не пробегают живые токи. Утрачен интерес к первичному «тексту» жизни – и к ее наглядной поверхности, и к глубинной ее мистике. Все похоже на бутафорию, хотя в балансе социума исправно поддерживается сектор литературного производства.

Как и кем будет оценена эта финальная, видимо, стадия огромного этапа художественного развития, не берусь судить. Оценки «хорошо» и «плохо» становятся неуместны, и в восторженных, и в гневливых голосах слышится неуверенное дрожание. Искусство веками отдалялось от своей бытийной базы – Красоты, до поры, однако, не упуская ее из вида через все более сложные опосредования, через контрапункт светотени, через совершенство слога, опровергающее неприглядность натуры, через «враждебное слово отрицанья», отсылающее к идеалу. Но вот она скрылась из глаз совсем, и сразу все омертвело. Остались муляжи – забавные, роскошные, величавые.

Я уже предположила, что это продлится долго. Потому что функционально соответствует тому дивному новому миру, куда нынче вливается и Россия (не «подмораживать» же ее; в устах Константина Леонтьева это был парадокс, теперь – просто глупость). Но стоит ли мечтать, что станется «потом»?

Схематика иконы? Аскетизм григорианского хорала? Неперсонифицированность народной потехи? Бессмысленно черпать образы будущего из прошлого. Лучше замолчать.

 

Образ и роль (Андрей Битов)

Об Андрее Битове мне писать трудно: принадлежа к тому же поколению, с тем же, отчасти, социальным и житейским опытом, что и его, на моей читательской памяти возраставший и успевший постареть герой, я волей-неволей нахожусь внутри очерченного его взором горизонта. Все соображения мои так или иначе зацепляются за размышления и заметы самого писателя, не желая сгруппироваться где-то «наверху» в виде округлой литературной оценки, – и если приходит на ум нечто обобщенно-поясняющее, то первым делом простейшие, «ближе к жизни», анкетные характеристики: «интеллигентный горожанин» или даже – «потомственно интеллигентный столичный горожанин», «питерец» из так называемой хорошей семьи.

Когда Битов начинал, в силу как раз входило деление молодых прозаиков на «городских» и «деревенских». Достаточно поверхностное и условное, оно все же имело некий наводящий смысл, более существенный, чем простое указание на разницу в выборе тем. «Горожане» склонялись к лирической и сатирической фантастике, к интеллектуально-шутейной конструкции, к пильняковскому «монтажу» и зощенковской сказовой игре стилем. Они спешили угнаться «за бегущим днем», за сменяющимися микросоциальными и бытовыми положениями, гротескной скорописью очертить и ухватить каждое новшество жизни – от новой профессии до нового словечка. Были авантюристичны, подвижны, быстры на руку. Эта проза давала моментальный слепок своего времени, порою причудливый и парадоксальный, но все же чутко запечатлевающий первоначальную экзотику жизненных сдвигов. «Деревенские» же ориентировались на надежную простоту бытописания, на устойчивые жанры повести, рассказа или этюда. Они редко выделяли «своего», «привилегированного» героя, предпочитая ему объективного повествователя, выявляя философскую и публицистическую идею осторожно, исподволь, через взаимоположения лиц. Они искали обстоятельно укорененной, а не моментальной характеристики, охотно отступая от сегодняшнего дня в историю и бывальщину, так что не создавалось впечатления, что рождение мира год в год совпало с рождением автора и что существенно лишь то, что он видел своими глазами…

С тех пор литературные зоны влияния распределились по-иному, но мне важно напомнить, что меж тогдашних «двух школ» Битов очень скоро оказался в любопытном положении партизана и одиночки. Правда, поначалу он, подобно застрельщикам городской «молодежной повести» 60-х годов, разделил мир на «непривычный» (где за чертой ленинградского дома герою предстоит постранствовать, поработать, хлебнуть «настоящей жизни») и «привычный» – где, не спросясь твоего согласия, тебя вырастили, воспитали, сделали тем, что ты есть, где ты впервые изведал отличие добра от зла, невинности от порока, еще не понимая, что именно здесь, не за горами-долами, тебя испытывают настоящей жизнью. Путешествуя в «непривычном» мире чужих практикантских-командировочных земель, Битов, вплоть до «Уроков Армении» (1968), не сказал ничего, что резко его выделило бы из «потока», из фельетонного, репортерского, «молодежного» балагурства: того же рода ум, живость, фарсовый юмор, черпаемый в умении наблюдать и «подавать» себя. Зато в мир «привычный» Битов сразу же, с первых рассказов, стал вникать по-своему – на молекулярном уровне житейского общения, избегая и броской условности, и дотошной живописности. Люди берутся оголенно, в их простейших и устойчивейших жизненных позициях: дитя, мальчик, женщина, отец, друг, сосед, начальник, подчиненный, встречный. Писатель ставит их в положения вроде бы извечные и тем самым как бы отвлеченные: в положения влюбленности, обиды, ревности, стыда, унижения, преданности, восторга, скуки. Но именно в этом, самом постоянном, слое человеческого существования он тревожно и чутко распознает подспудные сдвиги, колебания и отклонения, свойственные описываемому времени. Он не торопится связать свой идеал с определенным жизненным типом или укладом, тревога его, так сказать, внепрограммна и «неконструктивна», ибо источник ее не поддается четкому обнаружению. Ведь, порицая «мещанство» и потребительство, укоряя нерачителей природных и культурных богатств, призывая к известной переориентировке на народно-крестьянскую мораль, мы все-таки толком не знаем, как зацементировать тончайшие трещины в повседневном человеческом общежитии – за тарелкой супа, за покупкой газет, на сеансе в кино.

Например, твердо помня, что ребенок должен быть ребячлив, мужчина мужествен, а старец мудр, Битов с печалью засвидетельствовал, что многое в этом простом и нормальном житейском уравнении поменялось местами. Мир детства у Битова поэтически серьезен. Это мир ясных, определенных, в себе сосредоточенных страстей. Какой восторг, какой ужас, какая вера, какая полнота усилий доступны девочке, для которой большой красный шар – сегодня абсолютная цель жизни, как великодушна она в любви, прощая своему кумиру уродливую подпалину на боку, как она еще свободна or страха жизни, от мыслей о своем сиротстве и недавнем военном голоде (рассказ «Большой шар»). Здесь – влюбленность в чудо, в «Аптекарском острове» – стоицизм долга. Томительно, шаг за шагом преодолевается немыслимое для охромевшего малыша расстояние, весь он – сгусток воли, голое выражение максимы: «должен значит можешь»; дома испуганный отец, живущий по вялым законам взрослого мира, ни за что не догадается, на какое чудовищное напряжение оказался способен его ребенок. А приятели, бросившие мальчишку в беде, – несомненные подлецы, один трусливый, другой наглый; в этой детской жизни и самый порок определенен (не так, как в рассказе «Пенелопа», где тонко описывается «подлость хорошего человека»). И в рассказе о первом любовном вихре – «Дверь» (которая впоследствии станет вводом в «роман-пунктир» об Алексее Монахове) – какой не растраченный опытом запас доверия, какая героическая слепота! Все эти вещи построены на томящем, посекундном отсчете времени. Время цедится скудно, по каплям. Каждая минута – звонка, как колокольчик, гулка, как колокол: «Трень-бом-динь!», «Сбудется – не сбудется?», «Да или нет?», «Жизнь или смерть?» Время туго натянуто на колышки желания и достижения – всегда ось, всегда прямая, всегда – поющая струна ветра.

Первенство в мужественной силе и глубине чувства как бы уступлено детям. Битов с грустью подмечает, что все это размывается, теряет чистоту линий, сменяясь безответственной инфантильностью взрослых людей. Женатый, «осевший» уже парень убеждает себя, что ему – сегодня, сейчас – совершенно необходима какая-то особенная, необыкновенная фляжка старки, и он по-ребячьи хитрит, чтобы ее заполучить. Но детство не возвращается, – «… и вдруг мне становится так скучно!.. Куда уходят дни? И как же, действительно, можно это все объяснить?» (рассказ «Жены нет дома»). Вот и «бездельник» (из одноименного рассказа) на опыте убеждается, что убежать с работы – совсем не то, что убежать со школьных уроков: вместо острого запретного наслаждения в душе остается какая-то слякоть. Человек, насильственно приставленный к «делу», ищет свое истинное «я» среди детей, играющих в скверике. Но малыши в сквере не принимают в свою игру грустного и нетрезвого дяденьку, хотя он и хватается за игрушечный грузовик.

Пневматический пистолетик, фляжечка, хитроумный американский дырокол, ювелирно отработанная шпаргалка – в какие только игрушки не пытаются – понапрасну, без толку – играть у Битова взрослые люди! Любопытно, что эта игривость к концу жизни еще и возрастает. «Чти отца своего и мать свою». Какое там! Герой Битова не чтит, а жалеет. Ему стыдно, что он, в силу собственной разболтанной неприкаянности, оставляет их без духовной опеки, без педагогического присмотра…

Незрелость взрослых понята Битовым как нецельность, как расколотость существования. Человеку, лавирующему между служебным уроком и забавой, не на чем установить личность, неоткуда приобрести ответственные связи с прошлым и будущим. Цельность немыслима без цели, но она же немыслима без органической жизненности. Конфликт первого со вторым – явление ненормальное, и опасное: когда цель в обличье «деловой идеи» бесцеремонно взламывает жизнь, целостный человеческий образ раскалывается на целеустремленного мертвеца и живого… не то чтобы «бездельника», а «бесцельника». Эти два типа возможной ущербности не слишком драматически, с шутливым юмором, но тем не менее многозначительно противопоставлены друг другу в ранней битовской повести-эссе «Путешествие к другу детства».

Один из «друзей» – герой избранного дела, цель – его идол, по пути к ней отсекается все «лишнее», то есть неупорядоченно живое. Его аскетизм, порожденный бешеной жаждой самоутверждения, его патологическое бесстрашие (капли трусости не хватает ему как обаяния) – все в нем неинстинктивно, антиприродно. Его поразительная удачливость связана с неспособностью отвлечься, соблазниться, уклониться, протратиться на второстепенное; им всегда руководит тонкая выгода, возвышенная до безумного геройства. Под ледяными лучами его славы (этот человек – вулканолог, и он профессионально осуществляет себя как бы в горних сферах) корчится, петушится, тревожно ощупывает свою жизнь и душу другой, не слишком удачливый, вечно предпочитающий конечным целям попутные впечатления. Это повествователь, двойник автора. Препарируя «друга детства» и умело выявляя в нем скрытые червоточины, он на самом деле втайне завидует – нет, конечно, не «другу», а тому, суррогатом чего обладает его знаменитый однокашник. Это суррогат цельного смысла, суррогат четкой духовной структуры. Однако повесть робка, в ней как бы даже не предполагается идеальная точка отсчета; из спора между громкой деловитостью одного из «соперников» и оговорчивой, оглядчивой безалаберностью другого никакой истины не может родиться.

В «Дачной местности» («Жизнь в ветреную погоду») Битов ищет подходы опять-таки к восстановлению цельности. Это повесть о повести. Более того, очевидно, повесть, которую пишет герой, и повесть, которую мы читаем, – одна и та же. Она зарождается, так сказать, биологически зачинается на наших глазах – в бесцельных, по-видимому, качаниях мысли, в ненаправленных дрожаниях чувства, посреди прихотливых попыток рвануться и раздробиться во все стороны, уйти от императива внутренней собранности. Душа не полагает себе никакой задачи, и у нее нет причин, нет твердых оснований отдать чему-либо предпочтение: жене или какому-то отдаленному певучему женскому зову, работе или игрушечному пистолету. Все прекрасно, все заманчиво дразнит чувствительность, и все недостижимо уплывает куда-то, предательски уносимое вроде бы неторопливым временем: день да ночь – сутки прочь.

И вот сама жизнь прочерчивает сквозь эту сумятицу, сквозь точечный рой мгновений свою суровую прямую – кратчайшее расстояние между двумя точками, между старым отцом и маленьким сыном героя. Тот волей-неволей оказывается на оси, на ветру, на сквозной линии жизненной тяги. И вся душевная сутолока, утомительно разнообразная, неразборчиво богатая, неожиданно насаживается на скрепы вины и благодарности. Это неизбежная вина перед отцом – за то, что он стар, а ты молод, вина крепкого тела перед изношенным; вина за то, что отец наивен, а раздражение так трудно скрыть, за то, что старик влюбленно заискивает перед сыном и откровенно гордится им, а у сына нет причин гордиться собой, и отцовское тщеславие – как счет, который никогда не будет оплачен. И благодарность собственному малышу – за то, что, устремляясь вслед его младенческому взгляду, старший возвращает себе живой и настоящий мир («“Видишь, речка?” – сын смотрел на речку… и это действительно была речка».), за доверительную и бессознательную щедрость этого подарка. Короче, сын своего отца и отец своего сына, когда в какое-то мгновение в его душе совмещаются эти жизненные позиции, испытывает вину за отчужденность и благодарность за общение – прототипы всякой человеческой вины и благодарности.

И эти простые чувства вдруг придают миру окрест героя естественный порядок, мгновенную определенность и нестеснительное воздушное благоустройство («Симметрия, казалось бы, случайная… все это как бы на одной оси, совпавшей с взглядом и ветром, объединенное куполом неба, как легатой…»). Даже баловство, ленивое томление, неприкаянность, раздражение и суета группируются вокруг этой точки в нечто совсем не бессмысленное, а плодотворное – в данном случае ведущее к рождению книги. Кровеносные сосуды жизни без всякой избирательности и брезгливости пронизывают собою все; рассасывается граница между главным и второстепенным, между делом и забавой (мучившая героя в начале повести).

В конце «Дачной местности» герой садится за стол и испытывает долгожданное счастье работы, непринужденной и не отделенной от всего остального, – работы, которую мудрая неразборчивость жизни не обошла своим покровительством. Но зная, что́ он напишет (то, что мы только что прочли), не вполне разделяешь его радость. Обращенность искусства на свой собственный процесс всегда сомнительна – как слишком исключительный и приватный выход из тревог, имеющих общее значение. «Симметрия», равновесие, достигнутые в «Дачной местности», действительно оказались «случайными», непрочными, как бы заведомо неспособными исполнить обещанное.

А что такое мировой строй жизни, как взыскателен он к человеку, какого требует от него восхождения – все это по-новому, с большим, чем прежде, накалом и с большей, чем прежде, растерянностью, Битов понял тогда, когда побывал в древнеармянском храме Гехарде, чудесно «вынутом» из сплошного нутра скалы, когда увидел «весь разом» Мир из-под арки Чаренца:

«Это был первый чертеж творения. Линий было немного – линия, линия и еще линия». «… “Это – мир”, – мог бы сказать я, если бы мог. Пыльно-зеленые волны тверди уходили вниз из-под ног моих и вызывали головокружение… Они спадали и голубели вдали, таяли в дымке простора и там, далеко, уже синие, так же совершенно восходили, обозначая край земли и начало неба… Я мог, казалось, трогать рукой и гладить эти близкие маленькие холмы и мог стоять и поворачивать эту чашу в своих руках и чувствовать, как естественно и возможно вылепить в один день этот мир на гончарном круге… И вдруг эта близость пропадала, и мир подо мной становился столь бесконечен, глубок и необъятен, что я исчезал над ним и во мне рождалось ощущение полета, парения над его бескрайними просторами. “Горний ангелов полет…”»

После «Уроков Армении», первого духовно значительного «путешествия», раздвоение на эссеиста, пишущего от первого лица, и сюжетного повествователя, передоверяющего впечатления третьему лицу, авторскому герою (и «антигерою»), – раздвоение это стало для Битова существенным творческим фактом. Критику оно вводит в соблазн комфортабельного распределения белой и черной краски: куда как удобно, одобряя художническую восприимчивость и гражданскую отзывчивость путешествующего авторского «я», журить и поругивать конфузливо шкодничающих романных героев Монаховых – Одоевцевых вкупе с их малыми спутниками из других вещей – Мышаловыми, Лобышевыми, Карамышевыми (фамилии-то какие у этих мальчиков для битья!).

Сам Битов, однако, далеко не всегда готов «заметить разность» между субъектом своей эссеистики и непоказательным героем романистики, то и дело покаянно ставя своего «путешественника» в стыдные и отчаянно-нелепые положения. И что гораздо важнее, он действительно с какого-то момента не мог обойтись без означенных двух путей художественного участия в жизни. Это у него – как теория и практика, между которыми только еще предстоит навести мост, как созерцание высот и печально знакомая эмпирика: «путешествия», в общем – об абсолютном и должном, о смысле и норме, озаряющих и упорядочивающих жизнь; сюжетные сочинения – о некогда сложившемся на совсем иных основах и уже увязнувшем в них личном существовании, об ошибках и блужданиях, утомлении и старении, о все более тщетных порывах и все более редких прорывах.

Так, в Армении своих «Уроков» Битов увидел страну привлекательного национально-исторического выбора, страну, где по ходу времени осмеливались не всегда и не во всем доверяться критериям сиюминутной пользы, где к органике жизни по-прежнему крепко привязано народное сердце и где, вместе с тем, корневая система нации, спасающая ее от «разрыва с собственной природой», не исчерпывает собою народного, а «снизу» поддерживает заоблачные создания духа. Соображениям этим, уже давно носившимся в воздухе, Битов придал, по-моему, особо достойное и серьезное выражение, обострил их до личной дилеммы и углубил до философии. И что же? «Уроки» сознательно и честно построены на столкновении мыслей «путешественника» и его облика. Мысли публициста, отчетливо исповедующего свою жизненную правду, вступающего ради нее в отчаянную полемику с «конструктивистским» произволом поспешных перекроек и прожектов, – и облик рассказчика, недоуменно несущего в себе черты «неорганической» дробной цивилизации и по-прежнему, несмотря на опыт армянской поездки, не знающего, как себя «собрать».

«Мне достаточно трудно представить себе кого-нибудь из высокопросвещенных своих знакомых (дедушки нет в живых…), прогуливаясь с которым я бы слышал следующее: вот здесь нашли тело Распутина. А вот здесь останавливался Наполеон… В Армении подобные вещи знает, кажется, каждый». У Левы Одоевцева, «из тех самых Одоевцевых» («принадлежность его к старому и славному русскому роду не слишком существенна, ибо, как наш современник, был он уже скорее однофамильцем, чем потомком»), – у Левы тоже, мы знаем, был дед, который, вне сомнения, помнил «подобные вещи», но внук его, в отличие от армянских внуков, не помнит, точнее, не вспоминает (разве только если поручат вести экскурсию).

Но вот еще пример. В «Выборе натуры» наш путешественник – в обычной уже своей роли «начинающего знатока» и паломника к дальним кладам – набрасывает портреты грузинских кинохудожников на фоне старого Тбилиси, естественно-обжитого, прогретого, ажурно-хрупкого культурного пространства, наполненного тончайшим отстоем старомодной интеллигентности, семейно-исторической памятливости, очаровательной комильфотности, усложняющей и облагораживающей все житейские ситуации. Путешественника умиляет вчуже и хозяйка такого «старотбилисского» дома, прелесть ее женственности, не переступающей «границ» и окутанной облаком отрадных приличий. А между тем это обобщенный тип женщины (неотделимой от ее редкостной микросреды), какую битовский «антигерой» категорически никогда не полюбит. На берегах Невы она для Левы – «нелюбимая Альбина»: «Она была из своих… она была, как он… они были одинаково устроены и настроены на одну волну, он мог не любить ее, как себя»; «… в чужом мире легче с чужими, чем со своими: не заметишь, как хрюкнешь, и никто не заметит». Хорош же Лева из тех самых Одоевцевых! А ведь автор уверял, что ему «почти» можно подать руку. Но согласитесь: одно признавать своим, а другому принадлежать, одно ностальгически поэтизировать, а другим окружать себя в жизни, безотчетно втекая в ее скважины и принимая их форму (у Левы-то как раз есть доля самоотчетности, не каждому доступная) – состояние не совсем ведь нам незнакомое, скорее всего, изведанное на собственном опыте.

Это такая же правда, что и противоречие, зафиксированное в еще одном повествовании – «Птицы»: очень серьезный «экологический» разговор о том, как человек с безответственной заносчивостью узурпатора потребляет и расточает вселенную, не оставляя рядом с собой места ни для какой живой твари, – и тут же сокрушенное признание: не дано нашему образованному современнику, все это осознавшему и обличившему, не дано, видно, нам с вами твердого «личного знакомства», скажем, с удодом, грабом, терновником (вместо отвлеченных птицы, дерева, куста). И Битов-прозаик бесхитростно честен – так и пишет в своих повестях: «жидкий кустарник» (а что за кусты?), «какой-то желтый в висюльках цветок» – пишет, как знает, а не как хотелось бы и нужно бы знать, по совести не смеет пойти дальше неопознанного «цветка» – за это, в частности, и зову его эмпириком. Все эти мотивы – от экологии до генеалогии – сейчас очень модны. Впрочем, что с того? Битову в серьезности и смелости не откажешь, он идет не от внешнего поветрия, а от молниеносно его поразившего, проникновенного впечатления. А потому – кто еще сумел у нас так написать о связи времен через то, «что было всегда, что не имеет времени и что есть общее для всех времен», как это сделал автор «Уроков Армении»? Кому еще так обезоруживающе-убедительно придет в голову сравнить случайно увиденную клетку с попугайчиками – беспечные шумливые создания, калейдоскоп всесторонне взаимных поцелуев и непоседливого верчения, глубокий молчаливый обморок после удара по клетке, а потом, ничему не научившись, снова оживают, смелеют и вертляво наслаждаются – сравнить их с порхающей «пляжной цивилизацией» («цветочный магазин в форме вазы, к которому необходимо игриво пропрыгать по там и сям расположенным плиткам… Приятные расцветки, приятные сочетания плоскостей»), с этим, по Битову же, «антитезисом» духовно-исторической памяти и культуры? Кто еще решится довести свою тревогу о заляпанной игривыми плитками декультивированной Земле до безумного видения (в «Птицах») ее конца: тяжкий грохот, черная тишина, ослепительный свет – «я», на четвереньках выползающий из комнаты навстречу не существующему более миру («волоча за собой как бы узелок с потрепанными и неизбытыми, как недвижимость, моими грехами») и, сквозь животный ужас, сознающий свою катастрофическую нравственную неготовность к концу и итогу? Битов лишен снобистского страха перед насущной «банальностью»; он не боится рыть свой колодец на застолбленном участке – знает, что выроет глубже многих и почерпнет безупречно свежую воду. Но его герою, кажется, не суждено этой воды испить.

Раз уж речь зашла об экологии, то скажу ее языком, что жизнь этого героя, Монахова ли, Одоевцева, протекает под знаком растраты невозобновимых ресурсов.

«Роман-пунктир» о Монахове, который и писался-то с дневниковой поэтапностью (и уже задним числом объединялся в линию судьбы одного персонажа), снимает пробы с трех человеческих возрастов, как их довелось этому, пробному же, герою прожить: юноша (в первом рассказе – даже «мальчик»), молодой мужчина и – не очень молодой мужчина (четвертый, в ту пору не изведанный еще Битовым-«эмпириком» возраст, – старость, повернутая лицом к смерти и к переоценке прошлого, – дан через постороннего автору Инфантьева). Каждое из этих трех звеньев «пунктира» – свидетельство об утрате все новых частиц живой жизни и живого знания, обеспеченных человеку в детстве. При всем том (что очень существенно) не перешагивается граница отношения к Монахову как к избраннику-антигерою – отношения, более сложного и интимного, чем обличение даже наиболее сомнительных душевных его движений как «чужой подлости». Сердятся, например, критики, что откомандированный для технической экспертизы Монахов, расследуя причины несчастного случая, стоившего двум рабочим жизни, не думает в этот момент о трагической стороне дела (погибшие – только фамилии на бумажке), а наслаждается своей компетентностью, профессиональным блеском, своей интеллектуальной властью над растерявшимися сановными ответчиками. Дурно это, куда уж хуже – ну, а положа руку на сердце, в той же ситуации каждый ли хотя бы заметил за собой этот грех равнодушия? Битов непрерывно апеллирует к нашей этике самоузнавания, к нашему обескураженному припоминанию того, «как это обычно бывает», и, неся общественную службу совестливости, не щадит ради нее своего, не так уж ему безразличного Монахова.

Есть у Битова ключевые слова, ключевые метафоры и знаки, из года в год возобновляющиеся в рое добавочных смыслов. Среди них на первом месте – букварь или словарь мира, как его может прочесть только ребенок («Видишь, речка?..»), а взрослый человек – лишь в те редкие минуты, когда ему дано, «отменяя напрасный опыт, столкнуться с… первоисточником»; нормативная «повесть о природе вещей», некая «горняя страна понятий», «где все было тем, что оно есть: камень – камнем, дерево – деревом, вода – водой, свет – светом, зверь – зверем, а человек – человеком» («Уроки Армении»), где все, будучи так же «чисто» и «точно», как слово, которым обозначено, являет собой «осуществление словаря» («Птицы»); пребывает «точно таким, как неразвращенная мечта» («Выбор натуры»).

Память об этой стране подлинников и образцов оборачивается у Битова «властью врожденного образа» (следующее опорное слово): «Будто человек, родившись, раз и навсегда отпечатал первое впечатление на младенческой сетчатке», «мне достаточно было одного слова, чтобы за ним вставал не опыт, а образ», и более того – «есть вещи, про которые невозможно сказать, что ты их когда-то увидел впервые, они у тебя в крови». То же – «врожденный образ вечной любви»: «Где же мы видели эту идеальную любовь? Когда узнали?.. Искусство? Книги?.. Это юность моя читала в них то, что хотела, что было записано в ней самой…» Мысль об «образе»-отпечатке подлинного узрения – вкоренена у Битова в самый способ творчества. Восстанавливающее, воображающее припоминание («Воображение в том старинном смысле слова, которое еще не расходилось с реальностью») – основной художнический процесс в его прозе. Отсюда порой (это касается и эссе, и повествований) – ее странная, как в отчетном документе, детализированная избыточность. Она как бы не доверяет конструктивному упрощению, совершаемому фантазией, не доверяет подменам и кунштюкам искусства («Пиша, как не солгать? обнаружив ложь, как не отшвырнуть перо?») – вместо этого за руку проводит читателя по всему рельефу, по всем выпуклостям и вогнутостям некогда бывшего, а теперь без подвоха, в прежнем порядке возобновляемого впечатления: как сначала не видел, потом увидел, сначала не помнил, потом вспомнил…

Но «образ» способен отсылать к подлиннику только бодрствующие, живые сердца. Монахов из третьего рассказа (который в журнальной публикации так и назывался – «Образ») пускается во все тяжкие, раззадоренный и раздраженный безуспешной сверкой прошлого (от юности запечатлевшийся образ возлюбленной) и настоящего (невоскрешаемость чувства сейчас, при случайной с нею встрече). Как, далее, неуютно сорокалетнему командированному Монахову («Лес») оттого, что всякое свое острое и значительное мгновение он чувством, сердечным зрением проживает после шапочного разбора – как раз в виде «образа», уже отделившегося от невозвратимого источника! Это одна из основных утрат, несомых по ходу жизни битовским персонажем, – утрата подлинности настоящего мига, утрата молодости в глубинном смысле слова. Медля и запаздывая сердцем – подле близкого ли к кончине отца или юной женщины, вообразившей его своим избранником, – Монахов с ленивой опаской думает: «Умер я, что ли?»

Как бы ради его воскрешения в этом сюжете умирает (уже не фигурально) другой человек – незнакомый юноша, солдат, принятый было Монаховым за мальчика-соперника, незадолго перед этим отвлеченно его растрогавшего. К Монахову, свидетелю этой случайной (под винтом самолета) смерти, возвращается душевная тревога, подвижность чувств, острота текущего мига, и если по приезде из своей сумбурной отлучки, где он оказался «мертв», Монахов болезненно оживет и потянется к отцовству, к продолжению себя в ребенке, то это потому, что «смерть в образе солдата упала как звезда за окном, отдав Монахову последнюю каплю жизни, которой ему недоставало». Кругом виноватый Монахов не виноват в том, что (надолго ли?) включается в энергосистему жизни именно благодаря этой трагической случайности, отраженно возмутившей мертвую зыбь его существования. Он не вымогал жертв, он искренне взбудоражен веянием смерти, пробуждающим его от «неточного сна» будней. Тем не менее ужасно: ничем другим его не проймешь. И что ж тут утешаться «соборным» образом «леса», единого организма, где жизненные соки умершего дерева идут на пользу другим деревьям. Для эссеистики это утешение еще сгодилось бы (все-таки в ней действует «теоретический разум»), но с Монаховым, не с деревом, не с символом, а с человеком, которому томительно недостает жизненаполнения и требуется кровавая подкормка, с ним-то все равно что-то неладно. Но что?

Наступает очередь для еще одного переосмысленного Битовым словца – опыт. Про «мальчика», стоявшего перед «дверью» своей ненадежной подруги, можно бы сказать, что он безопытен (как и безымянен) и потому чист. Но вот об Алеше из «Сада» (будущем Алексее Монахове) этого уже не скажешь. И дело не в дурном поступке – украсть у родни деньги, чтобы встретить Новый год с первой своей женщиной (с кем? «инфернальницей»? трудно живущей «простой девчонкой»? хваткой «особой»? не знаем, и не нужно знать: дан только светящийся Асин «образ» на сетчатке Алеши). А суть в том, что Алеша в глубине души уже понимает: это его вечная, немыслимая, единственная любовь – на время и смотря по обстоятельствам. «Это-то и есть опыт? Это-то, только возросшее до безобразия, и будет зрелость и мудрость?» (из рассказа «Бездельник», писавшегося одновременно с «Садом»). Вот она, «первая трещинка опыта, залегшая в подсознание, которой предстоит быть размытой течением жизни до размеров оврага…» («Птицы»); «Господи! Как мучителен опыт!.. Какая нечистота!» – думает много позже Монахов. «Нет, положительно, всякий опыт ужасен» (это уже об Одоевцеве). Посреди любовной таинственности «Сада», где даже сопровождение Аси в ломбард похоже для Алеши на схождение в преисподнюю, жестко-отчетливая обрисовка вузовской, совершенно отдельной от главного сердечного чувства, Алешиной жизни – малого подобия ожидающей его жизни «должностной»: этих контрольных, экзаменов, шпаргалок, честолюбия отличников и завистливого страха отстающих, – указывает на источник, откуда будет притекать соответствующий опыт растраты и «нечистоты». Речь идет об отрицательном опыте социальной инерции, о приспособлении к самому низшему, потребительски-расхожему уровню и срезу каждодневной жизни – о закоснелом пребывании в роли (так ведь и назван цикл о Монахове).

В «Уроках Армении» описана толпа, едущая на обедню в Эчмиадзин с туристско-эстетическими целями. «Толпа интеллигентов – не часто встречающийся вид толпы и зрелище довольно удивительное. Каждый полагает себя не подчиненным законам толпы, а все вместе все равно составляют толпу. Это самая неискренняя толпа из всех возможных… И видеть столько масок отдельности друг от друга на лицах, отстоящих одно от другого на несколько сантиметров, по меньшей мере, странно». «Искренняя толпа» – это, например, забитые людьми дальние аэровокзалы в «Путешествии к другу детства» и в «Лесе»: как штурмуют самолет, словно теплушку, как возникают островки и водоворотцы общения, какие значительные или занятные, не прикрывающиеся масками, попадаются лица – от паренька, с чинным доверием углубившегося в некий толстый том «У нас в Байлык-Чурбане», до цыганки с дитем, которой Монахов уступил место («Бровью не повела – тут же села, достала титьку. Монахову стало весело: народ…»). Но тут (чуть ли не вся проза Битова, надо сказать, состоит из подобных микроположений и их кропотливого разъятия, они требуют не меньшей, чем немногие смутные события, задержки внимания) – тут Монахов мысленно и мимически отделяет себя от этой толпы, «столь суетливой и бессмысленной – он их как бы не понимал: куда лезут, зачем давка?.. Один он здесь был такой и, когда поймал призывный взгляд еще одного такого же, выделившего Монахова из всей толпы как своего, взгляд, приглашавший поделиться скептической улыбкой посвященности, то, надо отдать Монахову должное, не стал ответно подмигивать, а смутился, застиг себя: нелюбезно отвел взор – отделил себя и от этого товарища». Это ведь роль Монахова в виде мерки, по которой он позволяет себя кроить, анонимной оболочки, на вздувание которой он так, ежедневно, понемногу, протратился, – его роль случайным двойником подмигнула ему как из зеркала, и «застиг» он себя как раз на том, что и наедине с собой играет, связан (та же игра – «маски отдельности» на лицах толпящихся интеллигентов).

Не буду перечислять неблагообразные проступки Монахова – они только следствие главного греха и беды: уплощения и овнешнения жизни. Толковый столичный инженер, умеющий себя показать, «взрослый солидный человек, с семьей и положением» (исправно дотягивающий свои, на чей-то безличный вкус удачные, женитьбы до внутренних критериев любви и влечения), он между тем знает, что в эти плотно облегающие обстоятельства его засунули в юности («родители, институт, жилплощадь, деньги, иждивенство и мальчишество»), упрятав от «другой жизни, главной и живой» (помнится ему – должна быть такая, ведь Ася приключилась с ним не зря, а чтобы показать, намекнуть). Самые невинные сценические эпизоды «роли» – скажем, «будущий молодой отец», трогательно объясняющийся знаками с женой под окошком роддома, – до сих пор даются ему с мучительной натугой. Его «внутренний человек» вопит и стенает взаперти: «… добивался, колотился, жизнь прошла в одних успехах: школу кончил, аспирантуру кончил, диссертацию и ту защитил, – и что? Какими-то невидимыми линиями себя обвел: семья, работа… А без них он кто? Есть такой Монахов или одна прописка да должность?»

Все грехи, измены и предательства Монахова – робкие, в сущности, и заранее обреченные попытки выйти в некое «надролевое» пространство, где он встретился бы наконец со своим подлинником, с «неоспоримым, безвоздушным собою». Эти его кайфы и срывы, «объективно говоря», – не более чем тривиальные интрижки; но учтите, когда он возвращается на торную тропу «роли», он гораздо непригляднее: «… довольство собой, своей женой, своей жизнью, которая, не получаясь и распадаясь каждый день, все-таки получается в сумме этих дней» – эта оптовая и внешняя самооценка услужливо маскирует нравственный недобор каждого дня, жизненный недобор настоящего мига. И когда естественный детский солипсизм (Алеше, сокрушенному стыдом и обидой, воображается, что он принц, от которого скрывают тайну его рождения), когда юношеская острота самоощущения вытесняются приспособительным житейским опытом и слабая душа человеческая забывает о своем царственном происхождении (намек на это – разговор о фамилии «Инфантьев» в пятом рассказе цикла), – логику чувств и поведения начинает определять посторонний рисунок «роли» (службист, семьянин, пассажир, командированный и мало ли кто еще), а на долю «другой», «главной» жизни остается «антиповедение» – тайные нераскаянные срывы да ностальгические уколы в груди. Так, чем дальше, тем осадистей вкатывается Монахов в свою житейскую лунку, выдумывая себя деревом в лесу, но не вырастая вверх…

Напоминаю, Битов – прозаик со своим «авторским героем». Это значит – с таким, чье сознание служит окном в реальность и чей внутренний мир всегда обнаруживается непосредственно (а у других персонажей – только косвенно, по данным, полученным от этого главного лица), ибо ценен для писателя как родственная душевная структура и как практическая модель самоанализа. В таком случае, любит ли Битов своего Монахова? Нет, не любит. Но как не любит? Так, как Лева Одоевцев не любил Альбину: не любит, «как себя». В зоркость и истребительность такой нелюбви можно поверить – та глубина, куда проникает ее жало, чужому глазу вообще недоступна. Битов ни разу не прибегает к обаянию как к средству примирить читателя с изъянами в облике главного лица – напротив, нудит своего героя выложить о себе худшее и повернуться под наименее выгодным углом зрения. Кое-что писатель, кажется, мог бы поставить ему в заслугу: например, то, как Монахов – посреди забывшей об «инциденте», рвущейся на посадку толпы – смущен и печально размягчен недавней гибелью человека. Но нет, Битов и тут самым ядовитым образом компрометирует чувствительность героя: сокрушающийся Монахов не упустил своего – «ринулся в самую гущу толпы. И вышел победителем в борьбе за трап». С Монахова только справшивается – так точнее, так нужнее и писателю, и нам. Писатель отказывает герою в возможности взять у себя реванш, оставляет его наедине с «неизбытыми, как недвижимость, грехами», чтобы глубже вонзалось в него острие самоказни: «… ведь это же я делаю каждый день! Больше, меньше, но каждый день…» («Пенелопа»). Но верно и другое: от этакого Монахова вообще не дождешься искупительного и созидательного поступка, – и уставший от безнадежного ожидания автор к нему заметно охладевает, постепенно отторгая от себя и оставляя перед лицом читателя без средств обороны.

Так что в качестве усыхающего «авторского героя» Монахов проделал длинный путь – от почти Вертера до почти Самгина. Об этом сигнализирует уже стилистика «Третьего рассказа»: Ася «кокетливо хохотнула», Монахов «выпрямился, надулся и поелозил в кресле» – после «Сада» такая проза! (Думаю, и некоторый художественный просчет). «С чеканным профилем стал натягивать брюки…» Бедный Монахов – за ним подглядывают! «Со всем нажитым барахлом внутри» он уже не годится в посредники между писателем и картиной мира, зрение его помрачилось, и автор стал по-репортерски высовываться из-за его плеча, бесцеремонно перебивая и комментируя: «Следует в пользу Монахова отметить…», «Все это, повторяю, смутно и неопределенно…», «… подстерегало его нечто, чего никто – ни вы, ни я – предположить не могли бы…», «Сразу оговоримся…» и прочая. Думаю, Битов не побоялся вконец опустошить и бросить Монахова (слегка утешив аллегорией «леса»), потому что к тому времени в его распоряжении был уже новый «антигерой», на сей раз интеллигент из литературно-академических кругов – Одоевцев. Рисунок Левиной души тоньше, рафинированнее, «гуманитарнее», но авторская нота по отношению к нему сразу же взята иронически-трезво, а покровительственное вмешательство авторского голоса в ход рассказа указывает на его, автора, зрелое, в сравнении с близкородственным персонажем, старшинство. Все здесь – «в резком, неподкупном свете дня», в том числе и очередная версия зыбкой Аси – Лёвина Фаина, новоявленная Манон с отливом беспардонности. Притом раздробленность Лёвиной личности на функции, размазанность по жизни еще видней, чем в истории с Монаховым. Вот семья героя, вот профессия его, вот любовь, вот нелюбовь, вот соперник-приятель – в каждом повороте у Левы, увы, новая «роль», новая изолированная грань существования. И что еще в Леве очевидней – характерное для битовского героя неблагополучное противоречие между стыдом и совестью – между непрерывным учетом чужого оценивающего взгляда при исполнении роли и образом внутренней нравственной нормы. Лева стыдится перед неразборчивой Фаиной, перед безумным циником Митишатьевым своей совестливости и неготовности к применению «силовых приемов», а между тем, заглядывая в себя поглубже, совестится своих «комплексов», этого своего недоброкачественного стыда. Он тоже, как и Монахов, отреченец, себя позабывший «принц»; испытывая зависть к цельности (чем и вдохновлена Лёвина статья о гипотетической зависти Тютчева к Пушкину; не так ли в «Колесе» у Битова-«путешественника» серебряные призеры спидвея, умники-ленинградцы, тускнеют в сиянии золотых призеров, цельно-почвенных уфимцев?), он охотно принимает за цельность чужую нахрапистую силу.

А все же Лева чище Монахова, в нем больше от «образа», чем от «роли»; пресловутый «опыт» плохо пристает к нему, отшелушивается то и дело. Рядом с ним – «дядя Диккенс», человек высокой пробы, испытавший поистине адские давления жизни, истории – и до смертного конца не позволяющий себе рассыпаться грудой обломков. Но, с умилением и разочарованием прочитав его интимную прозу, Лева понимает, что душа эта – наивная, как засушенный цветок, – не годится уже в образцы, так что остается «постигать все самому в формах, предложенных его временем».

Трудно Леве, трудно Монахову… О вине и ответственности личности нынче любят говорить, заручившись союзничеством Достоевского, недоверчиво посмеиваясь над пустыми ее самооправданиями: мол, «среда заела», знаем это, слышали. Позвольте слегка перегнуть палку в другую сторону. Давно уже замечено, что сложная организация современной жизни – все эти неминумые профессионализмы, урбанизмы, постиндустриализмы – имеет способность дробить человека на спецумения, навыки, привычки, хобби и вместе с тем обкатывать его так, чтобы не было с ним заминок в функционировании многосоставной системы связей, обеспечивающей его необходимым и потребным, включая и высоко ценимый комфорт («новенькая жена», «молоденькая квартира», как формулирует Монахов, нисходя в глубины самоиронии). Давно и с тревогой замечено также, что в современной технической цивилизации, где больше, где меньше, есть элемент расхитительства – не только природы, но и любых накопленных прошлым ценностей, потребляемых как китч и потому перестающих быть жизненными ориентирами. Все это болевые точки остро ощущаемого ныне цивилизационного перелома.

В этих обстоятельствах человек по-новому испытывается на сохранность своего целостного образа. Нередко дисциплинированное исполнительство занимает в его жизни по необходимости ощутимейшее место, и перед ним маячит призрак вечного школярства и ученичества, вечной как бы недозрелости и немужественной зависимости (это муки и Монахова, и Битова-«путешественника» в равной мере: «сладкое и лживое ощущение отличника», «контрольный азарт», «школярские, предэкзаменационные мысли», «как списывающий ученик…»). Нередко он как бы утрачивает настоящее, ибо текущий миг, подчиненный функциональным задачам и лишенный собственной углубленности, оказывается лишь средством, подставкой для следующего мгновения. Нередко он практически не знает, как объединиться с людьми на основе идеала, а не массовидной схожести, из какой точки возвести ту вертикаль, тот упор, вокруг которого можно было бы укрепить против центробежных сил свое расползающееся на части «я» (образ тоже из числа навязчивых у Битова: «Лева… собирающий у конторского зеркала свое разбегающееся лицо»), – ищет он этот упор и в прошлом, и в будущем, и в продолжении рода, и в истории народа, и в биологии, и в экологии, и в космическом растворении, и в «сладком и обеспеченном» чувстве коллектива, но все как-то не уверен и не окончателен в своих поисках.

Вовлечен в эти искания-пробы и Битов. Его «антигерой», авторский герой и с необразцовым, как и наше, поведением и острым, острее нашего, самосознанием – хотя в нем просматриваются и жизненно-достоверный «типаж», и классические литературные типы («лишние люди»; Нехлюдов, спутник Толстого) – имеет в первую очередь значение не характерологическое, а диагностическое, он орудие социально-нравственной самокритики, чувствительный инструмент разгадывания жизни на ее поворотах. Именно наличием такого «инструмента» – непрерывно бодрствующего самосознания, неистребимого и драгоценного, пусть со всем бременем и издержками интеллигенщины, рефлексии, самоедства, – отличается проза Битова от произведений, углубленных в те же дилеммы, но с перевесом бытописания – «Другой жизни» Ю. Трифонова, «Уличных фонарей» Г. Семенова. Это самосознание освещает и вектор стремления, и тяготы исходного положения. А путь от раздробленного монаховского существования к идеальным образцам духовной собранности (как она потрясла Битова в Гехарде), к обещанному нам в детстве миру-«саду», миру-подлиннику – непроторенную эту дорогу читателю придется под всеми современными ветрами прокладывать самому. Бог в помощь, как говорится.

 

Преодоление опыта, или Двадцать лет странствий (Андрей Битов)

Когда Автор, запертый в жестянку собственной машины и удаленный в этот миг от орудия продуктивных самоистязаний, от машинки пишущей, когда он, дожидающийся стада танков на августовском подмосковном шоссе 1991 года, как только что дожидался недостижимых обезьян в их роскошной боевой-половой раскраске, ненароком попадает в еще один, воображаемый, текст, – в мозгу читателя, в моем по крайней мере, происходит какое-то схлопывание, что-то как бы космического порядка, как бы читанное в популярных брошюрах по астрофизике, некое внезапное пересечение параллельных миров, сопровождающееся необъяснимым чувством удовлетворения.

Андрея Битова хочется назвать, пусть вопреки наваленному в его книгах вороху нашего с вами сомнительного опыта, пусть чересчур вычурно, а все же – рыцарем легаты (напомню из «Дачной местности»: «… симметрия, казалось бы случайная… все это как бы на одной оси, совпавшей с взглядом и ветром, объединенное куполом неба, как легатой…»). Ищет он эту симметрию, эту связующую дугу, словно чашу святого Грааля. Ищет, когда восхищается талантом чемпиона по стрельбе, человека высшей души и воли: «Он сказал, что мозг, глаз, рука, ствол и мишень во время стрельбы являются не просто одной линией, но как бы перетянутой струной, которая поет на ветру…» Ищет вместе с пытающимся собрать себя Левой Одоевцевым: «… как уж там замкнулось в его мозгу, таким легким мостом, соединив две точки, столь удаленные…» Ищет ее, сочиняя за того же Леву «статью из романа»: «… намечалась такая органическая линия!… Купол!» И сам над собою посмеивается, как в этой последней фразе. Ведь нужно не просто прочертить, сомкнуть, обнаружить замок свода, но – не потревожив живую жизнь, как бы случайную, не терпящую над собой геометрического насилия. Восхитительна небесная легата, открывшаяся, в виде обещания на долгие годы вперед, взору будущего «преподавателя симметрии»; но восхитительна и дурацкая невидаль – с грохотом вывалившееся из рамы и в обход физических правил оставшееся целехоньким дверное стекло: «Это редкая удача – когда никакого смысла». – «Чем восхитительна жизнь?! Тем, что она и впрямь – жизнь. Ее – не представишь».

И вот, кажется, – нашел, связал, замкнул. Разрешил Мысль, не загубив Жизнь. Самопознание («узнавание себя» в «нелицеприятном противостоянии собственному опыту») скорректировал юмором бытия, намекающим на относительность всех наших рефлексов и расценок. Навел-таки мост между Автором, вчуже знающим, как надо, и Героем, фатально поступающим, как не надо. Написал «Ожидание обезьян». И, объявив, что теперь завершена трилогия «Оглашенные», начатая «Птицами» и продолженная «Человеком в пейзаже», что получился этакий «роман-странствие», предложил нам оборотиться вспять и пространствовать добрых двадцать лет в совершенно особом, простите за каламбур, пространстве, лишь отчасти совпадающем с хронотопом заката Империи.

Об «Ожидании обезьян» уже много писали – слава Богу, газеты теперь поспешливы и отзывчивы. Я, как всегда, попадаю к шапочному разбору и вроде бы могла, сделав из изъяна добродетель, ввязаться и подытожить: устал – не устал? удача – неудача? «империи» жаль – не жаль? Но лучше пренебрегу этой соблазнительной ролью замыкающего и останусь наедине с текстом. Тем более что он при всей его – на радость «постмодернистам» – сложносочиненности обладает недоступным им магнетизмом: дважды уже читанный мною, втягивает в себя и заставляет жалеть о приближении конца; не навязываю своего впечатления, но оно именно таково.

Авторская весть о завершении ни много ни мало – трилогии не произвела, кажется, среди профессиональных ценителей большого шума. Блики, которые новый текст бросает на два предыдущих, не столь уж густые, чтобы сразу, на слово, поверить Битову, что он реализовал некий, как теперь выражаются, метасюжет. И то сказать, разве не в его лукавых правилах и прежде было подвешивать к давней удавшейся вещице гирлянду новых? «Дверь» и «Сад» продлить в роман-пунктир о Монахове вплоть до полного истощения затюканного героя. В цикл «Преподаватель симметрии» вклинить «Фотографию Пушкина», в примечании многоречиво уверяя, что ей там, брутально изъятой из совсем другой оперы, самое место. «Господи! что за каша… Но я ее тут же интерпретировал. Дивный способ! Объявлять получающееся намеренным» – признание самого Битова из «Исповеди графомана» (прелестного «околопушкинского» этюда). Да, в «Ожидании обезьян» выныривают те же собеседники-перипатетики, что в «Птицах» и «Человеке в пейзаже», – Доктор птичьих наук, превратившийся в окончательную условность под монограммой ДД, и Павел Петрович, без отрыва от бутылки продолжающий свои интеллектуальные провокации. Да, темам, именуемым философскими – о круговороте веществ в расковырянной человеком природе, о проблематическом месте художника в зазоре между Творцом и творением, – темам двух предполагаемых первых частей в «Ожидании обезьян» заботливо обеспечен резонанс. Но – не задним ли числом, не задним ли умом? Самые игристые, под высоким напряжением, эпизоды нового текста – «Конь» и «Кот» – легко могли бы утвердить свою автономию, обойдясь без таких перекличек и отсылок к прошлогоднему снегу… Эти подозрения небезосновательны, но на поверку все же оказывается, что прав проделавший свое странствие писатель, а не подстерегающий его в конечном пункте читатель. То было странствие внутреннего человека, и оно имело-таки свои неотменимые этапы, числом три.

Судьба подарила нам двоих, наилучшего качества, летописцев послеоттепельного тридцатилетия, чьи хроники, прилежно следуя за поступью эпохи, нимало между тем одна с другой не совпадают. Насколько Маканин, умный антрополог и психодиагност, выслеживая сдвиги общественного подсознания, занимает наблюдательную позицию вовне, настолько Битов принимает эту пульсацию меняющегося мира, это «сотрудничество и соавторство времени и среды» внутрь, где-то в глубине души противопоставляя им свою смутную прапамять об идеальных началах вещей. В раме общего «хронотопа» один вглядывается в разыгрываемую драму, другой разыгрывает ее сам с собою. На редкость наглядная иллюстрация универсального принципа дополнительности.

В трилогии – или в тетралогии, если сообразить, что роман-странствие стекает с вершины «Пушкинского дома», как поток с горы, – границы десятилетий легко различимы, особенно на взгляд того, кто тогда жил, но, думаю, и на любой взгляд. «Пушкинский дом» – памятник 60-м; «Птицы» с их видением атомного апокалипсиса как пределом цензурно допустимого драматизма и с их экологическим пафосом, заменившим гражданский протест, – памятник 70-м; «Человек в пейзаже» (судорожное богоискательство спивающейся страны) – 80-м; «Ожидание обезьян» – бурному семилетию, тоже ушедшему в историю (от года, меченного Оруэллом – Амальриком, вернее, от его кануна до августовского падения социалистической державы).

Но вспомним, что трилогия названа «Оглашенные». Полагаю, сразу в двух смыслах – бытовом и церковном: «мятущиеся» – и «приближающиеся к богопознанию». Природопоклонство «Птиц», завершающихся пантеистической дзэн-буддистской притчей, сменяется на ступени «Человека в пейзаже» уверенным различением Творца и твари (художнику, чье дело здесь осмысливается, подобный разрыв между собой и своим произведением знаком по опыту), а в «Ожидании обезьян» – принятием крещения, о чем помянуто вскользь, но всерьез, целомудренно, но центрообразующе. Как быстро пронеслось время! «В двадцать семь лет я впервые Евангелие прочел. И то от одного Матфея…» И вот… Целая, в сущности, жизнь человеческая. И до чего наивно начало в виду открывающейся потом перспективы. «Под лязг прогресса человек уверовал в свою социальную природу гораздо глубже, чем в биологическую»: святая недоумочность споров – кто их теперь помнит? – между «природниками» и «общественниками», долетевших до любознательного слуха автора «Птиц», не так же ли она теперь смешна и трогательна, как фанатично зауженные брюки и ватный в плечах пиджак до колен на ископаемом стиляге-перестарке, мельком зарисованном в «Пушкинском доме»? А если сравнить начало трилогии («Мы живем на дне воздушного океана…») с ее концом («… в небе подремывали ангелы… Сон ангелов был тяжел и чуток, как их крылья…»), то натуральное небо птиц совместится с трансцендентным небом ангелов и роман-странствие свернется в кольцо – ежели непреднамеренно, тем лучше. Этот путь пройден ее, трилогии, протагонистом (пока не станем уточнять, кем именно) хоть и в заданных историей обстоятельствах, но в сфере собственного духа. Потому-то на внутренних весах околевающий котенок Тишка перевешивает провокации «органов», коим в урочный час подвергается наш герой, и остроумный диссидентско-гебешный субсюжет демонстрирует всю периферийность того, что составляло драматическую интригу в соответствующих повестях Войновича и Владимова.

Однако, по-битовски увлекшись наведением «легаты» и убедившись, как легко это дается, особенно если пренебречь сопротивлением материала, я к сути дела еще не подошла. Нам предстоит «синтез» позатейливей, боюсь.

Тот, кто захочет разместить новорожденную трилогию внутри бахтинского «большого» литературного времени с его «памятью жанров», вправе наговорить немало умных греческих слов: перипатетики (уже поминались), мениппея – как странствие по альтернативным мирам, симпосион – многоголосие за пиршественным столом, наконец, майевтика – сократическое искусство «повивальной бабки», помогающее в диалоге родиться истине (выпивоха и джокер Павел Петрович – скорее овод-Сократ, чем Мефистофель, с которым себя сравнивает: его провоцирование носит характер педагогического «родовспоможения»). Все это в «Оглашенных» присутствует по нарастающей, так что и задача «всеобщей обязательной карнавализации повествования» решена здесь сполна. И пьют, и собеседуют на предельные мировые темы, так что и читатель кое-что прихватывает с пиршественного стола, и бузотерят, и влетают в такие пограничные миры (в порушенное подземелье, в милицейский участок), что сравнимы с путешествием в преисподнюю или на луну.

Но есть обстоятельство, которое объемлет всю эту игру ума и мускулов, придавая ей совершенно новый смысл. Одни не без торжества отметят тут решительную заявку Битова на роль постмодернистского мэтра (каковое звание, впрочем, он имел и прежде, по выслуге лет), другие, «традиционалисты», – досадное излишество: помнится, кто-то уже печатно жаловался на эту самую «переусложненность». Мне, в свою очередь, кажется, что чертой, о которой пойдет дальше речь, и определен верховный, если угодно – духовный, сюжет романа-странствия. О ней, об этой черте, дает знать то смолкающий, то возобновляющийся стук пишущей машинки, нескрываемо присутствующей внутри текста.

Наконец, Битов решился вывести наружу и одеть плотью то, что не давало ему покоя в прежних сочинениях, становясь неустранимой этической и эстетической проблемой.

Прежде писатель существовал в двух жанрах как в двух лицах. (Я уже говорила об этом в статье – «Образ и роль».) В жанре «путешествия», если воспользоваться новейшим битовским оборотом, «на ветвь главного героя уселся Автор» – в более или менее откровенной роли «вашего корреспондента» и рассуждающего теоретика жизни. Он «проездился» – нет, не по России, ибо окраины и инонациональные анклавы «империи» были куда гостеприимней к командированному малообеспеченному писателю, чем родные края, а по Армении, Грузии, Башкирии, Средней Азии. И, как правило, сюжетом этих бессюжетных повествований служили его, пишущего человека, честные впечатления от увиденного: никакой побочной выдумки, но и никаких примет той жизни, которой живет автор за гранью своего очеркистского амплуа. Иное дело – романы. Там присутствовал герой, «инотелесный» (битовское же слово) по отношению к своему создателю, но наделенный его душевным опытом – не автобиографический, а, как сказала бы Лидия Гинзбург, «автопсихологический». Ему приходилось не наблюдать жизнь, а жить, то есть практикой существования подтверждать или опровергать правоту Битова Первого. Здесь Битову выпала одна большая удача – получившийся «как живой» Лёва Одоевцев, и одна слабовыраженная неудача – невнятный Монахов. В третий же раз вдохнуть жизнь в вымышленного alter ego писатель, по-видимому, не мог.

И на это были свои глубокие причины. Битов так уж устроен, что писательство для него не профессиональная, а всецело экзистенциальная задача. Быть писателем – его жизненная позиция, его пожизненная каторга. Только оставаясь писателем, сознавая себя таковым, он может как-то справиться с жизнью, не спасовать перед вопросами «зачем я?» и «зачем все вокруг?». Битов-писатель по-человечески не умещался в своем герое-неписателе, который ввиду отсутствия этой, самой важной, жизненной константы не мог служить для него адекватным орудием самопознания. Ни на миг Битов не мог вполне перелить свое «я» в его оболочку. Не мог и самоустраниться, перестать донимать героя очными ставками с собою и назойливыми расспросами, не мог спрятаться (где? не в сундуке ли, что в прихожей? – беспокойно шутит он по поводу своего присутствия в главах «Пушкинского дома»), уйти за текст.

То, что можно счесть литературной игрой: наличие автора внутри повествования – изображенного за машинкой, от которой он то и дело отлынивает («… каждый день… я выходил из-за своей непишущей машинки…»), с его жалобами, что «не получается» или получается не сразу, с его взглядами то в окно, где, отвлекая от труда, бродит всякая деревенская живность, то куда угодно еще, лишь бы не на белый лист, на котором сейчас по его воле должна родиться другая, параллельная жизнь, – не игра все это и не прием, а искренняя, правдивая попытка разобраться с собственной душой. И он идет на риск надоесть этой своей кухней читателю, потому что она позарез нужна ему самому.

Так и определился роман-странствие, гибрид просто «путешествия» и просто «романа». Во внутреннем пространстве авторского сознания разместилось реальное путевое пространство (Куршская коса, средняя Россия, Абхазия, Грузия, Подмосковье…) и параллельное, романное – вернее, двух романов, которые пишутся у нас на глазах и изображенным в них временем вторгаются в календарное время, протекающее по ходу писания. В точках пересечения достигается кульминация (на одну такую точку я указала вначале).

В искусстве, продукте искусственном по определению, должно быть, существует закон сохранения условности, подобный закону сохранения материи. Условность вымышленного героя мучила Битова, раздражала невозможностью без посредника творчески самоопределиться в жизни, литературно осознать жизнь, живя своей, а не сочиняя чужую. Жизненный путь долог, мучителен, преткновенен. Битов не ставил перед собой прустовскую задачу – вернуть утраченное время, ставил чисто русскую – разобраться со смыслом проживаемых лет, им проживаемых и страной. Сколько же понадобилось бы заездить одоевцевых – монаховых, лобышевых – карамышевых на опытном полигоне вымысла, чтобы «мысль разрешить»! И Битов отказался от этого каннибализма. Героя Живущего он поместил внутри себя, Автора Пишущего, он самолично вышел на передовую. И тут же, избавившись от условности персонажа, сотканного одной лишь фантазией, впал в новую: резко обозначенное Я и ОН раздвоило протагониста обновленного повествования, смутив многие читательские умы. Чтобы ничего не выдумывать, пришлось прибегнуть к столь очевидной выдумке. Впрочем, она совсем не механична и богата смыслами.

«В этом сочинении ничего не придумано, кроме автора» – такой фразой предварено «Ожидание обезьян». Как всегда, Битов дотошно правдив: автор, ставший героем, даже компанией героев, конечно «придуман», то есть создан, воссоздан. Но все-таки – не вымышлен. В нас сохраняется уверенность, что и живущий, и пишущий эти вот страницы – одно лицо, как бы оно ни раздваивалось, что слово отныне отвечает за поступок, а поступок – за слово, ибо и то и другое исходит от единой личности.

Решение готовилось долго, годами, а вовсе не заскочило в ближайший к нам по времени битовский текст из усталой головы и растратившегося воображения.

Вот Битов в «Пушкинском доме» бьется над «парадоксом»: по его словам, «о себе-то как раз писатель-то и не может написать. Приближение героя к себе – лишь оптический обман: края пропасти сближаются, но сама она углубляется». Разве здесь не остается всего лишь полшага до предпринятого четверть века спустя маневра: «сблизить края» настолько, чтобы пропасть превратилась в глубоко интимную трещину между Я и ОН? Вот в приложении к тому же роману, писанном вслед основному тексту, – в «Ахиллесе и черепахе» (где та же дилемма невозможного сближения между героем и автором иллюстрируется известным парадоксом Зенона) – писатель рассказывает о странном сне, когда удалось увидеть СЕБЯ как ЕГО: «… я-он вошел… “Так вот я какой? именно таким меня видят другие?” – я ревниво взглядывал на себя, как на соперницу… “Он-я” прошелся по комнате… “Ну?” – сказал он с усмешкой. “Ты извини, что я на тебя так смотрю, но это ведь понятно”, – сказал я… “О чем ты еще хочешь меня спросить?”… “Да вот как жить дальше?” “А так же”, – гениально ответил он». Ну не страничка ли это из «Ожидания обезьян», чудом перелетевшая в прошлое через два десятилетия? Даже шкодливо-авантюрный характер ЕГО, смущающий рефлектера Я, предвосхищен в «гениальном» ответе на робкий вопрос. К этому присовокупим одно из «путешествий» – «Азарт», недаром оказавшееся зародышем так и не написанного романа, то есть уже не вполне «путешествием», а скорее первой попыткой «странствия». Там у «автора» своя жизнь, не совпадающая с функцией «путешественника», наблюдателя с блокнотом; интересы записывающего впечатления Я и интересы не ко времени разлучившегося с близкой женщиной ЕГО так резко расходятся, что рассказ вынужден то и дело переключаться с первого лица на третье, то есть проделывать тот же вираж, что и в «Ожидании обезьян».

… Итак, автор и герой, ставший ему близким, как собственная плоть и кровь, наконец уравнялись в правах; автор больше не нависает над героем, не препарирует его и за ним не подглядывает. Ахиллес догнал черепаху, и между ними как равными сторонами идет честная и открытая пря, даже борьба за свеженькие курортные штаны. Не морочат ли нам все-таки голову? Нет, дело обстоит куда как серьезно.

Что такое странствие? Как стало ясно, не путешествие, не пересечение пространства, а устойчивая пространственная метафора духовного пути. Тут естественным образом вспоминаются «Откровенные рассказы странника», «Путь пилигрима» Дж. Беньяна, побудивший Пушкина написать стихотворение «Странник». На этой дороге драматическим образом взаимодействуют отдельные начала и силы человеческой экзистенции; они персонифицированы, как в старинных моралите или духовных действах, но, конечно, переливчатей, хитрей и юмористичней – как оно положено в литературе новейшего времени. «Я» (в чем нетрудно убедиться, следя за этим персонажем внутренней драмы) – носитель категорического императива, морального регулятора, к тому же – «фарисей» из староцерковного, с отсылкой к евангельской притче, текста, этим самым Я прилежно выписываемого во время посещения грузинского монастыря: «Человека же два – сердце и душа… Сердце убо есть фарисей… Душа же сама сказуется мытарь…» И что особенно важно отметить, Я и есть тот сиделец за письменным столом, из-под дисциплинированной руки которого мы получаем текст. Профессиональная этика (усаживать себя за работу, писать честно и несмотря ни на что и т. д.) по необходимости совпадает с этикой элементарно-человеческой (не бузить, не блудить, не перепиваться, не врать ближнему своему). Ну а ОН – кто же? Этакий Панург, живчик, норовящий сбежать от письменного стола и присоседиться к пиршественному, хвастливо опрокинуть рог, чудом устояв на ногах, заполучить адресок у случайной девчонки и спьяну им воспользоваться; словом, грешник, мытарь. Однако: «Да, я подонок. Но я живой. Я Богу молюсь», – запальчиво перекрикивает ОН свое фарисействующее суперэго. И в самом деле, именно ЕМУ мы, кажется, обязаны замечательной юмористической витальностью, которую – после какого-то периода тягостной анемии – обрело битовское письмо в «Человеке в пейзаже» и особенно в «Ожидании обезьян». Юмор не покидает Автора в ситуациях самых отчаянных, вплоть до маргинальности и гонимости. Юмор совершенно вытесняет иронию, проедавшую когда-то до дыр закомплексованного и оглядчивого Монахова. Юмор Битова кажется мне настроением, по существу, христианским; от иронии к юмору – тоже маршрут странствия.

Помнится, Лёву Одоевцева очень занимала разница между «нежизненностью» и «жизненностью», причем собственная нежизненность угнетала его, а жизненность представлялась атрибутом пакостного Митишатьева (тот все пыжился: «Я ощущаю в себе силы…»). Дав волю ЕМУ, раздвоившийся Автор словно излечился от малокровия, словно обрел немудрящего и неунывающего друга, которого прежде так недоставало его герою, окруженному зыбкими предательскими тенями. Что-то не припомню у прежнего Битова такой вот картинки, зародившейся, безусловно, в психическом настрое ЕГО: «… сильно и нежно задрожал подо мною газон, и… из сумерек хозяйственных строений, с удивленным ржанием выбежал Конь… О, что это был за зверь! Птица! Существо! Существо-конь вылетело к нам, не веря ногам своим, прямо в сад. Оно еще не знало, куда мчаться, но уже мчалась его душа; казалось, он был стреножен мощью собственного тела и должен был сначала выпутаться, вытоптаться из него, вырваться из себя самого, как из следующей, после только что покинутой, темницы. Масть его была уже неотчетлива, но качество ее светилось: то крупом, то боком отражал он не взошедшую еще луну. Совсем было поверив в свободу, издав победное ржание, рванул он было, но тут же испуганно шарахнулся, приняв яблоневую ветвь не знаю уж и за что. Яблоко ударило его по морде, он схрупал его с детским восторгом. И будто сердце его не выдерживало уже одновременно три счастья: волю, движение и поднесенное прямо ко рту яблоко, – бок его судорожно вздымался, как от скачки. Он метался в этом лошадином раю, мелькая меж побеленных стволов, как зебра, и яблоко само бросалось ему в зубы; лунно-зеленый сок струился по его лицу, и над всем этим испуганно и бесстрашно торжествовал его косящий, ржущий глаз. Если есть яблоки, то есть и рай. Если рай для нас, то там будет конь…»

Так чувствует жизнь ОН, так пишет ее Я, тоже оставивший на этой картинке свой вензель (пропущенную мной в цитате фразу: «Лошадь вырывается вперед из повествования, с легкостью обойдя быка, тигра, кота, дракона и змею»), чтобы мы не забыли, кто же для нас здесь потрудился, поймал и сплотил слова, позаботился и о «втором плане», на что-то намекнув зверинцем из восточного календаря.

На внутренней сцене странствующей души, в пределах диалога между Я и ОН, размещаются и другие версии «оглашенных». Рационально мыслящий птичий Доктор тяготеет к зоне Я, а проспиртованный диалектик Павел Петрович – к зоне ОН, под конец даже милосердно замещая осиротевшему Я сгинувшего во всеимперском пожаре ЕГО. От первой части трилогии к последней Битов постепенно втягивал этих своих собеседников внутрь авторского душевного ареала. Окончательное решение такого рода появилось в «Ожидании обезьян», но к этому шло с самого начала. В «Птицах» Доктор как будто предстает реальным знакомцем автора-рассказчика, но вот когда они взад-вперед прохаживаются по Косе, рассуждая об экологическом безумии человечества, и пространство на их пути оборачивается двумерной, с высотой, но без ширины, полосой, а от фигуры Доктора остается один только профиль, тут-то уже закрадывается сомнение: где это все происходит, вправду ли в экзотическом уголке Балтии или на воображаемой арене спора с самим собой? Антураж и персонаж второй части ирреальны еще больше. Анонимное, неназванное место в дремучей глубине среднерусского запустения, где «одичание дичее дикости», – и Вергилий-проводник по лабиринтам порушенной святыни, призрачный собутыльник-собеседник, откликающийся на непроизнесенные реплики, как будто и вопрос, и ответ звучат лишь под черепной крышкой самого повествователя: «“А искусство?” – хотел было сказать я. – “А что искусство…” – махнул он рукой». Так что: сведя в третьей части спорщиков – ДД и ПП – на условном берегу «Медитарании» и понудив их выяснять, прикладываясь к бутылке, разные разности насчет перспектив человечества и назначения искусства, Битов продвинулся от «внешнего» диалога к внутреннему по заранее проложенным мосткам. К тому диалогу, который ведет сам с собою единодержавный Автор в своем особом, небудничном времени.

Пора, однако, объясниться, при чем тут «преодоление опыта». Разве двадцатилетнее с лишком «странствие» не следует счесть, напротив, обременительным его, опыта, накоплением? И как эффектно, как вроде бы к месту было бы процитировать – с беспощадностью к осилившему так или иначе эти два десятка Автору – финальные слова-мысли героя «Пушкинского дома», будто заготовленные Битовым впрок, на случай собственной отдаленной неудачи: «… в этой вот точке жизни он уже был, уже стоял, и тогда – где же он прошлялся долгие годы, описав эту мертвую петлю опыта, захватив этим длинным и тяжелым неводом, которым, казалось, можно выловить океан, лишь очень много пустой воды? С этим горбом, с этим рюкзаком опыта за плечами, вернулся он на прежнее место, ссутулившись и постарев…» Но нет же, Битов не дался.

«Опыт – явление буржуазное», – вспомним еще и эту реплику из романа об Одоевцеве. То есть – тюрьма духа, подгонка человека к обстоятельствам, к данностям, круговой конформизм. Опыт – копящаяся привычка жить вовне себя и питать душу внешним. И что же в трилогии странствий? Область «опыта» преодолевается здесь вхождением как в штопор в область риска, усилием прыжка из внешних пространства-времени во внутренние. Трамплином служит писательство и – не будем ригористами… пьянка. И то, и другое у Битова, боюсь вымолвить, схоже с молитвой – то есть с отрешением от данности и выходом в иномерную жизнь (и если в каждой из частей «странствия» слышится молитвенный зов, а он слышен, то – именно в тех случаях, когда скрепы «опыта» рискованно расшатаны). И одно с другим загадочным образом связано и взаимосоотнесено. Говоря грубее, чем в битовском тексте: Я пишу, ОН пьет, Я и ОН – одно.

«Сорок страниц непрерывного текста, около двух поллитр уже, не считая шампанского… Это не всякому, это не всякий…» – юмор не снимает всей непреложности заявленного параллелизма, и более того: юмор жизни, одушевляющий новую прозу Битова, постижим именно сквозь две эти стихии. Метафора, описывающая соблазнительный момент зачатия литературного замысла – сопрягающая толчок воображения, эрос и спиритус, – тоже о многом говорит: «Всегда я залетаю с первого раза… А потом годами не могу разродиться. Плод давит на плод. Масса начинает бродить. Вина уже не получилось – приходится гнать самогон».

«Вывалиться из своей обыденности и серости в настоящее, в такую внезапную дыру» – так сказано про вихрь импровизированного застолья, когда все вдруг ставится на кон и режется буквально последний огурец (патиссон, «патефон»). «… в эту секунду пишу…» («Фотография Пушкина») – то же вневременное настоящее (опять-таки и в момент молитвы прошлого и будущего нет, да простится мне мое робкое кощунство).

Оттого именно, что герой трилогии Битова (Автор, Я-ОН) располагается в личном вне– и сверхопытном пространстве-времени – скажем так: в сюрреальном настоящем, – реальному сочинителю, живописателю, стилисту хватает простора на тесном, казалось бы, пятачке между Фазилем Искандером (абхазский «местный колорит») и Венедиктом Ерофеевым (субкультура пьянки). Он словно парит над их бесспорными территориями в непересекающемся измерении. Субъект одного из рассказов Битова не мог найти себе покоя в (не названном, но очевидном) Переделкине, среди «траченого» пейзажа, «выпитого» до него насельником-поэтом. А здесь все свежо и пьется по новой.

Но встает наконец вопрос, самый опасный для вибрирующего и криволинейного здания битовской трилогии: что, собственно, происходит с Автором и вокруг? какой опыт преодолен? Ближайший ответ: опыт «гибели империи», того исторического десятилетия, о котором можем воскликнуть пушкинским возгласом: чему, чему свидетели мы были! Пестроязычный – но и сплошь русскоязычный – мир, который можно изъездить во все четыре конца, вооружившись какой-нибудь бумажкой центральной писательской конторы и запасшись скромными суточными, мир, населенный народами, где среди каждого из них найдется или друг, ценящий столичного посланца за опальность и за ученическую приязнь к чужой нерастраченной почве («Уроки Армении», «Выбор натуры»), или, на худой конец, догадливый мирза, спорый на мелкие одолжения человеку из центра («Азарт»), мир по-своему уютный, где заранее просчитанная несвобода обещает немало степеней свободы, мир, в котором нет только впавшей в безымянность России («Это место мне явно не принадлежало. Я его не назову» – «Человек в пейзаже»), зато она, как замороженное идеальное понятие, сохраняется в сердце вместе со старым Петербургом, Финляндией и Аляской, – мир этот в «Ожидании обезьян» ощутил сначала подземные толчки (грузины что-то с абхазами не поделили, тут и греки и армяне кинулись выяснять, чья изначала земля да кто в ней первым поселился, как будто вся она не наша). А потом – задымился и рухнул.

Травма от крушения так еще свежа в каждом из нас – и в тех, кто все-таки рад высвобождению скованных сил, сопровождавшему взрыв, и в тех, кто клянет случившееся и тоскливо глядит вспять, – что новая вещь Битова с предзнаменовательным пожаром гостиницы «Абхазия», огненной гибелью «имперской» рукописи и прущими на Москву танками по первому разу читается именно под этим знаком: как не в меру иносказательный и увлажненный тайными, сквозь смех, слезами реквием по вчерашнему миру. Как рассказ о превращении «солдат империи» в жителей фантомной республики «обезьян», как попытка в творческой игре избыть фантомные боли. Но такое прочтение кажется мне слишком утилитарным. В угоду ему пришлось бы многое в «Обезьянах» и впрямь «упростить», сломав их недоказуемо убедительный внутренний ритм.

По-моему, Битов написал уникальный по дотошности и темпераменту отчет о поединке писателя с действительностью. Она то и дело обгоняет его воображение (которому ведь не прикажешь: «ожидание обезьян» не есть ли ожидание вдохновенья?), убегая вперед и оставляя его стоять соляным столбом с недоношенным замыслом во чреве. И она же преследует его, назойливо вмешиваясь в таинственный ход созревания творческой вещи. В каком-то фантастическом контрдансе они раз за разом меняются местами, поочередно дразня друг друга: ты охотник, но я не дамся, ты погоня, но я есмь бег. Каждый факт жизни бросает художнику вызов, и тот, принимая вызов, преодолевает факт – тем, что преображает его. Но – то запаздывает с ответом, то его вовлекают в новый ток событий. Эта узловатая кривая несовпадений прочерчена в «Ожидании обезьян» с конкретностью календарного плана, так что все выпады жизни и рипосты художника помещены в узнаваемую раму. И, кажется, все сулит поражение Автору, как листок, гонимому ветром истории и, как мошка, увязшему в клейкой смоле сразу двух романных завязей. Но дело оканчивается победой.

Итак, этапы повествования датированы с нарочитой точностью – впрямую или внятным намеком (нетрудно ведь, к примеру, вспомнить, когда был сбит южнокорейский лайнер).

Воображение стартует 23 августа 1983 года; эта вводная дата «Ожидания обезьян» вместе с тем и финальная дата «Человека в пейзаже». Писатель пока еще всецело во власти старых тем, определяемых первыми двумя частями трилогии. Писательское Я отработало всласть за письменным столом, словило кайф в обществе скандального парадоксалиста Павла Петровича – и теперь отпускает своего иссохшего от воздержания двойника, ЕГО, немного погулять. Тут, в Сухуме (без особой надобности отметим, что выбрана абхазская, а не грузинская транскрипция топонима, вслед легендарному Мухусу Искандера), – тут собирается теплая разноэтническая компания, даже в придачу с залетным «англичайнином», и судачит на ходовые темы «застойных» времен, из которых национальная – пока одна из самых безопасных: как бы задушевное подтрунивание и словесное похлопывание друг друга по плечу. Проворонил ли Автор отдаленные грозовые раскаты? Это покажет будущее. А пока он соблазняется свежеобещанным впечатлением, новым замыслом, легко вливающимся в знакомое русло: живущие на свободе обезьяны! здесь, рядом! взглянуть одним глазком – и сесть за сочинение.

Чем замысел манит, мерцая? Он, как в «Птицах», сулит нечто «социальное» и нечто «природное» разом. «Социальное» – в духе обезьянолюбца Ремизова (не помянутого, но витающего подле) и одновременно в духе эпохи и свойственных ей кукишей в кармане: «Освобождение обезьяны… Обезьяна, живущая на воле в условиях социалистического общества… Республика обезьян… Обезьянья АССР… ОбзАССР… Так нельзя – все обидятся» – и тому подобные насмешки над «социалистическим» обликом «империи» с ее дутыми автономиями и сомнительными достижениями («… разрослись гривы, зато подмерзли хвосты…»). Отметим, однако, что и спор «абхаза, грузина, армянина, грека, еврея, русского» просится уже в будущее сочинение, но действительность обгонит предчувственника…

Ну а «природное» ввязывается в обезьяний замысел тоже незамедлительно: «… пусть я их расспрашиваю об обезьянах, как в свое время доктора Д. о птицах». И вот ровно через два дня (дата опять-таки аккуратно указана) после поездки к недостижимым обезьянам и идиллического загула в стиле колхозно-имперского гостеприимства Автор выводит нас на воображаемую территорию, какая и в первых двух частях служила ему полигоном для диалогизированных размышлений. Он торопится договорить то, чего не успел с Павлом Петровичем в подклети разрушенного русского храма. Универсальная «природная» тема (человек в отношении к творению и твари), оживленная впечатлением от рассказа о гривастых обезьянах, кладется на два голоса. Как Фауст и Мефистофель в известной «Сцене…» Пушкина, Доктор Докторович и Павел Петрович разбираются друг с другом на морском берегу, но вместо символа тогдашней цивилизации – голландского трехмачтовика с богатым грузом шоколата – в глаза им бросаются символы нынешней: дохлый дельфиненок и разлагающаяся коровья туша, которую некому убрать.

И хотя оба мертвых животных знаменуют кое-что малопривлекательное в устройстве недавнего «социума» (погибшее дельфинье дитя, выбитое звено в цепи поколений, – вряд ли проблема чисто биологическая, а коровий труп, навсегда приписанный к межведомственной ничейной полоске побережья, – уж точно эмблема нашего управленческого абсурда), но – так у Битова, может, невольно получилось – эти издохшие меньшие братья исполняют роль и более значительную: одной из философских доминант трилогии.

В самом деле, в «Оглашенных» много великолепных и просто симпатичных тварей, но все они – все! – почему-то погибают. В «Птицах» мимоходом сообщается о преждевременной смерти вороны – умницы Клары, перед тем представленной в качестве героини повествования и пассии повествователя. О красавице догине Линде, которую ее владелец, Автор, в «Человеке в пейзаже» «одолжил» воображаемому ПП, мы узнаем в «Ожидании обезьян», что и она уже скончалась. С хворью и концом котенка Тишки из текста, как бы через внезапную дыру, уходит какое-то маленькое тепло. Сказочного Коня, райское существо, того пристрелили. Ну а вольные, львиного калибра, обезьяны сохранились, видно, только в фантазии Я-пишущего; в прозаической реальности они скорей всего повымерзли (не предчувствие ли разгрома в уникальном Сухумском обезьяннике?), и все, в чем можно удостовериться своими глазами, это череп покойной обезьянки Люси с выпадающим зубиком, в конце концов затерявшимся.

Вся эта тварь – птица, конь, обезьяна, собака, корова, кот, дельфин – составляет словно бы сонм космического, «зодиакального» зверья, сжитого со свету человеком неразумным. Зверья, без которого рай не рай. Которое плодилось бы на земле, кабы земля сберегалась в «райском» состоянии. Здесь большая тема Битова, проведенная им от «Птиц» с их экологическим катастрофизмом и не потерявшаяся на фоне марш-броска «солдат империи». Что касается этих последних…

Вот тут-то жизнь ускоряет бег, обрывая Автора на полуслове и вытесняя старую, обжитую тему новыми провокациями. Расставшись с ним в августе 1983-го, в момент, когда он вывел своих двойников ДД и ПП туда, где сам пребывал в то время, – к белоснежным стенам гостиницы «Абхазия», – и когда привел их на поминки бича Семиона, персонажа из «Человека в пейзаже», о чьей смерти, случилась ли она в «реальном» или в «параллельном» мире, судить не берусь, – короче говоря, ненадолго расставшись с Автором, мы застаем его в ноябрьской Москве 1984 года. Странствие обогащается полудиссидентским-полубогемным опытом опального «метропольца». И, разумеется, преодолением этого опыта.

«Надо было побороться с собой, чтобы убедиться, что перед тобой именно то, что кажется, а не то, что есть. Бороться! Совершить положительные усилия независимо от возможности реализации». И далее в плотном куске автобиографической в точном смысле прозы, не более фантасмагоричной, чем сама тогдашняя жизнь лишенного государственных гарантий литератора, уясняется вполне отчетливо, хоть и не без черного юмора (Битова от рисовки всегда спасал вкус), что́ такое духовное сопротивление, естественное для человека искусства. Оно в переносе внимания с унылых условий гонимости на самопроверку: «Вопрос о том, кто я такой, встал необыкновенно остро». И оно же в переводе всех соударений с людьми и обстоятельствами в «параллельный» план творческого воображения, в план того, «что кажется». Второе – надо ли говорить – неотделимо от первого. Творчество – задача этическая, возможно, наиболее осязательная форма самопознания и самопреодоления.

Так, из наплыва впечатлений, среди которых и завистливо-восхищенное чтение грузинского романа, и метания по стране (один из таких рывков приметно повторяет атрибутику «Человека в пейзаже», только вместо ПП – здесь монах; что было раньше, вымысел иль факт, не нам судить), и вождение компании с забубенными головушками, и неизбежное знакомство с любопытствующими спецслужбами, – из житейской этой коллекции рекрутируется та самая возглавляемая Автором славная рота, которой присвоено звание «Солдаты империи».

Никто, кажется, не заметил усмешки, затаившейся в патетическом наименовании задуманного романа. Боже! Да ведь это инвалидная команда, сплошь маргиналы, включая предводителя; «империя» переехала их еще до того, как стала заваливаться. Так что воспоминание о бодром марше этого отряда по имперским просторам (только Сенек-Семион, жертва избыточной чачи, остался лежать без движения на обочине абхазской шоссейки) не возбуждает особенной ностальгии: в положении дембелей «солдатам», кажется, стало полегче.

А если всерьез – и «серьез» резко проступает сквозь прихотливость арабесок, – то повествованием захвачены судьбы тяжкие, выжатые, судьбы пасынков готовящейся рухнуть державы.

Уверенность, что судьбы эти не выдуманы и даже не расцвечены (как и заверили нас в первых же строках сочинения), подкрепляется легкостью, с какой опознается кое-кто из состава «роты»; Битов, кажется, не делает секрета из того, что Глаз – это Леонид Габышев, бывший зэк и автор «Одляна», а Зябликов – Геннадий Снегирев, легендарный наш писатель-странник… А тут еще майор, герой Афгана, на счету у которого сто двадцать девять убитых за кордоном и один спасенный дома утопленник, спокойный его рассказ – настоящий современный эпос, дымящийся тихим ужасом… А гениальная певица, чей дивный голос, Божий подарок миру, замирает в безвестности каких-то клубных площадок… А бич и бомж, мурманчанин, обеспокоенный не столько отсутствием прописки, сколько мнением опального писателя о своих рукописях, которые возит за собой в единственном постоянном жилище – стареньком «Запорожце»… Цепочка людей с так или иначе вывихнутыми биографиями, включая неудачливых провокаторов, которых тоже жаль, могла бы рассыпаться бесценным бисером по рассказам Шукшина и прижиться в его драматургически объективной прозе, осколочно отразившей лик все той же «империи». Но Битов исповедует принцип авторского единодержавия и, беглым очерком зарисовав каждую фигуру, «понизив их до звания персонажа», сколачивает причудливую команду под собственным водительством. Еще раз: авторский вызов превосходящим силам действительности, эта боевая готовность противопоставить то, что «кажется» воображению, тому, что навязывает себя в качестве неодолимого «опыта», – таковы здесь форма и метод резистанса. «Власть! вот что не рассматривается литературоведами в системе художественных средств. Вот что томило меня целый год как утраченное, вот что окрылило меня наконец как обретенное: это все – мое, мое! И это хотели у меня отнять? Дудки! не отдам. Понятно теперь, чего ВЫ от меня требовали, чего добивались, зачем преследовали… Чем интересуется власть, кроме власти?»

(Такая декларация художественного суверенитета, такое самоопределение искусства относительно власти – черта не одного Битова, а целой культурной эпохи позднего советизма, ее сколько-нибудь значительных действователей. В то самое время, когда – если верить битовскому календарю – Автор «Солдат империи» принимает единоличное командование своей ротой, Александр Кушнер пишет:

Потеснил-таки хана – Автор-хан, как каламбурит Битов, перебрасывая легкий мостик от свободного сочинительства к запретному в те годы политическому чтению. И не стало ли провозглашение суверенности этого рода одним из первых в параде суверенитетов, расколовшем «империю»?)

Не стану прослеживать сложный контрапункт двух соперничающих в писательской голове замыслов – «имперского» и «обезьяньего». После семилетнего перерыва мы вступаем в последний этап авторского раздвоения. Пока ОН проходит вместе со страной все стадии перестроечного житья, притом отсчет вех меж гульбой и пальбой знаменательно ведется от рокового истребления виноградников («… лоза была уже вырублена, а оружие выкопано»), – и наконец погибает в имперском пожаре, творящий Я на те же семь лет застывает в осенней тишине обезьяньей рощи. Ни души. В машинку заложен пугающе белый лист. «Клавиатура поросла серой шерстью». Знаменитый Doppelgänger Гейне так простоял долгие годы у дома любимой. Здесь – столь же приковывающая, повелительная страсть: вдыхая жизнь в мир, «параллельный» сущему, художник принимает за него ответственность: покинуть – нечестно, расстаться – больно.

Но что же все-таки приключилось с Автором? Почему он потерял своего alter ego, «чумазого, наглого, родного», по какому недосмотру дал ему сгинуть – и вот измучен бесплодием одиночества? На последних страницах, в завершительной коде романа, вполне выясняется роль этого двойника. Не такая, как у Пушкина: «… в заботах суетного света ОН малодушно погружен». Скорее по Владимиру Соловьеву: «… Над черной глыбой / Вознестися не могли бы / Лики роз твоих, / Если б в сумрачное лоно / Не впивался погруженный / Темный корень их». «Темный корень» жизни, ее неразборчивая стихия, – вот кто такой ОН в этой игре. Но… ОН же – вполне законченный типаж, «солдат империи», тот, кому не дано ее пережить. Вся эта паразитическая, в сущности, неприкаянность, житье на халяву, запойная рисковость и вийоновщина – они утратили электричество и духоподъемность, как только перестали быть формой «тайной свободы», формой сопротивления. И в этом смысле действительно: «Империя кончилась, история кончилась, жизнь кончилась – дальше все равно, что». Драма Автора – не личная драма Битова, не след его капитуляции перед «новыми временами», перед прозой жизни, внутри которой выжившие «солдаты» как-то устроились и некуда и незачем их больше вести. Но и не драма страны, якобы прекратившей существование после утраты ложно-имперского облика. Приходится признать: драма поколения (хоть и немило мне это опошленное слово). Да, все мы тогда поистратились, потеряв добрую половину души, и хоть вроде бы не совсем зря – а спасиба смешно дожидаться. Битов пишет эту боль изобретательно, динамично, весело – и честно.

Но не так-то плохо все обстоит. В отсутствие ЕГО Пишуший все же высекает из себя искру, и на лист бумаги ложится внушительный портрет обезьяньего вожака, пышущий грубой, но несомненной энергией жизни (как бы в возмещение утраты; ведь и «ОН был ловок, как обезьяна», – «крупный экземпляр, однако»). А над московской площадью, окольцованной танками и баррикадами, далеко-далеко простирается небо Преображения, исполненное ангелов, к чьим «крыльям пристал, как куриный помет, небесный мусор русских деревень, прикидываясь патиной: избы, заборы, проселки, колодцы, развалины храмов и тракторов…».

И неистребимый Павел Петрович опять выводит Автора из одиночества и собеседует с ним – Боже упаси, не о «политике», а о таком биокосмическом чуде, как физиология сердца. И не ждет он ничего от «событий»: «А ни… не будет! Слава Богу и будет». А между тем тащит-таки на баррикаду железную спинку от кровати. И правильно делает.

 

Новые сведения о человеке (Андрей Битов)

 

1. Жизнь человека

«Хорошо бы начать книгу, которую надо писать всю жизнь», – пожелал себе наш автор в совсем раннем рассказе «Автобус». Пожелал – и сделал: сел за свою книгу жизни, не кончая ее, может быть, до сего дня. Говоря языком нынешней литературной науки, Битов всю писательскую жизнь – нет, точнее просто: всю жизнь – исторгал из себя единый метатекст, открытый разнообразным способам членения. «Битов – великий комбинатор собственных текстов», – так откликнулся Сергей Бочаров на одну из составительских акций прозаика. Но, добавлю, такая «комбинаторика» потому именно возможна и убедительна, что каждая вещь писателя сращена множеством жилок с большим текстовым телом; из него-то и вынимаются фрагменты, цельные куски, в зависимости от того, какого рода связи выбраны путеводными в одном или в другом случае. Каждая выборка – новый литературный организм под новым смысловым акцентом.

Этим путем Битов обновил арсенал написанного, скомпоновав объемистый четырехтомник и назвав его «Империя в четырех измерениях». Он представил себя свидетелем-летописцем ушедшего города – Ленинграда-Питера, еще не помышляющего о возвращении прежнего звучного имени; ушедшей эпохи – от оттепельных поползновений до черты, подведенной 1991 годом; ушедших пространств – от Балтии до Хивы; ушедшего типа сознания, представленного «лишними» интеллигентами, к коим относится наряду с Монаховыми-Одоевцевыми и сам повествователь. И ему, кажется, вполне удалась эта неожиданная историографическая роль, словно ради нее он только и жил, восприняв долг, завещанный от Бога.

Но нет, не только ради нее. И вообще Битов – куда больше, чем летописец, испытатель естества. Соответственно, не слишком массивный том повестей «Обоснованная ревность» (1998), как ни странно, в чем-то сосредоточенней и глубже предшествовавших ему четырехтомных «анналов». Его зазывное название намекает на терпкость знакомых всем внутренних драм. А мог бы он быть поименован и так, как доназвана первая часть битовской трилогии странствий («Птицы, или Новые сведения о человеке»), каковым титулом я и воспользовалась для своих заметок.

Собеседник автора из «Человека в пейзаже» – живописец-любитель и любомудр-самодум Павел Петрович – говорит о себе так: «Еще почему вряд ли я художник… Я все постичь хочу, а не изобразить». Битов – превосходный художник; словесный рисунок у него виртуозно интонирован и доносит все, что ему поручено, – от атмосферического гения местности до полусознательных вибраций души, от надсады до юмора. Но каким-то боком самооценку П. П. он мог бы отнести и к себе. Его писательское усилие – воспользуемся образом, предложенным тем же собеседником, – то и дело прободает красочный слой на холсте, вспарывает самый холст литературного вымысла и вторгается в личное жизненное пространство, где автор осуществляет «нелицеприятное противостояние собственному опыту».

Догматики постмодерна, ухватываясь за эти «выпадения» прозаика из условий традиционной изобразительности, хотят причислить Битова к отцам-основателям своей школы (в одной, дорогой для писателя, компании с Набоковым и… Пушкиным) – дескать, это наша игра. Ан нет. Когда Битов, «прорывая холст», «выходя за диапазон» закулисного повествователя, демонстрирует нам свою судорожную позу за пишущей машинкой – будь то в «Жизни в ветреную погоду», где герой вполне тождественен автору, в «Глухой улице», в «Человеке в пейзаже» или в «Фотографии Пушкина», – он намекает, в чем, собственно состоит его жизненная задача. Если это игра, то не бескровная, и даже вовсе не игра… Как шелкопряд нить, он добывает из себя вышеозначенные «новые сведения»: «Я стремлюсь написать правду о самом себе, ибо это единственная из доступных мне правд». И тем самым совершает свой человеческий труд самопреодоления перед лицом добытой правды, во всяком случае – пытается… Несет «крест усиленной самоосознанности и самооформленности» (Сергей Бочаров) – так сказать, жрец и жертва в одном лице, и тут же алтарь в виде орудия письма. (Потому-то Битов без смущения посвящает нас в изматывающую трудоемкость этих «тошнотворных усилий» – «как он на своем чердаке работает»; кабы речь шла о делании текстов, а не жизни, постыдился бы, что скажут: исписался, иссяк, бумага по́том пахнет.)

Что же это за «сведения» такие? Мне, современнице битовского литературного пути, уже не передать, видно, свежести первого, давнего впечатления. Рассказ «Дверь» (впоследствии он открыл цикл об Алексее Монахове, в настоящем издании начатый «Садом»): там действуют «мальчик» и «она», там полудетская страсть «мальчика» и «ее» женское лукавство даны в такой оголенной, узнаваемой явленности, что при первом чтении захватывало дух. И все-таки – каким странным, каким именно что незнакомым показалось изображение. Сергей Чудаков (человек немалых талантов и несостоявшейся литературной судьбы), ровесник молодого автора, помог мне тогда понять, в чем тут дело: Битов, сказал он, не советский писатель, он не пишет обстоятельств, общественной принадлежности, среды, он берет существования как таковые. (Тогда это действительно считалось чуть ли не «антисоветским», ибо попахивало «идеализмом» и «метафизикой».)

Вскоре у Битова появятся, конечно, и среда (то элегически, то беспощадно, но в равной мере зорко выписанная «хорошая семья» воспитуемого героя – интеллигентная, порядочная и основательно запуганная), и эпохальные обстоятельства («империя», вознесшаяся накануне краха), и привязка к местности (родная Петроградская сторона и многие маршруты прочь от нее), – но то исходное ошеломляющее впечатление все-таки оказалось верным. Битов решительно развел человека как экзистенциальную монаду в ее подлинности – и обстоятельства, понуждающие к отказу от этой подлинности, к исполнению вмененной ими «роли». И не то чтобы обстоятельства эти были особенно гнусны или агрессивны. Нет. Задуманный было роман, где гениально одаренный герой, желая отомстить системе за смерть своей души, едва не становится террористом, – так и не был написан; не битовский это был замысел. Обстоятельства скорее благоприятствуют человеку Битова в исполнении предложенной «роли» (разные там диссертации, интеллектуальные победы, успехи у женщин, семейство и потомство), но чем они ласковей, тем противоположней его «неоспоримой, безвоздушной» сути. Дело не в дурных обстоятельствах, а в несводимости личности – к любым. Дело в преодолении социоцентризма, свойственного не только тогдашней официальной идеологии, но определявшего собой огромный литературный пласт.

Тут можно бы вписать Битова как «позднего шестидесятника» в общемировой молодежный бунт конца 50–60-х годов – бунт против «репрессивной цивилизации», подавляющей спонтанную человечность. Но – к счастью, не получится. Прежде всего герой Битова ощущает первичные человеческие связи не внешними себе «неоспоримому», а принадлежащими к ядру его собственной личности. Отец и мать, первая возлюбленная, реализующая врожденный образ Подруги, появляющиеся на свет, как бы с небес свалившись, сын или дочь в их младенчестве – они принадлежат не к миру «обстоятельств», а к личному кругу бытия. Это константы жизни человека, столь же бесспорные, как и его внутреннее «я», и герой Битова не устает их мысленно перебирать: «… его теща, мать жены, бабка сына…»; «И в жизни однолюба так много женщин: мама, бабушка, дочь». Мучительный драматизм его существования нередко состоит в том, что он не может сладить с этими проекциями своей личности, имеющими самобытную жизнь и самостоятельные на него претензии. Перед ними он всегда виноват, и сколько бы ни отстранял от себя вину, в итоге мог бы сказать: я виновен, стало быть я существую.

«Бездельник» – короткая повесть, кое в чем приближающаяся к умонастроению западной прозы примерно того же времени. Протест против прозябания в регулярных рамках истеблишмента, против корпения в малой конторе, вправленной в контору большую, государственную и общественную, – это все как бы сравнимо с литературой американских битников, но параллель эту прибережем для доотъездного Аксенова. «Бездельника» же хочется сопоставить с рассказом писателя менее прямолинейного и более созвучного Битову, возможно, даже отдаленно на него повлиявшего. В «Белых воронах» Генриха Бёлля (1951 год) обнаружим и молодого героя, предшественника бёллевского «клоуна», артистичную натуру, тянущуюся к малым детям, и «порядочную семью», желающую своему чаду добра, и те же папки с дыроколами, что наводят уныние на «бездельника»-Виктора. А такой вот пассаж нетрудно перенести в битовскую повесть (со скидкой на некоторую неизбежную топорность переводного текста): «За время… интермедии под названием “Моя производственная деятельность” единственной личностью, в самом деле мне импонировавшей, был трамвайный кондуктор, который своими щипчиками с печаткой внутри погашал день моей жизни. Он брал маленький клочок бумаги – мой недельный проездной билет, вкладывал его в разверстую пасть щипчиков и невидимо сочащейся краской перечеркивал клеточку в квадратный сантиметр – день моей жизни, драгоценный день жизни, не принесший мне ничего, кроме усталости, озлобления и жалких грошей, необходимых для того, чтобы и дальше заниматься моей бессмысленной работой. Этот человек в простой форме трамвайщика обладал неумолимой властью судьбы – он каждый вечер признавал недействительными тысячи человеческих дней».

И однако же Бёлль пишет социально окрашенную юмореску, и коллизия его рассказа беднее: «белая ворона» выигрывает круглую сумму по лотерейному билету и посрамляет свое бюргерское семейство, уверенное, что жить можно и должно, лишь ежедневно сгибаясь над пожелтевшими счета́ми среди конторских шкафов. Этот герой безусловно прав в предлагаемых, сатирически условных обстоятельствах. В поведении битовского Виктора переплетены между тем правота и вина, невозможность жить согласно родительским пожеланиям и опасность выпадения в разрушительную асоциальность, художнические взлеты фантазии и лживые уловки инфантила. Разрыв его с родительским поколением необратимо радикален и даже означен «идеологически». Когда Виктор в ответ на ребячливое упоение старших слухами о «нейтронной бомбе» (с нею и ракеты не нужны!) резко спрашивает: а так они что, нужны? – тут-то «империя» и кончается: кончается в душе Виктора и иже с ним, а значит дни ее сочтены. И тем не менее не бунт, а любовь, жалость и вина окрашивают душевный пейзаж этой «белой вороны», отлынивающей от «дела», то есть от пресловутой «роли». «Феномен нормы», впечатанный в совесть, тут первичней социально-поколенческих трений, так что посредством лотерейного билетика битовскому персонажу не выпутаться, о чем и свидетельствуют повести, следующие за этой, первой…

 

2. Убывание жизни

Битов фактически переиначил афоризм, который нас с ним заставляли заучивать в школе. Он мог бы сказать: «жизнь дается человеку только в первый раз». Да он примерно это и говорит (вернее, его герой так думает, немного коряво): «За все первое отвечает сама природа, а все второе – сам человек». Проживание по второму кругу, «третий заход» – с ними «уходит трепетная влага жизни». «Время делало полный оборот, попадая в ту же точку со случайно налипшим на его обод Монаховым», – жутковатый образ житейского бытованья, которое не разгоняет человека по стезе мудрости, а неизменно возвращает на круги своя – говоря откровенным библейским языком, на свою блевотину.

В curriculum vitae битовского протагониста, равно как и повествователя, значимо и значительно лишь то, что происходит с ним впервые: первая женщина («Дверь»), первый обман («Сад»), появление первого ребенка («Образ»), первое переживание отцовства («Жизнь в ветреную погоду»), первая измена и первый развод (где-то за кадром «Леса» и «Вкуса», но заметные, как шрамики), первые похороны близких и, наконец, впервые предвидимая и предчувствуемая собственная смерть с «долговой ямой» в посмертии («Лестница»)… Так почему же с какой-то точки жизнь начинает пробуксовывать, автоматически штампуя блеклые и унизительные копии «первого раза»?

Битовскому человеку не найти вразумительного ответа на этот вопрос. В объяснение, впрочем, прозвучит сакраментальное, роковое слово «опыт», повторенное несчетное число раз (я уже приводила много соответствующих примеров в своем первом размышлении об Андрее Битове). «Опыт» – это капитуляция перед омертвляющей душу привычкой, это стирание в ней, душе, врожденных первооснов жизни, так сказать, платоновских идей-образцов, это засыпающая их струйка в песочных часах времени. Битов до смешного боится самых невинных проявлений психического автоматизма (без которого, замечу, была бы невозможна как раз «главная и живая» жизнь психеи); в личных «Записках из-за угла», писавшихся «в дубль» «Жизни в ветреную погоду» и на том же внутреннем топливе, автор рассказывает про некоего старика, бессознательно-автоматически управлявшегося с чайником в своем жилье, и придает этому простому и естественному действию какой-то ужасный расширительный смысл. Усилия и героя, и писателя направлены на то, чтобы «отменяя напрасный опыт, столкнуться с первоисточником»; герою это удается плохо, у писателя же – получается, но ценою постепенной потери той непринужденности, которая отличала прозу «Аптекарского острова» и «Сада».

Негативный груз «опыта», конечно, обусловлен социально и «ролево́». Общество, тем паче «застойное» и зарегламентированное, предписывает человеку жить в отведенной колее (образ, с ясностью взрывного примитива использованный Владимиром Высоцким в одноименной песне), и «опыт» в том-то и состоит, тому и учит, как не вывалиться из этой колеи, не застрять на обочине, не потерять публичное лицо. Главная беда здесь – не в прямой лжи (ср.: «жить не по лжи»), а в отчуждении личности от ее сущностного ядра. Например, и Монахов («Лес»), и его создатель («Обоснованная ревность») едут туда, куда в сущности не хотят, делают в своих командировках то, что не имеет отношения к насущным заботам души, и под конец выламываются из добросовестно-профессиональной «роли», каждый на свой лад.

Но не только в большом социуме, а и в «малой группе» (как сказал бы социолог) «ролевое» поведение преобладает над непосредственно «живым». В замечательной сценке из «Жизни в ветреную погоду» компания взрослых людей, вместе с маленьким сыном повествователя, азартно ловит парящую в воздухе пушинку. Но самим процессом по-настоящему увлечен только малыш, пребывающий в доопытных эмпиреях: «Сын каждый раз, как видел пушинку, радовался все сильнее; недоумение и растерянность, как шторка, падали на его лицо, когда он терял ее из виду, и радость еще более сильная сменяла эту растерянность. Это усиление чувств от повторения, а не затухание… приятно удивляло его в сыне». Прочие же участники охоты за пушинкой, исполняя ритуал ловли, заняты еще и другими ролями, без коих не существует «компании»: тут и взаимная, друг перед другом, «заводка», и женский повод для кокетства, и повод для отклика на это кокетство, – все, как говорится в народе, «выступают», сами того не сознавая, но следуя опыту-обряду общения, «взгляду на себя, а не в себя», как скажет писатель в другом месте.

И, однако же, чтобы оказаться столь омертвляющим, как то приписано Битовым, проклятый «опыт» должен не только социально очерчивать человека (а как иначе? – быть совсем «свободным от общества» можно разве что в скиту), но и укрывать в себе еще какой-то специфический изъян. Обратим внимание на то, что проза Битова – это подлинно экзистенциальная проза, но обходящаяся без пограничных ситуаций, верней, без их последствий. Даже неизменные скандалезности в ней несерьезны, как бы в пьяном сне, а пьянка, она ведь не совсем то, что полновесный метафизический скандал у Достоевского. Кстати, «Пушкинский дом» потому и состоялся как роман, что там слом и потасовка ведут к душевному катарсису героя, но это у Битова исключительный сюжет. Повести же – цепь неразрешенных микродрам, составляющих в сумме проживание (убывание) жизни. Если угроза гибели, то чужой. Если драка, то под пара́ми. Если любовь, то прошлая. В определенных ситуациях – стыдных, надрывных, тяжких – все обещает перевернуть душу героя, в данном случае Алексея Монахова, но – не переворачивает, опыт пережитого так и не приводит к моменту истины и оттого именно приближает битовского человека к летаргии. «Вот тогда я и умер, когда не умер», – догадывается Монахов, вспоминая, как незаметно зарубцевался даже в его свежей юности разрыв с возлюбленной. Воскресить способен только смертельный опыт. Кто ухитряется его избежать, тот и оказывается негероическим героем нашего времени с котомкой «неизбытых грехов» за плечами. Такой вот современный роман воспитания, где протагонист взрослеет, не мужая и вяло припоминая рубеж, «когда прервалось», когда совершился «обмен остатков живого на опыт».

А что же происходит с тем, кто этот «пунктирный» роман сочиняет, выстукивает? Книга повестей, если присмотреться, смонтирована как своего рода контрданс героя и автора-повествователя, где, изойдя из одной точки, жизненные векторы их расходятся, так сказать, под углом, тем не менее, в нарушение законов геометрии, эпизодически сближаясь, пересекаясь, чтобы в конечном пункте совпасть, как и в начале.

В персонаже «Бездельника» еще слиты воедино художник, пребывающий в сладком, «ленностном» томлении посреди многообразия жизни, и будущий Монахов, слабо взбрыкивающий в тисках неизбежной «роли». Герои «Сада» и «Жизни в ветреную погоду» разведены, пожалуй, на самое большое в книге расстояние: между тем как один, студент и маменькин сынок, не в силах сопрячь с реальной повседневностью, диктатурой обстоятельств вселившуюся в него гостью из мира подлинников, любовь, – другой, писатель на подъеме сил и начинающий семьянин, обращает свою артистическую истому, счастливую близость к младенцу-сыну и невинно намечающуюся супружескую неверность в концентрированный источник вдохновения, побеждая текучку жизни актом творчества. Производимый им текст как бы ветром нанесло, как бы непорочное тут зачатие, освобождающее от монаховского чувства вины. Потом этой жизни в ветреную погоду будет (так уж само собой получилось) противопоставлена не-жизнь в погоду безветренную: во «Вкусе» Монахов читает случайной, на одну ночь, девочке-спутнице стихи Пастернака о великом ветре: «…И ветер, жалуясь и плача, / Раскачивает лес и дачу…», – а кругом полный штиль, ни одна ветка не шелохнется.

И далее оба центральных лица книги продолжают существовать каждый по своим законам, окликая друг друга, но по-разному решая мучительную дилемму убывания жизни. Оба хотели бы вывалиться (как формулирует прозаик) в настоящее – в напряженное, дорефлексивное «здесь и теперь» – из обесцвечивающего и опресняющего потока времени, из череды непрочувствованных мгновений, которые лишь задним числом настигает охлажденная мысль. Но как? Оба инстинктивно пускаются на поиски территории, где время и опыт не властны.

Для героя (Монахова) это блуждания вслед за женщиной, которая, словно фея или кикимора, водит его по каким-то странным городским лабиринтам, водит и заводит: Ася – в предновогодне-таинственные парикмахерскую и ломбард («Сад»), в пустующие ночные комнаты детского сада, острова Цирцеи, где вкушение оставшегося от детсадовского полдника жесткого яблочка околдовывает его, лишая воли («Образ»); Наталья – в свой ташкентский дом, где он, накурившись травки, забывает и о времени, и о самой хозяйке («Лес»). Возвращение к себе из этих вылазок всякий раз означает фиаско, которого Монахову удается кое-как избежать лишь потому, что он, опытный, давно уже наладил «механизм избегания».

А для автора это выход в утопическое заповедное пространство «мениппеи», своего рода веселой преисподней, где тоже отменяются движение времени и реестр обязанностей и царит искомое настоящее. В прозе Битова «заповедник» – символ не только экологического благоустройства, но и блаженной экстерриториальности: он фигурирует в «Птицах», в киносценарии, так и названном (впрочем, герой вносил в тот уголок бациллу растления), а окрестность «Человека в пейзаже» отмечена непостижимым соединением заповедной зоны, руин и катакомб – место, поистине изъятое из человеческого вероятия и освобождающее ото всех житейских гирь. И чем же в этих выгородках занят наш повествователь? Занят он тем, что может совершаться только в настоящем времени – или в вечности: диалогом. Таким диалогом, который кружит вокруг первоначал миропорядка и который в истории культуры принято называть «сократическим». Обнаруженные в странных расщелинах бытия собеседники – экзотический мужик, обративший в философию жизни методичное изничтожение жука-древоточца, реставратор-богомаз Павел Петрович, мнящий себя совопросником Творца, – в самом деле заставляют вспомнить о Сократе, о Диогене: доморощенные мудрецы, на русский лад подстегивающие свою беспокойную мысль возлияниями (что не забывает делать и сам выпавший в вечное настоящее автор). Эти-то мыслительные сшибки посреди внебытовых декораций возвращают автору первоначальный вкус жизни, утраченную было остроту первого раза. И утренний мир, картинкой которого повествователь завершает свои странствования «в пейзаже», сияет, словно в первое утро бытия.

Но возвращения из этих иномирий (последняя такая экскурсия – «Фотография Пушкина», реальная фантастика с очень похожим – хотя откуда нам знать? – Александром Сергеевичем и очень похожим петербургским наводнением 1824 года, где едва не погиб заброшенный, оказывается, из третьего тысячелетия бедный Евгений) – возвращения к драматизму собственной жизни и собственной эпохи сулят повествователю, кажется, не больше радости, чем Монахову – возвраты из его «отклонений».

И вот, как автор в «Похоронах доктора», так и Монахов в «Лесе» и «Вкусе» сталкиваются с грозным фактом смерти – натыкаются с налету, лбом об стену, ибо не зря ведь «Монахов думал о смерти, что никогда не думал о ней». Но – пришла пора.

«Он видел зло», – итожит автор за Монахова, ошеломленного неблагообразием Хованского кладбища. И, конечно, смысл этих слов не исчерпывается их социальной адресацией, вызывающей «здоровую, живую ненависть» («Как хороним… ни земли, ни смерти…»). Просто после официального церемониала «похорон доктора», отвлекающего от смертного удела человеческого на мысли о мертвенности мнимо-живых, провожающих и отдающих дань; после меланхолической прогулки по переделкинскому некрополю, где разноликие памятники наводят на раздумья все о тех же общественных ролях усопших; после чина отпевания, удивившего Монахова непохожестью на советскую ритуальную суету, – после всего этого Смерть вдруг предстает оголенной от любых житейских оболочек, не говоря уже о спасительном покрове веры и надежды: предстает в образе суперпахана кладбищенской мафии. Бытовая фигура хапуги-могильщика («Вкус»), в сущности, ничуть не более омерзительная, чем виртуозный жулик из «Обоснованной ревности», дотянута до сатанинского олицетворения. Смерть как таковая. Смерть как абсолютное Зло. Как обещанный финал «неточной жизни».

Именно таким цинизмом смерти завершается история Монахова и Аси, умиравшей (как мимоходом уяснилось, в чаду очередного приключения, ее бывшему любовнику) некрасиво и мучительно. На черте этого нового опыта автор и расстается со своим героем «надолго… навсегда», готовя, впрочем, себе общее с ним загробное чистилище. («Лестница» – это и «шестой рассказ» монаховского цикла, и лирические стихи о потустороннем свидании с родней, замыкающие соответственную тему «Бездельника» и «Жизни в ветреную погоду».)

Но знает он, автор, все-таки поболе своего Монахова. Чудится ему («Человек в пейзаже») «невидимая, громадная рука, тянущаяся с неба». То, что для Владимира Маканина – игровой взлом тусклой обыденности (похожая «рука» из «Сюра в Пролетарском районе»), для Битова – стыдливо-ироничный знак большой внутренней тревоги. Мысли о готовности и неготовности к последнему ответу не покидают его.

 

3. Застигнувший себя

После сказанного выше я вряд ли удивлю внимательных читателей Битова, заметив, что стилистика его прозы сплошь и рядом определяется упорно возобновляющейся процедурой самоочищения.

«А может, у меня огромное, доброе, щедрое сердце?» – мельком думает о себе Монахов, с тем чтобы тут же отбросить это насквозь фальшивое, по внутреннему суду, предположение и погрузиться в привычное чувство собственной вины и нечистоты. А что? – тоже мельком вправе спросить читатель – может и правда доброе, щедрое… Не так уж это невероятно.

Среди всех грехопадений сдвоенного битовского автоперсонажа можно выделить главный источник его терзаний и срывов: «Как страшно мало вмещает в себя человек!» Страстью к женщине вытеснена нежность к матери, не лишенная естественного эротического оттенка; собственная зрелость героя, как это мучительно представлено в «Жизни в ветреную погоду» и в «Лесе», теснит отца на обочину ребячливой старости; память о прошлом не позволяет отдаться настоящему, новая любовь наслаивается на прежнюю, ничего не отменяя, а только разрушая и разрушаясь. «Мою любовь, широкую, как море, вместить не могут жизни берега!» – воскликнул поэт, находя всему подобному внушительное метафизическое оправдание. Но битовский человек оправдываться не смеет, не дерзает – и в этом уникальная, если хотите, поучительная, ценность той вивисекции, которой он подвергает себя. «Чувствишки да ощущеньица», кои, случалось, инкриминировала ему несочувственная литературная публика, служат одному: выявить под их слоем исходный сомнительный мотив и устыдиться его как недостойного той высоты, что задана человеку при рождении. (Я бы назвала этот «ощущенческий» анализ антипрустовским в силу коренной разности задач, хотя новый психологизм европейской прозы мимо Битова не прошел.)

Вот совсем невинный пример – как Сергей, писатель, герой «Жизни в ветреную погоду», «увидел прыгающие на полу балкона градины и сказал себе, что они с яйцо, с куриное яйцо, хотя они были не больше драже». На таком вранье, по видимости бесцельном, каждый легко поймает себя. А потом, подменив уже в памяти истинное впечатление книжной придумкой («… с куриное яйцо» – мы об этом где-то читали!), мы станем с полной искренностью рассказывать друзьям и знакомым, что за град обрушился на нас намедни. Маленькая бессознательная ложь окажется не такой уж бесполезной – как приспособительный прием в общении, как способ привлечь внимание к себе.

Битов открывает тысячу способов, какими человек ловчит, и меткость попадания здесь соразмерна отсутствию снисхождения. Герой «Бездельника» даже предчувствует с отвращением, как он в недалеком будущем «ловко постареет», а Монахов (в «Образе») умудряется о чем-то «ловко подумать». У Битова человек (центральное лицо, чья психика вскрыта перед нами) живет как бы в двухтактовом режиме: сначала душа его нечто испытывает, а затем преобразует подлинник пережитого в форму, пригодную для наружного употребления. Неожиданно повстречавшись с Асей после долгой разлуки, Монахов по первости неприятно смущен, но успевает «придать смущению своему форму как бы естественного волнения и замешательства». Такие выверты обычно не доплывают до сознания, но только не в случае Битова и его героя. Лишь у Битова можно встретить оборот, тончайше расщепляющий психическое движение на упомянутые два такта: «… решившись на любопытство…», – какое, оказывается, хитрое колебание предшествует простейшему душевному позыву! Немудрено, что герой Битова «тоскует от собственной неискренности» там, где другой выказал бы уверенность в собственном простодушии.

Про Монахова, неважно, по какому поводу, в одном месте замечено: «застиг себя». Этим-то Битов как писатель-психолог и занимается: «Я сам себе в затылок дышу и сам себе на пятки наступаю, сам за собой гоняюсь и сам от себя же то отстаю, то нагоняю» («Записки из-за угла») – сказано о литературной работе, но и о жизненном самовыслеживании тоже.

Чтобы оттенить эту изобличительную погоню примером разумной уравновешенности, напомню один эпизод из несправедливо подзабытой яркой повести Фазиля Искандера «Морской скорпион». Там тоже присутствует близкий автору герой, проходивший в 70-е годы по номенклатуре «амбивалентных», то есть чуждый позднесоветскому укладу, но принятый тогдашней критикой более снисходительно, чем битовские мнимые имморалисты, щедро доносящие на самих себя. Так вот, герой искандеровской повести Сергей Башкапсаров вспоминает эпизод студенческих лет: внезапно сладившаяся любовная связь с подмосковной «фабричной девчонкой» («как она естественна во всем, – подумал Сергей, восхищаясь ею»), прогулка с ней на загородные танцы, нападение хулиганистой компании и – Сергей струсил, не посмел вступиться, когда его спутницу отхлестал по щекам бывший ухажер. «После всего, что было позавчера» Сергей отказывается от своей недолгой подруги, считая, что «не имеет права на эту девушку, которую не сумел защитить». «Она стояла у пруда в нескольких шагах от играющих в мяч. Сергей поздоровался с ней, чтобы не делать вида, что не замечает ее, и продолжал играть, а она одиноко так постояла еще минут десять-пятнадцать, а потом, видимо, поняв, что Сергей к ней не подойдет, тихо ушла». Герой долгое время изнывал от стыда, пока какой-то очередной случай не позволил ему удостовериться в своей физической храбрости и не «ослабил силу унизительного воспоминания, но до конца забыть его Сергей никогда не мог. Он не осознавал, что сила раскаяния по поводу того вечера сама по себе была мощным нравственным светом, предохранявшим его от возможных падений во многих других случаях жизни». У Искандера, как видим, соблюдены здравые пропорции между мерой проступка и мерой раскаяния, между самобичеванием героя и умудренностью автора, знающего о его, герое, положительных нравственных возможностях. Легко представить себе, во что, в какие внутренние корчи, вылился бы тот же «случай из жизни» под пером Битова – ведь читали же мы его «Пенелопу»! Все то, что дано у Искандера лишь вскользь и под флером позднейшей примирительной оценки, здесь зациклилось бы на неискупимом отвращении к себе, смешанном с раздражением против виновницы позора и, заодно, с нечистым соблазном продолжить знакомство. Что ж, если раньше «битовскую» ситуацию охотно квалифицировали как безнравственную, то теперь, по миновении дидактизма и с воцарением прагматизма, ее скорее всего сочтут «болезненной»; недаром еще Фрейд считал Гамлета душевнобольным, поскольку принц знает о себе (и о человеке вообще) такое, что здоровый человек вытесняет в область бессознательного. Ради чего, в самом деле, застигать себя или своего двойника за мелкими уловками и пакостями, которые закономерно сходят с рук всякой адаптированной человеческой особи?

Решусь сказать, что всевозможные въедливые расследования и самодопросы с пристрастием инициированы у Битова тоской по идеалу. Понимаю: слегка насмешливая аура, какой окружены подобные манипуляции в его прозе, плохо вяжется с этим торжественным словосочетанием. И тем не менее оно годится.

Можно сказать еще и так: тоска по эросу бытия. Тоска по чистым тонам отмытого до первородного блеска окоема: «А вижу я кактус на подоконнике. Каждую его иголочку. Сам зеленый, а иголочки рыжие. А за окном небо, почему-то синее. Снег сверкает. Снег и кактус. Красный трамвай с белой крышей изогнулся на повороте… И купол такой голубой, что растворяется в небе. Церковь и кактус. Черно-белые деревья…» («Бездельник», – сравните с ламентацией в «Лесе»: «… ему предстояла жизнь, давно лишенная цвета»).

Тоска по чистоте со-жития с другими: до чего же трудно человеку с человеком – мальчику с матерью, сыну с отцом, любимому с любимой, мужу с женой, приятелю с приятелем, свекрови с невесткой, встречному со встречным – проза Битова пестрит этими затруднениями, психодрамами, торможениями на пустом вроде бы месте. «И как она с ней ладит?» – ядовито спрашивает Ася о матери и о жене Алексея Монахова. И впрямь – как? Из повести «Лес» узнаем, что не ладит (впрочем прежняя жена там уже сменилась на новую). Единственный памятный момент сближения (притом в чересчур традиционной для русской прозы сцене) – это когда кучка прохожих помогла упавшей лошади подняться («Бездельник»); сладкий миг, но он быстро миновал.

Тоска по высоте: не отсюда ли залезание на колокольни, минареты, башни в битовских «путешествиях»? Тоска по «образу мира, который раньше мира» («Человек в пейзаже»).

Известно, что проза Битова эгоцентрична, то есть сосредоточена на единственном центральном «я» в разных его вариациях. Можно увидеть тут некое ограничение, наложенное природой и биографией на его талант. Но можно взглянуть по-другому – вывести это свойство как раз из сильных, стержневых особенностей его склада. Писать иначе мешает ему заповедь честности, соблюдаемая с особой щепетильностью. «Хорошо придумывать то, что было, но невозможно сочинить то, чего не было» («Обоснованная ревность») – этот занятный парадокс можно расшифровать так, что любой свой вымысел Битов готов удостоверить опытно нажитыми данными. А есть один только их несомненный источник – собственная жизнь, «единственная из доступных мне правд», согласно уже поминавшейся формуле. Честность, доведенная до геркулесовых столпов, до, так сказать, практического солипсизма.

Битов начинал с цикла рассказиков о других, окружающих, о «Людях, которые…» (мы теперь знакомы с этими опытами благодаря выпущенной им «Первой книге автора»). Но – забросил эту копь. Это, в его системе отсчета, были все же гипотетические люди – один Бог ведает, каковы они на самом деле, внутри себя. Нельзя в точности знать, «что думает человек, Икс-Имярек-Иванов, который другой, не ты» («Жизнь в ветреную погоду»). Таким выводом ставится под сомнение огромный массив наилучшей всеевропейской прозы Нового времени (Толстой, проникший в душу Наташи Ростовой, и пр., и пр.). Но рукой Битова водит своеобразный максимализм: раз про другого ничего нельзя узнать точно, узнать как про самого себя, значит все мы – одинокие монады несмотря на усилия этики сочувствия и искусства душеведения.

Это заявлено им в самом начале – в «Бездельнике» – и определяет его дальнейший писательский путь эгоцентрика поневоле: «Многие люди проходят мимо меня, и я что-то понимаю про некоторых, они перестают быть незнакомыми – и проходят мимо, уходят… Что-то тут не так. Особенно если девушки. Тут острее чувствуешь утрату: целый мир – взгляд – и мимо, мимо… И мне кажется: в жестком прозрачном камне прорублены узкие каналы для каждого. У каждого неумолимый и одинокий путь, и только можно взглянуть с грустью и сожалением, и даже не останавливаемся, ни ты, ни она, не стучим в стенку, и не пишем пальцем, и не делаем знаков – проходим мимо, и столько в этом горького опыта невозможности. Один-человек плюс один-человек – равно два один-человек. Особенно если женщины… Особенно если друзья… Особенно если дети… Особенно если старики». Рассказчик – юноша, еще не привыкший смиряться с равнодушными законами существования, но вывод о «горьком опыте невозможности» распространяется на все возрасты Битова-жизнеописателя. Алеша Монахов, для которого дороже необъяснимой, ускользающей Аси нет на свете существа, любит не ее, а образ, спроецированный в его душу молодой страстью, – и только многие годы спустя он начинает с болью догадываться о том, что вычитала страсть из истинного Асиного облика, о реальной Асиной жизни, нелегкой и угнетающе-прозаической. А метафора прозрачных стен, которыми мы отгорожены друг от друга, повторится в очередной повести монаховского цикла: «… словно они трогали стекло с двух сторон и касались пальцами пальцев, но через стекло».

Как разбить стеклянную капсулу, как пробиться к другому? Битов находит неожиданное средство коммуникации – самопостижение. Познав себя, но до донышка, не лукавя, как на Страшном суде, – поймешь и других. Потому что в главном «одинаково у всех…» (см. эпиграф к настоящим заметкам). Или еще: «Как же мы не понимаем… что другие понимают и чувствуют то же, что и мы?»

Кажется, блаженный Августин говорил, что в жизни его интересуют только две вещи: Бог и душа; автор бессмертной «Исповеди», конечно, имел в виду собственную душу – как ближайший к себе пример души каждого. Это движение к Богу и ближнему через глубокий тоннель, вырытый в собственной душе, стремится проделать и Андрей Битов, вряд ли когда-либо задумывавшийся над словами Августина. Избранный им путь спасает от малейшей примеси морализма (невозможно читать рацеи себе или своему дублю), но не отсекает нравственного идеализма: «феномен нормы», той самой, богоданной, из-за чего и говорят, что душа по природе христианка, – определяет критерии самоанализа и самооценки. Битов как артист, как стилист проделал достаточно извилистый путь, отчасти прорисованный и в книге его избранных повестей: от прозрачно-четкого письма в «Бездельнике» и «Саде» к дробной впечатлительности «Жизни в ветреную погоду», к психоаналитическому следопытству «Образа» и «Леса» и потом, чем дальше, тем больше – к гротескной пластике словаря, фразы, сюжета. Но своему экзистенциальному маршруту он не изменял никогда. Художник, прорывающий красочный слой и самый холст в жажде предельной Правды, он неизменно оплачивал предъявленный себе счет.

Так что же, «пусть читатель сам оплатит свои счета».

 

Этюд о начале (Андрей Битов)

Как видим, Андрей Битов из года в год пишет один и тот же «роман воспитания», герой которого, теневое alter ego автора, – «эгоист», или, пользуясь словом Стендаля, «эготист» (сосредоточенный на себе человек) – нелицеприятно подводимый писателем к обрыву пустоты и кладбищенской тоски (таков он в рассказе «Вкус», замыкающем монаховский цикл).

«… Граница, с которой все началось, все глубже и глубже сползала в прошлое…» Отыскивая ее, Битов в первом же печатном опыте – в «Бабушкиной пиале» – начал слагать «миф о детстве»: о дарованной изначала норме жизневосприятия, в луче которого хоровод вещей зацветает неомраченными смыслами. Война в этом рассказе мелькает лишь контрастной тенью, «мало что удержалось в непонимавшей детской памяти»: теплушка по дороге в Ташкент, вши, голод, страх – все это едва чиркнуло по ней, а в световом ее круге задрожало и на всю жизнь установилось другое видение: калитка, за которой сад (выросши, в эту дверь не раз постучишься, но отворят ли?), «блестящими кровавыми каплями капали черешни» (серьезный детский рай – не цветы, чтобы прогуливаться, а плоды, чтобы есть), «на крыльце голая толстая женщина рубила черепаху» (где чудеса, там и чудище, изумительная невидаль), а в комнате с высокой кроватью и чистым полом – бабушка, принявшая облачные очертания доброго домашнего духа. И апофеоз райского праздника – чаепитие из бабушкиной пиалы (уж это новое слово, соответствующее новой радости, запомнится без зубрежки!)… Рассказ между тем грустный; под знаком вины. Когда-то ребенка ввели за руку в домик с садом и журчащим арыком, приняли в объятия родственного тепла. Теперь юноша рвется прочь из развороченной и замызганной капитальным ремонтом ленинградской квартиры, а по возвращении с не очень увлекательного свидания застает отца в тяжком приступе болезни. Молодому человеку страшно и совестно, но стрелка желания уже необратимо направлена не в дом, а из дому, на улицу, на свободу. И еще вот что грустно. Когда-то вокруг бабушкиной пиалы «крадучись ходили парами странные ежики. У них были красные животы и зеленые спины, и ходили они на задних лапах». Пиала уцелела, но ежиков уже нет – «просто это какой-то азиатский цветок или плод… довольно безвкусно нарисованный… Я теперь знаю, как эта штука называется по-латыни и как она растет». Памятно-таинственные достоверности оказываются всего-навсего ошибками неосведомленного младенческого глаза.

Так сразу намечается двойственность этого битовского «мифа». Детство – «то немногое, чего не следует стыдиться», эталон изначального, незамутненного жизнечувствия, «феномен нормы», слепок «с природы вещей», врожденный отпечаток идеала: «С каким, откуда взявшимся отпечатком сличаю я свою жизнь, чтобы постоянно твердить – не то, не так!..» («Уроки Армении»). Не потому ли герой «Дачной местности», писатель, профессионально нуждающийся в обновлении непосредственности, благодарно «пристраивается» на прогулке к малолетнему сыну и вместе с ним лепечет свежие имена вещей? Разве не затем Битов-«путешественник» взбирается на всевозможные горы, холмы, откосы, колокольни и минареты, чтобы еще и еще раз увидеть мир новорожденным и проистекающим, как в детстве, из одной точки – из зрительного луча изумленного созерцателя; чтобы снова хоть на миг занять исходную позицию у ворот вселенной? Но детство – это еще и сон сознания, греза, когда весь мир рисуется в очертаниях младенческого желания и не скорректирован суровой реальностью социальных общений и столкновений с иными сознаниями и волями. Слепота, серьезность, непререкаемость такого желания-страсти, под чьим гипнозом «как во сне» перескакиваешь через соединительные звенья обстоятельств, чтобы оказаться у вожделенной цели, – вот, по Битову, жаркие преимущества детства: так в «Большом шаре» Тоня, не помня себя, находит заветный дом в Недлинном переулке, так в «Аптекарском острове» перед взором дорвавшегося до свободы мальчишки как из тумана сгущается неведомый мир – и пруд, и сад, и разрушенные трибуны стадиона, так юный Алеша из «Сада» почти в трансе нашаривает и выкрадывает позарез нужные ему теткины деньги.

Тоскуя по детству, герой Битова тоскует одновременно и по истинной, невылинявшей расцветке мира, и по беспрепятственности младенческого «дай!» и «мой!». Гоняясь за жизненной полнотой «младенчества», он прибегает ко всем средствам – от грубой «заводки», имитирующей прежнюю безоглядность, до изощренного аутотренинга притупленных чувств. Но ни разу, кажется, ему в голову не приходит, что дары детства («будьте как дети») можно сберечь, лишь отделив детскую непосредственность от детского эгоцентризма, и что это рассечение и есть зрелость в положительном смысле слова.

Драма утраты детства начинается для битовского героя там, где в его самодостаточный счастливый сон вторгаются социальные определители и ограничители из мира межчеловеческих связей и обстоятельств. В противоположность «мифу о младенчестве» – это «миф об отрочестве», означенный чувством ущемленности. И дело даже не в возрастной границе, а в перемагничивании души под давлением, как в старину говорили, «холодной существенности». У Битова есть один и тот же сюжетный эпизод, словно бы переписанный, перенастроенный по очереди на оба лада – такую пару составляют рассказ «Дверь» и повесть «Сад» из романа-пунктира «Роль». В рассказе «мальчик», впервые полюбивший, впервые приревновавший, проводит ночь перед дверью возлюбленной; и он, и его женщина – безымянны, не определены своей средой, не наколоты на булавки обстоятельств – знаем только, что она старше, опытней, что ее власть над влюбленным безмерна. Как бы в вакууме беспрепятственно развивается «детская» страсть, покорная лишь ударам «колотящегося сердца». (В мире героев Битова это прыгающее, бьющееся, ухающее сердце – постоянный знак напряженной причастности к жизни; персонаж Битова укоряет себя в омертвелости, как правило, напуганный своим ровным пульсом.) Таково – детство. В повести-«дублете» как будто еще обильнее приметы общепамятного детского рая: и прекрасный заснеженный сад, как подарок, за неведомой подворотней, и старинная книга, когда-то в ребячестве смутно волновавшая торжественной значительностью невиданных, с ятями, слов («… казалось, в детстве он понимал больше»), и сложный, интимно-таинственный организм комнат родительского дома с дружественным в нем расположением многочисленных знакомых предметов. Однако ударение сделано не на этом утреннем запасе жизни, а на стечении социально-бытовых обстоятельств, пресекающих разбег «детской» страсти. «Мальчик», Алеша, вместе с именем получает и семейную принадлежность – как член маленького клана родственников, привыкших к порядочности и умеренному достатку и болезненно съеживающихся, когда подует на них чуждым ветром. А женщина, покорившая этого юнца, – дело уже не в ее возрасте, искушенности, дразнящей «зыбкости»; главное, что она – из другого мира, где зачастую не сводят концы с концами, где «умеют крутиться» и, при случае, лгать, где по ходу горчайшей перебранки не забывают аккуратно зачехлить единственное выходное платье и где ни на кого не перекладывают ответственности за свою негладкую судьбу. Для Алешиной матери она – вульгарная соблазнительница, для Алеши – сладкий запретный плод, выросший в кущах непридуманной «жизни как она есть», и хоть не тот век и не тот уклад, он добросовестно проигрывает версию бродячего сюжета: «роман студента со швеей», – недаром ему чудится, что он участвует в пьесе с давно написанным текстом. Таково – отрочество.

Повторяю, граница между тем и другим не только возрастная. Если детство – готовность к бесконечной радости (из «Дачной местности»: «Сын, каждый раз, как видел пушинку, радовался все сильнее; недоумение и растерянность, как шторка, падали на его лицо, когда он терял ее из виду, и радость еще более сильная сменяла эту растерянность»), то эта вера в детскую неистощимость покидает Битова, едва он помещает ребенка в отрицательно заряженное поле болезненно знакомого ему быта. «Фиг» – рассказ об очень милом «скверном мальчишке», по чьему житью-бытью рано расползаются опасные пустоши тусклой скуки. Оба главных битовских «антигероя» – Алексей Монахов и Лев Одоевцев – могут быть в известной мере сочтены взрослыми проекциями маленького «фига». Очень остро и жестко очерчена в рассказе семья, не слишком похожая на семью Алеши Монахова и все-таки принадлежащая к тому же внешне благополучному разряду, где взрослая жизнь «без изюминки» резко отчуждена от запросов любопытствующей детской души. Тут еще вдобавок лживость, двойная бухгалтерия: над родственниками витает тень знаменитого ученого деда, к которой внутренне оскудевшая семья приноравливает декоративные формы своего существования. Мальчишка, естественно, тянется не к матери – блюстительнице фамильных приличий, а к дядьке-«писателю», греющему руки на составлении отцовой биографии (этот же дядька – автор жутковатой, но емкой клички – «фиг»: мальчик ею польщен). «Журавли, журавли, не тревожьте солдат», – распевает дядюшка, попахивая коньяком и нарочно коверкая песню, а мальчишка радуется фиглярству пройдохи, нарушающему серость заведенных в доме порядков.

Но вот уморительная сцена: скучливо послонявшись и так и не решившись на крупную шалость, Алеша-«фиг» становится в маминой комнате перед большим зеркалом, в руке – рюмка с молоком, и принимается откашливаться и раскланиваться, репетируя – в роли прославленного дедушки – спич на банкете. Невинный спектакль, но все меты в рассказе расставлены так, что остается горький осадок: мальчишка вырастет если не дурным, то несчастным. Зеркало, перед которым он так смешно позирует, потом упрячется в его черепную коробку и будет служить для наведения на себя чужого оценивающего взгляда.

Малодушная зависимость от чужой оценки, искушение и совращение ею – действительно, один из опаснейших подводных рифов отрочества, что-то между десятью и восемнадцатью годами. Но в прозе Битова отрочество, столь легко колеблемое внешними ветрами, окрашивает своим психологическим колоритом неопределенно длительный этап жизни основного героя; соответствующие «комплексы» завязываются куда как рано и потом, действуя в виде тайно сосущих и жгущих осадков, заталкивают этого героя в западню. Он словно вязнет и буксует в затянувшемся отрочестве, теряя чувство собственного пути, ощущая себя на поводу, который держит чужая рука.

В этом повороте символическое битовское «детство» противопоставлено «отрочеству» – как простор возможностей диктату зависимости, как видение заснеженного сквера, где «белые деревья, и роются красные, зеленые, синие дети» (рассказ «Бездельник»), – кошмару каких-то полуосвещенных коридоров, где неопределенная тень «старшого» загораживает выход и предлагает то ли отправиться на место и отсидеть до звонка, то ли «стыкнуться» в подвале; как «миф» о вольном празднике – «мифу» о плене у нависающего приятеля-соперника, «мифу о Митишатьеве». Митишатьев – «друг детства» молодого Одоевцева – подновленный вариант беса-искусителя; тот, кто, срывая на виду у робеющего «вечного новичка» замки и засовы с нравственно запретного, налагает на своего смирного приспешника клеймо зависимости и неполноценности.

… Странное дело, битовский «отрок» не знает дружбы как отношений равенства или как подражания более высокому, чем ты сам, человеческому образцу, – дружбы, спасительно укрепляющей личность. Как будто в нем всегда живет маленький «фиг», рвущийся из родительского «зажима» в объятия циника. Приятельство означает для него попытку утвердиться в принципиально чужом мнении, отнюдь не уважаемом, но тем не менее забравшем над ним верх вопреки его природе и семейной оснастке. Приятель (он же соперник) для неуверенного «новичка» – ближайший представитель «всех», «остальных», которых не обойти и не переиграть, перед которыми надобно «сохранять лицо». От этого персонажа не обязательно несет митишатьевским серным душком, но в разных обличьях («лучший друг Мишка» из ранней повести, вулканолог Генрих Ш. из «Путешествия к другу детства») он непременно сопутствует центральному лицу. И, наконец, в ироническом «антипутешествии» по Средней Азии рассказчик братается с совсем уж неавторитетным представителем «чужого мнения» и «старшинства» – виртуозно обобравшим его жуликом, который вдобавок моложе его летами, – и так, с опозданием на десятилетия, осуществляет детскую мечту о том, чтобы чужак, вожак, соперник приметил его существование…

Все эти нити сведены воедино, к своему истоку у «раннего» еще Битова в «Аптекарском острове» – трагической истории о ребенке, тщетно искавшем признания более искушенных сверстников. В этом рассказе второклассник Зайцев представляет исходно близкий писателю тип «новичка», виновато ускользающего из родительского дома в предвкушении запретных чудес. Недавно вернувшийся из эвакуации домашний мальчик, он застенчив, неловок, безнадежно отстал от здешней мальчишеской жизни, от забав в неразобранных городских руинах – и чем сильнее нуждается в поводыре, тем больше у него вероятности попасть в грубые руки поработителя. Всегдашний «Митишатьев», совратитель и проводник по «злачным местам», представлен в рассказе двумя подловатыми фигурами – заводилы и его клеврета. После долгого заискивающего ожидания Зайцева эти двое наконец берут его с собой – в свой мир, свою игру, – и он, как отныне всегда будет приключаться с битовским персонажем, немедленно изменяет долгу ради волнующей тайны и чужого одобрения (сегодня как раз надо бы ему поспеть домой, на день рождения отца, привязанного к мальчику истеричной, нечуткой любовью)… Впоследствии взрослая судьба центрального лица битовской прозы повторит – в нечетких, размытых очертаниях (сердце уже не так колотится) – те же немногие резкие линии на ребячьей ладошке: и побег на «свободу» от семейно-социальных связей, и пронзительно свежее – но вороватое – прикосновение к тайне за пределами каждодневного быта, и все равно не побежденное чувство зависимости от чьей-то насмешливой оценки, и память о собственной неправоте и неизбежной близкой расплате…

С трепетом осваивая неизведанные развлечения, храбрясь под взглядами своих спутников («Тюфяк!» – говорят ему), бедняга Зайцев в конце концов сильно повреждает ногу. И приятели-предатели бросают его одного, совершенно охромевшего, в нескольких непреодолимых кварталах от дома. Главное же и подлинно драматическое место в рассказе – диалог ребенка с непослушной, вспухшей «но-гой», которая – хоть убей – не хочет идти. Как, однако, рано складывается эта механика «заговаривания» молчаливой судьбы – и заискивание, и попытки разжалобить, и робкие кощунства, и гордый бунт, и бессильно затухающие попреки. И все-таки «судьба» побеждена стоицизмом ребенка. В критической ситуации мальчик обретает независимость от обидчиков и из внутренних ресурсов души черпает энергию для невозможного – превозмогая боль, проходит-таки свой неотменимый путь. У постоянного битовского персонажа вряд ли есть впереди хоть одна столь несомненная и возвышенная победа. Но победа эта достигнута ценой глухого одиночества.

В творчестве Битова есть та (по вскользь брошенному слову писателя) «полная открытость» которая, оставляя «невидимой» биографию автора как частного лица, делает видимой его «душу» – она просматривается до самой своей завязи, видны и клады ее и: беды. В пределы этой души Битов и замкнут – что-то мешает ему наполнить мир своей прозы жизнями, равноценными собственной, какой-то запретительный знак стоит на изображении иного, инакового душевного содержания, на плодотворной догадке о том, «что думает другой человек, Икс-Имярек-Иванов, который другой, не ты». В размышлении о людях и матери-природе – в «Птицах» – рассказчик пишет о том, «как человеку необходим зверь», и жалуется: «в детстве у меня не было своего зверя (детство вдруг предстало более жалким и нищим, чем было)». Но не большая ли обреченность одиночеству – раннее отсутствие «другого как Друга»? За «эготизмом» битовского персонажа прячется подросток, не пробившийся к дружбе, как бы отгороженный от нее семейным гнездом, не почерпнувший уверенности в глазах близкого и единомысленного и возмещающий эту потерю попытками утвердиться и «показать себя» в среде заведомых антагонистов. Если угодно; это серьезная социально-педагогическая проблема, поставленная всей совокупностью психологической прозы Битова.

Но здесь пора и «заметить разность» между писателем и его героем. Та задача налаживания человеческой связи с «другим», над которой герой этот тщетно бьется всю жизнь, художественно разрешена писателем в самом начале его литературного пути. Такой гармонической удачей, предвосхитившей цель его дальнейших стремлений, явился, по-моему, для Андрея Битова рассказ «Большой шар». Это короткая поэма о ребенке – с суровой, однако, и несентиментальной подкладкой. В ней действует существо, по отношению к автору совершенно, пользуясь битовским же словом, «инотелесное» – девчушка, вернувшаяся с отцом из эвакуации в Ленинград (а матери нет, погибла). Нельзя сказать, что писатель смотрит на мир глазами этой девочки. Весь чудесный секрет рассказа в том и состоит, что душевное зрение взрослого автора и маленькой героини, лишь отчасти совмещаясь, дает эффект многомерности мира – сказочной красочности его цветения и суровой правды его бытия.

Огромный красный шар с золотым корабликом, рвущийся в синее небо, – он из сказки. С рыжеволосой Тоней и случается сказка, которую она заслужила всей своей детской внезапной страстью к повстречавшемуся сияющему созданию, будущему другу, «упругому, почти живому». В городе – праздничная демонстрация, одни улицы заполнены толпами, другие непривычно пусты под высоким солнечным небом; для девочки город неузнаваем, словно волшебное пространство, где может произойти что угодно, только бы не пропустить решающего намека, знака. И действительно, увязавшись за солдатом – человеком с рацией, «как не из этого мира», Тоня получает от него то, что фольклористы назвали бы «помощным подарком», – моток тонкой и рыжей медной проволоки («На, это твои волосы», – говорит добрый солдат). И тут, зажав талисман в кулачке, она наталкивается на свой нареченный шар – он в руках нарядной и «меховой», неласковой феи. И получает от нее, как водится, трудное, оракульски-двусмысленное путевое указание, где искать это чудо: в Недлинном переулке, что на самом деле не короткий, а «ничего себе», длинный. А затем – «как во сне» – сразу находит нужное место и нужную дверь и, пройдя допрос всезнающей «старухи с клюкой» и много других испытаний, получив отказ, который по всем законам сказочной фабулы не может быть окончательным (надо только перетерпеть его, веря в свою звезду), прождав под заветной дверью больше часа, Тоня наконец обретает желанное сокровище. Но герой должен еще благополучно вернуться со своим кладом домой, – и Тоня, убегая с шаром от беснующихся мальчишек, как сестрица Аленушка от гусей-лебедей, бросает им откуп – блестящий проволочный моток – и благополучно спасается из общей свалки. И возвращается к себе царевной, и соседки спрашивают, где она раздобыла этакую красоту, и не понимают смысла ее простых, без утайки, ответов, словно те бестолковые сестры награжденной падчерицы, которым сколько ни объясняй, как ублажить сурового хозяина чудес, все равно перепутают и перепортят все дело.

А «в действительности»… Город, принарядившийся ради праздника, еще изранен минувшей блокадой, обстрелом; Тоня – сирота, неприсмотренная, неухоженная; молодой отец с утра бросает ее одну в скверике, любимую дочку, не заменяющую, однако, всего остального в жизни, а сам, отгладившись и почистившись, отправляется из своей комнатушки на поиски праздничного утешения и вечером возвращается грустный. Шарами собственного изделия торгует оплывшая убогая «спекулянтка», которой не под силу удовольствие даром отдать истомившейся за дверью девочке последний несбытый шарик, подгоревший, с брачком, – умилилась, хотела подарить, но увидела красный денежный комок на детской ладошке, поколебалась секунду («… какие-то тени прошмыгнули по ее опущенному лицу»), взяла. Подпалины на боку своего любимца Тоня не хочет замечать, как и должно быть, если любовь настоящая, но не так уж девочка безоблачно наивна, у нее за плечами всего достаточно – и страха, и унижения (снятся ей незабываемые красные штаны, присланные в тыловой детдом живой еще мамой – как болтались эти штаны на худышке-недомерке, торчали из-под юбки, как охотились за ними злые шипучие индюки).

В очереди за шарами Тоня слышит какой-то сбивчивый, с мифическими подробностями, рассказ-слух и думает: «Все правда, так оно и есть». Можно повторить за ней: все правда – и горечь жизни, и преображающее ее благодатное детское восприятие с доминантой радости и доверия. Сколько ребяческой любви в этой истории – к отцу, к шару, к городу, к встречным, – умноженной на любовь умного художника к своей натуре. Всего-то несколько страничек, а какая плотная заселенность! Каждый раз центр внимания и интереса щедро перемещается к новым и новым лицам; детский взгляд примечает, как только ребенку дано приметить, взрослый глаз, следуя за ним, подчеркивает и выявляет, – и лица эти предстают в своей объективной несомненности, все-то мы о них мгновенно узнаем. Увы, вскоре на внутреннем «экранчике» битовского героя, занятого самонаблюдением, другие станут мелькать фоном, пробегать рябью, тенью, лишенной объемности.

Но как ни полновесны художественные плоды этого краткого союза с «инотелесным» и детским восприятием, не будем упрекать Битова за то, что он рано с ними расстался. Следуя и следя за своим ведущим персонажем, шагая за ним из детства в отрочество и мешкая в зоне зрелости под угрозой придвигающегося старения, Битов решает не художественную, а жизненную задачу: взорвать неразложимое единство, непосредственное смешение себя с миром, испытать и познать «полным сознанием» свою душу как отдельную и особенную, пережить «нелицеприятное противостояние собственному опыту», а затем, если получится, заново открыться бытию – уже с благодарным бескорыстием, чуждым ребяческих иллюзий. Зерно «детской» правды, прежде чем прорасти, обречено умереть, а взойдет ли оно вновь – всегда риск и неопределенность. Битов пустился в этот путь ради того, чтоб виднее были опасности и преткновения, подстерегающие на нем любого из нас.

 

Незнакомые знакомцы (Владимир Маканин)

 

Владимир Маканин своими сочинениями вовлек нашу критику в на редкость существенный спор: о «реализме» с его границами и традиционными опорами и – шире – о человеке, о современной морфологии его души.

Но начну не с человека, а с земли, которую «обнажают» и «раздевают» во взрывном геологическом поиске. Некто, профессионально в этом участвующий, «… не мог видеть, как взлетает елка – небольшая, молоденькая, подброшенная взрывной волной, она взлетела вместе с большим куском земли, увязшим в ее корнях; казалось, она летит к богу в гости на небольшом зеленом коврике, даже и с густой зеленой травой в придачу. Однако в тряском полете земля с травой все более ссыпались, и вот уже елочка летела с голыми корнями, и как бы не желая в верхах предстать такой, она развернулась и быстро, как оперенная стрела, помчалась острием вниз. Павел Алексеевич не отворачивался, пока она, бедная, не вонзилась» (рассказ «Гражданин убегающий»).

До одной ли тут, впрочем, елочки, когда и так ясно, что «первые шеренги урбанистической цивилизации, добравшиеся до этой глуши» (пользуясь фразой Анатолия Кима), пустят львиную часть покоряемой природы в распыл? Публицистически здраво выясняя, когда, при каких методах и обстоятельствах потери становятся непозволительно велики, оперировать следует картинами в масштабах самой действительности, а не одним пропащим деревцем. Но здесь эта елка с заголившимися корнями и обломанной в штопоре свежей вершинкой врезается в память как малая, исчезающе малая живая жертва, по поводу которой хочется спросить: оправдана ли она и чем? О Маканине часто полагают, что он фиксирует состояния жизни. А он ставит вопрос о целях.

 

1

Об этом чемпионе журнальных рубрик «Два мнения» и «С разных точек зрения» можно бы составить изрядную критическую антологию. Пролистывая ее, поначалу видишь дело таким образом, как в общих чертах описала Н. Иванова: «В начале пятидесятых, сразу после опубликования “Районных будней” В. Овечкина, их автора критиковали за “серое, скучное, посредственное изображение нашей жизни”. В 60-е годы В. Семину ой как крепко доставалось от критики за “бытописательство” в связи с публикацией повести “Семеро в одном доме”. В начале 70-х “новую” прозу Ю. Трифонова определяли так: “прокрустово ложе быта” (Н. Кладо), “коридорные страсти” (В. Сахаров), “в замкнутом мирке” (Ю. Андреев), “измерения малого мира” (Г. Бровман). “Код” писателя и стереотипы критиков не совпадали…» («Литературное обозрение», 1986, № 2). Н. Иванова тут же и комментирует: «Это только у каких-то примитивных племен: если “плохого” не называть, то его как бы и нет. Мы так жить не можем, мы не можем “делать вид”, что не существует в нашей жизни зла, претендующего на роль “добра”… Исследованием сложных явлений жизни занят В. Маканин (“Человек «свиты»”, “Антилидер”, “Гражданин убегающий”), замечательно точен и страшен тихий Просвирняк М. Рощина. “Пора припречь и подлеца”, – как говорит Гоголь».

Здесь идет речь о расхождении лакировочной критики с ее парадными мерками и честного аналитического реализма, набирающего с середины века силу в нашей литературе. Но за те же десятилетия и критика несколько упрочила в себе навык мыслить не административно и не нормативно. И если о большинстве оппонентов Семина или Трифонова вряд ли можно сказать, что они в свое время участвовали в подлинном столкновении идей, то проза Маканина оказалась в центре жгучей идейной коллизии. Когда И. Дедков, с упорством римлянина, напоминающего, что Карфаген должен быть разрушен, атаковал едва ли не каждую новую вещь писателя, им руководили, конечно, совсем не те мотивы, которым подчинялись гонители «окопной» ли, «коридорной» ли «правды факта». И если Дедкову случается сбиться на их аргументацию («мелкоскоп», «ближайшие впечатления» и тому подобное), это происходит, я думаю, от какой-то яростной нехватки доводов (прямо-таки «зла не хватает») перед лицом сочувственных толкователей, которые привычно успокаивали критика, глубоко уязвленного чужеродной ему прозой: дескать, «беспощадный психологизм», «разоблачение нравственных компромиссов» – разве ж это худо?

В общем, Маканина «ругают» с умом, да и хвалят талантливо. Статьи Н. Ивановой, Е. Невзглядовой, Г. Баженова об «Отдушине», «Реке с быстрым течением» и других коротких повестях Маканина, разбор «Предтечи», выполненный А. Латыниной, культурфилософский отклик В. Скуратовского на повесть «Где сходилось небо с холмами», полемическая защита «авторской позиции» писателя, ее доброкачественности, предпринятая А. Бочаровым и в особенности М. Липовецким, – это интерпретации не сиюминутные, не прикладные; будучи извлечены из старых подшивок, они могли бы читаться и годы спустя, как, думаю, будет читаться трудный, неудобный Маканин, которого эти авторы помогают переварить и оценить. Но таков уж нередкий в истории литературы парадокс, что «несогласные» невольно открывают в объекте своего неприятия стороны, ускользающие от приязненного взора, и непонимание современников может порой сказать о писателе больше, чем успех у них же. Раз в Маканине обнаруживают «своеобразное низкопоклонство перед жизнью», «выстраданный пессимизм», «экзистенциальную горечь», – то, согласитесь, писатель, давший повод к таким упрекам, справедливым или нет, должен обладать достаточно рельефной художественной философией, как бы неусвояемой для иного типа сознания: непонимание, которое он вызывает, всегда будет отчасти волевым актом, лишь стилизованным под недоумение. Как бы подтверждая это, И. Дедков мимоходом заметил: «Маканин – сильный писатель… Я уважаю его последовательность». И в другом месте: «талантливое воплощение», которое даже «кажется неуязвимым», доколе не сменишь предлагаемую писателем «оптику». Задается также и вопрос, по замыслу критика – ядовито-риторический, по существу, однако, – не имеющий предрешенного ответа: «Или тут какое-то более тонкое – даже в сравнении с нашей классикой – понимание человека?» «Такое многообещающее продление правдоискательской смелой мысли до упора?»

Вот он, гвоздь полемики. Принадлежит ли художественная установка Маканина к миру и духу русской классической литературы – с ее гуманностью, с ее верой в небессмысленность человеческой жизни, с ее спросом с совести? Коли нет, то ни о какой «большей тонкости» говорить, конечно, не приходится – разве что о том противоклассическом миропонимании, которое витает в мировом культурном эфире, вербуя себе пошатнувшиеся духовным здоровьем таланты. В общем, спор идет не о пресловутой «правде факта» (неизбежность ее для реалистической литературы теперь, кажется, признают все хотя бы на словах), – но спорят о высшей правде, что делает честь и критике нашей, и Маканину, ее мобилизовавшему. По крайней мере, три спорщика – наряду с И. Дедковым А. Казинцев и В. Куницын, – квалифицируют Маканина как писателя, отказавшегося от классических устоев и сыгравшего на понижение в оценке человека, его сил и возможностей. Он – разоблачитель, но не тех или иных общественных зол, подлежащих выяснению и искоренению, а бесспорных основ человеческого общежития; таких, как любовь, верность, взаимопомощь. С холодным любопытством пополняя свою картотеку психологических типов, он препарирует людей, как лягушек, ставит над ними унизительные эксперименты, подглядывает, подобно библейскому Хаму, за их беспомощной наготой. Его обостренная наблюдательность нравственно небезупречна, читателя она не воодушевляет, не учит, не «зовет», а обескураживает и подавляет. С виду у него все точнёхонько, а в сущности – неправда, от которой так и хочется укрыться за укрепленными стенами русского классического искусства… Названные критики принадлежат к разным течениям нашей литературной жизни (достаточно заметить, что если И. Дедков, касаясь повести «Предтеча» – о знахаре-целителе, корит Маканина суеверием, то А. Казинцев, напротив, – маловерием). Тем знаменательней сходство их мнений, некий общий склад сознания, – условно назову его «утопическим», наивно спрямляющим пути воздействия на жизнь.

 

2

Говоря не риторически о классике (читай: о русской литературе XIX века), нельзя забывать, что она подчинялась великому реалистическому импульсу, который был задан ей в семье новоевропейских литератур и действует в культуре этого корня по сию пору, несмотря ни на какие истонченности эфирного Метерлинка или миазматического Беккета. Одно из свойств этого реалистического импульса – экстенсивность, приобщение к изображаемой картине все новых «углов» и лабиринтов социальной вселенной. Другое – бесстрашие перед «запретным», тягостным, постыдным, нелепым и искаженным, оправданное, однако, высшими целями постижения, осмысления, преодоления, исцеления. Русской литературе больше, должно быть, чем какой-либо другой, удалось сохранить согласие между этим экстенсивным, всепроникающим, неуемным духом реального и неколебимой абсолютностью идеальных ориентиров. Но последние сберегались именно «при полном реализме», по замечательной формуле Достоевского.

Реализм не раз вступал в конфликт с наличными читательскими навыками, вызывая сопротивление, неодинаковое по идейным мотивам, но в выводах своих однотипное. Ведь он по самому существу призван вбирать новый, неолитературенный материал, – это касается и пластов среды, и пластов языка, и зондирования психики, а вместе с нею – даже телесной физиологии. Все – начиная с Пушкина! – русские реалисты подвергались неудовольствиям за эту свою неизбежную дерзость. Не буду поминать мещански-официозную критику «Северной пчелы» и «Библиотеки для чтения», которая попрекала Пушкина «ничтожными» подробностями (вроде «жука», что «жужжал» в «Евгении Онегине»), а Гоголя – «грязью» его задворков. Но, воскрешая в памяти Жителя Бутырской слободы с его невинным брюзжанием насчет мужицких речений в «Руслане и Людмиле»; ведя тот же пунктир через радикала Михайловского, усматривавшего патологию в «жестоких» картинах Достоевского, и, параллельно, – через славянофила И. Аксакова, журившего автора «Дневника писателя» за грубость и чуть ли не циническую развязность выражений; упираясь, наконец, в народническую критику Чехова, безыдейно, по ее мнению, и безобличительно описывавшего что попало, – мы поймем, что от жизни «со всем ее сором» укрыться за белыми стенами классики не так-то легко. Утопическое сознание, охранительное или боевитое, ссылаясь на учительную функцию искусства, склонно заменять ее исправительной: «давай нам смелые уроки». Поэтому особенно его раздражают «малозначащие уточнения» (как и сегодня пишут о школе наших «новых реалистов»); из них не выжмешь ничего наставительного, определительного, типажного, они лежат за пределами «утопического» литературного горизонта с его нетерпеливым прагматизмом. Описанная реакция на реалистическое движение литературы иногда несет небесполезную сторожевую службу; ведь на закраинах этого движения (где познавательная экспансия переходит во вседозволенность) постепенно накапливается всякая экстремальная «арцыбашевщина», вообще – немало тошнотворного. Но, как показывает опыт, чаще эта реакция бьет не столько по эксцессам художественного реализма, сколько по его внутренней природе.

Когда-то А. Н. Островского называли «Колумбом Замоскворечья». Каждый реалист – «Колумб» какой-либо области постижения, дарованной ему чаще всего непосредственным жизненным опытом, «ближайшими впечатлениями». Достоевский считал себя Колумбом «подполья», открывшегося в интеллигентном петербуржце; он же прославился в качестве Колумба Мертвого дома. Чехов не был ли Колумбом «пестрой» России с расшатанными сословными перегородками, странной смесью «одежд и лиц»? Нередко эти Колумбовы плаванья, действительно, имели характер географических перемещений. «Натуральную школу» определили собой литераторы, столкнувшиеся с Петербургом; об этом, кажется, уже напоминала наша критика, успевшая сравнить ту, прежнюю, школу и «сорокалетних» писателей-москвичей, имеющих провинциальное прошлое. Кстати, И. Дедков, говоря о последних, жаловался на неузнаваемость Москвы в их изображении: «Это странный город: невозможно ни увидеть, ни почувствовать ни улочек и переулков, ни зданий и храмов, ни парков и скверов, ничего… Будто город – это что-то безликое и беспамятное…» Как всегда, обвинения чуткого противника дорогого стоят. У Маканина, в частности, Москва – не трифоновская обжитая, облюбованная и элегически освещенная «малая родина» природного москвича, а «большой город», своими законами жестко противостоящий житейскому и этическому опыту посланца поселковой и барачной России. В «большом городе» есть, конечно, свои приметы, свои «время и место», неправда, что (как преувеличивает Дедков) перед нами «табличка на пустой сцене, оповещающая о месте действия», – но это не приметы исторической Москвы.

«Колумбово» начало в реализме бессмертно. Когда мы поминаем добром нашу военную прозу, наших «деревенщиков», мы благодарим их не только как наставников и учителей – мы благодарны, что они открыли и сохранили ту действительность, которая без них ушла бы в небытие, что они закрепили человеческий образ, который уже не повторится. Эти художники вписали главы в нашу историю, не только в литературу. Но продолжают писаться и другие главы – горожанами, посельчанами, таежниками, конторщиками, взявшимися за перо. Раз реализм существует, он действует с принудительностью разворачивающейся пружины: в пределе будет описано все – я имею в виду все формы и разновидности, все укромы и заказники социального уклада, от массового бытия миллионов до бытования окраинных, маргинальных «субкультур». («Ах, значит всё? – слышится мне саркастический голос рецензента “Предтечи” – А в мужскую палату на час клизм не хотите ли?» Что ж, наша больничная палата – это драматичнейшая общность, где телесные немощи впутаны в мучительный клубок человеческих и даже экономических зависимостей и давлений; она, палата, ждет своего часа, никем еще по-настоящему не описанная, даже и Маканиным, который хорошо знает этот мирок, мир).

Те, кто противопоставляет военных и «деревенских» писателей как летописцев народной судьбы «сорокалетним бытовикам», погруженным-де в мещанские страсти своих ненародных героев, слишком охотно забывают, что чуть ли не половина послевоенной людской толщи – это ни городские (в современном смысле), ни сельские, это «барачные» жители, это огромная полуоседлая, многократно страгиваемая с места масса, которая к настоящему времени порассосалась, частично огорожанилась, оквартирилась, но и по сей день существует – и на аванпостах модернизации, захватывающей нетронутые районы, и в пригородных зонах, лепящихся к большим городам. Если под народной жизнью понимать только «лад», воссозданный В. Беловым, тогда неладному барачному люду с его оголенной неустроенностью, перерастающей в своеобразный полууют, в «цыганскую утряску»; с его вынужденным коллективизмом, совсем не исключающим добровольной «хоровой» слитности и общих неписаных ритуалов, следует отказать в звании «народа». Однако на это никто не решится, слишком недемократично. Тема (за редкими исключениями: «Вдовий пароход» И. Грековой) просто не была характерна для литературного репертуара. Дескать, что уж тут вспоминать – проклинать надо, чтобы скорее быльем поросло. (Ведь до чего долго не могла пробиться в печать трагическая поэма В. Леоновича о женском бараке заготовщиц-«торфушек», в свое время читанная и привеченная Твардовским.)

Так называемым «сорокалетним», некоторым из них, выпала Колумбова честь воссоздать этот мир не как рассадник «межеумков» и «межедомков», а как привычную среду собственного детства, как память о пенатах, которая, сквозя за пристойным миражем изолированных «секций», легко воскресает от малейшего напоминанья. («Все то, что пахнет детством, старухами, керосином, примусами и туканьем швейной машинки в дальнем углу барака». – Рассказ В. Маканина «Лебедянин».) Старый Поселок с его бараками маячит за спиной каждого маканинского героя, будь он даже урожденный москвич, как Толя Куренков из «Антилидера», или подмосковный житель, как герой «Предтечи».

Тут же – еще одна форма реакции на непредусмотренную тему – слышны упреки в идеализации «барачного рая». Упрекают несправедливо. Если у Р. Киреева в «Ладане» действительно проскальзывает подслащенный неореализм «двух грошей надежды», то искупается это старательным очерком нравов. А его «Лестница» – драматическая история о том, как барачная девочка становится (или вот-вот станет) «пропащей» и «гулящей», не будучи к тому предопределена никакими порочными наклонностями, – стоит уже вплотную к суровой правде жизни, дает сложное и острое ощущение незаметного, обволакивающего диктата среды и вместе с тем – несомненной свободы даже малого, неопытного человеческого существа, колеблющегося, поддаться или не поддаться обстоятельствам.

Что касается Маканина, то его память об «истоках» ни на минуту не теряет горькой и четкой трезвости. В «Голубом и красном» ясно дано понять: подобно тому как муравьиная куча, которую маленький Ключарев обнаруживает у подворья своей деревенской бабки, первозданнее кучи жестянок за бараком, хоть вторая сызмальства ему привычней; как простор вокруг деревни для его ребяческого ума первозданнее пустыря вокруг барака, хоть пространством они равны для малыша, – так и «деревенская» жизнь бабки Матрены, жизнь своим домом (а равно и туманная «господская» жизнь второй ключаревской бабушки, голубых кровей) первозданнее обезличивающей барачной жизни скопом. Частная жизнь естественна, входит в «замысел человека», предполагает личные отношения, прежде всего – любовь с ее ревнивой избирательностью и незаменимостью любимого. Соперничество бабок за любовь внука, за его исключительную привязанность предстает у Маканина не в виде мелкой бытовой вражды и лишь во вторую очередь – в виде застарелой социальной розни; прежде всего это сюжет эпоса, с поэтически укрупненными, барельефными образами враждующих героинь. И присущее им чувство своего сословия, класса, рода ощущается не как ограниченность, а как глубоко ценное индивидуализирующее чувство, совершенно безразличное обитателям барака, «безындивидуальным» родителям Ключарева. Люди сгрудились в бараке и притерпелись к нему, они даже обрели своеобразное высокомерие терпеливцев, исключающее в них зависть, а быть может, и заменяющее ее: Ключарев «не раз слышал, помнил и посейчас, как человека, откуда-то приехавшего (из деревни ли, из другого ли города: из другого сорта тесноты), спрашивали: “Ну как там?” – и улыбались… Спрашивали они с уверенностью, что там, где бараков нет и где не живут в такой тесноте, – там не жизнь». И, прижившись, потеряли то разнообразие живущих наособицу хозяев собственных стен, ту колоритную характеристичность, которая, при наличии общих норм, образует между людьми многокрасочный лад, а не сводит их к наименьшему общему знаменателю.

Впрочем, взаимопохожесть «людей из барака» в этом размышлении Маканина намеренно преувеличена. Когда доходит до дела, то есть до запечатления живых лиц, каждое из них обозначается своим особым нравом и судьбой. Чего стоит в «Голосах» мать неизлечимо больного Кольки-Мистера, бодрая и рукастая бригадирша-активистка, срывающаяся с высоты своего деловитого оптимизма в утробную, надрывную жалость к угасающему калеке-сыну… А какие инициативные выходят отсюда люди, словно аккумулировавшие коллективную энергию, достигшую критического предела в этой тесноте: от композитора Башилова до сомнительных, но обаятельных авантюрных героинь Маканина – Валечки Чекиной или Светика.

Маканин – не бытописатель; о барачно-поселковом слое жизни из его книг узнаем либо по резким и обрывистым зарубкам в памяти («Повесть о Старом Поселке»), либо в форме философической стилизации (Аварийный поселок из повести «Где сходилось небо с холмами» – это уже надбытовой символ человеческой общности лицом к лицу со смертью). Однако в жизни обитателей его мира «барак» всегда сохраняет значение целой исторической полосы; он одновременно и социальная травма, вроде укола шпорой дающая стремительный разгон к «месту под солнцем», и мерка неподдельной жизни, позволяющая выявить в продвижении к лучшим местам момент духовной утраты. Во всяком случае, где сквозь объективность маканинского повествования пробивается лирическая струя, там, как можно догадаться, он обнаруживает себя в некотором роде посланцем этой среды, мысленно воображает «их» суд, дорожит этим судом и боится его. Так было в первом, наивном романе «Прямая линия», так оно есть и в зрелой повести о музыканте, находящем некую обратную связь между собственными творческими достижениями, собственной известностью и безвестным исчезновением, стандартным перерождением воспитавшего его поселка. «… Со мной говорили мягко и всегда до конца выслушивали, потому что я был хуже всех одет и обут, и давали мне ноздрястую горбушку хлеба, и тут же говорили, что я молодец, – хорошо учусь, – и гладили… мальчишеский чубчик, и я чувствовал затылком морщины на их руках…» («Прямая линия»).

 

3

Обыкновенно Маканина считают заправским «психологом», хваля за это – или порицая, ежели в таковом преимущественном интересе усматривается невнимание к социальному масштабу жизни. Однако вот кто, кажется, мог бы повторить вслед за классиком знаменитое достоевское: я, дескать, не психолог. Самый строй маканинской прозы, от раза к разу все более сгущенной и даже конспективной: слух, скрещение версий, краткие промельки чьих-то мыслей и чувствований, беглые записи будто бы неосуществленных сюжетов – все то, что в «Портрете и вокруг» названо «камешками» (или иначе – «штришками»), – просто не оставляет места для развернутых описаний душевной динамики. Все «как» остаются за кулисами, в таинственных потемках души человеческой. Нас осведомляют о поступках, реакциях, вывертах – главным образом, о том, что возникает на «выходе» из этого черного ящика. Но если вчитаться, многое узнаешь и о том, что на «входе». И не заметишь, как станешь на путь слежки, детективного расследования человеческих мотивов, которое в «Портрете и вокруг» изображено так грубо и мелкотравчато (с досье, опросными листами и тайным магнитофоном) и так тонко внедрено в склад более совершенных произведений Маканина.

Коронная область писателя – не психология, а социальная антропология, «социальное человековедение». Каждая индивидуальность имеет у него свои стойкие корни в специфическом слое и укладе (как раз обратно тому, что писалось об «обрубленных корнях» и связях этих лиц). Героев без роду и племени почти нет; даже в небольшой повести, в анекдотической истории автор рад ввернуть, кем были родители высвечиваемого лица, и намекнуть, кем, скорее всего, станут его дети.

Про инженера-мебельщика Михайлова (повесть «Отдушина») для начала сообщается с обычной у Маканина невозмутимо-снижающей интонацией, которая сигнализирует о закоренелом духовном непорядке: «… для Михайлова самое время любить – у него жена, у него приличный заработок, а два сына уже заканчивают школу… и старушка мать, еще в общем живая». Вводной фразой персонаж характеризуется как стандартное и самопопустительское – равняющееся на «всех» – существо. Эта готовность к «роману» между пятнадцатым и двадцатым годом прочного брака, когда дети уже выросли, а устройство их будущего с сопутствующими треволнениями покуда не отвлекает от внедомашнего любовного сюжета; когда мать еще жива, еще загораживает тебя от твоего срока стареть на подступах к могиле, а немощи ее посреди суеты тебя не слишком волнуют, была бы жива «в общем»! «Легко, в одно касание» (как выразилась И. Соловьева о маканинском способе писать «среду»), дан срез определенного образа жизни – но пока дан как наличность столь неподвижная и сама собой разумеющаяся, что впору здесь-то и заподозрить печальное «примирение» с такого рода «действительностью». Однако впечатление это опровергается. Не только экстраординарной фабулой – обменом любовницы на ценную для «основного» семейства услугу (так из не самого пакостного, «не хуже, чем у других», существования тихо возникает давящий душу позор). Корректируется оно и заключительным, бросающим обратный отсвет штрихом. Вот Михайлов, расставшийся со своей Алевтиной, заморенный левой работой добытчик (всё для «сынов»!), поздно вечером возвращается домой и, прихваченный сердечным приступом, карабкается по лестнице на четвереньках: «Всего-то на третий этаж… Коленями и руками, работая поочередно, Михайлов перебирается еще на четыре ступеньки вверх. Еще малость, еще немного, говаривала безмужняя мать, когда она и маленький мальчик тянули в гору салазки на деревянном ходу с полмешком муки, и он ни разу не вспомнил матери, как она эту муку зарабатывала, выводя Пашеньку в люди». Почти рефлекторно, стихийно проделанный Михайловым житейский «путь наверх» (сам-то он, впрочем, в семя пошел, но «сыны», обихоженные и огражденные, гордо вступят в жизнь с университетскими значками) – этот путь здесь одновременно и объяснен, и скомпрометирован малой подробностью. «Безмужняя мать» с подозрительным полмешком муки, во всем правая, хоть и виновная, должно быть, – не только тягостное, но и святое воспоминание. Добираясь до удобной, теплой жизни, Михайлов как бы изменяет вскормившему его слою с его выносливостью, готовностью к жертвам и нешуточным испытаниям. Он нравственно опустился по сравнению со своей матерью, чем бы она там ни промышляла. Но разве не здесь же, в материнской среде, получил он свой разгон, обещающий вынести его сыновей к престижным высотам? Объяснением отчасти смягчается приговор, но не снимается вопрос – зачем? Куда ведет это семейное движение, начавшееся на горьком послевоенном пределе человеческих сил и уже в следующем поколении способное разменяться на такую жизнь с расчетом и вполсердца, как у Михайлова? Что станется с его сыновьями, вышколенными отличниками, которые, разумеется, не догадываются, что их блестящий и влиятельный репетитор оплачен не только почасово, но и аккордно – уступленной ему женщиной? И за что задевает в «Ключареве и Алимушкине» авторская ирония, слышная всякий раз, когда речь заходит об отпрыске-девятикласснике, «делающем большие успехи в спорте, точнее, в спортивной гимнастике»: «На перекладине он получил девять и семь – удивительный результат для юноши. Им заинтересовались известные тренеры… – Молодец, сын! – так сказал Ключарев…Он держался гордо. И в то же время весело. О нем так и хотелось сказать – Ключарев, сын Ключарева». А вот в сравнительно ранней «Повести о Старом Поселке» предшественник этого Ключарева-отца разыгрывает с собой самокопательский диалог: «Куда, говорит, ведешь ты свой род, человече?.. Да так, говорит, без особого направления. В основном, говорит, вверх. Куда же еще, там, говорят, помягче… Н-нда».

Обдумывая эту, в общем, простую мысль, писатель чутко различает бытовые, затрапезные, необъявленные цвета времени, ощущаемые наряду с эпохальными, официально сформулированными этапами и периодами. «Мебельное время», – пустил он в семидесятых годах, и критика охотно подхватила. А в «Предтече» автор выводит как бы твердой рукой летописца: «Становилась иная пора. На службе и дома, в застолье и в городском транспорте люди все больше говорили – о здоровье». В самом деле, обмен рецептами и травяными смесями, вести о беге и голодании, медицинские термины, выговариваемые самыми простецкими устами, – всему этому, ставшему привычкой, и значения-то никакого не придаешь, пока не заметишь, с опорой на Маканина, что это симптом, расцветка «иной поры». Симптом чего? Не только длительного мирного «облагополучивания» (неологизм А. Бочарова), когда наконец и до здоровья руки дошли. Но и – незнакомого в такой степени прежде – страха смерти.

Малодушный этот страх – черта одного из наименее симпатичных автору лиц, лощеного, самолюбивого математика (в «Отдушине») с горделивой и хищной фамилией Стрепетов. Какой-то одичалой неготовностью к утрате – неизбежной смерти близкого существа, жены, – определяется жалкое, недостойное, жестокое, но и трогательное тоже, ибо замешено все-таки на любви, – поведение сломавшегося Игнатьева из «Реки с быстрым течением». Автору жаль его, но он и не слишком сентиментальничает с героем, ибо знает, что так со смертью встречаются люди, нехорошо живущие, неверно сознающие жизнь. Абсурдным апофеозом «иной поры» с ее страусовой жизнеустановкой звучат слова врача, сообщающего Игнатьеву, что жена его обречена: «За здоровьем следить надо, все на волоске висим». Ясно, что раз «на волоске висим», то надо другое. Так что чувствуешь облегчение, словно от глотка свежего воздуха, когда как бы в опровержение этого врачебного совета «безумный» знахарь Якушкин яростно шепчет вагонному попутчику, с бравадой висельника только что оповестившему о своей запущенной болезни «на три буквы»: «… ты не о том думаешь и не о том говоришь! Ты думай, как давать другим людям жить» («Предтеча»).

Только полностью игнорируя въедливую «микросоциальную» приметливость Маканина, можно вообразить, что он пишет про болезнь, смерть, удачу, невезенье, измены и обманы затем, чтобы в порядке мещанского варианта мировой скорби внушить представление об извечной неприглядности бытия: жизнь, дескать, грязная и мутная река. Нет, пишет он не метафизическую формулу, а человека, меняющегося от поколения к поколению в текучем социальном субстрате. И не все перемены ему нравятся. А меньше всего, быть может, нравится сама податливость, безопорность человеческого материала.

 

4

Социальный анамнез своих героев Маканин никогда не дает зараз, а рассредоточивает в щелках и зазорах повествования; в многоступенчатых постскриптумах, когда рассказ уже исчерпал себя вплоть до развязки и остается только его обдумать; разбрасывает там и сям свои камешки, полагаясь, как уже говорилось, на особый, сыскной интерес читателей, требуя, быть может, слишком многого.

Так, детство Михайлова в «Отдушине» – это всего лишь «штришок», которым мы вольны пренебречь. То же – и в других вещах. Читая «Предтечу», поразмыслить стоит не только над анекдотическим бревном, которое оглоушило героя через мгновенье после того, как ему «открылась истина» (скептики вправе утверждать: за мгновенье до – автор и им оставляет шанс). Вниманию нашему предложена – где-то в пазах действия – и прежняя жизнь Сергея Степановича, этого одними хвалимого, другими – начиная с Багрицкого – проклинаемого человека предместья, чей уклад был в урочный час, как бульдозером, срезан разрастающимся вширь и вглубь «большим городом». Вернувшись с войны, не растерялся, благо был у него домик, свое пространство жизни; собственным горбом, умелыми руками строителя и ремонтника заработал себе достаток: в доме – дружелюбная и сдобная жена, дочка; во флигельке – соленья, припасы; но и приворовывал стройматериалы, не без того (за что поплатился заключением и никогда на это не роптал). Грешен был и в другом, поддался однажды грубой похоти, соблазненный женой своего соседа и напарника (впрочем, падение какое-то невинное, полусознательное: простота тех душ, цвет того времени сравнивается с целенаправленным «женским поиском» представительницы других нравов, дочери Сергея Степановича – Леночки). Да, был грешен, но любил своих надежной и ровной семейной любовью. Подточила все это не тюрьма и не «бревно» перевернуло. Может, вспомните штрих из прошлого, всплывающий в другом месте, ближе к кончине Якушкина, – вспомните, что когда-то произошло с женой его Марьей Ивановной. Она захирела (а вскоре умерла, и все пошло прахом) после того, как во время поездки в Прибалтику, отказывая себе в доброкачественной снеди, отхватила четыре красивых костюмчика – вдвое больше, чем нужно (а ведь не «спекулянтка»). Якушкину ее трофеи сразу крепко не понравились. По квалификации одного из рецензентов, знахарь – в прошлом «мелкий приобретатель». Несколько общо сказано! Есть разница между его хозяйственным «домостроительством» (даже если оно не без сучка – в свете морали и права) и «бабьей алчностью», охватившей бедную Марью Ивановну при виде модных магазинов – какой-то нелепой, идолопоклоннической алчностью. Борьба с «хапаньем», с нацеленностью этой станет потом одним из главных мотивов якушкинской проповеди. А разве не существенно в повести наше знакомство с братом Якушкина, Василием Степановичем, грузным седым сварщиком, вместе с которым знахарь ежегодно отправляется в родную деревню, чтобы помянуть покойную мать? Мы видим другой росток того же корня, силу его и слабость. Братнего философствования Василий Степанович не выносит, жизнью своей бестревожно доволен, вывел детей в люди (то есть они с дипломами и с интеллигентными женами, «наш род!»), ни в чем перед обществом не провинился. Приходит на могилу матери и, обставленный водкой и закусками, рассказывает могильному холмику семейные новости о замужествах и поездках за границу: «Все хорошо, мама, все отлично!» В этом торопливом ритуале посреди обстоятельной трапезы – сразу: и родовое достоинство, и наивное забвение смерти как проверщицы жизненных целей. Народный утопист и праведник Сергей Якушкин и беспомощней, и глубже своего брата.

Якушкин – это, если воспользоваться выражением Достоевского, «тип из коренника». По литературной линии А. Латынина убедительно сравнила его трагикомически и иронико-патетически выписанную фигуру с Дон Кихотом. Но есть для него и другие параллели, на ближней почве, ибо его правдоискательство и космическая вера в благую «природу», его убежденность в силе совести, «именуемой также интуицией», и готовность «воплотить задуманное коллективистское общество» на путях самосовершенствования – все это колеблется в диапазоне между «сокровенными людьми» Андрея Платонова и надрывным самодумом Князевым, автором проектов «О государстве», из копилки Василия Шукшина. Формулой того же человеческого типа может служить и «Безумный волк» Н. Заболоцкого. Ясны национальные, социально-прослоечные и исторические корни Сергея Степановича, ясен склад его сознания и его путь. Этически безвкусны высокомерные насмешки над «полузнайством» Якушкина, «галиматьей», почерпнутой им из газетных сенсаций или околонаучных слухов (всякие там «нейтрино», обеспечивающие бессмертие души, или «антимиры», куда она, душа, отправляется после исхода). Столь же недальновидно вслед за А. Казинцевым полагать, что вся подобная мифология служит в повести целям компрометации Якушкина, целям низведения «жития» до обывательского анекдота. Сквозь «галиматью» светит сильный его, ищущий дух, а из подручного сора наукообразных оккультных суеверий он, за нехваткой лучшего источника, лепит совсем не бессмысленное нравственное учение.

Усмешка Маканина относится к бессилию Якушкина-«реформатора», но не к духовному дару Якушкина-праведника, дару, который символически явлен в целительной «психоэнергии», но не скудеет по мере ее иссякания, по мере ниспадения и заката героя. Ирония Маканина – вовсе не «блуждающая» (как о ней писали), то есть не тотальная, нигилистическая. Она – очень даже дифференцированная, чутко меняющая свою интенсивность и тона: сгущается она над головами Леночки и ее мужа, которые все никак не могут разжениться, боясь прогадать с новыми партнерами; несколько светлеет в виду журналиста Коляни, пришельца в «большом городе», способного к подобию бескорыстного увлечения идеей; печальным юмором облекает временно возрожденных якушкинцев, тихо потом разбредшихся на четыре стороны, по известному закону рождения и гибели сект; приближаясь же к самому «предтече» – переходит в какой-то трагический физиологизм, заставляющий вспомнить о позднеготической живописи. Короче говоря, любопытствующему читателю здесь предоставлены все данные, все акценты проставлены, – но так, что их трудно объединить в непротиворечивую, фундаментальную картину. Автор идет на риск, что многое пропадет, останется незамеченным. Почему?

«Антилидер» – опять-таки странноватая короткая повесть (или длинный рассказ). Снова, должно быть, психологический казус из коллекции маканинских редкостей? Кто этот Толя Куренков, тихий и, по обыкновению, смирный сантехник, нежный отец и дисциплинированный муж, – тем не менее время от времени затевающий яростные драки и кончающий жизнь в «зоне» от руки какого-то урки? Завидует он, что ли, своим вальяжным, удачливым противникам или (идейно-бескорыстная форма той же зависти) хотел бы уравнять всех, поделить поровну достаток и удачу, чтобы никто не выделялся и не превозносился? Но версию зависти, хотя бы и «преображенной», автор настойчиво отметает. Скажем, приятели замечают Толе, что вечно он набрасывается на человека с машиной, который «может подвезти-отвезти», стоит такому появиться в их старинной, дружащей семьями компании. А Куренков в ответ искренне изумлен, потому что в тот момент, кипя и наскакивая, не помнил ни о каких машинах. Тогда, быть может, это болезнь такая, какой-то застарелый детский «комплекс», зарядивший Толину психику периодическими взрывами, в преддверии которых он меняется даже физически: смуглеет и ссыхается телом, чувствует жжение в нутре? (У Якушкина острые приступы сострадания тоже сопровождались зудом шрама на голове от злополучного бревна; подобная символическая физиология – не редкость в литературе нашего века: взять хотя бы одного из героев Г. Бёлля, различавшего запахи по телефону.)

Есть у Маканина манера: ложная – или задевающая правду лишь по касательной – подсказка. Ее провоцирующее присутствие как бы расслаивает читателей: на тех, кто удовлетворится такой приблизительной «истиной», и тех, кто пойдет дальше. В «Предтече» такая лукавая подсказка – жуткий опыт с крысами. Он может импонировать только Коляне, который ищет вненравственного, внедуховного объяснения якушкинскому дару. Однако же вивисектор-японец, играющий для своих жертв роль безжалостного и абсурдного фатума, – прямой антипод Якушкина, и нехитрое уравнение «люди – крысы», которое кое-кто принял было за последнее слово автора, дискредитируется отношением Сергея Степановича к жестокому опыту: не в силах больше видеть истязуемых тварей, он убегает, оставив восхищенного Коляню досматривать кровавую развязку. При всем при том реакция Якушкина изображена ненавязчиво, а сам эксперимент – с тягостной внушительностью; кто хочет, может думать, что в нем-то и собака зарыта. Еще пример. Утомленный столичной интенсификацией жизни математик Юрий Стрепетов мысленно произносит свое лукавое слово «отдушина», заявляя право на внесемейный приют, где можно сбросить груз забот. Если верить слову-подсказке, никто тут ни в чем не виноват: есть жена, а есть отдушина, так нынче устроена жизнь. Ну, а если не верить, повесть читается по-другому.

Словечко «антилидер» – тоже такая подсказка, выплывающая где-то посредине повествования о Толе Куренкове. Жена его Шурочка жалуется своему интимному приятелю на опасные странности мужа. Тот, человек образованный (кинокритик!), обдумывая казус, не без труда подыскивает ученое определение. В каждой «малой группе» есть свой лидер, но находится и такой, кто оспаривает его первенство, не вынося над собой превосходства – в красоте ли, в уме или силе: «антилидер». Закон жизни, закон психологии: кому-то на роду написано быть лидером, кому-то – «анти». Должно быть, Толя еще в школе поколачивал отличников и красивых мальчиков. Нет, не поколачивал, удивленно припоминает Шурочка. Но все равно – антилидер. «Отдушина», «Антилидер», «Гражданин убегающий», «Человек “свиты” – формулы-подсказки, перекочевывая из чьей-то речи в заглавия, приобретают колеблющееся звучание: неокончательная правда, подхваченная с чужого голоса и требующая пересмотра или уточнения. («Не сбейся на простое», – как предупреждает себя писатель Игорь Петрович в романе «Портрет и вокруг».) Но эти призвуки можно и не расслышать, если не запастись интересом к «малозначащим подробностям», спрятанным в складках рассказа.

Такая вот мелочь – из Толиного отрочества. Ребята московского предместья гуляют в лесу. Толя распорол ногу ржавой консервной банкой. Будущая жена Шурочка и еще один неизменный дружок, не брезгая, высасывают кровь из ранки. Толе щекотно, он смеется. Это – братство, тесное, немудрящее, даже, как видно из эпизода, в некотором смысле «кровное». О том же – воспоминание, как женился Толя на Шурочке, свой мальчик на своей девчонке. До того свои, что когда из загса пошли в обожаемое обоими кино, Толя после сеанса проводил подружку до ее двери и стал прощаться – забыл, что она уже ему жена.

Вот какова в истоке своем эта компания обитателей окраинных домишек и бараков, переселившаяся в типовые дома по соседству. Вернее, такова она в девственном, нетронутом сознании Толи Куренкова, ее последнего рыцаря, «хорового человека». Если в повести «Где сходилось небо с холмами» это «хоровое начало» (прекрасно уловленное рецензентом повести В. Скуратовским) дано притчеобразно: певчий Аварийный поселок последним усилием истощенной фольклорной почвы рождает своего одинокого солиста, камерного музыканта, – то в «Антилидере» оно, тоже на излете, представлено бессмысленными уже посиделками и телефонными перезваниваниями простых горожан, в память детского товарищества по-простому заботливых друг к другу. Толя, незаносчивый, довольный своим скромным житейским местом, абсолютно верный человек, предан атмосфере этого товарищества, ею живет и дышит, болезненно чуток к переменам, которые вносит в нее быстротекущее время. Шурочка Куренкова, миловидная и хорошо «упакованная» приемщица телеателье, любя мужа и заботясь, глядит все-таки на сторону – ей хочется «отдушины» вне своего прежнего круга: хочется красивых встреч с «образованным человеком», умных слов. Но представить супружескую измену Толи просто невозможно, как невозможно представить в нем какую-нибудь хитрую утайку, заднюю мысль. И вот, когда головы его друзей, словно намагниченные, зачарованно поворачиваются в сторону какого-нибудь присяжного любимца публики (а он – треплив, благодушен, самодоволен, крепок в кости, но с намечающимся брюшком; при деньжатах и колесах; ничуть не смущен ролью временного сожителя одной из прежних свойских девчонок с их двора), в Толе начинается неудержимая реакция отторжения: «Что вы ему зад лижете?» Компания не замечает, что чтит новоявленного «лидера» за пустые и ничтожные вещи, сам «любимец» тоже не замечает, как искательно унижается, стараясь каждого к себе расположить перед очередным застольем, словно бы агитируя за свою кандидатуру. Но Толя остро чует, хоть и не умеет изъяснить, неведомую раньше фальшь и бросается в бой, будто Шантеклер, оберегающий свой курятник от порчи, или еще один, несогласный с ходом вещей, Дон Кихот.

Опять-таки сказалась «микросоциальная» вдумчивость Маканина, его озабоченность незаметным распадом каких-то малых клеточек общества, вызывающим причудливые и труднообъяснимые отзывы у людей неординарной души. Финал повести не оставляет сомнения в чувствах автора. Противостоящее герою зло все сгущается: от мутноватой пошлости разбитного малого до непроглядной черноты матерого пахана. И когда Куренков, вымывшись перед смертью (обмытый, словно ребенок или покойник, приехавшей на свидание женой), идет навстречу концу, а ветер шевелит его легкие, детские волосы, то, как справедливо заметил М. Липовецкий, чувствуешь щемящую гордость за этого не шибко крепкого и не шибко мудрого храбреца. И еще горечь, – что прекрасные Толины природные – народные – качества оказались никому не нужны, никем не воспитаны и не одухотворены. Они смешны, скорее, оказались.

Персонажи Маканина словно выворачивают наизнанку привычное литературное определение «типа»: «знакомый незнакомец». Они – неузнаваемые знакомцы. Малограмотный знахарь, драчливый сантехник, злостный алиментщик, поэтесса, с телеэкрана воркующая о любви, подхалим, увивающийся в директорской приемной, – у Маканина все они не таковы, точнее, не совсем таковы, какими мы рассчитываем их увидеть. Своей неожиданной подсветкой писатель ломает нашу житейскую типологию, перечеркивает шаблонный справочник «характеров» и «ролей». Он очерчивает человека на той глубине, которая с одного конца определяется его корнями, а с другой – жизненной целью, жизненным лейтмотивом: зрение, внимательное одновременно и к человеческой социальности, и к духовному зерну. Но вместе с тем эти композиции напоминают так называемые тесты Роршаха – пятна и узоры, в которых разным испытуемым (в зависимости от их сознания и психики) не могут не видеться разные изображения. Почему бы в Алевтине из «Отдушины», этой мужественной мошке большого города, не увидеть преуспевающую авторшу с тремя изданными книжками, а в Якушкине – модного кумира суеверных мещан? Автор и для этого двери не закрывает. Он не только «обнаруживает» своих героев, но и читателю дает «обнаружиться». Эта особая читательская свобода – свобода выбирать – очень нужна Маканину, входит в скрытый пафос его прозы.

 

5

Каково подспудное требование «утопического» сознания к литературной картине жизни? Чтобы все проблемное и трудное в жизни, а главное – все неприятное и оскорбительное для нравственного и гражданского чувства было вынесено вовне, в некий лепрозорий для «подонков», подчеркнуто не имеющий ничего общего ни с авторским, ни с читательским сердечным миром. А уж собрав эту нечисть в стороне от хороших людей, можно будет от нее избавиться каким-нибудь реорганизующим приемом, вроде тех служебных авралов, которые вечно пытался затевать в своем НИИ некто по прозвищу Вулкан (из раннего рассказа Маканина «Милый романтик»). Такое сознание всегда стремится уклонить литературу, да и этику, – в сторону дидактики, то есть внешнего воздействия на объект попечений. Там, где изображаемые лица не разграничены на хороших и дурных, оно видит безразличное смешение добра и зла (как будто не «сердце человеческое», каждое сердце – «поле битвы» между тем и другим, с кровавой линией раздела); оно всегда предпочитает категорию «ответственности» (как внешнюю) более интимной и сокровенной идее «вины», а понятие «порока» – понятию «греха» («грешен» каждый, но «порочен» непременно другой, не я).

Проза Маканина глубоко антиутопична в указанном смысле: про ее грешное «население» рассказывается таким образом, чтобы никто не мог подумать, что его знакомят с существами, в корне отличными от него самого. Этому, в частности, служит невозмутимая («констатирующая», как кто-то написал) интонация, притом в наиболее скандальных местах, так и просящихся под моральный акцент: все эти «как положено», «как и должно быть», «такая минута», «самые те годы», – отсылающие нас к собственному опыту, вместо того чтобы препарировать чужой. Вглядываясь в маканинские «портреты», читатель свободен либо с ними хоть в какой-то мере самоотождествиться, либо отвергнуть их как глубоко лживые. Ему не дано только третьего: принять их за портреты каких-то чуждых лиц, изобличаемых и изничтожаемых на дистанции от него самого.

Маканин не боится, что и его могут заподозрить в родстве кое с кем из его персонажей – с этими всходами «большого города», поворачивающимися к солнцу «удачи» и вытягивающими свой «род» вверх. Все помнят, как Ю. Трифонов ввел в действие «Дома на набережной» некое загадочное «Я», с тем только чтоб Глебова не приняли за его двойника, отделили бы от автора. Не желая бросить тень на один из лучших романов Трифонова, замечу все же, что Маканину подобная тактика совершенно чужда. Он живет под знаком интегральной вины, источник которой подчас смутен для него самого. Не отделяя себя от «нечистоплотных» персонажей стеной лепрозория, он изнутри изживает это чувство, меж тем как нередко думают, что он их старается обелить.

Вокруг Маканина критика размежевалась в точном соответствии с условиями, заданными его прозой. Для одних эта жизнь, приметливо (о чем не спорят) ухваченная, непременно должна быть пропущена через «антимещанскую» и «обличительную» оптику – как «не моя» жизнь, как чужие, враждебные образы и голоса, как «калейдоскоп отвратительных лиц» (А. Казинцев). Но раз писатель этого не делает, значит, умозаключают, утрачен нравственный вкус – или разлит такой пессимизм, когда черное уже не кажется черным, потому что его нечем оттенить. Есть среди откликнувшихся, однако, и те, кто все же уверен, что «читатель, не отчуждаемый “пороками”» героев, «охотно сравнит» с их образом жизни свой, свое общественное поведение. (К этому надо иметь охоту, о чем и речь.) По словам Г. Баженова, писатель «словно вместе с героями оказался в трудной нравственной ситуации… Постепенно мы попадаем в тонкую ловушку, приготовленную для нас прозорливым автором… Мы начинаем тревожиться не только за выдуманных героев, но и за собственную душу, за чистоту и искренность собственной жизни… Проза Маканина… взывает к совести человека».

По поводу «Человека “свиты”» кто-то из писавших о Маканине удивлялся: до чего ж ничтожен этот Митя Родионцев, держащийся за местечко в деловой «свите» директора «Техпроекта», а ведь когда его потихоньку выпихивают и он сокрушен своей катастрофой, не плюнешь и не скажешь: поделом!.. Эта небольшая повесть-рассказ – почти сатира. Но именно «почти». Каждому из персонажей, при общем их ничтожестве, подарена медовая капля сочувствия, эти лица постигнуты писателем не только извне, но как-то связаны с его самоощущением. Монументальная, словно изукрашенный идол, невозмутимая, словно аллегория Судьбы, вынимающей жребии смертных, секретарша Аглая Андреевна – не просто «холеная баба», как в сердцах о ней однажды скажет отлученный Митя. Она – пусть это по слухам о какой-то ее прежней, не столь ординарной жизни – любила (и любит?) директора, она, возможно, окружает его деловую суету знаками комфорта и престижа не просто по долгу и к выгоде своей службы, а с тайным сердечным жаром; в ней даже угадывается умная широта. И недаром имя ее щедро огласовано на «а» (в склонности к такому звучанию женских имен писатель раньше уже признавался). Затем – Вика, соратница Мити Родионцева по «свитскому» мельтешению: она тащит на себе семью, лопуха-мужа, для нее выигрываемые мелкие подачки и удобства – довольно-таки чувствительный приварок к ограниченным средствам существования; ее, как говорится, «можно понять» – с той точки зрения, какою все мы часто пользуемся в обиходе, не переключаясь на высшую. Ну, а сам Митя? Удается ли нам совершенно сторонним взглядом окинуть его бессмысленную зависимость от Аглаи, жалкое честолюбие и пустую обиду?

Как в критике уже отмечалось, «Человек “свиты”» писан с оглядкой на «Шинель», к которой Маканина приковывает особый интерес (этюд его о Гоголе помещен в «Голосах»). И там, и тут костяк сюжета – субъективная трагедия в связи с объективно ничтожной потерей. И там, и тут не упущен из вида собственный взгляд героя на то, что с ним произошло. Вытолканный и из протеста напившийся Митя долго не может сформулировать суть своей утраты. Сначала он пыжится за ресторанным столиком и врет командировочным сибирякам (не внемлющим и безгласным опять-таки подобно непроницаемому року) про какие-то свои заслуги и служебные интриги. Но ложь не облегчает его сердца, а немотствующие сибиряки как бы вымогают дальнейшее, правдивое покаяние. И он признается, что был из тех, «кто шестерит», а отняли у него всего-то «лукавую должностишку», к которой он, однако, «привязался». Теплее, уже теплее! Между тем самооплевание не утешает тоже, и его последнее, выговариваемое заплетающимся языком, но вполне человеческое наконец слово – будто тоненькая ниточка, за которую он цепляется, чтобы дойти до своего момента истины: «М-меня любили, а теперь н-не любят». Можно считать, что в усмешливой повести Маканина – это своего рода «гуманное место». (Особенно если видеть его образец не в знаменитом лирико-патетическом «гуманном месте» «Шинели», а в другом, реже замечаемом: после ограбления «Акакий Акакиевич печальный побрел в свою комнату, и как он провел там ночь, предоставляется судить тому, кто может сколько-нибудь представить себе положение другого»). «Любили-разлюбили» – это опыт, объединяющий всех людей, и, поверив Мите, мы, те из нас, кто может «сколько-нибудь представить», без брезгливости в эту минуту понимаем, каково ему пришлось. Маканину же читательское сопонимание затем и нужно, чтобы вынудить чувство, что Митя Родионцев – «один из нас». И не только «брат по человечеству», но и сотоварищ по ложной (ну, хотя бы иногда, подчас ложной) нацеленности жизни. Те, кто из-за Маканина горячится, подозревают, что от них ожидается это самоотождествление с непривлекательными фигурами, и протестуют против несправедливого – как кажется им – приобщения себя к чужой вине.

Так наталкиваемся мы на своеобразный маканинский морализм – не противостоящий своему объекту, а себя с ним объединяющий, рассчитанный на такое же «покаянное» движение читателя и наперед знающий, что оно родится далеко не у всех.

Центральный укоризненный символ этой прозы – «место под солнцем». Так назван один из маканинских сборников, но нехитрая эта метафора повторяется и реализуется многократно: от сравнительно давних рассказов «Классика» и «Дашенька», где она осуществляется в виде места на пляже, под щедрым солнцем юга, но в тесноте, так что надо лавировать между телами соседей, – до «Человека “свиты”», где вожделенное место совпадает со светлой Аглаиной приемной: какое-то незаходимое, в любую погоду, солнце, праздничные шторы, отделяющие от серенького мира, и цветущая роза в кадке – райское древо.

Выше уже говорилось, что Маканин, в своем качестве «человека из барака», с особой болезненностью выделяет в общем течении жизни потускнение и распад «хорового начала» – незримых, неформальных связей между людьми, которые складываются в страде, беде, нужде, но на этой чрезвычайной, временной и отрицательной основе не упрочиваются, а требуют для своего поддержания какого-то притока положительной энергии. «Место под солнцем» – предельный знак того, что в прошлом веке Достоевский называл «обособлением». Кажется, в «Обмене» Ю. Трифонов с горечью заметил, что, говоря отвлеченно, смерть – куда более значительное событие, чем чье-то устройство куда-либо, но смерть чужой матери значит меньше, чем поступление моего ребенка в музыкальную школу… Однако примечательно вот что. Герой Трифонова навлекает на себя вину, когда действует – выбирая, как поступить. Герой Маканина виноват уже заранее. У Трифонова – «обмен»: поступок, акт, суммирующий весь предшествующий ложный путь. У Маканина – «полоса обменов», безотчетное врастание в соответственный уклад, из чего следует череда рефлексов с неизбежностью «б» после «а». Трифонов обращается к человеку бодрствующему с тем, чтобы он не ошибся в выборе, Маканин – к человеку спящему с тем, чтобы он пробудился. В «Полосе обменов» возникает смущающий парадокс. Герой рассказа Ткачев (все эти Ткачевы, Михайловы, Кораблевы, Ключаревы, Игнатьевы тривиальной неразличимостью фамилий восходят, конечно, к чеховскому Иванову) стыдится, что собрался менять свой двухкомнатный кооператив на более дорогую трехкомнатную квартиру, то есть «улучшать жизнь за счет других», тех, кто из-за трудного стечения обстоятельств обеднел и вынужден ужаться. Но этот же Ткачев, сам себе удивляясь, не испытывает угрызений совести из-за того, что у него наметилась связь с обменщицей – привлекательной Гелей, Ангелиной, вдовой погибшего летчика, и что обменявшись, он будет тайком от жены навещать приятельницу в своем бывшем семейном гнезде, куда той предстоит переехать. Получается, что Маканин «бросает камень» в своего героя не за явный грех, а за то, за что никто не бросит: кто же станет упрекать материально окрепшую семью за желание жить получше? Но если вокруг этого желания организуется вся жизненная перспектива! Здесь вина до всякой вины, вина как духовный перекос. Очень существенно также, что герой Трифонова «улучшает жизнь» за счет родной матери, а герой Маканина – за счет каких-то до поры неведомых, гипотетических потерпевших, за счет чужих. Последнее для Маканина хуже первого, ибо искривление заключено в самом понятии: чужой. Ну, а «роман» с Гелей – лишь непроизвольное следствие «кое-какой» жизни.

Тут кстати будет удивиться, что повесть «Отдушина» единомысленно понята ее интерпретаторами как драма попранной и проданной любви. Спасибо И. Дедкову, который разглядел на заднем плане драматического треугольника обиженных жен и поставил под сомнение достоинство всех этих чувствований и приключений. Маканин с ним заодно, хотя видит оттенки. Его осторожные уточнения («любовь или почти любовь») свидетельствуют о каком-то коэффициенте неподлинности, подстерегающем вроде бы искренние движения сердца. Чувства неистинны, потому что попутны, побочны, в жизни героев они ничего не меняют и не решают – выхлопы отработанного пара (еще один смысл слова «отдушина») по пути к иной, практически поставленной цели. Если попутчицы-жены (чьи страдания в маканинском мире И. Дедков преувеличил) находятся при этом в более надежном положении, чем отдушины-любовницы, – здесь, к сожалению, еще нет нравственного выигрыша. С последними переживается и нежность, и горечь разлуки – нет только риска сбиться в сторону, опасности утратить самоконтроль (как когда-то потерял его начальственный инженер из Старого Поселка, загубивший карьеру, а потом и жизнь из-за «татарочки»). Именно такою «почти любовью» любит Михайлов свою поэтессу (а она – его, ибо ткет нитку собственной судьбы, поневоле не учитывая «привходящие факторы»). Такими же «побочными» могут оказаться чувства отцовства и сыновства; они фальшивы, раз не мотивируют собой человека, раз его заведомо мотивирует другое. Фальшив порыв полуразведенного Леночкиного мужа («Предтеча») при встрече с пацаном-сыном. «Сыночка мой! – старомодно, не слишком искренне произнес он». «Но, – добавляет справедливый автор, – боль была искренняя». Родители расходятся, и соображения о сыне вместе с прочими «за» и «против» давно уже взвешены и приведены к итогу. А искренняя боль – это, как любит пояснять Маканин, «такая минута». Она минует. И совсем уж зловещ в той же повести некий «хороший сын», между деловыми оборотами и ресторанными загулами организующий – за любые деньги! – спасение своей матушки от старости и смерти. Идеология «места под солнцем» распространяет едкий душок меркантилизма, проникающий в отношения людей, даже когда грубого расчета – нет.

Потому-то достигший «места» удачник, по Маканину, всегда виноват – уже тем, что удача ему любезна: возникает блаженно-беспечное состояние, когда о других не думается. Писателю близки слова из чеховского «Крыжовника»: «Надо, чтобы за дверью каждого довольного, счастливого человека стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчастные». В притче «Ключарев и Алимушкин» он как бы развивает этот образ, поворачивая дело так, что счастливчик после некоторых совестливых колебаний выбрасывает «человека с молоточком» вон и затыкает уши. (Положение заостряется еще и тем, что счастливчик чувствует: ему прибывает удачи по мере того, как никнет и чахнет другой, малознакомый бедолага, – словно по закону обратной пропорции.) Причем сила, тасующая человеческие жребии, у Маканина изображается без фаталистической серьезности – гротескно или иронично: бесстрастный японец, ведающий жизнью и смертью подопытных крыс; Аглая, обновляющая директорскую свиту, как скотовод выстаревшее стадо; сказочный «бог», который успокаивает Ключарева, морально растревоженного своим везеньем: счастье, дескать, как одеяло, на всех не хватает. Этот вздорный образ судьбы не дает ее фаворитам никакого алиби; вопрос получает не метафизическое, а социальное измерение. Беда не в том, что одеяла не хватает, а в том, что его делят – куда как торопливо и бойко. Маканин тоскует по той силе взаимной близости, которая внутри человеческого коллектива погашала бы унизительные колебания везенья-невезенья.

Отдаленный и остраненный образец чего-то подобного – Аварийный поселок, где сирота поет на поминках собственных родителей, потому что без его голоса собравшимся нельзя обойтись, и где его сообща снаряжают в жизненный путь. Сходная общность не менее условно, хотя и по-бытовому, изображена в ранней «Безотцовщине»: бывший детдомовец, ныне следователь Лапин (один из первых маканинских донкихотов, написанный еще умозрительно) превращает свою комнату в фактический барак для бывших совоспитанников и, отказываясь от «личного счастья», живет с ними в состоянии некоего духовного коммунизма, пока те не отрываются – каждый в направлении своего места под солнцем – и не оставляют его одного. Обидная категория «удачи» преодолевается, таким образом, именно социально – силою человеческих взаимосвязей; но уже в «Безотцовщине» у Маканина брезжит мысль, что достижимо это только на путях чьего-то крайнего самоотречения и жертвы. Смысл притчи об удачливом Ключареве и неудачливом Алимушкине не в том, что Ключарев недостаточно участлив к судьбе полузнакомца и слишком скупо отмеривает ему успокоительные для совести добрые дела, а в том, что другой вообще существует перед ним в статусе полу– или не-знакомца, от которого можно – задешево ли, задорого – откупиться, оставив между тем свою жизнь в прежнем русле. Это претензия максималистская, и, я думаю, те, кто уже писал о максимализме Маканина, не ошибаются. Подобный максимализм сказывается и в «Предтече» – в жуткой картине «выхода на смерть», когда Якушкин замаривает себя голодом вплоть до агонии, а затем ее преодолевает: сразу – и «острый опыт» на себе, отвечающий якушкинскому стремлению к наукообразию, и жертва, добровольно приобщающая целителя к его пациентам-смертникам, к их страху и отчаянию. Впрочем, гротескность и уродство сцены эстетически свидетельствуют о неполном доверии писателя к собственной идее.

 

6

Классическая «наследственность» Маканина (замеченная И. Соловьевой даже в его порядком суетном «Портрете и вокруг») – все-таки существует ли она? Мы помним, что маканинскую прозу упрекают за отсутствие широкого дыхания русской классики, ее больших тем. Мне, напротив, писательский путь Маканина представляется поступательным, и неожиданным для него самого, открытием этих больших тем в непрезентабельной гуще будней с их сиюминутными признаками и метами, в «бытовой канючке» и «на пятачке» (как выражаются иные). Есть у него старый рассказ – «Классика»: семейная драма, написанная скорее по-чеховски, без иронии, с мучительной медлительностью крупных планов. Некто расстается с женой ради нового увлечения. Стыдно ему и тошно не только оттого, что предстоит нанести удар близкому человеку. Главное, он не в силах скрыть от себя причину своего падения, своей непоправимой уже беды. Он рад бы запутать движущие им побуждения в клубок каких угодно «амбивалентностей» (нередко ими-то и попрекают «новую волну» прозаиков), но правда является сознанию в своей элементарной наготе. Я, говорит он случайному собеседнику, – «бросаю жену ради более обеспеченной. Экая, ей-богу, классика». («Обеспеченная» – это еще современный эвфемизм, для произнесения вслух; мысленно же «грубое и несовременное объяснение» формулируется в соответствующих делу понятиях: «деньги», «бросаю ради богатой»). Конечно, «все сложнее» – не имение же получит этот Кораблев за новой подругой, не пук ассигнаций или акции золотых приисков. Просто где-то живут широко, празднично, вкус, возможности, такая среда, такова же независимая, широкая Марийка, – а жена, вывезя ребенка к морю, вяжет себе из экономии на пляже купальник, и купальник получается бледноват. С удивленьем обнаруживает за всем этим герой, а вслед ему – с тем же удивлением – и писатель старую коллизию ценностей: деньги или любовь? достоинство или достаток? верность или выгода? И, обнаружив, называет эти вещи, без всяких эвфемизмов, именами, старыми как мир, ранящими совесть.

Часто Маканин воспроизводит положения, знакомые по классической литературе, неосознанно или полуосознанно – именно что «наследственно»: они заложены в его культурных генах и не всегда проведены через рефлексию. Последнее и хорошо и плохо. Плохо потому, что остается впечатление движения на ощупь, если не с нуля, то со слишком малого запаса. Хорошо же, поскольку перед нами непреднамеренное возвращение к старым больным вопросам, а не стилизация или пародийное снижение (каковыми и без того изобилует литература XX века). Когда в «большом городе», в ночи слышится одинокий плач ребенка («Рассказ в рассказе», «Предтеча») и чуткое ухо болезненно настораживается в ответ на этот сигнал тревоги, то веришь, что писателю подсказано это не литературой, а духом затаившихся кварталов и таинственной путаницей полупогашенных окон. Но невозможно тут не вспомнить и сон Мити Карамазова. Если же вернуться к вопросу о «деньгах», то вряд ли Маканин сам замечает, что в «Отдушине» повторена знаменитая сцена из «Бесприданницы» А. Н. Островского: о женщине «договариваются», а уговор скрепляют честным (в те поры – «купеческим») мужским словом. Алевтина, в отличие от Ларисы Огудаловой, конечно, не «вещь» – в смысле экономической зависимости от мужчины. Но она тем не менее оказывается «вещью», ибо может быть измерена «всеобщим эквивалентом» социальных услуг и средств к продвижению.

Классические положения с их большой мыслью – в пределе: о «спасении человека, человечества» (последнее неожиданно открывает в писателе его оппонент А. Казинцев) – плохо улавливаются читающей Маканина критикой, потому что современный материал не просто облекает эти ситуации, подобно временным одеждам на вечном теле притчи, а проникает их насквозь и по-новому проблематизирует. Маканин – писатель, идущий от живого (хотя и не от пластически-живописного). Часто подмечаемые у него черты конструктивного рационализма и иронической интеллектуальности, на мой взгляд, выделены и названы неточно. В тех редких случаях, когда он отправляется от общей мысли, а не от загадки лица («Где сходилось небо с холмами»), критике легче бывает его расшифровать и, значит, похвалить, но условные фигуры не дарят того чувства подлинного мыслительного открытия, какое он умеет извлекать из живой натуры («Когда входишь в задачу, как в лес», по выражению героя «Прямой линии»). А. Проханов хорошо выразился: «кристаллография Маканина». Не конструкция, а кристалл, то есть нечто органически растущее, хотя и схематически самоупорядоченное.

Не замечая, насколько знакомо строение этой кристаллической решетки, критика с ее претензиями попадает подчас в собственные сети. А. Казинцев красноречиво разъясняет, как в «Предтече» дискредитируется спасительная сила любви к ближнему. Якушкин, пишет критик, наделен подлинным даром такой любви. Но является он со своим даром как бы из небытия. Дар его случаен, рационально не обоснован. Приходит он к залгавшимся «людям ситуации», недостойным этого дара (тут А. Казинцев мог бы припомнить, что «не здоровые нуждаются во враче, но больные»). Он бросает им вызов, но одержать победу не в состоянии и погружается, обреченный, во тьму. Вдобавок, он нестерпимо компрометирует себя надрывной любовью-жалостью к гулящей женщине, которую не покидает, несмотря ни на какие унижения… Но ведь в таком пересказе маканинского сюжета критик, ступень за ступенью, неосознанно воспроизводит центральный «миф» романа «Идиот» – с той, вдобавок, сомнительной огласовкой, когда в трагедии князя Мышкина хотят видеть его духовное поражение!

В склад маканинской прозы, конечно, вошел и «экзистенциальный опыт», специфичный для нашего века, не знаемый девятнадцатым. В ней, в этой прозе, бросается в глаза отсутствие трогательного как эстетического переживания. Даже объективно трогающие вещи рассказываются так, чтобы не растрогать, не умилить, как будто и не было в недрах русской культуры омывающего душу «умиления». Есть тут некое неверие, что на этих путях можно к «внутреннему человеку» достучаться, – нет, его надо пронять и «достать», не церемонясь с его чувствительностью, он слишком ко многому привык. В некоторых вещах Маканина – в «Солдате и солдатке», ряде этюдов из «Голосов» – ощутимо, помимо мотивов Платонова, сильное совпадение со «знаньевцами»: дореволюционным Буниным, Серафимовичем как автором «Города в степи», с циклом Горького «По Руси»; тот же градус «жестокости», рассказывание недрогнувшим голосом о страшном. «Знаньевцы» в этом смысле открывали собой XX век, еще на пороге его главных потрясений. «Тело» попадает в фокус внимания такой литературы совсем не потому, что подавило жизнь духа своим биологическим цветением, чувственной экспансией. Нет, тело с его незащищенностью – достижимостью для взрыва и для пожара, для яростного самосуда (легенда об уральском разбойнике в «Голосах») и для хладнокровного ножа хирурга – становится объектом и средоточием травмы. Маканин показал травмированных войной послевоенных людей – тема, в жизни далеко не выболевшая. В «Солдате и солдатке» встреча и расставанье двух деревенских жителей происходят на анекдотической основе, что никак не вяжется с их серьезными, крупными, полновесными характерами, с традиционной опрятностью их житейских правил. Но в этой-то неувязке и состоит скрытый драматизм их положения, ключ к которому дан заглавием повести, хотя ее события случаются лет через двадцать после войны. Использованные, выжатые великой войной, не приставшие в своем захолустье к меняющейся жизни, солдат и солдатка остаются без потомства, без сбывшихся замыслов, застывают на некой черте, служащей стартовой отметкой для следующей генерации, и платят свою незаметную цену за ее будущее «облагополучивание»… Целые звенья выпали из преемственности поколений, семей, родов, и это тоже травма на живом теле, какую не осмысливала старая литература.

 

7

Тем не менее проза Маканина попросту лишается стержня, если в малом пространстве ее социальных «анекдотов» не разглядеть классически просторной внутренней тематики. Так не был прочитан критикой «Гражданин убегающий». Не для того же рассказана эта история, чтобы принудить сердце читателя к противоестественному выверту, заставив его пожалеть беспардонного таежного «романтика», который засеял осваиваемые пространства своим случайным потомством, а сиротливых детей, преследующих беспутного отца, – подвергнуть опрометчивому суду.

Внутренняя тема Убегающего – донжуанская (отнюдь не в бытовом ее снижении), завершающаяся неизбежной гибелью этого печального грешника, который всю жизнь губил то, что любил, что было для него предметом эротического восторга. Речь идет о Земле, ее красоте и ее нетронутости, до коих так охоч Павел Алексеевич, этот Дон-Жуан «русского космизма». Здесь никакая не аллегория, а самая настоящая страсть, сродни тому космическому чувству, которое продиктовало Достоевскому монолог Хромоножки в «Бесах», Владимиру Соловьеву – любовное признание озеру Сайма как «душе мира», а Заболоцкому – его «Лесное озеро». Чтобы в этом убедиться, достаточно взглянуть глазами Павла Алексеевича на мир тайги, на ручьи и речки, ощущая вместе с ним «стыдливость их быстрых поворотов», на стволы деревьев, пробуждающие в нем «некое вожделение». «Они летели над тайгой, которую сверху Павел Алексеевич знал почти так же, как снизу. При каждом повороте реки возникали ряды выстаревших елей, каждый раз – новые, в них было выражение, в них был смысл и даже обнаруживалось вдруг лицо с особым, своим рисунком…» Но, переведенное в практику, чувство это разрушительно: Павлу Алексеевичу дано прикасаться к этой красоте, только ее истребляя. Он, первопроходец и цивилизатор, собственно, под тем условием здесь и находится, чтобы нарушать целость и равновесие земли. Он бежит вглубь, все дальше, все восточнее, гонимый и жаждой нового наслаждения, и отвращением к покинутой жертве, «тоской и скукой ненавистной», – как то и положено фаустовско-донжуанскому типу. «Порушив нехоженость, чуть обжив и наведя людей на дело, уходил, а уж люди вытаптывали вслед за ним».

Конечно, это не личная только коллизия Павла Алексеевича, а историческая, эпохальная. К природе должен бы прийти и прикоснуться кто-то другой, бережный, нареченный, а приходит Костюков со товарищи. «Ели, ручьи, травы – они привычно ждали человека наивных знаний и больших страстей, но те века кончились». И взлетает корнями вверх маленькая елочка. И стираются волнующие, вожделенные изгибы и очертания Земли. (Сравним с раздумьями композитора Башилова, который тоже ведь чувствует себя – в духовном измерении – разрушителем, истощившим родную почву Аварийного поселка: «Он смотрел туда, где сходилось небо с холмами. Эта врезавшаяся в память волнистая линия… рождала мелодию еще раньше, чем он успевал о чем-либо подумать. Но, кажется, эта волнистая линия плодоносила именно в воспоминаниях и только в воспоминаниях. Он ее унес. И здесь, наяву, эта местность ничего не рождала. Она была выпита, как бывает выпита вода, водица…»).

Павел Алексеевич плывет внутри этой большой всемирно-исторической коллизии, как щепка в потоке: повадливый, ничему не противящийся потребитель заповедной красоты. Неустранимое, но бездейственное чувство вины, «сухая постоянная боль» изнутри подсвечивает его скорбным отливом, притягательным для простых женских душ. Так что, при желании, в его «матером, хриплоголосом, потасканном облике» можно разглядеть вырожденного Печорина, перекочевавшего наконец в дальние страны и умершего там от дизентерии; в толстой же поварихе Джамиле, в ее влюбленных речах: «Твоя сильный. Твоя сладкий», – черкешенку Бэлу.

Что до прозаически-бытового лица Убегающего гражданина, до его несполна уплаченных алиментов и покинутых некогда малюток, то посмотрим, как совмещается в этом пункте поэтически-гротесковый план с нравоописательным. Кто эти «девчушки» в перемазанных и перелатанных джинсах, мотающиеся по усть-турской стройплощадке и с хихиканьем окликающие Павла Алексеевича: «Ну, товарищ бригадир, ну не будьте сукой… Мы работать хотим. Мы знаете откуда приехали!.. – Приходите, – сказала рослая, – к нам в восьмую и влюбляйтесь, в кого хотите, влюбляйтесь, не из пугливых мы… – Ну, вы, – взревел Василий… – Вы сначала узнайте, не ваш ли он, однако, отец, не с папашей ли в жмурки играете!» Кто та крепенькая малярша, одна из матерей костюковского выводка, у которой до Павла Алексеевича был Колька-бульдозерист и которая «все грозилась, что родит»? И не был ли похож ее Колька на седого пятидесятилетнего мужика Витюрку, с гитарой и бутылкой кочующего вслед за Павлом Алексеевичем и имеющего свое право вместе с третьим из мушкетеров, сентиментальным Томилиным, воскликнуть: «… это мы построили поселки, это мы обжили все эти болота…»? Обитательницы же типовых поселков, подсобницы и маркитантки армии технического прогресса – разве попадают они в условия, согласные с их женственным естеством и предназначением? Разве не реальна угроза того, что отношения между полами здесь будут складываться, мягко говоря, беспорядочно? Разве уже не предупреждали нас В. Распутин и В. Белов о неизбежном падении нравов на лесоповале, например, и вообще в таких вот временных поселках, занятых кочевыми подразделениями раскорчевывателей и свежевателей природы?

Как и в случае с Ткачевым из «Полосы обменов», неочевидная вина Павла Алексеевича – передового гвардейца «неурядья» (здесь будет кстати слово из распутинского «Пожара») – выделена и подчеркнута по сравнению с его очевидной виной. Зачем ломиться в открытую дверь? Ничего, понятно, нет хорошего в том, что Костюков оставляет после себя матерей-одиночек и безотцовщину; не меньше виноват он и перед своей «еще в общем живой» матерью – плохой отец и плохой сын, ведущий, в отличие от уже знакомых нам персонажей, свой «род» не вверх, а вниз. «Опять просишь денег, но ведь нет их у меня, мать, нет. Сама знаешь: я не держу деньги… нет у меня денег… сдохну я скоро… И не упрекай меня тем, что ты хочешь купить телевизор… Ты уже старенькая, восемьдесят тебе, старенькая моя и слепенькая, как-нибудь обойдешься, зачем тебе телевизор? Твой Павел». Циническое это письмо – правдиво. Павел Алексеевич, действительно, отдав все до последней полушки, уйдет в землю, которую он корежил, нагим и выжатым – и так с нею, любимой и губимой, примирится («… бог дал легкую смерть»). Повсюду гонятся за ним Эринии в хамоватом обличье его «сынов», этих порождений насаждаемого им же образа жизни. И он стыдится их («сложное чувство», – замечает соглядатай-автор); ведь свои все же сыновья, а не пришлые «архаровцы». Как стыдится и той пошлой маски «таежного волка», «клевого мужика», не совпадающей с его внутренним зерном, но приросшей к лицу, – какую они, по-своему любя отца, лихо у него перенимают. А тот, сколько ни силится откупиться и убежать, откупается только смертью. Смерть виновного, но не упорствующего в малодушных оправданиях героя, как в античной трагедии (разыгранной здесь под оболочкой грубого фарса), вполне удовлетворяет чувству справедливости тех, кто следит за ее перипетиями. Это чувство строгое, без слезливости и без форсированного негодования. И незачем вбивать осиновый кол в безвестную могилу. Не лучше ли задуматься над истоками беды и вины Павла Алексеевича, над смыслом и целью решающей, должно быть, встречи современного человечества с девственной жизнью земли?

Здоровой литературе равно необходимо и набатное звучание распутинского «Пожара», зовущего всех немедля справиться с угрозой, и чисто художественная закваска «Гражданина убегающего», рассчитанная на медленное проникновение в души.

Владимир Маканин, как сказали бы в старину, – художник по преимуществу. Это не значит, что он во всем хорош и силен. Написал он и немало пробного, особенно поначалу, иногда же – просто развлекательного. Это не значит также, что его кругозор отличается каким-то особым охватом. Нет, на первый случай, он слишком недоверчив к работе человеческого самосознания, ему не дается герой, способный своим словом выразить идею собственной жизни, заслуживающий того, чтобы быть не только рассмотренным, но и выслушанным. В жизненном мире его прозы преобладают автоматизмы, навыки существования, на коих сосредоточен его беспощадный и умный глаз. И это, конечно, «не вся правда». Хотя и крайне необходимая ее часть.

Называя Маканина художником прежде всего, я хочу сказать, что большие вопросы времени он ставит так, как это свойственно только искусству: он не поражает, а исподволь заражает ими. Мы узнаем себя в его «портретах» только после определенной внутренней работы, не всегда приятной и часто безотчетной, но что-то неприметно меняющей в глубинных ориентациях. Искусство, как капля, точит камень нашей поверхностной самоуверенности – уверенности в том, что мы знаем жизнь и знаем самих себя. Искусство – не только самое доходчивое, но и самое трудное средство социального общения. В этом, по-моему, заключается один из уроков спора вокруг Маканина.

 

Сюжеты тревоги

Маканин под знаком «новой жестокости»

«Раздражает» все это сверхчувствительного персонажа повести «Долог наш путь», которою Маканин открыл 90-е годы: Илья Иванович (антипод толстовского Ивана Ильича – того проняла лишь собственная смерть), не выдержав череды подобных заурядных впечатлений, истаивает и гибнет в психиатрической больнице…

Трудней всего писателю – если он серьезен. По роду деятельности он обязан быть не менее отзывчивым, чем такой патологический сострадатель, но, тут же, предельно стойким перед лицом неизменного (или нарастающего?) гнета жизни; ведь акт творчества – даже когда и не приводит к катарсису – это всегда «сублимация», возгонка любого ужаса в слово и образ, предполагающая в определенные моменты чуть ли не циническое хладнокровие.

Вдобавок для прозаиков, достигших зрелости полутора-двумя десятилетиями раньше, переход в новое российское время психологически близок к эмиграционному шоку; попадание в зону игры без правил, именуемую свободой, сходно с попаданием за бугор: «Сплошь и рядом, выдернув ногу из вязкой глины, ты опускаешь ее на зыбучий песок» (как удачно сказано А. Найманом по поводу географической эмиграции).

Пережил ли Маканин этот шок без потерь, ответ на это пусть дает его большой роман, но до романа он опубликовал в журналах 90-х годов цепочку повестей и рассказов, порой донельзя странных, порой и не претендующих на удачу, иногда же – пронзительно впечатляющих, но во всех случаях – не тех, что прежде. Под тремя обширными композициями, помеченными 1987 годом, – это «Один и одна» (недооцененный маканинский шедевр!), «Отставший» и «Утрата» – подведена черта; больше ни слова ни о «месте под солнцем», ни об уральских легендах, ни о барачной коммуне, ни о прагматиках, потеснивших увядающих идеалистов; другое время – другие песни. Примечательно, что Маканин, назвавший годы, когда слово «рынок» и шепотом не произносилось, а между тем покупалось и продавалось все – карьера и душа, жена и любовница, «мебельным временем», сейчас и звука не проронит о «поре мерседесов» или «поре пирамид»: он знает, что не эти колеры нынетекущего времени – главные.

Писатель Маканин – из породы вестников. Употребляю это слово не в специально мистическом смысле, какой находим в «Розе Мира» Даниила Андреева; просто хочу сказать, что очень рациональный во всем, что касается «текстостроительства», Маканин, однако, первоначальный импульс улавливает из воздуха, из атмосферической ситуации, сгущающейся у него в галлюцинаторно-яркую картинку, картинку-зерно. Остальное – результат почти математической изобретательности; но «картинка»-то является ему сама, не спросившись. И в этом отношении умница Маканин – один из самых иррациональных, почти пифических истолкователей своего времени, медиум его токов. Может быть, о его переходных вещах последнего десятилетия века как о художественном факте говорить преждевременно: не все тут четко, ниточки спутаны, а кое-где и оборваны, – но спонтанное известие, которое сюда вложено, грех не расслышать немедленно, независимо от того, какое место впоследствии займет «Лаз» или «Сюжет усреднения» в литературной биографии их автора.

Если бы нужно было одним словом, одним знаком описать то, что открылось Маканину в новом состоянии жизни, я бы сказала: оползень. И пусть сам Маканин этим словом не воспользовался (нет, все-таки оно у него звучит – кажется, еще в «Утрате») – все равно, читая его, слышишь неостановимое сползание слоев жизнеобеспечения, пластов культуры в какую-то бездонную расщелину. В одном из рассказов цикла «сюр» говорится: лавина («предотвратить лавину…»). Но «лавина» это, так сказать, бурный финал оползня, до нее дело не дошло, пока ползет неприметно, легким шевелением как суживался лаз, в который предстояло ввинтиться бедняге Ключареву.

Там, где другие увидели революционный разлом, внезапный обвал старой жизни (плохой, но предсказуемой), Маканин обнаружил одну из многих фаз векового подземного процесса, чья кульминация, должно быть, еще впереди.

Конец 80-х и начало 90-х годов ознаменовались у нас литературными презентациями антиутопий. Сначала были прочитаны или перечитаны классические – не втихомолку, как прежде, а растиражированные ведущими журналами. Потом – написаны свои, опрокинутые как в проклятое прошлое, так и в рисующееся неутешительным будущее: «Записки экстремиста» А. Курчаткина, «Невозвращенец» А. Кабакова, «Новые робинзоны» Л. Петрушевской, «Омон Ра» В. Пелевина. Маканинский «Лаз» (1991) как будто сам собой встраивается в эту компанию; даже шел спор о сюжетных приоритетах, о сравнительных достоинствах параллельных сочинений. (Ясно, что Петрушевская дает никак не менее высокий литературный образец, нежели Маканин, но не в том дело.) А между тем посыл «Лаза» отличен от всего, что можно прочесть у рядом стоящих авторов.

У «соседей» Маканина бедствия, составляющие основу любого антиутопического сюжета, происходят от давления системы, вооруженной ложной идеей, или от ее катастрофического развала. Это наша вчерашняя система («тоталитарная»), и это наш сегодняшний ее развал. Человек задавлен бездушным монолитом, засыпан его обломками – в обоих случаях с ним приключилось некое (знакомое по опыту) событие социально-системного свойства. Ничего похожего в «Лазе» вы не найдете.

Погруженный в сумерки угрюмый город (наша Москва?) и райски-светлый подземный град, где так не хватает кислорода (она же?), не могли бы отторгнуться друг от друга в результате какого-то достопамятного политического катаклизма. Это медленное-медленное, из глубины времени идущее расползание по шву некогда единого народного тела. И это, конечно, философская аллегория, хоть и выполненная на уровне физической ощутимости, наоборотно подобная той, какую найдем в «Машине времени» Герберта Уэллса.

Не знаю, точно ли припоминал Маканин Уэллса, но он его окликнул. Там – беззаботно-изнеженные элои в наземных хоромах и каннибалы-морлоки в мрачных подземельях: биологический предел классового раскола общества, как виделось в преддверии нашего века английскому фантасту (еще не задумавшемуся тогда над усреднением, которое уничтожило классы в привычном смысле). Здесь – безнадзорная, бесструктурная, безуправная толпа на одичавшей и оскудевшей поверхности, – а под «высоким небом потолков», залитый сиянием великолепных светильников, подземный оазис цивилизации, где просвещенные люди слушают стихи и спорят о смысле жизни. Вот ответ конца XX века его началу: элои и морлоки поменялись местами; жизнь духа вытеснена под землю, где искусственный свет и удушье делают ее иллюзорной и обреченной, а масса (быть может, спасаясь от нее, и перебрались в свои катакомбы все эти светочи мысли) обезумела наверху, лишившись идейной закваски и какого бы то ни было целеполагания. Словно все тот же оползень, надвигается на улицы и площади наземного города вечерняя мгла, все смеркается и смеркается («наземные» сцены «Лаза» сплошь пронизаны напоминаниями о раз за разом сгущающихся сумерках), и никак не наступит ночь – уж лучше бы наступила: в эсхатологии, во встрече конца времен есть свое утешение и освобождение! Словно все та же лавина, накатывает толпа: «набегут и затопчут». Она катится невесть откуда и невесть зачем: «В совершеннейшей тишине откуда-то издали… возникает в воздухе шероховато плывущий звук. Этот звук ни с чем не сравним (хотя и принято сравнивать его со звуком набегающих волн, но схожести мало…). Звук особый. Звуки ударные и звуки врастяг, сливающиеся в единый скрежет и шорох, вполне узнаваемый всяким человеческим ухом издалека: толпа. Шарканье тысяч ног с каждой минутой приближается… Топот тысяч и тысяч ног заполняет, забивает уши… На них набегают… Толпа густеет, их начинает сминать, тащить… Лицо в лицо жаркое дыхание людей. Затмило. Вокруг головы, плечи, пиджаки… Рев и гул вокруг». (Случайно и почти безвыходно влившись в такую толпу на Садовом кольце в один из дней «прощания со Сталиным», могу засвидетельствовать, насколько безупречно у Маканина описание того, чего, возможно, он никогда не видел и не испытал.)

Как – литературно – отреагировал Маканин на наши политические бури конца 80-х начала 90-х? Рельефней всего – «сюрреалистическим» рассказом «Нешумные» (одна из тех мучительных «картинок», прямо-таки «глюков», что, подобно образу набегающей толпы, не выдумываются, а приходят сами). «“Голосовать! Голосовать!” – требует зал, накаляясь… и вновь к линейно светящемуся вверху табло с цифрами прикованы взгляды всех (и вытянутые шеи всех)». Политический азарт как бы сообща движет историю, создает видимость деяния. Но это обманчиво. Судьбы людские, наши судьбы, решаются не на светящемся табло, к телевизионному двойнику которого столько раз были прикованы глаза каждого из нас, – они решаются по чьей-то (но чьей?) указке некими затрапезными «лемурами» (вспомнился финал «Фауста»), мастерами смерти, которые беззлобно и деловито отбирают из политического стада, изолируют, умерщвляют и расчленяют намеченную жертву. (Расчленяют, чтобы свежие органы не достались медикам, уточняет автор, демонстрируя свою окончательную безжалостность к читателю.) Ясно, что тут исключен намек на «коридоры власти», где якобы вершатся главные, подковерные события политической истории, или на мафию, которая «бессмертна». Рассказ не без вызова повернут спиной к политической конкретике и лицом обращен к метафизике жизни, суть коей, видимо, в том, что не мы ее, этой жизни, хозяева. Во всяком случае – не толпа, которой стало чудиться, что она у руля.

Впрочем, Маканина как раз занимает непроизвольное «творчество» толпы, современной толпы, – и он пытается на сей счет объясниться в пространном эссе «Квази» (1993). Что писатель прочитал Френсиса Фукуяму с его «концом истории» и Ортегу-и-Гасета с его «восстанием масс» – это само собой. Что вслед за ними или независимо-параллельно разглядел в нашем столетии «повсеместное шествие серединности» тоже не ново (еще Леонтьев…). За несамоочевидную и точную мысль: «Обилие кумиров – вот главная примета прихода масс в XX веке», спасибо, – она взывает к развитию. А вот то, с какой уверенностью выводит его рука: «… эти свершения серединного человека, эти ужасающие нас тоталитарные режимы XX века…» – заставляет вздрогнуть. Не то чтобы до него никто не писал об «обыденности», посредственности тоталитарного зла (писали многие, от Ханны Арендт до Генриха Бёлля и Станислава Лема), не то чтобы никто не отмечал поддержки тоталитаризма обывательской массой (куча социологических исследований; есть даже формула, обещающая снова стать актуальной: «плебисцитарный тоталитаризм»). Но у Маканина бьет по нервам однозначная жесткая связь между причиной и следствием, связь, в которой он ни секунды не сомневается. Раз причина никуда не делась (а куда она денется, «усредненная» масса?), то и следствие… Следствие, то есть те самые «режимы XX века», «были не тупиками, а попытками»: «попытку повторяют». Напророчил. А в самом деле, если задействована «пошлость», если – «заурядность», пусть и нелюдски жестокие, то как можно рассчитывать на их эпизодическую исключительность? Ведь они – по определению – скорее установившееся общее правило.

И далее следуют слова, удивляющие решимостью на отчаяние (у нас обычно на такое не отваживаются лица, имеющие «паблисити» и тем самым как бы обязавшиеся внушать людям надежду): «Тихая радость, что мы как-никак смертны и что, слава богу, увидим не всю новизну очередного века, вот что венчает чувства человека, заканчивающего жизнь на естественном изломе тысячелетия».

Впрочем, Маканин – художник, и «картинки» у него всегда страшнее самых страшных слов. В «Квази» (название от «квазирелигий» – того, что придумали усреднившиеся массы взамен религий мировых; мысль тоже давняя), – так вот, в «Квази» есть и картинки. «… весь XX век – это наше утро!» – возглашают массы; и, пожалуйста, картинка под тем же заглавием: «Наше утро». Жуткий очерк из жизни общежитской лимиты, написанный со знакомым маканинским блеском и удвоенной против прежнего бестрепетной откровенностью. Хозяин этого скопища людей – пьяный колченогий монстр Стрекалов, бывший охранник. Заместо утренней зарядки – как бы это поаккуратней сказать? – сексуальная эксплуатация лимитчиц (потрудилось-таки тут маканинское деловитое перо, запоминается!). «Стрекалов – не аллегория, живой человек», – упреждает автор. Конечно, живой человек, живая сценка, нынешняя, – так сказать, тоталитаризм в одной отдельно взятой общаге. Но если спроецировать на «всю новизну очередного века», то выйдет, что и аллегория. Если таково утро, то каков же день?

«… может быть, не слишком прицельны (и, в сущности, предварительны) были… усилия наших пророков, Замятина, скажем, и Оруэлла, которые при всей своей прямолинейной прозорливости и мощи никак не успевали предположить, что и без усилий системы люди могут хотеть усредняться, растворяться, прятаться в массе – и тем быть счастливы. Замятин и Оруэлл видели в наступавшем повсюду жестком усреднении обман массы», – пишет в «Сюжете усреднения» (1992) Маканин, сознательно, как видим, противопоставляя знаменитым антиутопиям собственный прицел.

Все губительное для героя повести «Стол, покрытый сукном и с графином посередине» расправляется с ним именно что «без усилий системы». Боюсь, что прозаик получил Букера за эту вещь как раз потому, что жюри было уверено в обратном: «власть стола» наводила на мысль о проглядывающем тут сходстве с метафизической бюрократией романов Кафки, а испытанное нами недавнее всесилие «троек» и «треугольников» поворачивало взор опять же в сторону рухнувшего «административно-командного» режима. Между тем «стол» у Маканина – не символ организации масс, системной узды и направляющей воли, а напротив – знак их, масс, бесструктурности, случайного рокового уплотнения, что-то вроде завалинки, где ведь тоже рушатся репутации, со всеми тягостными последствиями. Восседающая за «спросным» столом «комиссия» – это толпа, персонифицированная в усредненных типах («социально яростный», «седая в очках», «молодые волки», «вернувшийся» и т. д.); людей «стола» ничего не объединяет, кроме доставшейся им жертвы: судьбы, подноготная, интересы – все у них врозь. Это при режиме – подвалы, где пытали, психушки, где травили. Теперь иная мука, суть которой сформулирована в другой маканинской вещи: считывание толпой кода личности. И это тоже смертельно – как убить человека «коллективно и под коллективную ответственность», по принципу «пятерок» Нечаева.

Автор «Стола с графином» то и дело напоминает, что речь идет не о прошлом, а о долговременно актуальном: и «партиец» у него «бывший», начавший терять влияние еще в брежневскую (то есть позапрошлую) эпоху; и «честный, но групповой» интеллигент (знаем таких) – именно в наше время вернулся после опалы. Не менее важно, что за «столом» представлены все слои, прослойки и поколения, даже и с некоторым этническим разнообразием. Это не образ государственного «слова и дела» (скорее так, наугад, отбирают присяжных, но этих, разгулявшихся, забыли подвести к высокой присяге); это модель массового общества как такового, горизонтального социума, вбирающего в свою компетенцию всё и уловляющего душу. Тоска по иному измерению жизни, которое принесло бы избавление от социальной облавы, только угадывается, не осознаваясь, – слова о том, что суд небесный подменен теперь судом земным, сами по себе труднооспоримые, слишком декларативны, чтобы брать их всерьез. Но, может быть, потому так правдива ночная маета героя – с завариванием валерианового корня, босоногим шлепаньем по коридору, меряньем давления и подсчетом ударов пульса, стыдом перед близкими, обманчивой бодростью под утро и физической катастрофой под конец. Будто все наши фобии, беспричинные страхи, дурные предчувствия, метания в поисках защиты от неведомых угроз сгустились внутри некрепкой телесной оболочки этого маканинского персонажа. Как понятна, как близка его безымянная тревога, сколько личного опыта, должно быть, вложено в ее почти медицинскую фиксацию!

Самое время вспомнить ведущих, «авторских» героев Маканина, ибо они имеют прямое отношение к вопросу о толпе. Этих лиц, уже десятилетиями привлекаемых Маканиным к работе, двое: скромный сотрудник технического НИИ Ключарев и скромный литератор Игорь Петрович. Повествовательные их роли разнятся. Ключарев – персонаж действующий, центральный субъект сюжетных перипетий и психологических перепадов; это он когда-то, робея, смущаемый совестью, протискивался к «месту под солнцем», это он в новых обстоятельствах ищет душевного приюта под искусственными солнцами интеллигентного андерграунда или укрытия в персонально-семейной норе, это ему лезет в душу застольное судилище. Игорь Петрович – пока не действователь, а собиратель жизненного материала, дабы обратить его в литературную летопись, так сказать, расследователь чужих жизней; его мы встречаем в «Портрете и вокруг», в «Одном и одной», где его роль особенно велика, а теперь вот с несколько неожиданной стороны в «Сюжете усреднения». Две эти курсивом выделенные личности, от сознания и взгляда которых так или иначе зависит то, что предложено к прочтению, на какое место поставлены они среди множества других человеческих особей?

Очевидно, что романтическое противостояние «личность – толпа», тем более «художник – толпа», совершенно не в духе Маканина. Но не будем торопиться и с выводом о заурядности лиц, обеспечивающих повествование. У них есть некоторые привилегии или по крайней мере некий промежуточный статус.

Ключарев, видимо, интеллигент в первом поколении, вынужденный полагаться на свою житейскую сноровку и бытовую умелость, прикованный жизнью к поверхности земли, но пытающийся ввинтиться в люк, отверстый в другую жизнь, углубиться (и это когда «глубина духовной жизни невозвратно утрачена» – «Квази»); дерзающий укрыть от Аргуса-коллектива что-то свое. Осуществляя в «Лазе» челночные рейсы между руинированным городом и его рафинированным подпольем, прихватывая из-под земли вещи сугубо материальные, нужные в примитивном обустройстве, он заодно на минуту приобщается там к материям невещественным, духовно питательным, и эту атмосферу «высших запросов» ощущает как родную себе. Иными словами, он – связной. Связной между толпой, занятой таким же унылым, бесцельным приспосабливанием к жизни, и той глубиной, которая раньше эту жизнь питала. Один из толпы, но не весь – ее.

Игорь Петрович – еще более тонкая штучка. Татьяна Касаткина в статье «В поисках утраченной реальности» («Новый мир», 1997, № 3), анализируя позицию этого маканинского повествователя, приходит к выводу, что персонажи, чьи «досье» он собирает, с кем собеседует, о ком вызнает то да се, кому, наконец, помогает, – не более чем плоды его воображения: он возвышается над ними в качестве самоуправного творца, вертит ими как хочет, рядополагает равноправные версии их биографий, ни одну не метя как доподлинно реальную. Думается, если бы дело было так, Маканину незачем было бы передоверять повествование этому странному полудвойнику, претерпевающему, кстати, собственные жизненные казусы и невзгоды. (Ведь одиночество своих знакомцев – Одного и Одной – он то и дело примеряет на себя и, действительно, в рассказе «Там была пара…» оказывается столь же одиноким среди новой поросли, как те, «шестидесятники», среди следующих за ними.) В общем, Маканин мог бы представить нам какие угодно жизнеописания, не прибегая к посреднику и предаваясь перебору воображаемых вариантов от собственного имени.

Все дело, однако, в том, что в лице литературного труженика Игоря Маканин осуществил достаточно новую, неопробованную версию взаимоотношений автора и его героев – версию, структурно соответствующую «эпохе масс». Изобретенный им повествователь отличен и от рассказчика (тот доносит лишь доступные ему ограниченные сведения), и от «объективной» авторской инстанции (когда автору ведомо все, как Господу Богу). Он знает о предмете изображения куда больше, чем это можно мотивировать его житейской ролью, но он над этим предметом не возвышается, он все время рядом с теми, кого живописует, он на сцене, а не за сценой, покорный общей суете, лишенный даже формальных преимуществ исключительности. (Быть может, какая-то предвосхищающая аналогия тут найдется в сложнейшей персоне Хроникера из «Бесов» Достоевского.)

«В толпе всё кто-нибудь поет», – сказано Блоком о новом положении творца в век омассовления. Игорь Петрович – один из толпы, но и отличный от нее, поскольку «поет». Опять-таки связной – между толпой и творческим началом, инородным ей. В «Сюжете усреднения» эта диспозиция обнажается вполне. Игорь Петрович стоит в очереди за постным маслом. Очередь идеальная, почти идиллическая модель «усреднения»: терпеливое равенство, общая на всех справедливость, единодушная устремленность к результату и соборное разрешение склок. Игорь Петрович топчется и продвигается вместе со всеми, сообща переживая заторы и приостановки в подаче продукта. Между тем он, подобно герою «Стола с графином», испытывает «страх обнаружения», страх своего расподобления с другими. Потому что, пока его тело, да и душа, вожделеющая дефицитного масла, живет в унисон с прочими частями составного тела очереди, его литературный интеллект предается размышлению и воображению – занятиям, за которыми его могут поймать как втершегося в доверие чужака. А ведь он – мысль этой очереди, он не витает в эмпиреях, не пренебрегает тем, что вокруг, он творит на подножном сырье, приподнимая ситуацию до обобщения и художества. Он обдумывает философический сюжет о том, как герой русской литературы, этот «скиталец», в девятнадцатом веке стремился слиться с народной общностью («уехать на Кавказ», «жениться на крестьянке») и как в веке двадцатом у его наследников одна забота, обратная, – как-то отстоять свое «я» в гуще коллективного «мы». Игорь обозначает для себя эту историческую кривую как подъем в гору и спуск с горы и в воображении переживает ее даже двигательно, так что одна моторика (в ползущей очереди) накладывается на другую – двойная жизнь. Ответвляется тут же и будущий сюжет «Кавказского пленного», верней, намек: горы, бивуак, армейская спайка.

Но гораздо ярче, чем философема (недодуманная, неохватная мысль о превращении общности в толпу – многовековом оползне), вспыхивает «картинка». К очереди подходит слабоумный «убогий юноша», и бойкая деваха из здешних мест апеллирует к общему чувству справедливости: пропустите, видите, какой он! – парня пускают к прилавку. Наш чужак-соглядатай тут же, вслед удаляющимся из очереди юноше и его заступнице, дорисовывает то, что могло случиться после (притом переход от «жизни» к «вымыслу» в тексте «Сюжета усреднения» ничем не обозначен – как и в прочих сюжетах с Игорем Петровичем, где ему тоже поручено не только «собирание материала», но и «довоображение» его). На глазах рождается одна из новейших ярких маканинских новелл – жестокая, циничная, трогательная. И масло Игорем куплено, и дух втихомолку распотешен.

«Сюжет усреднения» – вещь почти лабораторная, с обширными пустошами теоретизирования, сочлененная на скорую руку. Но зато очерчена природа художественного акта в новых условиях – когда творец отождествляет себя с человеком массы и одновременно дистанцируется от него, озвучивает его голос и в то же время оберегает собственный неслиянный звук, тоскует по «тихой ноте общности» и сжимается в комок перед перспективой «усреднения». Встречает раздвоенной закатной жизнью утро толпы. Новелла с «убогим» венчает всю эту многосоставную, сборную вещь. Она в финале, в итоге. И это важно заметить. Потому что в прозе Маканина рядом с авторскими представителями – рядом с Ключаревым и Игорем Петровичем – выразительно обозначается еще одно переходящее из сюжета в сюжет лицо: юродивый, умственно отсталый, а вернее и точнее – умственно невинный. Трудно назвать сочинение «позднего» Маканина, где бы не присутствовало такое существо: и в «Отставшем» – золотоискатель Леша, и в повести «Долог наш путь» – наивная и стыдливая молодая коровница, чем-то переболевшая и остановившаяся в развитии, и в «Лазе» – сын Ключаревых, мужающий подросток с умом четырехлетнего ребенка, и вот здесь, в «Сюжете усреднения», – слабоумный, посланный дачницей-матерью за простейшими покупками (и даже мимоходом, в «Одном и одной», не упущен быть помянутым «тучный мальчик-дебил»).

«Будьте, как дети». Но это не дети, это большие дети, райски-невинные даже в моменты – бессознательного, сонного – совокупления. Они резко выделяются из толпы, не могут в ней раствориться, но и не ведают «страха обнаружения». Им и не нужно прятаться. Толпа сама расступается перед ними, беспрепятственно выпускает их из своих объятий. Даже от заседающих за пресловутым «столом» они «уходят по сути нерасспрошенными». Те, за столом, все же «знают, что до Бога им далеко. И потому, суеверно боясь накликать беду на свои головы… отпускают несчастных с миром, оставляя убогих у Бога: ему их оставляют, мол, это не наши…». Толпа чует: «убогие» несут в себе некую тайну – тайну свободы от мирового зла. И склоняет перед этой тайной голову, храня единственную, быть может, из народных традиций, утерянных по миновении той поры, когда народ был общностью…

«Новая жестокость» нова ли она? Маканин – писатель с жестоким пером. Однако, когда я раздумывала над его прозой годы назад («Незнакомые знакомцы»), я сопоставляла его способность рассказывать «недрогнувшим голосом о страшном» со знаньевцами, с Андреем Платоновым. То есть с прошлым. Впрочем, в том прошлом, в те десятилетия, тоже вышло на освещенную поверхность нечто, прежде прятавшееся в недрах человеческой психики, человеческой истории.

Увеличилась ли жестокость жизни, «отражаемая» и нашей нынешней литературой? Несмотря на все газетные и телевизионные реляции, от которых действительно кровь стынет в жилах, думаю, что мера ее, жестокости, в историческом человечестве всегда одна и та же. (Недавно услышала от телеведущего: артист Геловани, незаменимый исполнитель киноролей Сталина, боялся, что его убьют, чтобы положить в мавзолей вместо начавшего портиться тела вождя! – и вполне могли бы. Чем не сюжет из минувшего для какой-нибудь мини-«Палисандрии»?) А все-таки что-то стронулось, поползло.

Можно, конечно, многое в новой жути приписать утвердившейся свободе высказываний, в том числе литературных. Изображение страшного, бесстыдного, отвратного, гибельного больше не наталкивается ни на какую внешнюю препону, будь то разновидность цензуры или моральный вкус читающего общества. Констатирую это в самой общей безоценочной форме, поскольку как читатель и критик очень неодинаково отношусь к различным сочинениям, принадлежащим к расширяющемуся ареалу жестокописания.

На рынке литературных кошмаров (коль были у нас введены одно время литературные премии «Братья Карамазовы» и «Три сестры», почему бы не учредить и премию «Бобок»?) – так вот, на этом рынке нетрудно обнаружить раздельные, так сказать, шопы, каждый со своим контингентом посетителей. Одно дело бутафорские гиньоли В. Сорокина и Вик. Ерофеева, претендующие на филологичность и на чуть ли не моралистический вызов, а де-факто являющие тупое бесчувствие как производителя, так и предполагаемого потребителя. Иное дело – триллеры и мелодрамы с кровосмесительством, бойкой стрельбой, горами трупов, коих не жалко, и/или под конец с одним каким-нибудь трупиком, выжимающим слезу: «Цепной щенок» А. Бородыни, «Мы можем всё» А. Черницкого, «Борисоглеб» М. Чулаки; им место под глянцевыми обложками, где они и были бы прочитаны с соответствующим настроем на нехитрый кайф, но печатают их солидные журналы, боясь «отстать». Еще иное дело – «мультипроза» (талантливая у Зуфара Гареева, куда менее талантливая, к сожалению, у щедро одаренного Валерия Попова – «Лучший из худших»), где заводные болванчики, ваньки-встаньки, слипаются и разлипаются, умирают и воскресают на потеху читателя, приглашаемого наплевать и на жизнь, и на смерть; это невинные наши комиксы, модернизация зазывной грубости балагана. Наконец, совсем, совсем другое дело – мучительная оголенность жизни в прозе Л. Петрушевской, рядом с которой и поставить некого: житье с содранной даже не кожей, а эпидермой, так что не трагедийная кровь течет, а выступает и сочится сукровица, понемногу, неостановимо. Это действительно образ сегодняшнего дня, и то, что еще вчера, ежась, именовали «чернухой», вполне заслужило старое название «реализм», с какими угодно довесками и оговорками. Однако и Петрушевская, это заметно, не только натыкается на болезненное и шокирующее, но и настойчиво ищет его. Скажем, пишет рассказ о девушке-гермафродите – спору нет, пишет, являя такт, человеколюбивую поэзию и скорбь; а все же стремление и в этот угол заглянуть сопряжено с тем новым беспредельным любопытством, коего раньше себе не дозволяли не из лицемерия, а из бессознательного уважения к жизненной норме.

Но литература, какая ни есть, не может в одиночку расплачиваться за эскалацию мрака; все-таки она и сигнальное устройство, не только возбудитель душевных сотрясений.

У Маканина в «Квази» есть рассказик с характерным названием «А жизнь между тем идет…» – другим страхом пугающий, нежели «Наше утро», где хозяйничает бытовой изверг Стрекалов. Смысл его едва мерцает. После утраты ребенка любящими супругами и полосы тихого гореванья муж внезапно сходит с ума, убивает жену. Но умом трогается и случайный свидетель этого жуткого происшествия (некто, ощущающий достойной сострадания жертвой прежде всего себя, попавшего в чужую беду как кур в ощип). Торопливо, хоть и не без маканинской приметливости, поведанная история из тех, что рассказывают в очередях, в вагонах или в ожидалках районных поликлиник. В «Песнях восточных славян» Петрушевская такого рода побасенки искусно стилизовала и ввела в жанровый репертуар серьезной литературы. Но у Маканина тут, видимо, другая забота, недаром рассказ обрел место среди мыслительных упражнений вокруг проблемы массового человека.

Что же поразило автора «Квази», преподнесшего нам этот случай? Думаю, нынешняя безопорность психики. Человек не выдержал тяжкой потери; он пытался опереться на близкое существо – на жену, но понапрасну: та беспричинно раздражала его, усилия выжить вдвоем провалились в пустоту и кончились истреблением другой жизни. Психологически это еще объяснимо «по старинке», хотя уже знаменательно. Между тем долговременная неспособность справиться с шоком, выявившаяся у еще одного лица, на полтора часа втянутого в драму, – это нечто сегодняшнее. Ужас и горечь жизни были всегда. Но не всегда их встречали настолько разоружившись. Уместно будет диагносцировать не рост Зла, а дефицит мужества, питаемого знанием Добра.

«Перед ним возникла металлическая дверь, открытая во внутренность храма, и у бедняги подогнулись колени от ужаса перед тем, что он увидел. Две седые старухи, полуголые, косматые, с отвислыми грудями и сосками длиною в палец, мерзостно возились среди пылающих жаровен. Над большой чашей они разрывали младенца, в неистовой тишине разрывали его руками… и пожирали куски, так что ломкие косточки хрустели у них на зубах и кровь стекала с иссохших губ».

Эти строки написаны еще не в конце тысячелетия, хотя уже после Первой мировой войны. При всей «живописности» безобразной сцены чувствуется, что это – пока! – аллегория (храм, старухи, отсылающие мысль куда-то к античным мойрам); современный писатель, даже не теряя из вида иносказание, представил бы нечто подобное как случай в соседней квартире… Процитирован знаменитый сон Ганса Касторпа из «Волшебной горы» Томаса Манна. Герой, проходящий ряд фаз жизненного и философского воспитания, в сновидении уносится в прекрасную область «солнечных людей», на как бы перерожденный новой небывалой гармонией греческий архипелаг, где обитает племя, полное силы, грации, изящества и нравственного благородства. Но в подземном основании всех пленительных совершенств лежит, оказывается, предельное зло – истязание и убийство младенца. Заметим разницу между «Сном смешного человека» и этим видением – разницу, знаменующую сдвиг от девятнадцатого века к двадцатому. Достоевский еще верит, что Зло – это падение, привнесенное извне в прекрасно-невинную жизнь и низвергающее ее. У Т. Манна Зло образует подпочву гармонической жизни, ее последнюю, постыдную тайну. Вот оно, начало разоружения, реставрация мифа об античном роке.

Свою повесть, написанную на пороге 90-х (речь о ней уже шла), Маканин назвал «Долог наш путь». Вероятно, он хотел этим сказать, что человечеству предстоит долгий-долгий путь избавления от зла. Но он или слукавил с нами, или обманул себя. Потому что, как и в сновидении из «Волшебной горы», речь у него идет о зле неустранимом и, значит, поневоле терпимом, удобно запрятанном в подпочвенный пласт процветающего мира. Речь идет о нахождении модуса вивенди со злом, от чего избавлены только убогие и что отвергают только безумные.

Простая, наглядная фабула, просто рассказанная. Предположим, что лет через двести не будет войн, убийств, всяческого взаимоистребления людей. Но кровь все равно будет литься, хотя мы и отвыкнем от ее запаха. Тщательно засекреченные бойни будут снабжать кровавым продуктом население, которое охотно даст себя обманывать россказнями об идеально синтезируемых животных белках, избавляющих род людской от убиения живых существ. Все будут довольны. Молодой изобретатель, неосторожно проникший в тайну одной такой гигиенической супербойни, «узнавший зло», проглатывает новый опыт не поперхнувшись: делать-то нечего. Конечно, Маканин не обошелся умозрительной фабулой, одарил-таки нас и «картинкой». Командированный изобретатель, при исполнении обязанностей, прокручивает отснятый на пленку технологический процесс от конца к началу: приготовленные к употреблению бифштексы превращаются в куски разделанных туш, куски срастаются, одеваются шкурами, венчаются рогами, встают – и вот уже буренки щиплют траву, поглядывая с экрана своими кроткими глазами. Такое и Гансу Касторпу не приснится.

Это необременительное воскрешение забиваемых и поядаемых Маканин без обиняков сравнивает с тем, что от века вершится искусством: «И Рафаэль занимался этим» загадочный, но тут же получающий разгадку слоган на стене одного из тамошних помещений. Искусство замалевывает злую тайну бытия, наносит на лицо жизни грим, именуемый гармонией. Старое обвинение, которое бросали искусству все левые культур-идеологи на протяжении истекшего века. Но у Маканина оно звучит честней и весомей, потому что этим укором он не стремится обеспечить себе мандат на изничтожение художественных шедевров и сокрушение художественных форм; не анархист он и не разрушитель, ему самому страшно.

Но, Боже мой, что еще напомнила маканинская «картинка с бойни»?

Пародируется – невольно, но логично – уже не чудо искусства, а чудо возрождения, восстание из мертвых («И Пушкин занимался этим»). Раз воскресение иллюзорно значит, зло неизбывно.

Сюжет из будущего, с законспирированными очагами убийства, вплетен – так сказать, на правах пробной реальности – в другой: о человеке, не выносящем картины чужих мучений, будь то даже случайно раздавленный машиной голубь. Те, кто отводит глаза от зла (как безмятежные поглощатели мнимо-синтетических отбивных), и те, чей взгляд гипнотически к нему прикован (как уже представленный выше Илья Иванович), – равно разоружены, хотя вторые привлекательнее первых. Илья Иванович пытается укрыться от вездесущего зла в безгреховном оазисе, где невинность покупается слишком дорогой ценой, – в психиатрической больнице, «перепрофилированной из бывшего монастыря». Но, видно, смена профиля не пошла «хорошо огражденному заведению» на пользу: Илья Иванович умирает, побежденный внутренней тревогой.

Я не берусь объяснить, почему в прозе Маканина снова и снова тревожат земное чрево, откуда столько подкопов, прокопов, лазов, ям, каверн. Уральский ли это след, с мест горнодобычи? Может быть. Но у писателя этого ранга внешнее впечатление – лишь повод для пробуждения новых смыслов из глубины художнической психики.

Вспомним: врастает в землю знахарь-«предтеча», вскрывают земные жилы легендарные артельщики из «Отставшего»; осуществляет достославно-бессмысленный подкоп под речное дно герой еще одной легенды, Пекалов, и в той же «Утрате» блуждает по подземному лабиринту, попадая в иное время и пространство, повествователь в своем посленаркозном визионерском бреду; Ключарев проникает вглубь к своим, «социально близким», сквозь все суживающийся лаз, до крови обдирая бока, а в «Столе с графином» уносится воображением в пыточный подвал, в политическую преисподнюю. Всего и не перечислишь. Но эта преобладающая у Маканина вертикаль – в глубину, вниз, в зону каких-то не освещаемых солнцем переходов и переборок приковывает внимание.

Инна Соловьева в прекрасной статье «Натюрморт с книгой и зеркалом» (послесловии к сборнику «Повестей» Владимира Маканина – М., 1988) истолковала этот устойчивый мотив как знак «внезапной проницаемости мембран» между человеческими существованиями, увидела здесь «образ мира как системы сообщающихся сосудов», с «неизъяснимой возможностью переходов» в нем. Наблюдение это оспаривать не стану разумеется, оно отвечает маканинскому миропредставлению. Однако «новый» Маканин побуждает заметить тут другую грань, прочесть с иным экзистенциальным оттенком вот эту, например, фразу, в которой речь идет о проникновении повествователя «Утраты» в область пекаловских подземных работ: «Я так наизвивался, что в темноте оставалось одно: копать, копать куда придется».

Думаю, значение таких экскурсий становится все более «сейсмологическим»; напомню о предложенном мною с самого начала образе «оползня» и, в подтверждение, об осыпях и завалах в пекаловском туннеле, о смещающихся пластах земли вокруг ключаревского лаза. Откуда-то из глубины, de profundis, доносятся необъяснимо беспокоящие вибрации, и писатель, наподобие Ключарева «извиваясь», протискивается им навстречу, чтобы выяснить источник тревоги. Где-то там роет свои ходы пресловутый крот истории. Она вершится не сверху вниз (как напрасно, выходит, полагали Замятин и Оруэлл), а снизу вверх, в виде протуберанцев, вырывающихся из бессознательной толщи толп. Путь постижения, расшифровки тревожных сигналов это путь спуска; так – для писателя, какими бы побуждениями ни руководствовались его «землеройные» персонажи.

При чтении «нового» Маканина для меня неожиданным образом – как электризующий проводник тревоги – повернулась еще одна, устойчиво типичная у него, особенность. А именно то, что в статье десятилетней давности я называла собиранием «досье», накоплением дополнительных «штришков», рассредоточенных по всему фронту повествования, – Соловьева же определяет как закон «возвратов-колебаний», когда Маканин переписывает ту или иную ситуацию в пределах одной вещи по нескольку раз, слегка меняя подробности и ракурс, то расширяя, то сжимая пересказ.

Говор общо, «серийность» из изобразительного искусства, где она утвердилась достаточно давно, не могла не проникнуть в литературу – слишком проницаемы в XX веке границы между владениями разных муз; и Маканин здесь не единственный. Вопрос, разумеется, в наполнении «приема» (эксплуатировать его просто как новинку станется только с посредственности). Можно, вслед за Соловьевой, нащупать здесь некий синдром навязчивых состояний, попадание вновь и вновь в разбереженную болевую точку; действительно, в вышеупомянутой главке-новелле из «Квази» потерпевший свидетель чужого несчастья все возвращается мыслью и словом к своему жуткому приключению, и возвраты эти воспроизведены в духе маканинской «серийности». Но это только частный случай и частное объяснение.

В «Кавказском пленном» (1994) этот знакомый прием редуцирован почти до неузнаваемости, но тем ярче выступает его обновленный смысл. Рассказ, в силу его темы и «объективной» формы повествования, был прочитан как хладнокровная вариация на классический лад, чуть ли не как «римейк» (помнится, рецензия П. Басинского так и называлась «Игра в классики на чужой крови»). Между тем для начала бросается в глаза неклассическая графика текста: «Среди гор они чувствовали красоту (красоту местности) слишком хорошо – она пугала», «… оба солдата… добираются до вырытой наполовину (и давно заброшенной) траншеи газопровода…», «… наскоро слепив над ним холмик земли (приметный насыпной холм), солдаты идут дальше», «И так радостно перекликаются в небе (над деревьями, над обоими солдатами) птицы». К чему бы это обилие скобок там, где они, следуя грамматической логике, и не нужны вовсе? (Все примеры на одной странице, далеко там не единственные, и все страницы – таковы.) Да ведь в этом пунктуационно закрепленном жесте маканинский закон «возвратов-колебаний», повторный взгляд в одну и ту же точку: сначала словно бы безмятежно-вскользь, а потом – встрепенувшись и насторожившись, с зорким, подозрительным прищуром. Тревога заставляет вглядываться, а когда вглядишься – становится еще тревожней. Это соответствует не только сюжету рассказа, это соответствует его философии.

Конечно, рассказ связан со всем «кавказским наследством» русской прозы, над которым Маканин думал еще в «Сюжете усреднения»: старослужащий в горах, рутинные стычки воюющих сторон, невзначай, но обильно проливаемая кровь, гордость горцев и соблазны Востока, – опираясь на литературу, Маканин обобщил ситуацию до того, как ее по-новому конкретизировала злосчастная чеченская кампания. Но прочитать «Кавказского пленного» все же следовало бы не в контексте Пушкина – Лермонтова, а в контексте Маканина 90-х.

Человек массы – и Красота. Сохранил ли он к ней былую чувствительность, тот эстетизм, который отличал в (затянувшиеся для России) Средние века обиход и простолюдина, и аристократа? Откликается ли на ее зов? Да, сохранил, да, откликается – как кто, конечно. Вовка-стрелок – тот равнодушен; чувство красоты замещено у него ощущением своей умелости, как говорят на Западе, «эффективности». Его снайперские развлечения с оружием хочется назвать изысканными, но тем грубее он в остальном. Не то Рубахин («рубаха», простец, натура более «почвенная»); он мучительно робеет и теряется перед непонятной, но очевидной для него силой. Он – реагирует, и реакция его, непроизвольно физиологическая, со стороны души – разрушительна: невыносимо нарастающая тревога. Возникает уверенность: прекрасный пленник должен быть убит – независимо от того, опасен он для двух русских солдат или нет, – потому что такую тревогу долго терпеть не с руки.

«… Как красота – ненужная в семье», «Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать», – недаром поэтами сказано такое в веке двадцатом. Красота – не примирительный елей, изливаемый на волнения мира, а назойливое напоминание об излишнем и ненужном для беспрепятственного «шествия серединности»; раздражитель рядового человека, она выпускает на волю фурий. Этой тревогой, исходящей от красоты, резонирующей в рядовых мира сего и сторицей возвращаемой ими в повседневность, проникнуты в «Кавказском пленном» каждая обытовленная мелочь, каждый знак препинания. История, написанная на фоне светоносного горного ландшафта, вливается в русло «подземной» маканинской прозы с ее гнетущим инфракрасным излучением.

Один из ключиков к «Лазу», да и ко всей этой прозе – сцена подземельного опроса об отношении к будущему (разрядка принадлежит Маканину). «Опрос до чрезвычайности прост. Если ты веришь в будущее своих полутемных улиц, ты берешь в учетном оконце билет и уносишь с собой. Если не веришь – билет возвращаешь. (Это очень зримо. Возвращенный билет бросают прямо на пол.)» Простим Маканину заимствование у Ивана Карамазова и посмотрим, что же «зримо» получилось. «Люди в кафе нет-нет и поглядывают, как растет холм возвращенных билетов. Холм уже высок… Один из комиссии… страстно кричит уходящим: “Опомнитесь!.. Будущее – это будущее!”…Но они бросают и бросают свои листки, возвращают свои билеты. Холм уже в человеческий рост».

Неверие в будущее – вот диагноз болезни конца тысячелетия, диагноз, кажется, универсальный, хотя он будет не менее удручающ, если ограничиться лишь собственной страной. Нечего говорить, как тесно это связано с дефицитом мужества, уже обнаруженным нами. Человечеству, во всяком случае – российскому человечеству, как Геннадию Павловичу Голощекову из «Одного и одной», «тяжело уже жизнь жить», оно устало от крови и слез, не знает, чем искупить и оправдать их в этом треклятом будущем. Боюсь, уже можно сказать, что ни одно из «антиутопических» предсказаний не осуществилось с такой очевидностью, как это. Ужасы «Невозвращенца», оскудение «Новых робинзонов» – не сбылись или сбылись лишь отчасти, местами, с надеждой на исправление. Усталый отворот от будущего – это сбывается. Какие там инвестиции, если «тяжело жизнь жить», если сломлен дух.

Завершение тысячелетия, истечение миллениума – срок, рисующийся слегка мистическим и самому несуеверному сознанию. В конце первой тысячи лет по Р. Х. люди, европейцы, ожидали второго пришествия, конца времен (того самого: «времени уже больше не будет», – что обещано Апокалипсисом Иоанна Богослова). Медиевисты знают, как серьезны были эти ожидания, как определяли они коллективное поведение целых обществ, стран – подчас разрушительным образом. И однако же: то была вера в будущее – в «жизнь будущего века», простирающуюся за гранью исторического времени. Как свидетельствует исполненный тревоги русский писатель, сейчас от будущего не ждут даже того, что оно кончится, – даже эсхатологического финала.

Разумеется, диагноз Маканина – относителен, разумеется – неокончателен, как не окончена вся эта линия его новой прозы. Но Маканин из тех, кто первым берет след. И что он, зондируя иррациональный пласт коллективного умонастроения, верно считывает показания своего прибора – сомнению не подлежит. Сейчас газетчики много и охотно пишут о «технологиях XXI века», о «лекарствах XXI века», об Интернете, меняющем (действительно) на пороге XXI века глобальное межчеловеческое пространство, – а людские сердца тоскуют по прошлому, по «старым песням о главном». И не в том вся беда, что это взыскуемое массой прошлое было у нас коммунистическим, тут еще малая опасность; самая большая – потеря интереса к творчеству жизни, вялое пережевывание прошлого как готового и проверенного продукта без порыва создать что-нибудь лучшее, сделать шаг к идеалу (своего рода постмодернизм толпы – пародийный «конец истории»).

Да не будет так!

Маканин чаще склонен внедряться в земную глубь и редко поднимает взгляд вверх – разве что припоминается плавная певучая линия, «где сходится небо с холмами». И все же есть в самой мрачной его вещи одна сцена, в которой чудится апология человека как существа, обращенного ввысь и питающегося надеждой. Это финал повести «Долог наш путь» – после деловитых кошмаров скотобойни и после кончины Ильи Ивановича в психушке.

Молодой изобретатель задумывает тайком покинуть упрятанный на безлюдной территории мясокомбинат – место своего заточения (ведь ему, постигшему секрет зла, заказан путь назад, к тем, кто пребывает в неведении). Он пробирается в ночную степь и зажигает там костер, чтобы подать о себе знак какому-нибудь пролетающему мимо вертолету. И вот, оказывается, такие же ночные костры жгут по соседству с нашим героем едва ли не все обитатели заклятого места: стар и млад, новички и ветераны, чернорабочие и начальники, простодушная коровница и идеолог убойного производства главный инженер «Батяня». У каждой живой души свой костерик, своя свеча, и все всматриваются в ночное небо в напрасном – а вдруг не напрасном? – ожидании легендарного вертолета, в надежде на спасителя, Спасителя.

Не торжество ли это поэзии (и правды) над жутким сюжетом существования? Может, и впрямь наш путь хоть и долог, но не пресекся.

 

Уроки четвертого узла (Александр Солженицын)

Не составит труда обильно цитировать документированные отрывки из «Апреля Семнадцатого», которые отзовутся в сердце жителя распавшейся послеавгустовской страны щемящим сходством. Например: «Требования автономии разносятся как эпидемия! Мы уже слышим о них каждый день и отовсюду. Местной автономии требуют эстонцы, иркутские и забайкальские буряты, молдаване, латыши, грузины, литовцы, крымские татары, хивинцы, бухарцы… В Астрахани образовался центральный калмыцкий комитет… И все сразу – за расширение. Литовцы обозначили свои губернии с избытком против поляков… Белорусы требуют – отдельного учредительного собрания… в Иркутске уже выработали готовую сибирскую конституцию: мол, сибиряки – это отдельный культурный тип, уклад их отличен от русских, экономически они в противоречии с Россией, эксплуатирующей их богатства и территорию…» Или: «У Николаевского вокзала и на Лиговке открыто продают порнографию. В кинематографе на одной из Рождественских улиц показывают богохульный фильм “Жизнь Христа”, вакханалия пошлости. Приманка: “прежде запрещенный”…» Или еще – как про наше, сегодняшнее: «Чего в самом деле, они на правительство? Только установили – и сбрасывать?»

Но занимают меня сейчас не эти – или более глубокие – аналогии между двумя историческими ситуациями. Поразила меня, так сказать, жанровая близость этого последнего узла, доведшего повествование до «обрыва», к той жизненной и информационной атмосфере, в которой мы нынче все живем и которую в себя ежечасно впитываем.

Известный литературный критик Игорь Дедков, обозревая первые три узла, от «Августа Четырнадцатого» до «Марта Семнадцатого» и подвергая Солженицына мягкой, амортизированной множеством похвал и тонких наблюдений «проработке» за идеологическую тенденциозность, горюет, что романный цикл, вначале ступавший в след толстовской эпопее, растерял по дороге эти свои качества и приобрел какие-то совершенно иные. «Первоначальная традиционность романа постепенно становится приятным воспоминанием»: исчезает предвкушаемая «чудесно-живая романная хитросплетенность, создающая одну из самых блистательных и завораживающих иллюзий, дарованных человеку, – иллюзию включенности в другую – сверх своей, единственной, – жизнь». Сходят на нет «маленькие оазисы совсем простой жизни, совсем простого воздуха», позволявшие «забыть об истории», – пишет Дедков, напоминая Солженицыну его же собственные слова об этих «оазисах». И не менее справедливо констатирует, что «авторский интерес сосредоточен на политической общественности: люди русской культуры начала XX века в формировании отечественной истории как бы не участвуют…»

Наблюдения эти весьма точны, независимо от их интерпретации. Они отчасти соответствуют раскладу второго узла и совершенно адекватны строению третьего. А четвертый остававшийся автору статьи еще неизвестным, подтверждает с окончательной очевидностью, что вся архитектоника цикла склонилась именно в эту сторону, отойдя как можно дальше от модели «Войны и мира», на которую она – пусть полемически, пусть с не похожим на повествовательный темп Толстого выделением немногодневных сгустков времени, – но все-таки поначалу была ведь ориентирована.

Однако наивно думать, что Солженицын, будто бы захваченный своей идеологизированной философией русской истории, не справился с «толстовской», условно говоря (или «шолоховской»?), задачей, забыл о воссоздании «совсем простой жизни» персонажей и под конец сложил с себя, таким образом, полномочия художника-творца. Иначе говоря, более чем наивно думать, что Солженицыну оказалось не под силу то, что удалось Василию Гроссману в его типично посттолстовской и постсоцреалистической эпопее «Жизнь и судьба», а именно – продернуть нужную автору идеологическую «красную нить» сквозь романные хитросплетения вымышленных лиц и обстоятельств. Движение первых двух узлов показывает, что такая привычная манера не требовала от создателя «Красного Колеса» почти никаких усилий, оно могло бы и дальше катиться в том же духе. Но, как мне кажется, именно высший художественный слух заставил Солженицына отказаться от всего того, что делает дилогию Гроссмана эпигонским произведением, хоть и очень высокой пробы. Ломая темп, строй и способ зрения, отказываясь от всякой внешней пластики, иссушая и разрывая в клочья теплую плоть «совсем простой жизни», Солженицын чувствует: «Так отбивал метроном революции». И мы, свою революцию пережившие, дышавшие, как и действователи «Красного Колеса», связанными с нею надеждами и иллюзиями, вынужденные глядеть на мир сквозь ее преломляющую среду, – можем теперь подтвердить: да, «метроном революции» отбивает свои удары так.

Как же именно?

Инородные традиционному романному письму «вкрапления», постепенно заполонившие все повествовательное пространство, могут быть возведены к разным источникам влияния. Сам Солженицын связывал массовые сцены с манерой Дос-Пассоса, с приемом кинематографических наплывов; Дедков вспоминает о репортерском письме Джона Рида. Способ перекладывать документы, думские стенограммы на два голоса – голос реального оратора и азартно, а то и сардонически комментирующий его голос автора, – этот способ аранжировки чужого текста заставляет вспомнить публицистику Герцена и Достоевского, хотя здесь присутствует и несомненное художественно-публицистическое новшество самого Солженицына – ни с чем эту двойную интонацию не спутаешь. Однако чтение «Апреля Семнадцатого», пришедшееся на раскаленную обстановку 1991-го, навело меня на еще одно сравнение. Гигантский исторический телевизор! Огромный голубой экран, повернутый на 74 года вспять! Захватывающая программа «Историческое время» или «Исторические вести», от которой отрываешься лишь затем, чтобы посмотреть в 21.00 либо в 23.00 «Время» и «Вести» сегодняшние. Колоссальное политическое телешоу – да еще в прямом эфире.

Основной жанр этой ретроспективной «телепрограммы» – политическая речь. Именно речи – как мы к этому и привыкли, включая свои телевизоры, – становятся зрелищными «микроузлами» в тугом узле исторического времени. В «Апреле Семнадцатого» – это речи Нахамкиса-Стеклова, Керенского, Милюкова, Шульгина, Ленина, Изгоева, Троцкого и многих, многих других – на Петроградском исполкоме, в заседаниях Временного правительства, в юбилейном думском собрании, перед демонстрантами, на съезде партии народной свободы и т. д. Притом речи, поданные «экранно», обращающие читателей в зрителей. Смотрим, как говорит стройный красавец Церетели, сам «зная убедительное свое состояние, когда пылают глаза». Смотрим, даже и не видя, а лишь вникая в модуляции (хотя и внешность, как и у других ораторов, представлена крупно, рельефно), как сбивается с темпа, теряет дыхание громко-честолюбивый Нахамкис: «… чуть пониже прежнего… но нет этой легкости, но нет этой дерзости, но почему такое тяжелое тело, тяжелый голос, тяжелый план доклада?» Смотрим, окидывая быстрым понимающим взглядом, на речевые перебежки Керенского, которому самолюбование дает приток энергии, прибыток убедительности: «… я до изнеможения боролся… Гениально: ты кидаешь “до изнеможения” – и в тот же момент действительно начинаешь испытывать изнеможение, и зрители это видят. И ты сам неудержимо волнуешься, и повышается твой голос, и сам совершается пируэт и перелет с одной воздушной площадки на другую».

Обсуждение резолюций, поправки, поправки. О, это тоже как знакомо! От того, кто какое словечко протащит, зависит доступ к рычагам власти и политическая температура в столице, стране. Война идей, война сторон выглядит как война документов. Слово «резолюция» рифмуется со словом «революция» наиболее тесно. Апрельский кризис, приведший к уличным выстрелам и отставке Милюкова, разражается из-за нескольких слов, протиснутых Милюковым в дипломатическую ноту. Эта война слов, по большей части иностранных, для народной массы – непроизносимых, послужила бы в историческом горизонте Льва Толстого отличным поводом к иронии, самой беспощадной. Он, скорее всего, счел бы, что их связь с большими событиями – только мнимость, что события созревают в некоем таинственном лоне помимо шелухи слов, этих политических фикций. Но Солженицын так не думает: словарь революции действительно влияет на ход дел, на жизнь и решимость масс, он наливается кровью, отсасывая ее от живого, непритязательного существованья, он становится дьявольски значительным и влиятельным, вне себя оставляя безмолвную пустыню. Когда-то «… вокруг было оживленно, многолюдно и цвело ожиданием лучшего будущего. А вот – как будто забрел в мертвые солончаки» (из мыслей всеми покинутого Гучкова, но такова и вся панорама, опустошенная нашествием резолюций и лозунгов).

И еще один микрожанр внутри «Апреля Семнадцатого» – подобие кратких телерепортажей с мест: с петроградских улиц, из армейских частей, с линии фронта во время братания, из помещичьего именья, где крестьяне осваиваются с преимуществами своего нового положения. Роль телекамеры и телерепортера разом – играют те самые вымышленные рядовые персонажи, которые поначалу имели каждый свою линию романной судьбы, были представителями Жизни, не исчезнувшей в пасти истории, не расплющенной Красным Колесом; а теперь стали просто глазами автора, свидетелями событий, которые с головой накрывают их малое «я», успевающее только приглядеться и отрапортовать. (Так, фронтовик Чернега «рапортует» о съезде военных делегатов в Минске, о выступлении там «Раззянки», так солдатский депутат Клим Орлов отчитывается о Петроградском совете: «Новых слов – тут много наберешься, только уши распяливай… Контрреволюция. Контрибуция. Или кинут: “Сам Маркс стоял за наступательную войну против русского царизма”. Кто такой? Тут другой делегат, спасибо, объяснил: Марс – бог войны, и ему вскоре Вильгельм поставит памятник»; так, служащая публичной библиотеки Вера, тут ее взор уместней, передает картину кадетского съезда, с видным, выделяющимся благородством мысли князем Евгением Трубецким на переднем – для Веры – плане.)

И только две сюжетные линии, едва пробиваясь на поверхность, сохраняют некоторое самодовление, неподчиненность задачам обслуживания исторической панорамы. Это мучительные отношения главного вымышленного героя узлов Георгия Воротынцева с женой Алиной (разрыв, в изображение которого писателем, возможно, вложено нечто личное): они оттеняют общий распад в стране, но вместе с тем остаются нетронутым островком частной жизни в этом водовороте, отменившем все личное. И другой случай – помолвка Сани Лаженицына с Ксеньей, обещание продолжения жизни за чертой Революции, жизни, откуда – возникнуть на свет и автору; ведь прототипы этой пары – его собственные родители. Но два названные исключения из общего для «Апреля» правила обращения с персонажами даже несколько чужеродны в составе четвертого узла.

Здесь снова уместно свериться с Толстым – для контраста. Прежде всего убеждаемся в полном отказе Солженицына от знаменитого толстовского всеведения, от, пользуясь термином Бахтина, «авторского избытка» по отношению к сознанию и кругозору персонажей. Все, что узнаем из текста, передано через прямую и внутреннюю речь героев, не минуя их точки зрения и не перекрывая ее. Автора не видно нигде – ни на романных «небесах», над взаимодействием лиц, ни в щелях между обрывками газетных сообщений и документальных цитат, состыкованных в искусные коллажи под повторяющимися рубриками: «по социалистическим газетам», «по буржуазным газетам», «фрагменты народоправства». Полнейшей неожиданностью оказывается одно-единственное появление автора – не как повествователя, а как реального, внетекстового человека: «Спустя 60 лет, когда Шульгину было уже 95, я был у него во владимирской полуссылке – и он настойчиво возвращался к этой речи, спрашивал, где бы найти ее и перечитать». Такое единичное вторжение, соединяющее сказ и быль, опять-таки подчеркивает отсутствие авторской фигуры во всех прочих ситуациях. И даже итоги исторических фраз и биографических этапов подводятся не своим – чужим – словом: народной пословицей.

Затем, в «Апреле Семнадцатого» почти не находим суждений, реплик, которые, прозвучав из уст персонажа, достоверно сближались бы с мнениями самого автора – ну хотя бы так, как некоторые мысли Пьера Безухова близки Толстому. Даже мудрый старик Варсонофьев, выводящий идеологическое соло в «Августе Четырнадцатого», здесь как-то сник и ничему особенному не поучает. Даже глубокомысленная Ольда Андозерская думает о большевиках лишь то, что ей, судя по всему, положено думать: что они с их неотступным цинизмом все-таки лучше, чем либерально-социалистическое болото, – то есть судит об этом предмете так, как несколько лет спустя будут судить «евразийцы» либо автор «Белой гвардии», но как никогда не судил сам Солженицын, чуждый «евразийского соблазна» во всем, что касается большевиков. Лишь однажды – опять-таки однажды – Солженицын отдает своему любимцу Воротынцеву заветное «если бы» – идею выхода из ловушки, так никем для России вовремя не предложенную и не использованную историей: «Поймите: “… Кончать войну!” – уже брошено! и этого не завернуть, не остановить! <…> Потушить этого – уже нельзя. Но надо – перехватить! (Т. е. – у Ленина. – И. Р.) Выйти раньше самим – для спасения России!»

Наконец, кажется, нигде Солженицын так не далек от всякого идеологического давления, нависания над внутренним миром любого из персонажей, как в этом последнем узле «Красного Колеса». Он, поелику возможно, избегает нажимов, заострений, резкой подсветки, страстной корректировки чужой интонации своею, вперебив – всего того, что его постоянный оппонент, Григорий Соломонович Померанц, любит укоризненно называть «пеной на губах» и что должно бы нарастать по мере убывания пластического и эпического элемента (если следовать здесь логике И. Дедкова). Даже к политическому актерству Керенского Солженицын относится чуть ли не с добродушием, не оставляя сомнений относительно искренности его увлечения своей «провиденцальной» ролью и чистоты недальновидных намерений. Даже противоестественный напор Ленина, этот политический гиньоль, если сравнить, оказывается не более чем сколком с подлинных речей и статей вождя, разве что восклицательных знаков добавлено, четче размечена интонационная партитура. Даже Троцкий, когда говорит он пламенно, «содрогаясь от взрыва внутреннего снаряда», не только страшен, но и по-настоящему патетичен: «Эту кровь и железо он провещал с ужасной полнотой звука и чувства. Чеканные его фразы хлестали кого-то невидимого, как щелкающие бичи, в нем была картинная мощь!» Ну, а Милюков, по стольким статьям мировоззренчески неприятный Солженицыну, предстает здесь фигурой мужественной, полной достоинства, почти трагической. С большой непредвзятостью ему воздано должное, сцена, где он 20 апреля является перед уличной толпой: «И бесстрашно стоял, доступный растерзанию, мишень, дразнящая плебс, – в мягком пальто, белейшее кашне вокруг шеи, очки, мягкая шляпа», – как и сцена его вынужденной отставки («Всегда – надо бороться, и проиграв – тоже бороться»), – относятся к числу лучших в апрельском узле.

Добавим, что зачины многих эпизодов, посвященных, так сказать, «ориентировке на местности» того или иного исторического лица, проникнуты со стороны автора своеобразным импульсом самоустраниться и дать волю читательскому мнению, а не своему. То и дело мы вступаем в круг неведомого нам пока сознания, неизвестно чьих мыслей – и лишь спустя абзац-другой, а то и через страницу-полторы узнаем (если не догадались), кому именно этот внутренний мир принадлежит. Так введен в 6-й главке Гиммер-Суханов, так в 40-й встречаешься с мыслями Плеханова о ленинском коварстве прежде, чем сообразишь, что принадлежат эти мысли именно Георгию Валентиновичу, возвращающемуся из эмиграции в Россию. Таким способом вынуждается у читателя максимальная объективность: чье-то мнение, чье-то состояние души предстают еще не помеченные известным именем, еще свободные от любого априорного к ним отношения, с этим именем связанного.

Я бы решилась сказать, что в «Апреле Семнадцатого» нет ни одного лица, попадающего под прямой идеологический удар, под исключительный идеологический суд, – а между тем нарастает ощущение всепроникающей духовной болезни, и содрогаешься от явственного присутствия жуткой силы, толкающей Россию в пропасть.

Эту зловещую силу, эту гибельную аномалию духа несет в себе сама аура политической революции. Подламываются метафизические основания человечного, естественного бытия. Происходит социальная мобилизация людских душ, экспроприация частной жизни и ликвидация жизни духовной. В толстовской эпопее об Отечественной войне 1812 года людские воли, не оставляющие своих личных целей, каким-то органическим образом сливаются воедино и восстанавливают сообща нормальный порядок вещей, безотносительно к мишурным попыткам Ростопчина ли, Наполеона ли управлять ими и их направлять. Политическая же революция, ведущая к войне гражданской, отнимает у людей то измерение жизни, каким обеспечена личная их самостоятельность, и сбивает их в толпы, стаи, отряды, которыми можно командовать посредством набора сигнальных слов. И Солженицын чувствует это, слышит тупой безличный стук революционного метронома – и фактически убирает из своего повествованья все, что не связано с производством сигнально-спусковых словес в дворцовых залах, захваченных новыми заседателями, и со стихийными судорогами, пробегающими по толпе навстречу этим словам.

Отец Сергий Булгаков в очерке «Агония» пишет о Февральской революции в Москве: «Все радовались, все ликовали, красный Дионис ходил по Москве и сыпал в толпу свой красный хмель. Все было в красном, всюду были гнусные красные тряпки, и сразу же появились не то немцы, не то большевики с агитацией против войны. У меня была смерть на душе. Революция была мне только постыла и отвратительна… Однако был момент малодушия, когда я хотел выдавить из себя радость, слиться с народом в его “свободе”. Я шел по Остоженке в народном шествии в день парада и пьянил себя. Однако этого хватило на полчаса, и ничего не вышло, кроме омерзения. Я видел и чувствовал, что пришел красный хам, что жизнь становится вульгарной и низкой, и нет уже России» («Автобиографические записки». Париж, 1946).

Вот это-то уплощение, вульгаризацию, безобъемность новой жизни, эту «смерть на душе» Солженицын показывает через множество внешних черточек и психологических замет. Все совершается на плоскости – как сказано в привлеченной газетной выдержке: «Одним волшебным ударом революция перевела страну из плоскости самодержавия в плоскость народоправства»; жизнь мелеет, лишаясь глубины семейных, религиозных, творческих начал, в ней мало остается сокровенного, и манипулировать ею становится куда как легко. Только посреди такой, обмелевшей жизни, где одни поверхностные души вроде Керенского чувствуют себя до поры как рыбы в воде, – смогли организовать себе победу большевики.

Вот Чхеидзе сидит на очень-очень важном заседании Петроградского исполкома. Вызывают из дому по телефону: единственный сын играл у товарища с ружьем и тяжело ранил себя. «Но Чхеидзе блуждал взором: решается судьба революции, как же уехать? <…> сидел до конца и пытался участвовать, и никому не пожаловался!» А дома «на лестнице встретили носилки, принесшие бездыханное тело сына. В этот последний час заседания он и умер». «Железная выдержка» старика, почти античная героика – поражает: да, гвозди бы делать из этих людей. Но потом Солженицын еще не раз вспомнит гибель сына Чхеидзе и осиротелость отца с его неестественным героизмом.

Вот оглядывает библиотекарша Вера зал, где собрался кадетский съезд: «Столько блистательных умов – и все собраны в одном зале, сразу. Даже не наплывет такая мысль, что это все – мужчины, которые выбирают же себе подруг и совсем не безразлично смотрят на женщин, – нет, в плотном электрическом воздухе зала как будто плавали лебедями одни интеллекты… И главное: что в этом зале решат, то и будет близкая судьба России». Плотный воздух, наэлектризованный политической страстью, – нездоров, хоть бы и своей бесполостью. Или: «С отъезда царя как бы сами собой прекратились в Ставке ежевоскресные посещения церкви всем составом штаба. Сам Алексеев… был на пасхальной заутрене – да и всё. Не потому, чтобы прежде ходил изневольно, отнюдь – а вот – отпало как-то. От тревожности ли времени, от неурочного прихода всех новостей?» Тема этой незамеченной, упущенной Пасхи проходит у Солженицына по «апрельским» страницам (сравните опять-таки у о. Сергия Булгакова – о февральско-мартовских днях: «Была Крестопоклонная неделя Великого поста – об этом, конечно, все забыли…»).

«Отпало как-то», стало неглавным, несущественным все, что духовно вооружает людей против политического пресса, политического кругового охвата, – тут-то стало можно их брать, что называется, голыми руками, и в этом железная логика революционного потрясения основ. Сугубо внешняя переделка жизни, целиком перекачанная сюда энергия общества несут в себе колоссальную опасность, даже независимо от идейных целей такой переделки, хотя и сами цели, требующие подобных средств, обычно бывают утопическими и примитивными. В этом смысле революция противоположна культуре – вывод, и посейчас витающий в нашем воздухе, несмотря на всю недолгую радость интеллигенции от сокрушения коммунистической системы. Если в плотной политической атмосфере задохнется внутренний человек, подлинный созидатель культуры, – русская революция 1991 года принесет те же страшные плоды, что и революция 1917-го.

Независимо от этого тягостного предостережения, еще раз напомню вот что: лишив свое повествование романного очарованья и житейской теплоты, выведя его даже за пределы художественного вымысла и эстетической иллюзии, Солженицын вместе с тем добился самого полного, самого разительного соответствия между сутью воскрешенной им исторической действительности и формой ее воскрешения в слове, – он достиг не идеологического, а куда более убедительного – визионерского эффекта.

 

Род людской (Борис Екимов)

Бориса Екимова не однажды называли писателем сентиментальным. Конечно, это в первую голову свидетельствует об ожесточении нравов, литературных тож: десять лет назад проза эта вряд ли бы кому-нибудь показалась приметным образом «чувствительной». Но что-то тут екимовское подмечено – хоть и обозначено не слишком одобрительным (сколько ни делай оговорок) словом.

Тематически приписанный к «деревенщикам», Екимов неуловимо отличается от них подходом к жизни. Созданную ими горестную отходную, даже и прослоенную иной раз юмором, естественно отнести к трагическому, но никак не к сентиментальному роду: реквиему душещипательным быть не положено, если и льются тут слезы, то другие. Екимов, столько написавший о заботах и скорбях своих земляков, – бестрагичен. Вечно переменчивая жизнь не делает его ни плакальщиком по уходящему, ни энтузиастом нового. Для него в жизни человека ничего окончательного не решается через верность укладу и быту или, напротив, через порчу «среды» и «нравов», хотя он, как никто другой, знает эту среду: и хозяйство, и обычаи, и житейские условия, и нынешние сдвиги в своей микровселенной (Задонье, Придонье). На редкость неангажированный писатель (при чтении вспоминается не Глеб Успенский, а Антон Чехов), он исподволь наблюдает, как в человеческой душе «глухие страсти» (его выражение) сталкиваются с добрыми порывами. Вера в самую возможность такого столкновения, в возможность положительного душевного движения на опустелом, казалось бы, или неожиданном месте и делает Екимова в наших глазах «сентиментальным». Мы далеко ушли от Талейрана, который, по рассказам современников, советовал никогда не доверяться первому порыву, потому что он самый великодушный. Старый лис, как нам сегодня представляется, слишком хорошо думал о людях. Екимов не так сентиментален, как этот прожженный француз, добрый порыв у его персонажей рождается далеко не сразу и даже непоправимо, случается, запаздывает. Но и в таком виде это для нас перебор…

«Звенела, биясь о стекло, янтарно-желтая оса. Осторожно, ладонью, я вывел ее к свободе, и она улетела». Этот непроизвольный жест (никакой символики, просто штрих знойного лета), жест опять-таки «сентиментальный» (живи!), определяет, кажется, и обращение писателя со всем, к чему прикоснулось его перо: именно – «осторожно», именно – «к свободе».

Кто решился бы в двадцатом веке написать – не шутейный, не пародийный – рассказ о том, как вечно переругивающаяся семейная пара мирится и теплеет, наблюдая за гнездом горлиц, самца и самочки? Эдак неприлично подставиться! А ведь у Екимова получилось, и получилось хорошо («У гнезда»). «“Иди гляди… – громким шепотом позвал он жену… – Прилетел этот… Ну, жених, какой целовал. Прилетел и сменил ее. Вон… Они сменяются! Все по-честному. Он тоже свое отсиживает. Как положено”. – “Конечно… все же отец. Жалеет их”, – согласилась Мария. “И сидит не хуже. Не ворохнется”, – похвалил Виктор. Птица глядела на людей черной бусинкой глаза, склонив головку». И смеешься, глядя вместе с птицей на этих больших, состарившихся детей, на этих изработавшихся крестьян, быть может, впервые присмотревшихся к жизни, что текла, текла вокруг, да и утекла; и веришь их волнению, а вместе с тем – и автору, который осторожно к тому подводит; и грустишь: «Господи… чего он в жизни видал хорошего?» (это – помягчевшая Мария о муже, но то же, дословно, – припев автора о каждом земледельце в едва ли не любом рассказе или очерке: «прожили век за куриный пек»).

В сельских пейзажах Екимова птицы так часто подаются крупным планом, что представляется: это не случайно, хотя, должно быть, и не обдуманно. Поручейник, что «бережет» чистую воду, с крошечными гнездами-рукавичками, прицепленными к веткам; кулик с сорочьим черно-белым оперением («Во пне – гнездовье: пестрые яйца, а может, птенцы-пуховички, желтые с коричневой полосой на спине. Мы их не тронем»); «славка – невеликая серенькая птаха с белым брюшком, в черной шапочке… Весной она так хорошо насвистывает и меня не боится»… Птичье всеприсутствие («птичка Божия…» – опять сантименты!) придает екимовскому ландшафту подвижность, трепетность и хрупкость. И перо Екимова-пейзажиста вроде бы повторяет росчерк птичьего крыла: быстрый взгляд, короткая фраза, проносящийся миг, пойманный живым словом (прочитайте маленькую поэму в прозе «Проездом» или рассказик-притчу «Городская кошка Лариса»). Ничего статуарного, массивного, «натурфилософского», пантеистического – не кумирня надчеловеческой мудрости, а бескрайний людской дом, вселенная, куда нас вселили, которую нами населили, за что – благодарность. Если этот мир, этот край обезлюдеет, то, мнится, худо будет и водам, и травам, и подземные ключи замкнут уста (этюд «У родника»). Редкая – на фоне экологических конфликтов нашего времени – уверенность насельника благодатных просторов: без возделывания, без сожительства с человеком они осиротеют и задичают.

Все на этой земле получило от людей свои имена – каждый взгорок и ложок, озерцо и протока. Страницы Екимова пестрят топонимами. Сразу чувствуешь: пристрастившийся к ним писатель извлекает отсюда не «этнографический» эффект, не ароматы местного колорита – он слишком сращен со своей Донщиной, чтобы вчуже любоваться коллекцией прозваний. Нет, это, можно сказать, одна из главных «философских» координат отнюдь не философичной прозы Екимова – все эти имена затерянных хуторов: Акатов, Скиты, Кусты; яров: Стенькин да Черный, да Большой и Малый Татарин; курганов: «Прощальный, он же Слезовый, за ним – Попихин, Скородин бугор… Белобочка, Кораблев»; «На многие версты вокруг… Саранское, Россошь, Большой да Малый Калачики, Семибояринка, Щучий проран, Вихляевская грань, Татарские валы, Верхние и Нижние Пески, Кораблева гора, Чибизов Яр да Фомин колодец, Еруслань и Калинов – каждая пядь земли знает имя свое, как и все живое». Если бы к екимовской прозе, чурающейся всякой книжной символики и совершенно не претенциозной, подходили мифологические или библейские параллели, то можно было б сказать, что перед нами образ некоего рая: только в раю давать имена, возделывать и сберегать значило одно и то же, только в раю имя и жизнь – мистические синонимы.

Ну, а как в этой вселенной (стянутой до размеров одного «региона») живут люди – сегодня, сейчас? Ведь это и есть материя повестей и рассказов Екимова – реалиста, бытописателя, когда надо – очеркиста. В «Библиографической службе “Континента”» (№ 88) я наткнулась на занятную, если вдуматься, фразу о новомирских рассказах Екимова (1996. № 2): «… по обыкновению, сочетает острое видение социальных проблем с сентиментальными коллизиями и открытостью чувств». Насчет последнего – не знаю: если это о персонажах, то они, конечно, и хитря сохраняют известную долю деревенской наивности и горячности, если об авторе – то неверно: Екимов по-чеховски (повторю) сдержан, несомненный лиризм его скупо и умно дозирован. А вот о сочетании «социального» и «сентиментального» стоит поразмыслить.

Каждая вещь Екимова, будто точной датой, помечена какой-нибудь преходящей злобой дня. Как в своего рода хронике, мы обнаружим здесь и полустершиеся уже из памяти, и свежие перипетии скоростной нашей жизни: «денежный навес» и бурные вещевые распродажи по местам службы; почтовые ящики горожан, ломящиеся от подписных изданий (свежо предание…); гуманитарная помощь из-за границы («Гитлер мне посылку прислал»); неприкаянность беженцев; а на селе – все несчастные метания местных и центральных властей: от «притужальника» административного, чтоб удержать молодежь, до аренды (на нее у Екимова была некая надежда), до фермерства и раздела по паям, до гибели колхозно-совхозной «инфраструктуры», коей не перейти под опеку ни местных властей, ни (несуществующих) земств. Кажется на первый взгляд, что рассказы об этом жанрово близки к очеркам, что они только и живы вот такими острыми уколами современного, что позабудется повод – потеряется и их смысл. Ан нет. Дистанция прочищает, промывает вещь. Социальный повод, уйдя в прошлое, оставляет на первом плане то, что главней: «А мое дело – лишь догадываться, что там, в душе человеческой».

Под градом обрушившихся перемен люди мятутся, тянутся к привычному или же пытаются сменить тактику существования. Но все равно: «каждый повинен в жизни своей», «повинен в жизни своей и волен в ней» (повесть «Крик в ночи»). Странный вывод в устах изобразителя «социальных проблем», социальных обстоятельств, предположительно – направляющих человеческие судьбы. Все дело, однако, в том, что Екимов не верит в существование такого экономического ли, институционального рычага, который окажется палочкой-выручалочкой – поможет «спасти людей» («Колхоз ли надо спасать, совхоз, акционерное общество? По-моему, – просто людей». – Из очерка), спасти землю, чтобы не обратилась в дикую степь, ждущую нашествия новых племен. Во многой мудрости, сказано, много печали. Но грустней всего тому, кто приговорен в любом повороте жизни видеть обе стороны медали сразу.

Екимову любы первопроходцы, люди, которых нелегко охомутать, кто жаждет работать на земле самостоятельно, без надсмотра, и способен к этому. Старая почвенническая критика (Ап. Григорьев) склонна была относить таких к «хищному» типу. Но спокойный, трезвый взгляд Екимова в их готовности к вольному инициативному труду – ради «нажитка», ради детей-наследников и, не последнее, ради азартного расширения своих созидательных возможностей – не обнаруживает ничего хищного. Даже Костя (бригадир рыболовецкой артели из повести «Высшая мера»), кругом повинный перед близкими, вызывает у автора явную симпатию – сметкой, широтой, рабочим талантом, и беда его вовсе не в том, что он крупно торгует уловом налево, вырывая свою кровную долю у грабителя-государства.

Екимов сам сравнивает рисковых выходцев из современного растревоженного села то с Робинзоном Крузо, то с отселившимся в лес Генри Торо. Это впрямь герои нашего фронтира, и повествования о них – по напряжению, по волнению в ожидании развязки – ни дать ни взять «вестерны», даже с ночной скачкой («Гнедой»), со стрельбой («Набег»), со «ставкой ценою в жизнь» («Зять»), – хотя сражаться приходится не с пущей или краснокожими (впрочем, есть и кавказцы-скотокрады), а со старым начальством и, в особенности («Враг народа»), с подозрительностью и завистью соседей. Притом движет этими людьми не только индивидуальная жажда достижения, но и подобие родовой памяти, с трудом просыпающейся после долгого одурения сельхозсоветчины: припоминается, как когда-то управлялся раскулаченный дед со своим наделом, где у прадеда был дальний потаенный выпас, где ловилась рыба… Екимова нисколько не смущает, что «трудный» подросток с дурацким для сельских ушей именем Артур взялся по договору откармливать бычков, чтобы купить и оседлать новенькую сверкающую «Яву». И такая цель воспитующе высока в сравнении с бесцельностью рабского «вкалывания»: просыпаются в парнишке удаль и выдумка, втягивается он в самый ход сельской работы, не забывая между тем и о «корыстной» мечте и вцепляясь зубами в свое, когда пытаются отнять.

Опять же, нет у Екимова ни малейших иллюзий насчет ладности остающейся позади колхозно-совхозной жизни. И дело не только в том, что та жизнь «страну не накормит». Он отлично понимает, что люди, пусть и оклемавшиеся после полосы беспардонных поборов, пусть и разжившиеся добром (подворье с живностью, ковры, люстра, «телик», даже «машинёшка»), не имеют, в сущности, ничего (как и мы с вами в большинстве своем). Им не с чего получать доход, они не владеют работающей собственностью, передаваемой по наследству для продолжения дела, и, старея, обессилевая, они становятся обременительными иждивенцами либо того же колхоза, либо своих ненадежных, часто «увеявшихся» в три далека детей. Сельская проза Екимова переполнена страшными картинами немощного стариковского труда-ковырянья («А старая мать, словно старая больная кляча, тянет плужок, выгибая черную худую шею»), старческого пауперизма.

Но… Тот же «коллективистский» сельский строй, который породил на богатейшей земле целые поколения отработавших свое нищих, целые толпы лодырей или равнодушных наемников, только и думающих, как бы приурвать от общего «чужого» к малому «своему», – тот же строй помогал этим, безвинно или нет, несчастным людям как-то держаться на плаву. Без «растащиловки» из колхозных запасов не было бы урожая на личных подсобках (того самого урожая, не без ехидства замечает Екимов в одном из очерков, которым именно частник, по мнению столичных экономистов, кормит города); без бригадирской какой-никакой заботы старухе не распахали бы огород (если нет у нее самогона), не налили бы неоприходованный глечик молока на ферме; без отчислений на общественные нужды кто бы возил детей с дальних хуторов в школу, устраивал бы в интернаты. И вот Екимов, несомненный сторонник экономической свободы крестьянина, глядя, как все это обустройство, порочное, но по-своему прочное, расшатывается, рушится и давит под собой самых неприспособленных, самых беззащитных, горько и жестко констатирует: «смерч разорения». И что на это скажешь? Что это только жатва посеянного раньше? Что неприкаянность «освобожденного» сельского жителя – плод его долговременной противоестественной неволи? Екимов знает это лучше нас. Но – «надо спасать людей». Спасать – снова о том же – землю, с которой смерч этот людей буквально сдувает.

Так что же делать? Екимов ответа не даст. Никого не сужу, предупреждает он, «возраст не тот»; только свидетельствую. Цикл его очерков о южнорусской сельщине задумывался как некоторая современная параллель «Районным будням» Валентина Овечкина. Но вышло все же иначе: там, где у Овечкина, вкупе с правдивыми зарисовками, страстная художественная дидактика вплоть до подразумеваемых рекомендаций высшему начальству, у Екимова – голая, никуда не нацеленная правда, перед лицом которой только руками разведешь, – обе стороны медали, одна не краше другой.

И тут пора вернуться к истоку екимовской «сентиментальности». Трагедия сломленного уклада и восход нового через тридцать – пятьдесят (?) лет – это темы для политиков, или еще – для эпиков, ворочающих пластами общего бытия. Для Екимова же достоверны только малые подвижки в душах, только хрупкая душевная подоплека малых дел. Потому-то сфера осуществления таланта Екимова – по преимуществу область трогательного, духовно значительная, вопреки нашей отвычке.

Самый трогательный его рассказ – это, по общему мнению, «Фетисыч», история порядливого мальчика, с недетским чувством долга противостоящего «смерчу разорения». Главное лицо (для меня вполне убедительное) даже вызвало сомнения в его правдоподобии, хотя о мужичке с ноготок в среде крестьянских детей писал еще Некрасов, не хуже скептиков знавший деревенскую жизнь. Но примечательно, что коллизия, переживаемая мальчонкой Яковом, – это, в сущности, и то главное, что разрывает души зрелых, толковых людей на селе. Уйти вслед за своим интересом или остаться с теми, кто, лишившись тебя, станет еще беспомощней? В одном из очерков Екимова колхозный управленец, образованный и работящий Мазин, наверняка преуспевший бы в фермерстве, не уходит из колхоза, потому что «остальных людей куда девать?» – так сказать, малопродвинутых? Перенеся тот же конфликт в ребячье неокрепшее сердце, где он только и может разрешиться неудержимыми слезами, Екимов дает почувствовать его глубокую, перекрывающую конкретные обстоятельства суть. Итак, бойкий Артур с его вожделенной «Явой» или Фетисыч с грузом общих забот – за кого ухватиться? И первый неплох, но все-таки – видимо, за Фетисыча. Вечный русский ответ на вечный русский вопрос. Верен ли ответ, не знаю. Но – сочувствую.

Малая лепта помощи другому – с пониманием чужой души, с отказом от собственной прихоти («Старик и Чуря», «Гнездо поручейника», «Квартира»), малая заминка на пути к злу, тихое веяние, донесшееся то ли из детства, то ли с цветущей земли («Игрушка для сына», «Наследство»), – таковы общечеловеческие сюжеты сельских, городских ли рассказов Екимова. Сюжеты – дробные, вроде как незначительные, лишь в силу ненавязчиво-уверенного мастерства успешно организующие текст («без особого блеска» – констатирует критик Карен Степанян, что, однако, несправедливо: не всякий блеск блестит). Но эти скромные сюжеты вместе с этюдами, портретирующими людское разномастье («Миколавна и “милосердия”», «Фаина», «Атамановы», «Телик», «Соседи»), образуют у Екимова как бы вечное, неизменное ложе под потоком социально преходящего. Река несется и бурлит, а род людской пребывает все тем же, и «какая-то теплая нить единения» – единственная соломинка, за которую дано ухватиться тонущему в этом потоке. На этой благословенной и почему-то неуютной земле. Под этим широким небом.

Большего Екимов вам не скажет.

 

Марс из бездны (Олег Ермаков)

 

1

В романе Олега Ермакова «Знак зверя» афганское небо не всегда ясно, хотя его южная синева схожа с той надкавказской синью, куда посреди сражения устремлял взор поручик Лермонтов. Небо не всегда ясно, но оно всегда в окоеме повествователя, образуя верхний этаж земного действия. В своих всеми примеченных афганских рассказах Ермаков, касаясь небес, оставался лаконичен: «Ночи были безлунные и звездные». А в «Знаке зверя» нет, кажется, такой метафоры, такого уподобления и олицетворения, какие не извлек бы из воображения автор, неотрывно следящий за небесной динамикой, за торжественной и порой устрашающей небесной пиротехникой: «Желтая медуза» – солнце – «ползет и добирается до центра мира, замирает»: «За горизонтом потянули небо на себя, и кровавый рубец исчез, а на востоке высеклась крупная яркая искра и не погасла… и скоро вся иссиня-черная твердь от южных до северных и от восточных до западных пределов оросилась звездами». «Над баней худой громоздкий Лебедь, распятый у Млечного Пути». «Земля еще повернулась, и над горизонтом выкруглился багровый космический огонь». «Желтая чешуя, облетавшая с огненной выгнутой рыбы в небе…» – опять солнце; оно же «горело над хребтом, как лицо всадника, оседлавшего могучего зверя», «… в начале апреля все чаще вспыхивало солнце и среди грязных облаков сверкала голубизна, – и было ясно, что там, в вышине… среди плотных строительных лесов что-то возводят неведомые молчаливые зодчие».

«Какое странное, зовущее, томящее пространство – небо…» На ум просится сказанное поэтом – «как бы таинственное дело решалось там – на высоте». О поэзии вспомним и позже, а пока повторю, что этот вращающийся над головами «ограниченного контингента» вселенский планетарий куполом своим объемлет – на высшем уровне – то, что внизу скреплено железной причинно-следственной цепью жестокого сюжета. «Опять это пространство: десять метров длина. И высота: тысячи и миллионы световых лет». В таком «хронотопе» и свершается завязка романа – повторяющееся от сотворения мира убийство друга и брата.

Однако торопливая подгонка главного персонажа к «архетипу Каина» стала бы перескоком через лестницу смыслов. «Знак зверя» – книга опыта, книга, не уклоняющаяся от своей первичной и элементарной миссии: честно поведать о пережитом, – и в том-то очевидная удача, что пронизывающие ее библейские и мифологические токи не деформируют этот опыт, не рушат несомненность свидетельства, а преображают его. Роман Ермакова, сразу получивший известность, очень многие прочитали – и нашли там, выписанное с внешней невозмутимостью и доскональной пронзительностью, то, что и ожидали найти: снесенные карателями кишлаки, минные ловушки, оторванные конечности с кроваво торчащими огрызками костей, головы, мстительно отрезанные у трупов советских солдат, и ответные расстрелы пленных «мятежников», нашли полуузаконенные – на войне как на войне – поток и разграбление, старослужащих, помыкающих новобранцами, отвратительную армейскую пищу, казарменный спертый дух, нечистые портянки, вшей, мутный самогон и непременную анашу. И, с удовлетворением обнаружив на своем месте всю эту «правду о последней войне», простодушно удивились: зачем подвергать ее испытанию «искусственным» (читай: искусным) романным сюжетом, «зачем к описанию вполне реального Ада… добавлять еще и описание Ада придуманного?» (из рецензии на прозу Ермакова в «Литературной газете», 1992, 23 декабря). А между тем наиреальнейшая в сравнении с внешним мраком преисподняя область, подобно Царству Божию, «внутрь нас есть», – и это знание о внутреннем адском жале Ермаков не надумал, не примыслил, а именно что вынес из пребывания в аду внешнем, открыл для себя, честно расплатившись; усилий совладать с таким знанием ему, видно, хватит на всю остальную писательскую жизнь, даже когда он захочет сменить тему. Знание это и строит сюжет книги, превращая до жути однообразную хронику военного бытия в восхождение к сути. «Знак зверя», как и все книги-вехи, книги-отметины злополучного XX века, решает дилемму соучастия и неучастия в общем зле; бессилен – еще бы! – ее разрешить, но напрягается в этом пункте до разрыва жил, что захватывает и покоряет не меньше, чем непосредственная правдивость.

Что бы ни говорило «мировое культурное сообщество», учреждающее премии и титулы, что бы не порешила «литературная общественность», конструирующая одни репутации и игнорирующая другие, для меня роман Ермакова замыкает некалендарный XX век с тем же правом, с каким открывали его романы Ремарка и Хемингуэя о Первой мировой и с каким обозначили его переломную средину военные романы Бёлля, лагерная повесть Солженицына. В каждую эпохальную заваруху конца второго тысячелетия от Р. X. художественный рок как бы внедрял своего посланника – того, кому дано все пережить вместе со всеми, но в силу особого дара не так, как всем; того, кто потом обязан будет свидетельствовать – но не как простой очевидец, а как толмач; того, кто выдвинут снизу рядовой массой, ее икринка, ее клетка, – и отмечен свыше инаковостью. Обрела, как мне видится, своего литературного посланца и последняя международная война века – афганская. Последняя – но, по существу, еще не кончившаяся, расползшаяся по южному евразийскому полупериметру от Балкан до Пянджа, словно буйные метастазы после удаления кабульской опухоли, и ставшая той самой третьей мировой войной, которой нас все время пугали и которой мы якобы избегли. Ермаков так и пишет эту войну – несмотря на локальный колорит и точную съемку афганской фронтовой панорамы – как мировую, как обнаружение мировой порчи, извержение ее из людских глубин на поверхность событий.

И дело тут даже не в том, что в первой же сцене – и далее пунктиром по тексту – вещи сегодняшние, присущие своему месту и времени, именуются всегдашними, вечными именами, образуют ряд универсалий: эфемерный военный городок назван «городом», разместившийся в нем полк – «жителями», инфекционная желтуха, в жару косящая солдат, – «болезнью», или, словно подпадая под архаическое табу, «рысоглазой»; что в ракурсе вечности предстают вполне реальные, но будто прикочевавшие из древнего рассказа о египетских казнях или о Дне гнева «твари… безногие, круглые, длинные, узкомордые, многоногие, мохнатые, с коричневыми клещевидными челюстями, с жалом на хвосте», равно как и обезумевшие под обстрелом свиньи из подсобного хозяйства заставляют вспомнить об их сородичах, некогда обуянных легионом бесов и сверзившихся с крутизны. Главное здесь не в таких отчасти навеянных древностью чужой земли, отчасти сознательно привлеченных аллюзиях, какие сегодня сами по себе не редкость (и у Ермакова можно отметить лишь отменную эстетическую грамотность в их дозировке). Главное – в полнейшей деидеологичности этой книги, в намеренном устранении из нее политически злободневных параметров. Так внеидеологичны были помянутые романы раннего Ремарка и раннего Хемингуэя – люди «потерянного поколения» отказывались выискивать прямых виновников бойни не только за линией фронта, но и у себя за спиной и тем более определять правую сторону; прощаясь с оружием стрелковым, они простились и со стреляющими словесами. Впрочем, у этих разочарованных пацифистов еще теплилась одна иллюзия, они апеллировали к неиспорченному человеческому нутру, – в том, что написал Ермаков, нет привкуса гуманного руссоизма: серьезная антропология зла, недоверчивость к чисто внешним якобы причинам, понуждающим убивать, делают его книгу не только антиидеологической, но и глубоко религиозной при отсутствии нарочитых религиозных мотивов и явных примет исповедания веры.

Говоря о свободном от идеологизма пространстве романа, я вовсе не берусь утверждать, будто в нем не отразилась поздняя советчина, наше с вами недалекое прошлое, и тем более хвалить писателя за это мнимое достижение. Ермаков, при всей его прикосновенности к метафизике бытия, писатель очень точный: по справедливому замечанию одного из его немногих рецензентов, А. Немзера, он «пишет конкретно». Более того, в его густом письме, требующем от читателя напряжения собственной житейской памяти, всякое лыко ложится в строку – и так, почти мимоходом, ему удается застолбить характерные признаки времени, социальную ориентацию, поколенческую принадлежность, точки максимального давления системы. Каждый легко вспомнит, кого изображают «портреты моложавых мужчин преклонного возраста» в штабной комнате особого отдела, и легко поймет, почему на новогодней вечеринке добродушный майор жмет под столом ногу раздерзившегося насчет целей этой странной войны сапера: рядом сидит чуткий особист. Все проникнуто безнадежным старчеством молодящегося режима: и подпертая дедовщиной, инерционная армейская дисциплина при полном равнодушии к смыслу военного присутствия на чужой земле («Ведь и у них пчелы, коровы – те же деревни, только глиняные» – редкий проблеск); и несравнимая со «светлым, как класс советской школы», свинарником ленинская комната, где на занятиях, не задевающих головы, далеко уносишься мыслями; и прежде всего исчезновение общих задушевных символов, цементирующих разноликую массу.

Нет значимой для всех песни, этой общей идейной крыши над остриженными головами, – мелкие заметы на сей счет эквивалентны в романе целой социологической штудии. Бодрую строевую заменяет «Миллион алых роз», успешно справляющийся с обязанностями песенного официоза эпохи заката. Офицеры живо откликаются на «корнета Оболенского», одна из дам не к месту (не та война, сами жжем) просит спеть отцову любимую «Враги сожгли родную хату»; комсомольскому сознанию славного молоденького лейтенанта все еще дорога «Гренада»; афганцы из правительственных войск крутят диск со сладостными индийскими руладами, от которых тошнит русского дембеля. Ну, а интеллигентные новобранцы, умненькие мальчики – друзья Борис и Глеб, – образуют немногочисленный экипаж «Желтой субмарины», бредят битлами и цепляются за светлый образ Джона Леннона в одеянии горного пастуха: это их спасительная ниша, их эмблемы противостояния и самозащиты…

Но сама ермаковская манера рассказывать и показывать не позволяет подолгу сосредоточиваться на сиюминутной фиксации общественного расклада, на преходящих чертах исторической обстановки, на ближайших причинах совершающегося. Суть этой манеры можно выразить в словах, тоже заимствованных из Апокалипсиса и использованных уже при наименовании современной вещи: «Иди и смотри». Сначала нам предложат взглянуть, а потом уже, косвенным наведением, дадут разгадать смысл увиденного. И читать надо, не отводя глаз (чему помогает засасывающий гипноз ритма), иначе исполненный многовалентных сцеплений текст превратится в хаотическую шараду. Это свойство распространяется не только на узловые моменты, но и на подробности. К примеру, сначала видим посвежевшие за ночь подворотнички тех, кто стал «первыми» и «вторыми» в пирамиде советской солдатчины («дедами» и «фазанами»), и лишь несколько страниц спустя отгадываем загадку этой утренней свежести, узнав, кто и как приводит деталь армейского туалета в требуемое состояние. Такой способ письма держит в напряжении без видимой авторской плетки и совершенно устраняет лобовую оценочность, быстрое публицистическое реагирование, понуждая молчаливо углубляться в показанное. Вот движется бронеколонна, «вспарывая гусеницами пшеничные шубы», – и пока сознание расшифрует наглядную, но отстраненную метафору, обвинительный вскрик успеет застыть на губах и на ум попросятся мысли о подспудном, подосновном.

В одном из рассказов Ермакова, напечатанных прежде романа, – «Марс и солдат» – дряхлеющее божество войны представало в виде старика в спортивном шерстяном костюме, с «черными молодыми бровями», уютно устроившегося в кресле за томиком любимого Есенина. Это он, роняющий скупую слезу на стихотворные строчки, послал воевать – и погибать в далеком плену – солдата, похожего и на Бориса, и на Глеба, и вообще на всех «авторских» героев Ермакова. В сентиментальном и самодовольном «Марсе» легко угадывалась персона Леонида Ильича, пожирателя молодых жизней, ответчика за все. Такого рода умственный ход в «Знаке зверя» исключен.

Впрочем, в романе есть свой бог войны – или преданнейший из его слуг. Не генерал, не далекий маршал-генсек – здешний капитан разведроты Сергей Осадчий. Неказистый, невидный собой (малорослая «краснорожая макака») – и демонически притягательный, шагнувший по ту сторону добра и зла: «марсоликий» (таков он в вещем сне той, кем представлено вечно женственное начало, анима и психея мужских грез), – Осадчий служит своему кроваволицему небесному двойнику совершенно бескорыстно и бездумно. Посреди всеобщей грабиловки не берет трофеев; не берет и пленных – расстреливает их в порядке предначертанной, око за око, тризны по погибшим товарищам, а тела врагов подвергает чуть ли не ритуальному поруганию. Правда, предлагает обреченным «помолиться», это тоже входит в его кодекс чести, как и полное презрение к идеологической надстройке над своим военным призванием, к выволочкам от политработников. Он нелюдски жесток, вполне ницшеанским афоризмом «унижаем тот, кто унижаем» выдает свое одобрение самой лютой дедовщине – и, как ни странно, трогательно беззащитен. Не знаю, имеет ли этот третий (наряду с Глебом и убиенным, но закадрово присутствующим Борисом) привилегированный персонаж жизненное – или литературное (Печорин, Вулич, чеховские фон Корен и Соленый) – происхождение, скорее сплав того и другого, не знаю, как удалось писателю возбудить симпатию к такому по всем статьям чудовищу, но неизбежная его гибель вызывает щемящее чувство. Марсоликий изменил своей кровавой звезде ради Афродиты, влюбился, увлекся и – психология здесь важней мифологии – на мгновение впервые задумался о том, что его враги те же люди и на их месте он вел бы себя точно так, как они. И, неуязвимый прежде, попал под пулю.

Яркий, суперменистый, подсвеченный багрецом Осадчий не мотор войны, а щепка в ее потоке: «… уже никто не мог вырваться из этого потока и повернуть вспять». Он, вкупе с душой своей, – жертва профессии, жертва подручной армейской работы, которая застит ему все, и гибнет он как принесенный в жертву.

 

2

Остается – Глеб. По случайному и небрежному ротному прозвищу – Черепаха; по компенсирующему самоназванию – Корректировщик; утрата имени и безуспешные попытки его вернуть входят в тот синдром обезличенности, который настигает всех, кто принял знак зверя.

Глеб – бедный убийца. Он убил единственного в среде «товарищей по оружию» друга с традиционно братним именем Борис, убил, стреляя ночью на посту в невидимых перебежчиков, одним из которых его друг и оказался. Все остальные его фронтовые деяния: гибель кишлаков под корректируемым Глебовой рацией артобстрелом, пальба по таящимся где-то «духам» («Он стрелял, не зная, куда и в кого. Куда-то в кого-то. В того, кого нет»), – как бы вытекают из этого первичного убийства и, вольные или невольные, оправданные или нет, несут его печать. Сюжет на поверхности следует за сезонными сменами двухгодичной Глебовой службы, но в его подземелье напрягается и подрагивает пружина этой страшной завязки, чтобы раскручиваться и за пределами романа, в новой жизни Глеба, там, за пограничной рекой.

Но так ли виноват Черепаха и, собственно, в чем? Если взвесить обстоятельства происшествия, то в убийстве своего собрата он виновен не больше, чем Эдип в убийстве отца, и, скажем, куда меньше, чем герой Камю в убийстве как на грех подвернувшегося араба. Он, одуревший к тому же «от солнца и недосыпания» (тут-то и вспомнился мне Посторонний в жарком Алжире), стрелял даже как бы и не в людей – в скрытых ночной тьмой существ, глянувшихся сперва огромными варанами. Но, как Эдип отвергает ссылку на стечение обстоятельств, берет на себя ответственность за отцеубийство и тем самым, по принятому толкованию трагедии Софокла, утверждает свое человеческое достоинство перед лицом Рока, так и этот незадачливый солдат подъемлет бремя вины, а если и забывается, то загнанная внутрь, она возвращается к нему, одурманенному анашой и преследуемому совестью, в сновидениях, превращающих место злосчастного события в топографию адских блужданий. В этом своем самосознании Глеб не только жертва братоубийственного потока, но и трагический герой, ищущий в нем личную ориентировку.

Однако вспомним еще раз: Ермаков «пишет конкретно». Античная трагическая алгебра безвинной вины еще ничего не говорит о другом, взятом из иной духовной традиции, глубоко интимном, зачинающемся в трудноуследимых сердечных извивах понятии греха, на какое намекает новозаветный эпиграф романа: «… и не будут иметь покоя ни днем, ни ночью…» И если вначале, до всего случившегося, когда солдаты возводят под палящим солнцем очередное гарнизонное сооружение, Глебу кажется, что «никто не глянет с укоризною на них и не смешает язык их, чтобы остановить их, потому что небеса давно пусты», то в конце он чувствует на себе Взгляд: «Врата. Все позади. И утром они полетят… за реку, в Союз, где никто ничего не знает. Но кто-то и там будет знать. Кто?… Но кто-то еще там был, и он знает. И будет знать за рекой».

Друг роковым образом убил друга, брат по законам людской вражды убил брата. Это – вообще. Но вот в чем дьявольская «конкретность»: конформист убил отказника. Тот, кто не мог не стать как все, убил того, кто не мог стать как все. Согласившийся соучаствовать убил того, кто не сумел принудить себя к соучастию.

Штрихами податливости едко испещрена вся история Глебовой службы. Поначалу двое мальчишек в лагере для призывников нашли друг друга в силу избирательного сродства – бегства от системы и отвращения к ней. Ибо что такое, как не отлично знакомая всем нам утопия эскапизма, эти одинокие допризывные странствия Глеба по северным рекам и уральским чащам, сопровождаемые чтением даоских мудрецов и поэтов? – «под сосной у воды возле красных углей, думая о море…» И очевидно, что его друг из того же теста, только упрямей и строптивей. А дальше судьбы этих «друзей в поколении» расходятся.

Борис – инакомыслящий, инакодействующий. «Рыжий эллин», Геракл в курятнике, он бежит из части не потому, что сломлен жестоким обращением и, конечно, не потому, что собрался перейти на сторону афганской оппозиции. Он, легко догадаться, отторгает чужую игру, чужую личину – отбрасывает их отчаянным рывком. А Глеб-Черепаха – это каждый, всякий, любой из нас, everyman, как говорят англичане. На первых порах и он бунтует против кастовых традиций солдатского «общества», но, будучи предан дружками и попав под кулаки старших, смиряется, затаивается. (Потом, после Приказа, когда уже не страшно, курнув косячок, он припомнит товарищам тогдашнюю их измену и позволит себе жест надменного презрения.) Сам удивлен: «… подчиняешься с такой легкостью, будто учился в школе лакеев». А между тем озлобление проникает под «костяную скорлупу» его черепа.

В романе есть ряд «массовок» – они сразу бросаются в глаза совершенством исполнения, ювелирной точностью в передаче коллективных реакций, хорового солдатского «мы». Утренняя побудка, драка в кинотеатре, курение анаши в бане, переполненный зал, насилующий взглядами заезжую акробатку, азартное разграбление торговой улицы в афганском городе, написанное с гоголевской подковыркой. И в каждой из этих сцен, иногда трагичных, часто постыдных, Черепаха пытается найти свое отдельное место, но – безуспешно. Такой же, как все. Даже хуже: не такой, но «примкнувший». Тоже грабит, хоть и по-своему: тащит не женские туфли и японский магнитофон, а мешок изюму, восточный кинжал и священную книгу на недоступном языке. Потом устыжается при виде молчаливых туземных свидетелей позора, все раздает и выбрасывает. Но – после того, как до тошноты объелся и обкурился похищенным добром. И так – во всем.

Пядь за пядью поглощается существо Черепахи навязанной коллективностью, такой, когда избиваемый похож на сообщника избивающего; к вынужденным обстоятельствам прилаживаются его мысли, чувства: «… ничего страшного, терпеть можно… Что делать, если ты один».

«Этот, которого застрелили, – корчил из себя умника» – такова офицерская эпитафия Борису. Глеб отучается быть умником, отличительный атрибут его прежней жизни – книга – здесь словно бежит от него, дразня и не даваясь в руки: ему ни разу не удается заполучить ее, даже когда обстоятельства службы, казалось бы, это позволяют. Приходят минуты, когда, мысленно оглядывая себя, Черепаха умеет умилиться собой и принятой на себя ролью: «Он идет пружинисто по замерзшей земле, он легконог и мускулист… Шапка неказиста, но тепла, в коротком сизом меху утопает маленькая красная звездочка. На плечах полевые зеленые погоны, в петлицах скрещенные пушки… Он солдат, артиллерист». И умеет почти убедить себя, что медаль получил за участие в операции, а не за тот ночной выстрел на посту: «… все дело во мне, в моем восприятии: как я это воспринимаю… Я оказался неплохим солдатом, и меня наградили». И в гротескной предфинальной сцене потеряет эту медаль, цену Борисовой жизни, ретируясь от разъяренного хряка, но тут же кинется искать ее в кустах – не возвращаться же без награды в Союз.

А вот каков он после первого боя, на одном бронетранспортере с пленными: «Мы дни и ночи дрались с ними на горячих склонах и оказались сильнее. Мы победили. Мы победители… хрупкие рядом с этими рукастыми мужчинами – но победители… отягченные трофеями и смертями своих товарищей. Товарищи победителей мертвы, увезены с оторванными руками, разбитыми головами в госпиталь, а их убийцы – вот они, сидят рядом с победителями, и у одного из них невыносимо гордое лицо, хотя он отлично знает, что победители могут с ним сделать все, что угодно. Мы можем… все, все, все… Мы вправе казнить убийц своих товарищей. Спихнуть под танк. Или просто всадить очередь в голову… все, что угодно… Но… но… мы не тронем… ладно, пускай дышат, пускай смотрят…» Понятные чувства, без них не повоюешь – наука ненависти, как писали в ту войну. Зеленый мальчишка, собрав остатки идеализма, все еще великодушничает (пускай дышат) там, где Осадчий всадит-таки очередь в голову, но логика у того и другого одна. Понятные чувства, и никому, кто не был рядом, не дано ни извинять, ни осуждать их. Да вот только тот, кто, хоть убей, так чувствовать не мог бы, действительно убит – дружеской пулей.

Ну, а если распутывать узел до конца, медленно и неуклонно, тогда роковая случайность обернется внутренней неизбежностью – и станет ясно, что именно Глебова пуля должна была настигнуть первую же беззащитную жертву, что вылетела эта очередь не только из ствола автомата, а из самого сердца, откуда и выходят, жутко материализуясь, наши злейшие помышления. Перед тем как все совершилось, Черепаха дает волю злорадному чувству: опасно укушен змеей особо беспощадный к новичкам старослужащий, – и мысленно змее завидует: «Хорошо всегда иметь под языком несколько этих росинок. И чтобы знали все, что они есть под твоим языком. Хорошо быть эфой с шуршащими серебристыми чешуйками на боках, или змеей с гремучим хвостом, или коброй с капюшоном». И он смотрит «со странным чувством» на затылок другого ненавистного «деда», сидящего неподалеку в каптерке, смотрит, «ощущая тяжесть автомата за спиной – увесистое жало, набитое свинцовыми росинками». Тут-то возникают перебежчики. Заряд ненависти, предназначенный обидчику, в которого стрелять нельзя, летит в голову того, в кого стрелять можно и даже велено, в голову, как это по дьвольской иронии и бывает, друга и брата: «Дуло с силой выцыкнуло алый жгучий яд».

Теперь становится яснее, что же имеет в виду автор под апокалиптическим «знаком зверя». Это не красная звездочка, вдавленная в солдатскую шапку, как можно бы подумать, сообразуясь с конъюнктурой, это даже не след от оружия на руках, привыкших к взаимоубийству людей. Это согласие вступить в круговую поруку ненависти, стать звеном в цепи обиды и мщения, все равно – по свою или по чужую сторону фронта. Это внутренняя отрава – потом ее «выцыкивают» дула автоматов, гранатометов. И кто посмеет сказать «нет», будучи втянут в круг, по которому циркулирует яд? Глеб, перебирая прошлое, ищет роковую развилку: надо было сказать «нет», когда его определяли в одну часть с Борисом, – и ничего бы не стряслось. Но разве это настоящее «нет», разве тогда оно должно было прозвучать? А когда же? Мысль Ермакова глубока, тяжка, неподъемна, с неизбежностью не довершена…

И все-таки как не любить его, Глеба-Черепаху-Корректировщика, не сбывшего ведь свою вину с рук, как не радоваться, что выжил он, вернулся. Ведь именно с ним отождествляет себя не только автор, но и читатель, прекрасно понимая, что такова и его человеческая история, пусть прожитая в другом мире, в тисках других условий. Он ближе всех прочих лиц, населяющих многолюдный роман: и безымянного хирурга, чей плоский рационализм побеждаем похотью, а бездумный материализм посрамлен суеверным страхом смерти; и деревенщины майора, плотоядно радующегося «свинкам»; и свинопаса Коли, про которого так и не узнать, взялся ли он за презираемое не солдатское дело из трусости, из покорства или, как хотелось бы думать ищущему моральной опоры Глебу, из отвращения к убийственным трудам войны.

Чувствуется, что та разлитая по тексту, несмотря на все адовы ужасы и унижающие тяготы, поэзия жизни, которая присутствует и в героизированной панораме непокорной страны, и в пестроте восточных городов, и в величии гор, в чье нутро, заставляя вспомнить лермонтовский «Спор», вгрызаются бульдозеры и снаряды, и в воспоминаниях о милом севере, и в шествии каравана кочевников-пуштунов, возникающих и исчезающих, словно мираж в пустыне, свободных от войны и государственности (нет у них родины, нет и изгнания), и в многозначительных знамениях небесного свода, солнечной колесницы, звездного воинства, и в «слабой прерывистой странной музыке весенних живых вышних сфер» – журавлиных кликах, обезоруживающих солдатские души, – что эта таинственная лирическая волна равно принадлежит миру автора и протагониста. И сколько бы ни взнуздывал себя герой, становясь в общую упряжку, он, как легко догадаться, разделяет с автором дружелюбное, без тени ксенофобии, внимание к чуждому быту и обычаям, к не нашему укладу и вере, являемое с этих страниц в лучших правилах Пушкина, Лермонтова и Толстого, в духе уже подзабытой «всемирной отзывчивости».

… А чем же все это кончилось, в чем суть загадочного финала, когда отслуживший срок герой как бы раздваивается, в одной своей ипостаси улетая бравым дембелем «за реку» на серебристом «ТУ», а в другой – втискиваясь оглоушенным новобранцем в вертолет, который доставит его в «мраморно-брезентовый город», чтобы он снова и снова выходил там в ночной наряд и целился в друга? Критики увидели здесь безнадежный миф вечного возвращения на круги своя – обреченность на бессмысленное повторение бессмысленного кровопролития. Оставалось пожурить Ермакова за пессимизм.

Но разве от века не гоним человек своей совестью на то место, где совершил преступление? Тут не мифическое круговращенье, а духовная реальность неискупленной вины. Все мы, страна, общество не заслужили другого финала. Когда-то у послевоенных кающихся немцев был в ходу термин «непреодоленное прошлое». Глеба, как и нас, гонит назад непреодоленное прошлое, а вперед – жизнь и надежда. Нужно ли объяснять смысл этой расколотости живого, не погибшего еще существа – грехом? Так будет, «пока знак зверя не сотру с их лиц», говорит Лип, липовый Спас в туманном видении сберегшей душу женщины. Тогда зайдет кровавая звезда Марса.

 

Жизнь врасплох (Ольга Шамборант)

Тексты («записки», «опыты») Ольги Шамборант, ранее представленные «Новым миром», в более чем удвоенном объеме вышли отдельной книжечкой (СПб., «Пушкинский фонд», 1998). Определиться с их жанром – что само по себе не столь уж общеинтересно – меня побуждает связь избранного тут повествовательного наклонения с сутью дела.

Много чего читано «в русском жанре» со времени впитанных мной с молоком самиздата «Мыслей врасплох» Терца-Синявского – много перебрано «камешков» и «затесей» («Опавшие листья» и «Ни дня без строчки» оставим в скобках как относящиеся к другой, вернее, к двум другим эпохам). Выбираю среди «мыслей» Терца одну из любимых и, кажется, не слишком диссонирующую с тем, чем готова поделиться Шамборант.

«Как вы смеете бояться смерти?! Ведь это все равно что струсить на поле боя. Посмотрите – кругом валяются. Вспомните о ваших покойных стариках родителях. Подумайте о вашей кузине Верочке, которая умерла пятилетней. Такая маленькая, и пошла умирать, придушенная дифтеритом. А вы, взрослый, здоровый, образованный мужчина, боитесь… А ну – перестаньте дрожать! веселее! вперед! Марш!!»

Несмотря на местоимение второго лица запись эта со всей очевидностью обращена к себе самому, «взрослому образованному мужчине». Или в крайнем случае к неведомому собеседнику, который когда-нибудь будет застигнут врасплох плодами чужого уединения. Ибо в отличие от подлинных писательских дневников (иногда огромного литературного значения – как у Жюля Ренара, Михаила Пришвина) все эти «листья» кружатся и опадают в изначальном расчете на примысленного сочувственника.

Но – не на реального собеседника, здесь и теперь читающего предложенные строки.

Свежее жанровое обаяние миниатюр Ольги Шамборант в том, что она соединила отважную (но выверенную, конечно) интимность записываемого с обращенностью к актуальному читателю позицию автора «Уединенного» с позицией «колумниста», «писателя в газете», Гилберта Честертона или «поздней» Татьяны Толстой – исповедь и проповедь «в одном флаконе» (простите за пошлость).

Это почти неприметное – на фоне прочих создателей литературы (собственного) существования – отличие на самом деле очень принципиально. Доподлинное, а не виртуальное только присутствие других определяет здесь самый стиль жизни, а значит – каталог всех «признаков» ее.

«Вечная жизнь начерно. Только перепишешь набело полстраницы – рок опрокинет на нее чернильницу. Эта хроническая неудача, это ускоренное отдаление линии горизонта, это издевательское откладывание жизни – прямо по голове стучит, выстукивает, что так жить неправильно…надо бросить эти игры. Надо уйти в касание, халтурить в отношении общепринятого. Но ведь страшно рискнуть не собой, а другими. Как надо измучиться неизбывными неразрешимыми заботами, чтобы понять, что в тюрьме-лагере есть своя компенсация тяготам и ужасам – избавление от ответственности за других».

Если уединившийся ради ежедневных «строчек» творец напоминает одну из героинь «Пушкинского дома»: «Вокруг Фаины – не было никого», – то озабоченный сетью обратных связей писатель-собеседник проецируется на другую героиню того же романа А. Битова: «Альбина никогда не была и не бывала одна: она была с легендами об отце; с сохранившей и в бедности какой-то заграничный жест богатства мамой… с фотографиями вилл и бабушек; с кошкой Жильбертой и устройством ее котят…»

Когда Шамборант делится наблюдениями над собой, то, можете не сомневаться, в каких-то поворотах они (как хорошая песня, чей лирический субъект – каждый, всякий) совпадут с вашими самонаблюдениями.

«ВЕЗЕНИЕ. Иногда, бывает, повезет, и сбитая машиной собака вблизи окажется причудливо свернутым куском картона. Или вдруг навстречу идет старик, сразу переворачивающий обыденное представление о старости: могучий, не телом, а мощным излучением суммы накопленных знаний, это вам не розовый обмылок НКВД, где-нибудь на вахте режимного учреждения… Буквально 50 метров прошла по улице, а сколько удачи!»

И как это она прознала, что и мне издали сослепу чудится в любом неопознанном шматке мусора то, что я увидеть боюсь, – труп убитого животного? (О стариках умолчу.)

Или – эссе «Лексика на страже морали», заставляющее вспомнить дикую, но такую понятную каждому (каждой) фразу Цветаевой: «Женщина с рабочим не пойдет». Только здесь не «рабочий» – что по нынешним временам в нем худого, чужого? – а «обалдевший от своих “успехов в труде”… слепоглухонемой советский человек». Не с гнусными какими-то намерениями, а в искреннем восхищении предлагающий героине (все той же Ольге) если не руку, то сердце, – поскольку она, согласно выразительным средствам его лексикона:

«сплав самого высокого духовно-интеллектуального, нравственно-морального и привлекательно-женского» (выделено адресаткой комплимента).

От соблазна, поясняет наша рассказчица,

«меня спасла чуждая лексика… даже допустить мысль о реальности сползания коварных планов в жизнь было невозможно. Слова в данном случае выражали так много. Они, как наливное яблочко по серебряному блюдечку, проясняли, что за кабинеты и коридоры, совещания и пленумы, игры доброй воли и нечистой силы за ними стоят».

Да, многое многим тут внятно – даже если ты не из «нищего контрреволюционного подполья», как в другом месте аттестует себя героиня-эссеистка.

И вот еще особенность. Эти записи – прямо какая-то кардиограмма, энцефалограмма проживаемой жизни, словно они не реализуются в отведенное для того «писательское» время, а сами собой снимаются с невидимых датчиков. «Живешь дурак дураком, но иногда в голову лезут превосходные мысли», – так открывает свой цикл Абрам Терц. И заканчивает его: «Мысли кончаются и больше не приходят, как только начинаешь их собирать и обдумывать». Так вот, в голову Шамборант мысли не «приходят» и не «уходят» из нее, а, можно сказать, непрерывно пульсируют в ней «по ходу жизни». Это не мысли о жизни, а сама жизнь, источающая неотделимые от ее протекания секреты, «как печень желчь». Жизнь, поминутно захватываемая врасплох.

Шамборант и сама отлично это сознает, отзываясь о себе как об особе, «которая что-то там корябала по ходу своей жизнедеятельности», и иронически противопоставляя эту особу «настоящим» писателям, «мужчинам», у которых жизнь отдельно, а профессия отдельно:

«… даже и простой, обыденный литератор, пусть потом его никто читать не будет, как потом вообще никого читать не будут, но сегодня, сейчас он должен облечь прозою свою небольшую мысль, нарастить мясо бытописания или, на худой конец, жирок исповеди на рахитичный скелет своего замысла… Я уж не касаюсь тех случаев, когда литератор способен сюжет закрутить.

… Связывают себя бременем аванса, договора, срока сдачи – и пошла писать губерния. Тут уж просто по необходимости напишешь, долг чести и прочие долги обязывают. И все тут. Ну, потом, конечно, как опростаешься, в нормальном состоянии ничего не пишешь, дела делаешь…»

Шамборант может остановиться, отказаться от пестования слов и занесения их на бумагу. Но она никогда не сможет «опростаться», пожить «дурак дураком», ибо ей дано и вменено – как бы ни жила, в какую бы юдоль ни забрела – непрестанно отслеживать эти самые «признаки жизни».

Насчет «счастлив» – не знаю, но в пушкинских строках меня всегда поражало: «ведать» – «средь волненья». В художественных душах определенного склада есть эта неподвижная точка, этот не зыблемый волнами жизни, волнением сердца, недреманный пункт ведовства, где куются формулы мимотекущего – тогда даже, «когда не думает никто». Если не ошибаюсь, Кьеркегор называл это свойство «демоническим эстетизмом» (оно вполне к лицу пушкинскому Председателю, слагающему гимн Чуме).

Я забрела не слишком далеко в сторону. Ниточку от Кьеркегора протянуть нетрудно. Название книжки Шамборант на свой лад переводит французско-экзистенциалистское знаменитое «condition humaine». «Признаки жизни» – легкозвучней, нежели философски-солидные «условия человеческого существования» или моралистически подсвеченный «удел человеческий», – но, в сущности, этот прелестный каламбур несет тот же смысл, что и переводимая тем и другим образом пара французских слов. (Второе значение «признаков» – намек на полуобмершее-полумертвое прозябание; но об этом ниже.)

Итак, «демонический эстетизм» экзистенциального персонажа писательнице не чужд – даром что в женской версии встречается нечасто. (Впрочем, некоторыми заголовками: «Попытка зависти», «Попытка нравственности» – она соотносит себя с Цветаевой, которая в этой стихии знала толк.)

«Истинное утешение – это гениальная формулировка печали. Все остальное – подмена».

«Мы все инвалиды, все, как один».

Мировая скорбь, понятно, открывает обширные возможности эстетического самоутверждения – от нежнейших «формулировок печали» до саркастической усмешки над мироустройством, утрачивающим «признаки жизни», от плача над людскими немощами до претендующего на особый шик в женских устах (крутая, дескать) непристойного анекдота. Но вот беда: мировая скорбь равняется мировой же безответственности – «никто нам не поможет, и не надо помогать». А тут как назло другие, ближние и дальние, которым кто-то или что-то – совесть? – велит помочь, утешить не одними только «формулировками». И этический маятник книги все раскачивается и раскачивается между скептической горечью, в каких-то – для меня лично очень болезненных – точках граничащей с очернительством, опрощенческой игрой на понижение, – и апологией любви и жертвы, во свидетели призывающей апостола Павла: «любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует…»

Это основная коллизия книги, которую сам автор вряд ли замечает и не пытается сделать продуктивной. Поэтому, хотя внутри каждой записи, каждого фрагмента упрятана своя жемчужина или по крайней мере изюминка, читая все подряд, носишься на качелях согласия – несогласия, восхищения – досады и в перемещениях этих не находишь взыскуемой логики.

«Что можно сказать в конце концов? – Что – так уж человек устроен. Больше все равно не узнать. Это синтез всем анализам. Ложь – его удел. Стыд – его предел. Безответственность – его страсть и идеал. Нравственная форма безответственности – религия. Безнравственная – государство. Добрый – это кто не знает, хоть выколи глаза, что он злой; или правда не злой? Злой… это еще и умный, который знает, что он недобрый? А потому – печальный… Хочется ведь человеку себя суметь исхитриться уважать. Кто в детстве не мечтал вынести кого-нибудь поинтереснее из горящего здания. Тут и до поджога недалеко. Не то чтобы, но недалеко. Если уж наблюдается порыв, особенно экстренный, – дело нечисто…Что же такое, в сущности, порыв? Это прорыв в бытие без принуждения, без самопринуждения, это безумная мечта о слиянии собственного интереса с потребностью в тебе. В последнем откровении – это дезертирство от того, что некому, кроме тебя, делать» («Похвала самоотверженности»).

Где мы похожее читали? Да вот оно:

– Ближним охотно служу, но – увы! – имею к ним склонность.

Вот и гложет вопрос: вправду ли нравственен я?

– Нет тут другого пути: стараясь питать к ним презренье

И с отвращеньем в душе делай, что требует долг.

Такой эпиграммой Шиллер отозвался на «категорический императив» Канта, обрезающий крылья непроизвольному порыву к Добру как Красоте («дело нечисто»).

«Делать нужно только одно и самое главное – жертвовать. Сделано вообще ровно столько, сколько пожертвовано. Чем, скажете вы? Чем, чем – жизнью: временем, силами, сном, “своими интересами”, безмятежностью, страстями, пороками, принципами, привычками, идеалами, вкусами, “возможностью побыть наедине со своими мыслями” – короче, любым балдежом. Разве что вы балдеете от исполненного долга… Эгоисты все, как один, вот только одним для утешения нужен комфорт, а другим подавай чистую совесть. Этим горе-эгоистам хорошо известно, сколь недостижимо это самое чувство исполненного долга. Разве можно сделать достаточно для тех, кто от тебя зависит? Все будет и мало, и не совсем то, и не совсем так… Не знает, что делать (якобы не знает), тот, кто внутренне не согласен на жертву, а кто “всегда готов” – глядишь, уже пашет в новой осложненной обстановке» («Что делать»).

Прекрасно сказано, но заметили ли вы, как рассуждение-поучение, даже с поправкой на иронию, то и дело соскальзывает в достопамятный «разумный эгоизм»? «Жертва – сапоги всмятку», но мне, эгоисту-умнику, подавай выгоду наилучшего образца, то бишь «чистую совесть». (Читали у Чернышевского.) «Люди – всегда люди», – как сказано в другом месте. И к жертвоприношению, каковым, по Шамборант, отчасти является и творчество, всегда примешивается «некоторая надежда просунуть наилучшую версию самого себя». Так-то оно так, однако…

Есть две этико-аналитические процедуры, грань между которыми опасно зыбка. Первая – снятие позолоты с бросовых жизнепродуктов: «позолота-то сотрется, свиная кожа остается». Вторая – соскребание золота с золотых слитков: занятие тщетное, в котором Честертон, кажется, винил Бернарда Шоу.

В операциях первого рода Ольге Шамборант трудно сыскать равных. Именно потому, что она никакой не сатирик, не «юморист», а просто смотрит на мир «разутыми глазами», и взгляд у нее – как скальпель: «когда видишь – видишь все». А язык, унаследованный, по ее словам, от бабушки, —

«язык-то остер, словцо-то… Знаю свой грех… всю жизнь одним про других рассказываю, и словцо красное оттачиваю, и, рассказывая, сама для себя осознаю, и формулирую, и хохочу, хоть и горькие дела. Предаю огласке, предаю, предаю. Всех, на каждом шагу… Как умеем, извещаем мир о вас, клиенты дорогие!»

Да, от ее портретирования дрожь пробирает, но – признаемся себе – дрожь сладкого, и даже злорадного, опознания:

«Явный “отсидент” с ужасными отеками вокруг глаз, но с шевелюрой поклонника театра, маленький, слабовыраженный всеобщий любимец».

Или такое:

«По телевизору выступает N. Из-под прикрытых Господом Богом век как бы выглядывает такое-сякое понимание уже многого. Он сначала что-то врет, давно опровергнутое свидетелями, о своих благородных сношениях с Классиком, то есть вешает свой номерочек на крючочек. Потом он говорит, что сейчас надо писать стихи про нитраты, забывая, что сейчас можно писать стихи про нитраты. Он привык это подменять еще где-то до коры головного мозга» («Поднимите мне веки»).

Веки у Шамборант всегда подняты, прищуриться, взглянуть сквозь ресничный флер она ни себе, ни нам не даст. Вот чужой муж почувствовал к одинокой женщине «светлое и мощное, похоже, очень даже духовное тяготение». Ребенок ее, выясняется, тут не помеха:

«… эти шкеты обожают дружить с дядями, не отобьешься, а если культурный человек, то и сам очень по-своему привяжешься на время».

И далее в том же роде. Я не стала навязывать свои курсивы там, где и так все выделено превосходно организованной интонацией: «как бы», «такое-сякое», «уже многого», «очень по-своему» и «на время». Это фраза, сделанная средствами, может быть, Жванецкого, может быть, Петрушевской, но не масочная, не сказовая, а одушевленно-личная, произнесенная ломким, вибрирующим голосом моралистки, настигающей нас своею зрячестью:

«Способ установления моральной ценности поступка состоит в снижении, в приземлении его смысла».

Способ этот иногда срабатывает, иногда – нет, и грань между тем и другим случаем, как я уже сказала, опасна – но зато и поучительна.

«… читая переписку Трубецкого с дорогим другом в юбке (эпоха войн и революций), опубликованную под названием «Наша любовь нужна России», причем это цитата из письма, – я понимаю, что все эти духовничающие во время хронической чумы, просто или непросто – похитрее приспособились к жизни, имели возможности, связи, первоначальный капитал образования, воспитания и т. д. Это спасение в буквальном смысле, это занимание верхних этажей (бельэтаж поближе к небу, чем подвал) очень близко к приобретению богатства на земле. Они, духовные, тоже бросили, обманули и обворовали».

И вот еще – чтобы видели, что предыдущий пассаж не случайность:

«Идея их перестройки – по сусекам поскрести, замызгать все ранее заброшенное, а потому как бы сохраненное – ресурсы, энергию по новой обманутых, забытые источники силы – и обобрать по десятому разу.

Тут же повыползали и символы этой горбачевской духовности – Лихачев, Аверинцев и менее постно-известные, но не менее желающие, чтобы до них очередь дошла. Новые духовные отцы охотно влезли в иконостас, и пошла духовничать губерния».

Если я начну втолковывать, что князь Евгений Трубецкой (чья любовная переписка с Маргаритой Морозовой длилась и вовсе не в чумные для России годы), чудом и отвагой избегнув клещей ЧК, бежал в Добровольческую армию (искупая не преимущества образованности, а участие в оскандалившейся Партии народной свободы) и там погиб от тифа; что Лихачев заслужил свое право нас чему-то учить не только в академическом кабинете, но и в Соловецком «бельэтаже»; что Аверинцев в оны годы, не изменяя себе, выносил такое давление, какое, должно быть, не снилось нашей обличительнице, – то я тем самым обнаружу свое нежелание заодно напоминать о предполагаемых (кем-то) достоинствах и предполагаемых жертвах поэта N и буду уличена в грехе лицеприятия. Лучше обобщу поверх личностей.

«Бельэтажа» быть не должно. Вот к чему все сводится. То, что там располагается и творится, – всегда ложь. Бытие не иерархично, оно низинно. Лишь низы и окраины бытия кажут истинное, неприпудренное лицо жизни. Такая ориентировка на местности ведет по одной тропке к толстовству (почему бы не помянуть Толстого, когда Кьеркегора, Канта и Чернышевского мы уже припрягли?), а по другой – к тем, лишь отчасти искренним, аргументам, которыми Иван Карамазов улавливал в свои сети Алешу: к притязанию быть сострадательней самого Всевышнего, предъявляя, в подкрепление мировой скорби, язвы забытых Богом страдальцев, обитателей «подвала». Здесь правда так тонко переплетается с уклоном на ложный путь, что у меня опускаются руки.

В том, что пишет Шамборант, существен, а порой неустраним социальный коэффициент. «При нашем строе…» А потом – при «рынке», вызывающем у нее, как у всех разочарованных интеллигентов, не туда вложивших свои духовные сбережения, злую брезгливость. И что касаемо «нашего строя», то мне не хватает слов благодарности за ее памято-злобное, не смазанное новейшими «ужасами рынка» неприятие и отвращение к вчерашнему Красноуродску и его окрестностям. Но, хотя «занимательной социологией» охвачена половина эссе, да и в другой, давшей название книге, этой самой «социологии» хватает, все же многообразные задворки существования («Природа сэконд хэнд», «Вторая смерть», «Крушение животного мира» – заглавия красноречивы) несут чисто экзистенциальный запал и, как оно всегда представлено у метафизических революционеров, безответно вопиют к небу о неискупимой своей попранности.

Это, может быть, самые талантливые страницы и строки Ольги Шамборант, выведенные трепещущим сердцем и недрогнувшей рукой, умеющей пронзать и мучить не только формулами, но и живописанием.

«Сижу перед кабинетом врача. Линолеум – основное впечатление. Голые стены, поверхности. Стульчики с людьми, как реквизит театра теней… Все видны. Все принесли сюда из дома свои ботинки, сапоги, нелепые костюмы, свою потертость или относительное свое благополучие. А главное, свою печать своей жизни на своем облике. Вот, что это? Неужто вся жизнь до сего дня – сорок, пятьдесят, шестьдесят лет – шла для того, так долго долбила, вымывала, выдувала, чтобы сейчас так сложились складки, такой приобрелся наклон, такая выросла борода, образовалась лысина, седина, близорукость, кривобокость? Неужели нас лепило, жало, мяло? И мы несем это как документ? Разрешите представиться! – вот что со мной жизнь сделала! И только это, собственно, она и сделала. Со мной».

Или – из «Второй смерти»:

«Что я могу? Еще раз написать, что жизнь ушла, что действительность умирает? Что даже пейзаж только благодаря тому, что имеет другие меры Времени, еще как бы есть. Но это конец… Ведь и сейчас красиво, а я воспользуюсь, что еще красиво, что еще есть кто-то, кому хочется умирающей красоты, и украду для него этот заборчик… Ведь безумна еще красота сплетенья трав, шизофренически просты узоры кружев отцветшей сурепки. Она светла, а клевер грозно темен, богат листом и только что зацвел. А сныть – уж эта только не проста. Она сложна, и невесома, и высока, как пена над землей. Куда ни кинь… На животах лежат дома-улитки, раковины-дома. Тут запустение доступно… Разве не видно, что умрет природа? Вот бревна. Как долго они жили после жизни дерева, а теперь ясно, что они – умерли второй смертью. Вот дранка. Она была жива, как лоснящаяся шерсть холеного домашнего зверька. И умерла – труха… Еще служат ностальгии органические остатки русского духа, еще минеральное царство не настало совсем. Что будет потом?..

Когда мы умрем, мы тоже умрем второй смертью».

Без комментариев напомню, откуда взялись эти слова – «вторая смерть»: «Боязливых же и неверных, и скверных и убийц, и любодеев и чародеев, и идолослужителей и всех лжецов – участь в озере, горящем огнем и серою. Это смерть вторая» (Откровение Иоанна Богослова, глава 21, стих 8). Слова проклятия.

Поедем дальше – на поезде.

«Фонарь, киоск, скамейка. Бедные люди, ужасные сочетания цветов в одежде… И этот русский асфальт, покрытый археологическим слоем запустения, сортир – ожидаемый и случающийся шок… Заплеванная площадь, гористые боковые улочки, гнусный дом власти, стеклянный универмаг с одинокими товарами из кожзаменителя и искусственного шелка. До или после города – горушка с оградками и крестами, до или после города – садовые участки, очень сильно смахивающие на те оградки, только с домиками-скворечниками вместо крестов и в низине, а не на горе».

Можно еще сесть на электричку и доехать до Красноуродска.

«Сам Красноуродск будет устроен типово: старые двухэтажные деревянные дома с коммуналками, в прошлом с печками, где дерево и теперь, в новую эру газа и электричества, старое дерево стен, перил – пахнет керосином-коридором… Среди этих ветхих сорняков поднялись и глушат их бетонные бараки новой эпохи, может где-нибудь на отшибе «встать» какой-нибудь инвалидно-короткий проспект, поблескивая стеклами универмага…Как всегда у нас – все эти элементы города не связаны, разделены пустырями, свалками, местами для распития, кустами для изнасилования, стадионами для избиения».

Тут же и местный автобус довезет до некоего ЦМИС:

«Автобус остановится – с одной стороны щепотка домов, с другой – бескрайний, каким-то чудом некрасивый простор».

Минуя «пересеченную местность сталинской Москвы» и декорации Москвы постперестроечной:

«… тут такой супчик сварен на крови с серым, как чекистская шинель, гранитом, колоннами, бутиками, – и новая супница прозрачным пузом торчит из-под земли на Манежной площади», —

заглянем еще в парочку мест скорби.

«…ночные ветстанции, где по кафельному бункеру ада ходят неприкаянные добряки, держа в объятьях больных – поникших, смиренных, из которых не все выживут; где стоят на рентген, к хирургу, трепещут, надеются, остро живут настоящим», —

а для нас, для людей:

«Медицина – это кафельный пол, клеенки в пятнах и клистирные трубки, с адски обыденной скукой встречающие вас и обещающие если не помочь, то побыстрее продвинуть по линии жизни. Это грохот колесницы за дверью палаты. Ужин везут. Врачи улетели.

Это пестрые казенные и стеганые домашние халатики абортниц на круглой вешалке перед страшной дверью, их вывозят грубо-озабоченно на каталке, как разломанных кукол. (Столько жизни было в волнении до и столько безжизненности – после.)

Это потеря стыдливости, как в поезде, потому что болезнь – тоже ускоренный путь».

И вот, «ускоренным путем» пронесясь вдоль всех этих «признаков жизни», что мы видим?

«…мы видим лишь, что нет живого места ни в душе, ни на улице, ни на земле».

«НЕ ОСТАЛОСЬ ЖИВОГО МЕСТА»

Но тогда самое ли главное – жертвовать? Кому? Тем, кто мертв? Тому, что мертво? «Всяческим реставрациям разрушенного навсегда»? Не лучше ли «добраться до дома, до родного разгрома – и рухнуть»? А мертвецам предоставить хоронить своих мертвецов. Тем более, что Запад этого за нас не сделает. «Западу слабо́ создать нам всесоюзный хоспис, чтобы мы ушли, не чувствуя боли»…

Однако, вопреки самым густым теням и низким нотам книги, даже вопреки ее преобладающей художественной логике, рвется она одолеть «скорбное бесчувствие», «все сделать для других», «выкопать из-под обломков своих родных и близких: свою любовь, свою бесстрашную жалость, свою безоружность и готовность простить, чтобы распятие оказалось распростертыми объятиями…».

Ведь припасены же такие слова. Потому что по ходу всех своих успешных операций раздевания и соскребания – в глубине души – автор догадывается: последняя матрешечка таки сплошная. Солнце правды. Слиток чистого золота.

 

Жизнь реальна как рубашка (Евгений Гришковец)

Да здравствует старушка «реальная критика»! Которая интересуется не намерениями писателя, не предшествующим его путем и исходным замыслом, а тем, что «сказалось», – как своего рода документом «среды», «жизни», «эпохи» (из той же статьи). «Мы дорожим всяким талантливым произведением именно потому, что в нем можем изучать факты нашей родной жизни, которая без того так мало открыта взору простого наблюдателя. В нашей жизни до сих пор нет публичности, кроме официальной; везде мы сталкиваемся не с живыми людьми, а с официальными лицами, служащими по той или иной части…» Не в бровь, а в глаз. Прошло почти полтора века после первой русской гласности, а телевизионная картинка только усугубляет справедливость замечания подзабытого «ревдемократа». И добротная, хорошая литература – по-прежнему жизнепознавательный для нас источник, за неимением более прямых.

Хорошая ли? Гришковец, автор своего первого в жизни романа «Рубашка» (2004), конечно, не Тургенев. Но и роман «Накануне», откуда критик «Современника» извлекал «факты жизни», право же, вещь несколько сомнительного достоинства, по сравнению с «Дворянским гнездом» и «Отцами и детьми». А роман «Рубашка», как заметил кто-то в печати, – «непротивная» книга. То есть – не фальшивая. Она, несомненно, написана с явным расчетом понравиться публике – прежде всего, людям «ближнего круга», почитателям фирменной гришковецкой искренности, – но сквозь привычную отделку, заглянцевевшую, как плечи Элен, прорываются протуберанцы непреднамеренных свидетельств о пластах сегодняшнего существования. Кстати, в «Накануне» (продолжу некорректное сравнение) Тургенев тоже метил в определенную «фокус-группу» – стремился завоевать симпатии «передовой молодежи», что не помешало его сочинению состояться, как памятнику эпохи в том числе.

Текущая критика к «Рубашке» была в основном неблагосклонна. Вещь рассматривалась как закатная веха на пути модного фигуранта литературно-артистической сцены. Дескать, явился из провинциального полубытия, пленил в одночасье всех «съеденной собакой» и еще кой-какими сочинениями-исполнениями, задевающими подсознательные струны современного зрителя, а потом, утратив скромность робкую движений, прелесть неги и стыда, заметался в поисках средств к закреплению ускользающего успеха, – и вот теперь, не умея ничего прибавить к набору прежних приемов, достиг-таки почтенного статуса романиста. Иногда этот расклад получает мягко-соболезнующую аранжировку (Михаил Ратгауз в журнале «Критическая масса», 2004, № 2), иногда служит выражением неприкрытой злорадствующей зависти, как в чудовищном, на мой взгляд (но местами очень занятном), тексте приятеля Гришковца по андеграундной поре, оставшегося за бортом общей, как могло бы быть, славы, Александра Вислова («Литературная газета», 2004, № 36, 15–21 сентября). Вывод красноречивого завистника: «Гришковец как персонаж и явление культуры и проделанный им за минувшие пять-шесть лет путь являют нам рельефный и ох насколько выразительный пример эффектного врастания художника, порожденного и выпестованного нашим прежним родимым андеграундом, в зияющие пустоты постсоветского гламура. А точнее, его полного поглощения этими жадными пустотами».

Жалобы на коммерциализацию андеграунда, «молодежной культуры» и пр. обычны в устах тех кто «не продался», потому что не купили. Гришковец – действительно, коммерчески успешное предприятие, подошедшее, не исключено, к опасной грани банкротства. Но меня, повторю, это совершенно не касается. Я не отслеживала шаги его восхождения. Не видела на сцене ничего, кроме все той же «Собаки» (очень понравилось!! – хотя то было отнюдь не первое, то есть уже «заболтанное», выступление); читая квази-пьесы в сборнике «Город» (М., 2001), с самого начала отнеслась к автору как к прозаику, пишущему в (полу)драматической форме. Сравнивала его мысленно не с успешливыми покорителями залов и зальчиков, а с Андреем Битовым в пору его дебютов, с ровесниками Павлом Мейлахсом, Романом Сенчиным, подвизающимися внутри «литературы существования». Не ощущала себя, хотя бы в силу несоответственного возраста, в границах его «целевой аудитории». Последняя, по словам вышеупомянутого М. Ратгауза, в «Рубашке» сузилась до посетителей московских ресторанов и клубов, радостно узнающих интерьеры «Генацвале» и «16 тонн». Для меня эти прозвания не значат ничего, в чем, если хотите, мое преимущество «реального» критика, воспринимающего описываемый образ жизни как чужой, с познавательным социальным любопытством.

Рецензия в «Критической массе» открывается словами: «Когда Евгений Гришковец только начинал покорение Москвы…» Меня же будет интересовать то, как покоряет Москву его герой – не Евгений, а Александр, не актер-драматург, а архитектор-строитель, не уникальная личность, а «типичный представитель». Представитель художественной интеллигенции, дотянувшейся по своим доходам и общественному весу худо-бедно до уровня среднего класса и обживающей эту неустоявшуюся социальную нишу не без психологических, и даже метафизических, проблем.

Герой «Рубашки» – спору нет – автобиографичен. Но умеренно автобиографичен. К нему следует отнестись как к сгустку авторского опыта, не занимаясь сверкой анкетных данных. Он продолжает линию своих, тоже вымышленных, предшественников из других текстов Гришковца. Он так же покидает родной очаг (родителей, жену и ребенка), как протагонист «Города», и уезжает в неизвестность в погоне за переменой участи (вообще эту пьесу можно счесть прологом к «Рубашке»). Он так же не обходится без напарника-друга (по-прежнему звать Максимом), не столько отражаясь в нем – вопреки мнению критики, герой Гришковца не эгоистичен, а диалогичен, вечный рассказчик в поисках активного слушателя-собеседника, – сколько сверяя с ним, с другим эго, свою рефлексию, например, рефлексию насчет такого «экзистенциала», как деньги, как отношение к ним – в «Записках русского путешественника» и, вслед, в «Рубашке». (В очередных скобках замечу, что быть, по установке, драматургом – позиция поневоле этическая, обязывающая влезать в шкуру другого, например, переживать в воображении то, что чувствует приговоренный во время приготовлений к своей казни, – есть в фантазиях Гришковца и такой эпизод; в этом смысле наш автор противоположен самоуглубленному эгоцентрику Битову, для которого Другой – принципиальная вещь в себе; отчасти наделяя своего героя таким даром диалогического воображения, на тем большее одиночество обрекает его автор «Рубашки»…)

Итак, перед нами драма не личная (Гришковец, даст Бог, как-нибудь справится), а типичная. Драма сужения жизненного горизонта по мере реализации, а значит – отсечения, «непонятных возможных возможностей» (как смешно было сказано у «раннего» Гришковца). Невместимости в ту жизнь, какую сам же себе с азартом строит свободный, способный человек, бодро ориентирующийся в конкурентной среде. Победитель.

«Москва! Е-мое», «… я еду по Москве!» – это совсем не то, что «я шагаю по Москве». Далеко шагающему советскому юноше до постсоветского selfmademan’а на колесах. Огромный город, несмотря на досадные «пробки», отверзает перед ним свои магистрали и лабиринты, мерцает и сверкает в общем с ним ритме, впускает в пристанища не для всех, готовит чудесные встречи. Москва приведена – ценой огромной его усталости – в покорность своему новоселу, привыкла к нему, а он к ней. Остается покорить Женщину Москвы, Взрослую (о, этот эпитет много значит!) и Прекрасную. Что и совершается на страницах «Рубашки». Притом герой, окруженный флером влюбленности и вихрями нешуточных любовных мук, не кажется ни себе, ни даже читателю самодовольным, несмотря на демонстрацию собственных, по правде говоря, весьма ординарных («все – понт!!!») успехов. «Только влюбленный имеет право на звание человека», – сказал поэт. Герой «Рубашки» – человечен.

Но невесело ему. М. Ратгауз, на которого сошлюсь снова как на автора наиболее вдумчивого отзыва, пишет, что «он зажат между бессмысленностью своей жизни и ее неизбежностью». Это сказано чересчур прямолинейно, а потому банально и неточно. «Ты только не упрощай то, что я тебе сейчас сказал, – возражает Макс не столько своему другу Сане, который как раз молчит, сколько, так уж получилось, будущему рецензенту романа. – Я сказал тебе, что жизнь реальна! Это не значит, что жизнь бессмысленна, что все ерунда и мы занимаемся всякой фигней. Нет, Саня! Это слишком просто! А вот то, что жизнь реальна… РЕАЛЬНА! Это страшнее…»

«Страшнее» – чем именно? Что хочет, напирая на роковое слово, сказать Макс, торгующий реальными бетонными блоками в Родном городе нашего героя и собирающийся, вслед за Саней, завоевывать Москву, но – с трезвым чувством, что приедет сюда доживать? («Я работаю в Москве. В Москве!!! Что может быть дальше? Это предел!», – не то же ли самое сознает наш новоиспеченный москвич, архитектор?)

А то хочет выразить Макс, что проживаемая жизнь – единственная, и другой не будет. Пусть даже с успехами, достижениями, пусть небессмысленными – но безальтернативными. У каждой жизни, каждой судьбы – только одно русло, вдобавок забранное социумом в прочные берега; нельзя плыть двумя и более параллельными, как нельзя произнести слово «одновре́ме́нно» с обоими допустимыми ударениями (см. одноименную пьесу-монолог Евгения Гришковца).

Остается проследить, как сосуществует герой «Рубашки» с этим, подсознательно давно ему известным, открытием своего друга. Конечно, мистика влюбленности побуждает его оспаривать Макса, утверждая, что жизнь не реальна, а «гиперреальна»; ведь эрос – это «другая жизнь», vita nova. Но не навек же! (правда, рецензент «Критической массы» несколько поторопился, объявив, что едва убедившийся во взаимности герой тут же охладевает к даме сердца, – в деликатном письме Гришковца нет и быть не может такого демонически-цинического оттенка).

Итак – алгоритм сосуществования. Ну, прежде всего – четкое знание и исполнение предписываемых своей (освоенной с таким усилием) средой условий. Здесь есть целый набор нюансов, не замечая которые, можно некомфортно застрять в одном из ходов, протачиваемых жуком-древоточцем (с ним не без горечи сравнивает себя герой) в обширном теле светской Москвы. Одежда, обувь, интерьер (герой никак не может кончить ремонт, поскольку за два московских года неуклонно менялись его вкусы – по мере продвижения на все новые позиции)… Немного напоминает первую главу «Евгения Онегина» – хотя герой не щеголь и не денди; непосвященному всех тонкостей не понять. К примеру, не понять, почему избраннице не пристало быть дизайнером (упаси Бог – журналисткой), а вот авиаоператором в «большой и солидной» турфирме – самое то. Такое надо чувствовать изнутри. И эта почти автоматическая вписанность в принятый образ жизни позволяет рассеяться – в столичном мегаполисе, ставящем предел «возможностям возможного», но и утешающем иллюзорной бессчетностью «огней большого города». Здесь «с этим» можно жить, – объясняет герой другу, который, в сравнении с ним, находится, так сказать, на предшествующей стадии продвижения, – можно жить с сознанием одиночества и незначительности своей единичной особи. В провинции задохнешься скорее.

Но все описанное слишком одномерно, если вспомнить, что герой наш – натура не прозаическая, а художественная. И он спонтанно прибегает к наращиванию объема жизни, удвоению ее за счет раздвоения. Кому-то, возможно, трудно поверить, как же тот самый хват, что способен с помощью выверенных манипуляций над людьми сходу разрулить неблагополучную ситуацию на производственном объекте, как может он тут же предаваться грезам, в критической печати с сарказмом названным «онейрическими прогулками по детскому чтению»; как может деловой реалист столь простодушно совмещаться с инфантилом. Что касается меня, я верю этому как безусловному психологическому факту. Он, этот факт, с печальным юмором зафиксирован еще в дебюте Гришковца – «Как я съел собаку». Полное сочувствия к жертвам, воображение рисует живые картины поисков пропавшей собачки безутешными хозяевами, а между тем собачатина, приготовленная для корешей матросом-корейцем, оказывается на диво вкусной. «То есть один человек думал, другой – ел. Тот, который ел, был более… современным… то есть лучше совпадал со временем».

И чем лучше, плотнее совпадает со своим местом и временем герой «Рубашки», тем книжнее, то есть ребячливее, становятся его грезы, его видения, восполняющие потребность души в ином.

Там, в грезах – о красивой гибели в экспедиционном корпусе, о вызволении друга из льдов Арктики ценой величайшего риска, о мужественном приятии участи в военном эшелоне – герой, действительно, «космически счастлив», ибо ТАМ «все было ясно, просто и кристально строго… Но при этом легко! Как мне, тому, который сидел в вагоне московского метро, нравился тот “Я”, который в холодном море… или в пустыне… “Там спасение! – понял я. – Спасение!”»

Одного этого пассажа достаточно, чтобы сообразить, что «Рубашка» с ее необременительным перебором эпизодов светской жизни, вместившихся в сутки, с волнующим «саспенсом» при описании ДТП, с диалогами, рассчитанными на приятое узнавание прежней манеры Гришковца, и с благополучной, по законам коммерческого мейнстрима, развязкой – это, в сущности, повествование о неудаче удавшейся жизни. В той мере, в какой «жизнь реальна», герой «космически несчастлив», и деться от этого некуда.

Характерно, что в пределах «Рубашки», как и в мире Гришковца вообще, нет никаких злодеев, и если протагонисту плохо, то не из-за столкновения с носителями зла. Ну, ругнутся моряки-офицеры, обчистят, бывает, жулики, мелькнет «учительница первая моя», о которой тошно вспомнить, «кинет» жох-коллега, беззлобно, невзначай и с тысячью извинений, – а так, дело не в людях, а в заведенном порядке жизни, который реально удовлетворителен, но в котором – жмет!

Хорошо только в детстве. Тогда – тело новенькое, состоит в единении с душой, доставляет не беспокойство, а радость, и не приходится препираться со своими нещадно эксплуатируемыми бедными руками, желудком, мозгом в поисках местоположения истинного «я», которое не в них, а где же? Тогда мир – «огромный, книжный», потому и огромный, что книжный, а других путей расширения мира застрявшее в детстве «я» и не пробовало. Грезы героя «Рубашки» развертываются не обязательно по мотивам «детского чтения» (хотя на одной из страниц романа перечислены «детские» предпочтения книг, припасенных для воображаемой жизни на полярной станции, – без каких бы то ни было «Толстого и Достоевского»). Тут Хемингуэй допреж всего, тут и Ремарк, может быть, и Газданов. Но все равно это грезы ребенка. Которому нужно, чтобы «все было хорошо» и чтобы «ничего из вас не торчало» (забота, das Sorge, – экзистенциал, преследующий взрослого человека). Иногда градус книжности этих грез таков, что становится неудобно уже не за героя, а за автора (Хемингуэй и сам-то был «глобтроттером» в поисках «настоящей жизни», будь то бой быков или гражданская война; а тут возведение в квадрат чужого бегства от ближней реальности)…

Подражательная игра во взрослого – взрослого из книжек – ведется и наяву: все эти тонкие и сложные отношения с новейшими челядинцами – с «настоящим таксистом», которому надо дать расчисленные сообразно его человеческому достоинству чаевые, с ехидным официантом, с говорливым барменом-утешителем – все, все это примерка на себя чужой взрослости, чужого аршина. Коктейль «Мохито», ножички для обрезания сигар… «Игры, в которые играют взрослые», – но не свои игры. А свои – когда гардеробный номерок попадается хороший: с цифрой 27, а не, скажем, 53, – школьническая щекотка суеверием (высмеянная, кстати, в гротеске Пелевина).

Живущий внутри ребенок смутно жаждет трансценденции, возвышающей Жизни «там», – между тем эта жажда нимало не влияет на бытование в жизни текущей. В ней другие определители – профессиональная адекватность, «чеканенная свобода», аксессуары статуса, комфорт-дискомфорт.

Героя постригли в нелучшей парикмахерской и нечаянно стряхнули за ворот остриженные волоски. Только что, сидя в парикмахерском кресле, он в дремотной грезе совершал воинские подвиги, обреченный на зной, жажду и смерть в безводной пустыне. Теперь, вернувшись в пресловутую «реальность», он досадует: «Я обречен оставшийся день терпеть мучительный зуд и раздражение на шее».

Грезы беспредметны, реальность предметна. Перипетии метаний героя по Москве сопровождаются и, главное, корректируются приключениями злосчастной рубашки, с засоренным воротом, вспотевшими подмышками, с прибавляющимися на груди пятнами от еды и напитков, рубашки, которую никак не удается сменить. Когда любимая женщина в тревоге дозванивается до героя и наконец просит его о встрече, он… отказывается: друг в истерике, это важно, но и такое вот обстоятельство – «… Я еще раз взглянул на свою рубашку…», как можно! Это маленькое предательство абсолютной любви роковых последствий не имеет. Герой, попав в конце концов домой, сбрасывает с себя «усталую рубашку» (конденсатор его накопившейся «статусной» усталости) и договаривается о будущем свидании. Но мы вправе воскликнуть: жизнь, то бишь рубашка, взяла свое!

Еще мелкая, непроизвольная параллель. Уже говорилось, герой влюблен во взрослую женщину («Все очень красивые женщины кажутся мне… что они меня старше»). «Взрослая женщина» в глазах неуверенного инфантила – это опять-таки не возраст, а статус, женщина в своей представительной нише, такая, которой сладко соответствовать. «Очень земная, настоящая, взрослая, красивая, умная, тонкая…» И через пару-тройку абзацев, с той же интонацией: «Грузинская кухня – это настоящая кухня, без дураков! Разнообразная, очень разветвленная, с множеством возможностей». Реальная женщина. Реальная кухня.

Здесь хочется «заметить разность» между Евгением Гришковцом и его героем. В своих лирических монологах («Как я съел собаку», «Одновременно») автор находит-таки способ «расширения сознания» до некой всеобщности. Ассоциируя как бы машинально, в потоке припоминаний, свою ситуацию с множеством других, он «сразу» и «сплошь», как о том ему и мечтается, охватывает, дает почувствовать межличные пространство и время. «Вот, например, вышли вы из дома на работу… с портфелем…». «Или такой вариант: вы вышли из дома с зонтиком…». «Или вы вышли из дома на улицу… в какой-нибудь очень далекой и непонятной стране…». «Или поедете вы в Дрезден, пойдете в Дрезденскую галерею…». «Или вот такой странный феномен: сидите вы у себя дома и смотрите… фильм про какую-то Французскую революцию». И тому подобное. Так своей всеотзывчивостью, «новой сентиментальностью» восполняет Гришковец «твердость, простоту и жесткость отдаленных промышленных городов и городков», ту, опять же, реальность, откуда родом персонажи «Рубашки» и сам их автор.

Но типизированному герою романа не дано права на эту лирическую экспансию вширь. И тем виднее, что первично, а что вторично.

Архитектор Саня и его друг Макс по ходу повествования плачут не раз и не два. Конкретные поводы не слишком убедительны. Приходится признать, что оплакивают они свою жизнь, которая, по ординарной мерке, к ним весьма благосклонна. Оба – из числа людей, каких принято относить к опорному слою новой России, – работящих, честных, способных, образованных, твердо знающих, что по чем, не гнушающихся достатком. Говорят, весь вопрос в том, что таких пока мало, а надо, чтобы было больше. Но, читая «Рубашку», думаешь: пока они, отлично зная, в какой реальности живут, не знают – для какой, опереться на них нельзя, сколько бы их ни народилось.

Вот мораль в духе той самой «реальной критики», которой я обязалась подражать.