1

В литературе, как и в жизни, есть области болезненные, воспаленные, вторжение в них мучительно и для пишущего и для тех, кто становится предметом описания. На мой взгляд, такую именно зону – чуть ли не самую обширную – представляет поэзия дебютантов восьмидесятых. Это огромная пересеченная местность, это сумма нескольких поколений сразу, начиная с тех, кому было сильно за тридцать, и кончая теми, кому едва исполнилось двадцать, – так что между людьми единой литературной отливки возможны, кажется, возрастные отношения родителей и детей. Это, наконец, литераторы различного статуса, среди них – и прочно вошедшие, и входящие, и протискивающиеся, и стучащиеся в закрытую дверь, читающие свои стихи где и когда придется. Но это именно одна поэтическая генерация, с общностью социальной судьбы и духовного строения.

Итак, поэты-«восьмидесятники». Люди сейсмографической (ведь поэты же!) чувствительности, сформированные пересечением двух кризисных исторических линий: «застоем», приходящимся на годы их юности (когда-то было в ходу слово «безвременье»), и надломом художественного сознания, начавшимся вместе с двадцатым веком и отнюдь не залеченным к его концу. Первый процесс разлучил их с самими собой; ведь главная печать безвременья на человеческой душе – утрата чувства самостояния, внутренней власти над обстоятельствами, даже если не оказываешься в положении их жертвы. А второй процесс часто разлучает их с читателями, то усыпляемыми подделкой под прошлое, то оскорбляемыми скандалезностью вывертов, то недоумевающими ввиду замысловатости, которой облечено даже искреннее слово. Не знаю, вполне ли понимают сами наши «восьмидесятники», на каком историческом перекрестке распяты их дарования; они иногда думают, что все зло – в издательских планах, тиражах, в бюрократических препонах на пути ожидаемой профессионализации, в равнодушии старших поколений, ответственных за организацию литературной жизни, в беззвучии, которое окружает их по вине общества. Вина, конечно, есть. Но характерно: даже когда тем или иным из новой волны удается с помощью критических звукоусилителей сильно нашуметь, ощущение беззвучия, заговора молчания все равно их не покидает. Звук гасится изнутри, а не снаружи.

Кстати, о звукоусилителях. Критика идет впереди новейшей поэзии с плещущими стягами, медноголосыми трубами, устрашающим громом трещоток. Между критическими группами «авангардистов» и «традиционалистов», возглавляющих соответственные поэтические отряды, завязываются схватки, способные развлечь любителей происшествий куда больше, чем чтение стихов. Имена, репутации передвигаются и сталкиваются наподобие оловянных солдатиков: Карпец против Коркия, Поздняков против Поздняева, Лапшин против Жданова, Н. Дмитриев против Еременко, Ханадеева против Кудимовой (или наоборот, если, к примеру, глядеть не со стороны журнала «Москва», а со стороны журнала «Октябрь»). Когда новое лицо не встраивается в чей-то боевой порядок, оно попадает в разряд неупоминаемых, рискуя сгинуть в нетях. Нас приучают реагировать на козыри имен, на препарированные клочья цитат, а не на поэтическую речь.

Можно бы вступить в эту войну поименных списков с собственной грамоткой в руках – ну хотя бы вписав в нее тех, кто печатался в это же время на страницах «Нового мира», а в «чужие» обоймы, кажется, не попадал: имена Ольги Постниковой, Марии Аввакумовой, Сергея Надеева, Валерия Трофимова, Алексея Машевского, Юрия Кашука. Но меня нимало не прельщает роль третьей силы в литературно-критической геополитике. Скорее укрепляется желание взглянуть на ситуацию со стороны. И вот что тогда замечаешь. Если в приснопамятные времена громкие репутации, зарождавшиеся, скажем, под сводами Политехнического, создавались при прямом противодействии критики (что, конечно, тоже не сахар), то сегодняшние имена-фавориты прямо-таки спущены критиками враждующих направлений на читательские головы. Сколько ни проводи аналогий между «эстрадной» славой «шестидесятников» и предполагаемой известностью сегодняшних «ироников» или «метаметафористов», в последней, если она действительно имеет место, доля стихийности минимальна, доля рекламы и антрепризы весьма высока. То же – на другом краю литературной диспозиции: слава Николая Рубцова слагалась как читательская, ненаправляемая (хотя критика много и достойно потрудилась над истолкованием и посмертным собиранием его стихов); известность же Виктора Лапшина, от которого, как уверяют нас, веет духом «древних славянских пророков», – насквозь организованная, внедряемая в читателей извне.

Что дебютантами манипулируют, лишая их художнической сосредоточенности, затрудняя им уразумение собственного пути, – это еще полбеды. Беда в том, что подобные военные действия в своей совокупности создают иллюзию богатой и бурной литературно-поэтической жизни на новом ее витке. Дескать, крылатый конь поэзии резв и бодр, вопрос лишь, в чью сторону направляет он полет. Одна из противных сторон всегда в распаде, зато другая – в седле, а вместе с нею и новейшая поэзия в целом. Здесь разница позиций только подчеркивает их симметрию.

Скажем, «тоталитарии» поэтической критики вроде Барановой-Гонченко норовят всюду расставить запретительные знаки и даже появление в стихотворной строке «стирального порошка» обличают как недозволенный эксперимент не только в эстетике, но и в морали. Напомню, однако, «Стирку белья» Заболоцкого с нестесненными упоминаниями о «мыльной воде» и «потном теле» и с ее знаменитым финалом: «Благо тем, кто смятенную душу здесь омоет до самого дна, чтобы вновь из корыта на сушу Афродитою вышла она!» Ну, а если теперь в том же корыте вместо мыла «стиральный порошок», что экологически, конечно, хуже, но житейски уже привычнее? Стоит ли объяснять, что поэзия повернута к жизни людей, в том числе к непрезентабельной «второй природе» вплоть до помянутого порошка, и вся суть в том, удался ли ей в каждом данном случае акт творческого преображения?

Положим, с другой стороны, один из «плюралистов» и «демократов» в лоне той же критики, С. Чупринин (я имею в виду его статью «Настающее настоящее» в № 42 «Огонька» за 1987 год), сводя идейную полемику к разнице во вкусах и даже, по аналогии, к различию в «фасоне брюк или причесок», ратует за равное представительство в парнасском парламенте «линейной логики» и алогизма, «золотой середины», соответствующей, по его словам, нормам «национальной классики», и «эпатирующей» экстравагантности поэтов-нонконформистов. (Зачем, кстати, делать вид, что у «брюк или причесок» нет своей идейной, знаковой наполненности? А фурнитура и шевелюра панков?) Но часто, стоит поскоблить «плюралиста» – и обнаружишь «тоталитария», поэтому неудивительно, что за спиной у терпимого Чупринина поэт его подзащитной группы торопливо накладывает «вето на соловьев» – так называется статья Юрия Беликова в «Юности» (1987, № 8). По мне, это куда хуже, чем вето, наложенное на «стиральный порошок»: ежели первый запрет нелеп, то второй убийствен. Повторяю, обе стороны равно отличаются наступательностью интонаций и бодрыми обещаниями.

Однако, если после шума, произведенного критиками-антрепренерами, вслушаться в новые стихи, до ушей донесутся совсем иные звуки. С тревогой, не лишенной оттенка торжественности (как это бывает, когда присутствуешь при переломном моменте), мы ощутим, что неприметно смещаются самые основания поэтического творчества, может измениться взгляд на назначение поэзии.

 

2

В связи с частыми нынче сопоставлениями эпохи после 1956 года и сегодняшних дней предамся недолгим воспоминаниям и я. В то давнее время я вместе с однокашницей сочиняла статью на тему примерно ту же, что и теперь. Из нее, в ту пору не напечатанной, я приведу идущий к делу эпизод. В тогдашнем молодежном поэтическом море мы быстро обнаружили многоводные течения, рожденные элементарным социальным заказом «на романтику», – эта поэзия сплошь «звала в путь» и «боролась с мещанством». Сами собой у нас слепились из разных поэтов два «лоскутных» среднестатистических стихотворения (не стану перечислять авторов-«участников», надеясь вдобавок на чувство юмора у тех из них, кто за это время закрепился в литературе и даже стал мэтром).

Итак, «Дорожное»: «Отодвинул ветер занавеску, глянул в дом и в липах поднял шум. Это за спокойствие в отместку мне веселость не идет на ум. – Весна, что ни день, нам приносит подарки: то трели ручьев, то грачей в колеях. А я загрустил, как верблюд в зоопарке, о жарких степях и далеких путях. – Туда хотелось мне бы, где не такие люди, где не такое небо, где все иначе будет. – Когда засидишься так долго, тогда забирай, тогда в попутчики синие елки и струнные провода. Свое замени оконце на неба голубизну. Билет покупай до солнца, до солнца – во всю длину. – В двадцать пять лет домоседами делаться рано. Что ж ты, товарищ, боишься ступить за порог? Что же в графах твоего пятилетнего плана мало намечено дальних и трудных дорог? – Ты скажешь – легко рассуждать о Памире на мягком диване в московской квартире со всеми удобствами: ванной, балконом, железным диктатором – телефоном. – Нет, я не останусь! Пусть душно и пыльно в вагоне, – нет, я не устану за ветром бросаться в погоню! Пусть жребий мне выпал без сна обходиться помногу, но если есть выбор, то я выбираю – дорогу! – Вот так, товарищи, я живу, ветра о дорогах поют… Мне бы еще непоседу жену – вот это был бы уют! – Сидишь, босые ноги кусают муравьи… А впереди дороги, и все они – твои».

И следом – «Антимещанское»: «Вот он, дом с огорожей, где за мною следит благодушная рожа – я узнал тебя, быт! Ты не скуп на усилья, и у стольких орлят смял широкие крылья твой ползучий уклад. – Там юность умерла и не воскресла. Там все мои движенья стеснены. Там уникумы – вешалки и кресла. Там стулья – памятники старины. – … Спрашивает мама об одном и том же. Говорит, что прямо я ответить должен, требует ответа, радость излучая: – Правда, что поэты много получают? – Ну, скажи мне по чести: в институте твоем принесешь ли невесте обстановочку в дом? – И явился другой, автор модного вальса, макинтош, на руке, а в общем солидный оклад. Золотою улыбкой он тебе улыбался. Не вздыхал о планетах – покупал шоколад. – Мальчишки, выросшие карьеристами, я их встречаю с болью в душе! Они еще дач себе не выстроили, они мечтают о них уже! – Жить не хочу, о покое мечтая, жить, накапливая добро, жить, пределом счастья считая столовое серебро…»

Зачем я это вспомнила? Ну, во-первых, захотелось дать тридцатилетним «восьмидесятникам», что называется, фору. Воображаю, с каким законным высокомерием пробегут они эти обструганные строки, как укрепятся в сознании своей поэтической подлинности и рассвобожденности. При этом жаль, если забудут, что и допустимость «экспериментов», и право на независимый от плоской злободневности «традиционализм», и беспрепятственное погружение в «жизнь как она есть», и, главное, возможность приникать к глубинным, духовно-личным источникам поэтического – все это не их приобретения, а стартовая черта, на которую их поставила поэзия предшествующего пятнадцатилетия, как «тихая», так и «громкая». Впрочем, и старшим не следует забывать, что у «поколения дворников и сторожей» тоже есть свой, биографический вклад в эту трудно полученную независимость.

Во-вторых, по контрасту легче поймем, на какой стержень все нанизывается теперь, когда над поэтическими головами уже не тяготеет дежурный «заказ времени».

Да, нынче таких лоскутно-коллективных сочинений с прежней легкостью уже, видно, не сошьешь. Это не значит, что у поэтов последней генерации нет сквозных, повторяющихся, даже типовых тем. Такие темы есть, но по большей части их наперед не угадаешь, заранее не считаешь с газетного листа. Полагаю, что эта косвенность и окольность, даже прихотливость связей с общезначимой тематикой ценна: свернув с освещенных магистралей, лирическая поэзия возвращается к себе самой.

Но что же это за темы, пересекающие границы стилистических направлений и даже идейных размежеваний? В основном они элегические. Все исходные темы традиционной элегии вернулись в это десятилетие, притом с такой настойчивостью и остротой, что независимо от большей или меньшей близости к литературным образцам они вместе воспринимаются как самоновейший признак жизненного состояния.

Время – утекающее, ускользающее, уносящее дни, годы, молодость, дробимое и рассекаемое стрелками на циферблате в ночные часы «бессонницы» (мне попалось не одно и не два стихотворения с таким названием); сам таинственный часовой механизм, его коварное нутро, словно бы ответственное за «мерную убыль» (И. Жданов).

«Мне не понять войны меж вечностью и годом, / меня копили те, кто канули на ней, / и вот уже ведут по темным коридорам, / здесь жизнь моя течет – и старший крикнул: “Пей!” / Столетие мое, я жизни не покину, / пусть факельщики тьмы и выстроят конвой. / Два миллиона лет я пробивал плотину / небытия. И что? Уже пришли за мной…» (Виталий Кальпиди).

«Вот четверть заходит за риску / девятого часа, и вдох, / казалось бы, можно без риска / держать до без четверти трех, – / но нет милосердия в Кроне: / он через какой-нибудь миг / ребром ударяет ладони / туда, где наладился стык» (Из стихотворения Ильи Кутика «Сердце-часы»).

И, наконец, поэма Алексея Парщикова «Новогодние строчки» – ее начало, где выпущенные из часов потроха знаменуют космический перелом времени, впрочем, ничего, по сути, не сулящий:

Популярна в кругу новых имен и другая каноническая тема элегии – смена времен года. Но если народную и письменную поэзию всегда волновало сходство природных сезонов и фаз человеческой жизни, то новых поэтов больше, чем эта неоскудевающая аналогия, занимает, по-видимому, сама цикличность времени. Исследователям культурных символов хорошо известно, что круговое время – это время бездвижное в его противоположности времени «линейному» или «спиральному» – историческому.

И все-таки в этом круговращении выделен один, как выразился бы Парщиков, «сегмент»: изгнание из лета в осень, в «сумрак многоликий». С ним связана мысль не столько о старости (как, скажем, в народной песне), сколько об обреченности на иссякание любого горячего чувства: «О, зачем мы с тобой опускали штрихи и детали, / в забинтованный сад в виноградную арку вступали, / собирали совком червоточиной битые сливы, / и казалось, что мы и рачительны, и терпеливы!.. / В те минуты судьба нам казалась удачей невиданной, / бесконечной, как сон в обступающей жизни обыденной, / и совсем не хотелось гадать, поступаясь привычками, / о начале зимы с уходящими в ночь электричками… / Но зима, подступив, тяжело оползает с откоса, / и горят на снегу обведенные жирно колеса, / и автобус знобит у шлагбаума за переездом, / электричка трубит, громыхая промерзшим железом…» (Сергей Надеев). Так сжимается сердце в предчувствии холода внутреннего…

… Даже успев привыкнуть к тому, что современная муза питается больше ощущениями, нежели размышлениями, и научившись находить в этом хорошую сторону (мол, «чувств простая пятерица» не даст ни солгать, ни впасть в выспренность), я все-таки была удивлена, когда обнаружила у дебютантов упорное повторение темы совсем как будто случайной и частной: купанье, пляж и в особенности ночное купанье. Ну, что за совпадения! «Нелепо мочить купальник в такую темную ночь», – сообщает Алексей Пурин:

Он же – во второй раз: «Только доски купальни, купальщиц тела и купальщиков… И босые касанья травы о стопу. И мурашки. / Нафталин мошкары и созвездий на бархате черном. / А потом по дороге лесной возвращенье в рубашке, / отсыревшей в росе и пропахшей смолою и дерном. / Еле видно. И грудь распирает желанья огромность: / вот бы в смутном краю, для которого нет и названья, / тоже озеро было бы, лес, ну хотя бы способность / вспомнить юность, и жизнь, и друзей, и ночное купанье». Открываю книжку Геннадия Калашникова «Ладонь» – и у него «Купание в озере»: «Вода причудлива и каждый миг иная… секундою и вечностью живет». Есть «Ночные купания» у Ирины Васильковой (с захваченностью «космическим» чувством), есть они и у Михаила Попова, тонкого, но несколько расплывчатого лирика, выпустившего книжку «Знак»: «Как будто из мира иного / внезапно являешься ты, / весь ужас купанья ночного / и запах озерной воды / на миг водворяются в доме, / твою покрывают кровать, / и к этой бесследной истоме / напрасней всего ревновать».

Я поняла, так сказать, психологию темы, прочитав другое стихотворение того же автора, где купаются уже не ночью, а днем:

«Время больше уже не кара». Вот в чем дело. (А не в том лишь, что отпускные радости, став доступнее, чаще теперь попадают на перо.) Жизненное время карает – тем, что иссякает («Уже пришли за мной…»); выпадение из времени, даруемое простейшей и невиннейшей физической усладой, чем-то схоже с предполагаемым на авось загробным блаженством «в смутном краю, для которого нет и названья». Обделенность историческим временем рождает желание скинуть ношу времени личного, возрастного, «забыться и заснуть» – «но не тем холодным сном могилы».

Впрочем, старость и смерть все равно входят в эти стихи – чужая старость и смерть от старости. В потерю деда, бабки, в старческое одиночество и угасанье соседа, земляка, встречного всматриваются не только с естественным сочувствием и родственным состраданием, но и с выслеживающей пристальностью, словно примериваются к собственному концу. Тревога по поводу неблагополучного итога жизни, его мизерности, бесследности – вот что движет нашими авторами и усугубляет для них «метафизическую» загадку смерти. Иногда они показывают «правильное» расставание с жизнью (подразумевается: «как нам с вами уже не дано»). У Михаила Попова это выглядит так: «В масленке пожелтело масло, / сирень глядит из-за угла, / услышав, что свеча погасла, / в дому старуха умерла… В саду с кустов сорвалась стая / пернатых воробьиных брызг, / там ангел, душу поджидая, / присев, тайком крыжовник грыз». Этот слегка бестактный эффект с ангелом заостряется Николаем Александровым почти до пародии, невольной, конечно: «Помирала бабушка Фоминишна… / Перемыла избу и мостки, / проворчав коту: “У этих нынешних / все не тем путем, не по-людски”». / Повязав лицо платочком клетчатым, / ковыляя на сухих ногах, / прополола грядку с луком репчатым / и лукошки прибрала в сенях». После других предсмертных забот бабушки – о семье, о живности – «и взирал на бабушку с почтением / хмурый Спас из темного угла. / Бабушка вздохнула с облегчением – / и спокойно к ночи отошла…» Опять-таки у Виктора Лапшина «благополучная» смерть ранним весенним днем написана серьезней, умней, но с тем же заключительным нажимом – себе и «этим нынешним» в поучение: «Ласковой розовой ранью, / ради здорового духа, / тяжкую пыльную раму / выставила старуха… / Глаза-то… поголубели! / Радешенька бабка солнцу. / Внучонка – из колыбели – / и поднесла к оконцу… / Занавесь лихо вздулась, / стронулась дверь глухо. / Ахнула, пошатнулась… / И померла старуха.

Михаил Шелехов дает «старушечью», старческую тему общим и беглым планом, не смущаясь умильностью тона: «Я люблю вас, старушки-болтушки! / Добродушная стража подъезда… – восклицает он. – Безнадзорная память народа, / милый эпос, досужие слухи. / В Красной книге любви и природы / я нашел бы вам место, старухи!»

«И мы будем такими», – с грустью читается здесь между строк, и уже не между, а напрямую звучит этот вздох опять-таки в стихотворении Кононова – «Продают единые карточки»: «Видно, и я стану когда-нибудь тихим распространителем / карточек, абонементов, слов, словечек, стригалем зимних газонов, / стоять себе переминаться в пальто невразумительном… Или еще лучше – зазывать приезжих на экскурсии, / маленький-маленький микрофон обнимать губами, / посторонним голосом говорить всякие безобидные глупости. / О, как жить мало осталось, – вдруг понимаю ночами…»

Можно затеять спор, чьи старики и старухи лучше: те, образцовые, что в виде укора нам останутся «в Красной книге любви и природы», или те никчемные, жалкие, на кого мы со временем, должно быть, станем похожи сами. Мне, признаюсь, симпатичнее приведенные стихи Кононова и Надеева. Хотя бы потому, что в них переживается реальная беззащитность старости и наряду со страхом перед маячащей печальной перспективой присутствуют нежность, забота, гуманный долг опеки.

Но, как говорилось с самого начала, общий знаменатель волнует меня больше очевидных размежеваний. Обилие стариков и старух – заметная черта всей нашей литературы последнего двадцатилетия. Помимо идейных мотивов – возвращения к истокам, к памяти, тревоги по поводу разъединенности поколений и ожесточения нравов – здесь играют роль и более простые обстоятельства: люди собираются жить долго и проявляют к долгожительству понятный интерес. Поэты, будучи людьми, тоже рассчитывают не на метеорную судьбу Эвфориона, а на обычный ход лет и дней. Между тем в поэзии с этим связан не просто перевес одних сюжетов над другими, но трезвая антиромантическая линия, впервые, кажется, за весь двадцатый век набравшая такую силу. Романтические поэты подчеркивали свою принципиальную, так сказать, молодость, свою неразменную жизненную силу: «У меня в душе ни одного седого волоса, и старческой нежности нет в ней!»; «Не возьмешь моего румянца – сильного – как разливы рек! Ты охотник, но я не дамся…» Они за эту вечно-мгновенную молодость и платили – известно как. Многие из нынешней поэтической генерации воспринимают жизнь как заранее исчисленный маршрут к старости, они ощущают первые кристаллики старения в костях, в крови. Упрекать их за это не приходится, тем более что прежний культ молодости, лишившись к настоящему времени творчески дееспособных фигур и влившись в массовую «молодежную» культуру, стал смотреться если не безобразно, то жалко. И все же: преданность своему назначению и его непредвиденным требованиям, верность Музе, которая, в сущности, одна определяет человеческую судьбу поэта, не позволяя рассчитать ее наперед ни в бурном, ни в размеренном варианте, – куда делось это чувство, это обстоятельство?

Вместе с разрывом этих уз, с утратой опыта призванности и невместимости творческих состояний в любую житейскую схему, короче, вместе с утерей представления о служении поэта затерялась и дорога к подлинной новизне.

 

3

Тут, думается, мы попадаем в ахиллесову пяту новопришедших поэтов. Нет сейчас упрека, который встречался бы таким яростным затыканием ушей и топаньем ног, как упрек в несамостоятельности и подражательности. «Авангардисты» как к боевым наградам относятся к тумакам и заушениям, получаемым в ответ на очередные «пощечины общественному вкусу», но не дай бог сказать, что все это «уже было». На страницах «Юности» Виктор Коркия, один из лидеров группы, иронически выписывая в столбик предъявлявшиеся ей в печати укоризны, располагает в знаменательной близости пункты «отсутствие новизны» и «нетерпимость к предшественникам»: дескать, до чего абсурдные претензии – сами видите, одна перечеркивает другую… Ну, а «традиционалисты» – те квалифицируют подобные упреки как подрыв классического искусства, к которому они себя приписали; коли для кого-то они не новы и не свежи, значит, отработавшей свое признается в их лице сама классика!

Между тем Большая Традиция – это русло потока, а не стоячий водоем, в воды ее, как и в воды жизни, нельзя одинаковым образом ступить дважды, хотя неразмытые берега обеспечивают ее определенность и ограждают ее чистоту. Не каждому таланту дано сказать «новое слово» в том эпохальном смысле, какой придавал этому выражению Достоевский, однако новизна – не черта «передовых» или «экспериментальных» направлений искусства в их отличии от всех остальных, а неотъемлемый признак любой состоявшейся творческой судьбы и даже любого состоятельного поэтического высказывания. Новизна в поэзии – это жизненное, душевное событие, встретившееся с вдохновением. Подлинно значительное внутреннее событие всегда дает о себе знать, включая и те случаи, когда ищет традиционные, более того – канонические способы выражения.

Не так давно поэт-«семидесятник» Юрий Ряшенцев упрекал на страницах «Литературной газеты» младших собратьев за то, что у них в плоть стиха никак не включены их индивидуальные «телесные» меты – походка, рост, жестикуляция, например. В этом замечании – часть правды, вернее, правда, криво, на мой взгляд, выраженная. Даже для того чтобы наложить на стих печать своей физической индивидуальности – этой наипростейшей новизны, – поэту нужно выбрать и построить себя духовно, как личность. Бас и шаг Маяковского («Мир огро́мив мощью голоса, иду…») – не только природные краски, но и духовные тона. «Трагический тенор эпохи» – сказано о Блоке жестко, быть может, узко, но опять-таки сказано это о духовном тембре его природного голоса, о совокупности внутренних событий.

Обновление искусства никогда не происходило и не происходит из ресурсов самого искусства, из стирания и смены приемов, как в свое время утверждали теоретики ОПОЯЗа. Здесь источником даже малого сдвига всегда является некое духовное сотрясение. Именно поэтому художественная культура бывает полна предчувствий, предвестий, невидимых событий, которые лишь погодя обретают ощутимые социальные формы.

Подражательность свидетельствует о бессобытийности, сколько ни напрягай при этом «задействованные» лирические сюжеты. Впрочем, у искусства есть и свои правила, они не позволяют открытого и наивного повторения пройденного, даже если источники вдохновенной новизны перекрыты. Тут уж в ход идут средства, помогающие выдать повтор за новинку. Пожалуй, главное из них – коллаж, такое объединение обрывков старого, чтобы композиция из вторсырья своими резкими диссонирующими эффектами внушала впечатление фантастичности и небывалости. Чаще коллаж ироничен, но сейчас я хочу привести примеры коллажа не совсем сознательного, претендующего не только и не столько на иронию, сколько на патетику, грандиозность.

Вот «спорный» поэт – Алексей Парщиков. Противники обвиняют его в безнравственном разложении и попрании тайны живого. Апологеты находят у него новый мифологический образ вселенной, где первобытная вера в безграничные метаморфозы вещей («все во всем») поднята на современную ступень научно-«всеземного» сознания. Лукавый интеллект способен вычитать из стихов, тем более неразборчивых, – разное. Поэтому доверюсь сначала слуху. На слух же первым делом обнаруживается великое множество заимствований, иногда интонационных, нередко – почти буквальных. Листая страницы публикаций Парщикова в коллективных сборниках, в «Юности», привожу попадающиеся примеры без нарочитого порядка:

это – узнаете? – реплика из Маяковского, их найдется много.

это, рядышком, непроизвольно спародированная Ахмадулина, и как она сюда залетела?

это, конечно, наиболее повлиявший Вознесенский, это его «фактурные» уподобления, его красные словечки сравнений, не щадящие ни живого, ни мертвого.

здесь отпечатался Иосиф Бродский, его романтический скепсис, его жесткая интонация.

Описание хоккея: «А там – в альбомном повороте, – / как зебры юные, – на льду / арбитры шайбу на излете / зачерпывают на ходу. / Стоит дремучая игра. / Членистоногие ребята / снуют и злятся…» – это калька «Футбола» из «Столбцов» Заболоцкого. Что источник другой образной цитаты: «Бегун размножит веером легко от бедер дополнительные ноги», – нужно искать опять-таки в «Столбцах», было уже замечено до меня. На той же, однако, странице мелькает антипод раннего Заболоцкого – ранний Пастернак:

(Напомню: «Ты в ветре, веткой пробующем, / не время ль птицам петь, / намокшая воробышком / сиреневая ветвь» – как стихиен, подвижен оригинал, как грузна, косноязычна копия!)

«Корова, сойдя с околоземной орбиты, а мыслями – там еще; осел – впереди голова, а дальше – спина на ножках… коза – золотые зрачки, а сама неприглядна…» – тут Хлебников, его «детское» и «дикарское» мышление, разумеется, тоже – в зеркале поверхностной имитации.

Сквозит и Мандельштам:

особенно мандельштамовские – эти как бы непредсказуемые (и тем не менее скопированные Парщиковым как прием) мостки ассоциаций: «ягодная ветрянка», «пышная перебранка».

Напоследок приведу из Парщикова еще кое-что, прихваченное у юноши Маяковского: «Звенят погремушки рябин после встряски, / и кляксы каштанов разломятся звонко – / из равных скорлупок, из круглых колясок / вдруг выпрыгнут два загорелых ребенка… Пробьют концентрический город, как в тире, / багровый и желтый в надежде – на синий» («Осень в Киеве»). Конечно, на ум приходит: «Багровый и белый отброшен и скомкан, / в зеленый бросали горстями дукаты, / а черным ладоням сбежавшихся окон / раздали горящие желтые карты». Почему исходный образец – всего лишь проба пера тогдашнего дебютанта! – так ярок, интересен, а подражание – так утомительно, хотя в нем есть свои находки, высмотренные с неоспоримой точностью (узнаваемы и подсохшие рябиновые грозди, и почерневшие колючки на плодах каштана)? Неужели все дело в том, что одно сказано в первый раз, а другое – отнюдь не в первый? Нет, не только в том. Маяковский в своем раннем опыте (если угодно, эксперименте) хотел сбросить груз тех идейно-философских отвлеченностей, которые ему как интеллигенту оставило в наследство начало века (прежде всего символизм), и взглянуть на конкретность мира свободным оком практика-живописца. Этот поворот, как бы к нему ни относиться, был духовной акцией, внутренним событием, отсюда темпераментность и свежесть порожденной им новой поэтики, новой изобразительности. Или еще более известное: «Я сразу смазал карту будня, / плеснувши краску из стакана; / я показал на блюде студня / косые скулы океана. / На чешуе жестяной рыбы / прочел я зоны новых губ. / А вы ноктюрн сыграть могли бы / на флейте водосточных труб?» Здесь опять-таки виден духовно значимый порыв, задор: в плоском увидеть глубину, в ограниченном – безмерное, в заведомо грубом – высшую нежность. Стихи, построенные на чувственных, фактурных сближениях, живут и волнуются своим надчувственным заданием. А когда Парщиков пишет: «Чтоб доказать речную синь, / как апельсиновая корка / плывет оранжевый буксир, / для глаз отчаянный и колкий», – он ничего не «доказывает», кроме того, что ему доступна нехитрая техническая задача – передать словом цветовой контраст.

Кто бывал на новейших молодежных художественных выставках, тот с грустью отмечал, как густо мельтешат перед глазами десятые – двадцатые годы, но в бледных, анемичных отражениях. Неужто и поэзия конца века будет с таким же усердием воспроизводить первую его четверть, представленную «левыми» направлениями?

Необычность подражательного Парщикова имеет два слагаемых. Первое – это всезнайство современного потребителя «научной смеси», энергично пущенной в стихотворческий оборот. Он сам же уверяет: «… мы должны уметь вообразить пространство… внутри бактерии! У нас: метагалактики, современная политика, формализация информации…» Действительно, мы найдем у него вдоволь и кибернетики, и генетики, и агробиологии, и археологии, ведь о чем только не пишут нынче газеты и журналы. Особенно везет в поэзии такого толка хлорофиллу, дрозофилам и хромосомам. Не жалей я места, я могла бы развернуть «хлорофилловый» цитатник из разных авторов, за комическое впечатление от которого ручаюсь. Или что может быть современнее, чем представить себя не каким-то там фигуральным «заводом, вырабатывающим счастье», а самым настоящим компьютером с воспринимающим устройством на входе и печатающим на выходе: «Все, что я вижу, вилку дает от хрусталика – в сердце и мозг и, скрестившись на кончиках пальцев, ссыпается в лязг – машинописи». (Продолжатель Марк Шатуновский переносит образ ЭВМ уже на все мироздание и пишет «ночной пейзаж»: «Потрескивало небо, как экран дисплея, помехи рвали звезды с телестрок…») Кто-то непременно примет (или выдаст) эту накипь сведений за небывалое, всесвязующее техно-антропокосмическое (уф!) чувство жизни. Вольному воля. Хочу только предупредить, что иной раз знания, полученные из седьмых рук, подводят, и тогда, например, в фантазии об «Иване Мазепе и Марфе Кочубей» (я-то думала, веря пушкинским автопримечаниям к «Полтаве», что звали ее Матреной) читаем: «Марфа, виновница, имя, в которое вставлена Ф – буква-мужчина…» Между тем имя это писалось не через «ферта», а через «фиту» (букву-женщину?). Впрочем, такая обмолвка скорее должна заинтересовать психоаналитика.

Не забудем и про второе слагаемое – повышенную в сравнении с копируемыми образцами громкость: как «тяжелый металл» в дискотеке, поэт берет свое децибелами. Фамильярное он усиливает до брутального, брутальное до отталкивающего. Вот пример. У Вознесенского была когда-то жанровая сценка осенней изобильной торговли арбузами, исполненная той «цветастой грубости», к которой он призывал в 60-е годы («Долой Рафаэля, да здравствует Рубенс!»). В ее финале с веселой, размашистой фамильярностью спелому арбузу уподоблялся земной шар: «Земля мотается в авоське меридианов и широт!» Переписав тот же сюжет («Базар. Азы торговли. Бессарабка…»), Парщиков включает свои усилители: «Здесь кошки притворяются арбузами, / скатавшись в полосатые клубки; / лишив сердец, их сортируют с кузова – / котят и взрослых – в сетки и мешки». Обратить зрелище изобилия в картину живодерни – вот это ход! Дальше не легче: «Там белый кафель масла на лотках, из пенопласта – творог, сыр и брынза…»

Думаю, не стоит подозревать Парщикова в идеологической ненависти ко всему натуральному, доброплодному. Это просто способ бить по чувствам, как раньше никто не рвался, хоть здесь оказаться первым. Наряду с искромсанными «кошками» мы найдем в его метафорическом и неметафорическом арсенале искалеченных насекомых («степь ворочалась, как пчела без крыльев»), трепыхающегося сома, хитро уподобленного железке («Царь-рыба на песке барахтается гулко и стынет, словно ключ в густеющем замке»); тела и тулова, всячески сочетаемые и рассекаемые (немолодая любовная пара на пляже – «то ли боги неканонические, то ли таблицы анатомические», тень от деревьев «выуживает части тела», а сам пляж – «мясная лавка, где нас вода ощиплет и разрежет, чтоб разграничить голову и плавки», особенно же смачная картинка – «Марфа Кочубей», подцепленная в тайных покоях гетмана на какие-то крючья); наконец, найдем травимую медным купоросом, пусть и зловредную издыхающую живность («первыми выключаются мухи… через час валится разом весь колорадский жук вверх каблуками… следом – личинки коралловые» и т. д. – и это в любовном стихотворении!). «Глупая лоза» (?) и «куклы сов», пришпиленные взглядом автора, довершают эту панораму механического садизма, развернутую, как мне представляется, в силу духовной неоригинальности и желания показать себя.

Однако несправедливо было бы отводить глаза от коллажа, организованного на совсем другом, чем у Парщикова, материале. Речь пойдет о Викторе Лапшине, который, казалось, мог бы петь и собственным голосом, довольствоваться собственным достатком. В его сборниках «Поздняя весна» и «Воля» найдутся, конечно, стихи, где он так и поступает. Там есть и подвижность настроений («Утро ветреное, черное, / дождевой струи длинней, / верченое и крученое, / вечера не мудреней»), и реалистическое уменье заглянуть в человеческое лицо, схватить его суть (стихотворение «Красава»), дать сценку с живыми, близкими душе рассказчика участниками («Прощание», «Озорник», «Бабушка»), и «космическое», «шестое» чувство жизненной тайны («Ах, как солнце палит – головы не поднять! / Это я – и не я, и везде – и нигде, / и догадка томит – и не хочется знать: / отраженье мое – или кто-то в воде…»). То вспомнит он, даже сердце зайдется, детскую драму – как спустили из кадушки для осенних солений воду с целым мирком лелеемых ребенком головастиков («Кадь»: сюжетный повод скромный, а стихотворение крупное, гулкое), то драму юношескую – разлуку: «Где дивились мы великолепью / славы звездной – в сумятице трав, / нашей старой колодезной цепью / дребезжит пожилой волкодав». Тут тоже – «все было», всякому придут на ум и Иван Никитин и Сергей Есенин. Однако за каждым приступом к теме стоит живое внутреннее побуждение, и, скажем, строчку «дребезжит пожилой волкодав» с ее звуковой и словесной слитностью нельзя «выудить» из чужой стиховой музыки, ее можно только расслышать в себе.

Но вокруг чего собрать эти и подобные блестки лирического чувства, где поэту взять единство духовного задания, «общую идею», которая, как мы убедились на других примерах, дефицитна? Для Лапшина нашелся выход, в принятии на себя некой роли из заготовленного сценария: он стал ведущим поэтом «поздней тютчевской плеяды» (если позволительно перефразировать тут Давида Самойлова, причислившего себя к «поздней пушкинской плеяде»).

В самом деле:

«Прямо-таки Тютчев!» – готовы воскликнуть вы; но погодите, одумайтесь. Здесь нет тютчевской мысли, в этом клубке невразумительностей нет мысли вообще. Где находится «мир нетленный» – в «чаще нелюдимой» или где-то над ней? А ежели в «чаще», то почему он «нетленный»? А если он полон «думою неизреченной», то отчего же «не дорожит» загадкой – разве неизреченность не загадочна? И так далее. Ясно, что имитируется внешняя оболочка мысли – с помощью почтенных звучаний, к которым заведомо чувствительны уши ценителей русского лирического любомудрия.

Истины ради приведу образец более высокого порядка, на сей раз не совсем в «тютчевском», а скорей в «антологическом» духе Ап. Майкова или Щербины:

А теперь, возвратившись в круг философствующих романтиков, послушайте, каков у Лапшина Бенедиктов! Лучше подлинного, которому, может, так и не написать: «Что не жаждет воплотиться: / глазу радостно явиться, / звуком ухо обласкать, / ноздри запахом забавить, / кожу нежиться заставить, / мысль – в чудесное вникать! // Выдает себя иное / величавой тишиною, / искупительною тьмой / и отсутствием лукавым. / На вниманье смутным правом, / зыбкой властью надо мной! // Звук немой, глухое имя! / Им навеки быть моими / знаками торжеств моих… / благо чувствую за ними / их носителей живых!» Разве не бенедиктовская здесь дразнящая безвкусица – соседство «кожи» и «мысли»?

Да простят мне резкость, но есть что-то беззастенчивое в эксплуатации старых гармоний – все равно как в наводнении художественного рынка поддельными Рембрандтами и Ван Дейками. Сомнительность задачи несколько извиняется пробелами в литературной культуре, искренним непониманием того, что вращивать в свой стих чужое, прежнее можно только под определенным углом преломления, сигнализируя о моменте стилизации, порой иронической (так поступал поздний Заболоцкий). К тому же когда воспроизводится чуждый философский язык, оторванный от тех вопрошаний, которым он когда-то служил, то недалеко и до конфуза: «Зрим сквозь зыбкое лоно земное преисподней предвечный огонь». В старину сочли бы каким-нибудь богумильством или манихейством именовать «огонь преисподней» даже не вечным, а предвечным наряду с божественным светом. Но Лапшину сегодня грозит скорей укор в неосведомленности, чем в ереси.

Стоит всмотреться в суммарный, так сказать, образ этого имитационного искусства, где заимствования неопределенны: «Вот стезею неисповедимою / в славе торжествующей своей / снова на березу на родимую / прилетел из рая соловей. / За сараем с древнею скворешнею, / дремлющими листьями укрыт, / несказанной песнею нездешнею /он глубоко память бередит. / Встрепенется вещее, далекое, / но понятной мукою не вдруг / отзовется сердце одинокое / на таинственно знакомый звук…» Конечно, и тут различимы отдельные «доноры»: Тютчев («в славе торжествующей…»), Некрасов («на березу на родимую…»), Заболоцкий («за сараем с древнею скворешнею…»), Блок («несказанной песнею», «встрепенется вещее, далекое…»). Но не в том суть. Здесь и в целом – жизнь взаймы, на обеспечении поэтически престижных слов, чей авторитет не только не завоеван, но даже не подкреплен собственным творческим усилием. Только не рвитесь накладывать «вето на соловьев», в любви к ним поэтов нет и не будет ничего банального. Виноват метод коллажа. И если у Парщикова средством объединить лоскутки чужого под собственным, новым и заметным, именем служит преувеличенная грубость, то у Лапшина та же цель достигается при помощи предельной зализанности, глянцевитости, что очевидно в таких вещах, как «Соловей», или «Белая ночь».

Неловко и грустно наблюдать, как по мере вживания в свою «классическую» роль он все явственней переходит от интонаций задумчивого созерцателя к тону уверенного ментора, изрекателя апофегм и максим: «Желанье бездну не томит, и просветлеть она не может», «Дано друг в друга воплотиться, – а большего нам не дано». «Пускай не станет слово чудом, но будет эхом бытия», «Когда б страданье обожгло его целительной отравой – не искушало б нас число гармонией своей лукавой…» Тут недалеко еще до одного «поэта тютчевской плеяды» – Козьмы Пруткова, пародийно отразившего совокупные особенности (и слабости) этого примерно поэтического круга.

Добавлю, что у Лапшина можно встретить перепевы и посланий Языкова («Тебе я старым добрым слогом хочу сказать еще о многом, как повелося на Руси…»), и лермонтовской мелодии («На гордое слово, на взгляд отчужденно-надменный ответить бы снова улыбкой любви откровенной…»), и гумилевской ритмики («Встревожу безликий камень, глухое огня жилье, – и вздрогнет он под руками, и явит лицо свое»). Не говорю уж о подавляющем воздействии Юрия Кузнецова на длинные лапшинские повествования в стихах. Вопрос об отсутствии воли к самостоятельности встает во весь рост.

Но если б это была проблема одного Лапшина (или Парщикова), а не талантливых «восьмидесятников» вообще! Особенно беспокоит, что вопреки привычным закономерностям внутрилитературной динамики это поэтическое поколение никак не может оторваться от предыдущего. Принято со времен исследований Тынянова считать, что в искусстве последняя генерация обыкновенно отталкивается от предпоследней, ища опоры у «дедушек» – родных или, чаще, двоюродных. Между тем в сегодняшнем случае влияние Александра Кушнера на одних, Юрия Кузнецова – на других по интенсивности может поспорить с заимствованиями из высокой классики или раннего авангарда. Не просится ли под эти вот стихи Алексея Пурина:

подпись его ленинградского мэтра?

А в «Солдатском жите» пером Михаила Шелехова:

не водила ли рука, написавшая «Отца космонавта» и поэму «Четыреста»? И та же рука вывела многие-многие строки Михаила Попова, Юрия Кабанкова…

Никогда прежде, кажется, не могло сопутствовать свежему молодому голосу столько подголосков из ближнего, старшего окружения. Открываю одну из наиболее оригинальных новинок описываемого времени – книжку Олеси Николаевой «На корабле зимы». И натыкаюсь сходу на Слуцкого: «Тетя Алла была из деревни родом. / Дядя Саша работал в радиокомитете. / Он водил знакомство с популярными артистами и певцами. / У тети Аллы и дяди Саши были взрослые дети. / Дядя Саша их звал орлами, тетя Алла называла птенцами»; на Чухонцева: «Вот так и мы, твержу я, так и мы: / греха не знаем, не боимся тьмы, / но, высмотрев высокие холмы, / их занимаем для победной ловли. / Не любим слушать, не отводим глаз, / твердим набор одних и тех же фраз, / и оттого так долго после нас / мятутся тени, вздрагивают кровли»; опять же и Кушнер слегка сквозит: «Стоя пред вечностью с длинной свечой золотой, / пахнущей воском и медом и летом измятым, / всю ее вспомнишь – со всею ее красотой – / дурочку-жизнь перед зеркальцем подслеповатым!»

В чем дело? Впечатление такое, будто в лице очередного поколения сама поэзия подошла к какому-то неуступчивому рубежу, когда все уже перепробовано, когда целая формация поэтов стала, можно сказать, жертвой трагичнейшей заминки на путях поэтического искусства как такового. Чтобы выжить, поэзия бежит от себя в прозу, где она (как сказал Пурин за очень многих) «справиться могла бы увереннее» – с жизнью. Пока это самое честное.

 

4

Я уже говорила, что романтизм в поэзии сникает. Вижу, как трудно приходится Михаилу Шелехову, рожденному поэтом романтическим, как не находит он в существующей художественной ситуации точки опоры для своих природных данных. Он пытался было примерить к себе угрюмый титанизм Ю. Кузнецова, размахивал его скоропалительными иносказаниями, прилаживался к стилизациям другого запоздалого романтика, когда-то тоже застигнутого неромантическим временем, – Алексея Толстого. («И людей посмотрел, и себя показал! / Весел пир, и дружина – что надо. / И по кругу я пил, и с ножа я едал, / и певал соловьем среди сада», – сочиняет вслед ему Шелехов), к есенинскому стихийному изяществу («Приходи на синюю заставу / в молодые гордые поля, / где в потемках, сторожа державу, / голубые дремлют тополя… Жизнь проста, когда ее не гонишь, / а идешь, идешь себе, как дождь…»), – воображал себя посланцем древесно-травяной глуши, задыхающимся в городе: потом (а может, одновременно) перешел к гротескному социальному обличительству с сильной примесью Владимира Высоцкого. При всей амплитуде метаний, они не случайны. Шелехов упорно сопротивляется «прозе жизни» и, стремясь остаться верным себе, ищет у разнокалиберных романтиков-предшественников руку помощи.

Еще труднее, насколько мне видно, складывается судьба даровитого ростовчанина Геннадия Жукова. Старые, вечные романтические темы, к которым он причастен всем своим душевным естеством: поэт и женщина, спасаемая и губимая; поэт и космос; поэт и утилитарное царство вещей-товаров – никак не обретут под его пером действенных стиля и формы, несмотря на множество ярких проб…

У молодого романтического поэта оказываются порой как бы два лица трудно совместимые в одном «словесном портрете»: мечтательное и язвительное. «Когда бы не юность – мы жили бы вечно. / Смертельную дозу любви и печали / мы жадно, с восторгом глотаем вначале», – восклицает нижегородка Марина Кулакова в своей первой тоненькой книжке, а в рукописном сборнике, мало похожем на печатный, с сатирическим замахом воспроизводит невзгоды «воробьиного сычика», посаженного в экспериментальную вольеру. В сущности, это две стороны одного настроения, но уравновесить их в границах единого личного стиля пока не удается.

Соответственно, островом «черной романтики» в прозаическом море трезвости мне видится наша «ироническая поэзия». Здесь скопилось много самого дешевого нигилизма (типичная оборотная сторона романтической экстремы), всякого разрушительства слога и смысла, всевозможных «простых мычаний», претендующих на ученое звание «неопримитива», и прочих антикультурных форм несогласия, более или менее известных по западному опыту (хотя я, конечно, не считаю, что все подобное механически занесено к нам с Запада). Мое литературное поколение получило еще в конце 50-х – начале 60-х годов сходные впечатления, знакомясь по случаю с не имевшей печатных выходов «антипоэзией» Г. Сапгира, И. Холина, В. Уфлянда, в своем роде куда более значительной, чем большинство нынешних изобретений.

Но даже отвлекаясь от наиболее крайних проявлений недовольства житейским укладом и «академической» культурой, нельзя не заметить, как популярна сегодня линия, продолжающая предреволюционных поэтов «Нового Сатирикона» (П. Потемкин, Саша Черный) или горькое и по-своему утонченное пересмешничество обэриута Д. Хармса и в особенности Н. Олейникова. У продолжателей – Игоря Иртеньева, Александра Еременко, Вадима Степанцова, Юрия Арабова – это, боюсь, слишком легкий способ быть не похожим на «мещанина» («бухгалтера Иванова» или «металлистку»), не предлагая ничего взамен; заодно и в стихе быть свежим и неординарным в силу одних лишь насмешек над залежалыми шаблонами. Опять коллаж! – правда, используемый по назначению. И хотя как своеобразный «детектор лжи» стихи романтических ироников освежительны, их непропорциональное изобилие возвращает к мысли о том, что поэзия начинает кусать себя за хвост.

Итак, путь лежит к прозе.

Речь, конечно, зайдет не о прозе, а о «стихопрозе»; этому полусерьезному слову-кентавру, уже получившему хождение, я готова придать значение расширительное, – такой большой круг новых явлений требует себе соответствующего имени.

Каково самосознание создателей прозаизированной лирики? О нем можно судить по извлечениям из письма ленинградского дебютанта Алексея Машевского (сделанным с разрешения автора): «… Поэзия обретает новые возможности, овладевает открытиями великой прозы XIX–XX веков… Происходит расширение поля нашего зрения, нашего пристального внимания и восхищения (пусть перемежаемого иногда недоумением и горечью) к человеку, к его миру во всех бытовых и вещных его обусловленностях…» «Экзистенциальные ценности бытия, – продолжает мой корреспондент, – скрываются во всем, даже в мытье посуды, даже в сидении в парикмахерской. Это ли не задача поэзии – освоить, одушевить, наполнить содержанием гигантский и все разрастающийся пласт нашей жизни?! Вот и демократизм, вот и обращение к самому обычному, отнюдь не героическому человеку, придавленному монотонной работой, убийственным общественным транспортом, бытовой рутиной, пошлой массовой культурой. Вот духовность! От теперешних условий бытия не уйти, никуда не деться… это следует из самой нашей численности – четырехмиллиардного человеческого общежития. Остается быть людьми несмотря на все это, то есть освоить, объять, найти содержание в самом элементарном бытовом акте… Сообразно стилю жизни перестраиваются и стихи, утрачивая самостоятельное значение и вливаясь в единый нерасчлененный контекст… Сейчас время устроено так. Нет ни избранности, ни демонизма, ни героической миссии, ни нового подключения к теме “поэт – пророк”… Нет ничего проще ругать, жаловаться, поучать, и ничего сложнее – попытаться отыскать содержание, научиться быть счастливым… при тех обстоятельствах, которые невозможно переменить и которые установились надолго».

Несмотря на ровный, психологически благополучный тон, чувствуется, что автор этих строк все-таки усиленно обороняется. Оборона возводится не просто против узких рутинеров, которых раздражает всякое расширение поэтического словаря, всякое упоминание в стихе о делах житейских, – а против тех, кто ждет и не получает от нынешней поэзии того, что поэзия давала веками. Оборона плотная, ибо рассчитана не только на наглядную доказательность, но и на человеческое сочувствие. И все же есть в стене две щелки, две проговорки, достойные выделения жирным шрифтом: «перестраиваются и стихи, утрачивая самостоятельное значение» – «при тех обстоятельствах, которые невозможно переменить». Истинная правда! Поэзия, исходящая «из обстоятельств», утрачивает «самостоятельное значение». Ибо поэт – дитя свободы и входит в контакт с обстоятельствами как преображающая их (пусть неосязаемым, «знаковым» образом) сила, а не как их подданный. Растворяя себя в потоке обстоятельств, поэзия не вливается в «контекст» какого-то более широкого и всеохватного искусства, а попросту размагничивается: видит-то она больше прежнего, но что об этом сказать – не знает.

Впрочем, как уже было замечено, наша «стихопроза» честна. В ней нет той бестревожной закругленности, которая заметна в подводимой под нее теории. Прежде всего именно она отразила новое жизненное положение поэта в людской массе. Перед нами городская лирика, но не та, что когда-то начинал Брюсов. Урбанизму в поэзии немало десятилетий, но прежде поэт в городе был немного фланером, это старое свойство еще сохранилось у Кушнера: «Пойдем же вдоль Мойки, вдоль Мойки». Теперь, разделив общую судьбу, наш поэт – узник многосложного городского транспортера, он не прогуливается, а движется по неуклонному суточному маршруту – икринка в потоке. Всего менее волен он в своих впечатлениях. «Схожу на переполненный перрон безропотно, / с трудом, не понимая…» – не он любопытствует, а его обступают. Человеческие лица он запечатлевает в самой неудобной позе, повиснув на поручнях, следя из вагонного или автобусного окошка за фигурками, быстро удаляющимися вместе с бегом насыпи, парапета. Эти лица незнакомцев, которых больше уже не встретишь, оставаясь навсегда тайной, дают летучую пищу воображению – штрих, догадка, ассоциация. Можно назвать немало стихотворений, чей сюжет определен такой гуманностью беглого взгляда: вот «курсантик обнимается с кралей у Тучкова моста», и от мелькнувшей парочки тянется нитка к собственной памяти (Кононов); вот попал на миг в поле зрения упорный рыболов-отставник, и мысленный взор успевает пробежать, как целлулоидную ленточку кадров, всю судьбу этого незнакомца (Надеев). Но ведь тайна другого «я» не пережита же, лишь извне обведена контуром.

Нынешний урбанизм загипнотизирован еще одной чертой современной городской жизни: это загадочные массивы новых застроек, это быт на вечной стройплощадке. В теории как раз эту среду обитания предстоит поэтически утеплить, обжить, очеловечить и «объять», ведь она-то наверняка относится к тем обстоятельствам, которые «изменить невозможно». Действительно, немало бодрых строк прочитаем мы у Алексея Пурина об этом «неприбранном мире» с «заплатами на асфальте»:

Правда, любит он скорее свою молодость и свою подругу, с кем ему хорошо в каком угодно месте: «Как будто идем по цеху! Дощатый свежий настил / укладывают на мосту. И наши с тобой объятья / и поцелуи в саду смущает треск бензопил. / Вернувшись домой, удивимся: откуда мазут на платье?» Схожую попытку написать любовь среди «тележного грохота новостройки» предпринимает Надеев и извлекает отсюда эффект более тонкий и отвечающий простому человеческому чутью, а потому и более обеспеченный поэзией – впечатление временности, бездомности, хрупкости отношений: «Не нас ли видели с тобой / у позаброшенных бараков, / перед остывшею трубой / у опустевших нефтебаков? / Не мы ли – возле пустыря – за жизнью собственной гонялись / и, сквозь пары нашатыря, / неизъяснимо изменялись?»

Как она навязчива, настойчива, эта тема вечно недовершенного индустриального ландшафта! Не только агрессивна (попробуй отвернись от того, что само лезет в глаза, уши, ноздри), но и загадочна, непостижима. Кононов остроумно и изобретательно описывает, как строится дорога над Волгой: тяжелолобые катки, жирный асфальт, «надтреснутый альт» компрессора в хоре машин, расплывшийся запах густого гудрона. И в этом лабиринте – снова прощальная прогулка, рука в руке. Но в чем смысл окружающего, по аду ли бродит неприкаянная пара, по черновику ли новой жизни? Неведомо. Разве что мелькнет смутная догадка:

Так и Машевский, «потерявший рецепт», который сам себе прописал, не знает, благословить или ужаснуться. Высекает искру радости, дивится затрапезной экзотике:

И внутри того же фактически ландшафта, на сей раз прикинувшегося «марсианским», в испуге закрывает лицо руками: «Гаражи – целый город молчания. / Пятна ржавчины – кровоподтеки на плоскостях стен. / Торжествует железо. И чувство отчаяния / нарастает в душе: впереди никаких перемен… Лишь мелькнет силуэт настороженной вкрадчивой кошки, / лишь случайно найдешь воробья на фонарном столбе, / но напрасно искать приоткрытые двери, окошки – / ни окна, ни крыльца и никто не ответит тебе».

Конечно, нельзя привыкнуть к этому хаосу из четырехгранников, расставленных безумным доминошником; эти новые декорации поражают своим несходством с идеей дома, идеей города и, значит, своей непонятностью. Но дело еще и в другом. У наших урбанистов нет в распоряжении абсолютной внутренней меры, соотносясь с которой таинственную повседневность можно было бы объяснить и оценить. Их зрение, все их пять чувств крайне обострены и крайне правдивы, но у этой правдивости есть свой предел. Органы ощущений, даже изощрившись, не заменят восприимчивости к идеальному плану бытия. Поэты словно бы пишут отчеты о командировках, в которые отправила их жизнь: у Машевского циклы стихов о хождении на работу, о свадебном путешествии, летнем отпуске, рождении ребенка; у Кононова – «В тесном кабинете стоматолога…», «Сдаю книги», «Открывая двери». Чутко, тонко, с марсель-прустовским расщеплением и уловлением мигов описывается, как рассказчика стригут в парикмахерской и он, спеленатый в этом кресле, чувствует себя пленником, разлученным с собой; или как он открывает собственным ключом дверь в то жилье, где раньше бывал гостем у милой, а теперь вот стал хозяином, и дивится, вспоминая начало любви, быстро нажитым уютным привычкам. Но даже та жизнь, которая, как своя рубашка, ближе всего к телу, отзывается в этих стихах какой-то экскурсионной чуждостью, словно сознание пишущих останавливается в столбняке перед непроницаемой завесой. «… Нет сущности, кругом один дизайн», – как сказал по другому поводу другой питерский дебютант Владимир Шалыт. Когда Блок в своей городской лирике писал о «пошлости таинственной», он соотносил два мира – мир пошлости и мир тайны, – ища между ними соответствий. Он мог оценить пошлость как пошлость и тут же опоэтизировать ее как нечто причастное к тайне красоты и безобразия. Ныне из стихов неизвестно, с чем имеешь дело, с пошлостью или с красотой.

И пусть в теории эти поэты думают, что в таком отказе от старых оценочных координат, от сопоставления реального с идеальным и состоит новизна, свежесть их ощущения жизни. На практике они предпринимают массу усилий, чтобы приподнять, верней, укрупнить окружающий их непостигаемый быт, повысить его в ранге посредством посторонних добавок. Мне кажется, здесь надо искать главное объяснение того, почему в этих стихах так много культурного, искусствоведческого, я бы сказала, антуража. Цеховая высоколобость, беспочвенное высокомерие книжников-эрудитов – эти сердитые укоры к делу не идут. Причина глубже и похожа скорей на беду, чем на вину. Культурные сокровища теперь стали заместителями ценностей абсолютных; культура становится божеством, и думают, что приравнять какой-нибудь сегодняшний обиходный предмет к музейному изделию значит наделить этот предмет смыслом несопоставимо более высоким, чем его ближайшее назначение и функция. Это современная форма освящения взамен прежних. Но смыслонаделение и освящение здесь, конечно, мнимые. Сравнив современное здание с вавилонским зиккуратом, мы лишь мнимо повысим его поэтический статус, ибо еще неизвестно, как отнестись к самому зиккурату, чем, помимо древности своей, он хорош или плох.

Подыскивание «культурных двойников», ничего, по существу, не говорящих ни о предмете стихов, ни о себе самих, превращается последнее время в эпидемию, в шаблон. Достаточно перелистать книжку одного только Алексея Пурина (вложенную в сборник «Дебют», где участником выступает и Николай Кононов), чтобы наткнуться на «критскую бронзу» загорающих тел на «картину Ван Дейка в Дрездене» в связи с армейским дежурством, графику Чехонина – при виде деревьев в инее, «смерть Пети Ростова», прозрачную, как проведенный поэтом вечер, Спарту – в соседстве со спортгородком, Пергамский алтарь – в бане, где сгрудившиеся тела образуют подобие фриза. Потребность в сублимации, в «возгонке» впечатлений удовлетворяется из случайного запасника… У Кононова то же самое выглядит остроумней и содержательней: лежанье скрючившись в малогабаритной ванне приводит на память известную картину Давида, живописующую убийство Марата, и побуждает к мысленному сочинению «маратовских» инвектив, адресуемых нашему серийно-панельному «строительному конструктивизму». Но и это немногим больше, чем шутка, вне условий которой неудобная ванна остается ванной, а убитый Марат – Маратом. Культура – как багаж, склад ценных вещей, а не историческая колея, ведущая к сегодняшнему дню и проникнутая смыслом. Недаром в стихотворении Пурина «Зеркало» просто-напросто перечисляется, что из минувшего успела отразить эта «чистая гладь»: «трехсотлетие царской династьи», «перелет Блерио над Ла-Маншем», «в шелестящих газетах – Стаханов, станки и Утесов с Любовью Орловой», «ночные звонки» арестов, «лютый холод» блокады, «сиянье победных медалей». Но ведь отражение-то бессознательное, механическая цепочка событий!

Примеры гораздо более резкой и никак уж не сублимированной «стихопрозы» дали сегодня женские перья. Фонарь реалистического повествования имеет свойство освещать все закоулки социального быта, ни один запрет здесь не вечен, и то же можно сказать о зарисовках и заметках, на которые отважились молодые поэтессы. Это «женские стихи», но не в том одиозно-уничижительном смысле, на каком настаивал в ряде своих отзывов Юрий Кузнецов. В силу самой темы стихи эти могли быть написаны только женщинами, но в них дается столь обнаженная картина нравов, что сам собой отпадает вопрос о традиционной разнице между мужской и женской писательской рукой. Следуя за Татьяной Поляченко (поэма «Бабьи слезки», напечатанная в 1987 году в литинститутском сборнике «Тверской бульвар, 25») и Инной Кабыш (автором цикла «Постельный режим»), попадаешь в мир женской клиники, мир нерожденных детей, искалеченных судеб, запекшихся сердец, цинической трезвости и отчаянной лихости. (Конечно, тут дана в специфическом развороте социальная модель более общего содержания.) Все-таки, подумав, скажу, что стихи эти женские в силу не одной лишь, женщинам доподлинно ведомой, темы, но и по внутренней сути. В них против «обстоятельств» протестует сама природа, само естество, отличающее без философских подпорок добро от зла. Тут, в кругу этих сюжетов, стихотворная речь отказывается от иносказаний как неуместных приправ, и когда еще одна дебютантка, Наталья Лясковская, пишет, прикрываясь метафорой и все равно впадая в натурализм: «Ты проплываешь, как бумажный змей… / Во мне пятнадцать маленьких детей, / лучистые, как маленькие солнца, / глядят в мои глаза, как в два оконца, / на небо, где плывет бумажный змей… и, кроме этого, им ничего не надо, / поскольку я их не рожу живьем…» – она сильно проигрывает в сравнении с жесткими вещами своих «соперниц» Поляченко и Кабыш.

Новизна у них достигнута средствами, присущими прозе, даже беллетристике. Так стихи ли это? – спросят меня. Да, отвечу, и стихи тоже. Стремительность рассказа, песенность монологов, условность, вносимая самим размером и неизбежно смягчающая натуралистическое начало, – все это от стихотворной речи, использованной по назначению. Но поэзия ли все-таки? Не знаю. Не более и не менее чем переживания в связи с ездой в городском транспорте или прокладкой дороги. Одним словом, все та же «стихопроза», чей радиус обзора больше, чем вертикаль глубины или высоты.

Читать ее в «женском» варианте, быть может, даже интереснее, чем в «мужском»: меньше импрессионизма и утонченности, больше социального и нравоописательного элемента, грубой правды и простых чувств. Заговорили, что правда такая нецеломудренна, бесстыдна, что совлекаются покровы с тайны любви, тайны рождения. Однако многое в современной жизни (включая, коль об этом пошла речь, ту же больницу или роддом) ставит тайну на фабричный конвейер, обнажает и прозаизирует ее; эти сравнительно новые для мира поэзии условия существования бьют в глаза, бьют по чувствам, и немало надо юмора, такта и верности природе, чтобы переварить их литературно, ни словом при этом не солгав. Некоторых читателей или, точнее, критиков шокировал «родильный цикл» в первой книжке Марины Кудимовой «Перечень причин». Но вот, вникая в ее вторую книжку «Чуть что», я снова нахожу самым интересным не ее «пастернакопись», чтобы не повторить: «пастернакипь» («Даже у иволог / некто, порывшись в листве, / все-таки выволок / певчее мненье на свет»), – не набеги на историю, не экскурсионные тбилисские пейзажи, а то, что связано с браком и материнством в их нынешнем виде.

После этого сурового эквивалента традиционной колыбельной, где негладкость материнской и младенческой жизни смягчается только юмором, не без сочувствия читаешь такие вот строки Кудимовой: «… уведомляю, что люблю кино. / Кино, где не беременеют жены / и не прелюбодействуют мужья… Где необременительные дети / обожествляют детские сады, / оставшись дома, в сутках спят две трети / и не психуют из-за ерунды… Оно совсем без запаха и плоско, / как суповой удобный концентрат».

Объемная и с запахом «прозаическая» поэзия привлекает внимание наиболее демократического читателя, который подчас не воспринимает ее и возмущается ею, ибо глух как раз к артистической стороне «стихопрозы». Небольшой цикл Марии Аввакумовой (к этому времени автора книжек «Северные реки» и «Зимующие птицы») – «Поздняя гостья», опубликованный в «Новом мире» в 1987 году, вызвал обширную почту, по преимуществу женскую. Одна из корреспонденток с пониманием пишет: «… Десятый, а может, пятнадцатый раз перечитываю Марию Аввакумову. Непроизвольно почти все выучила наизусть, хотя поэзией особенно не увлекаюсь… Такой пронзительной боли, такой душевной тонкости и ранимости давно не приходилось видеть и ощущать». Или – из письма другой: «С первой строки перехватывает горло. Почти без дыхания – до конца. И опять сначала… Откуда Вы?!» Но для большой доли откликов характерно другое: «Кто же такая М. Аввакумова? Кто эта – не знаю, что написать? Поэтесса? Ну, конечно же, нет. Ибо это не поэзия. Женщина? Тоже нет, ибо какая женщина напишет о других женщинах столь злобно и пренебрежительно: “Вы, женщины, с мужскими лицами”? Даже “плоские грудешки” не поленилась раглядеть…»

В моих глазах такие отклики указывают – от противного – на собственно-поэтическую сторону невеселых зарисовок Аввакумовой и ее негромких причитаний, спорящих с «железными песнями» века. Зарифмованный публицистический текст о тяготах женской доли, вероятно, мало бы кого смутил. Но тут не «публицистика», тут именно поэзия на прозаическом, житейски «неприбранном» материале, когда в самой интонации, в освещении деталей читателю можно и нужно расслышать много больше, чем сказано. И личную причастность автора к этому тягловому женскому миру, дающую моральное право изображать его без заискивания и приглаживания. И, уже извне выраженную, сочувственную оценку родных нравов, надежности и самостоятельности, простодушия и беспечности. И, наконец, точность этическую, когда любовь к обрисованному здесь женскому характеру ни на миг не переходит в снисходительность к неутешительным обстоятельствам, в каких он сложился.

«Вы, женщины с мужскими лицами, / висящие на красных досках / наряженными активистками / с грудешкой плоской, / в кузнечном про́дильном и ткацком / с прилежностью, почти батрацкой, / с упрямством ломовых коней / ведете счет ночей и дней. … А вечером из магазина / придут подружки Нина, Зина… / и ну их, девоньки, мужей! / Пей и закусывай резиной / колбасной, красной веселей. … Не мы ль с тобой, как черти, рано / встаем, чтоб топать в робе-рвани / и, возвращаясь, падать в мыле?! / Ударницы труда не мы ли!.. / С мужскими лицами бабенки / простые грубые гребенки / поглубже в голову воткнут. /… И песни хмуро-заводные / столетней давности поют».

В этих и других стихах «Поздней гостьи» можно и нужно проследить все тонкие, чисто художественные переходы от компанейского, с юмором мы к объективному, со скорбью они, и обратно, чтобы понять, что поэт – он и тот, «кто пришел и послушал одинокую душу», и сам – познавшая одиночество душа. В общем, уселись читать стихи, оказалось – проза; нацелились на «прямую» прозу, оказалось – стихи. Вот и не поняли.

Говоря о «стихопрозе» как о центральном потоке новой поэзии, о преобладании объективных портретов, жанровых сцен (если не количественно, то по уровню письма), не забуду указать и на особенно яркую разновидность – нравоучительную, душевоспитательную, принадлежащую изящному и уверенному перу Олеси Николаевой. Если нужен тут женский прообраз лирического «я», то любитель старины мог бы сослаться на традиционную в фольклоре и древней книжности фигуру «мудрой девы».

Стихи Олеси Николаевой, важнейшие в ее книге, учат жить, учат правильной постановке души, ее самопознанию; притом слово «учат» прошу понять буквально, ибо поучение есть не только их цель, но и их жанр, давний, как сама словесность, пришедший еще из тех времен, когда в ней собственно-художественное, поэтическое начало сливалось с началом ораторским, риторическим и было подчинено задачам, стоявшим над искусством. Даже прекрасное стихотворение «Перед зеркалом» представляет собой именно притчу. В ней речь идет о том, что мгновенное дуновение жизни – красота женщины, которая долго наводила марафет и не то что через десять лет, а не далее как завтра утратит эту свою тщательно подготовленную прелесть, – перед лицом вечности не менее драгоценно, но и не более эфемерно, чем создания культуры, запечатленные в прочном материале. Неповторимость и ценность жизненного мига, его прикосновенность к вечному бытию продемонстрированы как бы на предельном, крайнем примере: что может быть суетнее женщины перед зеркалом? Но самый портрет этой «дурочки-жизни» – не что иное, как прекраснейшая аллегория в средневековом вкусе, а все ее перечисленные в стихотворении атрибуты: «щипчики, пилочки, кремы, помады» – играют здесь ту же отвлеченную роль, что весы в руке олицетворений Правосудия или орудия перенесенной казни, придаваемые изображениям мучеников.

В таких вещах Олеси Николаевой, как «Слепой», «Боль», «От себя», «Возлюбленный», «Утро», «Гимн свету», «Похвала Ольге», замечательно воспроизведена и варьирована традиционная духовно-этическая проповедь, а от последних двух можно без натяжек сделать отсылку даже к поэтике Франциска Ассизского или Епифания Премудрого. Советую в особенности прочитать «Похвалу Ольге», где известный эпизод предания (месть княгини Ольги древлянам) используется как отправной момент аллегорической, по-своему величавой картины из жизни «внутреннего человека»: низкие побуждения и страсти, подобно обидчикам-древлянам, сгорают в очистительном огне, зажженном «жертвенными птицами» раскаяния, но прежней цельности и радости уже не вернуть – «будет Ольга до смерти расхлебывать со слезами судьбину вдовью». Здесь с большим тактом стилизованы приемы древнерусского духовного красноречия, в свое время нашедшего выражение в многочисленных «акафистах» и «канонах» – характерные параллелизмы, отглагольные «предрифмы»: «Ты, горделивое мое око, любящее себя во всех отраженьях, во всех одеяньях; / ты, тщеславное мое дыхание, кричащее о добрых своих помышленьях, благородных деяньях, – / ты, немилосердное мое сердце, не прощающее обиды, не спешащее на подмогу…»

А в чем свежесть таких стихов, что в них от современной души? Прежде всего юмор, обращенный на себя столько же, сколько на других, и парадокс, выбивающий мысль из ряда привычных представлений. В самом деле, до чего смешно и узнаваемо утреннее пробуждение человека, живущего кое-как: «Грешник, вроде меня, / пятернею чешет ключицу, сон дурной вспоминает; тяжко дышит, недобро / воет его существо; скулят, как волчата, ребра… / Ох, какое непраздничное у него настроенье! / Муха прилипла к блюдцу, где оставалось варенье…» И как неожиданно в стихотворении «Слепой» нашими наставниками, поводырями названы не те, кто оказывает помощь (по сюжету – школьники, навещающие больных стариков и старух), а те, кому она оказывается, кто, живя среди нас, самой своей беззащитностью обучает нас добру и состраданию: «И лишь слепой – уже совсем старик – / идет среди людей, как проводник, / и наизусть твердит свою дорогу». Поклонники Честертона, его современной проповеди, защищенной от скептиков латами юмора и парадокса, конечно, найдут переклички между нею и стихами Олеси Николаевой.

Но почему же все-таки и такую тонкую, одушевленную литературную работу я продолжаю называть «стихопрозой», не торопясь произнести слово «поэзия»?

 

5

В европейско-американской поэзии наших дней укрепляет свои позиции и претендует едва ли не на господство верлибр – безрифменный «свободный стих», отличающийся от прозаического высказывания подчеркнутым, независимым от подсказанного формальной логикой членением фразы, особой сгущенностью, фантазийностью, афористичностью мысли и остротой рисунка. Сначала это был как бы мостик между стихами и прозой, он привлекал к себе внимание, как всякая граница, и, казалось, без этого контраста с традиционными формами не мог бы существовать. Как, скажем, потеряли бы свое значение «свободные стихи» Блока, если б не соседство с остальной блоковской лирикой. Но вот мерным и рифмованным стихам этому высочайшему достижению культуры нашего ареала, стало, что называется, не хватать жизненного пространства. Прозаичность жизни, ее техницистская «расколдованность», ее неупорядоченность будто бы потребовали от поэта, чтобы он отложил в сторону свой музыкальный инструмент, лиру, старый символ гармонии, согласия, и заговорил с миром на одышливом языке рассогласованности, аритмии. Некоторые умы рано поняли все миросозерцательное значение такого сдвига, всю несводимость его к поискам непривычных средств поэтической речи – в частности, только что помянутый Честертон еще в начале века писал в защиту «романтики рифмованных стихов». В популярности верлибра отразилась новая роль, новый образ действий поэта: именно то, что он не «пророк», не «заклинатель стихий», не «сын гармонии», а взамен собеседник, даже меньше: разговорщик. Азартный, ироничный, меланхоличный, но во всех случаях не пересоздающий мир, а нечто о нем сообщающий. Утратив «магию», такой собеседник стремится вознаградить слушателей игрой интеллекта, виртуозностью наблюдений. Но от этого он прозаичен вдвойне.

Русская поэзия – настоящая твердыня «прежнего» стиха, а значит, и прежнего образа поэта: согласителя противоречий, укротителя хаоса, Орфея. Верлибр, располагающий сейчас недюжинными дарованиями, все-таки продолжает восприниматься у нас как явление окраинное, дополнительное по отношению к остальному массиву поэзии, как сколок с какого-то иноязычного, возможно, интересного подлинника. Но глубинная тенденция, породившая на Западе эпидемию верлибров, действует, конечно, и у нас. Русская «стихопроза» нашла для себя компромиссный эквивалент верлибру – рифмованную, но ритмически расшатанную длинную строку.

Переход А. Кушнера от короткой строки к длинной (совпавший с его переходом на позицию чуть сентенциозного собеседника) явился как бы сигналом для поэтов следующего поколения. Длинной строке (у Кушнера она еще высокоорганизованна, поделена надвое классической цезурой) отдают почти абсолютное предпочтение и Кононов, и Олеся Николаева, и, на свой судорожно-шумливый лад, Парщиков, к ней придвинулись Пурин и Надеев. В этой длинной строке все меньше остается признаков мерности, даже акцентная основа (до Маяковского отчасти уже найденная поэтами-сатириконцами) сохраняется не всегда, и лишь «застежки» рифм свидетельствуют о том, что это речь складная. В такой «длинной строке», приближающейся к раешнику, слова живут отдельно, не вступая между собой в особо тесные, надсмысловые, сверхрациональные связи, справедливо считающиеся свойством исключительно поэтической речи («единство и теснота» «стихового ряда», по сухому, но точному определению Ю. Тынянова).

Поэт до сих пор мыслил словесными целостностями, сращениями. Это касается не только таких великих, поразительных строк, как пушкинское, например: «… и дольней лозы прозябанье», где л неотделимо от з, з от н, рвущееся из-под земли о расцветает широким а – и все вместе не только дает чудесный образ произрастания (тут была бы просто звуковая аналогия, иллюстрация), но, главное, образует одно сверхслово с новым неисчерпаемым смыслом. Это верно и по отношению к обычным строкам больших поэтов, подходящих к стихии слова по-старому – «со властью». Один из литературных друзей Ходасевича восхищался ударными а, придающими трагедийное дыхание «больному» стиху о самоубийце: «Счастлив, кто падает вниз головой…» Или у Пастернака в стихах о Блоке: «Он не изготовлен руками / И нам не навязан никем» – последняя строка с ее сплошными начальными н, словно нерушимая печать. В том-то и дело, что такие строки рождаются целиком и даже как бы всегда существовали в мироздании, в языке, а потом бывают только обнаружены и явлены.

Когда по контрасту обратимся к «растянутым строкам» (он их сам так называет) Кононова:

увидим, что он работает со словом как прозаик, как хороший прозаик. Связками эпитетов, непрерывными уточнениями он передает не только внешние обстоятельства, но и настроение: тягостное ожидание «ночного парохода» (так называется эта вещь), когда на душе, бог весть почему, неспокойно, муторно. Здесь налицо достижения психологической прозы, вогнанные в какой ни есть стих. Но поэтического сверхслова – нет.

Можно ли на этом фоне прозаической экспансии в поэзию не заслушаться такими (невнятными? – ну и пусть!) стихами?

А что дальше? Дальше – еще туманнее: поэт дышит воздухом из клюва этой больной птицы, как видно, свидетельницы страшного события. И вот мерещатся ему, надышавшемуся воздухом смерти, какие-то семеро в степи, шестеро из них пущены враспыл, седьмой неубитым призраком уходит вдаль. Стихотворение называется «Баллада» и взято из маленькой книжечки Ивана Жданова «Портрет».

Раз уж я занималась здесь неоднократными сопоставлениями давней и нынешней поэзии, замечу, что эти и некоторые другие стихи Жданова напоминают «Элегию» поэта-обэриута А. Введенского. Нечего и говорить о прямом влиянии. Просто в современной русской поэзии нет более выразительного примера записи смутных, почти подсознательных образов на всескрепляющей музыкальной основе и в русле единой темы, исходного порыва, завладевшего душой поэта. У Введенского это трагическая тема внутренней, духовной гибели людей его формации, за чем неизбежно должна последовать и гибель физическая. Несмотря на трагизм смысла, а может быть, благодаря ему, череда мысленных картин рождает на прощанье какую-то зачарованную гармонию. Можно назвать это сюрреализмом или автоматическим письмом – как бы при выключенном контроле рассудка. Но как ни назови, самый факт поэтического свершения, достигнутого на столь странных и исключительных путях, остается несомненным.

Иван Жданов позволяет себе писать, отдаваясь тем же бессознательным психическим силам, вглядываясь в такие же неясные и текучие видения. Он тоже поэт глубокой, выпестованной грусти, которая иногда претворяется в поминальную песнь по живому существу (замечательно стихотворение «Прощай», обращенное к ушедшему в небытие, переселившемуся в «небесный табун» спутнику людей – коню), по жертвам целых эпох.

Но беда в том, что такой тип творчества, несомненно, стихийный и «поэтический», таит в себе и величайший соблазн. Поскольку поток этих наитий не выведен в светлое поле сознания, читатель лишен твердой возможности отделить подлинное от искусственного, вдохновенное от натужного. Тут – как с абстрактной живописью: наверняка есть и хорошие полотна, и плохие, но разница между ними слишком зыбка, определима лишь через прихотливые ощущения. В книжке Жданова наряду с неподдельными сновидениями имеется множество фокусов и вычур, но по вышеуказанной причине не стану отделять плевелы от добрых злаков: пограничную черту то и дело заволакивает туманом.

Напомню прелестный юмористический рассказ Карела Чапека «Поэт», к которому уже не раз обращались наши критики. Полицейский комиссар, расследуя дорожное происшествие – мчащейся машиной сбита пьяная нищенка – вынужден опираться на свидетельство молодого поэта новейшей школы, запечатленное в его невразумительных стихах: «В дальний Сингапур вы уносились в гоночной машине. Повержен в пыль надломленный тюльпан. Умолкла страсть. Безволие… Забвенье. О шея лебедя! О грудь! О барабан и эти палочки – трагедии знаменье!» «Поэзия – это внутренняя реальность», – поясняет молодой человек, оправдывая свою невнимательность к «внешним фактам, сырой действительности» (в момент инцидента он был под мухой); «… поэзия – это свободные сюрреалистические образы, рожденные в подсознании поэта, понимаете? Это те зрительные и слуховые ассоциации, которыми должен проникнуться читатель. И тогда он поймет». По добродушному убеждению Чапека (и вопреки мнению мудреца Платона, полагавшего, что «много лгут певцы»), поэты всегда правдивы, так что инспектору Мейзлику удалось раскрыть преступление, когда он перевел «внутреннюю реальность» на язык внешний: машина преступников оказалась коричневой (ведь в «дальнем Сингапуре» живут шоколадные малайцы!), а «шея лебедя», «грудь» и «барабан» по сходству начертаний означали номер 235 на скрывшемся авто.

Не только по поводу Жданова, но и по поводу широкого веера нашей «метаметафорической» лирики часто хочется воскликнуть: «О шея лебедя!» Перед ней мы виноваты, видимо, в том, что отказываемся идти по стопам инспектора Мейзлика и вдаваться в увлекательные расследования. Для такой лености у нас, читателей, есть, однако, изрядные основания. Новейшая критика – я имею прежде всего в виду всеми замеченную статью М. Эпштейна в «Вопросах литературы» о «поколении, нашедшем себя», – так вот, новейшая критика закрепила в головах «метаметафористов» губительный и многократно уже опровергавшийся предрассудок: что поэзия, материя ее – это «образная ткань». Эпштейн с одобрением пишет: «… выработан некий стиль поколения: образная ткань такой плотности, что ее невозможно растворить в эмоциональном порыве, лирическом вздохе, той песенной – романсовой или частушечной интонации, которой держались многие стихи поэтов предыдущего поколения. Здесь приходится распутывать сложнейшую вязь ассоциаций, восходящих к разным пластам культуры… здесь каждый образ имеет не одну, а целый “перечень причин”, за которыми часто не поспевает чувство, жаждущее молниеносной и безошибочной подсказки». «Вязь ассоциаций» – это сказано точно. Не только у пифического Жданова, но и у аналитического Кононова, который хотел бы совместить заземленную иронию Саши Черного с воздушными бросками Мандельштама, жизнь превращается в какой-то нефигуративный узор, в ячеистую ткань гобелена, вплотную поднесенную к глазу. От инфузорий в чашке Петри мы переносимся в новые кварталы с той же, что и в чашке, скученностью, а потом опять – под микроскоп, в «хрящевидную тучную питательную среду», и так взад-вперед, случается по нескольку раз. Тут я совершенно запутываюсь. «Распутывать» же – увольте! Пусть кому-то другому «приходится».

Почему не хочу? Потому что раз «не поспевает чувство», значит, перед нами все-таки не-поэзия. Ибо поэзия – то самое «Божье чудо», о котором Пастернак в стихах из «Доктора Живаго» обмолвился, что «оно настигает мгновенно, врасплох». Оно, это чудо, воздействует не «образами» (распутывая которые рискуешь обнаружить за «шеей лебедя» какую-нибудь тривиальность), а той молниеносной слитностью словесного акта, той магией сверхслов, о которой говорилось выше. И адресуется оно не «чувству» (сентиментальность и вздохи здесь ни при чем), а всему человеческому существу, откликающемуся на поэтическую речь не только умом и сердцем, но даже мускулами и мимикой. Древние, создавая миф об Орфее, верили, что поэзия вовлекает в поле своей власти всю поднебесную с ее обитателями, откуда и родилась утопическая, но захватывающая мечта о «богодейственности» поэта-художника, доступности для него преображать и гармонизировать жизнь не только символически, но и физически.

Что такое «плотная образная ткань»? В лучшем случае шаг в направлении особо украшенной прозы, так как «образы» – даже скручиваясь в путаную цепочку взаимопревращений, «метаморфоз» – дробят цельно-рожденный стих на частности, утяжеляют его полет. В худшем случае (по поводу западных элитарных течений в искусстве это уже не раз говорилось, притом и самим Эпштейном) – перед нами рассудочное, как всякий шифр, сырье для критических интерпретаций, пища для высоколобого журнализма. Поэт запутывает, критик распутывает, они плотно стыкуются друг с другом, не оставляя ни малейшего зазора для читателя и его непосредственных впечатлений. Так на глазах у «непоспевающей» публики могут создаваться очень громкие репутации…

Я назвала эти заметки «Назад – к Орфею!». Следовало бы, наверное, сказать: вперед. Назначение поэзии не может измениться, ибо ее нечем заменить. «Поэт – величина неизменная», как сказал в переломное время Александр Блок. Поэтическая гармония есть одоление звуком, словом и смыслом заданных жизнью обстоятельств. Поэзии не пристало их игнорировать, высокомерно или трусливо от них отворачиваясь, но не пристало и принимать их как единственную и всевластную данность. И для такого акта одоления поэт черпает силу не в этих житейски обусловливающих его обстоятельствах, а в том, что зовется вдохновением (оставляю слово без объяснений). Сколько бы ни терялся по-человечески поэт в потоках рутинного быта и массовой цивилизации, как бы тягостно ни влияли на него полосы общественного анабиоза, вся эта растерянность, надеюсь, дело временное. В его руках все равно останется лира. Каков будет новый ее лад, предугадать нельзя. Но мы всегда узнаем ее характерные очертания и расслышим «натянутые струны между небом и землей». На этом стихе А. К. Толстого можно и закончить.

 

В чем победа?

Эту книжку стихов ждали. До «Струны» (1962) Белла Ахмадулина являлась в глазах читателей автором десятка с лишним стихотворений, разбросанных по журнальным страницам. Но имя ее запомнили. И в грустно-изящной «Жалейке», и в лирических стихах, в свое время опубликованных в «Юности» («Жилось мне весело и шибко…», «Я думала, что ты мой враг…»), слышалась та, создаваемая особым даром откровенности, чистота тона, на которую откликаешься немедленно, с благодарным, нерассуждающим доверием…

И вот – сборник восхитительных, пленительных стихов, вызывающих стойкий холодок разочарования и отчуждения. Это не совсем парадокс. Я намеренно воспользовалась атрибутами старинного слога: восхитительный, пленительный – слова эти хотя и бывают, как говорит поэтесса, «наших слов и современнее и резче», но на фоне обычной сегодняшней речи они, наряду со своим прямым смыслом, неизбежно несут оттенок той благожелательной иронии, которая призвана передать чувство известной отстраненности от предмета восторгов.

Конечно, разочарование, смешанное с восхищением, – относительное разочарование. В каком же смысле о нем приходится говорить?

Появись такая книжка молодого поэта на несколько лет раньше – восхищение читателей оказалось бы безусловным. Тогда принято было отдавать «неофиту» дань похвал – поощрения ради, просто за признаки таланта, за то, что эти стихотворные попытки выдерживают все же определенный эстетический экзамен и размещаются на территории державы поэтического, а не за ее пределами. Белле Ахмадулиной таких поощрительных напутствий, по-видимому, ожидать не приходится, – и в этом ей на свой лад повезло.

Лет за пять до «Струны» старые поэты по-прежнему писали серьезно, и некоторые из них были накануне новых взлетов или уже пережили их, но это не особенно влияло на критерии оценки «молодых». От последних все еще слишком мало ждали. Давала себя знать инерция послевоенных сороковых и начала пятидесятых годов: в слово «молодой» вкладывалось представление об инфантильности и ученичестве; выползал на свет спор насчет новаторства и формализма, но никто не полагал, что предметом серьезного спора и обсуждения (а не одного лишь менторского осуждения) могут быть поэтические идеи «молодой формации». Но «старшее поколение молодых» (В. Соколов, Е. Евтушенко) вкупе с младшим (А. Вознесенский, Ю. Мориц, Б. Ахмадулина, Н. Матвеева) за несколько лет успели, отчасти незаметно для себя самих, укоренить в сознании читателя новые критерии, новые мерки – и тем немало затруднили свою литературную судьбу. Они сходу заявили о себе, что они хоть и «молодые», но поэты, а не школяры, и подкрепили эту заявку если не зрелыми, то во всяком случае взрослыми стихами. Сначала читатели удивились такой неожиданности, и этот момент был временем недорогой (сами поэты неповинны в этом привкусе дешевизны – они оказались жертвами ситуации) славы «молодых». Но очень быстро мы – благодаря усилиям самих поэтов – приучились вкладывать в понятие «молодой» законное, естественное содержание. У читателя возродилось нормальное по отношению к «восходящему» поэту желание – желание быть ведо́мым, желание по-новому увидеть «связь времен» глазами недавно явившегося в мир художника: «давай нам смелые уроки, а мы послушаем тебя».

Короче, от молодых поэтов в еще большей степени, чем от старших (на то они и молоды!) потребовалось известное «миссионерство». И в этой трудной, поистине ответственной ситуации появляется ахмадулинская «Струна». Общественный экзамен, который предстоял этому сборнику, оказался посерьезней испытаний, выпавших на долю, скажем, «Обещания», несмотря на то, что критика была настроена по отношению к стихам Евтушенко весьма неблагожелательно… Предчувствие этого экзамена, двойственное сознание богатства и недостаточности своих средств, стремление как-то восполнить эту недостаточность наложили печать противоречивости и стесненности на книжку Ахмадулиной.

Выход в свет «Струны» мог бы стать литературным явлением, выдающимся из общего ряда. Давно уже мы не встречались с таким артистичным талантом, с дарованием умным, которое выверено самонаблюдением и способно управлять самыми прихотливыми взлетами воображения посредством великолепного такта и чувства меры. В передаче ощущений, впечатлений Ахмадулина поразительно точна; словоупотребление ее даже не назовешь изобретательным, с такой естественностью она приманивает, выхватывает из языковой гущи порою полузабытое, но абсолютно верное в своей неожиданности и смелости слово – немногие в той же степени, что она, имеют право называть язык, на котором пишут, «родимым», она словно обладает способностью мгновенно обозреть его сокровища, чтобы выбрать нужное:

О цыгане-скрипаче:

В «Автомате с газированной водой» эти достоинства возведены в степень виртуозности:

Интонация Ахмадулиной так определенна и выразительна, что стихи ее кажутся импровизированной декламацией, которую следует переносить на бумагу с помощью не одних букв, но и нотных знаков:

Такой артистической культуры, при которой символический конь вдохновения сам просит «веления руки», как раз не хватает большинству одаренных новичков, и гибкость и изящество поэтической речи автора «Струны» многому могут научить остальных. Белла Ахмадулина умеет создать впечатление, что ей присуще, прирождено изъясняться стихами.

Этот природный артистизм, исключающий всякую опасность неуклюже-прозаической трактовки жизненного впечатления, эта постоянная погруженность в стихию поэтического, эта чувствительность к прекрасному должны бы свидетельствовать о большой внутренней свободе и подвижности, о той отзывчивости, за которую душу поэта в старину именовали «эоловой арфой» (намек на эту метафору слышится в названии сборника). Но как ни удивительно, именно раскованности, душевной подвижности стало недоставать стихам Ахмадулиной. (Говорю: «стало» – потому что в стихотворениях «Сын», «Жалейка», «Лодка», опубликованных до появления сборника, именно эти качества были главной причиной их привлекательности.)

Как-то на страницах «Известий» возник спор об исполнительских качествах пианиста: должен ли он интерпретировать вещь с помощью «лупы», дробя ее на превосходные частности и воспитывая соответствующие этой манере навыки восприятия у слушателей, или заставлять слушать себя «большими отрывками большого целого». Так вот, если воспринимать стихи Ахмадулиной сквозь «лупу» (а это восприятие несколько рационалистического, даже «академического» свойства), эстетическое чувство воспламеняется от их совершенства, но стоит перейти к «большим кускам» – как стихи эти становятся эмоционально неощутимыми; контакт между поэтом и слушателем прерывается.

Чудесное начало, оно «выпелось» – какая в нем грустная и женственная лихость… А дальше:

Эта красивая риторика обладает своеобразным завораживающим качеством, но достоверная непосредственность, заразившая нас в начале, утеряна – мы слушаем «с холодным вниманьем». Поражает контраст между «теплокровностью» отдельных элементов и бестелесностью, призрачностью ускользающего целого. Ахмадулина мечтает «вылепить из лунного свеченья весомый, осязаемый предмет», а сама, напротив, возгоняет, перегоняет частицы живого и осязаемого в несогревающий и зыбкий лунный свет.

Об этих строках можно сказать словами поэтессы: «Так петь между людьми / не принято. Но так поют у рампы». Притом от них становится чуть неловко, словно мы находимся у самой этой рампы, и мимика и жестикуляция, выглядевшие бы на достаточном расстоянии возвышенно-идеальным воплощением переживаний героя, вблизи смущают своей преувеличенной (хотя искусной – рассудок это фиксирует) театральностью. Или как если бы человек, в чьем самообладании в глубине души не сомневаемся, заговорил внезапно экстатическим тоном пифии.

Ахмадулина все время жаждет транспонировать буднично-реальные предметы и ситуации из тональности житейской в тональность возвышенно-патетическую. Она осуществляет эту операцию с несколько механическим совершенством – набрасывая, не без помощи «старинного слога» – на мелочное, бытовое декоративный покров. Лексическая пышность попросту соседствует с точнейшей наблюдательностью (почти «осязательностью»), прилагается к последней, не сливаясь с нею в единство на основе все оправдывающей и объясняющей мотивировки. Реально-вещественный «слой», увиденный зорким глазом и выписанный уверенной рукой, – процедура «добывания» газированной воды, патефонная пластинка, шипящая, «как уж, изъятый из камней», белые пики салфеток, «взмывающие» под рукой официантки, – существуют сами по себе, а словесная и интонационная патетика: «Но нет, я этой милости не стою!», «Какая участь нас постигла! Как повезло нам в этот час!», «… вот проходит королева… Как высока ее осанка!» – наличествует тоже сама по себе, как бы безотносительно к существу ситуации. Не достает главного звена – мотивированного переживания, – чтобы трезво-прозаичное и повседневное приобрело поэтическую многозначительность, оправдав тем самым приподнятый тон, каким о нем говорится. Нас заставили припомнить и щекочущий нёбо сладко-соленый вкус газировки, и тренькающий звук дождя, и привычную пестроту магазинной витрины, и галдеж грачей. Но почему все это приметы некоей идеальной действительности, какая эмоция преображает их таким образом, в чем состоит их поэтическое инобытие, на соприкосновение с которым намекает поэтесса («И я причастна к тайнам дня, / открыты мне его явленья») – нам почувствовать не дали. По этим улицам, мимо этих окон не верится, что можно проходить, «рассыпая звезды и цветы» – разве только надев на себя маскарадный костюм.

Та же немотивированность чувствуется в передаче душевных движений. Они как будто и тонки, и мечтательно-летучи, и прихотливо изменчивы, но выработанная ахмадулинская интонация, декламаторски-четкая, уверенно-точная (здесь понижение, здесь повышение, здесь смена дыхания) – словно хорошо поставленный голос произносит александрийские стихи французской трагедии, – создает как бы трезвое дневное освещение, в котором все эти «Ах, господи», «О!», «И слава богу», «добрую благодарю судьбу» – кажутся жеманством или бутафорией. В «лунный», бестелесный сон так и не погружаешься, а декорированная явь – не удовлетворяет.

Едва ли не каждый самостоятельный поэт рисует идеализированный образ человека-художника, возвышенный эталон, на который он ориентирует собственное поведение и отношение к своему призванию. Пишет Ахмадулина о себе или о других, – внутренний мир этого воображаемого, сформированного ее устремлениями двойника держится вот на каких опорах. Во-первых – детская, игровая непосредственность творчества, которая не может быть оценена по достоинству, так как высокое творческое напряжение этого рода со стороны представляется слишком легким, не требующим усилий делом: «С лицом таким же пристальным и детским, / любимый мой, всегда играй в игру. / Поддайся его долгому труду, / о, моего любимого работа, / даруй ему удачливость ребенка, / рисующего домик и трубу»; «… как, молоко лакая, играет с миром зверь или дитя»; «как это делает дитя, / когда из снега бабу лепит, – / творить легко, творить шутя, / впадая в этот детский лепет». Во-вторых – и это второе вытекает из первого, из ощущения неизбежности, неотвязности, увлекательности творческого порыва («невозможно удержаться», ибо «ждет заполненья пустота») – творчество, оно «ликующая кара», ему надо отдаваться бескорыстно и жертвенно, не ропща нести крест призвания:

Этим двум принципам творческого поведения соответствуют и определенные стороны поведения жизненного, определенные черты человеческого облика художника: наслаждение риском, безоглядность, «бесшабашное головокруженье у обочины на краю» («играть с огнем – вот наша шалость, вот наша древняя игра»; «я в январе живу, как в сентябре, – настойчиво и оголтело») и стыдливая непричастность к благам мира, своеобразная патетика невезенья.

В этом кредо важно отделить истинное от ложного. Истинно и значительно стихотворение «Зимний день» (хотя оно много теряет в духовном контексте сборника) – то самое, где говорится о пустоте, ждущей заполненья, о «детском лепете» художника, растворяющего себя в непосредственных впечатлениях жизни, и о необходимости для него «встать к нам спиною», чтобы сосредоточенней прислушаться к звукам зреющей в нем песни. Ложно другое.

Пусть и сказано, что вдохновенье «озаряет голову безумца, гуляки праздного» (ведь как будто именно об этом хочет напомнить Ахмадулина своими заповедями «игры» и «бесшабашности»). Но на житейской практике художника, на самых его «безумствах» не должна лежать печать программной исключительности, заданной обреченности искусству как риску, чтобы «моцартианство» не обернулось «сальеризмом». А на облик человека-художника, нарисованный Ахмадулиной, падает отсвет какой-то ритуальной вызывающей недоверие фатальности. Там, где от нее ждешь драматизма, она преподносит нечто стилизованно роковое, – как это получилось в превосходном на свой лад «Старинном портрете» и особенно в тех вещах, где декларируется условное неприятие земных благ.

Вот Природа зовет героиню стихотворения напиться из родника, но она стыдится утолить жажду:

В апреле у людей пробуждаются желания, и погоня за радостью объединяет их, но поэтесса несколько брезгливо держится в стороне от весенней суеты; в людских хотеньях ее отталкивает неизбежная примесь своекорыстия. И она обращается к весеннему месяцу.

Медлительной, рассеянной походкой под удивленными взглядами прохожих идет она по шумным городским улицам, с умудренной и грустно-снисходительной улыбкой напоминая случайным встречным о добродетелях бескорыстия и риска:

Это не поза; слово «поза» не подходит к поэту, обладающему такими грацией и тактом выражения; но это – осанка, последовательно сохраняемая и усугубляемая в каждом словесном жесте: «Я объясняю мальчику: – Шали»; «И рассказала я водителю, какая сильная луна»; «Как объяснить тебе приметы того, что делалось со мной»; «Как щедро это одаренье меня тобой!»

Ключом к достоинствам и недостаткам поэзии Беллы Ахмадулиной может послужить стихотворение «Автомат с газированной водой». О виртуозности, с какой в нем переданы самые неуловимые и мимолетные восприятия, уже говорилось выше. Но сейчас для нас важнее имеющийся здесь своеобразный перечень обетов Ахмадулиной и ситуация, в которой они осуществляются. «Всех автоматов баловень надменный, таинственный ребенок современный» опускает монету в щелку механизма и ловит стаканом шипучую влагу.

знакомое уже экзальтированное упоение бескорыстием (и житейской неприспособленностью).

тут и опасности игры, в которую втягиваешься помимо воли, и блаженство риска, возведенное, как мы уже видели, в жизненный принцип, и обязательный, по соображениям этическим, обряд промедленья, предшествующий принятию дара («замираю»), и – в конце концов – утоление из благодатного источника.

Разумеется, это ни в какой степени не обыденный автомат (или мотороллер, или патефонная пластинка), это символические абрисы предметов и ситуаций, позволяющие разыграть условную драму, изобразить переживание. Но сила переживания «непропорциональна» материалу, переживание мелодраматически нагнетается. Игра оказывается несерьезной, риск – неугрожающим, а бескорыстие – не более чем правилом все той же игры. На занавесе нарисованы «оранжевые» языки адского пламени и эмблемы ангельской чистоты, но это внешний, искусственный покров – не конфликты и контрасты действительности увидены за мелочами, а мелочи декорированы контрастами и конфликтами.

«Струна» начинается энергичными стихами о движении, а заканчивается апологией мудро-печальной медлительности в обаятельном, но уже каком-то надмирном «Мотороллере». Поэтессе кажется, что это путь от юной легкокрылости к зрелости, сбросившей свои стрекозиные крылышки. Но на самом деле – это процесс обретения «осанки», сковывающей внутреннюю свободу и загораживающей душу от непосредственной отзывчивости, от «реактивности». В «осанке» этой, в демонстративной непричастности к житейскому, в упрямом сознании исключительности художника, его подчиненности особым, внежитейским законом смертельного риска и сладостной игры есть оттенок книжного, навязанного себе «аристократизма». В глазах поэтессы именно такой «аристократизм», нимб над челом, удостоверяет несомненность ее творческого призвания. Возможно, эта иллюзия закономерна как реакция на моралистическую критику, примитивно толкующую насчет «гражданских обязанностей» художника. Но это же заблуждение уводит поэта за пределы мира, где действуют общие для многих людей неизысканные коллизии и страсти, где дистиллированного бескорыстия не существует, а есть трудное бескорыстие, колеблемое и закаляемое искушениями, где живая плоть, попавшая в огонь, не тает, «чисто смешиваясь с воздухом», а мучительно дымится и чадит, и где люди восклицают «Какая участь нас постигла!» обыкновенно не под звуки шопеновской мазурки.

По слову поэта, любимого Ахмадулиной и – смею сказать – не до конца понятого, вернее, односторонне истолкованного ею, —

P. S. Эта рецензия, предложенная «Новому миру» в 1962 или (точно уже не помню) в 1963 году, была отвергнута «вторым этажом» (как тогда говорили) журнала несмотря на искреннее желание моего непосредственного редактора Калерии Николаевны Озеровой ее напечатать. Причиной отклонения (истинной причиной, а не предлогом, – о чем свидетельствуют иронические подчеркивания и пометки в оригинале подле каждого позитивного эпитета) было, как мне объяснили, то обстоятельство, что поэзия Беллы Ахмадулиной – слишком незначительное и неперспективное явление, чтобы о ней так пространно рассуждать. (И это притом, что представленную рецензию апологетической никак не назовешь.) Не буду уточнять, кому принадлежал приговор; иных уж нет…

Согласилась ли бы я сейчас с тем, что написала о «Струне» сорок лет назад, – согласилась ли бы, зная дальнейшее творчество Ахмадулиной и приобретя собственный профессиональный опыт? Ну, теперь бы я не стала впадать в нравоучительный тон, нотки которого слышны в финале рецензии, несмотря на старания автора отмежеваться от «моралистической» (читай: идеологической) критики. Нельзя выдавать особенности поэтической личности (они же – ее неизбежная ограниченность) за прямые изъяны. Но все-таки мне кажется, что какие-то черты манеры Ахмадулиной здесь угаданы – и надолго вперед.

 

Поэт меж ближайшим и вечным

 

1

Под знаком согласия

О слава, ты так же прошла за дождями, Как западный фильм, не увиденный нами. Как в парк повернувший последний трамвай, — Уже и не надо. Не стоит. Прощай!

Затяжной дебют Александра Кушнера и впрямь сопровождала тень непризнания и полупризнания. Когда-то поэт отправился в дорогу, доверчиво сообразуя свой шаг лишь с объективной, обобщенной мерой российской стиховой речи и не загадывая, что за ближайшим поворотом.

Я видел подлость и беду. Но стих прекрасно так устроен, Что вот – я весел и спокоен, Как будто я в большом саду,

Тогда впору было принять беспечную радость путника, все снаряжение которого – образцовая воспитанность глаза и уха да счастливый прирожденный навык сразу усваивать любое впечатление ритмически и рифмически, минуя нестиховое внутреннее слово, – впору было принять эту радость попадания в такт – за поверхностную невозмутимость. Дескать, все досталось поэту из вторых рук – понаслышке и по чужой прорисовке: и звучный «стопный» стих, ограненный полуторавековой работой избранников муз, которые сначала отлили его форму, а потом расковали его звучание и словарь, открыв двери для щебета шипящих и для непредвиденности прозаизмов; и виртуозная скользящая подвижность интонации: вверх, вниз, по едва заметным пригоркам перечислений, вправо, влево – вслед за тонко прочерченными изгибами фетовской и пастернаковской «строки короткой», без перенапряжения, преткновения, без ритмических сломов и задыхающихся переносов; и вся культурная панорама города на Неве с его окрестностями, столько раз воспетая, что как будто одного окликания по имени достаточно, чтобы пробудить дух поэзии, – гуляй себе по возделанному, безопасному заповеднику красоты, благодушествуй.

Между тем «классическое» равновесие стиля и впечатлений с самого начала было воспринято поэтом как явление сверхличное, внеличное и потому неподражательное, как «склад, что в жизни есть», широкий поток, заимствующий свою красоту от облаков и деревьев. Влиться в неиссякающее течение, продолжить его и продолжиться в нем («К этим сотням и тысячам круглым твоим / приплюсуем десятки», – как скажет позднее поэт) – в этом, собственно, и заключалось первое своеобразие Александра Кушнера.

Впоследствии изменятся топография и разлет жизненного пространства, и очертания стиха, все более уходящего от летучей краткости; чувства осложнятся противочувствиями. Но все это останется внутри «классически»-общезначимого строя, того стиля литературной культуры, в пределах которого любая тема неуклонно мыслится как вечная, любая сиюминутность – как соотнесенная с историческими прецедентами, любой привидевшийся сон – как навязчивый миф, что грезится многим человеческим поколениям.

На таком устойчивом фоне у поэта обостряется чувство органических сдвигов, чуткость даже к малым перестановкам, подстроенным течением времени («Повторяется все: устремленья, и сны, / И рычанье чудовищ. / А по-моему, лишь элемент новизны / Интересен и стоящ!»). Но для читателя знаки накопленного традицией постоянства существенней, виднее, чем «элемент новизны». Сам же Кушнер не дает в руки собеседнику и адресату стихов никакой подсказки относительно своей лирической «миссии» или «роли», не отчуждает от себя идеализированного, легендарного, так сказать, «двойника», способного завладеть воображением читателей.

Но здесь, как мне кажется, и разгадка «места» Кушнера, не окончательная («Ты, как марка, еще не погашен, / Не дописано даже письмо»), но ориентирующая. Он воскресил для нашей поэзии «частного человека», столкнув его конечную участь с необозримым культурно-историческим, географическим и космическим пространством и побудив читателя не к приподнимающему отождествлению с «Поэтом», а к сомышлению и соседству с равным по уделу собеседником, к своего рода «обмену опытом».

Отсюда напряжение между «классичностью» общих контуров стиха Кушнера и будничной сниженностью его словесной интонации: она берет в легчайшие кавычки любое высокое литературное слово и не дает заложенным в строе «вечного» стиха ораторской патетике и мелодическому распеву прорваться сквозь сетку житейских «вот», «как будто», «что ли», «если честно разобраться», сквозь обиходные и профессиональные «мелочи», точно указывающие на место, время и даже на «социальное положение» автора. И вообще Кушнер охотно сообщает о своих поэтических занятиях как о частном деле в условиях прозаического быта у лампы за «тесным столом», посреди дальних командировок, сборов на дачу, вперемешку с переводами («… подстрочник выглядит, как ребус… но как нам дух перевести?») – и все это для него всегдашняя правдивая «изнанка» столь же правдивого в своей общезначимости классического культурного «мифа», тем более загадочная, что, как в ленте Мёбиуса, «нет между ними черты» («Пряжка, Карповка, Смоленка, Стикс, Коцит и Ахеронт»).

Отсюда же проблематичное противостояние громадных вопросов о жизни, смерти, одиночестве и общении, свободе и любви, движении истории, судьбах отечества – вопросов, для постановки которых созван поистине «великий совет», потревожены тени Пушкина, Достоевского, Тютчева, Боратынского, Толстого, – и сугубо личных, живо-мучительных применительно к себе, к частному своему случаю попыток ответить на эти вопросы без итоговой звонкости и завершающего аккорда. В одном из стихотворений Лев Толстой с его «арзамасским ужасом» посмертного исчезновения оказывается просто «проезжим» (хотя и «покрепче нас») постояльцем провинциальных номеров, которому, как и «нам» (мне, «командировочному» поэту, и тебе, читателю), случалось «очнуться на клейменой простыне гостиничной, со швом посередине». С тем же ограниченным успехом – для разгадки собственной жизненной задачи – можно примериться к приятелям, соседям, к трудностям их жизни: «Я к друзьям загляну – и у них, и у них / те же трещины, та же борьба. / Хорошо иногда подсмотреть у других / то, что общая дарит судьба».

Отсюда наконец двойное пространство стихов Кушнера: большой обзор под легкооблачным или завихренным небом – и малая деталь интерьера, почти насильно приближенная к глазу. Первоначально эти две перспективы не были расщеплены. Пролеты ленинградских улиц, сады и багряный кирпич окраин, переливы Невы на солнце, просторное небо и облако на нем, ажур листвы, тихое падение снега, воздушный очерк ветвей и оград, влажное и вольное дыхание жизни («сырая эта красота»), свет в окне как знак человеческого присутствия и душевности, «скатерть, радость, благодать» – таков был поэтический ландшафт первых книжек поэта.

Затем две точки обзора мучительно и противоречиво наложились друг на друга, обнаружив несовместимость, разрыв: взгляд из купе поезда за окно на головокружительный бег туч, далей, станционных огней – и одновременно на окно, «с этой стороны / Стекла, где ссохлась муха»; безмерность и запертость, неостановимое движение «на мировом ветру» – и прикованность к месту.

В «Письме» двоение жизненных обзоров, их непостижимое перекрещивание, этот везде настигающий стык большого и малого, исторического и личного пространства-времени становится для Кушнера источником драматического ощущения жизни:

Как будто мы в бинокль взглянули С увеличеньем многократным И вдруг его перевернули С пренебреженьем непонятным. Какой роман такое чтенье Способен выдержать – не знаю, — Такой фавор и отдаленье? Я как про Миниха читаю.

С этой поры очертания «большого» пространства, его география, его меты и мемориалы смещаются в причудливых маршрутах ночного «заблудившегося трамвая», все чаще размываются снежной пеленой, усугубляющей неизмеримость расстояний, сливаются в «немыслимом круженье по равнине».

А в малом житейском купе, в заслоняющих даль крупных планах, как пожизненный, вплоть до Аида, страж, – «диван, потрепанный на вид», его «расставивший капкан нитяной узор»: «… как боюсь я вот таких диванов, скрытых тех пружин».

Меняется самый способ ориентировки, передвижения и общения: от летней прогулки среди достопримечательностей «большого сада» (книжка «Ночной дозор») к бегу поезда по безответному простору (в «Приметах») и к письму. «Письмо» – символ кратчайшего, сквозь все дали, общения, но вместе с тем – подающей о себе весть затерянности: ведь отправитель и получатель летучей почты не покидает своего очерченного места. Мир его переписки огромен: и с «читателем-другом», и с благородными умами русского XIX столетия, которые в обход законов естества шлют почтовое одобрение из посмертного «ослабленного существованья» («Конверт какой-то странный, странный…»); но все письма разложены и перетасованы на «тесном столе».

Эта затерянность среди равнин отечественной географии и в валах национальной истории получает у Кушнера честное выражение. У поэта перед глазами огромность судеб страны под необозримым куполом космоса:

Мигают звезды на приколе. Россия, опытное поле, Мерцает в смутном ореоле Огней, бегущих в стороне…

И он избегает понятного соблазна вписать в этот общий, с бескомпромиссной широтой захваченный жизненный план условную участь «поэта вообще»: «… прямой поступок – вот реальность». У него трезвый и точный глазомер, острое чувство масштаба, требующее мужества:

Ночь за окном синеет смутно. Должно быть, время наше трудно. Но думать было бы абсурдно, Что были легче времена. А хоть и были, мы – не дети, И мы рассчитаны – на эти, Не мы, тогда никто на свете Их не снесет…

Любовная тоска и память о смертном часе, сквозящие во многих строках и еще больше в любой недомолвке «Примет» и «Письма», а вскоре зазвучавшие уже с открытостью «прямой речи», – это все же не фокус, а фон внимания, проявители и усилители поэтической мысли, поставленной перед лицом крайностей. Внутренняя же мысль, многопредметно-разветвленная, непрестанно возвращается к тревожному вопросу – о чем? «Боюсь сказать: о смысле жизни», о ее путеводных вехах и связях. И утекающий скупо отмеренный век с желанным и нежеланным трудом, «неудавшейся любовью», пересудами друзей, семейными заботами, самолюбивыми обидами, и ответственное участие в общем ходе бытия и культуры, в подъятии большой исторической ноши – эти два жизненных «отсчета» где-то должны совместиться, дав истинное «прибавление к объему». Вот предмет поисков.

Иногда смысловая связь только мелькает и меркнет, как шифр, к которому еще нет ключа, как смутное касание исторического к обыденности личной драмы.

Однако поэту ведомо наперед, что всеобъясняющая «точка истины», точка пересечения «частной» жизни, природно-космического бытия и исторически значимого деяния существует, и он, грустя, что не находит ее, и радуясь, что она достоверно есть, созывает для совместного раздумья синклит своих «корреспондентов» и «адресатов».

Эти вечные счеты, расчеты, долги И подсчеты, подсчеты. Испещренные цифрами черновики, Наши гении, мученики, должники. Рифмы, рядом – расходы. То ли в карты играл? То ли в долг занимал? Было пасмурно, осень. Век железный – зато и презренный металл. Или рощу сажал и считал, и считал, Сколько высадил елей и сосен? Эта жизнь так нелепо и быстро течет! Покажи, от чего начинать нам отсчет, Чтоб не сделать ошибки? Стих от прозы не бегает, наоборот! Свет осенний и зыбкий. ……………………………………… Снова дикая кошка бежит по пятам, Приближается время платить по счетам, Все страшней ее взгляды: Забегает вперед, прижимает к кустам, — И не будет пощады. Все равно эта жизнь и в конце хороша, И в долгах, и в слезах, потому что свежа! И послушная рифма, Выбегая на зов, и легка, как душа, И точна, точно цифра!

Стихотворение – ключевое. Как и везде, Кушнер адресуется к «нашим гениям» не столько за ответами, сколько за примерами. Он и цитирует всегда с любовно-приближающей иронией, как бы воскрешая, извлекая из-под «культурного слоя» исходную житейскую ситуацию, примеривая к ней свою («Уж не роняет больше, обронил продрогший лес убор свой знаменитый…», «так Баратынский с его пироскафом…» – ну а здесь точно так же процитирован блоковский, в свою очередь от Боратынского идущий, «железный век»). Вопрос, как свести концы с концами, встает и перед «нашими гениями», и перед «нами», и в элементарном (не отмахнуться!), и в духовном значении: хозяйственный, а то и карточный долг – и нравственно-творческая душевная отдача («… то, что мы должны вернуть, умирая, в лучшем виде»). «Время платить по счетам» – двойное, частное и историческое время, омонимически совмещенное. А просьба: «Покажи, от чего начинать нам отсчет», – обращена не только к наследству «наших гениев», но и к тому постоянно присутствующему в стихах Кушнера лицу, к тому обладателю «круглых сотен и тысяч», которого поэт сделал, так сказать, своим космическим двойником и высшим сотоварищем в радостях, неурядицах и бедах. Этот собеседник страдает («… как вы, как вы, как вы!»), сострадает («… сам в пылу внушенья, как сердобольный врач, нуждаясь в утешенье»), даже винится, но вместо ответа гонит по ветру медные кроны под необъятным небом своего «выстуженного дома»: «… каких нам еще доказательств его роковых замешательств?»

Итак, ответа не слышится, ответ не добыт, но есть манящий, обнадеживающий намек на самую возможность ответа – «послушная рифма», чудо сложения стихов как знак того, что все пласты жизни «в конце», в конечном итоге сопрягутся, срифмуются (с живой «неправильностью» Кушнер, ликующе провозглашая точность рифмы, на самом деле дает ассонанс: «рифма – цифра»). Поэту представляется, что непредвиденный рифменный лад, возникающий из нескладицы текущего дня, – не эстетическая иллюзия, а весть о скрытом единстве и скрытой устроенности жизни, весть, которую он, «уничтожая расстоянье», обязан как бы и не от себя передать другим.

Кушнер, кажется, нашел собственный эквивалент крупной формы – продолжительное раздумье в строгой оправе больших строф, позволяющих передать и объемность мыслей, и их прерывность, не укладывающуюся в линейный сюжет, продвинуться от впечатления и переживания к осознанной коллизии идей. «Отказ от поэмы», стихотворения «Письмо» и «Пойдем же вдоль Мойки, вдоль Мойки» – этим триединством пространных композиций как бы еще раз представлены все три символа местонахождения «частного человека» в многомерном пространстве жизни: в первом – «поезд», во втором – «письмо», в третьем, как конечный прорыв в движение, – стремительная прогулка. Притом в «Отказе от поэмы» твердое «мы» («мы – не дети»), прямота обращения, ясность посыла с неожиданной требовательностью влекут совместно развернуть «свиток памяти», въяве соединить ночные мысли «о смысле жизни», не пугаться большого времени, накопленного большим пространством: «Вот свобода. Только руку протяни».

Поэтическое «мы» в «Письме» тем и ценно, что сберегает читателю эту свободу, что не избавляет «где-то в отдаленье» живущего собеседника от собственной, личной ноши, а терпеливо нащупывает связь взаимовнимания.

Поэт, стремящийся наделить каждую из своих книжек единством «погоды», единым чувственным, «атмосферическим» тоном, выбрал для «Прямой речи» – в противовес зимней стуже «Письма», «Черному морю во льду» – неслыханно томительную «ашхабадскую» жару в Ленинграде, сухой пух и ржавчину на влажной обычно листве, пыл, переходящий в выжженность: «Подсохла рана. / И слезы высохли, и в мире – та же сушь. / И жизнь мне кажется, когда встаю с дивана, / Улиткой с рожками, и вытекшей к тому ж… О жизнь, наполненная смыслом и любовью, / Хлынь в эту паузу…»

Среди «горячих» и «сухих» стихов, заполняющих «эту паузу, этот перебой», в звездный час творческой удачи написаны «Прощай, любовь!» и «Взметнутся голуби гирляндой черных нот…» – длинные лирические вещи на линии «взамен поэмы». Совершенно новый тон – надрывной сдержанности, лихорадки в тисках у мысли – найден благодаря резкому ритмическому рисунку разностопных ямбов, которые чудом не обращаются в хаос, а сбегаются в строфы, не лишенные странной певучести. В этих вещах при острой их интимности сохранена та анфилада смыслов, та расширяющаяся перспектива значений, когда (прибегну к автокомментарию поэта) «комната, двор, сад, город, пригород, вся страна выстраиваются в сквозной ряд».

Хотя «листва и ветр», шумевшие еще в ранних стихах Кушнера, укрывают старый романтический символ эоловой арфы (в том смысле, в каком сказано: романтизм – это душа), это не мешает поэту оставаться в пределах классически-объективной жизненной и культурной меры, созидающей единство и общение, союз с нужным ему читателем – с тем, у кого «и вздох, и выдох, и боль, и просто жизнь – в цене».

 

2

Под знаком расхождения

Какое русло разговора избрать, откликаясь на стихи поэта, которого числишь среди самых талантливых своих современников, которого держишь в активе памяти и перечитываешь ради бескорыстного удовольствия или грустного утешения? Боюсь, мне придется, почти минуя самоценную материю стиха, сразу шагнуть в область выводов и результатов, где, быть может, возобладает тон спора – о жизни, о сути вещей.

Кушнера вообще трудно цитировать. Он – чем дальше, тем больше – элегик, один из воссоздателей русской элегии в семидесятых годах двадцатого века. А элегия – это смотр, учиненный собственной жизни перед лицом вечности (или небытия). Непрерывная нить мысли тянется-вьется от настоящего к минувшему и обратно, от печальной осени к бодрой весне, от зимней стужи к летнему расцвету, от друзей к врагам, от кладбища к пиру и обратно, обратно, обратно. Попробуй перережь нить, подмени долгое кружение души мгновенным эпизодом, попутным изречением, и вырванная строка окажется бездыханной. «Пойдем же вдоль Мойки, вдоль Мойки», – зовет поэт; как не пройти вместе с ним и с воображаемой его спутницей всю эту дорогу, дав волю созерцанию и зыбкой влаги («Пойдем по дуге, по изгибу, / Где плоская, в пятнах, волна / То тучу качает, как рыбу, / То с вазами дом Фомина»), и архитектурной стереометрии («Вдоль здания Главного штаба, / Его закулисной стены, / Похожей на желтого краба / С клешней непомерной длины»), погружаясь в историю общих бед («Пойдем, словно кто-то однажды / Уехал иль вывезен был / И умер от горя и жажды / Без этих колонн и перил») и сживаясь со страстными мытарствами самого нашего проводника… Перечитайте все одиннадцать восьмистиший, выбрать из них непросто, да и не нужно.

Внешняя стать героя элегии, как правило, пассивна – при внутренней действенности душевных сил, сопрягающих впечатление с переживанием. Вещественное растворяется в душевном, предметы становятся приметами, по которым душа воскрешает что-то свое, отсчитывает свои вехи.

Я смотр назначаю гостям перелетным, Пернатым и перистым, в небе холодном, И всем кораблям на Неве. Буксир, как Орфей, и блестят на нем блики. Две баржи за ним, словно две Эвридики. Зачем ему две?

Вопрос задан мимо предмета, направлен на его неожиданную внутреннюю проекцию – с той щемящей рассеянностью, за которой напряженный узел чувств: «Какую тоску, шелестящую рядом, / Я призрачным этим полночным парадом / Хочу заслонить?»

А вот Медный Всадник в шуме современных улиц, свидетель незадавшегося свидания:

В петропавловском холоде снятся Петру Крепостные уступы, Ленинградских красавиц на зимнем ветру Посиневшие губы. ……………………………………………….. И безумный над бездной застыл истукан, Связью связанный жуткой С серебристой цистерной, везущей метан, И искусственной шубкой.

Где существует эта «связь», это сопряжение вещей – в воображении поэта, мысленно возвращающегося к мучительному моменту? Да, конечно – и прежде всего. Но вместе с тем присутствует она и в большом историческом времени, где мы по-прежнему привыкли связывать с именем Петра все новые урбанистические приметы: здесь – искусственный мех, метан, как «городская гарь» при Блоке (помните: «… веселый царь / Взмахнул зловонное кадило»).

Элегическая лирика философична, но это не философская поэзия: она слишком проникнута трепетом конкретного, единственного «я»; ее пароль – не дух и не мир и даже не личность как облик и как линия поведения, но – душа. Сначала

То, что мы зовем душой, Что, как облако, воздушно И блестит во тьме ночной Своенравно, непослушно… —

а потом, через душу, уже все остальное: и дух, и мир, и вечность, и современность. Эта душа, душа поэта, наделена историко-культурным дальнозрением за пределами собственного житейского места и опыта: «Четко вижу двенадцатый век…», «Венеция, когда ты так блестишь, как будто я тебя и вправду вижу…» Но дальнозоркость ее тоже не эпохальная, не одически провидческая, она исходит от индивидуальной судьбы с ее треволнениями и заботами.

Общеизвестно: когда Жуковский переложил на свой лад элегию Грея «Сельское кладбище», в России с незнакомым прежде обаянием зазвучала и по сей день не иссякающая «поэзия души».

За два неполных века муза русской элегии привыкла и к насмешливым укорам (пушкинское: «Избавь нас, Боже, от элегических куку»). Но есть в лирике этого рода нечто такое, что помогает поэту ощутить себя вольным и принадлежащим самому себе:

Песчинкой стать – противится душа. Ах, листьев ей, и облачка, и влаги. С балкона в ночь летящего стрижа!

А он таким нам и нужен – не песчинка, не капля, даже не запевала. В «приватных» его строках мы найдем себя и свою судьбу, быть может, скорее, чем в заранее нацеленных на обобщение.

Да, элегикам всегда доставалось. И Кушнера затейливый и едкий рецензент сделал героем литературного фельетона. Взгляд этого критика характерен: «Писатель обязан акции совершать, поступки», даже «подвиги». «Что делают поэты? Творят, разумеется. Кушнер застенчиво сказал: “Поэты прежде всего… пишут они!”». За что тут же и назван Акакием Акакиевичем текущей литературы. В этих претензиях к поэту, по правде говоря, слышится мне голос Козьмы Пруткова. Поэт, дескать, живет в двух обличьях: тот, «который наг», творит, тот – «на коем фрак» – строчит, один совершает подвиги, другой якшается с журналами, один лепит легенду своей судьбы, другой довольствуется общей со всеми повседневностью. Не стану оспаривать эту установку, грандиозную у вождей романтизма и смешную у их лукаво-наивного истолкователя Козьмы, но она должна быть, по крайней мере, восполнена другой – тем, что я намеренно неточно называю здесь «сознанием элегика». (Оно отозвалось даже и у Пушкина; недаром в южной ссылке сопоставлял он себя с Овидием Назоном, с его драмой «частного человека», элегического поэта – перед лицом кесаря.) В отличие от публично-легендарного облика героев романтической лирики, это сознание порождает поэзию частной жизни, но стоящую – в высших своих образцах – на очной ставке с мировыми, гражданскими, историческими вопросами и глаз от них мужественно не отводящую. Человеческий ориентир Кушнера в мире русских стихотворцев – «царскосельский поэт с гимназической связкой тетрадей и трилистник его ледяной»: Иннокентий Анненский, поэт с пером в руках, который принимает свой «затрапезный» образ жизни за исходную для стихов (пусть трагическую) данность. Замечу, что и поэтический лексикон Кушнера, вмещающий весь основной речевой материал текущего дня при совершенном отсутствии «крайних» – архаических и вульгарно-просторечных – красок, его слог и интонация на грани устного и письменного слова – это переплавленная поэтическим накалом «прямая речь», которая со всей естественностью исходит от литературно образованного автора как реального лица.

Хотя, упомянув об Анненском, я еще раз затронула отношение Кушнера к литературным именам прошлого, к «великим теням», мне бы не хотелось снова встраиваться в тянущийся по его следу хвост разговоров о «книжной» и «вторичной» поэзии. Поэзии нашего века свойственно ассимилировать и обращать в интимную душевную ценность и мир природы, и мир культуры, и мир улицы; для этой поэзии и «буксир», и «Орфей», и цистерна, везущая метан, «и тополь, и дуб-молодец» одинаково окружены лирическим эхом и вплетены в жизненные и символические связи. В чем, если хотите, «обмирщенность» новой поэзии, антииерархичность, так или иначе затронувшая все ее направления. Но Кушнера как раз миновал тот типичный нынешний грех, о котором, касаясь этих тем, писала Е. Ермилова в статье «Диалог с традицией»: амикошонство с великим художественным прошлым как оборотная сторона размашистого многодумья, превращение чтимого имени или творения в легкодоступный аксессуар, в безделушку с письменного стола. У Кушнера не так! Факты искусства, факты словесности с детства и не спросясь вошли в его коренную картину мира («… как клен и рябина растут у порога»); она рассыпалась бы без этих ориентиров внутреннего опыта.

Словом, очевидно, что поэт воскрешает тени «наших гениев» не с филологической и уж тем более не с декоративной целью, а для беседы о сути человеческого существования. Но менее очевидно, что тревожит он их еще и затем, чтоб оспорить сегодняшним днем: вот вы полагали… А мы вот так теперь живем. По-другому.

В элегии «Посещение», принципиально важной для этапного сборника поэта («Я тоже посетил / Ту местность, где светил / Мне в молодости луч…»), – на кого кивает это «тоже»? На Пушкина: «Вновь я посетил…» Но там, где прежде виделось возрастание, мерная смена жизненных сезонов и поколений, теперь не по-пушкински открывается стертый подчистую резинкой рельеф земли и памяти: «Так вот оно что! Нет / Той топи и цветов. / И никаких примет, / И никаких следов» (и так на пяти страницах отрывистого трехстопного ямба – в нем есть что-то сумрачно-полежаевское, каждый стихотворный эпизод заново подтверждает тему исчезновения прошлого: «О, кто за двадцать лет / Нам землю подменил?..»). «Среди знакомых ни одна / Не бросит в пламя денег пачку» – это слегка ироническая реплика Достоевскому с его «немыслимыми» героинями. «О слава, ты так же прошла за дождями…» – реплика на пушкинское «Желание славы», уже не ироническая, конечно, но в тоне спокойной грусти, внушенной нашим трезвым веком («Другие у нас представленья и нравы, / И милая спит, и в ночной тишине / Пусть ей не мешает молва обо мне»). Поэт недоверчиво примеривается даже к физической позе прославленного предшественника – к Афанасию Фету, улегшемуся, как сказано в его стихотворении, «на стоге сена ночью южной лицом ко тверди». «Не знаю, как на нем лежал / Тяжелый Фет? Не шевелился?.. Я гладил пыль, ласкал труху, /Я порывался в жизнь иную. / Но бога не было вверху, / Чтоб оправдать тщету земную». Иногда «тени» вызываются для того, чтобы эту «тщету земную», эту нереальность жизни за пределами настоящего они подтвердили своим опытом загробного беспамятства. «Оставим все как есть… как будто нету», – шепчет Вяземский «из тьмы, где слова не прочесть». А Тютчев из недр запущенного кладбища, «праха и развала» «сквозь вечный сон / Махнет рукой, пожмет плечами. / И мнится: смертный свой урон / Благословляет, между нами».

За всем этим у Кушнера слышится не только горечь, но и свидетельство в пользу текущей минуты, ее осязательной жизненной полноты, ее значительности в сравнении с тем, что уже миновало, и с тем, чего еще нет. По вкусам Кушнер – «неоклассик», но по душевному складу он «презентист», человек, погруженный в настоящее. Дело даже не в декларациях нашего поэта («Времена не выбирают, в них живут и умирают», «Аналогий с прошлым веком не хочу, как с прошлым снегом…»), а в недоверии его ко всякой распространяющейся на столетия монументальности, необъятности, к тому, что подавляет чувства и понятия «современного человека». Тем и близки ему Анненский да еще Чехов, что они, как ему кажется, тоже жили внутри своего времени, чураясь пророческого жеста и умеряя скептической острасткой любую широковещательность. А скажем, Шекспир – тот виноват тем, что частную драму Лаэрта поставил, по-видимому, ниже мировой трагедии Гамлета (стихотворение «Нет, не одно, а два лица…»), Монтень – тем, что ему дано право «рассказать о чести», между тем как его портному, брадобрею и кружевнице не удается вставить в эти речи исторически внятное слово («Монтень»), Достоевский – преувеличенностью страстей, а Данте… «Ни рая, ни ада его не люблю»; «… век наш, направо губя / Людей и налево, от Дантова ада / Наш взор отвратил: зарывали и жгли / И мыслимых мук превзошли варианты…». Какая, однако, уверенность, что век наш превосходит все прочие и по безмерности страданий, и по гуманности истончившейся совести (для которой невыносима чересчур «телесная» Дантова идея возмездня). Мы проще, сдержаннее, искреннее… О, помилуйте, так ли это?

Кажется, для всех ценителей поэзии Кушнера было ясно, что он поэт культуры, поэт одушевленности и человечности, сберегаемых в ее сосуде, неистребимости в ней личного и сердечного начала. Но прочитайте «Канву», где нет ни одного нового или исправленного стихотворения, и вы с удивлением обнаружите, что он не в меньшей степени поэт, не удовлетворенный культурой, ее непрестанный оппонент. Он предъявляет культуре счет, который та не в силах оплатить. Уже замеченный критикой «европеизм» Кушнера, его тяга к законченности форм и четкости границ сразу же встречается с трагической, малообнадеживающей перспективой. Во времени и пространстве действуют тотальные силы распыления и забвения; душа хоть и бодрится, а зябнет, подхваченная вселенским сквозняком, теряется, как иголка, в стогу топонимов тюркского и угро-финского пошиба: «Никак не вспомнить было, где / живет: в Вилюйске, в Воркуте, / Чите, Ухте, Караганде, / Тобольске или Томске. / Не то в саманной КзылОрде, / не то в туманной Кулунде… Илим, Ишим, Витим, Нарым, / как будто я сквозь тьму и дым / в сплошном снегу иду за ним…» И еще: «Вам звонят из Уфы. – Перерыв. – / Плохо слышно, увы. – Перерыв… Кто-то в черную трубку дышал. / Зимний ветер ему подвывал. / Словно зверь, притаясь, выжидал». Культура со всем ее традиционным арсеналом форм не в состоянии обеспечить абсолютной связи сквозь пространства и времена: «Плохая слышимость. Все время рвется нить».

Что ж, в этой досаде на ненадежность культуры есть правда, и такая, рядом с которой тускнеют несколько лицемерные рекомендации вышеупомянутого строгого критика: «Забывать права не имеем. Никого». Память культуры ограничена, одной рукой она пишет, а другой стирает, ей не под силу сохранить тепло и сердцебиение каждого личного мира внутри необъятной исторической вселенной – все мы со временем станем «рисунком стертым», а от очень немногих, избегнувших тлена, не останется ли ущербленный образ, «верхняя треть», как от классика, стоящего на школьном шкафу в виде бюста («Так чучело ставят, бекаса, сову»)? Быть может, многочисленные историко-культурные мотивы у Кушнера потому так свежи, горьки, остры, «современны», что всегда обнаруживают свою недостаточность, незакругленность перед лицом чего-то более полнозначного?

Но чего же? Любви? «Любил – и стоял к механизму пружин / земных и небесных так близко, как позже / уже не случалось…» Прекрасные стихи о любви, несчастной, одаряющей, бросающей избранника в трепет, писались Кушнером на протяжении долгих лет; в них любовь почти отождествлена с Жизнью, с ее осмысленностью и радостной «бессмыслицей» (неприглаженностью, непредвиденностью). Но… в глубине души он, кажется, полагает, что преходящий пыл чувства – такое же сомнительное «средство от забвения», как и округлые культурные слепки с живого бытия. «На волос был от жизни вечной. Но – сорвалось!» – прощаясь с любовью, неожиданно повторяет поэт реплику Кречинского, его кривую усмешку и с той же откровенностью просит жизнь вернуть ему любовную «систему иллюзий»: «Еще какой-нибудь миражик заведи».

Признаки усталой вытруженности души, приметы перехода от влажной душевной стихии к «сухой», проглядывающие в «Канве», я готова отнести на счет того типичного склада, который поостерегусь называть «интеллигентским», но которому, во всяком случае, не однажды приходилось возвращаться на круги своя с пустыми руками. Уж как близка мне кушнеровская защита душевного, личного, приватного от настигающих нас повсюду тотальных абстракций и его задумчивость, не желающая подхлестывать себя бодрой хворостинкой, и его порой тихо-саркастическая, но всегда благородная интонация, и его ум, чуждый рационализма, но неподатливый на горячечные иллюзии, и, главное, дух внутренней свободы, витающий над его поэзией, а все же фетовская строфа в эпиграфе выбрана ему в укор.

«Не жизни жаль с томительным дыханьем…», – восклицает этот уединеннейший и элегичнейший жизнепоклонник. Кушнеру очень жаль жизни, того, как она проходит, ускользает и, будоража, снова и снова обманывает. «Смерть» в его стихах – просто имя безвозвратного исчезновения, а «Жизнь» – лицо, женщина, неразгаданная, непоследовательная, в чем-то вульгарная и ущербная, но единственная, дражайшая, сверхценная.

Если есть в «Канве» канва, то это романические отношения с жизнью, с чистой жизненностью, которой так не хватает «интеллигенту» и, сочетавшись с которой, он надеется утолить сомнения насчет смысла своего присутствия на земле. Все, что вне и над этой приманкой, от Данте до Достоевского, от «роковых снов» до «будущей жизни», Кушнер сдержанным, но решительным жестом отклоняет как подозрительную надсаду, угрожающую личной свободе и достоинству («И за словом, на два тона / Взятым выше, – смрад обмана… В этом дыме, в этом смраде / Ловят нас и рвут на части»). Но, может, вслушается он в соловьиный голос Фета, безусловно, звучащий «на два тона» выше произвольно назначенного Кушнером уровня искренности: «Не жизни жаль… А жаль того огня, / Что просиял над целым мирозданьем…» Это огонь духа, которому покорна сама жизнь с ее воздушностью и влагой, в котором горит, не сгорая, ласточка-душа. Как все укрупняется при одном упоминании о нем!

Подняться над ватерлинией Жизни, поверить: ты не «листок, что корчится под снегом, леденея», даже, быть может, пренебречь своим «тихим достоинством» и «продрогшей честью», затосковать по бессмертию, как тоскует в этих строках Фет…

Но будто в ответ слышится:

Прощай, моя радость! До кладбища ос. До свалки жуков, до погоста слепней, До царства Плутона, до высохших слез, До блеклых, в цветах, элизийских полей!

Эта осенняя меланхолия не лишена стоического самообладания и, значит, красоты. А все-таки жаль огня!

 

3

P. S. «Ворсистый смысл»

Когда наступит литературное «после нас», куда мы надеемся передать с десяток авторских имен, стихи в возможных изданиях Кушнера, верно, будут печатать в «хронологическом порядке», как думаю, и пристало знакомить с серьезными поэтами, чье становление имеет свой смысл и интерес, Сами же поэты двадцатого века – взять хоть бы Анненского и тем более Блока – предпочитают компоновать «путь» задним числом, вкладывая в расположение стихов определенную концепцию, захватившую их в момент составления книги. Это их право, но у читателей тут могут быть собственные мнения и воспоминания.

Кушнер сложил свой сравнительно полный томик «Стихотворений» (1986) таким образом, чтобы первые его пять поэтических тетрадей 1962–1975 годов очутились, можно сказать, в приложении. Он подсказывает: вот «зрелость» – начавшаяся с книжек последнего десятилетия – с «Голоса» (1978) и «Таврического сада:» (1984), а то была юная, наивная пора. Критическая же, кризисная грань между тем и другим этапом означала, по мысли поэта-составителя, просто переход к «новом ракурсу» («Ты перечтешь меня за этот угол зренья. / Все дело в ракурсе, а он и вправду нов», «… смутную истому / На новый взгляд сменю и полнокровный стих»). Переход к взгляду на вещи, подсказанному уже не «влюбленностью» (склонностью «видеть все в искаженном слепящем свете»), а зрячей любовью; не ревнивыми препирательствами с Жизнью, а доверием к ее полноте, объемлющей и трепет единичного листка, и грандиозную эволюцию живой массы; не тревожным томлением средь ребусов истории, а согласием с ее ритмами, обладающими, подобно накатам прибоя и полету облаков, своей прихотливой эстетикой (и сегодня вдобавок несущими недоиспытанную сладость гражданских чувств).

Кушнер пишет, печатает много – и даже количественно имеет достаточно оснований отодвинуть в сторону свои стихи 60-х – начала 70-х годов как преходящий эпизод. Действительно, только теперь чувствуется, что мироотношение поэта определилось, затвердело надолго, если не навсегда. Какие-то возможности, какие-то порывания и обещания отсечены, и ревновать «нового» Кушнера к ним, несбывшимся, – зряшное дело. С ироническим уничижением паче гордости он констатирует (вставляя ситуацию пушкинского «Пророка» в колоритную восточно-мусульманскую оправу):

Имам в долгополом халате Не встретится мне на коне, Окликнув по имени кстати И дух перестроив во мне.

Обойдясь без шоковой встречи с «имамом» ли, с «серафимом», не переменившийся духом, он словно после долгого странствия вернулся в «большой сад» своего «первого впечатления» (название книжки-дебюта). Он укрепился в мнении, что «мир прекрасно так устроен», освободив ныне эту формулу от идиллического призвука и совместив в ней положительный и отрицательный полюсы жизненного чуда:

Жить чудно, накладно, убыточно, дивно, печально…

Если сумма испытанных нами радостей и печалей дает к концу, к финалу, эмоциональный, так сказать, нуль (об этой итоговой, как он выразился, «нирване» писал еще К. Э. Циолковский в одной из своих ранних философских брошюр), то, видимо, смысл проживаемого человеком времени определяется не такой чередой счастья-злосчастья, а чем-то другим, ее превышающим. Однако сознательный пафос поэзии Кушнера состоит теперь в том, чтобы остаться «по эту сторону» и не перекатиться мысленно за «таинственную черту», «над» и «вовне» вереницы отпущенных дней. В виде полушутливой гипотезы насчет «переселения душ» ему мерещится порой «другая жизнь» – как неиспользованный, запасной вариант прожитого: «И в следующий раз я жить хочу в России», «Не придется ли в будущей жизни родиться узбеком?», «В другой раз попрошусь жить в южной стороне / И теплой разживусь покладистой судьбою». Но такой «другой раз», ничем принципиально не отличающийся от первого раза, лишь подчеркивает решимость даже в несбыточных мечтах располагаться именно и только «по эту сторону». Поэт мог бы повторить вслед за Маяковским и, на свой лад, с не меньшей патетикой: «… вовсю, всей сердечной мерою, в жизнь сию, сей мир верил, верую».

А коли так, Кушнер окончательно становится певцом «жизни сей», ее живой спонтанности и непредопределимости; он обретает особое эстетическое воодушевление в мысли о том, что жизнь действует вслепую, без направляющей руки, методом проб и ошибок, но действует между тем творчески, созидательно.

Какое чудо, если есть Тот, кто затеплил в нашу честь Ночное множество созвездий! А если все само собой Устроилось, тогда, друг мой, Еще чудесней! Мы разве в проигрыше? Нет. Тогда все тайна, все секрет. А жизнь совсем невероятна! Огонь, несущийся во тьму! Еще прекрасней потому, Что невозвратно.

Очень это напоминает – во многих отношениях эклектичную – философию Бергсона с ее «творческой эволюцией» и élan vital («жизненным порывом»). Тут и ответ Кушнера Фету: «… жаль того огня… что в ночь идет!» – нет, не жаль, ибо чем кратковременней он, тем прекрасней, а, вечный, был бы, верно, скучен. Ответ, как и подсказавшая его философия, разумеется, убедителен лишь для того, кто созерцает жизнь несколько отрешенно, в виде целокупного, торжественно-необъятного процесса, а не под личным углом зрения, не с места песчинки, заверченной в этом сплошном потоке, песчинки, что «хочет жить, а надо гибнуть».

Но философия философией, а стихи стихами. Избираемая мироустановка отражается в настоящей поэзии не столько декларациями, сколько косвенно, – и вправду: сменой ракурса. Нынешний ракурс не в последнюю очередь определен прохладной созерцательностью «нового» Кушнера: передвижкой от элегии, от «лирики души», к внеличным медитациям. И это – несмотря на созданные им в то же самое время прекрасные стихи о любви («Какой-то волосок мешает говорить», «Когда я у полки одну выбираю из книг», «Ночь»), стихи, какие теперь и не пишутся вовсе, ибо любовный пафос оскудел в воздухе века!

В давние годы поэт восклицал, молил: «Когда когда-нибудь со мною, / Небытие, случишься въявь, / Сотри, смешай меня с землею, / Но зренье, зренье мне оставь!» Именно зренье – каждому дается «по его вере» – теперь стало главным источником суждений о жизни, о сути ее.

Как люблю я пристальное зренье С ощущеньем точности в глазу! Хлебом меня не корми, но позволь заглянуть В стеклышко, линзу, подзорную даль, что-нибудь…

Новая «пристальность» открывает поэту, то и дело подкручивающему «колесико бинокля» или микроскопа, что жизнь есть ткань. Скатерть-самотканка. Огромная мануфактурная фабрика материи (в буквализованном смысле этого последнего слова), материи с разнообразнейшей на глаз и на ощупь выделкой.

Образ ткани – в центре нынешнего поэтического кругозора Кушнера. Это образ одновременно и вселенский, и биологический, и культурный. Образ стихии, самонастраивающейся, самоорганизующейся в узор, под влиянием случайности и ритмической повторяемости. «Чем случайней, тем вернее», – как сказал бы другой поэт. Образ безличной, слепой производительницы, она же – продукт. «Испорченные с жизнью отношенья», – писал Кушнер не так давно, когда чувствовал нужду прибегать к персонификациям, когда просил, ждал ответа. Попробуйте подставьте теперь: «Испорченные с тканью отношенья»!

Шумы и шорохи естества в его стихах – как шуршанье и гул в просторном, просквоженном ткацком цеху.

Не прочный смысл, не выпуклое слово, А этот всплеск и вздох всего важней. Подкожный шум, подкладка и основа, Подвижный гул подвернутых ветвей, —

наполняет он тайным рабочим шорохом мандельштамовские интонационные контуры стиха.

Сколько здесь бархата, шелка, фланели, парчи. Глянцево-маркий, волнистый, ворсистый кошмар, —

даже самый словарь его стихов так расширяется, так насыщается именно за счет этих значений, что начинает походить на отраслевой: сеть, кромка, бахрома, накидка, попона, кайма, кружево, складки, оборки, петли, войлок, шерсть, батист, пряжа…

Всего чаще – это ткань мира растительного. Оно и понятно, тихое произрастанье, таинственное формообразование листа и цветка лучше поддается наблюдению и любованию, лучше выражает идею непрерывного и подспудного жизненного процесса, лучше всего сочетает прихоть случая с кропотливостью «отделки». Как сказано о листьях бегонии: «Зелено-бурые, с широкою каймой / И ворсом, кажется, что сшила их портниха». Или о кружеве лиственной тени, упавшей на столешницу в саду: «И свежа, и случайность, что столик накрыт ею весь… И никем не задумано это». Или о недрах цветка, куда зарылась пчела: «О, до чего ж эта жизнь хороша и сладка. / Шелка нежней, бархатистого склона покатей!.. Алая ткань, ни раскаянья здесь, ни стыда. Сколько ни вытянуть – ни от кого убудет».

Но так же созидается и трепещет ткань животного организма (взгляните на улиток – «этот винтообразный нарост, их доспехи, чалмы, балахоны») или ткань нашего мозга, что «ночью спит, как сад в безветрии», – для биолога, рассматривающего все это на срез, жизнь быть может, еще таинственней, чем для поэта.

И не в такой же ли не запланированный заранее узор слагаются исторические деяния, усилия человеческого сообщества? Разглядывая старинную гравюру юного Санкт-Петербурга, поэт замечает: «Что же до мест, где мы нынче гуляем, / Нет и в проекте их; где-то за краем / Рамки, гравюры, листа, / Там, где художник сорит и сдувает / Пыль, и само провиденье не знает / Как повернет и куда». И в своем быте мы окружены той же «предметной связью» (еще один цикл стихов), сетью из подручных вещиц, пустяков со смыслом, играющих с нами в прятки, в жмурки. Да и стих, строку надо ткать на том же станке творящей случайности, – «чтоб слово ровное нам ветерком загнуло, / И мы увидели его ворсистый смысл».

Эта волнующаяся, подобно небесному и водному океану, растущая и развертывающаяся, подобно стеблю, листу, набирающая метраж, подобно ткущемуся полотну, жизнь вместе с тем всегда остается равна себе. В том числе и жизнь человечества. «А воз и ныне там, где он был найден нами, – обращается Кушнер к минувшим векам и поколениям, – И вы не сдвинули, и мы не совладали / средь споров, окриков, вражды и толкотни». Говорится это без особого огорчения, скорее – как урок утопистам, социальным прожектерам: дескать, жизнь как жизнь, «ее несметную размыло, разнесло», не старайтесь переделать живое.

Правда эта – односторонняя. Больших разломов, «геологических переворотов» в истории, рывков ее, направленных к неведомому пределу, Кушнер в своем нынешнем созерцательном витализме – не чувствует. Точнее, сюжеты эти кажутся ему безвкусными, надуманными – как аляповатые гладиолусы в одноименном стихотворении, как трагедия, в коей ему всегда виделась натуга, как «все чрезмерное». И он предлагает жить малым, но дарованным достоверно:

Друзья мои, держитесь за перила, За этот куст, за живопись, за строчку, За лучшее, что с нами в жизни было, За сбивчивость беды и проволочку.

Спасибо за этот совет, за его «ворсистый», по-растительному обращенный к лучам жизни смысл. Такое, способное к благодарности, сознание оправданней неблагодарного. «За все, за все», – твердит Кушнер в другом стихотворении под эпиграфом из Лермонтова, переиначивая лермонтовский сарказм на чистосердечную признательность. Но любая «проволочка» или, что то же, – отсрочка (ухода, расставанья), мы знаем, временна. И хочется найти в стихах какой-то просвет, прорыв, нечто за пределами этих суеверных заклятий «беды» и медлительных, уже слегка инерционных строк, инвентаризирующих подробную прелесть мира. И вот находишь – словно скрипичным смычком пропетое, словно, залетевшее из иного пространства:

По рощам блаженных, по влажным зеленым холмам. За милою тенью, тебя поджидающей там. Прекрасную руку сжимая в своей что есть сил. Ах, с самого детства никто так тебя не водил! По рощам блаженных, по волнообразным, густым, расчесанным травам – лишь в детстве ступал по таким! Никто не стрижет, не сажает их – сами растут. За милою тенью. – «Куда мы?» – «Не бойся. Нас ждут». ……………………………………………………………. По рощам блаженных, предчувствуя жизнь впереди такую родную, как эти грибные дожди, такую большую – не меньше, чем та, что была. И мята, и мед, и, наверное, горе и мгла.

Это тоже Кушнер. А «горе и мглу» он вставил на всякий случай – из стыдливого недоверия к «блаженству», которым полнится и звенит мелодия.

 

«И много ль нас, внимательных, как я…»

Продолжим строку Кушнера, вынесенную в заглавие, следующей за нею: «… стихом сегодня, может быть, владеют…».

Это реплика на пушкинское, моцартовское: «Нас мало избранных, счастливцев праздных… Единого прекрасного жрецов». Кушнер (о чем еще скажу), как буки, боится слова «избранных», тем более слова «жрецов» и, возможно, хотел бы парировать их своим скромным, в границах же его мысли емким: внимательных, – но, аукнувшись с Пушкиным, говорит он все о том же: об избранничестве поэта, творца, о даре вдохновения, который ничем ни подменить, ни заменить нельзя:

В стихотворении сказано, что область власти, распорядительности, житейской решительности, тщеславного упоения ими – не для поэта («Никем, никем я быть бы не хотел, / И менее всего – царем иль ханом…»); что ему, как герою гофмановского «Золотого горшка» (ох уж эти романтические аналогии, сами лезут на ум – назло вкусам нашего автора!), – что досталась ему в удел иная мыза («под яркой лампой… на столе»), доступны иная власть и решимость: «Ни слова за меня! Я сам скажу…»

Это стихотворение – «о месте поэта», какие пишет каждый думающий поэт, от Пушкина до наших дней, – Кушнер не включил в книгу своих размышлений над лирикой «Аполлон в снегу» (1991 – и в том же году перевод на английский с предисловием И. Бродского), где эссе перемежаются со стихотворными интерлюдиями, прямо или косвенно варьирующими основные темы. Замечу кстати, что так построить книгу – решение смелое и даже в чем-то наивное и беззащитное. Поэт словно бы «подставляется», дает козыри в руки тем, кто хотел бы доказать, что иные его стихи могут быть продублированы филологической прозой, что он лишен непосредственности, склонен писать поэтические вещи «на тезис». Но Кушнеру и не снится опасность такого подвоха: он-то помнит и знает, что стихи создавались «раскаленным слухом» и шли впереди рефлексий, проза же о стихах писалась по подсказке внимательного, но уже остывшего уха. В книге, где стихи играют подсобную роль орнаментальных заставок, они все равно первичны и первородны и чаще всего превосходны. Впрочем, в большинстве своем они уже читаны нами прежде.

Так вот, среди них нет цитированного выше стихотворения. То ли автор счел заключенную в нем «декларацию прав» слишком прямой, то ли смутило его в этих строках рельефно выступившее «я» («профиль… подслеповатый», «Выбрать между чаем в гостях и кофе трудно мне…»), некая лирическая фигура, против чего он так восстает в своих суждениях о поэзии и ее сочинителях. А жаль, что эта «декларация» не вошла в предлагаемое скрещенье мыслей. Она бы дополнительно осветила противоречие, которым дышит и держится вся книга, – противоречие безусловно живое, но иногда досаждающее читательскому уму: между неизбежным избранничеством поэта и принципиальным желанием уподобить его (и уподобиться) «всем», между «перекличкой» (так названа одна из лучших и магистральных статей) на просторах русской лирической вселенной, со-жизнью разных поэтов – поверх времен и исторических фаз – и впаянностью их в свою эпоху, подданностью ей («Попробуйте меня от века оторвать» – прибегает тут автор к свидетельству Мандельштама, озаглавив его стихом тоже очень важное размышление)…

Перед нами – книга о стихах, писавшаяся шаг за шагом, наблюдение за наблюдением лет двадцать, не меньше. Сам автор определил ее как «хронику любви» к поэзии, «роман о любви к стихам». Почти все наши известные поэты печатно размышляли и размышляют о стихах предшественников и собратьев, почти все могли бы объединить свои отклики и заметки в общую тетрадь в порядке натуральной хронологии. Но как раз у Кушнера есть достаточные основания полагать, что им написана «книга», «роман». Во-первых, он всегда жил и живет внутри звучащего стихового хора, мира. Чужие стихи составляют события его внутренней жизни не меньше, чем собственные. Он не того сорта писатель, который «не читатель». «Скажи мне, какие стихи ты любишь, и я скажу тебе, кто ты», – предлагает он вполне убедительный афоризм. Об этой якобы «закультуренности» Кушнера в свое (не лучшее!) время было наговорено много глупостей, – на страницах книги то там, то сям автор с ленцой от них отмахивается, а сейчас не хочется о них и вспоминать… Во-вторых, Кушнер один из немногих современных поэтов, создавших свою школу, свой «цех», продолживших этим дело Николая Гумилева. Его интонации, сколько раз обвиненные в переимчивости, сами оказались впечатанными в слух «младших» и заразительно влекущими к перехвату, его вкусы и склонности обворожили учеников его вольной академии – иногда преданно послушных, как А. Пурин и Е. Ушакова, иногда самостоятельно преломляющих опыт мэтра, как А. Машевский и Н. Кононов. И эта книга, в которой рядом со свободолюбивым упрямством поэта («Я сам скажу…») гнездится железное упрямство воспитателя, тоже своего рода единая студия, классная комната, где от урока к уроку закладываются основы определенного художественного миросозерцания. В ней есть свои малые по объему, но образцовые для научения студийцев (да и вообще прекрасные!) исследования: сопоставление мандельштамовских «Tristia» с блоковскими «Шагами командора», различение поздних путей Пушкина и Боратынского, контрастные параллели между письмами Тютчева и его стихами.

Но, в-третьих, при явной филологической жилке все-таки тут, в силу особого угла зрения, не филология, а действительно своего рода «роман». Только в тексте, просвеченном художественно, а не аналитически, могут быть такие устойчивые лейтмотивы, возвраты, вариации заветного. Их же находим в стихах, они определяют личный мир автора, а не его умственные затеи. «Аполлон в снегу» – это бог искусства, перекочевавший из Средиземноморья в Россию и там, в стуже, нашедший жестокую милую родину роднее и требовательней прежней:

Конечно же, вспоминается фетовское: «В сыртах не встретишь Геликона, / На льдинах лавр не расцветет…» Да, лавр не расцветет, откликается Кушнер, но все же, все же «небожитель, морозом дыша, / Пальму первенства нам отдает, / Эта пальма, наверное, ель, / Обметенная инеем сплошь…», северный лавр на дальнем форпосте – ветвь, дрожащая «в холоде снежных объятий», «ледяной трилистник» Иннокентия Анненского (как о том сказано в другом стихотворении, «Ветвь»).

Сколько стихов навеяно Кушнеру дыханием великой заметеленной равнины, чьи географические размеры и климатические черты он превратил в, пользуясь словом Блока, «лирическую величину», подавляющую и возвышающую! «Морозоустойчивость русской поэзии как признак ее красоты и свободы» – так можно было бы обозначить этот мотив, вобравший, ясное дело, и гражданскую символику. Он в разных обличьях проходит через всю книгу, с него книга и начинается. Только Кушнер мог подойти к комедии «Горе от ума» как к стихотворному циклу и найти в ней «лирическую тему огромности русских заснеженных пространств», тайный музыкальный ее двигатель (о Грибоедове – первый очерк «Аполлона в снегу»). И опять же, только Кушнер мог обнаружить с такой неожиданной точностью у не самого близкого ему поэта, у Тютчева, сквозь все его философское шеллингианство и раздражающую нашего антиимперски настроенного автора политическую лирику наиглавнейшее слово – «душа». Кушнер выписывает сплошную страницу тютчевских строк с этим ключевым словом и завершает: вот «главный интерес, главная привязанность Тютчева. Не это ли, чуть ли не вопреки его воле, сделало поэзию Тютчева бессмертной?» Ответим осторожно: и это. Но то, что «тучка, ласточка, душа» – героиня кушнеровских стихов – отыскала в минувшем столетии столь не похожую на себя старшую сестру, вот это уж точно. Лирика как свободная жизнь человеческой души – об этом стихи, об этом книга.

В литературной эссеистике Кушнера, лишенной какой бы то ни было надуманной затейливости (такой, чтоб знали: поэтом писано, а не так себе литератором), играют не использованные в его стихах, но именно стихам присущие образные блики. Выпуклые фактурные сравнения, которые в лирике выглядели бы несколько примитивно (не может же Кушнер походить на Вознесенского), здесь, в прозе, блестят и радуют находчивостью. Раннее стихотворение Пушкина «забежало вперед, как гонец, объявляющий приближение царского поезда – лирики 30-х годов». «Пастернаковская стая (ассоциаций. – И. Р.) летит хаотично, так летают голуби», а у Мандельштама «ассоциации выстраиваются в цепочку – так летят гуси». «Архилох, сказавший: “Пью, опершись на копье”, делает это и сегодня. Лирическая поэзия живет сегодняшним днем, принадлежащим вечности». «Маяковский улегся на революционную волну, перестал грести и в конце концов, когда огромная волна ушла, – как крупное морское животное, вроде кита, – оказался на мели». Поэзия Фета «так горяча, что над ней клубится пар», а поэзия Вячеслава Иванова «похожа на гипсовые волны». И напоследок самое, быть может, эмблематичное для Кушнера уподобление: «Жесту отчаяния, жесту… которым срывают скатерть с пиршественного стола, противостоит и в жизни, и в искусстве – другой, созидающий, восстанавливающий связи человека с миром, души с Богом, жест, которым снова и снова набрасывают на стол свежую скатерть» («Скатерть, радость, благодать!» – прокомментируем эти слова поэта его давней строчкой).

И любимые стихи, конечно, проживаются чувственно, на вкус, нёбными альвеолами, языком, гортанью, долготой дыхания, а входящие в них «технологические» элементы становятся персонажами какой-то увлекательной и динамичной драмы: чего стоит, например, замечание о пиррихии в стихе М. Кузмина – «однообразно и неинтересно», – виртуозно обобравшем этот пятистопный стих!

Такая вот живая, тоже курящаяся влажным паром поэтической жизни книга, защищающая права вольного лирического излияния даже там, где защиты, ей-богу, не требуется: защищающая раннего Пастернака от позднего, Пушкина самоуглубленных признаний от Пушкина – всеевропейски отзывчивого «протея», автора антологических и иных в том же духе стихотворений. Книга живая – но и с металлом в голосе. В ней есть творческий, со-творческий подъем поэта-читателя, поэта, влюбленного в психею поэзии. И есть своя поэтическая идеология, на которой Кушнер наступательно и неотступно, как любой идеолог, настаивает. Здесь источник противоречий, вскользь отмеченных мною вначале.

Против всего, что я скажу дальше, чувствую, будет выставлен один, казалось бы, неопровержимый довод: любой сколько-то значительный поэт, художник не может с равным расположением относиться ко всем создателям и созданиям родного ему искусства; «несправедливость», избирательность, пристрастность, вразрез с традиционными общезначимыми оценками, не только могут, но и должны быть присущи ему как самобытной творческой фигуре. И если даже пушкинское око не задержалось в свое время на Тютчеве, а Блок почти не разглядел Мандельштама, почему бы Кушнеру на поэтической перекличке недосчитаться, скажем, Есенина?

Все так, и ни разу не упомянутый Есенин книге не в укор. Она о тех, кто любим: о Боратынском, об Анненском, о Кузмине, Пастернаке, Мандельштаме – и, конечно, о Пушкине. Но есть два способа заразить своей любовью других: первый – представить любимое в лучшем виде, второй – представить в наихудшем то, что от любимого отлично. В «Аполлоне в снегу» автор прибегает к обоим способам, и, как нетрудно догадаться, именно вторым обеспечивается отмеченный выше идеологизм.

Вот сравнительно невинный пример: поэма. Кушнеру очень важно показать чудесные преимущества «чистой» лирики, все более раскрывающиеся от начала XIX к середине XX века «в обход большого жанра». Книга стихов, где каждое стихотворение непосредственно схватывает миг лирического настоящего (вспомним пример с навеки опершимся на копье Архилохом), всеми своими «интонационными неровностями» дышит текущим мгновеньем, а все вместе они, стихи, являют целостный рассказ о жизни, о времени, о самом поэте, рассказ без рассказа, без, боже упаси, фабулы и повествованья, – вот художественный идеал, на пропаганду которого Кушнер тратит массу прекрасных и внушительных слов (не говоря уж о собственном творческом опыте). И ведя счет приобретениям на этом пути – от «Сумерек» Боратынского до «Сестры моей – жизни» Пастернака и книг современных нам поэтов, – он, безусловно, прав: и тенденция схвачена верно, и высокая оценка ее продуктивности не вызывает сомнений. Но непререкаемость, с которой проводится эта мысль, начинает с какого-то момента походить на запрет идти иной дорогой – вопреки непредвиденности путей искусства, всегда опрокидывающего наши диагнозы и прогнозы. А уж когда под отрицательные рекомендации подводится идеологическое основание… Читаешь об эпическом подавлении человека в России нашего столетия и лирическом уважении к нему – и так хочется воскликнуть: не втравливайте эпос и лирику в одномерный социальный конфликт, у них есть собственные жизненные ритмы и свои внутренние счеты друг к другу! И если уж на то пошло, то не только «Медный всадник» ничего не теряет рядом с наигениальнейшими творениями пушкинской лирики, а «Коробейники» и «Мороз, Красный нос» нисколько не ниже (а по мне – так и выше) лирики Некрасова, но и наш поэтический век я не могу представить себе без «Поэмы конца» и «Крысолова» Цветаевой, а теперь уже без «Погорельщины» Клюева, не говоря о «Двенадцати». И кто знает, что будет завтра; ведь в конце двадцатого столетия уже заметно набирает силу городская баллада с элементом повествовательности.

Еще более темный и мучительный вопрос – об избранничестве поэта и житейской его общности со всеми. Кушнеру дорога и родственна та лирика, где обнаруживается «стремление соответствовать в самом главном любой человеческой жизни». Лирика же, выводящая на подмостки фигуру «лирического героя» во всей исключительности его судьбы, вызывает у Кушнера сильное раздражение. «Театрализация, конструирование в стихах своего образа, всяческая забота о своем “лице” ведут к почти неизбежным провалам, дурновкусию, потаканию ожиданиям публики. Поэт становится рабом своей выдумки» – этот менторский тон в статье о Блоке (при известной справедливости попреков) немного даже смешон, а сама статья – не столько «антиюбилейная», что и нехудо, сколько попросту ворчливая. И далее: «Такая роль, такая позиция поэта выглядит сегодня несколько старомодной. От нее ближе к Байрону и Лермонтову, чем к нам». «Старомодность» – ужасный укор в устах Кушнера, которому «наше время» всегда было дороже минувших «времян». Ясно, почему он отворачивается от Есенина, с наипоследней искренностью и зорким артистизмом очертившего в стихах свой легендарный облик, почему устанавливает всего лишь худой мир с «байронической» поэзией Бродского, руководясь здесь больше личными дружескими чувствами, чем эстетическими предпочтениями.

Все бы ничего, все бы хорошо в этой защите права поэта быть частным человеком, подлинным и простым, в этом отказе от лирических котурнов. Но возникает одно двусмысленное следствие. Вместо того чтобы принадлежать современности в качестве захваченного ею у вечности заложника (а не послушного сына), поэт – ведь он «как все», ведь в «москвошвеевской» же одежке – оказывается в глазах Кушнера родным чадом своего века, плывущим по его течению и, так сказать, колеблющимся вместе с его линией. Это особенно видно в статье о Мандельштаме, полемически нацеленной на тот образ «противоборца», который создан в воспоминаниях о муже Надеждой Яковлевной. Кушнер (я слегка огрубляю его мысль, но не искажаю) доказывает, что это был советский поэт, разделявший все надежды людей 20-х годов, все предрассудки людей 30-х, революцией избавленный от своей еврейской приниженности. Что ж, образ Мандельштама действительно стилизован Надеждой Яковлевной в согласии с ее поздними взглядами («одержимость монархической идеей», «церковными символами», сердится на нее Кушнер). Но нельзя исправлять одну односторонность другой, куда более опасной. Почему – более? Да потому, что не поэт тот, кто, погруженный в воды своего времени и трижды им меченный, не пытается вместе с тем выгребать против его течения. Он избранник, он одарен, и дар обязывает его быть «не как все», разделяя с большинством, быть может, гибельную участь, но не слепоту. И, мы помним, Мандельштаму были свойственны эти головокружительные прыжки с седьмого этажа, о которых как о прирожденном безумстве лирика писал Фет, – эта дерзость в споре с веком. Путь против течения, в недавнее время, хотя в менее тяжких условиях, пройденный и самим Кушнером с большим достоинством и упорством, напрасно ставится им под сомнение как нереалистический и претенциозный. Конформизм больших поэтов, сознательный или бессознательный, имеет свои узкие пределы в отличие от беспредельного конформизма толпы. Иначе и не была бы возможна их орлиная перекличка друг с другом через головы современников. Ведь не к одним скрытым цитатам и повторенным интонациям сводится ее суть. В той же статье с первозданной, можно сказать, прямолинейностью «монархические» стихи Пушкина трактованы как попытка выживания. Но как забыть, что у Пушкина могли быть свои взгляды на сей счет, отличные от взглядов, принятых в его близком культурном кругу, однако в будущем повлиявшие на целое течение русской политической мысли? Если история их и скорректировала, то далеко не так поспешно, как отвергали современники с их благородными клише.

Конечно, и сам Кушнер не избежал того, чтобы в его суждениях запечатлелся специфический дух миновавшей эпохи, именуемой 60-ми. К числу этих черт отнесу утопический, «руссоистский» взгляд на «хорошесть» искусства: оно «нравственно по самой своей природе», «честь и стыд у них» (у стихов) «в крови». В соответствии с этой максимой тема демонизма искусства, демонизма красоты, лирического демонизма, так мучившая Блока, и не его одного, объявляется надуманной и ходульной, а стихи, вложенные Блоком в уста своего демона и обращенные к подруге: «И под божественной улыбкой / Уничтожаясь на лету, / Ты полетишь, как камень зыбкий, / В сияющую пустоту» – квалифицируются как «падение» поэта. Быть может, это и впрямь человеческое падение, но стихи-то дивные и сердцу кажутся, как сказал бы Митя Карамазов, «сплошь красотой». Ох, не Кушнеру разрубить сей гордиев узел!

Как бы то ни было, книгу эту написал поэт, каких мало. И ее будут читать не только сегодня.

 

И Кушнер стал нам скучен…

Ну, скажут, Кушнера с Пушкиным сравниваете, докатились! Не сравниваю, нет, но куплетец тот: «И Пушкин стал нам скучен, и Пушкин надоел…» и т. д. – остается символическим памятником неблагодарности современников. И если Пушкин для нас – парадигма Поэта, почему бы не воспользоваться парадигмой неблагодарности, адресованной поэту со строчной буквы, но тем не менее – поэту? Вот Татьяна Вольтская пишет:

«Видимо, значение стихов Кушнера нельзя оценить вне контекста тех времен, когда цензура вычеркивала из текста слова “душа” и “Бог”, когда быть просто человеком – не борцом, не ударником, не патриотом – считалось неслыханной дерзостью, и подлинный героизм состоял в отсутствии героической позы <…> так и воспринимались эти стихи – как откровение честности и человечности. Но память наша коротка… Это не значит, что стихи стали хуже, просто наш слух изменился» («Знамя», 1998, № 8).

Я еще вернусь к этим речам и покажу, что прежде бывшее «неслыханной дерзостью» не утратило этих свойств и сегодня. Но сейчас меня интересует куда более, пользуясь словом Гамлета, «капитальное теля» – статья Николая Славянского о поэзии Александра Кушнера «Театр теней» («Москва», 1999, № 5; название блеклое, острей было прежнее – «Аполлон и Кушнер», под которым сокращенный вариант той же филиппики был напечатан в газете «Русская мысль»).

Николай Славянский – новомирский автор, из числа любезных журналу. Его антикушнерианская статья могла бы появиться на тех же страницах, кабы не сомнения, что ответ на нее достигнет такого же парализующего читательскую волю накала, что и напряженное красноречие «деконструктора» (теперь такие разоблачения зовутся «деконструкциями»: например, Белинский деконструировал Бенедиктова – звучит!). Уверенности в этом недоставало, в том числе мне самой, – Славянский, человек талантливый, сделал исключительно высокую ставку на изничтожение «противника» и вложил в это предприятие едва ли не весь свой литературный капитал… Короче, статья его приземлилась на журнальной площади «Москвы», и, чтобы дать о ней представление, придется не скупиться на цитаты. Центральная ее мысль проста, как отредактированная елка, но черт, как известно, скрывается в деталях, а те глядят в разные стороны. Поэтому примусь перепрыгивать с кочки на кочку.

Антоний и Славянский. Читаю: «Совершенным выразителем, я бы сказал, гениальным (! – И. Р.) носителем нового сознания и является Александр Кушнер»; «При чтении стихов Кушнера мы ни на минуту не забываем, что они – стихи, что они очень образцовые…»; «крепкие, красивые стихи»; «Стихи Кушнера очень хороши, поскольку он выражает в них только выразимое: в этом секрет (или разгадка) их совершенства»; «Впрочем, в своих лучших, я бы сказал, в своих высоких художественных творениях Кушнер, пожалуй, достигает духовного величия изделий Фаберже…». Эти саркастические, но – похвалы, перемежаются такими вот тирадами:

«… он очень благонамерен и обо всем судит и в стихах, и в прозе очень здраво, очень правильно, максимально нормативно, попросту ординарно».

«Чтобы украсить ландшафт, он завел в нем две-три декоративные бездны для обозрения их ужасов на досуге, устроил несколько зазорчиков между бытием и ледовитым небытием, но у него есть и очень надежная затычка на случай серьезного сквознячка из потустороннего – толстый зад позитивизма».

«С отвагой царя Менелая Кушнер защищает бездыханное тело своей поэзии, чтобы унести его от хищных критиков-троянцев в свой шатер и там умастить его. Но дело критиков – снять с поэзии Кушнера чужие доспехи, а ее останки пусть уносит».

Что напомнила мне «та музычка, мотивчик тот», употребляя строку хулимого поэта? Аналогия, возможно, Славянскому польстит – монолог Антония из третьего акта шекспировского «Юлия Цезаря»: «Внемлите, / Друзья, собратья, римляне!..» В каждом риторическом периоде Антоний (над трупом убитого Брутом Цезаря) сообщает толпе о благодеяниях покойного (так же, как Славянский – о злодеяниях своего объекта), но всякий раз кончает присказкой: «Ведь Брут – достопочтенный человек», «А Брут, нет слов, почтенный человек», – чем более всего другого доводит толпу до исступления против убийц (организации схожих чувств у Славянского служат слова о «гениальном выразителе», «образцовых стихах» и проч.).

Аналогия, что и говорить, достопочтенная, но дело в том, что монолог этот включается в учебники как непревзойденный образец демагогической манипуляции слушателями, как своего рода практикум для политиков, желающих заняться «грязным делом». Да, да, я хочу сказать именно это: эскапады Славянского – демагогия, порой блистательная, порой опускающаяся до постыдного уровня «топоровской» сплетни (например, во вставном рассказе о том, как Кушнер якобы лепит себе репутацию гонимого прежними властями лица).

Право же, я не ожидала, до каких фокусов способен дойти на этой стезе автор, до сих пор представлявшийся мне простодушным стратегом, а не пронырливым тактиком. В пространнейшей статье он цитирует два (и только!) стихотворения Кушнера, явно декларативных – и посредственных, какими бывают декларации почти у всех лириков, а потом заверяет:

«Замечу, что неудачных стихов у Кушнера нет и быть не может, и два уже прочитанных нами стихотворения ничем не хуже всех прочих… Дополнительные примеры не могут изменить эстетического измерения обсуждаемого предмета».

Каков изворот: объявить малоудачные, скажем так, стихи удачей, а затем провозгласить, что и все такие же! Но мыто Кушнера читали, и память наша, не такая короткая, как у Вольтской, подсказывает, какие есть у него стихи. (Замечу и я, что при многописании, этой палке о двух концах, стихов необязательных, как и стихов «на тезис», набирается всегда порядочно; это наблюдение относится в не меньшей мере и к Бродскому, объявляемому великаном, в тени которого скукоживается «карлик» Кушнер.) Вышеупомянутая «деконструкция» Бенедиктова, погубившая репутацию этого небездарного поэта, стоила Белинскому – превосходному эстетическому критику, несмотря на непохвальные зигзаги его эволюции, – самых пристальных цитатных усилий. Мы же имеем дело с «демагогической деконструкцией». Славянский мог бы обойтись и без тех строф, привлечением коих он озаботился. Упор он делает на энергетику собственной фразы, на фразистость, а в этом случае прерывать себя чужим словом попросту невыгодно.

Теологический скандальчик. Впрочем, иной раз Славянский свою жертву цитирует охотно. Речь идет о прозаических текстах поэта (эссе, интервью, заметки), и тут Кушнер-идеолог действительно может оказать своему обидчику кое-какие услуги по части «среднеинтеллигентских показателей со всем сопутствующим гуманизмом, либерализмом и приличествующим культуропоклонством». Однако и на этой грядке критик умудряется вырастить демагогическую крапиву. Деталь, но значная:

«В своих “Заметках на полях” (1989) Кушнер пишет, завершая свою мысль цитатой: “Поражает отчаяние и отчаянная смелость Баратынского, его готовность призвать Всевышнего к ответу:

Трудно описать всю скандальность такого заявления. Приходится со стыдом отводить глаза. И дело даже не в том, что наш автор хотя бы случайно не слышал церковной службы или не читал молитвослова. Всякий абсолютно посторонний церковной практике человек смекнул бы, исходя лишь из одного контекста, что у слова “оправдается” в этом случае особая коннотация, далекая от юридической нагрузки и от всякого притягивания к ответственности. Причина этого “прокола” не в случайной ошибке… этот назидательный конфуз оказался возможен именно из-за метафизической глухоты Кушнера, которую он демонстрирует на каждом шагу. Отсюда и эта уродливая трактовка стихов Баратынского как отчаянных и сутяжных…»

Мне тоже хочется отвести глаза из-за стыда за эту рацею. Но нельзя не разобраться. Не говорю уж о том, что Славянский, читавший не только молитвослов (если вправду Кушнер его не читал, он много потерял как поэт), но, вероятно, и кое-что из богословия, должен знать о многообразных концепциях теодицеи, то есть (буквально, с греческого) – об оправдании Бога под углом Его ответственности за зло в мире; существуют в том числе и теодицеи с «юридическими» коннотациями. Не говорю уж о том, что Славянский должен бы знать: у «Гамлета Баратынского» были совсем не простые отношения с христианскими истинами, он проблематизировал вопросы жизни, смерти и бессмертия. Но больше всего мне хотелось бы выяснить, читал ли Славянский стихотворение, к «одному лишь контексту» которого советует обратиться. Оно носит название «Отрывок» (1831) и действительно осталось отрывком из ненаписанной философской поэмы. Это диалог двух любящих, сокрушаемых мыслями о неизбежной смертной разлуке и о бытии за гробом. Слова, процитированные Кушнером, принадлежат мужчине-протагонисту, и женщина, отвечая на них, заключает диалог нежным укором: «Зачем в такие размышленья / Ты погружаешься душой?.. / В смиреньи сердца надо верить / И терпеливо ждать конца, / Пойдем, грустна я в самом деле, / И от мятежных слов твоих, / Я признаюсь, во мне доселе / Сердечный трепет не затих».

Как видим, Кушнеру с его «метафизической глухотой», но чуткостью к лирическому излиянию гораздо понятней истинный смысл «мятежных слов», нежели Славянскому с его метафизической подкованностью, но отсутствием «сердечного трепета».

Этот мнимоцерковный «прокол» беспощадного обличителя значит многое. Прежде всего то, что слова поэтов, мысли поэтов (теперь уже не одного Кушнера, и список еще пополнится) интерпретатора мало интересуют. Интересует же его исключительно собственное неотступное намерение так раскалить лексикон, чтобы на лбу нелюбимого стихотворца запылало тавро, клеймо, стигма. Тут одной «церковностью» не обойдешься. Тут с автором приключается то, что обозначу известным выражением —

Скандал в философии. «Несомненно, основная мировоззренческая интуиция Кушнера, полностью определившая и способ существования, и дух его писаний, – позитивизм. Как неоспоримый факт это признается всеми, коль скоро сам Кушнер на всех уровнях исповедует в стихах и прозе это мировидение…»

Один из элементарных демагогических приемов – начинать фразу словами «как известно», хотя пока никому ничего не известно. Славянский изящнее и вместо этого многажды осмеянного зачина вставляет свое «признается всеми» в середину безапелляционного заявления. Кем – «всеми»? Мною, например, не признается, я намерена продемонстрировать бо́льшую щепетильность в отношении философских дистинкций.

Ну да Бог с ними, с вводными словами. Тезис насчет «позитивизма» Кушнера повторяется в статье, обрастая фигурами красноречия, столько раз, что не знаешь: то ли, к славе Славянского, посчитать это музыкальной темой с искусными вариациями, то ли, напротив, посетовать на музыкально-проповеднический минимализм в духе какого-нибудь Асахары. В обоих случаях задание ставится чисто гипнотическое.

Я могла бы сослаться на существенное и хорошо им проиллюстрированное суждение Сергея Бочарова относительно того, «как трудно и ненадежно соотносить философские идеи и поэзию. Метод такого соотнесения еще филологии неизвестен», – не без иронии добавляет автор углубленного труда об эстетике Константина Леонтьева («Вопросы литературы», 1999, май – июнь, с. 197). Однако, думаю, Бочаров не до конца прав: существуют какие-то наводящие моменты в образности, в тонких структурах поэтики. Главное же – верно определить исходный пункт «соотнесения».

Когда «Опавшие листья» были еще листками сам-тамиздата, мне и моему «кругу» полюбился живейший вердикт В. В. Розанова:

«Возможно ли, чтобы позитивист заплакал?

Так же странно представить себе, как что “корова поехала верхом на кирасире”.

И это кончает разговоры с ним. Расстаюсь с ним вечным расставанием» (Короб первый. Выделено автором).

Про Кушнера Славянский пишет: «В его стихах сколько угодно переживаний, мыслей, тревог и страхов…» (и слезной влаги, добавлю очевидное) – но все равно «расстается с ним вечным расставанием», нимало не умягчившись. Видно, они с Розановым одним и тем же словом поминают не одни и те же вещи.

Грубо говоря, позитивизмом можно назвать все, что не является строгим теизмом. То есть все системы мысли, не постулирующие онтологическую бездну между Творцом и сотворенным миром: тогда все сущее – и человек, и жизнь, и сам Бог – оказывается «по эту сторону таинственной черты». В этом смысле и наукопоклонник, и «философ жизни» (порой сам Розанов), и бунтарь-экзистенциалист, и даже пантеист – все, все они позитивисты, «посюсторонники».

Но, повторяю, это очень грубое разграничение, пригодное для первичной философской (религиозно-философской, если хотите) ориентировки, но абсолютно непригодное для суждения об интуициях художественной культуры. Розанов, несомненно, имел в виду того самого «позитивиста», к которому (к которым) обращается Тютчев: «Не то, что мните вы, природа»; которого Набоков вывел под именем Чернышевского в «Даре» и который в романе «Что делать?» рассуждает, что «жертва – сапоги всмятку» и что крушение души равно двум чашкам черного кофе, та же бессонница (обаятельная, однако, бравада – вступлюсь и за Николая Гавриловича). Этот позитивизм – дитя XIX века и жупел XX. С ним-то наш лучший философ жизни и «расстается».

Кушнер – человек нового века. И как поэт мыслящий находится во власти тонких, хотя и недостаточно радикальных реакций на тот, старозаветный позитивизм. Недостаточно радикальных для ума, идущего до упора, но достаточных для того, чтобы питать (а не иссушать) корни поэзии.

Имя Владимира Набокова мелькнуло здесь не напрасно. Этот ненавистник позитивизма а-ля Чернышевский – Михайловский, но и враг метафизических парений и теологических спекуляций, этот громадный талант, так и не вырвавшийся из плена посюсторонности и тем не менее ослепительно осуществивший себя в искусстве, оказал на мысли Кушнера не меньшее влияние, чем любимый Пруст – на его поэтику «примет» и «поводов», возбуждающих деятельность души.

Набоков успел одобрительно заметить стихи молодого Кушнера, угадав в них нечто родственное. Раннее стихотворение «Казалось бы, две тьмы…» – парафраз поразившего поэта замечания из «Других берегов»: «Но несравним густой / Мрак, свойственный гробам, / С той дружелюбной тьмой, / Предшествовавшей нам». Стихотворение «Покров любви, расписанный цветами…» перекликается с финалом «Приглашения на казнь», и звучит в нем та же музыка устрашающего, но возможного освобождения: «Живые декорации природы, / Все эти многодумные дубы / И ярко нарисованные воды. / Завеса скрипки, пелена трубы. / И полог слез, и занавес вокзала. / Накидки, шторки, створки, покрывала, – / Сквозь них, сквозь них! Средь складок их и швов / Еще один, последний есть покров, / Плотнее всех… Его нам не хватало!»

Вольно́ Славянскому считать все это литературными упражнениями, «нигде не преодолевающими условностей искусства», «надежно локализованными художественными реакциями». Вольно́ ему писать:

«По требованию структуры у Кушнера естественно возникает заменитель метафизического уровня. Его голубые дали – это Культура, любовь к Искусству вообще и к Поэзии в частности… Какой же любовью может позитивист возлюбить культуру? Только самой плоской музейной любовью. Жизнь духа неизбежно превращается в пошлое “собрание богатств и достижений”…»

Кстати, мысль о «культуре» как заменителе метафизического уровня – непроизвольное заимствование Славянского у меня (хочется думать, просто совпадение). Сравните: «Культурные сокровища теперь стали заместителями ценностей абсолютных; культура становится божеством, и думают, что приравнять какой-нибудь сегодняшний обиходный предмет к музейному изделию – значит наделить этот предмет смыслом несопоставимо более высоким, чем его ближайшее назначение и функция. Это современная форма освящения взамен прежних. Но смыслонаделение и освящение здесь, конечно, мнимые». Однако писала я это про неоперившихся подражателей Кушнера, следовавших тогда скорее за модой, чем за сутью. С тех пор эти поэты стали на крыло и разлетелись кто куда. Кушнер же, видимо, так и остался плохо понятым, судя по тому, что Славянский (см. выше) предъявляет ему одну из банальнейших, я бы даже сказала – «совковых», претензий.

Заостряя, повторю, что однажды уже говорила в другом месте: Кушнер поразительно мало заинтересован в «культуре», поразительно мало связывает с ней надежд на обустройство в мире. Конечно, у него, как и у всех, есть стихи о стихах, о живописи, о музыке, но не они определяют мыслительный тонус его поэзии. Ее определители – Жизнь и Смерть. Попытки найти «блестящий и непрочный противовес небытию» (пусть непрочный, но зато блестящий, блещущий, завораживающий блеском) – таково главное занятие поэта на протяжении долгих лет, занятие, от которого он, пожалуй, уже приустал, о чем говорит некая медитативная оторопь последних стихов. (Приведенная стихотворная формула обводит тонким контуром и мир Набокова, о чем замечательно, по-моему, рассказано в работе Светланы Семеновой о Набокове-Сирине.)

О романе Кушнера с Жизнью долго распространяться не стану, настолько здесь очевиден центральный смысл отнюдь не риторического олицетворения («В лицо огромное, без грима, / Прощаясь, всматриваюсь жадно… Неутолима! Невероятна!»), и благодарность, и трепет перед тайной, и восхищение самоткущим станком живого вещества – в духе бергсоновского «творческого порыва». «Витализм» – существует этот и другие философские «измы», названия школ, которые так нейдут к лицу поэзии, к разговорам о ней, но по крайней мере встают грамотным заслоном на пути позитивистского тарана. Укажу только к случаю на сходство с розановской «философией жизни», с одной из ее граней. Василий Васильевич, как известно, не представлял себе рая без трогательных и памятных мелочей, окружающих его в жизни этой (Бердяев – без своего кота: сочувствую!). Это и специфическая кушнеровская тема: «Что мне весна? Возьми ее себе! / Где вечная, там расцветет и эта… И плачет он меж Невкой и Невой, / Вблизи трамвайных линий и мечети, / Но не отдаст недуг сердечный свой, / Зарю и рельсы блещущие эти / За те края, где льется ровный свет, / Где не стареют в горестях и зимах. / Он и не мыслит счастья без примет / Топографических, неотразимых». Ради Бога, укоряйте их всех вместе за нецерковный (верно будет сказать, что и банальный) взгляд на «вечную весну» и горний край – разве я стану спорить, я присоединюсь…

Поговорим, однако, о Смерти. Перечитывая стихи Кушнера, я впервые для себя обнаружила, что никто из современных поэтов не думает о ней столько, сколько этот, никто к ней так не присоседился, не примерился, чтобы, шагнув, отпрянуть – и снова шагнуть. «Бытие-к-смерти» – этот знаменитый экзистенциал проступает в его стихах как «мене, текел, фарес» и отметает все разговоры о комфортном («как рыба в воде») пребывании «позитивиста» на житейской горизонтали.

«Умереть – расколоть самый твердый орех» – это действительно так. Сколько раз он пытался надколоть его заранее! То приглядывался к младенческой до-жизни («Ребенок ближе всех к небытию»), то, «примеривая смерть тайком к себе чужую», вживался в известные из великих биографий прецеденты: в «арзамасский ужас» Льва Толстого, в политическую страстность испускающего дух Тютчева, – то научал себя римскому стоицизму («У греков – жизнь любить, у римлян – умирать… У греков – воск топить и умирать – у римлян»; «Будем думать, что смерть – это подвиг такой в конце»), то утешал себя мифологизацией последнего рубежа – летейскими ласточками, созерцанием обола, идущего в уплату Харону, то делал робкие допущения о запредельности («Может быть, смерть – это смена оптических линз?»), то через парадокс приближался к образу того исхода, которого чают христиане: «Ватикана создатель всех лучше сказал: “Пустяки, / Если жизнь нам так нравится, смерть нам понравится тоже, / Как изделье того же ваятеля”… Апрельского утра фактуру, / Блеск его и зернистость нам, может быть, дали затем, / Чтобы мастеру мы и во всем остальном доверяли… / Ах, наверное, будет не хуже в конце, чем в начале».

Но орех не раскалывается. И главное из того, что сказал Кушнер о смертном человеке, очень просто: «Он хочет жить, а надо гибнуть». Подобной строки у Бродского, пережившего (как настаивает мой оппонент) и смоловшего в трагический прах все современные дилеммы «мыслящего тростника», вы скорее всего не найдете… А добрался ли до ядра ореха сам Славянский? Он, разумеется, знает, как надо думать об этом предмете. И я знаю. Но вера наша слаба, в «вещах невидимых» едва удостоверена, иначе двигала бы горами. Двигала бы душами, душами поэтов тоже. Обругать «позитивистом», ехидно попенять на отсутствие «горних помыслов» – не более чем субститут бессильной веры.

Pro domo mea. (Куда мне до Славянского с его широким лингвистическим образованием! Но разрешите и мне, как бы в подражание, щегольнуть чуждой латынью, потому что «в свою защиту» или «по личному вопросу» – эти замены как-то не вполне адекватны.)

Итак, Славянский кое-какие строки и абзацы своего монолога посвящает и моей особе, моим печатно высказанным мнениям о поэзии Кушнера. Приписывая мне тонкую проницательность и «мощную интуицию» (спасибо!), он вместе с тем ловко инкрустирует разговор обо мне одной из самых непристойных пушкинских эпиграмм, полагая, что этот раскавыченный намек – «für Wenige», «для немногих», в том числе и для меня, тонкой и проницательной (еще раз спасибо – за доверие), прочие же – не разглядят. Чем ответить? «Нельзя писать: такой-то де старик, козел в очках, плюгавый клеветник…» – предупреждал нас тот же Пушкин, – «все это будет личность». А я не хочу переходить на личности, тем более когда они мне не антипатичны. Замолкаю.

Не умолчу о другом. Перелагая мои оценки, Славянский балансирует между глаголами «похваливать», «недоговаривать» и «проговориться». Каждый из них по-своему лжив.

Могла ли «похваливать» (смердящее «позитивизмом» слово), могла ли я похваливать поэта, который соучаствовал в жизни моей души! (Это признание есть и в статье, взятой Славянским на заметку.) Сколько раз, возясь с собственной печалью, я твердила: «Буксир, как Орфей, и блестят на нем блики. / Две баржи за ним, словно две Эвридики. / Зачем ему две?» – и бессмысленный финальный вопрос сжимал мне сердце вернее, чем любые ламентации с анжамбманами и без оных. Сколько раз, чудом избегнув опасности, зла, катастрофы, я заодно с лириком изумлялась: «Боже мой! Еще живу! Все могу еще потрогать…» (Славянский, конечно, много выше таких чувствований). А если я с поэтом спорила, то именно как с дорогим духовным спутником, стезя которого может прискорбно разойтись с моей. Да и сейчас, когда всему уже подводятся итоги, я с благодарностью открыта для его стихов (другого градуса, нежели та двоица, над которой колдует Славянский) и для их демонстрации.

Будь это стародавний журнал, из прошлого века, с несколькими пагинациями, объемистый, как бабушкин сундук, у меня было бы право выписать в пику зоилу ну хотя бы три стихотворения. Одно, совсем раннее и даже заброшенное самим поэтом: как в доме гасло окно за окном и как он погружался во мрак, равный исчезновению (метафизика, но не та, которая о себе трубит). Другое, из более зрелой поры: «Задумался, мысль потерял…» – чтобы знали, что такое настоящая, «экзистенциальная» тоска, и не обманывались пышноцветами. И, скажем, третье, сравнительно позднее – «Пчела», – дабы поняли, что «радость жизни» с ее чувственной аурой – вовсе не пошлость, а тоже на свой лад метафизика. Увы, такие выписки нынче не приняты. Полюбопытствуйте сами и «почувствуйте разницу» с тем, что вычитали у Славянского.

Теперь – «недоговаривала» ли? Конечно – поскольку, как правильно запомнилось Т. Вольтской, слово Бог не допускалось – не цензурой, на то были редакторы, самые благожелательные. Однако оказалась понята, и между мной и поэтом произошел обмен острыми письмами (хорошо бы их найти и перечитать). Могу договорить сегодня. Кушнер не из тех, кто зарыл свой богоданный талант в землю. Но прибыль с оборота была бы больше, когда бы в негоции участвовал еще один Партнер. Кушнер ищет Его как умеет («Куст», «А лучший довод в тексте под рукой…», «И в скверике под вязом…», «Страстная пятница»), но что-то мешает – интеллигентская самодостаточность, притупляющая личное чувство греха, пусть так. А пуще всего мешают те, кто высокомерно посмеивается над «ординарным» деизмом или пантеизмом поэта и, приставив нож к горлу, требует соответствовать «сакральному» (Вольтская) – выучили-таки словечко!

Наконец, «проговорилась» ли я, постаравшись затем, как пишет Славянский, «загладить свою неловкость»? Не та ситуация. Я в открытую спорила с «безверной» идеологией Кушнера и откровенной (насколько позволяли внешние условия) могла быть как раз потому, что идеология эта не покрывала собой его поэзию, так много мне говорившую. В страдание, счастье и «ужас нежитья», выраженные в ней, я верила и верю совершенно всерьез, так что не стоит Славянскому меня вербовать в свои стыдливые (и двуличные) союзницы.

Два «научных скандала». В развязывании одного из них Славянский винит покойную Лидию Гинзбург, умнейшего аналитика поэзии, хоть и захваченного той самой «идеологией», которая нам со Славянским не по душе. Кто тут на самом деле наскандалил – вскоре выясним. Но прежде – о скандале, уж точно научном, в который с абсолютно невинным видом влетел сам антипозитивист.

Уж как только не издевается он над разговорами об узнаваемой «интонации Кушнера, на которую… оказалась поставлена вся его поэтическая репутация»! Над его «секретной» якобы интонацией, которою поклонники поэта затыкают все его прорехи. (Среди этих поклонников Славянский мог бы назвать Иосифа Бродского: «Поэтика Кушнера, говоря коротко, поэтика стоицизма, и стоицизм этот тем более убедителен и, я бы добавил, заражающ, что он не результат рационального выбора, но суть выдох или послесловие невероятно напряженной душевной деятельности. В стихотворении свидетельством душевной деятельности является интонация». Понимаю, Бродский Славянскому – как и мне – не указ. Но совсем обойти его настойчивое мнение – это как-то… немужественно.)

Продолжим, однако, научный экскурс Славянского:

«Между прочим, интонация описывается с горем пополам на общелингвистическом и общепсихологическом уровне, который не имеет никакого отношения к эстетическим ценностям. На личностном уровне, да еще в художественном слое, научной дефиниции она не поддается… Из невозможности научного определения личностного слоя интонации в смысле эстетической категории и вытекает теоретическая некорректность ссылки на нее в качестве научного довода, ею не опишешь поэтики…»

Жалобы на ненаучность, как и неверие в то, что поэтический слух пишущего и читающего способен что-то определить и без теоретических аргументов, – все это особенно пикантно звучит в устах борца с позитивизмом… А все-таки столь вопиющей неосведомленности я от Славянского не ожидала. К его сведению: есть наука – стиховедение, и она умеет много гитик. Со времен Андрея Белого, Томашевского, Эйхенбаума и кого там еще она занимается стиховой интонацией на ее собственном, эстетически значимом, уровне, отличном от общелингвистического и общепсихологического. Отличном хотя бы тем, что поэтическая речь делится на интонационно восходящие ряды, которых не знает лингвистика, внутри них есть словоразделы, не совпадающие с границами ритмических «квантов», создается особая мелодика и прочее, и прочее. При очень большом желании можно в общих чертах описать интонацию любого поэта, пользуясь подсчетами, схемами, выделяя синтаксические константы и т. п., но делать этого, по-моему, нет смысла, на то нам даны уши.

«При этом собственная интонация Кушнера узнаваема сразу и безошибочно, хотя ее, как всякую интонацию, невозможно рассказать – разве что спеть! – она, обладая огромной активностью, по прочтении многих стихов застревает в ухе, как некий навязчивый мотив». Так пишет Татьяна Вольтская, еще один критик Кушнера, во всем, что касается поэтической философии последнего, совпадающая со Славянским. Просто она – слышит, потому как сама поэт. И репутация любого поэта действительно ставится на кон в зависимости от этого «неопределимого» и будто бы внеэстетического фактора. «Пахла цветами, пальцы нежные к пастиле / клавишей крались, глаза в нотном вязанье спицей / вязли… А вот пушистые персики на столе – / рядом с Арлезианкой, жесткой и желтолицей!» – так писать – значит терять частицу своей художественной репутации, потому что Кушнер уже провел в воздухе эти линии – для себя, для собственной души (имя автора стихов называть не стану).

Ладно, другой скандал куда серьезней.

«Для оправдания своей заурядности Кушнер стал усиленно развивать тему частного, которое натягивалось не только на социальное место поэта, но и на самое поэзию. Ему на помощь приходит Лидия Гинзбург… Изымая его из романтической традиции, она тем не менее продолжает говорить о нем как о лирическом поэте. Это просто научный скандал».

Ради краткости продолжу своими словами. Скандал заключается в том, что «по какому-то там Гегелю лирика есть содержание романтизма», что это приложимо и к античной лирике («романтическая ситуация»: утрата объективных ценностей, выдвижение индивидуальности) и что лирика требует «духовной мощи», «метафизического параметра личности», а такое (недоговаривает, но подводит под Гинзбург логическую мину наш аналитик) возможно только в границах романтической матрицы.

Оставим в стороне и то, что Гегель пересказан плоховато, и то, что если даже лирика – «содержание» (вернее, излюбленное русло) романтизма, это еще не значит, что романтизм – «содержание» лирики (теорема необратима), и то, что никакой Гегель не захочет нести ответственность за столь странную квалификацию античной лирики (до Давида-псалмопевца у Славянского почему-то руки не дошли – а ведь тоже лирик, вне всякого сомнения). Сказано главное слово – романтизм. И оно требует от нас предельной серьезности.

Вот где собака зарыта. На протяжении двух последних лет три с половиной человека (Вик. Топорова я числю в дробях ввиду его общеизвестной литературной неприглядности, но остальных троих уважаю) обрушились на Кушнера фактически с одними и теми же ниспровержениями: он не романтический поэт, а значит, и не поэт вовсе. В условиях «кризиса новоевропейского индивидуализма» и «глобальной катастрофы духа» (Н. Славянский) на роль предсказанного Евгением Боратынским «последнего поэта» выдвигается – догадаться нетрудно – Иосиф Бродский, Кушнер же оставляется за чертой, как поверхностное карликовое произрастание, не ведающее о вулканических разломах почвы.

Третьим, наряду со Славянским и Вольтской, назову Серго Ломинадзе, который в статье «Пустыня и оазис» («Вопросы литературы», 1997, март – апрель), анализируя, притом очень тонко, стихотворение Бродского, адресованное Кушнеру и обидевшее его, под конец бросает в лицо адресату блоковские строки: «Ты будешь доволен собой и женой…» Эпизод показательный. Более наивную прокламацию романтического избранничества, чем стихотворение Блока «Поэты», трудно отыскать. И что с того, что впоследствии сам Блок сделал рядом с этими стихами помету: «Отвратительный анархизм несчастного пьяницы», что с того, что по миновении двадцатого века оно звучит как доисторический мотив, – Ломинадзе оно вполне по душе. Как образец лирической стратегии и как неотразимый аргумент в полемике.

От настойчивого социально-культурного заказа на романтизм, сделанного сегодня такими неслучайными людьми, невозможно просто отмахнуться. Посмотрим, как в этом свете видится фигура настоящего поэта Славянскому. Он рисует ее от противного – от Кушнера, до того противного, что с ним «неприятно из одной тарелки». (Простите за повторение некоторых из нижеследующих цитат.)

«Кушнер нигде не преодолевает условностей искусства».

«Стихи Кушнера очень хороши, поскольку он выражает в них только выразимое…»

«Этот поэт ни при каких обстоятельствах не может угрожать окружающей среде созданием критической массы».

«Жизнь Кушнера – это не жизнь поэта».

Не кажется ли вам, что нас вернули в какие-то позавчерашние времена, в объятия какого-то прилипчивого дежа вю? Нужно ли «преодолевать» условности искусства после того, как «границы искусства» так ответственно определял Вячеслав Иванов, после того, как рухнули все теургические утопии, тщившиеся преодолеть эти границы и условности, после того, как на таком «преодолении» прокололись футуристы и лефовцы? Нужно ли заводить старые речи о «невыразимом» и «несказа́нном» после художественной борьбы акмеистов за выразимость и явственной их победы (при том, что несказа́нное никуда не делось из их лучших творений)? Стоит ли «угрожать окружающей среде» после того, как красивый, двадцатидвухлетний и достаточно массивный Маяковский уже прошелся по этой среде, «мир огро́мив мощью голоса», и сорвался в продавленную им же самим волчью яму? И что такое – «жизнь поэта»? Жизнь Пушкина не была жизнью поэта, хотя это была жизнь гения, почитавшего поэзию святыней и гласом свыше (романтики – от Соловьева до Непомнящего – до сих пор укоряют его за то, что он так и не зажил жизнью своего Пророка). Жизнью поэта была жизнь романтического юноши Веневитинова: «Все чуждо, дико для него, / На все спокойно он взирает, / Лишь редко что-то с уст его / Улыбку беглую срывает». Но кто сейчас помнит стихи Веневитинова…

В одном из точнейших своих исследований Лидия Гинзбург показала, что за тыняновским термином «лирический герой» стоит реальность именно романтической лирики, лириков, вживляющих в стихи собственный легендарный образ, и что не всякая лирика такова – и Пушкин, и Мандельштам пишут впечатлениями, а не стилизованными автопортретами, их поэтические биографии жизненно-конкретны, а не фигуративны, – в этом смысле оказываясь биографиями частных лиц. Кушнер заостряет эти мысли, понятное дело, в интересах своей поэтической философии: «Есть поэты с фотообъективом, / Их самих снимающим в упор: / Отбегут, замрут перед штативом / С видом сиротливым, / Обогнав щелчок, потупив взор». Есть такие поэты, и это не значит, что они хуже Кушнера. Но и не значит, что лучше.

Эти довольно общеизвестные мысли Славянского не посещают. Он твердо уверен, что поэт как особа, ангажированная небесами, не должен ощущать себя лицом «частным», живущим жизнью обычного человека, что это измена, отказ от «духовной мощи», предательство «метафизического уровня» и вообще ниспадение в толпу того гигантского силуэта, который над ней величаво возвышался в лучшие для искусства времена. Конечно, в глубине души он чувствует, что подверстать многих прекрасных русских поэтов к этому циклопическому образу нелегко, – однако старается. Пастернак «пережил романтическое отношение к жизни, поэзии и самому себе как неизбежную и чрезвычайно важную стадию личностного становления. Он отказывается от миссии романтического поэта (“чье жизнепонимание ярко и неоспоримо”), потому что она и не могла быть реализована в условиях надвигавшегося времени».

Ах, вот оно что – «миссия». Предположить, что Пастернака побудило отказаться от нее «надвигавшееся время» (то есть идеологическое давление власти), что из-за этого он отмежевался от поэтической психологии Маяковского (о чем пишет в «Людях и положениях»), – значит ничего не понять в его становлении и даже глубоко его оскорбить. Пастернак шел от романтизма к христианскому мировидению, к «растворенью» в других, «как бы им в даренье», и слишком хорошо известно: Евангелие его восхищало тем, что в отличие от Ветхого Завета священная история представала там не историей царей и героев, а историей «частных» лиц «без статуса».

Ну, а Фет?

«Борьба Фета с христианством была грандиозным событием его личности, она соответствовала духовной породистости его атеизма и титанизму его сознания».

Риторика, декламация. Не понимает автор, что вести речь о «титанизме» Фета – все равно что придавить его бетонной плитой. Уведомленный о своей грандиозной «борьбе с христианством», Фет, верно, переворачивается в гробу и силится хладной рукой стереть прометеевский грим.

… На почве романтизма Кушнер размежевался с Бродским вполне принципиально – как Пастернак с Маяковским (кстати, аналогия между двумя романтическими поэтами – начала и конца века – проведена в книге Юрия Карабчиевского «Воскрешение Маяковского», и аналогия эта не бессмысленна). В 1962 году в ответ на прекрасную балладу Бродского «Ты поскачешь во мраке по бескрайним холодным холмам…» Кушнер написал тоже превосходное, на мой взгляд, стихотворение, где мраку, буре и луне противопоставил идиллический предзакатный пейзаж, проливающий в душу мир. (Стихотворение не включено в кушнеровское «Избранное», может быть, по причинам литературного этикета, – я пишу о нем по памяти.) Это было так давно, что обоим поэтам не пришел еще срок меряться славой; ничего, кроме идей, не подталкивало их к столь резкому самоопределению и взаимообособлению. Но каждый уже твердо знал свой внутренний путь.

Окончательная разгадка. Для единоверческой позиции трех критиков Кушнера я выбрала бы старую школьную формулу: реакционный романтизм. К прекрасно осознаваемому ими закату некогда цветущего новоевропейского индивидуализма, с его фаустовскими порываниями и надмирной героикой, они относятся ностальгически, именно что реактивно, пассивно, «реакционно». Даже статью Аверинцева «Моя ностальгия» Славянский слегка подкрасил под Константина Леонтьева; для Аверинцева слова «гуманизм» и «либерализм» не звучат как брань, хоть он и сознает их относительную цену.

Славянский и иже с ним не решаются принять того, что увиделось католическому богослову (и гуманисту) Романо Гвардини, автору порубежного (1950 год) сочинения «Конец Нового времени. Попытка найти свое место»: что кончилось пышное развертывание единичных личностей на безвестном фоне остальных; что «личность» как нечто роскошное и исключительное сменяется «лицом», чем-то «скудным и твердым», имеющим почти стоический характер, тем, что, однако, можно спасти и развить в любом человеческом индивиде, ибо и он «окликнут Богом».

У Кушнера есть стихотворение из цикла «Большие числа», которое можно было бы назвать так же, как трактат Гвардини:

Славянский в таких речах видит свидетельство «приплюснутости» поэта. Но поэзия Кушнера – «попытка найти свое место» в постсовременной ситуации (в ситуации «без Зигфридов», которая предсказана Блоком в прологе к «Возмездию»). И может быть – это попытка в толпе быть «окликнутым Богом», не прибегая к ритуальным жестам, недоверие к которым очень трудно преодолимо.

Леонтьевско-шпенглерианская же поза – романтически ущербна. Она закрыта для собеседничества с себе подобными и исчерпывается – вот тут это слово впору – красивыми стенаниями. Это уход в прошлое с громким хлопком дверью.

А propos: о ритуальных жестах. Когда-то мне передали мнение старшего собрата по цеху: «Вечно Роднянская делает ритуальные жесты перед талантом». Отзыв был явно пренебрежительным, но никогда я не слышала лучшей похвалы. И сейчас я не за Кушнера вступаюсь, не за его ориентацию в жизни и в поэзии, Бог с ней. А за его дар. За этот ключевой пароль, столь нелогичный в устах безбожного(?) Набокова: ведь где дар, там и Даритель. Дар требует жестов почитания, вольно или невольно они адресуются его Источнику.

Глухое презрение к Божьему дару и смешивание его с позитивистской яичницей собственного приготовления, подсунутой к столу поэта, – вот что я прочитала в статье Славянского.

Впрочем, каждому свое. Николай Славянский – санитар леса. Я бы даже сказала: гениальный санитар леса. Сильные выживут (за Кушнера не страшно), прочие – сгинут. В этом смысле – «в его руке олива мира» (см. стихотворение Боратынского «Смерть»).

 

Стальная водица в небесном ковше

Читая стихи Олега Чухонцева, не можешь не думать, что же с нами будет. («Темна наша будущность… И весело как-то, и страшно…») Понимаю, этим еще ничего не сказано ни о стиле, ни о мере совершенства, ни о месте в словесности эпохи. А между тем из такого первого, врасплох, отклика на голос поэта следует многое.

Наша богатая, что бы ни говорили, поэзия ближайших десятилетий (кто – протискиваясь в печать, кто – пряча в ящик стола, кто – перебрасываясь через границу) захватила в свои прозрачные сети весь круг естественного и душевного бытия, космос и историю, «прекрасный сор» (А. Кушнер) случайностей и веянья запредельного, драмы личной неприкаянности и трагедии общего разора, юмор нескладицы и спокойное достоинство гармонии. Вопреки фильтрам, установленным в оное время в каждой редакции, в каждом издательстве, не осталось ни одной жизненной темы, которая не была бы «канонизирована», введена в область поэтически возможного, – и в этом новом, едва умолкли великие поэты первой половины века, присвоении мира я вижу главный смысл и победительную удачу того лирического всплеска, коему являлась свидетельницей.

В несвободной стране поэзия доказала неискоренимость своей тайной свободы. (И тут замечу, что, ежели новейшее поэтическое поколение надеется выйти в люди, играя на сокрушении запретов, оно рискует наскрести пригоршню непристойностей, и только: все реальные препоны на пути стихотворческого потока уже были сметены и опрокинуты предшественниками.) В этом движении Олег Чухонцев – «один из», со своей сколь личной, столь же и типичной судьбой долгописца «в стол», о чем – ниже. Но есть в его даре и в его положении некая глубоко запрятанная уникальность: неочевидность чрезвычайных возможностей, невостребованность публикой чего-то главного, несмотря на отличную литературную репутацию, на имя, много лет набиравшее в неофициальном укроме – и набравшее-таки – прочную известность.

Это главное (и труднопоказуемое) в нем – реющий надо всей узнаваемой предметностью нашей жизни звук, из будущего, что ли, нерасшифрованный, неизъясненный; какой-то дальний раскат небесного грома или подземного гула, гомон перемен за чертой кругозора или, быть может, шум, с каким на исходе истории распахиваются ворота в вечность. Зрение, память зрения, память пространств и объемов, обликов и очертаний действует у него как бы сама собой, без натуги приближая его стихи к конкретности натуральной прозы и точности справочного издания. А слух – слух напряжен, усильно насторожен, трепетен. Такое погружение в слух принято считать глубинным признаком романтического, «ночного» сознания. Но это слишком общие слова – тем более о поэте, отнюдь не обделенном трезвостью и ясностью духа. И с чем и кем тут сравнишь – со знаменитым «чу!» Василия Андреевича Жуковского, с Рильке, почти посторонним в русской лирике? Но Чухонцев начитан, наметан в совершенно других поэтах, в другой традиции. Не подыскивая аналогий, замечу: странно, что такому глазу придано такое ухо. И этот врожденный контраст, обостренный историческими обстоятельствами безвременья и кануна, движет здесь самим дыханием, преткновенным и окрыленным, самим стихом, мучительно вязким и – вдруг – струнным. Стальные воды нашей истории и медная водица нашего быта («Много прочел я книг и прошел дорог, много стальной и медной попил водицы…») плещутся и звенят в небесном ковше уготованного нам свыше разрешения скорбей («… есть еще Млечный Путь и Небесный Ковш»!). Но не всегда расслышишь этот звон.

… Будущему историку нашей словесности хочется дать один совет: после 1985-го пусть не пытается он разобраться в книжном выбросе с помощью тогдашних (нынешних) статей и рецензий; пусть читает все сам, открывая как бы впервые. Иначе исказятся все пропорции, перепутаются все звенья. В этой толчее имен, отсюда и оттуда, задержанных за старое и запевших по-новому, легко забыть Фирса в доме, ребенка в колыбели, невесту в свадебном экипаже. Вчера мы шумели о задержанной литературе, завтра будем вздыхать о пропущенной – хоть и напечатанной. В «догласные» времена Чухонцева знал и ценил определенный круг либеральной интеллигенции, порядочных людей, знакомых с его творчеством с живого голоса, перепечатывавших для себя особо крамольные стихи нередко с тетрадок самого автора; да еще ценили, конечно, собратья «на поприще гибельном» – надо ли говорить, что те и другие отчасти были одними и теми же лицами. «Чуткая цензура» своими идеологическими домыслами создала Чухонцеву ореол оппозиционного гражданского поэта – каковым он, конечно, и являлся как свободный духом сын своей страждущей страны, но каковым вовсе не был в качестве служащего по определенному ведомству. Про его единственную книжечку – «Из трех тетрадей» (1976) – все любители знали, что она вмещает нищенскую горстку дозволенного (хотя, как неожиданное следствие лютой прополки, в ней есть, на мой вкус, своя акварельная прелесть) и что главное осталось все в тех же рукописных «трех тетрадях». «… Пока загадка вы для всех, вы неизбытностью богаче», – говорит редактор, опуская шлагбаум перед отнюдь, впрочем, не навязчивым поэтом, в диалоге, превосходно написанном «в известном роде», —

Так ли сбылось? В 1989-м вышли первые неусеченные книги поэта: «Ветром и пеплом» и «Стихотворения». Получили они два-три отклика – от верного почитателя старых времен, от журналистки, ищущей союзников в борьбе с «врагами перестройки», еще несколько доброжелательных упоминаний, за морем – дельную рецензию по-английски, и все тут. То ли миг был упущен, то ли публика, внезапно лишившись такого доходчивого критерия, как мера запретности, оглохла к поэтическому звуку. А ведь «Ветром и пеплом» достойна войти в анналы русской поэзии «не скопищем имен, но Именем», она напоминает о том, что, по существу, такое книга стихов – как «Сумерки», как «Костер», как «Европейская ночь», их ведь совсем не так много, книг – неделимых Слов, и рождение каждой – удивительно.

Видно еще и то приглушило резонанс, что поэт, выпустив эти книги, надолго замолчал для печати. Думаю, длительное молчание Чухонцева (если вычесть привходящие и частные обстоятельства, какие всегда у всех имеются) объясняется тем же, чем способность Кушнера в эти же годы много и свежо писать. Вот книжка Кушнера этого времени – «Ночная музыка»; среди разнообразно интересного одно стихотворение, может быть, из лучших, – о том, как жена примеривает платье: «оно, как жизнь, тебе идет». Кушнер и в труднейшие времена был неприрученным, «некондиционным» поэтом; но тут он как будто опьянился безнаказанной свободой впечатлений: за первыми впечатлениями (вспомним название его раннего сборника) вторые, третьи – от любимого романа, набежавшей волны, дружеской беседы, газетной статьи, нового платья подруги, – все электризует его музу, словно выпущенную из «зоны». Чухонцеву эта «перестроечная» прибавка к времяпрепровождению вроде бы стала, наоборот, помехой: глаза разбегаются, уши закладывает. Пища его поэзии – не впечатления, а предвестья. Какие, он сам не знает: «мы все свидетели – но чего?», «А если это символ – то чего?», «И сердце стучит, но о ком и о чем?» – полна безответными вопросами его лирика. Но это недомыслимое «что» должно донестись сквозь «наружный шум», как сказал Тютчев; его нужно различить «внутренним зреньем», а для того «глаза к темноте приучать». Прерванное молчание в этом случае будет значить, что среди карусели событий и слепящего вороха новостей мы незаметно для себя подошли к какой-то новой смене эонов, различимой внутренним зреньем и слухом.

В обе помянутые книги автор включил поэмы-повествованья – «городскую историю» «Однофамилец» и историю родных и близких «Свои», чем заново доказал, что «поэма сжатая поэта» способна конденсировать любые течения прозы, городской ли, деревенской, придавая им лирический аромат. Первая написана традиционным размером русской повести в стихах – четырехстопным ямбом, которым Чухонцев, несмотря на как будто однообразную рифмовку, владеет с изысканным, можно сказать, совершенством – владеет всеми его пиррихиями и спондеями, разговорностью, то нарочито играющей переносами, то непринужденно укладывающейся в строку, его юмористической патетикой и гулким драматизмом всерьез. «Однофамилец» встает рядом с многолетним циклом Андрея Битова об «улетающем Монахове», рядом с маканинской прозой о героях бездорожья; но в чем-то поэт мягче этих своих ровесников и летописцев душевной прорухи: незаглушимый зов идеала, бесценная ценность любви, умирение и возгонка чувств в финале – всему этому придает убедительность именно стихия стиха. А в чем-то Чухонцев и резче, рельефней: бессмысленная попойка, пустая полуизмена и неудавшаяся ревность, отрыв людей от самих себя (собственные однофамильцы!) и их разъединенность за угрюмою общей скобкой государственного праздника – такая панорама развернута под искусственной сенью пятиконечных звезд, силящихся заменить собой небесные; дух жизни натыкается на муляжи и преграды, мечется и вслепую их крушит. И это в поэме о ноябрьской краснокалендарной вечеринке (когда все волей-неволей «гуляют») – не «политика», а, если угодно, мистика: вездесущую пентаграмму, от которой не укрыться даже в частной жизни, оспаривают и одолевают «неопалимой купины пятериковые ожоги».

А «Свои», с «неслыханной простотой» написанные шестистишиями чуть ли не плясового хорея, оказываются где-то вблизи «Последнего поклона» Виктора Астафьева – они и есть последний поклон отшедшим родичам, всем обсказанным и перечисленным поименно, как в помяннике, и с этой именно, кажется, поминальной, а не то чтобы литературной целью. Оголенная безыскусность рассказа об их маете, горестях и терпеливом, праведном упорстве вносит чистую свирельную ноту в многомотивные отношения поэта с родным подмосковным Павловским Посадом – в ту тему, которую, должно быть, никто из пишущих не миновал в стране, разоряемой индустриализмом по-советски, и которую можно бы назвать «поисками утраченного места».

Поэмы Чухонцева – тоже часть его лирики, сюжетная лирика, и в первую голову о нем надо говорить как о поэте лирическом. В этот его образ я, боюсь, с самого начала внесла перекос, поставив «звук» впереди всего и промолчав об изобилии лиц, ландшафтов, изображений, об экстенсивном разбросе его творчества. (Не хотелось сразу о том, что на виду.) Влекомый к школе пушкинской точности и некрасовской «прозаичности», учившийся у позднего Ходасевича и отчасти у «заземленного» Слуцкого, конкретно мыслящий о конкретном, Чухонцев в каждом стихотворении применяет средства, довлеющие избранному предмету. Течение стиха подчиняется у него не двум-трем «фирменным» интонациям (что обычно считают патентом на самобытность), а – куда заметней – теме и сути представленного. Так, он чрезвычайно искусен в ритмике пропущенных ударений (что особенно трудно в трехсложниках), но это вовсе не его характерный напев, не его позывные, а локальная ритмическая краска, накладываемая там, где нужно.

искра между двоими пробегает от ударения к ударению, словно вспышка в ночи. Или в красочной аллегории «Когда запевает бор»: «мы сосны… нас валят, а мы поем».

Но тут же, в финале, мистическое дуновенье с небес перебивает мелодию, меняет долгий выдох на сбивчивый, смущенный трепет – и рисунок ударных становится неузнаваем.

Так где же они, чухонцевская интонация, манера? Не ухватишь, не укажешь палцьем. Жанры? Но признанья, обрывки исповеди перемежаются с новеллами в стихах, историческими балладами, моментальными снимками встречных лиц, и трудно сказать, где именно поэт ближе к самому себе. Строфика? Пространная шести– или восьмистишная строфа-монолог, полюбившаяся в последнее время нашим поэтам, прекрасно здесь представлена, да еще с такими неожиданностями, как в «Репетиции парада», где шестистишия соединены рифмовкой наподобие терцин, имитируя тяжкий ход гусеничных сцеплений; но так же удаются уравновешенно-закругленные стансы в катренах, а как нежны, словно весть из Серебряного века, двустишия («Заплачет иволга, и зацветет жасмин…», «Осенины») или как по-камарински они веселы, или как прицельны («Кат в сапогах» – о Берии). Однако тут же с легкостью торжествует отрицание всяческой строфики, когда длинное стихотворение состоит из единой, накатывающей фразы: так не без юмора воспроизводится поток внутренней речи («Из одной жизни»), почти по Джойсу, – или, напротив, подтверждается трагическая неумолимость события («О той земле») – и кажется этот разгон стиха безостановочным, неиссякающим, как в одном свободном размышлении под эпиграфом из Кушнера. Темы? Не обинуясь, без опаски задышать в общем строю кому-нибудь в затылок, отдано место: повествованьям об Иване Грозном и Курбском (этот-то «изменник» и побудил в свое время идеологическое начальство к «мягким», негласным репрессиям против автора) – и стихам о русских поэтах, совершенно неизбежным, как видно, после Мандельштама (стилизованный Державин, горестно-блаженный Батюшков, а кто особенно хорош, так это Барков: «И вам почтение, отцы гражданских од! Травите олухов с дозволенным задором… Но вздор накатит – и разденется душа, и выйдет голая – берите на забаву…»); пеням по поводу затоплений, поворота рек – и речам во славу наших домашних застолий, заменявших политические клубы и религиозно-философские собрания. Вокруг каждого из таких лирических сюжетов можно собрать за означенные десятилетия по солидной антологии, и Чухонцев в этом непреднамеренном турнире поэтов окажется скорее всего впереди большинства, но все-таки в общем списке.

Получается, что слишком многое он умеет (в самом деле, «мог бы развести пилу, а мог бы и чернила»), слишком горазд «сработать вещь», да так, чтоб клеймо мастера не застило глаз, а вещь красовалась сама по себе, слишком беззаботен по части самовыявленья и размежевания с собратьями (вспомним о Пастернаке, сознательно, по его словам, изменившем манеру, чтобы уйти с территории Маяковского!). И только читая хороших, серьезных поэтов, например, Бахыта Кенжеева, Сергея Гандлевского, обнаруживаешь у них те самые, непойманные – чухонцевскую интонацию, чухонцевский каркас строфы, его голосоведение и говор – и изумляешься: ого, еще как, оказывается, наполнил слух, вдунул в уши свое!

Ложное впечатление нехарактеристичности этого поэтического мира рассеивается, едва поймешь, что же все-таки Чухонцев смог больше и отличительней, чем кто бы то ни было другой. Он смог стать историческим поэтом своей современности, проводником исторического импульса, провиденциального ветра и преисподнего сквозняка, продувающих повседневную жизнь и долетающих до отдаленных эсхатологических пределов. Пожалуй, трудно найти у другого нынешнего лирика такую натуральную взаимоуживчивость «я» и «мы»: «Но тот, кому Слово дано, / себя совмещает со всеми, / поскольку оно зажжено для всех, / как и там, в Вифлееме». Его «я» непредсказуемо до каприза, до гибельного риска и не даст себя взнуздать никакой социальной силе:

Но это же самое «я», необъезженное и чуть ли не эгоцентричное, в сущности, равно «мы» (звучащему в речи лирика не многим реже), потому что подавляющая часть написанного Чухонцевым от первого лица, даже стихи о дурном похмелье или о нутре Посадского дома, как-то не отслаивается от общего опыта.

Без всякой ограничительной самоцензуры, склонностью и чутьем, он отбирает именно то, что делает частного человека человеком историческим, заводит частную жизнь в «общие стены». Стихотворение с этим названием – рассказ о самоубийце в застенном соседстве с философической попойкой, занятой мировыми вопросами («Был – и нет… И костыль всколотил / в карту мира. Все счеты сводили, / все считали – а он заплатил»), – по праву относится к «стихам кошмарной совести», как определял своих «Старых эстонок» Иннокентий Анненский. Таких в русской поэзии совсем немного – «Рыцарь на час», да что-нибудь из «ямбов» Блока, да те же «Эстонки», да баллада о безруком Ходасевича.

Годами на наших глазах высекалось и ваялось надгробие эпохе – политическое, психологическое, моральное, и немудрено, что «Репетицию парада» (отголосок вторжения 1968 года в Чехословакию), «Двойника», «Общие стены», «Воспоминания о застольях юности», «Через двор» хотелось иметь в списках стольким людям. И к чему нам номенклатурное слово «застой», даже предусмотрительно отмежеванное кавычками от собственного лексикона? Лучше, точней будет вспомнить: «И вертится век, как в воронке / оплошно застрявший волчок». Вот свидетельство. Мы все свидетели.

«Страна моя! Родина братских могил!» Взысканный Богом герой и мученик этого века, этой страны – Иов, «кто нищ, бездомен и гоним, он, прах гребущий по дорогам», кто непричастен к хищному дележу добычи, в которую превратилась истерзанная земля. Поэзия Чухонцева несентиментальна (единственное, кажется, исключение – литературный елей на старухе «Из одной жизни»), – и строга, бесслезна, эпична в ней вереница двойников Иова: Семен Усуд – незлобивый выкидыш раскулаченных сел, одинокая стрелочница, «седой учитель начальных классов в пиджаке с заложенным рукавом», фронтовик на протезах из «Послевоенной баллады»; обо всех сказывается (а то и поется – «Зачем же плакать, если можно петь?») в народно-религиозных понятиях о святости страдания, все они – «свои».

Но эти важные отражения и переживания эпохи —

все же лишь внешним образом указывают на особо присущее Чухонцеву чувство времен и сроков. Удивительное дело, что бы поэт ни писал, оно всегда ориентировано по часам и по календарю. Книга стихотворений начинается – как в старину романы – строкой: «В воскресный день в начале сентября». Мне уже приходилось замечать, что поэзия русской равнины тут не пейзажная, а, так сказать, фенологическая: «Как торопится жизнь! Не вчера ли / ветки торкались в изгородь рам, / а сегодня уже разметали / брачный пух по зеленым дворам»; «И спала вода, и траву / покрыла белесая пленка, / как мокрую кожу теленка, / рожденного в темном хлеву»; «Еще помидорной рассаде / большие нужны костыли… И пух одуванчиков майских / не тонет в июньском пруду»; «Еще темны леса, еще тенисты кроны, / еще не подступил октябрь к календарю»; «А вечерами воздух синий-синий, / и на погоду пляшут толкунцы, / и значит, скоро ляжет первый иней…»; «Вон ясени, как полудурки, / по осени веют зимой». И, конечно, это не самодостаточная наблюдательность, не пришвинское бегство в объятия природы, где, в отличие от смутного хода истории, все круговращается как должно. Это особенная, передающаяся всем чувствам, проникшая во все поры заряженность движением времени, его безостановочностью, не оставляющей зазора между «еще» и «уже» и приближающейся к Вечному дню, «когда верблюд пролез в игольное ушко, / перебродил прогресс / и зло в добро ушло… и свет из первых рук / явил дела свои».

«Я понял: погода ломалась, накатывался перелом». «Верно, в пору стоячей воды равновесия нет и в помине…» Не эзоповы здесь параболы, Боже упаси (пусть стыдно будет тому, кто посчитает эзоповым язык любого настоящего поэта в любые наитягчайшие времена). Но бессознательно, непроизвольно сказавшийся способ воспринимать мир – как несомый непрерывным потоком перемен, отдающихся в сердце тревогой и ожиданием.

«Ветром и пеплом» – книга этой тревоги. Сосредоточенная, даже скорбная книга о нашем общем историческом походе – «а он все длится», упертый началом в «Повесть временных лет», – и о чаемом исходе в «просвет иного бытия». В ней, этой книге, больше прежнего жесткой патетики, слегка умеряемой здравой усмешкой и бытовой подштриховкой, но совсем нет двух заменителей трагизма, которыми ответила на вызов непрекрасной эпохи школа Бродского, – нет иронии и нет уныния.

Время – подземный крематорий. Если раньше оно давало знать о грядущем дробными вестями, вкрадчивыми знаменьями для внутреннего слуха:

то теперь нельзя не различить угрожающее крещендо его ровного, густого гула:

Даже отчий дом в волнах времени – не только пристань, Итака, но и Одиссеев корабль, теряющий в пути утлую оснастку.

И еще. Книга эта точней обозначила на, выразимся по-восточному, циферблате души главное время суток – за́полночь, перед рассветом. Оно всегда засекалось стихом Чухонцева: время, когда насылает свои видения Superego (есть у поэта жутковатый ноктюрн с таким названием), по-русски, совесть, «совестный гнет полночный»; час бесконтрольного дрейфа меж прошлым и будущим («Всю ночь громыхал водосток… и все, что угодно, / легко приходило на ум»). Теперь звуки этого часа становятся камертоном книги, и «гул комариных крыл» в ночи – напоминанием, на первой же странице, о личном апокалипсисе: «Словно стоит Тот, / с сабелькой у виска, / кто своего ждет / часа или должка». А на часах исторических в эту предрассветную пору свершается «явленье дьявола народу», которое предстоит перетерпеть, пережить, преодолеть.

И, наконец, физически стал ощутим двойной разбег движения – туда, туда, в блаженную даль художнического Пелопоннеса, «где скорби не знают и мертвых не чтут», – и не сквозь цветущие античные рощи, а «по гиблому насту, по талой звезде», такова уж участь русского поэта. Но и вверх, в Новый Иерусалим, «в невидимый град из этой духовной чужбины».

Мускульное же чувство подъема выясняется из самой артикуляции поэта: «… синий пронзительный воздух, толкающий стих».

Да, стих снимается с места толчками, земная тяга клонит долу, взлет совершается ценою потери («это в небо слепое летит обезглавленный петел» – жутковатое уподобление повторено Чухонцевым дважды), но высь зато настоящая, небо не нарисованное. «Простор подневольный» – сказано поэтом о родине, и этот жестокий оксюморон как бы проник в мясо его стиха, который из мучительной сутолоки согласных и синтагм прорывается к небесному парению:

Все мы гребцы на родной галере. Во тьме совершала она тяжкий переход, и, когда развиднелось, стало казаться, что позади ничего нет, что призрачные усилия обращали мы против призрачного зла и гребли, не двигаясь с места. Но подымает свой вольный голос галерник-поэт:

Его слова останутся и засвидетельствуют «свет страдальчества и искупленья» там, где унылое неверие находит лишь провал в пустоту.

 

Горит Чухонцева эпоха

Книжка-тетрадка «Фифиа» (2003) начинается с пенья малиновок и заключается голосом кукушки. Сырые ветви, сырая листва сада, рощи, обжитого земного места, где «радость не остыла». При чем тут огонь и дым, копоть пожарища мирового? Из-за того, быть может, захотелось переиначить в заголовке пастернаковскую строку, что вспомнилась предыдущая: «И люди скажут, как про торф…» – и представились курящиеся торфяники павловопосадского направления, почвы, откуда Олег Чухонцев родом? Нет, конечно, не поэтому…

Мне уже случалось откликаться на стихи этого поэта, однако о «Фифиа» следовало бы писать с чистого листа. Это вряд ли возможно, слишком много толпится накопленного прежде за ошеломляющей новизной этих, как сказано в подзаголовке, «новых стихотворений». Но – все-таки.

Поразительна многозвучность. Тоненькая книжка дорастает до оркестрового объема. Собственно лирикой это уже и не назовешь; в лирической композиции известная однотонность и камерность – скорее условие, чем недостаток, без них затруднительна интимность и непрерывность самообнаружения. В «Фифиа» нет, кажется ни одного ритмического и тем более интонационного повтора (даже костяки метров – сплошь разные); притом четырехстопный ямб, которым Чухонцев всегда владел, как никто, почти не представлен, зато есть просодия «духовных стихов», из ближайших современников употреблявшаяся Аверинцевым и Седаковой, а Чухонцевым прежде никогда. Нет и излюбленных для лирики протяженностей (скажем, в три-четыре четверостишия, в шестнадцать-двадцать строк и т. п.) – размеры «пьес» колеблются от четырехстишной миниатюры до нерифмованного повествования с особой, трехдольной каденцией, напоминающей изломанно-прихотливое кружение вокруг гекзаметра или пентаметра; нет привилегированной строфики – двустишия, терцины Дантова звучания, катрены разных калибров, алкеева строфа с рифмующимися, вопреки античным правилам, нечетными стихами, наконец выдохнутые одним приступом астрофичные риторические периоды (до которых Чухонцев был и прежде большой охотник – и умелец).

В построчном репертуаре (даже если это привычная силлаботоника) обнаруживаешь порой такие коленца, что душа радуется: то в простейшем пятистопном анапесте – элегантное наращение слога на цезуре («Ах, и я был строптивым, / а теперь онемел и оглох…») или экзотика безакцентного ритмического хода («Вырывающаяся из рук, жилы рвущая снасть…»); то в строке пятистопного ямба – пятисложная клаузула («а если при клонировании…»): то в семистопном хорее – летучие песенно-частушечные перемещения цезуры («В школу шел, вальки стучали / на реке и в лад валькам // я сапожками подкованными / стукал по мосткам»).

Словарь широк во все стороны: от славянщизны, от терминологизмов, будь то из области философии, науки или ремесел и быта, до просторечия и арго (ну и словечко на суахили – это самое «фифиа» – вдобавок) – нет, кажется никакого сквозного лексического мотива, скрепляющего этот пестрый словесный пир, – стихи крепятся по-иному.

Тут процитирую короткое – то, что еще пригодится при повороте разговора в сторону смыслов:

Не сразу и разберешь, что «орут» следует читать с ударением на первом слоге, а «орища» – места пахоты; но зато каким доисторическим мраком повеет от вывернутых пластов недалекого прошлого, когда эти славянизмы наложат свой тон на прооранные (уже и в современном русском значении) уши песьеголовых рабов рябого идола.

Чухонцев – поэт со своей продолжительной литературной историей, о нем судили многие и многократно, но как правило – не о его техничности, не о его стиховой пластике, – не потому, что невнимательны, а потому, что говорить об этом было как-то и незачем. Выносилось за скобки, что стихослагательство не представляет для такого большого таланта внешних трудностей, но также считалось (или казалось), что глубине, в которую он хотел бы заглянуть, виртуозность как бы даже противоречит. Не обинуясь Чухонцев написал свою лучшую из давнишних поэм, «Однофамильца», четырехстопным ямбом с бессменной перекрестной рифмовкой, а повесть о родне – «Свои» – элементарным четырехстопным хореем. Конечно, и раньше можно было говорить о гибкости и полетности его трехдольников, о балладной строфике, об акцентном стихе превосходного descriptio, о владении белыми ямбами, о попеременном подчинении стихового слова высокой риторике, воздушной болтовне или песенному позыву. Но то был бы все-таки разговор не по существу, а по касательной.

Теперь же впечатление такое, что все инструменты стихописания, подспудно освоенные за прожитую в поэзии жизнь, но до поры – без нужды – не действовавшие, расчехлены и оживлены. В родной просодии Чухонцеву, как о том свидетельствует отсутствие натуги, давно было доступно что угодно, но вполне понадобилось только нынче, в ансамбле этой книжки. Не без смущения напомню здесь старомодные, так диссонирующие с порожистой поэтикой Олега Чухонцева, но нежно любимые мною слова Алексея Константиновича о душе поэта: «Она тревожна, как листы, она, как гусли, многострунна». Слова – потому подходящие к случаю, что они связывают многострунность, многообъемность звука не с чем иным, как с тревогой.

Но тревога, всегда полнившая чуткий слух этого поэта и неизменно сопутствовавшая ему, – сегодня особого рода. Состояние какой-то напряженной стойки перед границей, перед гранью, за которой начнется «после». «После лирики, после эпоса». И лирика уже не лирика, а ряд разноголосых – без названий – выплесков возбужденного сознания, и эпос уже не гладь повествования, а неровный рельеф памяти.

«После лирики, после эпоса» – это и общечеловеческое «после» (сколько веревочке-истории ни виться…), и то самоличное «после», перед которым каждый из нас в свою пору застывает, как перед стеной, не смея желать и не смея не желать, чтобы она рухнула:

На такой мысленной черте время словно входит в штопор, вместо того чтобы двигаться вперед. Читая о «странствии на теплоходе по Каме, Белой и Чусовой», которое больше напоминает путешествие во времени, чем в пространстве, – когда берега лежащей «в обмороке» территории сами рассказывают о своем прошлом, разворачиваясь вспять долгими преткновенными строками, – так вот, читая про этот «поверженный рай», «плеши вырубок», нефтяные желонки, «топляки в песке», смертную Елабугу, военное и лагерное опустошение, – я по нескольку раз ввинчивалась в последнюю строфу:

Водолей предшествует Рыбам среди знаков Зодиака! – уж тем более знает это поэт, который сам по гороскопу Рыба. Не обмолвка ли? – думала я, простодушно не беря в расчет чуждые мне астрологические выкладки нью-эйджа (об этом чуть ниже). Но обратившись к следующему за этим стихотворению, решила все-таки: не обмолвка, нет. «А лишила муза разума – / ничего не говори, / справа ли налево сказано, / вспять ли писано – смотри – // тьма египетская случаем, / как квадратное письмо, / каменное и летучее / моисеево клеймо // с арабесками кириллицы, / тот реликтовый глагол, / где пресуществится силится / шпато-кварцевый раскол // в инобытие и сущее, / письменный смешав гранит, / всей архаикой цветущею / весть нездешнюю хранит».

Этот склад, где с непрерывностью речи спорит строгая прерывность строф, словно пробелы между загадочными письменами слагают их в осмысленную ленту текста, – прошу заметить особо. «Фифиа» писана «справа налево» и вспять, с арабесками родной кириллицы и реликтовыми славянскими глаголами; подобно сколу породы, испещренному штрихами вкраплений, это письмо знаменует собою разлом времени, очутившись в котором, можно двинуться против часовой стрелки, а можно перешагнуть ненароком границу между здешним и сущим миром («А кто видит мир без червивых дыр, а пылающим куполом как потир…»). В колее такого разлома Водолей действительно движется на смену Рыбам, а старые темы поэта пятятся вглубь, к своему корню и радикальному пределу: можно сказать – к изначальной черте и к тому, что за ней.

Распятого вниз головой святого апостола Петра из старого стихотворения сменяет безысходно-трагический Иуда, загадка чьей участи и предназначения мучила в русской культуре Леонида Андреева, Максимилиана Волошина, о. Сергия Булгакова. Наш современник, впрочем, не от них идет, с их домыслами и модернизацией, а исключительно от евангельского предания, но влагает в уста «апостола-предателя» такую неутолимую речь, как будто извлекает его, наперекор Данте, из девятого круга ада. Мучимый Петр прежде был писан на «фреске», теперь слышится вопль едва ли не личный («… набухает шея, чтоб хрипом Весть Благую подтвердить» – ср.: «Я хочу, я пытаюсь сказаться, но / вырывается из горла хрип…»). Прежде собратья Иова, «изверженцы и изгои», «прах гребущие по дорогам», – как пригнобленный давней раскулачкой Семен Усуд или насельники угрюмого дома престарелых, – вызывали у поэта сочувственное участие, традиционную русскую почтительность к беде да смутное чувство вины. Теперь, при всем этом (так очевидном в детском воспоминании о блаженной страдалице Даше), – почти физиологическое вникание в телеса убогих и, одновременно, библейский запрос об их участи.

Длинное стихотворение, начинающееся выкликами посадского «дурачка» с тележкой – «Кыё! кыё!», – до выхода книги опубликованное в «Знамени», кажется, сразу же замечено как большое событие в русской словесности, не только в поэзии. Я даже не смею о нем писать. Скажу только, что вопрошание, разделяющее сюжет пополам: «… Зачем человек явился? / Зачем как судьбу толкает два колеса, / и в праздники плачет, и лихо с улыбкой терпит, / и радуется не к месту…» – напомнило мне (ни в коей мере не будучи реминисценцией) два как бы сшибающихся меж собой места из Библии: «Что такое человек, что Ты столько ценишь его и обращаешь на него внимание Твое, посещаешь его каждое утро, каждое мгновение испытываешь его?» (Иов, 7: 17–18) и – «Я же червь, а не человек, поношение у людей и презрение в народе. Все видящие меня ругаются надо мною…» (Пс., 7: 21–22).

… Вспять, вспять – здесь это можно понять как движение к цели, к устью, тождественному истоку, как усилие «в порт приписки попасть» (стихотворение об Ионе-пророке). Или вот так – как ядовитейшим образом разматывается мысль насчет биоштамповки человеков, мертвых клонов прогресса:

Однако Чухонцев – не эскапист. Если разлом эпохи, «пожирающий знак зеро», разверзается на пути «в порт приписки», – что ж, у поэта хватает мужества – и любопытства – в это жерло заглянуть.

«Вместо терновника вырастет кипарис; вместо крапивы возрастет мирт; и это будет во славу Господа, в знамение вечное несокрушимое», – так пророчествовал Исаия (55: 13). Поэт, вряд ли в намеренном споре, фиксирует старт в обратную сторону, отправную точку деградации:

(в книге, в соответствии с серийным оформлением издавшего ее «Пушкинского фонда», именно эти стихи о вырождении и неблагих мутациях выбраны для факсимильного воспроизведения).

Эти продукты перегорания и тления эпохи – и переживаемой российской, и целого цивилизационного цикла – вносят в атмосферу «Фифиа» особую, удушливо-раскаленную струю, извергающуюся к середине книжки и развеивающуюся к ее концу. (Такая, подспудная смена атмосферических струй и движет единую композицию.)

Из закавказского сада поэтов, из «цеха цикад», перемещаешься на запущенные берега североуральских рек и вскоре, как Иона в чрево кита, попадаешь на пресненские мостовые девяносто первого – девяносто третьего, где «брусчатка под демонстрантами – сущая сковородка … плюнь – зашипит». И в этом чаду уже не «про торф» вспомнишь, а вызовешь героическую в своей неприкаянности тень Осипа Мандельштама. Собственно, не ты, читатель стихов, вызовешь ее, а призывает эту тень сам поэт, сознательно и полусознательно, с великой любовью и попаданием в тон.

Что, как не реплика на: «его пальцы, как толстые черви, жирны…» – эти «гробовые царапки геловани»? И бросок прочь от века-волкодава («ты запрячь меня теплою шапкой в рукав…») осмыслен как отчаянный до изнеможения прорыв за черту несвободы – каким он и был для оригинала и каким он заново переживается автором «римейка»:

Но, что гораздо важнее, – от Мандельштама с его «ассирийскими крыльями стрекоз», «перепончатой тьмой» и преисподним спуском по лестнице Ламарка пришло – нет, из воздуха притекло, а Мандельштамом только укрепилось – чувство вступления Большой Эпохи в область архаической дословесности и монументального варварства (еще одно «вспять»: эра Водолея теснит христианских Рыб, и вот что она сулит). Оттуда – «тьма египетская» и «варварский плач», гранитные песьи головы и «варварские ойкумены», «где, как шумерский воин в обузе собственной амуниции, / не притупивши оружия, почиет / мертвым сном Минтяжмаш»:

Повторю, такова только середина (но и сердцевина) книги – раскаленная и стесняющая дыхание (сбой ритма во втором стихе!). Температурный уровень «Фифиа», как и стрелка внутреннего компаса, которым молитвенно оснащен Иона в темноте-тесноте китова чрева, все время колеблется. И вот уже мы снова в саду – у самого поэта, за мирной вечерей вкупе с птичьим народцем, а то и в саду рачительного соседа-охотника, где зреют райские яблоки, сливы и вишни, где строится-обновляется дом для растущей семьи, где так сладко веет духом непогасшего очага («Вальдшнеп» – Гесиодова, прямо-таки, эпика). Тем не менее: «Туринская плащаница на каждом, на всех, кто жив» – негатив запредельности, знак последнего возвратного хода, «высшей меры», о которой столько здесь надумано дум…

Вот так, в преддверии времен «после лирики, после эпоса», Чухонцев явил в горстке страниц некий лироэпос густейшей концентрации; здесь есть все: мысль, объемлющая эпоху, век, мир; судьба человеческая; отчизна, соседи, родимый погост; ожесточение и молитва; подвижная грань между этим и тем бытием («как жизнь промелькнула, и смерть пролетит»).

А кончаются речи поэта вопросительным знаком вкупе с многоточием. Человек, вслушивающийся в весть невидимой в листве сивиллы-кукушки, – он по определению недвижим, чутко замер…

 

Вязь и грань

Прибегая к окольным символам, настраивающим в лад поэту, рядом с названием первой значительной книжки Владимира Леоновича «Нижняя Дебря» (1988) можно вывести и такое: «Древесный измарагд». «Измарагд» (изумруд, драгоценный камень) – так назывались на Руси изборники душеполезного чтения. Это образ мировой книги, неколебимо драгоценного «словесного» предмета (впоследствии вытесненный западноренессансным: «мир – театр»): «Держит путь бродяга-книжник / Тыщу лет назад. / На боку лежит булыжник, / Изнутри – агат. / Камень грубо запеленут / Непроглядной пеленой. / Сделай срез – глаза потонут – / Верный срез волосяной… / Рукопись в холсты укутал / Вологодский Дамаскин…» Древний пласт речи и смысла ищет верной руки, рассекающей смертные пелены и, выйдя наружу, «летит, как змий-семикрылат» (разве тоже не заставка в старинном роде?). К таланту Леоновича примешано что-то затейливое, «ремизовское», словолюбивое. История волнует его больше, чем своей поступью, – речью, «славянщизной».

Быль внесловесная, засловесная остается жутким анекдотом. Некогда в Угличе: «Царевичево тельце / смердит – не довезти, / и надобно младенца / другова извести… Поехал саркофажек, / а мальчик там – чужой. / И чей там замордован / и похоронен крик?» Этот «мотивчик окаянный» в «нерасколдованном черновике» Мусоргского – для Леоновича безвестно пропавшая, не искупленная «умным звуком» кровь истории.

Книга-изумруд, книга-агат – она же древесная книга, книга-древо. «Дебря Нижняя моя, все наследье родовое» – ведь не одно только старое название костромской улицы имел поэт в виду, выбирая имя для охватившего многие годы сборника. В его лексиконе «древесина» (этим словом он не раз пробует дерево как бы на «срез волосяной», подобно той запеленатой рукописной древности) – конечно же, не переработанный стройматериал (как и в словаре Даля, это живые «деревянистые части растения»), а материя Руси, русского Севера. И материя эта, «севером измученный коленчатый сучок», порой упрямее, заковыристей всякого камня:

Неподатливость, испытующая человеческий дух…

Разумеется, Леонович – поэт современный. «Бродяга-книжник» (не инок, не мирянин: «… гонит поп, и мир не примет душу странную твою»), фигура «пред-поэта», с безотказным чутьем отысканная Леоновичем где-то в культурном кругозоре славянского барокко, являет лишь исторический прототип нашего поэта, им для себя облюбованный. Образ перехожего человека, легкого на подъем, со стороны зоркого к месту и люду, но не оседающего в быт; образ любомудрствующего созерцателя и «жизнесписателя» как нельзя больше ему к лицу, но современность преломляет эти свойства в качества проницательного портретиста и ходатая за многие судьбы. Внимание поэта многократно отдается человеческому лику и жесту и через них – душевному устою. Сперва он пробует набрасывать эти лица скользящим журналистским пером, имитируя открытую Евтушенко новеллистичность («Анюта», «Прораб»). Но такие рассказы удаются Леоновичу худо. Сродни ему другой способ: «Людей я знаю по себе: услышу – и переиначу». «Знаю по себе» – вовсе не то же, что: меряю на свой аршин. «Пластику Лаокоона надо понимать – костями». То есть своим костяком, своим позвоночным столбом чувствовать, как трещат они у обвитого змеями страдальца, как рвется его сердце за удушаемых близких. Тогда, перевоплотившись, – передашь. А «переиначу», по Леоновичу, – «возвышу», окружу золотым иконным небом, и эта «иконописность» преследует у него цели не идеализации, а выявления духовного рельефа. Сличу три стихотворения, где рука Леоновича-«изографа» резко узнаваема. Первое из них – «Страх» – своего рода автопортрет. Герой, внявший велению чести («Но призрак чести вырос, / как статуя, во мгле, / вернулся я и выгрыз / позорный след в земле»), с грустью отстраняет от себя торжество победы: «А мне теперь, ей-богу, / не много чести в том / и радости не много / в бесстрашии моем». Второе, «Страсти Егория», воспроизводит икону «с житием» Георгия Победоносца, а вернее – «сквозь» нее, самого богомаза, его неповрежденно детскую концепцию жизни: «… жарят Егорья… Варят его – он глядит, как дитя / из колыбели. / Видя мучители доблесть его, / чудной женою прельщают его, / вынув из вара. / Тут, пролетев, ему зренье затмил / ангел и мученик наш посрамил / лесть Велиара». Но в финале поэт, державшийся на улыбчивой дистанции от иконописца и его точки зрения, совпадает с ним в сути моральных оценок: «Стерпит, покоен во славе венца, / страсти Егорий свои до конца / повествованья. / Глядючи в небо, дракона сразит. / Но никакого не изобразит Лик ликованья». Третье стихотворение – будто бы жанровая картинка: «Надевает он шляпу чудную, / веник плоский под мышку берет, / шагом мелким и косным в парную, / опираясь о стенку, идет». Все видали таких стариков, часто – армейских ветеранов. «Страстотерпец, безвестный подвижник / На высоком полке распростерт… Терпит муки, никимже не мучим, / и на досках во славе умрет. / Так как это пожалуй что близко, / оставляет – в случа́е чего – / он у банщика ключ и записку, / где фамилия, адрес его». Поначалу юмор, а в сущности драма – не старческого тела, обреченного смерти, а беспокойного духа, любой ценой ищущего экстаза. Поэт и его помещает в сияющее иконное поле, плавно вводя славянизм «никимже». В первом случае – романтическая рельефность обобщения (отзвук афористичных мартыновских аллегорий: «И вскользь мне бросила змея…»). Во втором – столь же четкий извод целой духовной эпохи. Но и в третьем – как у гротескно-трагических шукшинских персонажей – лик, крупно запечатленный сквозь сиюминутную суетливую мимику. И общий итог всех трех, извлеченный из традиционных пластов нравственности: суть не в победе, не в ее плодах, а в одолении себя, во внутреннем стяжании, подвиге.

Поэту нужны примеры, ученичество, побратимство, культ возвышенной личности, мартиролог. Неподражательный (хотя стилистически отзывчивый и сознательно владеющий стилистическими образцами), он хотел бы подражать нравственному деянию. (Недаром первая же страница отмечена «учительским» именем Александра Яшина.) В ставших непременными для нашей новейшей поэзии стихах о героях и мучениках русской культуры он силится не сам сказаться в чужой трагедии, а дает ей «до костей» проникнуть в себя. «Какой высокий дух сегодня изнемог!» – можно воскликнуть над его Боратынским, над его Батюшковым.

У Леоновича многое, притом из лучшего, так или иначе потянулось от двух «портретов», сгруппировалось вокруг двух лиц, с одним из которых поэт имел жизненную, а с другим – чисто духовную встречу. Поэма-воспоминание о Твардовском не уместилась в книжке, но отпечаталась в ней своими ответвлениями – о шлюзе, исподволь совершающем «свободы черную работу», поднимающем воду до черты, когда «уже преграда не нужна, уже расходятся ворота»; о поваленной ветрами лиственнице с «шелковистой душой» и железной древесиной. И особенно – рассказом о затопленном наполовину Калягине, жестко точным и не без отчаянного даже юмора.

Концовка «Калягина»: «Однако я себя ловлю / на сетовании бесплодном – / не то в характере народном: / за легкость я его люблю!» – заставляет вспомнить «За далью – даль», противоречивый внутренний баланс ее автора. И ведет Леоновича не инерция лирических ямбов Твардовского, не заразительность его «мимики», а завещанная им готовность болеть за родное, о чем – еще одно «калязинское» стихотворение, написанное иначе:

Это глубоко личное – тоже лист в венок Твардовскому.

Невольно робею перед разговором о встрече Леоновича с Галактионом Табидзе, ставшим для него лирическим светочем и источником «тайного жара». Ведь год от года шумит спор: переводы это или нет и можно ли «так» обходиться с иноязычным поэтом? Если без обиняков, это, очевидно, не переводы, – что, в частности, ясно из сделанного самим Леоновичем сопоставления подстрочника со стихотворной вариацией на его тему («Дружба народов», 1977, № 5). Но, заботясь о норме, будьте же внимательны к особенному, исключительному. И не торопитесь объявлять созданную Леоновичем «галактиониаду» только фактом его собственной лирики. Сложилось так, что оригиналом для него стал не корпус стихов Г. Табидзе, а личность поэта: стать, походка, жест, вкус, «мелодические иероглифы» стихового напева и, наконец, участь. Так переводить – нельзя (не всякому достанет сил, но, главное, объектом перевода должно быть в каждом случае произведение, эмансипировавшееся от биографических условий и законченно-самодостаточное). Но воскрешать так – достойное, славное дело. Леоновичу удалась золотая легенда Галактиона – писанная во имя его, а не свое. Для него Г. Табидзе – определенным образом «последний поэт» (в одноименном стихотворении Боратынского Поэт выбирает такой же конец), рыцарь вымирающей поэтической чести, протагонист трагедийного поэтического действия. «Последний» в том смысле, что не дал унести себя потоку обстоятельств, отпрянув в дальний героический век и замкнув его собой:

Идет речь «о жертве, о жесте высоком»: «Этот подлинник неуследим. Подвиг подвигом переводим».

В книжке Леоновича «галактионовский» цикл представлен, собственно, не как переводной – как «девять заповедей» грузинского лирика (можно бы сказать: «девять изображений»). И тот, кто, не ожидая текстуального, чает какого-то иного сходства с оригиналом, не может не подивиться преображению голосовых данных посредника-Леоновича, его медиумичности. Куда делась разностопная вязь северных стихов («Где-то тут наверняка / положили встретиться, / у Кичмень-городка / деревенька така: Светица»), вполшепота накрапывающий говорок («Висит мусеничок / из капельных пылинок, / осенний паучок / настроил паутинок»). Едва перейден порог к Галактиону – долгое дыхание, кантилена: «Дай блаженному грузину / опрокинуть возле трона / всю цветочную корзину / золотого Трианона». Какая теперь стремительность! – «… как луч отлетевший, мгновенная эта, певучая эта стрела». Сколь точное чувство поэтической эпохи, ее дня и часа в стихах, исполненных послеверленовскими, послеблоковскими, послерильковскими средствами: «Припадает к чаше яда / демон горечи вечерней. / И во мрак летит аркада – / своды золота и черни» (а ведь переводчики Табидзе часто остаются в стилистических границах девятнадцатого века). И что за величавость, что за дивные котурны в последнем звене цикла (источник которого восходит к поздним годам Табидзе) – о Пушкине и жующей черни. Леонович тут с головой канул в «недопустимый» сеанс поэтического спиритизма. В пустом кафе (сценическая площадка стихотворения) он представил фигуру самого Галактиона, понудив его предельно повысить голос в предчувствии собственного исхода – самоубийства как акта непокорности идеологическим насильникам – сопоставленного с кончиной русского поэта:

сближение, конечно, привнесенное Леоновичем. От оригинального текста осталась одна рама, но в нее вставлен безошибочно узнаваемый лик самого Табидзе.

Отсюда не следует, будто в антологиях нужно предпочитать «не-переводы» строгим переводам. Но признаем: внеся в русское поэтическое сознание образ и духовную ауру Галактиона Табидзе, Леонович поставил переводчиков грузинского поэта перед отметкой горней высоты, до которой они впредь обязаны дотягиваться.

Два слога – «северный», сурово-ямбический или прихотливо-петлистый, и «южный», «несловесный, полногласный чистый трепет сокровенный», – эти два голоса в стихах Леоновича не слетают с поверхности контрастными арабесками, а исходят из существа мысли. За ними – два образа свободы, безусловной для поэта ценности. Один я назвала бы органическим, другой – романтическим. Один дружен со словом «терпенье», другой со словом «честь». Один связывается с произрастанием, укоренением («Терпения кривое древо, расти-расти, боли-боли… И кто усвоит подвиг твой…»; «Бук растет, раздвигая граниты… Корень скручен и камень завинчен»), с трудом рожденья («Не видел я, как женщина рожает, / но как мужчина правду говорит, / я видел… Лопнули железные тяжи…»). Другой – с прорывом, полетом, горным отвесом («И кто-то перевал осилит, / отпыхиваясь тяжело. / А ласточка летит навылет / и невредимо – сквозь стекло. И только звездчатая брешка…»). Знаки «вязь» и «грань» – это просто моя попытка передать культурно-традиционный колорит двух форм свободного самостояния личности, ибо одна отсылает у Леоновича к Руси, а другая, по давней романтической привычке русских поэтов, – к Грузии, а через юность Галактиона (Париж… Верлен… Лоэнгрин…) – и к Европе. Евгений Боратынский, в первой молодости глядевший «лордом британским», Байроном, – созревши духом, «этой воли сам не пожелал», «навсегда отрекся слов» и посеял взамен бор, угадав «в тенистых сучьях отреченные слова»:

А Галактион, чью «душу воспитала грань»:

Отвлеченная типология требует, чтобы эти два образца духовной свободы противостояли друг другу. (Напомню что в начале века была в ходу, с легкой руки Сергея Булгакова, антитеза «героизма и подвижничества»). Между тем в стихах Леоновича «высокий жест» и «свободы черная работа» без прекословий восполняют один другую. Им нечего делить, они строят единое культурное пространство. И намеченный таким образом облик души, объединяя корневую органику жертвенности с напряженным чувством личного достоинства, отвечает актуальной заявке на человеческую полноценность.

 

Не на виду

Всегда ли поэту нужна читающая публика?.. Не знаю. Тютчев фактически обходился без нее. А Лермонтов, напротив, тогда только и стал тем, за кого мы его почитаем, когда вышел из уединения юношеских тетрадок на публичное поприще поэта. Блок объединял стихи в книги своей жизни и выпускал их в свет в качестве поэтапного общественного самоотчета. Да и более «приватный» творец – Иннокентий Анненский – группировал лирические моменты в «трилистники»: тоже своего рода автокомментарий, предъявленный читательскому взору. Как бы то ни было, большая или меньшая ориентация на свой публичный лирический образ для поэта очень важна и сказывается на смысле и тоне его стихов. И когда издаются оригинальные книжки поэтов-переводчиков, они получаются немножко «не такие», как у их собратьев по стихотворчеству, – вроде бы так же составлены, да не так озвучены.

В самом деле, стихи эти понемногу копятся целый век – не книжка за книжкой, а первая книжка за долгие годы, – именно такова книжка таллинского поэта Светлана Семененко «В понедельник вечером» (1979).

Но этого мало. Поэт-переводчик не поэт, которого «долго не печатали», и не поэт, пишущий параллельно с другим профессиональным занятием: он непрерывно и щедро тратит поэтическую энергию, непрерывно и щедро общается с публикой, но в другом русле, нежели писание собственных стихов. «На себя» остаются силы только для наиболее личного, наиболее настоятельного, так сказать, необходимая роскошь, мучительное хобби, «высокая болезнь», да и высокая ли? Здесь оправдания, сомнения:

И вот, когда наступает час для авторского сборника, выясняется, что заветные стихи-«отдушины», перебравшиеся на бумагу под одним и тем же высоким напряжением, в одних и тех же «урывочных» обстоятельствах, слишком близки друг другу и не являют того демонстративного разнообразия, какое предписано современной поэтической книжке, современной публичной авторской заявке. Здесь бы как раз избежать соблазна – составления книги, «как у всех»: кропотливо циклизованной, претендующей на глубокомысленную многосторонность лирического сюжета. Здесь дать бы в плотно сжатой горсти все то, пусть немногое, что, не спросясь, вырывалось из разломов и разрывов рабочей повседневности. Но соблазн слишком велик, психологически неодолим…

Мне кажется, самое слабое в стихах Светлана Семененко – известного переводчика эстонской поэзии и, как теперь стало ясно, тонкого русского лирика – это их внутрикнижная расстановка и литературная упаковка, это необязательность «прослоек» между удавшимися, вершинными вещами.

Публичное лицо каждого поэта, хочет он того или не хочет, слагается не только из его признаний, но и четких заявлений, не только из напевов, но и деклараций, не только из лепета, но и силлогизмов, не только из чистой поэзии мгновений, но и прочувствованной риторики. А если эта необходимая энергия социального и культурного общения затрачивается на переводческую работу, то пустующие вакансии в составляемом «по всем правилам» стихотворном сборнике приходится заполнять вещами книжными, непроизвольно имитирующими широкий разброс интересов. Таковы, по-моему, у Семененко стихи на темы мировой культуры. Этот род поэтической тематики находится в зените моды, и столько уж легендарных и громких имен перебрано – не всуе ли? Лишь немногим поэтам эти собеседования с тенями удаются, как, думается, Александру Кушнеру, быть может, еще Новелле Матвеевой, а из «старейшин» – покойному Леониду Мартынову; многие прочие часто врываются в «элизиум» понапрасну. У Светлана Семененко одни стихи этой разновидности получше (в «Последней песне Офелии» чудится какая-то заманчивая глубь), другие, как «Манон», мне кажется, похуже, но все они отдают искусственностью. И возникает невольный вопрос: так ли уж неизбежен, внутренне обусловлен самый выбор героев? А ежели б Семененко сочинил стихи не о Манон, Петрове-Водкине, Тео Ван Гоге – брате художника, не о Франческе, возлюбленной Паоло, Офелии и Пенелопе, а, скажем, о принцессе Клевской, Филонове или о М. П. Чеховой – сестре писателя, об Изольде, возлюбленной Тристана, Дездемоне и Дидоне, – многое ли изменилось бы тогда в его книжке?

Разбивку стихотворений на три раздела-цикла с невнятно тонкими эпиграфами из собственных стихов (ощутимы ли вообще для читателя границы, содержательные контуры этих разделов?), обращение к таким изысканным (если исходить из русской стиховой традиции) формам, как верлибры без знаков препинания или опрокинутый сонет, непропорционально большую долю стихов о стихах – все это я тоже готова отнести на счет вышеупомянутой литературной упаковки, отдаляющей непосредственную читательскую встречу с главным и лучшим.

Впрочем, у стихов, слагавшихся «не на виду», есть еще одна уязвимая особенность. Уединенное излияние (что, в частности, очевидно из юношеской лирики Лермонтова), чем искреннее оно, тем неразборчивее к использованию чужих образов и интонаций; ему важно одно – скорее вырваться наружу из груди стихотворца, а какими, чьими средствами, неважно. У талантливых людей подражательность – часто обратная сторона неконтролируемой искренности; но суд публики, когда приходит его час, вряд ли с этим считается. Больше всего в стихах Семененко «пастернаковщины». Иногда это варианты всем памятных метафор: «… наши блестящие речи / до того матерьяльны, что кажется, только подставь / говорящему пригоршни…»; «Но, как старую знакомую, / вытверженную когда-то…». Иногда – пастернаковский ритм, синтаксис: «Я боль зубовную, тебя, / покуда поезд провожу, / пока вполслуха, про себя, / хоть начерно перетвержу». (Так и хочется продолжить: «Задекламирует чердак…»)

Есть и мандельштамовское, есть и цветаевское:

А из современных поэтов различимо слышен А. Кушнер, например, в стихотворении «Поэзия» (даже рифма на словечке «что ли» – кушнеровская). И еще – Мартынов эпохи аллегорий «Эрцинского леса» и «Реки Тишины». Но написанные в этом ключе вещи Семененко «В понедельник вечером» и «Перед зимой» так весомы, что здесь уже следует говорить не о подражательности, а о созвучности и вообще оставить тон сомнений и укоризны.

Однако прежде, чем расстаться с этим тоном окончательно, скажу еще об одном уроне вследствие уединенности – из-за жизни стихов вне «читательского общества». Многие вещи оказываются «узелками на память» – узелок-то завязан, но что требуется вспомнить и постичь при взгляде на него, ведомо одному лишь завязывавшему. К примеру, молодой Блок шифровал стихотворной тайнописью свои встречи и размолвки с невестой; это была не форма символики, а форма скрытности: вместо несказа́нного – утаиваемое. По другим мотивам и в других масштабах то же делал Хлебников, пренебрегая такой малостью, как читатель, и не заботясь, чтобы ключ от лирического сюжета попал к нему в руки. (Ученым филологом было объявлено, что хлебниковское стихотворение «Меня проносят на слоновых носилках…» совершенно прозрачно, если сверить его с древним изображением одного из эпизодов индийского мифологического эпоса. Но в том-то ведь и дело, что картинка-отгадка к стихотворению, естественно, не приложена! В том-то и дело, что это новый – чреватый разрывом – вид связи с читателем: не через текст, а через неведомый, не поддающийся розыску контекст!). Именно о такого рода своих стихах-шифрах сам Семененко справедливо замечает:

Действительно, немало у него этих фрагментов, разорванность которых состоит именно в том, что смысл обретается где-то за пределами вещи, в области необнародованных поэтом впечатлений:

Я процитировала до середины, могла бы и до конца – все равно: «фрагмент», обрывок неведомой ситуации.

… И вот, отсеяв, отвеяв все, что представлялось помехой, я остаюсь наконец с отборным зерном в горсти. Вот эти лучшие, как в старину говорили, пьесы: «Над неоконченным циклом», «Остров», «Снегири», «Я раб, я должник твой, кленовый листочек…», «Вечерний сонет», «Дорожная», «Во тьме кромешной бабочку ловлю…», «В понедельник вечером», «Перед зимой», «Декабрь гибнущий» (перечисляю для тех, у кого оказалась в руках книжка Семененко). Этого достаточно, чтобы увидеть лицо поэта и проникнуться благодарностью, сочувствием и, быть может, горестью, им внушенной.

Стихи, слагавшиеся будничными вечерами («В понедельник вечером» – не зря так зовется вся книжка). Мелькает в дверном проеме, пересекает комнату наискосок женская тень – жена? подруга? – доносятся обрывки не предназначенного для чужих ушей и потому невнятного разговора, и снова на первом плане четкий силуэт склоненного над листками стихотворца:

Эти часы, проведенные наедине со своим внутренним «я», вслушивающимся и творящим, для него редкий праздник, и потому мне следует сделать поправку к прежнему замечанию относительно чрезмерного объема стихов о стихах. У Семененко все же это тема жизненно-драматическая, тема выхода к творческой свободе и подлинности, которых повседневное житье отчего-то недодает. Общение со старой тетрадкой, старой строчкой для него не работа, даже – возьмем слово повыше – не творчество, а событие:

Любовь, истома досужего часа и такой, казалось бы, дисциплинирующий экзерсис, как сочинение сонета, сладко сосуществуют для него в одном и том же времени, чудом изъятом из спешки и заботы («Вечерний сонет»). И не в стихах суть дела, не в служении искусству и его результатам («Уснувший свет будить? Не стоит, нет…»; «Да, грезились стихи. Ну что ж, пускай. Пускай умрут во мне»), а в возможности почувствовать себя в другом измерении бытия.

В каком-то смысле – это островное существование. Оно по-честному сурово (ничто из общих житейских забот и общечеловеческих связей не утрачено), оно сочетает достоинство уединения с невыдуманной драмой одиночества, оно исполнено горькой свежести, несентиментальной грусти и бодрой готовности к терпению. Стихотворение под названием «Остров» представляется мне поэтому эмблемой сборника; здесь в равной, согласной мере выразилось и внешнее, и внутреннее, и мир эстонской природы, и личное самоуглубление, и трудный долг службы, и созерцательный, поэтически бескорыстный восторг существованья:

до – и потом.

В лучших стихах Семененко за неизменной фигурой переднего плана, за плечом человека пишущего, шевелящего губами, что-то бормочущего «под током», угадывается напряженность значительных, нешуточных для души обстоятельств.

Что за этим – драма, несправедливость, потеря?

Почему-то не хочется допытываться, отчего здесь зашифрованность и фрагментарность не грозят отрывом от читателя. «С чужими делить / ни к чему наших кровных злосчастий тягучую нить» – разве стоицизм этот не располагает к герою стихотворения? Человеческий образ дорисован, настроение передано в косвенном, отраженном свете аллегорических зеркал – чего же еще? Эта вещь с ее оправданной недосказанностью помогает провести более принципиальную грань между удачами и неудачами поэта.

Семененко ищет в лирическом творчестве того же, что и всякий настоящий поэт: себя как другого, свой преображенный и завершенный образ; читателя как друга, как собеседника и расширения своей личности навстречу миру, действительности, бытию. Он сам говорит об исчезновении художника в том, что больше его, и о последующем возвращении к себе: «Если глядишься в зеркало или / в воду – и снова / видишь другого, другого, другого – / это от слова»; «медлительно снижаясь над листом, / в существовании своем кончаясь / как славно снова, в облике ином / себя увидеть!» Однако превращение приватного в общезначимое, импульса в образ, биографической личности в лирическую не всегда ему удается. Он слишком поглощен и загипнотизирован самим ходом творческого путешествия, его промежуточными этапами. К тому есть причины лично психологического свойства (с которых я начала разговор), но есть и более общие: некая «модерновая» струя, омывающая поэзию Семененко, – эта струя, признаюсь, мне чужда. Ведь эти новейшие поветрия на то и направлены, чтобы вместо художественного результата развернуть черновой процесс, вместо осмысленной вести продемонстрировать работу каналов связи. В книжку Семененко затесалось маленькое стихотворение, выпадающее из ее общего стиля:

Своим неожиданным простодушием, своей детски незамысловатой украинской интонацией, столь отличной от северо-западной изысканности, оно как бы приоткрывает перед Семененко еще не осуществившуюся возможность…

Я не призываю поэта расстаться с его уединенной сосредоточенностью (за нею не только обстоятельства, «судьба», но и выбор, который следует уважать), я не призываю его оборотиться «лицом к жизни» (потому что сама жизнь обращена лицом к нему и не выпускает из своих цепких объятий); но призываю, насколько смею, проверить свою литературную установку… С уступками моде и невыносимым шаблоном «элитарной» поэзии плохо согласуется то, что Светлан Семененко выбрал для себя в качестве жизненной позиции – стойкое самостояние.

 

Нам с музыкой голубою…

Бард Фред Солянов

Не стану долго описывать ни «уютного тепла тоскующих квартир», чаще однокомнатных, хорошо, если не коммунальных, но с гостеприимно раскрытыми для самой нежданной, а все же чем-то «своей» публики дверями, ни предшествующего телефонного перезвона («Фреда позвали», «Фред придет»), ни приветственных кликов при виде зачехленной архаической ныне семиструнки, что появлялась в дверном проеме раньше, чем ее обладатель, ни беспорядочного застолья, где без положенной дозы спиртного не мыслили себя как герой вечера, так и любые из слушателей и слушательниц, ни всеобщего напряженного затихания при первых звуках настраиваемой гитары, ни выкриков «Про рыцарей!», «Про роботов!», исходящих от той немалочисленной части присутствующих, которая давно уже на зубок знает репертуар певца и наградила безымянные песни условными кличками (ведь платных домашних концертов было куда меньше, чем щедрых, многочасовых – для себя и своих), ни неохотных ночных разъездов, пренебрегающих расписанием метрополитена, – тогда наша несомненная «малообеспеченность» еще не была в полном разводе с зеленым огоньком.

Не стану рассказывать и о духовных тяготах позднехрущевско-брежневской эпохи, о гражданских нравах и уставах «московских кухонь», об «авторской песне» как непредвиденной отрасли неофициального искусства, в силу магнитофонной революции подконтрольной властям еще менее самиздата, об обаянии и дефектах этой подсоветской разновидности «великого отказа» и пассивного сопротивления.

Не стану распространяться обо всем этом не потому только, что оно уже описано в романах, повестях, эссе, критиках и ехидных фельетонах, вознесено и низринуто, просмаковано и опошлено. А прежде всего потому, что такого рода обстоятельства жизни могут иметь лишь косвенное отношение к лирической Музе, если она действительно являлась певцу-сочинителю; ими определяется ее наряд, но не ее лицо. И мне бы хотелось предуведомить всякого, кто взял в руки сборник «Серега-неудачник» (1995), что перед ним не историко-архивный документ недавней, ностальгически овеянной поры, а книга стихов лирического поэта.

Почему лирика Фреда Солянова почти без остатка излилась устным словом, сочеталась нерасторжимо с музыкальным напевом и музыкальным ритмом, нашла довоплощение в исполнительском акте? Это непростой вопрос, затрагивающий самую глубину поэтического склада, о котором пойдет речь.

Песенное бытие стихов Солянова никак нельзя объяснить только их напевной мелодикой и интонацией. Конечно, и таких вещей у него немало, что стилизованы под дворовый фольклор, бытовой романс, народную балладу, задорные куплеты, протяжные заплачки, вещей, чей музыкальный мотив, казалось бы, уже заранее знаком, определен готовой формой (хотя на деле – всегда свой, рожден мелодическим воображением автора). Конечно, замечательная естественность как бы разом выдохнутых многих его стихотворных зачинов, заставляет думать, что и возникли они вместе с модуляциями поющего голосе. Но в целом ведь стиховая вязь сложна, богата образными и риторическими фигурами, даже интеллектуализирована – будто рассчитана на то, что адресат станет не столько подпевать, сколько быстрехонько соображать. Такие, на мой вкус, жемчужины этой лирики, как «Времена года» или «Россия», несмотря на некие признаки песенной композиции (повторы и проч.) требуют от слушателя того же напряжения, как если бы он был читателем, вдумчиво ползущим по строчкам. А склонность к каламбуру и парадоксу, к жонглированию словами и понятиями далеко уводит от типичных для Нового времени представлений о песне с ее непосредственностью и заставляет вспомнить изысканность средневековых менестрелей. «Он труд любил за праздность, / Дела – за разговор, / Московскую вихрастость – / За питерский пробор», – не та же ли игра, что у Вийона: «От жажды умираю над ручьем…»? Короче, стихи эти не запечатлены внешней предназначенностью к пению, а между тем – «нельзя им по-другому».

Меньше всего нужно объяснять это превращение стихов в песни чисто внешними ограничителями – невозможностью для «пасынка эпохи» пробиться к печатному станку, взятому под идеологическую стражу. Разнообразная поэзия «подполья» с 50-х по 80-е годы существовала как слово письменное, доверенное бумажному листу, хоть и отторгнутое от типографий. Хоть кое-что из стихов Бродского по моде того времени пелось, но распространялись-то они в списках. А тут – принципиально: «песня, не закованная в книжки».

Стихия музыки, слитая с лирикой Солянова и при создании этой лирики, и при ее бытовании, – собственно романтическая стихия, определяющая буквально все в душевном складе поэта. Подспудная убежденность канонического причастника романтизма в том, что «мысль изреченная есть ложь», что лишь те звуки достигают глубин, чье «значенье темно иль ничтожно», что заклинаньем «Слово, в музыку вернись!» художник приближается к «первопричине жизни», – такая природная убежденность (с нею рождаются, как и с самой музыкой в душе и в гортани) счастливо совпала во времени с общественным мандатом на песенное сочинительство-исполнительство, чертой тогдашнего литературного быта.

Темноты и недосказанности, недоизреченности, присущие духу романтизма, восполнялись внесловесным миром звучаний, источником, откуда шли и сами стихи, – а культурная ситуация давала на это пропуск, поощряла, обеспечивала аудиторией. Если поэзия Высоцкого, слагающаяся в большой мере из четко ограненных афористических оборотов, благодаря музыкальному оформлению и феноменальному актерскому темпераменту исполнителя приобретала тот объем и ту многосмысленность, которых не достает ей на книжной странице, то здесь происходило обратное. Ритм, напев, голосовая интонация придавали завершенность тому, что принципиально не окликалось по имени, желало остаться загадочным неочерченным иносказаньем. Это не значит, что в случае Фреда Солянова музыкальное исполнение покрывает недочеты исполнения поэтического (хотя, конечно, такое тоже случается). Нет, самой стилистикой его лирического высказывания предполагается, что мы, доверившись напеву, перелетим через некие зияния потаенного и внешне алогичного, что неявное станет ясным помимо объяснений. Музыка придавала определенность неопределимому. Больше того, музыка становилась аргументом в пользу подлинности слова, ручательством в том, что под ним глубина, уходящая даже за черту жизни. Рядом с выбранным к книге эпиграфом: «Часто пишется – казнь, / но читается правильно – песнь» – автор мог бы поставить еще один, из того же, любимого им поэта: «Нам с музыкой-голу́бою не страшно умереть…»

Самый простой пример – первая же песня, та, с которой «все началось», – уже он оказывается достаточно сложным. «Серега-неудачник» с виду скроен как дворовая баллада, окутанная приблатненной грустью, – наша интеллигенция всегда любила такие поделки-подделки, при должной мере их изящества. А тут и стиль выдержан, и стих хорош, ненатужен: «А когда Серегу дома брали, / Ничего с собою он не взял. / Частоколом шпалы побежали / И растаял Северный вокзал». Но вот, с четвертого куплета, ландшафт меняется – и печальная босяцкая повесть оборачивается характерно романтической аллегорией творчества, застигая нас врасплох и руша элементарные ожидания. Серега-неудачник обнаруживает себя иносказательным двойником поэта из жизненных невзгод выносящего на свет Божий «жилку-самородок» своего таланта и соблазняющего («покупающего») этим двусмысленным подземным даром тех, кто привык следовать твердым правилам наземного существованья («чистых и святых»). Но дальше – еще один, примирительный, поворот смысла: тихое, благое присутствие золотой жилки поэзии среди достойных ее душ – со слов о «чистых и святых» снята компрометирующая тень иронии, и заключительный аккорд оправдывает «дело поэта». Все, однако, остается в избранных певцом рамках душещипательного полуфольклорного примитива, «наивного искусства», и унылый, ни к чему не обязывающий напев незаметно понуждает принять как должное такую вот прерывистую и все усложняющуюся цепочку смысловых превращений. Песня как песня: хорошо поется и потому хорошо понимается. На самом же деле – миросозерцательная лирика, едва ли не философская.

Скажу тут к слову: Солянов получил профессиональное философское образование (если такая профессия вообще существует), но оно отразилось в его лирике разве что скепсисом по поводу эквилибристики человеческого рассудка да богатством абстрактно-понятийной лексики в некоторых особо эксцентричных придумках. Романтизм этого поэта – так сказать, генетический, не связанный с книжностью эстетических манифестов, растущий из тайного душевного корня и меня лично убеждающий в том, что он – составная, сразу светлая и темная, часть вечной природы человека, наличная в ней и до, и после того, как Байрон или Гейне, или Лермонтов дали европейской культуре высшие образцы такого мирочувствия.

Иначе как объяснить, что в первой же соляновской песне – вернемся к ней еще на минутку – смаху дан пучок смыслов, определительных для романтического сознания: и изгойство, и предательство друзей («удачников»), и чуть ли не лермонтовский «холодный свет» – безжалостный и прозаичный, и поиски подпочвенных родников вдохновения, и отождествление себя с такого рода двойником, который происходит еще, быть может, от шиллеровских «Разбойников». И все это – совершенно непроизвольно: как клубок, легко раскручивающийся, стоит лишь потянуть за кончик нитки, тронуть первую струну…

Прошу только не путать романтизма в точном смысле с тем, что в советское время звалось «романтикой». Вовсе не хочу осмеивать это последнее понятие, официально эксплуатировавшееся применительно к освоению целины или строительству Братской ГЭС и, соответственно, прилагавшееся к обслуживавшему подобные кампании искусству. Нет, существовала и неофициальная романтика, даже антиофициальная: ее сфера – бескорыстные, идеальные порывы, противопоставленные давлению тупого строя и пошлого уклада и разделяемые благородным дружеским кругом. Если говорить о наших бардах, то туристически-геологические песни Визбора и Городницкого, многое у Окуджавы, от «комиссаров в пыльных шлемах» до «Возьмемся за руки, друзья», не зря обратившихся в гимн, – именно такая, характерным образом сплачивающая романтика. (Булат Окуджава вообще сумел придать этому настрою шестидесятнической романтики столь утонченную задушевность и светлое мужество, что как никто успешно слил массовое искусство с высоким.)

… Когда одну из лучших (и притом из числа вполне невинных!) песен Фреда Солянова – «Иду пустыми коридорами» – попробовали, в его же исполнении, включить в популярный кинофильм «Москва слезам не верит», от затеи пришлось быстро отказаться – пусть и в силу начальственного досмотра, но вполне закономерно: фигура певца своей тоски не могла быть ассимилирована и растворена в трогательной сказке для взрослых, не хотела включаться в общий круг.

Сквозная тема песен Фреда – личная участь одинокого лирика, «про́клятого поэта», если воспользоваться историко-литературным термином, не вкладывая в него ни возвышающего, ни порицательного оттенка. Конечно, это песенная транскрипция не частной биографии, а обобщенный тип отношений с миром, просматривающийся сквозь века; конечно, здесь присутствует не только «я», но и «мы» – «мы» загубленного поколения («в разлуке мы с Россией на Руси») либо «мы» точно таких же возмутителей спокойствия, крысоловов с дудкой, что-то вроде цеховой их общности; конечно, текущая эпоха диктует свой антураж и ставит свои подножки творцу подобного склада, так что его грустящим двойником оказывается не только фольклорный соловей-разбойник, но и сегодняшней заблудший космонавт с бесполезным колечком Сатурна на пальце, а мировая скорбь без труда трансформируется в актуально-гражданскую («На мировую скорбь слетает стронций» – зачин песни, не вошедшей в сборник). Однако остается главное: поэтическое «я» противостоит миропорядку как таковому и не надеется, хотя и рвется, разделить ношу своего одиночества с кем бы то ни было на земле или на небе. Как это знакомо и даже многократно изжито – и как это всегда ново и неотразимо, если осенено талантом!

Быть может, литературная судьба Фреда Солянова предопределилась лирической присягой романтизму больше, чем общими для всех внешними преградами. Он не по каким-то снобистским мотивам и не по недостатку яркости, а именно по внутренней природе своей не мог стать звездой «теневой» эстрады и занять видное место в альтернативной иерархии художественных имен. Сколько бы людей кругом ни собиралось, он пел для себя и о себе, ясное ему самому не стремился сделать яснее для внешнего слуха, и между ним и аудиторией постоянно сохранялась «недоступная черта», хоть и преодолеваемая исполнительским обаянием, но все же препятствующая той массовости, какая предполагается самым «общительным» жанром. «Мы в доску не свои», – пел Фред в одной из ранних и приметных песен («Объятьями и драками / Окрасился закат. / Что стали мы бродягами, / Никто не виноват»). Потом забыл и потерял эту песню-пароль, на который должна бы откликаться какая-то компания отверженцев, и в более поздней лирике оставил уже единственное число: «Себе лишь на потребу / Он в доску был не свой…»

Если кто-то поймет сказанное выше в том смысле, что мир этого поэта исполнен однообразного угрюмства и однотонного уныния, то ошибется, а перелистав книжку, легко убедится в обратном. Стихи-песни разноголосы, разнонастроены, контрастны и по темам, и по ритмам, и по строфике, и по сознательно избираемому стилю, и по непроизвольно изменчивому чувству. Диапазон возможностей широк, смены колорита стремительны. Но все стянуто к тому личному центру, к тому тоскующему, бунтующему и взыскующему утоления романтическому эго, которое и делает музыку. А стилевое богатство и душевная многострунность находят себе поводы воплотиться благодаря удивительной разноликости двойников этого центрального Я.

В самом деле: от коммунально-каторжного Сереги до кротко стареющего бретера («Шерше ля фамм»), от Ивана-дурака («Конек-горбунок») до гусара на дружеской пирушке, от былинного Садко до шофера обреченной бездорожью полуторки, от условного гамена-парижанина («Когда в душе свобода…») до юродивого на нынешней российской улице, от смутных фигур «шута и короля» («Арбатские переулки») до откровенного, хоть и стильного автопортрета: «Я тоже бродяга, как прадед цыган, неряшлив, но зорок как птица». И даже: от мятежного херувима, срывающего выжженное под лопаткой тавро добродетели, до… «старой жабы», чье сердце раскрывается лишь под покровом тьмы (романтическое уродство Квазимодо и Сирано). Очередной двойник всякий раз избирает себе свой песенный лад. И выясняется, что соляновской гитаре равно подвластны и дворовый романс, и уличный шансон во французском роде, и иронически-куртуазные куплеты, и широкий русский напев, и углубленная, сосредоточенная медитация, и шальная частушечная дробь, и декламационный речитатив с почти авангардистской образностью. Но, повторяю, стиль как правило восходит к лицу персонажа, а все персонажи группируются вокруг единого лирического лика.

Чего же хочет, чего ищет этот главный герой, этот «инаковерец»? Зная логику романтического максимализма, легко догадаться: хочет он мира, устроенного на иных началах, чем наличный, непрерывно оскорбляющий чувство правды и чувство красоты. В нем все диктуется корыстью и выгодой (странно, но власть мирских благ и даже конкретно – власть кошелька мучит певца больше, чем политический диктат и гражданская несвобода, – акцент, характерный скорее для нынешнего времени, чем для вчерашнего), в нем все половинчато и оглядчиво («Гуманитарии») и вместе с тем тяжеловесно и косно («отныне и навек он на себя похож»), в нем технотронная цивилизация занесла пяту над живым естеством («Гимн роботов») и, главное, свободный дух повсюду натыкается на запреты и ловушки, расставленные самодовольными наставниками добропорядочности. (Не следует все-таки забывать, что эти песни сочинялись тогда же, когда по другую сторону Атлантики шла хипповая революция «детей-цветов».)

Но лирика Солянова – не активно-протестантская, а иронически-мечтательная, с метафизической, а не социальной подкладкой. Порывание и бессилие «в другой поверить мир» – ее первичный импульс. Стоическое приятие участи и благожелательность смирившегося сердца как дорога к этому «другому миру» – таковы ее поздние тона, зазвучавшие вместе с русской темой.

Сладка и несбыточна утопия вымечтанного инобытия, куда улетают «на струйке света», куда ускользают сквозь потайную дверцу сказки («Смешная держава»), куда эмигрируют, как на дно морское, и где любовь без условий не придавлена чугунными плитами брака («Садко»). «Я найду себе планету, / Имя нежное ей дам, / Улечу на струйке света, / Не вернусь обратно к вам», – какие детские, ребяческие слова! И особенно сказанные дальше: «Там никто мне не прикажет: / Делай это, делай то…» Ну, можно ли быть таким инфантильным? Можно. Ибо ребенок в каждом из нас до гробовой доски жаждет того же, – а что путь к такой свободе пролегает через крест, в этом убеждаются лишь немногие.

Брак неба и земли вместо бестелесного спиритуализма и неодухотворенной дебелости; голубой цветок, тот самый, что у немецких романтиков лет двести назад был символом стремления к недостижимому, – все это само собой влилось в песенную утопию Солянова, приняв формы неожиданно простые и близкие, но не изменив сути. «Там небо склонилось над ухом колодца / И синие звезды на дне шелестят», – вот она, негромкая метафора небесно-земной обрученности, залог гармонии, царящей в «смешной державе». «Динозавр под бок мне ляжет, / Я отдам ему пальто» – юмористическая трансформация извечной мечты о льве, лежащем рядом с ягненком. А исконный цветок романтизма распускается в загадочном плаче по «ромашке голубой», в словесном лепете, отменяющем и превышающем смысл: «… Воскресли белые ромашки, / Ой ли, одна голубенька лежит… Ой ли, бели ты, праведник, любую, / Ой ли, не тронь голубенький цветок».

Но утопия своими миражными очертаниями лишь оттеняет сиротство человеческого духа, заблудившегося в безуспешных поисках небесной родины:

Быть может, лишь в набросках пейзажей, где изобразительность по-есенински растворена в певучести, предстает другой образ вселенной – исполненной красоты, тайной нежности, а когда и угрозы; вселенной, не «одинокой», а сущностно связанной с человеком. Таков замечательный «Дождик», дышащий юмористическим восторгом перед свободной стихией, таковы запевы «южной» и «северной» песен, где слово и звук становятся как бы естественным продолжением задумчивого взгляда: «Журчит вода в арыке, / И вишни шелестят, / И тополи, как пики, / Под звездами блестят. / А в ночь идет с Татарки / Невидимый туман. / На тополь месяц яркий / Свисает, как банан»; «Будто сирень в молоке, / Солнце висит над рекою. / В сизом своем армяке / Стужа стоит с клюкою». Обзор в этих ландшафтах всегда космический: где земля с деревьями – там и небо с возженными на нем светилами, и слово «планета», безмерно опошленное в лексиконе советской эпохи, возвращает себе в поэтическом языке Солянова таинственный и древний смысл. А в великолепных «Временах года» четырежды прекрасная земная обитель смягчает горечь вечного странничества и примиряет с неизбежным концом…

И к тому же – юмор, как в прелестной «Рюмочке», – намекающий на относительность наших бед и надежд, улыбкой отзывающийся на извечную комедию ошибок.

И – участливость к любой встречной живой душе, будь то человек с его запутанной земной судьбой или смешная четвероногая тварь; конкретная участливость, несмотря на абстрактную обиду, адресованную Богу и Миру.

И Эрос, водящий по туманным лабиринтам, то возносящий «на кончик крыла», то бросающий в холод «чужой постели» – всегда обманывающий, но никогда не лгущий свидетель искомого «другого мира».

… Романтизм – вообще говоря, опасный светоч, рискованный поводырь по жизни. По поводу антиномичности и двусмысленности романтического мироощущения, по поводу зыбкости и оборотничества романтических ценностей исписаны горы бумаги. Но, во-первых, романтизм жив, покуда живо свободное, неангажированное и не дающее сакральных клятв искусство. И значит – он практически вечен и не вычитаем из будущего. А во-вторых, в эпохи безвременья и ползучего цинизма даже романтическая безочарованность и тем более романтическая тоска по иномирию – это своего рода религия, проносящая душу над трясиной: «Мы выстояли в царстве вечных краж!»

Сейчас не лучшее, видно, время для этих песен, ибо, с одной стороны, прагматизм и искушенность сегодняшней среды выставляют самый факт их бытия в невыгодном свете – как нечто наивное и вышедшее из употребления. А с другой – поиски смысла жизни заметно переместились на собственно религиозную почву с окольных путей искусства, поэтической сублимации. «Музыкальный запах» испаряется, песня как чистейший вид лирики стихает, уступая место однозначному слову и делу (невольный, но тревожный каламбур). Тем важнее вверить книге то, что, хоть и предназначено к иному обращению в публике, но без книжного закрепления может, неровен час, пропасть.

Поэтов, которых дух романтизма избирает своими сосудами, не так много на земле, на нынешней земле – тем менее. Столь чуткий носитель романтической музыки, как лирик Солянов, не будет забыт, и новое, свободное от сиюминутных предубеждений поколение прочтет – и споет – эти песни по-своему…

А еще, если вы где-нибудь услышите куплеты про соседа, шастающего по заграницам (ехидный отклик на вояжи Хрущева, бывшие тогда в новинку), или про лодырей Ерему да Фому, отлынивающих от уборки «первосортных лопухов» (насмешка над нашим, как сказали бы сегодня, Агрогулагом), или про селедку, влюбившуюся в кита и обещающую весомое потомство (издевательство над так называемой Продовольственной программой), или балладу про общественную уборную при входе в Климентовский собор (факт реальный, но никому, видно, кроме поэта не мозоливший глаза), – знайте, что это тоже Фред Солянов. Написанных им песен – не счесть, в том числе и таких, про которые говорится: утром в газете, вечером в куплете. Но долговечны те, что в совокупности рисуют лирический автопортрет, выступающий за пределы своей эпохи, хотя и не разлученный с нею как с фоном. Когда-нибудь, будем надеяться, придет черед зафиксировать и остальное, небезразличное для истории «авторской песни».

 

Здесь и там

Олеся Николаева слегка слукавила: в изящный томик «Amor fati» (1997) вошли стихи и более ранние, нежели за годы 1989–1996, обозначенные на титуле; к новому присовокуплены не только вещи из предыдущего сборника «Здесь» (1990), но и с десяток стихотворений из книжки «На корабле зимы» (1986). В общем, представлено то, где автор чувствует, что уже нашел свое. В том числе вот такая совсем давняя миниатюра – безыскусственная, быть может, и неискусная, но меня, сколько ни читаю, притягивающая:

В сборнике 1986 года крамольный смысл был вынужденно прикрыт обратным этому смыслу названием – «В детской». «Жизнь есть сон» – такое дозволялось Кальдерону (барокко! контрреформация!), но не нашей современнице, дерзнувшей уверовать, что житейским лабиринтом, где мы блуждаем, пока не попадем в челюсти минотавра-смерти, еще не все кончается, что есть ясная, как детство, надежда… Эти два четверостишия пока формально похожи на гладкие, грамотные, вполне кондиционные стихи, которые поэтесса сочиняла до того, как совершился интимный духовный поворот (таковые можно прочитать и в первом ее сборничке, и во втором, восемьдесят шестого года). Еще не найдена «расшлепанная, на широкую ногу, безалаберная, взбаламученная строфа» (немножко от Огдена Нэша, немножко от «Царя Максимильяна»), принесшая с собой особую неприкрепленность к условиям земного бытованья; еще не открыты колдовские штучки с акцентным и свободным стихом, с прозаическими ритмоидами. Но – разом исчезла банальность «женского» стихописания. Бог весть отчего. Не от уподобления же неназванного рая утренней детской комнате, что (после Набокова) тоже весьма не ново? Просто задето глубинное, тайное чувство, которое каждый прячет (или не прячет) от себя. Уверенно, умно́ задето.

С этого момента Олеся Николаева, видимо, встала на опасную стезю – прислушаемся к более чем компетентному мнению виднейшего философа-томиста Жака Маритена: «Религиозное обращение не всегда имеет благотворное воздействие на произведение художника, особенно второстепенного… На протяжении лет внутренний опыт, откуда рождается вдохновение художника такого рода, был опытом, который питался греховным жаром и который открывал ему соответствующие аспекты вещей. Произведение извлекало из этого пользу. Теперь сердце художника очистилось, но новый опыт остается еще слабым и даже инфантильным. Художник потерял вдохновение былых дней. Вместе с тем разум его заняли теперь великие, только что открывшиеся и более драгоценные идеи. Но вот вопрос: не будут ли они, эти идеи, эксплуатировать его искусство как некие заменители опыта и творческой интуиции <…> Здесь есть серьезный риск для произведения <…> Религия предлагает художнику двойной соблазн упрощенчества. С одной стороны, – поскольку религиозные чувства – это чувства прекрасные и благородные, – возможно искушение удовлетвориться выражением этих эмоций… С другой стороны, общность веры ставит художника в непосредственное общение с его компаньонами по вероисповеданию, и он может быть теперь искушаем соблазном заменить этим общением, которое дается ему задаром <…> уникальное выражение поэтической интуиции, обеспечиваемое одним только искусством».

Жаль, но в своем трактате «Ответственность художника» Маритен не приводит обратных примеров – артистического спасения через «обращение»: того именно, без чего Достоевский был бы обречен приумножать талантливую невнятицу «Двойника», а Честертон остался бы незначительным журнальным снобом. Быть может, предостережения философа касаются преимущественно «второстепенных», как он пишет, дарований (хотя стольким они сегодня бьют не в бровь, а в глаз!), между тем как замечательные во многих отношениях стихи О. Н. грех относить, по нынешним-то меркам, как раз к этой категории?

Не знаю. Как бы то ни было, открывшаяся дорога оказалась спасительной для нашего автора даже с точки зрения поэтической технологии. Когда-то (см. «Назад – к Орфею!») я упрекала Николаеву за интонационные цитаты из современных поэтов. И сейчас, читая эту ее книгу – фактически избранное, – кого только не вспоминала: и Блока, и Кузмина, и Мандельштама, и Цветаеву, и Слуцкого, и Бродского, и Чухонцева, и Кушнера; то темой напомнят о себе, то словечком, то изгибом синтаксиса. (При том, что Олеся Николаева сегодня один из немногих нецитатных и нецентонных поэтов.) Но – остается впечатление, как ни странно, полной самостоятельности. Новое духовное задание растворяет в себе чужие вкрапления, вернее, золотит их излучениями другой культуры, подчиняет иной эстетике.

Это эстетика средневекового «реализма», где всякое жизненное обстоятельство места и времени высвечено, по закону обратной перспективы, лучом «оттуда», где всякое фактичное «здесь» обеспечено значимым «там», где все тутошние узлы развязываются в загробное утро вечности. (Как в поэтической новелле о соседке Марье Сергеевне, бедной старухе со стальными зубами, которая, отойдя к небесному Жениху, улыбается с той стороны сверкающей белозубой улыбкой; но никакой сентиментальности, все остраннено памятью и воображением ребенка.) Повторяю, это не символизм с его скудным, фиксированным, оспоренным акмеистами словарем и условными рядами «соответствий»; это именно здоровый «реализм», как его понимало искусство христианского Средневековья, когда аллегоричность и притчеобразность не были помехой самой фактурной вещественности. Внутри такого задания Олеся Николаева может позволить себе быть сколь угодно конкретной и прозаичной, сколь угодно предметной и обмирщенной – не меньше любого защитника акмеистических знамен. Она может даже сделать свои небесные развязки поводом для земного траги-юмора:

Но этот пример – частность. Важней, что таков же ее взгляд на зоны исторического времени – те, сохраняя соответственный колорит, все равно опрокидываются в вечность притчи. В ее книге есть ориентированные внутри исторического потока разделы: «Ангел времени», «Прощание с империей», и она не единожды поминает «смену ангельского караула», «когда прежний – покуда справа, а новый – слева» (ошуию, видимо, совершается – с приходом новых, «послеимперских» соблазнов – смена дежурных бесов, одесную же – несменяемый ангел-хранитель, посол вечных оснований жизни). Но движение истории в прошлом и настоящем интересует ее куда меньше, чем можно бы предположить исходя из свободного владения реалиями и отличного чувства временно́й ауры. Вот один из «хитов» книжки – «Судьба иностранца в России», вещь, кажется, предназначенная служить пособием по изучению «русского менталитета»:

Все так. Но все – не про это. А про то, что и коренной уроженец России, коль ты «небесного поприща странник», – «ты тоже избранник, изгнанник, чернец, иностранец ее!» («Ибо не имеем здесь постоянного града, но ищем будущего» – Евр. 13: 14). Стихотворение не дидактично, звонкие, летящие амфибрахии задают ему неназойливый тон игры; но его видимая тема переламывается в конце с такой решительностью, уступая место теме подспудной, притчевой, что финал бросает обратный «воспитательный» отсвет на исторический эскиз. И если сперва ворчливо соглашаешься, что, мол, «теперь / из третьего мира арабы то в окна влезают, то в дверь», – дочитав до конца, устыдишься: коли новозаветные начала хоть что-то для тебя значат, обязан чувствовать себя в положении и настырных этих «арабов» тоже.

Короче, историческое здесь – подставка к незыблемому там.

(Похожая диспозиция – в другом безусловном «хите» сборника, «Испанских письмах». Приступив, изумляешься: что за опрометчивость – после Бродского-то! после его послания «римскому другу»! Но потом понимаешь, что Испания Олеси Николаевой – это вовсе не аллюзионный Рим Бродского, тем более Булата Окуджавы, прозрачный псевдоним нашего отечества. При всех параллелях: «иезуитом здесь быть противно, шутом – грешно, аристократом – сомнительно, чернью – гнусно» – и озорных смещениях: «Ох, как сурова зима в Испании…» – переименование своего местожительства и ландшафта служит внутреннему отдалению от проходящего перед глазами, обеспечивает душевную дистанцию, некий неподвижный плацдарм, откуда понятней здешняя текучка; недаром обращение к адресату овеяно дыханьем почти загробной разлуки. Это, в сущности, интимно-философическая лирика, использующая, кстати, ту самую «разношенную» строфу, примеры коей я до сих пор не приводила.)

… Правы все-таки и наши формалисты. Для художника, чтобы он одержал победу, все должно стать материалом (что, добавлю, не отменяет, а даже предполагает человечески-искреннее отношение к этому материалу как жизненной отметине). Истины веры, пережитые как артистический «матерьял», потянули за собой риторическую поэтику, господствовавшую в нашей культурной ойкумене с древнейших времен едва ли не по XVIII век. Все приемы, описанные, к примеру, С. С. Аверинцевым в его книге «Риторика и истоки европейской литературной традиции», вы без труда обнаружите в «Amor fati» как естественный арсенал современного поэта: все эти анафоры (одно из лучших стихотворений так и называется «Семь начал»), перечислительные нанизывания и плетения словес, причастные и отглагольные предрифмы, свойственные славянщизне наших акафистов, барочные олицетворения, как в старинной пре души с телом, и прочее в том же роде. И чем, как не риторическим маневром, являются фирменные Олесины коды – когда ораторский период стройно заканчивается трех– или четырехчастным разрешением: «Ибо – что ни душа, то раскол, Аввакум и Никон / дышат жаром друг другу в лицо, а начнет смеркаться, / так во тьме многоярусной, в воздухе этом двуликом / ни поладить, ни спеться двоим, ни порвать, ни расстаться»; или: «Потому – безразлично, кто ныне у власти и что за итог / местных стычек и переговоров жандармов, – без раздумья / настоящий испанец тебе ответит: Испанией правит Бог, / провинцией – ветер с Атлантики, приливами – полнолунь я».

Поэтика, форма, как водится, неприметно перетекает в суть, в этику самопознанья: «… Раз в неделю, стоя за спинкой стула, / я учу в институте студентов писать стихи, / чтоб рифмовка не ковыляла, чтоб концовка кольцо замкнула. / И чтоб голос взлетал на пуэнто, и чтобы часть / не вылезала из целого, словно вписанная анонимом. / И чтоб земная, не преображенная словом страсть / оставалась где-нибудь на полях пробой пера с нажимом. / И чтоб, увидев свое отражение – демона в глубине / зеркальца золотого, – не бить поклонов. / Но похоронить вчерне и спалить в огне. / Иль пугалом на шесте поставить пугать драконов».

«Библеизмы» нашего автора легкокасательны, на кончике тонкой кисти. Скажет она в прозаической своей поэме «Апология человека»: «Глаза его устроены весьма хитроумно и освещаются изнутри», – или: «… усаживает всех за стол и потчует. И все тут же едят и пьют», – и сразу вспоминаются ветхозаветные «книги премудрости» (само деление на стихи-колоны в этой поэме примерно такое же, как в них). Ну, а кому не вспомнятся – тоже не беда, это не навязано, этим – озвучено. Стилизация от нее далека: ведь стилизация – сама по себе цель соответствующего художественного изделия, а у Олеси Николаевой цели связаны с сиюминутным и с вечным, но не с образцами минувшего. У нее почти и нет стихов на библейско-евангельские сюжеты, зато немало стихотворений, вправленных в библейско-евангельский контекст. Одно из них – «Стихи о богатом юноше» – рискну процитировать целиком, поскольку оно сразу многое объяснит.

«Твердь со звездами» – та самая, которую Блоку вручала его демоница-Муза, главный же мотив взят из Евангелия от Матфея (19: 16–22; прошу заглянуть). Но именно мотив, а не сюжет, причем мотив, перенесенный из ближневосточной в условную обстановку. Дело, однако, не в этом. Мало кому удается так внятно решить столь трудную для христианина, а для христианского поэта в особенности, антиномию между благодарственной хвалой жизни «с этим блеском, маревом, плеском, жаром» и неизбежностью жертвенной аскезы – пройти по лезвию ножа между безвольным упоением и постным унынием. От четырех первых строф к двум последним нет никакого логического моста, переход а-логичен, но этим и убедителен, являя собою то, что называют «прыжком веры».

В одной из ежеутренних молитв говорится: «И даруй нам бодренным сердцем и трезвенною мыслию всю настоящего жития нощь прейти, ожидающим пришествия светлого и явленного дне Единородного Твоего Сына, Господа и Бога и Спаса нашего Иисуса Христа…» Но для поэта, для художника, не впавшего в богопротивную клевету на бытие, «ночь этой жизни» непременно сверкает праздничными красками ослепительного дня. Таков парадокс веры и творчества. Словесные заставки Олеси Николаевой напоминают нарядные буквицы средневековых манускриптов и одновременно игрушечную и пылкую патетику Честертона; тут «перья дрожат на… серебряном шлеме, меч позвякивает на бедре», тут и «черный плащ с золотым шитьем», тут «пунцовая лента иль розан», и «слава рассыпающему первую зелень на черных ветках» (в «Гимне Свету»), и розовый персик, и благоуханная груша (в столь же, на свой лад, превосходном «Весеннем дне»). Летучий миг так же драгоценен, так же внедрен в вечность, как эпоха с ее массивной поступью, – и «дурочка-жизнь», наводящая марафет «перед зеркалом» (название стихотворения), так же благословенна в своем простодушном искусстве, как ваятель, работающий с нетленным мрамором. И как радостно, как безгрешно следить за тем, как некая юная Лейла «черной тушью глаза рисует, / голубой и розовой раскраской их оттеняет, / пурпурные блики накладывает на скулы / и расцветку вишневую к губам примеряет…». Известное аскетическое средство от любовной присухи, рекомендуемое «старым монахом»: вообразить телесную оболочку возлюбленного истлевшей до черепа и костей – бессильно помочь, ибо сиюминутный жизненный пафос любви нерасточим:

И все-таки – «нощь», ночь. Вспомним латинское название книжки. Любовь к року, к участи, к судьбине – amor fati – переводится, переосмысливается в одноименном стихотворении как «любовь к скорбям», ибо скорби поджидают человека на путях его исторических и личных, и мировую трагедию, некогда стартовавшую вместе с «земли безумным зудом», не обойти, не объехать. «Лишь трагичную маску мира сорви – под ней / тот же скорбный овал с трагедийным разрезом глаз». Разделяемый Николаевой этос требует мужества, требует приятия исчисленной судьбы: – Ей, гряди!

… Впечатление, быть может, невольно вызванное всем вышесказанным, – что поэзия Олеси Николаевой по преимуществу барочная, аллегоричная, декоративно-иносказательная, – такое впечатление ложно. В той же мере это поэзия сущностного человеческого «я», поэзия персоналий – собственного эго и «я» других. И тут «амор фати» (в родном варианте: «на роду написано») приобретает невыразимо грустный оборот, с равным состраданием к удачникам и неудачникам – смертным в их тщете, уходящим туда нагими, «на правах погорельца». «Миша, наверно, скоро станет священником, / Володя – главным редактором, а Глеб – разведется, / Леночка эмигрирует к своим соплеменникам, / Галя родит четвертого, а Колька совсем сопьется. / Миша скоро наденет епитрахиль златотканую, / Володя – костюм с бабочкой, Глеб – штаны стариковской кройки, / Леночка – что-нибудь импортное, долгожданное, / Галя – сорочку казенную, а Колька – куртку с помойки. / И жизнь – эта кастелянша, костюмерша известная, / по-хозяйски начнет приглядываться: кто в чем? по росту ли? по плечу ли? / Где протерлось, где залоснилось, прохудилось, треснуло?.. / И по одежке проводит каждого, и сложит ее на стуле…» («Скоро»).

Ее прозо-поэма «Апология человека» – Человека вообще, как у Леонида Андреева, но с другой, разумеется, интенцией – разворачивает все ту же судьбу обратным ходом: от смерти («Человек умирает, и на третий день его облик изменяет ему, на девятый – начинает тлеть его тело, на сороковой – сердце… В дом без хозяина набиваются воры, разбойники, бродяги, бомжи…») – к пиру во славу живущего. Но все равно невозможно забыть речей на поминках: «Он любил сырные корки. Бывало, принесу сыр. А он корки-то не дает обрезать и выбросить, говорит: дай мне, я съем». Вот что от нас остается!.. – деталь подлинно чеховская.

(«Чеховской» в самом существенном смысле назвала бы я и написанную схожим прозо-стихом новеллу «Собака». Первая трогательная, смешная, ненарочно обманутая любовь. Ни сожалений, ни упреков – все быльем поросло, подернулось кисеей юмора. В финале, лет десять спустя, случайно встречаются, рады друг другу; вспоминая смешной «собачий» эпизод, дружно, неестественно дружно хохочут, «а потом, словно застигнутые врасплох, замолчали оба, и пошли каждый своей дорогой…». Строк, вписанных в жизнь предательством, не стереть, но об этом – молчком, в знаменитом «подтексте».)

В книге все так или иначе работает на авторский образ человекознатца, умудренного духовным разумением. Даже двуслойная жизнь, которую, как уясняется из множества мелочей, ведет героиня: светские пересуды, ресторанный столик в ЦДЛ, итальянская шляпка черной соломки – и деревенский огород, хозяйственные хлопоты, гостеванье захожих монашков, женское терпеливое ожидание, а рядом – сужденное каждому сердечное одиночество, – раздвоенность, достойная пера Жданова (не Ивана – Андрея), не разрушает этот образ, а, напротив, снимает с него подозрительный налет учительства. Как и те лирические стихи, в которых героиня непритворно отчаивается, утопает в унынии, погружается во мрак, не в силах прибегнуть к тем утешениям, что, «казалось бы», всегда к услугам ее верующей души («Пустота», «Можно», «Потому что», «Боюсь, я уже ничего не смогу тебе объяснить…»).

Постижение неизменного «внутреннего человека», вечного человека (everlasting man, как сказано у того же Честертона) предполагает особый взгляд и на сегодняшние человеческие казусы. Конечно, поэта прежде всего волнуют евангельские категории «нищих духом» – и, с другой стороны, «грешников», которые, в отличие от праведников, «нуждаются во враче»… Мы все еще помним телевизионную сцену: на Съезде народных депутатов СССР покалеченный офицер-афганец под одобрение зала оскорбляет и сгоняет с трибуны А. Д. Сахарова; с кем были наши сердца? Но Олеся Николаева не пишет «гражданских» стихов. В балладе «Командор» (пожалуй, еще один «хит») говорит она другое:

Так что ж:

Нет, она не «за» афганца, но, влезая в его исполосованную шкуру, понимает, что больную гордыню легионера уврачевать может не правозащитник, даже международно увенчанный, но только Распятый Царь иного, чем у кесаря, царства. (И то же – в стихотворении «Рэкетир», образующем вместе с первым диптих об извлекаемых из ада.)

Финалом и верхом такого душепознания становится «Августин», названный в книге «романом в стихах» – опять-таки свободных и нерифмованных. Раз уж нам вбили в голову, что роман должен быть «полифоническим», то согласимся: здесь три голоса – рассказчицы, ее наставника и молодого героя, – действительно, роман. Хотя, по-моему, мастерская новелла. Сюжета сообщать не буду, он – с секретом, не стоит портить удовольствия тем, кто еще не читал эту, впрочем не новую, вещь. Скажу только, что Августин тут – не прославленный учитель Церкви, а юнец, влюбившийся в монашеское житье и наломавший много дров. И нектаром поэзии насыщен голос именно этого жалкого и наивного фигуранта. Чтобы расслышать «весть» Олеси Николаевой, оценить краски ее дарования, определить источник вдохновения, достаточно прочитать одного лишь «Августина». Но лучше прочесть книжку целиком, зажигаясь от ее огня – искры Божьей.

P. S. В книжке Олеси Николаевой «Испанские письма» (2004) цикл, начатый в «Amor fati» и давший название новому сборнику, разросся до двадцати одного стихотворения. Он сразу приковал внимание всех, кто ценит сложную и тонкую, убегающую от определений и «далеко заводящую» игру поэтических смыслов. Если выше я замечала, что это не «римские стихи» Бродского с их прямой аллюзионностью, то добавлю, что это и не «Александрийские песни» Кузмина с их стилизованным колоритом, опосредующим лирическую интимность. Чтобы оказаться в «Испании мысленной», поэту пришлось пережить некую неназываемую травму, перешагнуть через невидимую на картах черту, спровоцировать чистый экзистенциальный опыт разлуки. «Дорогой! Испания – это такая страна, куда ни с каких дорог не завернешь, даже если захочешь… / Здесь просто оказываешься однажды, обнаруживаешь себя. Входишь сюда на вдохе… / Ах, не то чтобы сделался вовсе бесчувственным, нет, но своя / жизнь глядит незнакомкой какой-то, испанкой, и локон завился…» Это Испания Поприщина, который не сошел с ума – оберегаемый от такого исхода ангелом поэтического воображения. Да и ум слишком обширен, чтобы так прямо с него и «сойти»; Олеся – редкий поэт, у которого ум и вкус не осаживают лирической энергии, доходящей порой до фортиссимо. Поэтому ее Испания-Россия («Дорогой! Испания – сухая, выработанная земля» – «Ох. Как сурова зима в Испании») двоится сразу и как «безумное» наложение видений, и как интеллектуальная игра в переходы туда-обратно, и как социальное взаимоподобие (для чего, кстати, есть реальные основания), и как дрожь души, силящейся попасть в фокус, уцепившись «за архангельский меч Михаила»: «Здесь, в Испании, можно погибнуть за милую душу!»

Переливы эти любо-дорого смаковать…

 

Внятная речь

Чтение стихов Дмитрия Быкова доставляет удовольствие. Кое-что особо удавшееся из его книги «Отсрочка» (1999, с дополнениями – 2000) перечитываешь по многу раз – и не надоедает. Я не такой сноб, чтобы заподозрить тут изъян. Но и не настолько наивный читатель, чтобы не взять это свойство на зуб: какой оно пробы?

… Силлаботонику, мерный, регулярный стих (слегка видоизмененный в начале века прибавкой паузников), нередко к тому же строфический, – стих, которым написано, должно быть, девяносто процентов того, что мы любим в русской поэзии, – в конце нашего столетия многократно хоронили: больше критики, чем поэты, но и те тоже. Автоматизм, дескать; все интонационные ходы изведаны, не осталось и местечка для оригинальной инициативы. Стих ломали, выкручивали ему суставы, пытались перейти к принципиально другим просодиям, паче того – к верлибру. Но вот незадача: русские поэты все в новых поколениях прямо-таки рождаются с этими ритмическими стереотипами в мозжечке – от природы не убежишь; даже если эту силлабо-тоническую заразу занесли немцы в XVIII веке, у нас она уже в крови.

Как сегодня выруливают в этом разливанном море стиховой речи, сплошь изборожденном чужими судами и суденышками? Кто как может. Кто-то по возможности отключает ratio и полагается на автопилота, сюрреально смыкающего обрывки речений в некий смысловой гул, загадочно параллельный ритмической дорожке. Так поступают Иван Жданов и отчасти Светлана Кекова – в этом именно отношении антиподы Дмитрия Быкова. Возникает эффект странности, компенсирующий метрическую гладкость, – запредельности, как бы «музыки сфер».

Но силлаботоника, как рано уяснил себе Быков, и предельно коммуникабельна, превосходно приспособлена для внятной адресации – потомку ли, своему ли кругу, публике – публика-то стихов иного образца вообще не приучена понимать. Правда, на этом пути определиться сложнее: выручить должна не странность (имитация новизны), а самостоятельность содержания – не одно пресловутое «как», а прямодушное «что».

Дм. Быков мог бы повторить за тезкой Минаевым: «Область рифм – моя стихия, и легко пишу стихи я». Но это качество, как мы знаем, не сделало Минаева заметным поэтом-художником. Быков («молодой», по нашим чудовищным меркам, стихотворец) пишет давно, много и с такой ненатужностью, какую нельзя сымитировать – ибо читатель-слушатель тут же союзнически попадает в такт; из его четырех сборников, где почти нет перепечаток, получился бы уже преизрядный томище. Однако в первых книжках с той же очевидностью обнаруживаются его проблемы – как поэта, претендующего на существенность лирического высказывания. Главная из них, шутка сказать, – при стопроцентном владении стихом и словарем дефицит мысли, не скрадываемый флером иронии. Скажем, вещица «Эвксинский понт» из сборника «Послание к юноше» (1994) – пять литых восьмистиший шестистопного ямба с безупречной живописностью, естественным (размер нигде не жмет) синтаксисом и чуть смешливым налетом архаики, добавляющим искусности. Одна из строф, к примеру:

Дальше, поверьте, еще лучше, но, дочитав до конца, убеждаешься, что вся эта демонстрация неординарных способностей служит не более чем дружеской шутке в духе «куртуазного маньеризма». «Странные» стихи ускользают от фатального вопроса: зачем? – при чтении «внятных» он неизбежен, и худо, когда не получает ответа.

Группа «куртуазных маньеристов» оказалась для ее участника Быкова небесполезной. Вообще, та игра была совсем не так глупа. Вызывающая шутейность адресовалась не публике (которая «куртуазными» стихами мило развлекалась, нисколько не будучи фраппирована), а «серьезному» поставангарду: мы-де умеем болтать в рифму легко и весело, по-книжному красиво, меж тем как вы, этого, должно быть, не умея, громоздите вавилоны метаметафор, перебираете занудные картотеки или двигаете туда-сюда оловянных «милицанеров». Словом – ироническая реакция здравого смысла (ирония ютилась и в самой гладкописи). Круг «прожектеров безопасных, рожденных для ролей костюмных», помог отмежеваться от другого круга, чужеродного («… затем что гниль чужда моей природе и я скучаю там, где гибель в моде»), но загоняющего к себе ветрами времени: «Этот бронзовый век, подкрашенный серебрянкой, / Женоклуб, живущий сплетней и перебранкой, / Декаданс, деграданс, Дез-Эссент, перекорм, зевок, / Череда подмен, ликующий ничевок…» Но одновременно то была школка компанейской «эстрадности» и каэспэшности, прикладных, облегченных задач. Такие умещающиеся в этих рамках отличные вещи Быкова, как «Курсистка» и «Версия», будут производить эффект в публичном чтении и тогда, когда о «маньеризме» прочно забудут. Но они еще не делают поэта.

И вот – «Отсрочка».

Гладкость – осталась, и слава Богу, но возникло сопротивление материала. Юмор, сопутствуя самопознанию, принял углубленный оборот. Высказывание – состоялось.

Кстати: о том, что здесь названо «гладкостью», а точней – о ритмико-интонационной знакомости. Быков недобро посмеивается над теми, «Кто говорит цитатами, боясь / Разговориться о себе самом», над центонщиками, или как их звать (сам, впрочем, в меру не чураясь того же). Но гони цитату в дверь, она влетит в окно – в окно нашего «александрийского» фенде-сьекля. Мелодии быковских стихов сплошь цитатны. Ранний Кушнер, ранний Чухонцев, их ямбы и анапесты (а заодно, бывает, их содержательные мотивы); то Шуберт на воде, то Моцарт в птичьем гаме; то откуда ни возьмись маршаковский Бёрнс («Шестая баллада»), то иной, уайльдовский, «лад баллад», то любимец Киплинг в известных русских переводах, открывших в свое время новые мелодические ходы, то киплингианский Гумилев, то… многое еще, включая Некрасова и Блока, Нонну Слепакову, Булата Окуджаву и Новеллу Матвееву. Едва ли не сквозь каждый напев пробивается его звучащий прототип. Казалось бы, трудно представить себе более «книжную» поэзию. Казалось бы, не стихи, а какой-то палимпсест. Казалось бы, я говорю убийственные вещи. Ан нет.

О том, что послужило моделью, как-то не хочется думать, даже когда знакомый звук припоминается сам собой. Стихи несут в себе собственный, индивидуальный драматизм, и повышенная складность, обеспеченная предшественниками прилаженность к уху доносят его на поверку прямее, чем сбои и изломы. Почему так – не знаю. Тут не эстетический рецепт широкого применения, а личный секрет Быкова. Впрочем, разгадка секрета отчасти в том, что весь этот разномастный репертуар может ужиться и прижиться как целое лишь в сердце романтика, мыслящего слегка отлетно.

Перед нами романтический поэт, чья мировая скорбь, пройдя через прокатный стан бесцеремонной эпохи, превратилась в «постэсхатологическую» растерянность, а «высокая болезнь инфантилизма» предусмотрительно надела маску Одиссеева хитроумия. Адреса же его стенаний, просьб, недоумений, укоров, подначек, протестов и попыток стоицизма – женщина, страна и Бог. Иногда это как бы единый адресат (на что сам поэт любезно указывает) – ввиду единого к ним отношения: дерзкой требовательности и униженной зависимости.

Бог достаточно условный – такое место для хранения книги жалоб, – но и не вполне условный, иначе с кого был бы спрос за все, что деется; как романтическому поэту обойтись без Бога, даже если он ну (почти) совсем не верит в Него? Разговоры с Богом (в отличие от Г. Русакова, литера прописная) едва ли не в центре «Отсрочки» – ибо и саму отсрочку, разрешение на вдох-выдох дает тот же Бог, наподобие мента или военкома в конторской ожидальне (см. вступительные стихи). В одном из самых звонких стихотворений Бог предстает в виде тоталитария, занятого великими делами и враждебно-безразличного к частным нуждам человеков.

Но с тем же напором мятежник переписывает, хоть и на свой обидчиво-ехидный лад, пушкинского «Пророка»: преображение живого в карандаш – содранные ветки, выдолбленная сердцевина (трепетное сердце) и – водвинутый угль – графитовый стержень.

Какой же он будет поэт, если – пусть скрипя зубами – не почувствует себя стилом в руце Божией? Замечательна и последняя строчка, лизнувшая (на всякий случай) Божескую руку.

Со страной, вчерашней, сегодняшней, – того горше и сложней. Ненависть к мертвенной имперской несвободе в стиле вамп – она в порядке вещей: «Нет, уж лучше эти, с модерном и постмодерном, / С их болотным светом, гнилушечным и неверным… И хотя из попранья норм и забвенья правил / Вырастает все, что я им противопоставил, / И за ночью забвенья норм и попранья прав / Настает рассвет, который всегда кровав… Но… уж лучше все эти Поплавские, Сологубы, / Асфодели, желтофиоли, доски судьбы – / Чем железные ваши когорты, медные трубы, / Золотые кокарды и цинковые гробы».

И однако с какою нежностью вспоминаются «сумерки империи» (в одноименном стихотворении и в полной давнего мальчишеского счастья «Балладе об Индире Ганди»). На минуту поверим объяснениям человека паузы, «зазора, промежутка», чей «вечный возраст – возраст переходный»: «Я вообще люблю, когда кончается / Что-нибудь. И можно не спеша / Разойтись, покуда размягчается / Временно свободная душа». Но это элегическое пиано сменяется могильным аккордом, предвещающим за «паузой» – небытие:

Я пока вижу посткоммунистическую Россию по-другому: без повреждений, несовместимых с жизнью, и в объятиях утра не серого, а свежего, хоть и холодного. Но, может статься, Божий карандаш обвел в загадочной картинке настоящего то, чего я не различаю? Стихи-то лезут в душу… Предпочитаю думать, что романтическая муза всегда ищет утешений в прошлом (которого порой даже не помнит: стихи о «тоталитарном лете» навеяны больше «Утомленными солнцем» Н. Михалкова, чем исторической памятью), между тем как текущая жизнь служит рамой для неудовлетворенности миропорядком.

Повторю: романтизм этот прошел изрядную «земную» выучку и тем не банален. «Я хитрец, я пуганый ясный финист, спутник-шпион, / Хладнокожий гад из породы змеев, / Бесконечно-длинный ползуче-гибкий гиперпеон, / Что открыл в тюрьме Даниил Андреев… Я текуч, как ртуть, но живуч, как Русь, и упрям, как Жмудь: / Непростой продукт несвоей эпохи». Новый «лирический герой» народился: помесь Швейка с д’Артаньяном!

Уживаются эти двое совсем не просто. У одного «изгибчатый скелет, уступчивая шея» – прямая осанка у другого. Один не стыдясь восклицает: «Какая дрянь любой живой, / Когда он хочет жить!» – и упивается «Живого перед неживым / Позорной правотой» – другой заявляет дуэльное бесстрашие: «Превысь предел, спасись от ливня в море, / От вшей – в окопе. Гонят за Можай – / В Норильск езжай. В мучении, в позоре, / В безумии – во всем опережай» («Одиннадцатая заповедь», подражание знаменитому «If» Киплинга). Один (солдат-пацифист) тащит в дом, другой (бретер-мушкетер) – из дому; один любит постоянство малых жизненных забот и затей, другой – более всего страшится повтора, «диктатуры круга» (символы бесцельности, то и дело отсылающие к поэме Чухонцева «Однофамилец»), один доверяет лишь ценности своего преходящего существования, другой разводит руками: «Нет ничего, что бы стало дороже / Жизни, – а с этим-то как проживешь?»

«Притяженье бездны и дома вечно рвет меня пополам», – сказано (в старой книжке) избыточно красиво. Но это живое противоречие, и оно снимает налет декларативности с риторических (совсем не в худшем смысле) стихов, коих у Быкова большинство.

Это же противоречие динамизирует поэтику, не дает с нею соскучиться. Стихи полны заземленных подробностей, играют их перечнями (зря автор смеется над «номинативным захлебом» своих эстетических оппонентов – сам такой): «…и пластмассовые вилки, и присохшие куски, корки, косточки, обмылки, незашитые носки, отлетевшие подметки, обронённые рубли…» Но тут же происходит как бы развоплощение жизненного сора и возгонка его к отвлеченному значению («… тени, призраки, осколки наших ползаний в пыли»). В «Пятой балладе» (опять Киплинг!), этом потоке перечислений, к «инвалиду из тира», «коту с облезлым хвостом», «ресторану “Восход”» и проч., и проч. приравнены «тончайшие сущности», что «плоти лишены». Все вместе они – не то, что глаз поэта видит сейчас, а то, что видно его умозрению вне координат часа и места. Так сказать, Платоновы «идеи», лишенные натуральной грузности и при вульгарном прозаизме вписывающиеся в романтический горизонт. Внятные речи поэта не настаивают на своей буквальности. Они – иносказательны, что и просят иметь в виду.

В поэзии этой «все, выходит, всерьез». И принимаешь ее совершенно всерьез – вопреки собственному опыту стреляного воробья, вопреки ее зазывным и силовым приемам. Заходя и так и эдак, прибегая и к «истине ходячей», и к парадоксу, поэт – увлекающей чувственной энергией – внушает свою мысль о жизни.

 

По поводу Ольги

«По поводу города», «По поводу улицы», «По поводу окна» – стихи с такими названиями открывают книжку Ольги Ивановой «Когда никого» (1997) выпущенную московским издательством «Арго-Риск» в количестве 250 экземпляров. Книжные аргонавты не зря пошли на риск – Ольгины стихи сразу оказались замечены, и ничтожный тираж мог бы быть дополнен.

Пример Ольги Ивановой показывает, что живая – не идеологически декларируемая – новизна, свежая жизнь чаще всего возникает внутри школы, в проложенной гением плодоносной борозде. Местоположение на обочине имеет все шансы оказаться претенциозным и стерильным, хоть стой там на голове и называй это экспериментом.

Ольга работает в цветаевском русле, мощно видоизмененном Бродским, – хоть она одарена поэтическим голосом со многими регистрами и, когда понадобится возьмет классическое верхнее «до»: «Венец творенья! Мыслящая мука. / Точнее неуемная вина. / В историю входящая без стука, / которая убийственно длинна. // Из века в век наглеющая глина / с безумною гордынею в крови. / В сосуде всеобъемлющего сплина – / ликующая капелька любви».

Уже название книги (обложка которой оформлена в виде наглухо запечатанного конверта) свидетельствует: таких женщин научила говорить «Марина». Но как бы ни пришлись впору позднецветаевские ритмы – огромная разница в самоопределении. Там, где Цветаева возгласит: «Поэма!» («Поэма Горы», «Поэма заставы», «Поэма Лестницы»), ее отдаленная последовательница сдавленным голосом проронит: «По поводу…». Она не безоглядна, не экстравертна, не агрессивно-пифична и не щедра, как та, она всегда помнит о возможном чужом взгляде на себя и заранее готова парировать всякое чужое слово о себе – истинно «подпольная» героиня (см. М. М. Бахтина). Поэтому ее тональность – по-цветаевски отчаянная страстность (или страстное отчаяние), проведенная сквозь обэриутско-олейниковскую иронию. (Именно Олейников тут ночевал, постромантик, а не Бродский, последний великий ритор иронии романтической, – если иметь в виду суть, а не форму.) Все, что угодно: обзывать себя «вороной», кривить рот, затыкать его себе на полуслове, – лишь бы в глазах «мира» не походить на блоху мадам Петрову, ту самую, что «стихи… писала на блошином языке / насчет похоти и брака. / Оказалося, однако, / что прославленный милашка – / не котеночек, а хам…» и так далее.

Этот невероятный синтез: «Цветаева – Олейников» – возможен и состоятелен только потому, что неподдельно отражает душу нашего поэта, а душа, как сказано Пушкиным, «неразделима». Оттого-то доходящие до виртуозности диссонансные рифмы и каламбуры на глазах прорастают из обэриутской горьковатой игры в цветаевскую сверхсерьезность.

Подлинное одиночество стыдливо:

Боюсь, что у Ольги Ивановой оно – подлинное. Ее стихи – беспредметны в буквальном значении слова: в них почти нет вещей, предметного окружения человека. Когда некто не одинок, его душевная копилка заполнена множеством памяток, «сувениров», овеянных дыханием других человеческих существ (что так радостно открылось акмеистам, «кларистам»). У Ольги Ивановой чуть ли не единственный предметно заполненный фрагмент – зарисовка воображаемого самоубийства, прыжка из окна:

Комната, чем бы ни была заставлена, – «полое пространство», окно – «прозрачная вещь», «чтобы видеть наверняка, что никто к тебе не идет», – и еще верней: «в комнате без окон человек максимально честен». Изолированная монада, похуже, чем у Лейбница. Но и личного Я в этих стихах почти не встретишь. Слишком беззащитно, а заодно и нескромно местоимение первого лица. И вообще никем, ничем не удостоверена его «онтологическая» подлинность: «В моей постели стынет не мое, / чужое и сомнительное эго». В лучшем случае фигурирует обращение к себе на «ты»; чаще же – в третьем лице: «она» или еще кто-то полуотождествляемый с «лирической героиней». А последнее слово книги стихов: «немота» – как единственно возможная форма связи с миром «не-я». Не накаркала бы – при ее-то даровании…

Поэзия Ольги Ивановой абсолютно асоциальна. Как когда-то Блаженный Августин говорил, что его занимают только Бог и душа, и ничего более, она могла бы сказать, что интересуют ее только жизнь (которая будто бы «не удалась») и смерть, «Та с косой» («… как ее, эту жуть, – как ее ни верти, – именно избежать, именно обойти»). И еще, конечно, – любовь как модус того и другого, с сопутствующими приманками («чудо кота в мешке») и последующими поруганиями. Есть и пресловутые «оргиазмы», которые, впрочем, прощаешь за темперамент поэтической речи и покаянный призвук:

Эдакое можно назвать современным декадансом. Но я бы поостереглась. Быть может, долго уклонявшиеся от публикации стихи Ивановой – одно из самых выразительных свидетельств того, как было пережито десятилетие 90-х свободным художником ее поколения. Уход от «гражданственной» фальши (единицы ею не погрешили, оставаясь в поэзии и гражданами), вольный налет хиппиобразности и бытовой анархии (вплоть до откровенно отмечаемого пристрастия «к сикере»), «уличность» – не как аморальность, но как острая интеллектуально-художественная краска (арготизмы: «отвязней», «стремать», «таска» и прочие – они к месту), – признаем за всем этим уровень искренности, не совместимый с упадком.

Затем – и это главное – книжка Ольги Ивановой с ее мрачноватым наименованием и едкой щелочью полупризнаний оставляет, как ни удивительно, воодушевляющее впечатление. И секрет тут вовсе не в прорывах «к Небу», учащающихся во второй половине книги – во свидетельство того, что: «… тоскуем о том, о невидимом оком, / о том, о едином, о том, о высоком»; что «Любой человек – цветущая ветвь, если примет его Лоза. / И тогда его смерть без всякого гнева заглянет в его глаза». (Стоит отметить тут интонацию Олеси Николаевой – как и иные переклички, успешно растворенную в личном мире Ольги.) Во всяком случае – катарсис не только в этих прорываниях, как и не в отдельных нотах высокого стоицизма и трезвенного приятия участи. Все дело в самих стихах, в витальной энергии стиховой речи, без малейших признаков усталости, о чем бы ни вещали слова. В эссе «Оптимизм Байрона» как раз о таком «оптимизме» писал Честертон: «Слова и фразы Байрона полны отчаяния; ритм его стихов мужествен и молод»; поэт «не может лгать ритмом». Поэтическая жила с таким, как у Ивановой, кровотоком, с такими ветвистыми капиллярами, может быть обрублена внезапной немотой, но вялое иссякание ей не грозит. Поэтому, как говорится, жизнь побеждает.

В начале 1988 года, когда «Новый мир» в подборке поэтов-«иронистов» напечатал одно стихотворение Ивановой, она выступила под своей фамилией, но под именем-псевдонимом Полины. За псевдонимом предполагался образ ерничающей сочинительницы, маска, намеренно не тождественная внутреннему Я поэта. Протекли годы, и Полина «опростилась» до Ольги, решилась стать собой, принять себя. «Ольга Иванова» – да их в России, верно, тысячи и тысячи! Но в сознании читателей прозвания поэтов вторично семантизируются. Кто способен вспомнить, что Пушкин – от «пушки», что Мандельштам – заурядная еврейская фамилия (обладателей которой, с учетом этнической пропорции, должно быть, не многим меньше, чем Ивановых). Излишне говорить, что тут – не сравнение, а пояснение. Я просто предлагаю запомнить «Ольгу Иванову» как новое значащее словосочетание.